„Stojąc, wyeksponowani w ten sposób…”. Od „ludzkiego zoo” do „ludzkiej instalacji” i z powrotem, czyli co począć z obrazami hegemonicznej opresji | Stanisławska | Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej\nReportażystka, eseistka, studiowała anglistykę w Warszawie i w Aix-en-Provence. Publikowała w „Gazecie Wyborczej”, „Tygodniku Powszechnym”, „Polityce”. Jej książka Rondo de Gaulle’a (2001), owoc rocznej podróży z Casablanki do Kinszasy, otrzymała nagrodę Fundacji Kościelskich. Pisze o dylematach wielokulturowych społeczeństw, położeniu mniejszości, stosunku do innego w Europie i poza nią. Wraz z Borysem Lankoszem zrealizowała dla TVP film dokumentalny o muzułmanach we Francji (Z innej strony: Francja, 2006). Jest członkiem jury Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za reportaż literacki i Nagrody im. Beaty Pawlak. Mieszka w Paryżu.\n„Stojąc, wyeksponowani w ten sposób…”. Od „ludzkiego zoo” do „ludzkiej instalacji” i z powrotem, czyli co począć z obrazami hegemonicznej opresji\nTekst obiera za punkt wyjścia polemikę wokół instalacji/spektaklu Bretta Bailey’a Exhibit B, w którym reżyser odwoływał się do idei „ludzkiego zoo”. Dlaczego ten – antyrasistowski w założeniu – projekt wywołał protesty i oskarżenia o rasizm? Stawiając pytanie szerzej: czy importując do dyskursu krytycznego obrazy hegemonicznej opresji, można uniknąć ryzyka, że powtórzy się ich opresywne oddziaływanie?\n„To nie jest ludzkie zoo, tylko performans teatralny”.\n„Być białym to pod wieloma względami ideologiczna fantazja”.\nCzekamy w podziemiu, pod jakimiś rurami. Widzowie wpuszczani są pojedynczo, według wybranych losowo numerów. Reżyser Brett Bailey buduje napięcie. Mamy poruszać się w ciszy. Sale paryskiego centrum sztuki Centquatre są zaciemnione. Światła wydobywają z mroku muzealną dioramę – dwie osoby, mężczyzna i kobieta, stoją na podwyższeniu, oboje półnadzy. Obok nich głowy antylop, wypchany szympans, dziewiętnastowieczne mapy i tabele przedstawiające gradacje odcieni ludzkich karnacji i włosów. W tle ciche odgłosy natury. Jest i tabliczka z podpisem: „O pochodzeniu gatunków – trofea przywiezione do Europy z Konga Francuskiego”. W opisie czytamy: „Technika mieszana: głowy antylop, dwoje Pigmejów, artefakty kulturowe, akcesoria antropologiczne, widz(owie)”. Widzowie są zmieszani. „Pigmeje”, na których patrzą, to żywi ludzie. Obnażeni. Znieruchomiali. Odpowiadają spojrzeniem na nasze spojrzenie, śledzą nas wzrokiem. Diorama, którą mamy przed sobą, przedstawia symboliczny punkt zero kolonialnych wyobrażeń – Afrykanin, „dziki”, postrzegany jest tu jako element natury.\nOd tego właśnie punktu Brett Bailey, południowoafrykański reżyser teatralny, zaczyna wystawę/spektakl Exhibit B.\nBrett Bailey, Exhibit B. Fot. Anke Schuettler. Dzięki uprzejmości Le Centquatre-Paris\nExhibit A zadebiutował w Wiedniu w 2010 roku. Jego nowsza odsłona, Exhibit B, zdążyła odwiedzić kilkanaście miast Europy, w tym Wrocław. Na festiwalach w Awinionie i w Edynburgu Exhibit B zdobył atrakcyjną etykietkę najbardziej kontrowersyjnego przedstawienia. W Berlinie członkowie lokalnego stowarzyszenia Bühnenwatch, które monitoruje przejawy rasizmu na scenach teatralnych, rozdawali przed wejściem ulotki protestacyjne. Kolejne pokazy w Paryżu i Amsterdamie obyły się bez polemik, burza wybuchła jednak w Londynie. Przed pokazami planowanymi na wrzesień 2014 roku w Barbican Centre prawie 23 tysiące osób podpisało petycję w Internecie, domagając się wycofania pokazu3.\nMoją intencją było uświadomienie ludziom systemów rasizmu, uprzedmiotowienia i dehumanizacji, które legitymizowały brutalną politykę rabunku, kontroli, wykluczenia i eksterminacji; systemów, które trwają do dziś4.\nParadoks polegał na tym, że petycję podpisywali właśnie ci, którym to przesłanie najbardziej leżało na sercu. Problemem okazała się podjęta strategia artystyczna. „Nawet jeśli intencje są czyste, skażony jest środek przekazu”5 – pisał Kehinde Andrews, wykładowca Uniwersytetu w Birmingham.\nW obliczu dwustuosobowej manifestacji tuż przed premierą pokazy w Londynie zostały odwołane. Był to pierwszy spektakl anulowany przez Barbican w jego ponad trzydziestoletniej historii.\nWidmo „ludzkiego zoo”\nRzec można, że Exhibit B padł ofiarą widma „ludzkiego zoo”, które sam wskrzesił. Jeszcze w pierwszej połowie XX wieku w miastach Europy można było oglądać, za barierką, przedstawicieli odmiennych „ras”. Wszelkiego rodzaju „wystawy kolonialne” czy „wioski afrykańskie”, odwiedzane przez miliony ludzi, ustanawiały hierarchie i rozdawały role – obserwatora i obserwowanego, dominującego i dominowanego. Za ich pomocą ideologia kolonialna zakorzeniała się głęboko w rodzącej się właśnie kulturze masowej po prostu podczas niedzielnego spaceru.\nCały ten zapomniany wachlarz wystaw i spektakli został przywrócony społecznej pamięci w pierwszych latach XXI wieku przez grupę młodych, głównie francuskich historyków6. Trudno oprzeć się myśli, że kluczem do ich sukcesu okazała się właśnie chwytliwa formuła „ludzkiego zoo”, podejmowana z ochotą przez prasę. Formuła, nieznana w czasach rozkwitu opisywanych zjawisk, działała na wyobraźnię. Nie żąda się już od historii, żeby zachowywała chłód. Przemoc zawarta w tym sformułowaniu jednak niepokoi. Czy nie naznacza ono w istocie destrukcyjnym stygmatem?\nBrett Bailey, deklarując że w Exhibit B chciał się zająć historią „ludzkiego zoo”, uruchamiał potężny fantazmat. Mieli się do niego jednak odwołać także jego przeciwnicy. Jakże nie klikać, słysząc o „ludzkim zoo”? Sam twórca opowiadał o wrażeniu, jakie wywarło na nim pewne dziewiętnastowieczne zdjęcie przedstawiające białego mężczyznę obok ubranych w tradycyjne stroje czarnych artystów, których przywiózł on do Europy, żeby ich eksponować – na pewien sposób jego trajektoria była podobna...7\nRobię teatr, głównie teatr polityczny, ale przede wszystkim przywożę czarnych artystów do Europy, żeby zabawiać białą, burżuazyjną publiczność. Zadałem sobie pytanie – gdzie są podobieństwa i różnice? (...) Na pewno jestem częścią pewnej tradycji. Cóż, 100 lat temu było z pewnością więcej ciekawości wobec egzotycznych Afrykanów – dziś jest to raczej ciekawość, kim są ci ludzie. Wiele z tematów obraca się wokół wstydu i winy. Może jest w tym też rodzaj katharsis – w każdym razie to coś, czego Europejczycy potrzebują, i ja im to daję – z pomocą czarnych aktorów8.\nSara Myers, inicjatorka petycji przeciw Exhibit B, przytaczała pytanie zadane reżyserowi przez jednego z aktorów: „Skąd mamy wiedzieć, że nie dostarczamy ludziom rozrywki w taki sam sposób, w jaki dostarczało ją ludzkie zoo…?”9. Pytanie nie mogło być bardziej istotne. Daje się ująć szerzej – czy kiedy w celach krytycznych powiela się obrazy hegemonicznej opresji, można uniknąć powtórzenia ich opresyjnego oddziaływania?\nCelem Exhibit B, wyjaśniał Bailey, było stworzenie potężnych „ikon kolonializmu”. Miały one „ująć estetyczne piękno wystaw kolonialnych, ale również odsłonić okrucieństwo, na jakim wystawy te się opierały, oraz dehumanizujący rasizm, jakiego były nośnikiem”10. W zoo w Hamburgu czy na wystawie kolonialnej w Paryżu pokazy grup Samoańczyków czy Kanaków przybierały charakter masowej rozrywki. Exhibit B, choć odwoływał się do „ludzkiego zoo”, przejmował raczej estetykę gabinetów osobliwości i muzeów, budujących nastrój solennego skupienia.\nW swojej dioramie, jakby wprost przeniesionej właśnie ze staroświeckiego muzeum, reżyser zamiast manekinów ustawił żywych, znieruchomiałych ludzi. Zaraz potem odbywała się następna szokująca podmiana. W kolejnych tableaux w miejsce skodyfikowanych muzealnych wizerunków „innych” oglądaliśmy ofiary kolonialnego terroru. „Żywe obrazy” w każdej edycji spektaklu były nieco inne, tak by odnosiły się do lokalnej historii.\nWeźmy wersję francuską. Oto Sara Baartman, słynna „Wenus Hotentocka”, dziewczyna Khoisan badana w XIX wieku przez Georges’a Couviera i pokazywana nago w kabaretach. Zakonserwowane po śmierci części jej ciała trafiły do gablot paryskiego Musée de l’Homme. Czarna kobieta, na wpół obnażona, obraca się przed nami na podwyższeniu. Reprezentuje jednocześnie naukowy „okaz” i useksualizowany obiekt białego voyeuryzmu – dziewiętnastowieczna europejska nauka odsłania tu wyraźnie męskie, patriarchalne oblicze.\nKolejne tableau: Oświecenie. Leży oto przed nami Angelo Soliman. Zdolności i wykształcenie pozwoliły mu na karierę na dworze w Wiedniu, gdzie mimo koloru skóry został Wielkim Mistrzem loży masońskiej i poślubił białą kobietę z wyższych sfer. Po śmierci został wypchany.\nIdźmy dalej. Dwa tableaux pod hasłem Cywilizować tubylców. Namibia, kobieta z czaszką – w niemieckich obozach w początku XX wieku kobiety Herrero miały wygotowywać, a potem obskrobywać czaszki zmarłych lub zabitych współwięźniów, które wysyłano następnie do Europy jako materiał do badań naukowych. Kongo, mężczyzna z koszem obciętych rąk – skaptowany przez białą administrację Afrykanin sam staje się narzędziem represji. Wszystko odbywa się pod przykrywką chrześcijaństwa – mężczyzna siedzi pod figurą Chrystusa, bez rąk.\nZłoty wiek holenderski. Oddajmy głos Baileyowi:\nWśród mis pełnych owoców mamy niewolnika zmuszonego do noszenia perforowanej metalowej maski, która zakrywa mu twarz, podczas kiedy specjalny bolec przebija jego język. Chodzi tu o uciszenie zmarginalizowanych czarnych głosów11.\nPodpis informuje o torturach w Surinamie, wymienia nazwiska. Trudno nie pomyśleć o surinamskim niewolniku, który mówił w Kandydzie Woltera: „To za tę cenę jecie cukier w Europie”.\nBrett Bailey, Exhibit B. Fot. Sofie Knijff\nCzarna odaliska przedstawia sypialnię francuskiego oficera w Brazzaville, rok 1903. Na łóżku siedzi kobieta, półnaga, z łańcuchem wokół szyi – obiekt seksualny, symboliczne trofeum w systemie europejskiego podboju militarnego.\nSeparate development mówi o apartheidzie, nawiązując do historii córki oddzielonej od matki po zakwalifikowaniu jej do innej rasy. Kobieta z wiadrem i ścierką siedzi za drucianą kratą. Napis informuje: „Czarni zostali nakarmieni”. Podobny tekst wisiał w roku 1897 na wystawie światowej w Tervuren pod Brukselą.\nSą też obrazy współczesne. Obiekt znaleziony – na palecie transportowej stoi dziewczyna. Tabliczka zawiera bliższe dane: Aminata Fatou, z Senegalu. Ubiega się o azyl, gruźlicy nie ma. Prawo silniejszego – zakneblowany mężczyzna przywiązany do siedzenia lotniczego. Tabliczka podaje nazwisko Somalijczyka, Mariama Getu Hagosa, uduszonego podczas lotu do Johannesburga, oraz czternastu innych ofiar deportacji z Francji.\nW końcu finał – Gabinet osobliwości doktora Eugena Fischera. Na ścianie wiszą zdjęcia ściętych głów Namibijczyków, na których prowadził badania doktor Fischer. Ten entuzjasta eugeniki, który dokonywał sterylizacji namibijskich kobiet, po latach został rektorem uniwersytetu w Berlinie i jako jeden z głównych nazistowskich ideologów czystości rasy osobiście kierował programem masowych sterylizacji w Niemczech. Bliski przyjaciel Heideggera, zmarł w 1967 roku, nigdy nie stanąwszy przed sądem.\nNa muzealnych postumentach widzimy cztery ogolone głowy, pomalowane na czarno. Są żywe. Śpiewają. Przejmujący, niebiański śpiew chóru ściętych głów towarzyszy widzowi aż do wyjścia.\n„Wysoce zrytualizowane przedstawienie”\nW książce poświęconej sposobom, w jaki w angielskim siedemnasto- i osiemnastowiecznym teatrze przedstawiano sceny tortur rasowo ukonstytuowanych Innych, Ayanna Thompson dokonuje interesującej paraleli z bardziej współczesnymi ikonami rasowej przemocy, analizując fotografie linczów, które od końca XIX wieku krążyły w formie pocztówek w USA12. Warto przypomnieć, że fala linczów nie była jedynie erupcją zacofanych rasowych wyobrażeń – w momencie gwałtownej industrializacji, przeobrażającej południowe stany, miała utrwalić zagrożoną pozycję białych. Pamiątkowe pocztówki to jedna z form działania terroru. Lincz był spektaklem i miał być widziany.\nZdaniem wielu badaczy zdjęcia zrobione przez żołnierzy USA w więzieniu Abu Ghraib w Iraku wpisują się w tę samą tradycję. Można dostrzec, pisze Ayanna Thompson, „przerażającą ciągłość pragnienia konstruowania i kontrolowania definiowanego rasowo Innego za pośrednictwem inscenizowanych scen przemocy”. I dalej: „Ciała na tych ujęciach ułożone są często bardzo uważnie, co podkreśla, że przyjemność nie powstaje spontanicznie; zarówno w fotografiach linczów, jak i w fotografiach z Abu Ghraib widzimy raczej świadomie zainscenizowane i wysoce zrytualizowane przedstawienie”13. Rytualne elementy spektaklu mają na celu „urasowienie” ciała, a zarazem odarcie go z siły, ze sprawczości, z podmiotowości.\nW zdjęciach linczów taką funkcję pełni obnażone ciało przedstawiane jako seksualny i rasowy abiekt, symbolicznie zasugerowana kastracja oraz skodyfikowane, normalizujące, białe spojrzenie. Zdecydowana większość tych fotografii obejmuje bowiem w kadrze białych gapiów. Zdjęcia z linczów służyły utrwalaniu przepaści pomiędzy tymi, na których patrzono, a tymi, którzy patrzyli. Innemu odmawiano prawa do spojrzenia – nie przypadkiem, zauważa Ayanna Thompson, fotografie linczów pokazują zwykle ciało już po śmierci, a na zdjęciach z Abu Ghraib większość więźniów ma twarze zasłonięte kapturem.\nW swoich tableaux Bailey zaaranżował, rzec można, podobnie zrytualizowane, skodyfikowane obrazy przemocy kolonialnej. Dokonał podobnego „urasowienia” przedstawianych ciał i odarcia ich ze sprawczości. Tutaj też nigdzie nie widać sprawców, wykonawców, aktywnych podmiotów, które zaaranżowały te sceny, zepchnęły Innego do pozycji ofiary. Widać za to gapiów – to my.\nUczestnicy spektaklu patrzą nam jednak otwarcie w oczy. W ten sposób Brett Bailey postanowił dokonać subwersji obrazów rasowej przemocy tworzących Exhibit B. To spojrzenie, skierowane na widza, miało zasadniczo zmienić stosunek dominacji i odwrócić relację oglądający/oglądany.\nBrett Bailey w każdym mieście rekrutował lokalnych uczestników. Zwykle ludzi sceny, przyzwyczajonych do obcowania z publicznością. Instruował ich, by przyglądali się widzom tak, jakby to zwiedzający odtwarzali rzeczywisty spektakl. Spojrzenie to sprawiało w efekcie, że widzowie zaczynali czuć się nieswojo w roli obserwatorów14.\nIstotnie, spojrzenie to było krępujące. Można je było jednak interpretować na wiele sposobów. „Nie widzimy tu żadnego odwrócenia” , pisali w swoim oświadczeniu członkowie Bühnenwatch w Berlinie15. Czarni poddawani obserwacji przyglądają się tym, którzy ich obserwują? To nic nowego. Spojrzenie zawsze stanowiło część strategii oporu.\nPodniesiony wzrok można traktować jako przejaw działania, jest to jednak działanie jedynie symboliczne. Opór przybierał też inne formy – przypominało Bühnenwatch – jednak w Exhibit B wszystkie one zostały świadomie wykluczone. W istocie Exhibit B wykluczał z dyskursu wszelkie inne formy istnienia Afrykanów poza istnieniem jako niema, bierna i osamotniała ofiara europejskiej przemocy, jako poniekąd jej produkt.\n„Ludzkie zoo”? Wystawa? Instalacja? Spektakl?\nCo właściwie oglądaliśmy? W przypadku Exhibit B pytanie o gatunkową przynależność okazuje się fascynujące. W Wiedniu, Wrocławiu, Edynburgu czy Awinionie był on pokazywany na festiwalach teatralnych. Podstawowe znaczenie słowa exhibit to nie przypadkiem jednak „wystawa” lub „eksponat”. Brett Bailey stworzył swoiste mise en abyme, jedno w drugim, nie wykluczając żadnej interpretacji. W miarę jak interpretacje te przesuwały się od teatru ku sztukom wizualnym, moralny wydźwięk projektu zdawał się jednak zmieniać.\n„Exhibit B nie jest we właściwym znaczeniu tego słowa teatrem – zauważał jeden z krytyków w Awinionie. – Jest stale zaliczany do tej kategorii, ponieważ byłoby coś obscenicznego w nazwaniu go wystawą”16. Miał zapewne na myśli, że Exhibit B można było odczytać jako spektakl, w którym aktorzy odgrywali muzealne eksponaty, albo też jako wystawę, w której żywi ludzie byli eksponatami.\nW Centquatre i w Barbican Centre projekt zdecydowanie odwoływał się jednak do obszaru sztuk wizualnych. Centquatre rekrutował „statystów” do „instalacji/performansu”. „Brett Bailey – wyjaśniano ewentualnym chętnym – proponuje wystawę istot ludzkich, na wzór dioram etnograficznych i ludzkich zoo epoki kolonialnej”17. Widzowie byli instruowani przed wejściem: „To nie jest spektakl, to jest wystawa”.\nTermin „ludzkie zoo” jest oksymoronem. Stąd jego siła. Kiedy Bailey nazywał Exhibit B „ludzką instalacją”18, odwoływał się do podobnego napięcia. „Instalacja” – jak „wystawa” – zakłada bowiem unieruchomienie w przestrzeni. Gdy artyści wykorzystują żywe osoby w pracach nazywanych „instalacjami” (w przeciwieństwie do „performansów” czy „akcji”), czynią to zatem niejako wbrew logice medium, a obecność człowieka sama w sobie staje się wówczas nośnikiem znaczeń.\nNajnowszą historię sztuki można w dużej mierze odczytać jako historię prób uwolnienia się od egzystencji obiektu i wynegocjowania nowych relacji pomiędzy artystą, jego działaniem i widzem. Exhibit B korzystał z tego renegocjowanego paktu, odwołując się jednak zarazem do stylistyki tradycyjnej wystawy, która dokonuje unieruchomienia i fetyszyzacji przedmiotu. Stylistyka ta ustanawia zarazem szczególne relacje władzy. Dioramy, postumenty, pozłacane słupki z aksamitnym sznurem: wszystko to ma tworzyć atmosferę powagi i wzniosłości, sakralizując ucieleśnianą w przedmiotach estetykę i wiedzę.\nExhibit B demonstrował, jak zazębiały się dwie formy przemocy, które nie mogły obejść się bez siebie – przemoc zawarta w symbolicznym uprzedmiotowieniu na niwie nauki oraz fizyczna przemoc kolonialnych przedsięwzięć w terenie. Reprodukując klasyczny muzealny sztafaż i skrajnie estetyzując swoje tableaux, Bailey wskazywał, do jakiego stopnia rasowe teorie przenikają symboliczne centra „europejskości”, aż do zatopienia się w kiczu – a więc w samym sercu kultury, w punkcie, w którym osiąga ona swoje przesycenie.\nW Edynburgu Exhibit B wypełniał wnętrza dawnej biblioteki, zaś w Awinionie – dawnego kościoła, co w oczywisty sposób skłaniało do zastanowienia się nad rolą zachodniej nauki i religii w służbie kolonialnego wyzysku. Warto sobie uzmysłowić podobnie ironiczny kontekst wystawy oglądanej w emblematycznych miejscach sztuki współczesnej, jak Centquatre. Wystarczyło przyjrzeć się ich pracownikom, artystom i publiczności, by zapytać, czy w sercu wieloetnicznych metropolii nie pozostają one – pomimo rozmaitych starań – instrumentami klasowej i etnicznej segregacji19. I czy przyjemności wysokiej kultury państw dostatku pozostają całkiem bez związku z eksploatacją – dawną i obecną – mniej uprzywilejowanych obszarów świata. Jak mówił Bailey:\nIdea tabliczek z podpisami idealnie zgadza się z tematem Exhibit B, czyli z ekspozycją sytuacji ilustrujących koncepcję człowieka zamienionego w obiekt […]. Na jednej z nich będzie można przeczytać: „Techniki mieszane: siedzenie lotnicze, taśma samoprzylepna, kobieta nigeryjska, buty, kable”. W dehumanizującej logice kolonializmu osoba kolonizowana jest takim samym materiałem do wykorzystania, jak każdy inny20.\nChoć na innych tabliczkach pośród materiałów wymienieni byli także widzowie, czuli się oni jednak raczej instrumentem niż przedmiotem dehumanizacji. Mimo że wezwanie do zachowania ciszy i poruszania się pojedynczo miało ograniczyć wolność oglądających, swoboda ruchu niewątpliwie pozostawała po ich stronie.\nPotencjał uprzedmiatawiania, związany z konwencją tradycyjnej wystawy, niezwykle sugestywnie reprodukował jednak uprzedmiotowienie Innego w perspektywie kolonialnej. To dzięki temu Exhibit B pozwalał na głęboki odbiór emocjonalny. Tu kryła się jego siła, i tu też nieuchronnie rodziła się kontrowersja.\nSantiago Sierra i strategie współudziału\nKontrowersyjnym potencjałem uprzedmiotowienia wynikającym z konwencji wystawy sztuki wyjątkowo konsekwentnie posługuje się Santiago Sierra. Rzucając światło na położenie osób najbardziej wykorzystywanych przez współczesne mechanizmy ekonomii i władzy, Sierra nieuchronnie dotyka też kwestii dyskryminacji rasowej i migracji.\nKiedy w 2000 roku artysta zatrudnił według najniższych rynkowych stawek sześciu uchodźców z Czeczenii, którzy przez cztery godziny mieli siedzieć na wystawie zamknięci w kartonowych pudłach, odezwały się głosy oburzenia21. Sierra zauważał, że ta sama galeria zatrudniała strażnika, który przez osiem godzin miał stać w jednym miejscu w holu22. Cóż zatem budziło szczególny sprzeciw w wystawionej pracy? Pudło było materialnym symbolem zredukowania człowieka do roli towaru w kapitalistycznym systemie wymiany wartości. W galerii to uprzedmiotowienie stawało się przedmiotem konsumpcji samo w sobie – uchodźcy byli eksponatami, nawet gdy pozostawali niewidoczni. Claire Bishop pisała:\nPraca ta nie ofiarowywała doświadczenia transcendentnej ludzkiej empatii, która mogłaby złagodzić niezręczną sytuację zdarzającą się na naszych oczach, ale wskazywała na rasową i ekonomiczną nieidentyfikację: „to nie jestem ja”23.\nSantiago Sierra, Pracownicy, których nie można opłacić, wynagrodzeni za przebywanie wewnątrz kartonowych pudeł, 2000. Dzięki uprzejmości Estudio Santiago Sierra ©Santiago Sierra/VEGAP\nTarcia, jakie wywołują prace Sierry, mają zwracać uwagę widza na umykające zazwyczaj jego spojrzeniu struktury władzy. Artysta stymuluje debatę, sam konsekwentnie rewindykując zarówno uprzedmiotowienie dokonujące się w jego pracach, jak i swój współudział w systemie wyzysku. Bitwy zostały przegrane, mówi Sierra, a jego prace mogą jedynie je odtwarzać. Sztuka nie potrafi zmieniać społeczeństwa i sama jest tylko obiektem luksusu: „Praca, jaką wykonuję, jest pracą dekoratora wnętrz lub organizatora ekskluzywnych wydarzeń dla elity kulturalnej. To, co robię, to tylko odmowa wypierania się zasad, które leżą u podstaw wszelkiego obiektu luksusu”24. W podobnym duchu pisała Claire Bishop, zauważając, że od lat 70. dawna retoryka awangardy, oparta na opozycji i transformacji, często zastępowana bywa strategiami współudziału. Dodawała jednak: „To, co się liczy, to nie ten współudział, lecz nasza reakcja na niego”25.\n„Jesteśmy ludźmi, nawet bardziej jeszcze…”\n„Twoja praca nazywana bywała amoralną” – przypominała Teresa Margolles w rozmowie z Santiago Sierrą26. Ten odpowiadał:\nMożna mieć godność w społeczeństwie, ale to kosztuje pieniądze. Mówiąc tych kilka rzeczy w moich pracach, uważam że jako artysta osiągnąłem dosyć. W moim przypadku nie widzę związku pomiędzy polityką a moralnością lub pomiędzy sztuką a moralnością.\nBrett Bailey, przeciwnie, otwarcie przywoływał kategorie moralne i wiarę w potencjał społecznej zmiany za pomocą sztuki. Exhibit, przypominał, to również „dowód rzeczowy”. Na jego pokazy przyprowadzano wycieczki szkolne. Uruchamiając retorykę moralnego oburzenia, praktyka Baileya sama stawała się jednak szczególnie podatna na podwójną krytykę moralną – krytykę użytych środków i osiąganego efektu.\nBailey zdecydowanie odrzucał zarzuty jakoby jego reprezentacja kolonialnego uprzedmiotowienia Afrykanów dokonywała się poprzez symboliczne uprzedmiotowienie uczestników jego spektaklu. Jego zdaniem spektakl, przeciwnie, nadawał im sprawczość i władzę. Broniący artysty uczestnicy przedstawienia w Edynburgu pisali: „Stojąc, wyeksponowani w ten sposób, możemy oświadczyć, że nie jesteśmy obiektami na wystawie. Jesteśmy ludźmi, nawet bardziej jeszcze, kiedy gramy”27. Lokalni uczestnicy, zapewniał Bailey, przejmowali kontrolę nad Exhibit B28. Co to jednak znaczy? W ostatniej sali wisiały ich zdjęcia i nazwiska. Każdy dzielił się jakimś antyrasistowskim spostrzeżeniem („Mamy obowiązek wychowania przyszłych pokoleń…”29). Artysta oddawał im głos, sytuacja zdawała się jednak jakoś zafałszowana. Czy pytania były zbyt ogólne? Czy też mieli wrażenie, że oczekuje się od nich banału?\nW sporze wokół Exhibit B uczestnicy spektaklu stawali się w istocie zakładnikami poddawanymi dyscyplinowaniu przez obie strony konfliktu. Brett Bailey unieruchamiał ich w inscenizacji, zaś protestujący, domagając się odwołania spektaklu, odmawiali im prawa do osobistej decyzji.\nNie sposób odrzucić głównego argumentu uczestników Exhibit B – nikt nas do niczego nie zmuszał, potrafimy sami decydować. Wielu uczestników historycznych „wystaw etnograficznych” było jednak również świadomymi aktorami pobierającymi gaże. W wyjątkowych przypadkach przejmowali oni nawet rolę własnych impresariów. Główny problem z „ludzkim zoo” nie leżał jednak w osobistej krzywdzie osób wystawionych na pokaz. Sięgał głębiej – generowało ono bowiem rasowy stereotyp, który pozwalał masom ludzi z czystym sumieniem eksploatować całe narody.\nJakie skutki społeczne generował Exhibit B? Zdaniem uczestników, którzy go bronili, wpływał on na widzów na głębokim poziomie emocji, wywołując iskrę mogącą prowadzić do zmiany30. Dowodzić miały tego łzy, jakie widzieli w oczach zwiedzających. W ostatniej sali leżały czyste kartki. Widzów zachęcano do nazywania swoich uczuć i rzeczywiście, wielu pilnie o nich pisało. Przede wszystkim o łzach właśnie i o szoku. Jeden z internetowych recenzentów, sam poruszony do łez, nie mógł jednak nie wspomnieć bezlitosnego spostrzeżenia Susan Sontag:\nDopóki odczuwamy współczucie, czujemy, że nie jesteśmy wspólnikami tych, którzy tego cierpienia przysporzyli. Współczucie wyraża zarówno naszą bezsilność, jak i niewinność. Mimo naszych najlepszych chęci może więc ono stanowić impertynencką – czy wręcz nieodpowiednią – reakcję31.\nZgryźliwe uwagi Santiago Sierry o jego pracach wzmacniają to spostrzeżenie – dzieła te dostarczają bowiem wyższym klasom mechanizm wyładowania winy i dawkę autokrytycyzmu, która umożliwia poczucie moralnej wyższości32.\nEuropejska publiczność potrzebowała katharsis33, powiadał Brett Bailey, a on z pomocą czarnych aktorów je ofiarowywał. Czy jednak szok, wstyd i łzy prowadzące do oczyszczenia i uwolnienia emocji można zrównać z odrzuceniem hierarchizujących stereotypów? Z podważeniem hegemonicznych struktur białej wyobraźni? Inaczej mówiąc, czy dyskryminowany zyskuje coś na katharsis dyskryminującego?\nOsoby protestujące przeciw Exhibit B były najwyraźniej odmiennego zdania. „Pomimo powoływania się na pozornie antyrasistowskie intencje Brett Bailey reprodukuje ideę Afrykanów jako obiektów, służących rozrywce, wygodzie lub też, jak w tym przypadku, edukacji białych” – mówiło oświadczenie Bühnenwatch34. „Wystawa powiela ideę, że czarni są pasywnymi instrumentami, których można użyć jako tub, za pomocą których biali mogą rozmawiać ze sobą”– pisał Kehinde Andrews35. Zdaniem Bühnenwatch inscenizacja, owszem, mogła oczyścić poczucie winy u białych ludzi. Ponieważ jednak zabrakło analizy źródeł i mechanizmów rasizmu, trudno było mówić o posuwaniu naprzód krytycznej dyskusji36.\nMechanizmy „ludzkiego zoo”\nW obliczu oskarżeń autorska i instytucjonalna wykładnia Exhibit B wycofywała się zdecydowanie z terenu sztuk wizualnych ku bezpieczniejszemu terytorium klasycznie pojmowanego teatru – jako fikcji37. „To nie jest ludzkie zoo. To przedstawienie teatralne”38 – przekonywał Bailey.\nRzecz jednak w tym, że wiele z historycznych zjawisk opisywanych dziś jako „ludzkie zoo” było właśnie przedstawieniami teatralnymi. Występ Sary Baartman, grającej półnago na drumli na paryskich salonach, Kąpiel Murzynów w sadzawce na wybiegu Jardin d’Acclimatation sfilmowana przez operatora braci Lumière czy „wioska annamicka”, gdzie zwiedzający mogli przechadzać się pomiędzy wietnamskimi rzemieślnikami podczas wystawy kolonialnej w Marsylii – „ludzkie zoo” zawsze miało w sobie elementy teatru. Teatralność ta sięgała apogeum w spektaklach takich jak Dziki Zachód Buffalo Billa – w 1906 roku w Krakowie można było oglądać zatrudnionych w nim Siuksów Lakota odgrywających na Błoniach napad czerwonoskórych na dyliżans.\nCaging i staging, zamykanie w klatce i inscenizowanie – jak zauważali historycy Karel Arnaut i Choukri Ben Chikha39 – tak właśnie można określić dwie zasady, na których opierały się mechanizmy „ludzkiego zoo”, czyli „panoptycznego systemu dystansowania i różnicowania”. By mogło się ono dokonać, niezbędna okazywała się inscenizacja. Nawet jeśli publiczność sądziła, że „dzicy” zachowują się całkowicie „naturalnie” – jedli, kąpali się, tańczyli, robili dłubankę z pnia drzewa – widowisko było w dużej mierze reżyserowane. „Oglądani” mieli odgrywać stereotyp siebie samych, stylizować własne zwyczaje kulturowe i „techniki ciała”. Wielu z nich od lat przebywało w Europie, podczas pokazów nie mogli jednak zdradzać oznak „ucywilizowania”.\nHierarchiczny dystans między „oglądającymi” i „oglądanymi” wymagał także pewnego stopnia zamknięcia. Miało ono wymiary dyskursywne i materialne. Mogło po prostu oznaczać nazwanie wydzielonej przestrzeni „wioską” albo też przybrać formę podwójnej bariery z drutu kolczastego40. Aktorów sprowadzano zazwyczaj z daleka, ale „ludzkie zoo” zakładało drastyczne ograniczenie ich ruchu. Ten pozostawał przywilejem widzów, „wirtualnych” podróżników przemierzających świat i kroczących w stronę nowoczesności41. Dystans był bowiem przestrzenny, ale i czasowy. Ideał nowoczesności przyświecający epoce oznaczał w domyśle, że grupy pokazywane w „ludzkim zoo” były anachronizmami, w środowisku naturalnym skazanymi na kulturową śmierć. Postacie, takie jak Sara Baartman, przedstawiane zawsze w egzotycznych strojach, w oczach widzów reprezentowały utraconą przeszłość. „Oglądanie ich było bezpieczne, ponieważ dla większości ludzi Zachodu nie posiadały one współczesnej egzystencji”42 – zauważali Arnaut i Ben Chikha.\nWprowadzając do swego historycznego spektaklu również dzisiejszych migrantów, ubranych tak jak widzowie, Brett Bailey na swój sposób próbował przełamać ten rozdźwięk. Sugerował jedność czasu i miejsca, pierwszy warunek spotkania i dialogu. Jednym z efektów tej czasoprzestrzennej fuzji, zdaniem Arnauta i Ben Chikhy, była konfuzja co do „prawdziwej” natury spektaklu43. Paradoksalnie wzmagała ona jeszcze oburzenie części widzów – jeśli miał odbyć się dialog, to nie w takich okolicznościach.\nPrzeciwnikom Exhibit B zarzucano, że dosłownie traktują obrazy, które należy czytać symbolicznie, i nie rozumieją dzieła, jego formy (teatralnej) i treści (krytycznej). Bailey sam nieopatrznie wpadł jednak w sieci historycznych formatów, których przekaz zamierzał radykalnie odwrócić. Ich opresyjna siła okazała się zbyt potężna, a zabiegi, które miały odwrócić jej dynamikę, zbyt słabe.\n„Radykalna Inność”. Odtwarzanie rasy?\nW refleksji nad Exhibit B Arnaut i Ben Chikha przywoływali esej Hala Fostera, Artysta jako etnograf 44. Zdaniem Fostera, zaangażowanie artystów u boku etnograficznego Innego można oceniać w świetle artykułu Waltera Benjamina Twórca jako wytwórca (1934), w którym autor badał granice zaangażowania artysty jako członka burżuazji u boku proletariatu. Centralnym problemem okazywało się tu protekcjonalne „zawłaszczenie głosu Innego” – przedstawiciel burżuazji wykorzystuje swą dominującą pozycję, by uciszyć Innego, kierować nim lub nawet sam zająć jego miejsce, ukrywając zarazem swój brzuchomówczy trick. Foster wymienia dwa błędy grożące artyście-jako-etnografowi angażującemu się u boku Innego – pierwszy to fantazmat „radykalnej Inności”, drugi to głęboka projekcja siebie samego na innego. Exhibit B – zauważają Arnaut i Ben Chikha – nie był wolny ani od jednego, ani od drugiego.\nZacznijmy od kwestii „radykalnej Inności”. Exhibit B opierał się na jednym, na pozór oczywistym, binarnym podziale. Przeciwstawiał „Afrykańczyków”, których fizyczności przyglądaliśmy się aż do nasycenia, „Europejczykom”, którzy pozostawali wirtualni. W wywiadach Bailey mówił o „Afrykańczykach” i „Europejczykach”, kolonizatorach i kolonizowanych, czarnych i białych, jakby wszystkie te opozycje były równoważne, jasne i naturalne. „Ludzkie zoo”, na które powoływał się reżyser, miało tymczasem znacznie szerszy zasięg. W popularnych spektaklach pokazywano wszelkie odstępstwa od „normy” – karłów czy kobiety z brodą. Normalizujące spojrzenie klas uprzywilejowanych dostrzegało i dyscyplinowało „inność” i „prymitywność” także wśród klas niższych lub na prowincji – w rezultacie na „wystawach powszechnych” oglądać można było nie tylko „wioski murzyńskie” czy „annamickie”, ale i „bretońskie”.\nSzczyt popularności tych wystaw wiązał się z gwałtowną industrializacją zachodniej Europy. Wystawiony na pokaz Inny pomagał zdezorientowanym i oderwanym od wiejskich korzeni masom umacniać nową tożsamość, opartą na nowym poczuciu wyższości. Kategoria „rasy” czyniła niektóre z tych „inności” bardziej radykalnymi. „Rasa – przypomina francuski antropolog Eric Fassin – produkowana jest przez politykę, która wykreśla bariery w ludzkim ciele. […] Do czego służy? Pozwala usprawiedliwić traktowanie istot ludzkich w sposób nieludzki”45.\nRasowa przemoc imperiów kolonialnych sięgała od Algieru po Brazzaville i od Kairu po Kapsztad. Bailey, mówiąc o historii Afryki, miał jednak na myśli wyłącznie jej część uważaną za „czarną”. W continuum ludzkiej różnorodności, „czarność” – reprezentująca kwintesencję radykalnej różnicy – skonstruowana została po to, by mogła istnieć „białość”. Ślepa na wszystkie pośrednie odcienie, dwubiegunowa opozycja biały/czarny wydaje się obezwładniająca logicznie. Tę właśnie logikę podejmował na swój sposób Exhibit B.\nBrett Bailey, to prawda, skrupulatnie wymieniał konkretne miejsca kolonialnych zbrodni, narodowości i nazwiska. Przywołany wachlarz zdarzeń nie rodził jednak wrażenia różnorodności. Przeciwnie, mówił o obsesyjnym powtarzaniu się tego samego wzorca przemocy i upokorzenia. Wszystkie te obrazy łączyło to, że przemoc dotykała czarnych. Jej ciągłość zdawała się odpowiadać jakiejś esencjonalnej, naturalnej, stabilnej ciągłości ofiar46. Mari-Mai Corbel zauważała:\nInscenizacja pogłębia przepaść, i tak już dość głęboką, oddzielającą tych, którzy stają się tu „innymi”, i których intymne doświadczenie (ich pochodzenie zanurzone w grozie) staje się dla nas niedostępne, niemal zsakralizowane. Ekspozycja żyjących ciał na podwyższeniu sprawia, że ciała te stają się odizolowane, niedotykalne, otoczone szczególną aurą. Przeklęte47.\nTakże Arnaut i Ben Chikha argumentowali, że „ludzka instalacja” Baileya, w swoim spojrzeniu na tożsamość i różnorodność, nie oddalała się zanadto od postulatu radykalnej „Inności”, bliskiego historycznemu formatowi „ludzkich zoo”48.\nJeśli bowiem „rasa” to rzeczywistość socjopolityczna wytwarzana przez powtarzalne spojrzenie segregujące, Bailey w pewnej mierze powoływał ją swoim spojrzeniem na nowo. Ogólna idea „czarnego ciała” projektowana tu była na indywidualne ciała o różnej przeszłości i różnych odniesieniach etnicznych, kulturowych czy narodowych. Złożone, elastyczne i niestabilne, wpisane w historię ludzkie tożsamości – zarówno uczestników wystaw jak i postaci, przez nich wcielanych – zostały siłą rzeczy sprowadzone do jednego wspólnego mianownika. Podobnie funkcjonuje stereotyp.\nZapytać można, czy w ogóle możliwe jest mówienie o społecznej problematyce „rasy” bez odtwarzania jej na nowo. Pewną odpowiedź proponuje Santiago Sierra, podejmując tę kwestię niejako od drugiej strony. Hierarchie społeczne oparte na kolorze skóry nie są w jego pracach punktem wyjścia, założeniem – pojawiają się raczej jako punkt dojścia, ewentualny wniosek. Sierra kieruje spojrzenie na osoby gotowe wykonywać ciężką lub bezsensowną pracę za grosze, a w efekcie okazuje się, że podobnie jak płeć, pochodzenie czy status prawny, również stopień wytrącenia/wytracenia melaniny w skórze jest tu – lub nie jest – istotnym czynnikiem. W Caracas stan posiadania zdaje się współgrać z odcieniem skóry, w Wiedniu wśród osób najbardziej eksploatowanych odnaleźć można ludzi o każdym wyglądzie. W rezultacie w pracach Sierry odcienie ludzkich ciał tworzą, jak w rzeczywistości, pewne continuum, opowiadając zróżnicowane lokalnie historie rdzenności i migracji.\nTrudno oczywiście odrzucić terminy „biały” i „czarny”, dopóki funkcjonują społecznie. Można jednak odsłaniać ich skonstruowany charakter. Exhibit B piętnował zbrodnie dokonane na ludziach postrzeganych przez białych jako czarni, nie próbował jednak w istocie kwestionować granic tych kategorii i nie zdradzał, jak bardzo są płynne, problematyczne, historyczne i lokalne49. Utwierdzał zatem radykalne podziały.\nDwight Conquergood, analizując performanse międzykulturowe, opisywał fenomen kuratora skupiającego się na podkreślaniu odmienności Innego: „Miast prowadzić do autentycznego (i ryzykownego) kontaktu z życiem nieznajomych, performanse takie ukazują muzealne eksponaty, nieme i wpatrzone”. W konsekwencji „zbyt wielki dystans – estetyczny, romantyczny, polityczny – odmawia Innemu członkostwa w tej samej społeczności moralnej, co my sami”50.\n„Projekcja siebie samego”. Czarne ciało, dowód rzeczowy?\nW odpowiedzi na konstrukcje radykalnej inności ukształtowała się w USA szczególna czarna tożsamość amerykańska, związana z poczuciem wspólnoty przeszłych i przyszłych losów. Jeśli Exhibit B spotkał się z takim odporem akurat w Londynie, to w dużej mierze właśnie ze względu na przepływ strategii i rewindykacji pomiędzy USA a Wielką Brytanią z jej afrykańską i karaibską diasporą.\nHistoryk literatury Harvey Young pisał o tym, co uderzyło go w sztukach teatralnych czarnych autorów amerykańskich: skoro wymazanie lub wykoślawienie czarnych historii sprawia, że stają się one niedosłyszalne, należy skoncentrować się na ciele. To ono mówi. Podmiot, któremu odebrano głos, wyraża się poprzez ciało. Ciało staje się nie tylko zbiornikiem doświadczenia, ale i formą wyrazu tego doświadczeniu51.\nBrett Bailey i "Sara". Fot. Anke Schuettler. Dzięki uprzejmości Le Centquatre-Paris\nExhibit, przypomnijmy, to także „dowód rzeczowy”. Ludzkie ciało staje tu niejako „rzeczą służącą za dowód”. „Żywe obrazy” Baileya, nawiązując do realnych postaci i wydarzeń, nie odsyłały jednak do nich w sposób indeksalny, na wzór fotografii. Indeksalnym, „dowodowym”, czynnikiem stawało się tu właśnie czarne ciało. Ono było nośnikiem pamięci cierpienia, żyjącą skamieniałością. Szeroko otwarte oczy przenosiły intymne historyczne doświadczenie ciała w „tu i teraz”. Czarne ciało miało zarazem pozostać jedynie tym właśnie – szczególnym „dowodem rzeczowym”. Nie było miejsca na „zeznanie”, „świadectwo”, uruchomienie aktywnej pamięci, które Young znajduje u czarnych dramaturgów amerykańskich, na upodmiotowienie: „to mi uczyniono”, a tym bardziej „to ja uczyniłem”. Uruchomiona była jedynie pamięć biała, reżyserska.\nŚwiadectwo czarne zostało wytłumione także gdzie indziej. Widz wychodził, wciąż pod wrażeniem pieśni śpiewanej przez chór ściętych namibijskich głów. Niektóre recenzje wspominały o „arii operowej”, inne, bliższe prawdy, o „tradycyjnych lamentacjach namibijskich”. Mało kto wiedział, że pieśni te powstały w reakcji na ludobójstwo dokonane po powstaniu w Namibii. Nie stanowiły emanacji jakiejś ogólnej „tradycji”, ale wyartykułowaną odpowiedź na określone wydarzenia historyczne, w których Namibijczycy odegrali aktywną rolę. Pieśni zaaranżował namibijski kompozytor Marcellinus Swartbooi; jego głos pozostawał jednak anonimowy. Dialog, współpraca, wymiana na zasadach równości okazały się niemożliwe. Nie zauważaliśmy nawet, że w tym śpiewie mogłoby być coś do rozumienia – mógł się zdawać abstrakcyjną wokalizą. Zredukowany do roli poruszającej oprawy dźwiękowej, nie był subwersyjny ani nawet żałobny. Odłączony od znaczenia, jakie przenosił, przypominał obcięte głowy na postumentach, odcięte ręce w koszu.\nZdjęcia i nazwiska uczestników spektaklu pojawiające się w ostatniej sali pozwalały widzowi odnieść wrażenie, że wszyscy stoimy po jednej stronie – Claire Bishop nazywała to „doświadczeniem transcendentnej ludzkiej empatii, która mogła złagodzić niezręczną sytuację”52. Zdjęcie i nazwisko Swartbooia gubiło się wśród tych przemieszanych informacji. Nie dowiadywaliśmy się bowiem, kto grał którą rolę. Na scenie – czy też na wystawie – czarne ciała okazywały się wymienne. Jeśli nawet byliśmy w teatrze, dokonania aktorów były nieistotne.\nW idealnie pięknych, doskonale nieruchomych tableaux Baileya absolutna reżyserska kontrola osiągała apogeum. Jakby liczyła się tylko obecność czarnego ciała, zdolnego wytrzymać dość długo w wymaganej pozycji. Nośnika, na który reżyser i widz mogli projektować swoje wizje. W analizie „ludzkiego zoo” Karel Arnaut pisze:\nAfrykanie po prostu grali „siebie”. Ich zachowanie było ich „performansem”, a jedyną ich rolą był ich prawdziwy rasowy/etniczny charakter. W ostatecznym rachunku zdjęcie równało się tożsamości.\nChodziło jedynie o zwykły acte de présence53. Jak w „ludzkim zoo”, teatr okazywał się tu w istocie tożsamy z wystawą. Odgrywanie sprowadzało się do bycia54.\nOto drugi problem przed którym, obok konstruowania „radykalnej Inności”, Hal Foster ostrzegał artystę-jako-etnografa – głęboka projekcja siebie samego na Innego. Exhibit B dowodził, jak oczywiste pozostawało narzucenie głosów mówiących z pozycji białości, a ściślej rzecz biorąc – z pozycji białego mężczyzny. Ciało czarne, uwięzione w inscenizacji, unieruchomione, stawało się w istocie jedynie ekranem. Świeciło odbitym blaskiem wszystkich rzutowanych na nie filmów, historycznie skonstruowane w kulturze zachodniej jako obiekt pożądania i zagrożenia, wcielenie Innego.\nUtożsamienia i odrzucenia\nW kolejnych odsłonach Exhibit B wzięło łącznie udział około stu pięćdziesięciu statystów. Z pewnością wielu z nich utożsamiało się z pamięcią konstruowaną przez Baileya i otworzyło się tu wiele interesujących indywidualnych paraleli. Dziennikarze zanotowali kilka świadectw:\nCollivan Nsorockebe Nso gra ubiegającego się o azyl Aamira Ageeba, 20-letniego Sudańczyka, który został uduszony przez niemieckie władze graniczne podczas lotu pasażerskiego z Frankfurtu w 1999 roku. „To moja historia – powiedział Nso. – Jestem Kameruńczykiem, jestem w Niemczech od 2002 roku. Miałem być deportowany w 2006 roku. Nienawidzę o tym opowiadać. To tak bolesne. Nie chcę wyrazów sympatii; tak żyjemy na co dzień. Jest to milczenie, ale musimy o tych rzeczach mówić.\nMarcellinus Swartbooi, jeden z czterech śpiewaków odgrywających głowy Fischera, powiedział: „To są moi przodkowie. Te czaszki pochodzą z mojego kraju. Ten projekt był dla mnie misją, procesem terapeutycznym. To narzędzie edukacyjne dla widzów”55.\nUtożsamienia przebiegały zresztą na różne sposoby. Anna Louw, która grała w Wiedniu na wpół obnażoną kobietę Nama, mówiła: „To sprawia, że wstydzę się mojego niemieckiego pochodzenia”56.\nW liście otwartym do uczestników spektaklu Sara Myers, autorka petycji przeciw Exhibit B, dziennikarka i aktywistka (identyfikująca się z tej okazji jako „czarna afrykańska matka z Birmingham”57), wymieniała przyczyny protestu. Wspominała o nieustannej obsesji, jaką budzi „czarne ciało”, i o zafiksowaniu białego męskiego spojrzenia, w którym łączy się strach przed „czarnym ciałem” postrzeganym jako abiekt i nieustanne przeseksualizowanie tego „czarnego ciała”. Exhibit B wywodził się, jej zdaniem, z niezdolności białego mężczyzny do okiełznania swego lęku i potrzeby zademonstrowania fizycznej władzy nad „czarnym ciałem”. W rezultacie jeszcze bardziej dehumanizował on obraz Afrykanów58.\nJednocześnie, jak zauważała Myers, debata koncentrowała się, jak zawsze, na reakcjach czarnej społeczności. Białe społeczeństwo przyglądało się jej gniewowi, bólowi i smutkowi przez mikroskop, którego bynajmniej nie zamierzało skierować na siebie. „Exhibit B kontynuuje tradycję, w której opresor pozostaje niewidzialny, pozostawiony jedynie wyobraźni widza. Konieczne jest przyjrzenie się białemu przywilejowi, tymczasem spektakl pozostaje kolejnym studium czarnej niższości”. We współczującym społeczeństwie, gdy ludzie są odarci z godności, okrywa się ich, a nie posługuje ich nagością, żeby zawstydzić osobę, która im ukradła ubranie – argumentowała Myers. „Przez setki lat świat widział nas obnażonych, w kajdanach, podporządkowanych, ale ten widok nie wywoła zmiany świadomości, posłużył jedynie temu, by tym mocniej odrzeć nas z człowieczeństwa i pogłębić naszą Inność”59.\nWcielona pamięć, przymierzane role\nWedług pracowników Musée de l’Homme w Paryżu odlew ciała Sary Baartman został zdjęty z ekspozycji w 1976 roku nie z powodu protestów ideowych, jak głoszono, lecz z powodu niektórych turystów, którzy masturbowali się obok niego albo napastowali przewodniczki60. Skoro gipsowy odlew w muzeum mógł być przedmiotem seksualnej fascynacji, to czy można za dobrą monetę przyjąć zapewnienia Baileya, że „Exhibit B nie stwarza widzowi miejsca na zainteresowanie się powierzchownymi idiosynkrazjami różnicy etnicznej”, które frapowały niegdyś widzów „ludzkiego zoo”?61\nDo jakiego stopnia, powtarzając kolonialne i mizoginiczne treści, można było podważyć ich źródłowe intencje? Jak zauważała badaczka z RPA, Pumla Gqola, używanie Sary Baartman jako ilustracji do jakiejś alternatywnej ideologii nie rozwiązywało samo w sobie problemu jej uprzedmiotowienia i niekoniecznie wystarczało, by oderwać etykietkę fascynującego seksualnego dziwactwa przyklejoną do „Hottentockiej Wenus” w XIX wieku, w książkach Thackeraya czy Victora Hugo. Podstawowa wydawała się tu kwestia równowagi62.\nW 1996 roku afrykańska-amerykańska dramatopisarka Suzan-Lori Parks stworzyła tragifarsę, w której Wenus nie była bierną ofiarą63. Współorganizowała ona swoje występy, poszukując zarobku i zabawy. Według wielu krytyków Parks nie tylko na nowo wystawiała na pokaz czarne kobiece ciało, ale co gorsza, pomniejszała tragedię Sary Baartman i posługiwała się nią dla swoich celów64.\nAnna Wieczorkiewicz opowiadała się za koncepcją Ilki Saal, która dostrzegała tu, wprost przeciwnie, upodmiotowienie i subwersywną kontrnarrację:\nOddając spojrzenie spektatorom, w szczególności nam, swoim widzom, Wenus wciąż zaburza i przerywa cykl wojeryzmu i konsumpcji […]. Poprzez przyjemność bycia oglądaną zawłaszcza wojeryzm i jej ciało zyskuje sprawczość. I wówczas już nie jesteśmy konsumentami jej ciała, ale patrzymy w lustro własnych pragnień, obnażeni do samej ich esencji, bez sił do definiowania i sprawowania kontroli65.\nTo pozowanie/spoglądanie Ilka Saal uznała za przykład strategii, którą Homi Bhabha nazywał kolonialną mimikrą. Sama Parks powoływała się z kolei na swoją koncepcję „Rep&Rev”, czyli „repetycji i rewizji” dostępnych fragmentów materiału w celu otwarcia nowych ścieżek.\nArtyści podejmujący problematykę historycznej opresji często umieszczali siebie samych w obrazie66. Wpisanie własnego ciała w organiczną ciągłość pamięci to istotny wątek afrykańsko-amerykańskiej kultury. Ciało, jakie widać, jest jednak jednocześnie wynikiem całej historii patrzenia. „Czarne ciało jest więc zawsze pewną zbiorowością, jako że pamięta zarówno swoje duchy, jak i to, co traumatycznie naznaczyło je jako Inne”67 – zauważała Hershini Bhana Young.\nPraca Venus Hottentot 2000 (1994) Lyle’a Ashtona Harrisa powstała we współpracy z Renée Cox. Cox, naga, patrzy tu prosto na widza. Jej ogromne pośladki i piersi to atrapy, przywiązane do jej ciała sznurkami. Mają podkreślić, że anatomia „Wenus” ma sfabrykowany charakter – wyprodukował ją obcy punkt widzenia, który usytuował ją poza normą. Także Teresa Diaz Nierio, pochodząca z Republiki Dominikańskiej, w performansie Hommage à Sara Bartman (2007) brała na siebie brzemię karykaturalnej wizji, jakie było doświadczeniem „Wenus Hottentockiej”, zapytując jednocześnie o znaczenie „czarności”. Wszystkie te działania problematyzowały granice, dokonywały przesunięć i odwróceń. Tworzyły alternatywne, subwersywne wizje, w które od początku wpisana zostawała pewna dawka niestabilności.\nTeresa María Díaz Nerio, Hommage à Sara Bartman, Breeze, Galerie Nelson-Freeman, Paryż 2008. Dzięki uprzejmości artystki\nSpojrzenie, jakie wyłoniło się z historycznych sporów intelektualistów pochodzenia afrykańskiego czy karaibskiego, postrzegało bowiem binarne opozycje i zafiksowane tożsamości jako pułapkę, umacniającą ostatecznie hegemoniczne dyskursy. Jeśli w sztukach wizualnych nie powstały dotąd „ikony kolonializmu”, do stworzenia których aspirował Brett Bailey w Exhibit B, to może właśnie dlatego, że spojrzenie to pozostawało nieufne wobec samej idei „ikony”. Zaś spotkanie kolonialne było w tym spojrzeniu nie tylko historią destrukcyjnej przemocy, ale i oporu wobec tej przemocy. Historią eksploatacji, ale i pełnej inwencji hybrydyzacji.\nRekonstruując „czarność”, Exhibit B rekonstruował zarazem „białość”. W wywiadach Bailey rewindykował zresztą pozycję białego artysty z RPA: „Zrobiłem tę pracę, by odkopać to, co zakopane […]. Nie mogę ignorować tego, że to część mojego kulturowego DNA, mojego intelektualnego DNA, część tego, kim jestem. Jak to rozwikłać?”68. Kehinde Andrews zauważał, że Bailey został opisany przez swojego brytyjskiego producenta jako Południowoafrykanin dorastający w otoczeniu, w którym większość narodu była uciskana: „To czysta obłuda. Dorastał jako część uciskającej większości. Ta wystawa to coś takiego, jakby jakiś Niemiec zorganizował dzieło »sztuki«, w którym Żydzi ubrani byliby w ubrania więzienne, z numerami wytatuowanymi na rękach”69.\nNie podejmując nawet podobnej paraleli, nie da się zaprzeczyć, że pytanie o to, kto mówi i z jakiej pozycji, zasadniczo wpływa na sensy wypowiedzi artystycznych. Podobne zarzuty pozwalały jednak Baileyowi odrzucać uwagi jako krytykę ad personam („nie chcieli słuchać o kolonializmie od białego chłopaka”70). Wielu z jego brytyjskich i francuskich obrońców podsycało wśród białej publiczności lęk przed stereotypową, kulturowo zamkniętą, nadwrażliwą i manipulowaną przez najbardziej mściwe jednostki czarną społecznością, która, jak twierdzili, odmówiła oto białemu twórcy prawa do wypowiedzi na jej temat wyłącznie z powodu koloru jego skóry71 – jakby to biali, a nie czarni mieszkańcy tych krajów, musieli na co dzień przełamywać zamknięcie i nieufność drugiej strony.\n„Dlaczego krzyczałem na wystawie Kary Walker”\nGdy chodzi o reprezentacje czarnej historii, czarni widzowie niespecjalnie jednak stosują taryfę ulgową wobec czarnych twórców. Przykładem może być Kara Walker, najbardziej popularna czarna artystka amerykańska. Poeta i krytyk Nicholas Powers tak rozpoczynał artykuł zatytułowany Dlaczego krzyczałem na wystawie Kary Walker:\nW kolejce prawie wszyscy byli biali. Alarm zadzwonił głośniej. „Alarm” to refleks, jaki mają prawie wszystkie mniejszości. To wzrastający niepokój, który sygnalizuje ci, że jesteś otoczony ludźmi zbyt uprzywilejowanymi, żeby wiedzieli, że cię ranią. Albo którym byłoby to obojętne […]. Ten alarm jest częścią psychicznego pakietu, który W.E.B. Du Bois opisywał w książce The Souls of Black Folk z 1903 roku jako „podwójną świadomość, poczucie, że zawsze patrzy się na siebie oczami innych”72.\nDu Bois wskazywał na skutki uwewnętrznienia nieustannie oceniającego białego spojrzenia. Białe spojrzenie oznaczało – i oznacza – także dużo więcej. Czasem brak szans na życiowy awans, a czasem śmiertelne zagrożenie. Jego zmiana była kwestią witalną. Trudno się dziwić, że czarni artyści amerykańscy pierwszej połowy XX wieku postrzegali swoje zadanie jako zwalczanie „żywionych przez niektórych białych uprzedzeń co do charakteru Murzynów”73.\nW latach 90. XX wieku młodsze pokolenie postanowiło jednak zrzucić ciężar „pozytywnych sposobów przedstawiania czarności” – w sztuce, literaturze, kulturze hip-hopu. Zaczęto mówić o epoce post-Blackness. Artyści podchodzili do kwestii rasy w amerykańskim społeczeństwie z wolnej, indywidualnej pozycji, „zakorzenieni w swojej czarności, lecz nie ograniczeni przez nią”, jak o Baracku Obamie mówił Michael Eric Dyson74. Artysta, który próbuje swobodnie posługiwać się potencjalnie obraźliwymi obrazami, żeby wyrazić złożone, wieloznaczne idee, wciąż jednak spotyka się z odrzuceniem przez samozwańczych „strażników czarności”75.\n„Potencjalnie obraźliwe obrazy” stanowią tymczasem sedno prac Kary Walker, która tworzy korowody wyciętych z czarnego papieru sylwetek, nawiązujących do epoki niewolnictwa. Jej dwuznaczne, skomplikowane narracje mówią o przemocy i seksie, który jest tu metaforą władzy, i nie ma w nich nic ku pokrzepieniu serc – źli ludzie są wśród panów i wśród niewolników.\nJedną z najzacieklejszych krytyk pracy Kary Walker wyraziła Betye Saar, czarna artystka starszego pokolenia. Saar rozsyłała listy, w których podawała w wątpliwość „prawomocność podejmowanej przez czarną osobę próby zawłaszczenia i odwrócenia rasistowskiego obrazowania za pomocą ironii”76. Jej zdaniem Walker zaspokajała jedynie apetyt amerykańskich białych konsumentów sztuki na czarne mięso. Betye Saar, co ciekawe, sama posługiwała się w swoich pracach kulturowymi stereotypami. W The Liberation of Aunt Jemima (1972) umieściła porcelanową statuetkę karykaturalnej czarnej „cioci Jemimy”, a obok zaciśniętą pięść i karabin. Być może kluczem do zrozumienia konfliktu mogła tu być międzypokoleniowa różnica w strategii, o której pisała Claire Bishop. Betye Sarr posługiwała się otwartą strategią „oporu”, tymczasem Kara Walker obrała paradoksalną z istoty strategię „współudziału” w reprodukcji potencjalnie raniących treści.\nWystawa, która sprowokowała do krzyku Nicholasa Powersa, odbyła się latem 2014 roku w opuszczonej rafinerii cukru na Brooklynie. Jej centralnym punktem była monumentalna, groteskowa i wieloznaczna figura przedstawiająca emblematyczną Mammy, czarną niańkę, w pozie sfinksa. Statua pokryta była białym cukrem. Tytuł pracy brzmiał: Subtelność, albo Cudowna Sugar Baby. Hołd dla nieopłacanych i przepracowanych Rzemieślników, którzy rafinowali nasze Słodkie smaki od pól trzciny cukrowej po Kuchnie Nowego Świata z Okazji zburzenia Rafinerii Cukru Domino.\nPowers zauważał ze smutkiem, że praca, mówiąca o tym, jak cierpienie czarnych przekuwane było na pieniądze, zamieniła się w atrakcję turystyczną sezonu. Obejrzało ją ponad sto tysięcy osób. Aktywiści projektu We Are Here rozdawali naklejki z napisem „Jesteśmy tutaj”, by przypomnieć zwiedzającym, że są wśród nich spadkobiercy tej bolesnej historii. Nie przeszkadzało to rozbawionym białym widzom fotografować się przed gigantyczną obnażoną waginą Mammy. Powers, który widział w niej odniesienie do historii gwałtów, nie wytrzymał. „Odtwarzacie ten sam rasizm, który ta sztuka miała krytykować!” – wykrzyknął. Jego zdaniem artystyczna strategia Kary Walker okazała się niewypałem77.\nGroteskowe użycia obrazów hegemonicznej przemocy mogą być jednym ze sposobów osobistego i zbiorowego wyzwolenia się spod władzy tych obrazów. Manipulując nimi, można symbolicznie uwolnić się od bólu, jaki zadają. Kara Walker tłumaczy, że zamiast dusić w sobie nienawiść i ból, „zwraca” je niejako, podobnie jak zwraca się pokarm78. Groteska i pastisz odwracają hierarchie i wykazują ich skonstruowany charakter, ale mogą też jednak reafirmować struktury władzy. Jak spektakle drag queens lub drag kings w Harlemie, które analizowała Judith Butler: spod parodii biała heteroseksualność nadal potrafiła tu przebłysnąć jako rodzaj normy, a nawet cel aspiracji79.\nImportując język władzy do dyskursu krytycznego\n„Czy można użyć języka władzy w celach krytycznych? Jak oszacować polityczny potencjał kulturowej strategii oporu, kiedy wykorzystuje ona hegemoniczne struktury, które jednocześnie chciałaby rozmontować ?” – pyta Ellen Feiss80. Za punkt wyjścia służą jej właśnie rozważania Judith Butler i Derridiańska lektura klasycznej refleksji Austina na temat wypowiedzi performatywnych, czyli takich, w których język działa sprawczo. Wypowiedź performatywna miała być przy tym „w szczególny sposób pusta czy daremna”, jeśli wygłoszona została przez artystę na scenie lub w poemacie81. Dla Jacques’a Derridy, którego lekturę podejmuje Butler, nie ma jednak wypowiedzi, która już nie byłaby powtórzeniem, cytatem82. W rezultacie też wyraźna granica pomiędzy zastosowaniami w „życiu” i w „teatrze” okazuje się bardziej porowata, niż by się zdawało. Z jednej strony to właśnie ta naczelna zasada powtarzalności sprawia, że wypowiedź może podlegać społecznej transformacji i przyjmować nowe konteksty. Z drugiej – że powtórzenie fragmentu dominującego dyskursu jako cytatu nie oznacza koniecznie stępienia jego ostrza. Nigdy nie sposób uniknąć ryzyka nowej reinskrypcji władzy, zauważa Butler83.\nCytat z języka władzy może zatem działać na dwa przeciwne sposoby, konkluduje Feiss. Może stać się „hegemonicznym pasożytem, zagłębiającym się coraz głębiej w nowe ścieżki, albo też rebeliantem, którzy przysysa się i zatruwa witalny układ wewnętrzny relacji władzy”84. Dlatego właśnie, jej zdaniem, praktyki takiej, jak na przykład praktyka Santiago Sierry, nie da się oszacować ogólnie, uznając wyłącznie za cyniczne „ćwiczenia z eksploatacji” albo też za niezbędną krytykę systemu. Można jedynie badać sukces lub porażkę konkretnych prac. Jak? Z jednej strony warunkiem sukcesu cytatu jest jego rozpoznanie, przypomina Feiss, z drugiej strony jednak nie może się on ograniczać do prostego powtórzenia. Nie ma bowiem żadnej gotowej formuły. Importując do dyskursu krytycznego język władzy, zawsze podejmujemy ryzyko porażki, uważa autorka. W efekcie, jej zdaniem, mamy tu do czynienia z jedną z najsilniej działających strategii krytyki kulturowej85.\nRównież Ayanna Thompson w swojej porównawczej analizie fotografii linczów i zdjęć z Abu Ghraib odwołuje się do analiz Judith Butler, szukając odpowiedzi na podstawowe pytanie: czy należy w ogóle rozpowszechniać podobne obrazy przemocy, skoro mogą one nadal oddziaływać destrukcyjnie?\nZastanawiając się nad mową nienawiści, Butler wyraża przypuszczenie, że resygnifikacja i subwersywne użycie mogą stanowić bardziej skuteczną reakcję niż środki prawne.\nFakt, że taki język niesie ze sobą traumę, nie jest powodem, by go zakazywać. Niepodobna oczyścić język z jego traumatycznej resztki, nie sposób przepracować traumy inaczej niż poprzez żmudny wysiłek związany z kierowaniem biegiem jej powtórzeń86\n– pisze Butler. Nazywa to „trudną pracą wykuwania przyszłości z materiałów, które są w nieunikniony sposób nieczyste”87.\nWymykające się wszelkiej kontroli krążenie obrazów może mieć jej zdaniem pozytywne efekty, na przykład zwrócić uwagę na nadużycia władzy, jak w przypadku Abu Ghraib. Co ciekawe, pierwszym przykładem takiego działania fotografii była kampania przeciw kolonialnym okrucieństwom w Wolnym Państwie Konga. Masowe media sprzyjają jednak pasywnym praktykom patrzenia na obrazy. Nie ma zatem innego wyjścia, jak aktywnie próbować je zawłaszczać i opatrywać alternatywnymi dyskursami, konkluduje Ayanna Thompson88. Jak? Odsłaniając konstrukcje, które kryją się za obrazami poniżenia i uprzedmiotowienia oraz ujawniając rusztowania, ma których się wspierają.\nTaką właśnie próbę podjęli autorzy wystawy Exhibitions. L'invention du sauvage (Ekshibicje. Wynalazek dzikiego) w paryskim muzeum Quai Branly (2012). Poświęcona była ona historii „pokazów etnologicznych” i odwiedziło ją ponad ćwierć miliona ludzi.\nSkąd te tłumy? Odpowiedź może rodzić dyskomfort. Stare plakaty zachęcające do oglądania „człowieka-lwa” czy też „ludożerców z Nowej Kaledonii” tchną pewną zabawną aurą retro. Owszem, jesteśmy do głębi oburzeni. Przyjemności świętego oburzenia towarzyszy jednak inna, pokątna przyjemność – nie tak znów różna od tej, która była udziałem wcześniejszych pokoleń. Potępiwszy moralnie spektakl, spokojnie sycimy nim oczy. Znów są oglądani i oglądający. Exhibit B z jego fascynacją tym, co Brett Bailey nazywał „estetycznym pięknem wystaw kolonialnych”89, rodził podobny dylemat.\nKuratorzy z Quai Branly stali zatem przed niezwykle trudnym zadaniem. Jak sprawić, aby edukacyjne w zamierzeniu przedsięwzięcie nie zamieniło się niechcący w powtórkę tej samej rozrywki? Aby nie wznosiło ponownie tych granic pomiędzy „nami” a „nimi”, których mechanizm miało obnażać? Aby wśród części widzów nie podsycało podniecającego – choćby i nie w pełni uświadomionego – poczucia wyższości? By w innej części widzów nie utrwalało, też podświadomie, poczucia stania na skazanej pozycji? Innymi słowy, by wspomnienie dawnej dominacji nie przekładało się na dzisiejsze wizje społecznych hierarchii?\nKoncepcję wystawy powierzono dziedzicom obu stron historycznej spuścizny. Nacisk położono na ujawnienie skonstruowanego charakteru widowiska. Zrobiono wszystko, by jego bohaterom przywrócić nazwiska, indywidualność, podmiotowość. Pośród afiszy z epoki powieszono lustra, które miały zakłócić ostry podział na oglądających i oglądanych. Wystawę zamykał film o uniwersalnym problemie konstruowanej wciąż na nowo „inności” – fizycznej, kulturowej, seksualnej – i o rozmaitości osób „poza normą”, nie dość szczupłych, noszących kipę... Rozdanie kart nie musi się powtarzać. Każdy może się znaleźć po jednej lub drugiej stronie barierki.\nHistoria prowadziła tu zatem ku ogólnym pytaniom filozoficznym. Przy okazji gubiły się jednak pytania polityczne: o współczesne kontynuacje dyskryminacji rasowej, o dzisiejsze awatary tamtego egzotyzującego spektaklu, chociażby w globalnym przemyśle turystycznym. Może należy jednak spojrzeć na to inaczej? Wystawę odwiedzały klasy szkolne. Z ich perspektywy cenna mogła być ta nuta uogólnienia – czy każdy z nas nie jest dla kogoś Innym? Dzieciom, których korzenie sięgały innych kontynentów, myśl ta pozwalała budować tożsamość inaczej niż z pozycji ofiary. Dzięki tej myśli wystawa w Quai Branly mogła przekroczyć wymiar osobistej, destrukcyjnej traumy. Możliwość budowania innych narracji jest zatem nie do przecenienia.\nWystawa w Quai Branly była dziełem tej samej grupy historyków, którzy wprowadzili do świadomości społecznej chwytliwy, lecz stygmatyzujący termin „ludzkie zoo”. Tym razem nie użyli go oni w tytule wystawy i kładąc nacisk właśnie na sfabrykowany charakter spektaklu, dali jej podtytuł „Wynalazek dzikiego”.\nDemokracja czy segregacja\nCzy można powiedzieć, że Brett Bailey w podobny sposób odsłaniał konstrukcje dyskryminujących hierarchii? Że powtarzając traumę, pracował na rzecz zmiany jej kierunku? Czy raczej, że rozdawał wciąż te same role, reinstalując ten sam język władzy?\nExhibit B wywołał gwałtowną debatę wokół kwestii wolności ekspresji artystycznej i granic demokratycznej kontestacji. Możemy uznać, za Karą Walker i Santiago Sierrą, że społeczna reakcja na dzieło sztuki – nawet gdy chodzi o próbę zablokowania go – należy do jego kontekstu. Trzeba przyznać, że Exhibit B okazał się tu jednak przede wszystkim potężną machiną urasowienia, której segregujące działanie wylało się z teatralnych sal na ulicę. Stojąc przed teatrem w Saint-Denis pod Paryżem, dokąd w listopadzie 2014 roku trafił projekt Baileya, można było dostrzec, jeśli nie całkowity, to jednak bardzo wyraźny podział. Pokaz odbył się jedynie dzięki kordonowi policji, który trzymał na dystans manifestantów blokujących wejście do teatru i skandujących „Godność! Godność!”, „Wystawcie na pokaz reżysera!”,„Precz z ludzkim zoo!”, a nawet „Ferguson!”.\nJak zauważa urodzony w Nigerii krytyk Okwui Enwezor: „Częsty błąd w białych reprezentacjach afrykańskiej historii polega na założeniu, że wszyscy widzowie zobaczą to samo”90.\n1 Shirley Apthorp, Black ‘Human Zoo’ Fury Greets Berlin Art Show, „Bloomberg News”, z 4 października 2012 http://www.bloomberg.com/news/2012-10-03/black-human-zoo-fury-greets-berlin-art-show.html, dostęp 20 września 2014.\n2 Okwui Enwezor, Reframing the Black Subject. Ideology and Fantasy in Contemporary South African Representation, „Third Texts Africa” t. 11, 1997, nr 40 (jesień), s. 21–40, http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09528829708576684#.VH2_BckR-fw, dostęp 1 października 2014.\n3 Petycja online Withdraw the racist Exhibition „Exhibit B - The Human Zoo" from showing at the Barbican from 23rd–27th September, http://www.change.org/p/withdraw-the-racist-exhibition-exhibition-b-the-human-zoo, dostęp 20 września 2014.\n4 Stefanie Jason, Brett Bailey's show cancellation reeks of 'censorship', „Mail & Guardian” z 30 września 2014.\n5 Kehinde Andrews, Exhibit B, the human zoo, is a grotesque parody – boycott it, z 12 września 2014, http://www.theguardian.com/commentisfree/2014/sep/12/exhibit-b-human-zoo-boycott-exhibition-racial-abuse, dostęp 22 września 2014.\n6 Por. Zoos humains: de la Vénus hottentote aux reality shows, red. N. Bancela et al., La Découverte, Paris 2002.\n7 Entretien avec Brett Bailey. Propos recueillis par Jean-François Perrier, dossier prasowe Festiwalu w Awinionie, www.festival-avignon.com, dostęp 2 października 2014\n8 Por. Brett Bailey, Es geht um Trauer und um Scham. Interview with Brett Bailey (Susanne Burkhardt), Deutschlandradio Kultur, 27 września 2012, www.dradio.de/dkultur/sendungen/thema/1878258/, dostęp 15 października 2013.\n9 Sara Myers, wstęp do petycji Withdraw the racist Exhibition…\n10 Entretien avec Brett Bailey. Propos recueillis par Jean-François Perrier, dossier prasowe Festiwalu w Awinionie, www.festival-avignon.com, dostęp 2 października 2014\n11 John O’Mahony, Edinburgh’s most controversial show: Exhibit B, a human zoo, http://www.theguardian.com/stage/2014/aug/11/-sp-exhibit-b-human-zoo-edinburgh-festivals-most-controversial, dostęp 20 września 2014.\n12 Ayanna Thompson, Performing Race and Torture on the Early Modern Stage, Routledge, London 2008.\n13 Ibidem, s. 130.\n14 Brett Bailey, Es geht um Trauer und um Scham…\n15 Bühnenwatch, Our Position towards the Project „Exhibit B” by Brett Bailey at the Berliner Festspiele 2012, http://buehnenwatch.com/unsere-position-zum-projekt-exhibit-b-von-brett-bailey-bei-den-berliner-festspielen-2012/, dostęp 10 września 2014.\n16 CC., Le pire de la beauté, http://www.szenik.eu/fr/Theatre/Exhibit-B-pire-beaute-989, dostęp 15 września 2014.\n17 Por. strona Centquatre: http://www.104.fr/data/document/audition_exhibit-b-104.pdf", dostęp 28 czerwca 2013.\n18 Por. http://www.thirdworldbunfight.co.za/files/The_EXHIBIT_series-1.pdf, dostęp 16 września 2014.\n19 Mari-Mai Corbel posuwała się w interpretacji dalej. Bailey, jej zdaniem, stawiał pod znakiem zapytania samą zachodnią koncepcję sztuki i denuncjował wystawę jako jej główną zasadę – zasadę niosącą śmierć. Każda wystawa odczytywana może być jako „wystawa kolonialna” – a więc miejsce opresji, uprzedmiotowienia czegoś, co chciałoby się wymknąć, samego życia: „Jest w Exhibit B coś z myśli sytuacjonistycznej, do tego stopnia to, co spektakularne, zostaje tu wykorzystane, aby podważyć samo siebie, jako z zasady ohydne”. Por. Mari-Mai Corbel, Festival d’Avignon: Exhibit B, Exposition de Brett Bailey: Le crime culturel, z 25 lipca 2013, http://inferno-magazine.com/2013/07/25/festival-davignon-exhibit-exposition-de-brett-bailey-le-crime-culturel/, dostęp 18 września 2014.\n20 Entretien avec Brett Bailey…\n21 Santiago Sierra, Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated To Remain Inside Cardboard Boxes, Kunst-Werke, Berlin, wrzesień 2000, http://www.santiago-sierra.com/200203_1024.php?key=6), dostęp 16 września 2014.\n22 Santiago Sierra by Teresa Margolles, „Bomb” 2004, nr 86 (Winter), http://bombmagazine.org/article/2606/santiago-sierra, dostęp 10 września 2014.\n23 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, „October” 2004, nr 110, s. 51–79.\n24 Santiago Sierra by Teresa Margolles…\n25 Claire Bishop, Antagonism…\n26 Santiago Sierra by Teresa Margolles…\n27 Exhibit B: is the 'human zoo' racist? The performers respond, http://www.theguardian.com/culture/2014/sep/05/exhibit-b-is-the-human-zoo-racist-the-performers-respond, dostęp 5 września 2014.\n28 Shirley Apthorp, Black ‘Human Zoo’ Fury Greets Berlin Art Show…\n29 Eric Abrogoua, Exhibit B, Centquatre, Paryż, listopad 2013.\n30 Exhibit B: is the 'human zoo' racist? The performers respond…\n31 Daniel Sack, Regarding the Pain of Others (Part Two): Brett Bailey's ‘Exhibit B’, 1 października 2013, http://howlround.com/regarding-the-pain-of-others-part-two-brett-baileys-exhibit-b#sthash.6Df2RenK.pdf; Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 122.\n32 Santiago Sierra by Teresa Margolles…\n33 Brett Bailey, Es geht um Trauer und um Scham…\n34 Bühnenwatch, Our Position towards…\n35 Kehinde Andrews, Exhibit B, the human zoo, is a grotesque parody…\n36 Bühnenwatch, Our Position towards…\n37 Bailey i Barbican Centre nie mówili już o „wystawie”, „instalacji” czy „statystach”, lecz o „teatrze”, „spektaklu” i „aktorach”.\n38 Shirley Apthorp, Black ‘Human Zoo’ Fury Greets Berlin Art Show…\n39 Chokri Ben Chikha, Karel Arnaut, Staging/Caging 'Otherness' in the Postcolony. Spectres of the Human Zoo, „Critical Arts: South-North Cultural and Media Studies” t. 27, 2013, nr 6, http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/02560046.2013.867589?journalCode=rcrc20, dostęp 10 października 2014.\n44 Ibidem. Zob. Hal Foster, Artysta jako etnograf, w: idem, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010.\n45 Eric Fassin, La race, ça nous regarde, „Libération” z 25 lipca 2013, http://www.liberation.fr/culture/2013/07/25/la-race-ca-nous-regarde_920834, dostęp 10 września 2014.\n46 Exhibit B, zapewniał Brett Bailey, jest pracą site specific, przejmującą w różnych krajach elementy lokalnej historii kolonialnej czy miejscowych form represji migrantów. Jak zauważają jednak Arnaut i Ben Chikha, nie podejmuje ona lokalnych kategorii mówienia o inności, nieodmiennie odwołując się do rasowej diady bieli i czerni. Por. Chokri Ben Chikha, Karel Arnaut, Staging/caging 'Otherness'…\n47 Mari-Mai Corbel, Festival d’Avignon…\n48 Chokri Ben Chikha, Karel Arnaut, Staging/caging 'Otherness'…\n49 Sara Baartman na przykład, jako „Hotentotka”, zazwyczaj nie była uważana w ogóle za „czarną”. Niewykluczone też, że miała zarówno afrykańskich, jak i europejskich przodków.\n50 Dwight Conquergood, Performing as a Moral Act: Ethical Dimensions of the Ethnography of Performance (1985), w: idem, Cultural Struggles, Performance, Ethnography, Praxis, University of Michigan, Ann Arbor 2013, online: http://www.csun.edu/~vcspc00g/301/perfasmoralact.pdf, dostęp 16 października 2014.\n51 Harvey Young, Embodying Black Experience: Stillness, Critical Memory, and the Black Body, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2010, online: http://press.umich.edu/titleDetailDesc.do?id=235634, dostęp 5 października 2014.\n52 Claire Bishop, Antagonism…\n53 Karel Arnaut, The human zoo after Abu Ghraib. Performance and subalternity in the 'cam era' , „Tilburg Papers in Culture Studies” 2011 (listopad).\n54 W spektaklach Baileya ta różnica często ulegała zatarciu – role szamanów odgrywali prawdziwi szamani, którzy dokonywali naprawdę rytuałów na scenie. Anton Kruger, On the wild, essential energies of the forest. An Interview with Brett Bailey, „South African Theatre Journal”, t. 20, 2006, nr 1, http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/10137548.2006.9687844#.VH74O2eoHlo, dostęp 10 września 2014.\n55 Shirley Apthorp, Black ‘Human Zoo’ Fury Greets Berlin Art Show…\n56 Brent Meersman, Resisting the muse of imperial 'science', „Mail & Guardian” z 8 czerwca 2010, http://www.thirdworldbunfight.co.za/files/EXHIBIT A_-_M&G-1.pdf, dostęp 10 października 2014.\n57 Petycja online Withdraw the racist Exhibition…\n58 Sara Myers, Our open letter to the Performers in Exhibit B, z 29 sierpnia 2014, https://www.change.org/p/withdraw-the-racist-exhibition-exhibition-b-the-human-zoo/u/7999265, dostęp 10 października 2014.\n60 Harvey Young, Embodying Black Experience…\n61 Entretien avec Brett Bailey…\n62 Pumla Dineo Gqola, "Crafting epicentres of agency". Sarah Bartmann and African feminist literary imaginings Quest, „An African Journal of Philosophy / Revue Africaine de Philosophie” 2008, nr XX, s. 45–76, http://www.quest-journal.net/volXX/Quest_XX_Gqola.pdf, dostęp 10 września 2014.\n63 Suzan-Lori Parks, Venus. A play, Dramatists Play Service, New York 1998.\n64 Jean Young, The Re -Objectification and Re -Commodification of Saartjie Baartman in Suzan-Lori Parks’s Venus, „African American Rewiev”, t. 31, 1997, nr 4, 1997, s. 699–708.\n65 Ilka Saal, The Politics of Mimicry. The Minor Theater of Suzan-Lori Parks, „South Atlantic Review”, t. 70, 2005, nr 2 (wiosna), s. 62. Cyt. za: Anna Wieczorkiewicz, Czarna kobieta na białym tle. Dyptyk biograficzny, Universitas, Kraków 2013, s. 133.\n66 Wymienić tu można bardzo różne praktyki artystyczne: Coco Fusco, Guillermo Gómez-Peña, James Luna, Tracy Rose, Leah Gordon, Glenn Ligon, Demetrius Oliver, Yinka Shonibare, Nomusa Makhubu, Makode Linde i wielu innych.\n67 Hershini Bhana Young, Haunting Capital. Memory, Text and the Black Diasporic Body, Dartmouth College Press, 2006, s. 6.\n68 Anton Krueger, Gazing at Exhibit A. Interview with Brett Bailey, „Liminalities. A Journal of Performance Studies” t. 9, 2013, nr 1 (luty), http://liminalities.net/9-1/exhibit.html, dostęp 30 września 2014.\n69 Kehinde Andrews, Exhibit B, the human zoo…\n70 Nathanael M. Vlachos, Brett Bailey’s Traveling Human Zoo. Fragmentations of Whiteness Across Borders, http://www.inter-disciplinary.net/critical-issues/wp-content/uploads/2013/05/vlachoswhitepaper.pdf, dostęp 29 września 2014.\n71 Jean-Loup Amselle, Exhibit B. L’impossible rédemption de l’homme blanc, „Nouvel Observateur” z 29 listopada 2014, http://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20141129.OBS6516/exhibit-b-l-impossible-redemption-de-l-homme-blanc.html?xtor=RSS-15, dostęp 29 listopada 2014.\n72 Nicholas Powers, Why I Yelled at the Kara Walker Exhibit, „The Indypendent” z 30 czerwca 2014, http://indypendent.org/2014/06/30/why-i-yelled-kara-walker-exhibit, dostęp 29 września 2014.\n73 James A. Porter, Modern Negro Art, Howard University Press, Washington 1992, s. 86. Cyt. za: Lowery Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych. W poszukiwaniu autentycznej czarnej sztuki, przeł. M. Wawrzyńczak, katalog wystawy „Czarny alfabet. Konteksty współczesnej sztuki afroamerykańskiej”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2006, s. 155.\n74 Touré, Who is afraid of Post-Blackness? What It Means To Be Black Now, Free Press, New York 2011.\n75 Ibidem, s. 34.\n76 Gwendolyn DuBois Shaw, Seeing the Unspeakable. The Art of Kara Walker, Duke University Press, Durham 2004, s. 115.\n77 Nicholas Powers, Why I Yelled at the Kara Walker Exhibit…\n78 J.B., The Debate Continues: MUCH ADO, „International Review of African American Art”, t. 15, 1998, nr 2, s. 44–47, online: https://thewalkertalk.wordpress.com/, dostęp 11 września 2014.\n79  Por. Judith Butler, Bodies That Matter. On the Discursive Limits of “Sex”, Routledge, London 1993.\n80 Ellen Feiss, Ethics and the political efficacy of citation in the work of Santiago Sierra, „Variant” 2012, nr 43 (wiosna), http://www.variant.org.uk/pdfs/issue43/Variant43.pdf, dostęp 2 października 2014.\n81 J.L. Austin, Jak działać słowami, w: idem, Mówienie i poznawanie, przeł. B. Chwedeńczuk, PWN, Warszawa 1993, s. 570-571.\n82 Jacques Derrida, Sygnatura zdarzenie kontekst, w: idem, Pismo filozofii, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, P. Pieniążek, inter esse, Kraków 1993, s. 265–282.\n83 Por. Judith Butler, Bodies That Matter…\n84 Ellen Feiss, Ethics and the political efficacy…\n86 Judith Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 50.\n87 Judith Butler, Bodies That Matter…, s. 184.\n88 Ayanna Thompson, Performing Race and Torture…, s. 139.\n89 Entretien avec Brett Bailey...\n90 Enwezor zauważał tu zarazem za Manthią Diawarą: „Dominująca lektura zmusza czarnego widza do identyfikowania się z rasistowskim zapisem czarnych bohaterów”. Manthia Diawara, Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance, w: idem, Black American Cinema, Routledge, London–New York 1993, s. 213, cyt. za: Okwui Enwezor, Reframing the Black Subject…


Wspólne rozliczenie z małżonkiem lub dzieckiem – PITax.pl\nJesteś tutaj: Strona główna Wiedza Warto wiedzieć o podatkach PIT przez internet Mechanizm wspólnego rozliczenia z małżonkiem lub dzieckiem\nMałżonkowie co do zasady podlegają odrębnemu opodatkowaniu od osiąganych przez nich dochodów. Małżeństwa spełniające określone kryteria mogą być opodatkowane łącznie od sumy swoich dochodów. Ta forma rozliczenia może przynieść wymierne korzyści finansowe. Jest to tym bardziej korzystne im większa jest dysproporcja w dochodach małżonków.\nPrawo do wspólnego rozliczenia przysługuje jedynie osobom korzystającym z opodatkowania na zasadach ogólnych (PIT-36 lub PIT-37).Wspólne rozliczenie się polega na złożeniu tylko jednego formularza PIT, w którym zawarte są dane osobowe oraz informacje o przychodach, kosztach, odliczeniach, dochodach obojga małżonków, a także wysokość należnego podatku. W deklaracji zawarta jest informacja o wspólnym rozliczeniu. Wystarczy zaznaczyć odpowiedni kwadrat i złożyć podpis. Nie trzeba w tym celu składać osobnych dokumentów. Nie jest też wymagany podpis drugiego współmałżonka. Wraz ze złożeniem przez jednego małżonka wniosku do urzędu staje się on pełnomocnikiem drugiego.\nW wyniku wniosku wyrażonego we wspólnym zeznaniu rocznym pit 37 lub pit 36 , małżonkowie podlegają opodatkowaniu łącznie od sumy swoich dochodów, po uprzednim dokonaniu odliczeń od dochodu. Odliczenia te są dokonywane odrębnie dla każdego ze współmałżonków. Podatek określany jest na imię obojga małżonków w podwójnej wysokości podatku obliczonego od połowy łącznych dochodów małżonków.\nWyliczanie wysokości podatku dochodowego w preferencyjnej formie wspólnego rozliczenia małżonków nie jest skomplikowane. - najpierw sumuje się dochody małżonków, następnie dzieli przez dwa, od uzyskanej kwoty połowy łącznych dochodów oblicza się podatek według skali podatkowej, a kwotę podatku należy pomnożyć przez dwa.\nPrzykład 1: Pani Bożena uzyskała w roku podatkowym dochód w wysokości 30000,00 zł, a jej mąż 50000,00 zł. Podatek od dochodów pani Bożeny wynosi 4843,98 zl (30000 x 185 - 556,02), a od dochodów jej męża 8443,98 zł (50000 x 18% - 556,02). W sumie muszą odprowadzić 13287,96 zł podatku. W przypadku składania wspólnego zeznania kwota podatku nie zmieni się. Podatek obliczony według mechanizmu:\nsuma dochodów małżonków 30000 +50000 =80000\npodzielona przez dwa 80000 :2 = 40000\nobliczony podatek od połowy dochodów 6643,98 (40000 x 18% - 556,02)\npomnożony przez dwa podatek 6643,98 x 2 = 13287,96.zł\nSkorzystanie z formy wspólnego rozliczenia pit przez panią Bożenę i jej męża nie przyniesie im korzyści w postaci mniejszej kwoty podatku, ponieważ oboje osiągają dochody, które nie przekraczają pierwszego progu skali podatkowej (85 528 zł) i są opodatkowane stawką 18%.\nGdyby pani Bożena nie miała żadnych dochodów, to ze wspólnego rozliczenia podatek byłby mniejszy o 556,02 zł.\npodatek od 80000 zl w rozliczeniu indywidualnym męża = 13843,98 zł (80000 x 18% - 556,02)\npodatek ze wspólnego rozliczenia kwoty 80000 zł (jak wyżej) 13287,96 zł\nróżnica 13843,98 - 13287,96 = 556,02\nJeżeli łączna kwota dochodów małżonków nie przekracza pierwszego progu 85.528 zł, to wspólne opodatkowanie będzie dla nich neutralne.W przypadku gdy jedno z nich nie zarabia wcale lub osiągnęło dochód poniżej 3091 zł, zmniejszenie podatku będzie wynosiło maksymalnie 556,02 zł. Wynika to z pełnego wykorzystania kwoty wolnej od podatku dla każdego z nich, która pozostałaby nie wykorzystana przez niewiele lub wcale niezarabiającego małżonka.\nJednak w wielu sytuacjach wspólnego rozliczenia obniżenie podatku może być znaczące.\nNajbardziej na wspólnym rozliczeniu zyskają te małżeństwa, gdzie wysokość dochodów małżonków bardzo się różni, a jedno ma dochody powyżej pierwszego progu podatkowego.\nPrzykład 2: Dochód pana Sebastiana wyniósł 100000 za rok podatkowy. Jego żona zajmuje się domem i nie uzyskała żadnych dochodów. Rozliczając się indywidualnie pan Sebastian zapłaci podatek 18470,06 zł, natomiast przy wspólnym rozliczeniu z zoną podatek wyniesie 16887,96. (oszczędność 1582,10 zł). W przypadku indywidualnego opodatkowania pan Sebastian od dochodów do 85528 zł będzie miał liczony podatek w wysokości 18%, ale od części dochodów przekraczających kwotę pierwszego progu (14472zł) podatek będzie wynosił 32% (100000 - 85528=14472zł). Przy skorzystaniu ze wspólnego opodatkowania nie będzie zastosowana stawka 32 % dla tej części dochodów, a poza tym dwukrotnie będzie zastosowane odliczenie 556,02 zł.\nPrzykład 3: Pan Marek uzyskał roczny dochód w kwocie 171056 zł. Gdy będzie rozliczał się sam zapłaci 42207,98 zł podatku. Przy wspólnym rozliczeniu z niepracującą żoną podatek wyniesie 29678, 04 zł. Różnica jak widać jest tu znacząca, wynosi bowiem aż 12 529,94 zł.\nPan Marek rozliczając się indywidualnie przekroczyłby drugi próg podatkowy i od części dochodów stawka podatku wynosiłaby 32 %, natomiast żona nie zapłaciłaby żadnego podatku.\nPrzy wspólnym rozliczeniu dochody do kwoty 171056 zł (2 x 85528 zł) mieszczą się w pierwszym progu podatkowym i są opodatkowane stawką 18%. Dochody powyżej tej kwoty będą opodatkowane stawka 32%. Poza tym dwukrotnie (dla męża i żony) odliczona jest kwota 556,02 zł.\nZłożenie zeznań wspólnych może być mniej korzystne niż indywidualnych w przypadku osób, które uzyskiwały dochody za granicą. Dlatego warto zawsze przeliczyć, które rozwiązanie będzie bardziej opłacalne.\nWszystkie powyższe przykłady można zastosować do rozliczenia pit 2018 w sytuacji wspólnego opodatkowania osób samotnie wychowujących dzieci. Mechanizm wspólnego rozliczeniu osób samotnie wychowujących dzieci jest taki sam jak w przypadku wspólnego rozliczenia małżonków. Osoby te zapłacą mniej podatku, rozliczając dochody wspólnie z dzieckiem zarówno wtedy, gdy dziecko nie osiąga żadnych dochodów, jak i w przypadku uzyskiwania niewielkich przychodów.\nDo wspólnego zeznania małżonków lub osób samotnie wychowujących dzieci należy dołączyć załączniki, w których wykazane są ulgi i odliczenia przysługujące podatnikom w danym roku podatkowym. Załączniki do deklaracji, w większości przypadków, małżonkowie powinni wypełniać oddzielnie. Małżonkowie rozliczający się indywidualnie oraz małżonkowie opodatkowujący swoje dochody łącznie, jeżeli dokonują odliczeń z tytułu wydatków mieszkaniowych, składają jeden załącznik PIT/D, podając w nim dane identyfikacyjne obojga małżonków. Zasada ta nie dotyczy małżonków, w stosunku do których sąd orzekł separację. Załącznik ten należy dołączyć do zeznania składanego przez jednego z małżonków (PIT-28, PIT-36, PIT-37), bądź do wspólnego zeznania małżonków (PIT-36 albo PIT-37).\nPity 2018 (także pity 2018online) ze wspólnym rozliczeniem z małżonkiem lub dzieckiem należy złożyć w ustawowym terminie dla pit 36 i pit 37. Jeśli złożymy zeznania indywidualnie, a później zdecydujemy o wspólnym rozliczeniu, mamy możliwość zmiany formy rozliczenia podatku przez złożenie korekty, ale tylko do końca kwietnia. To samo dotyczy sytuacji odwrotnej, czyli zmiany wspólnego rozliczenia na odrębne zeznania. Korekta składana po terminie przewidzianym dla rozliczenia rocznego nie może wpływać na formę rozliczenia - czyli na to, czy rozliczamy się razem czy osobno. Oznacza to, że nie można dobrowolnie zmieniać formy rozliczenia rocznego ze wspólnej na indywidualną albo z indywidualnej na wspólną. Wszystkie uprawnienia do wspólnego opodatkowania tracą ważność po 30 kwietnia. Po tej dacie co najwyżej można korygować błędy i pomyłki w formularzach.\nWspólne zeznanie z małżonkiem lub z dzieckiem może być złożone w formie dokumentu pisemnego lub przez internet, online przez program pit 2018 . Programy pit pomagają rozliczyć pit bez błędów, gdyż korygują obliczenia na każdym etapie rozliczenia.\nPrzez internet możliwe jest także rozliczenie się łącznie z małżonkiem lub jako osoba samotnie wychowująca dzieci korzystając z usługi wstępnie wypełnionego za podatnika zeznania podatkowego (PIT-PFR). Ze wstępnie wypełnionego zeznania podatkowego skorzystać można zarówno poprzez system e-podatki.gov.pl, jak i za pomocą programów do rozliczeń rocznych, posiadających aplikację kompatybilną z systemem Ministerstwa Finansów.\nWłaściwym urzędem skarbowym, do którego należy złożyć zeznanie jest urząd właściwy dla jednego z małżonków. Nie zawsze bowiem małżonkowie mają to samo miejsce zamieszkania i nie zawsze podlegają temu samemu urzędowi skarbowemu.


Michael Schudrich: powstanie w warszawskim getcie nauką wierności do ostatnich chwil | eKAI\nInformacje Michael Schudrich: powstanie w warszawskim getcie nauką wierności do ostatnich chwil\n19 kwietnia 2021 | 16:00 | lk | Warszawa Ⓒ Ⓟ\n– To jest dla nas nauka, co to znaczy być wiernym do ostatniego momentu życia, walcząc za coś, co jest dla nas ważne. Walka z bronią w ręku to jedno, ale równie ważne było to, aby do końca pozostać dobrym człowiekiem – powiedział KAI Michael Schudrich, naczelny rabin Polski. Dziś 19 kwietnia przypada 78. rocznica wybuchu powstania w getcie warszawskim. Tegoroczne obchody ze względu na pandemię tak jak w ub. roku organizowane są głównie online. W południe w całej Warszawie zawyły syreny upamiętniające bohaterski zryw sprzed 78 lat. W uroczystości przed Pomnikiem Bohaterów Getta bierze udział prezydent RP Andrzej Duda.\nW rozmowie z KAI naczelny rabin Polski Michael Schudrich podkreślił, że pamięć o wybuchu powstania w warszawskim getcie niesie ze sobą szczególne, uniwersalne przesłanie dla współczesnych pokoleń. – To jest dla nas nauka, co to znaczy być wiernym do ostatniego momentu życia, walczyć za coś, co jest dla nas ważne. My dziś nie mamy na szczęście takich problemów, ale mamy inne problemy i także powinniśmy je przezwyciężać, będąc wiernymi do końca – powiedział KAI rabin Schudrich.\n„Jedna rzecz to była walka fizyczna z bronią w ręku, ale drugą równie ważną sprawą było to, aby do końca pozostać dobrym człowiekiem. Nie pozwolić, aby ludzka moralność została zwyciężona przez całe to okrucieństwo, jakie działo się w getcie. Nielegalne nauczanie dzieci czy decyzja, aby zostać w getcie, nie zostawiając tam samych swoich rodziców lub dzieci – to też była walka” – zaznaczył rabin Michael Schudrich.\nHeroiczny przykład walki o podstawowe prawo do życia, jaki dali powstańcy z getta, powinien się przyczyniać do jedności ludzi. – To ma wielkie znaczenie dla polskich Żydów, dla innych Żydów i też dla Polaków. To powinno nas zawsze jednoczyć – dodał Michael Schudrich.\nTegoroczna rocznica wybuchu powstania w getcie upamiętniana jest wieloma inicjatywami, z których większość z powodu pandemii przebiegnie w internecie. Są to odczyty, konferencje, wykłady, projekcje filmów dokumentalnych, akcje edukacyjne dla szkół. W południe w całej Warszawie zawyły syreny.\nW programie jest także jak co roku złożenie kwiatów przed Pomnikiem Bohaterów Getta przez władze państwowe i władze Warszawy.\nNastępnie odbędzie się Marsz Pamięci Powstańców, który będzie przebiegał trasą: pomnik Bohaterów Getta – pomnik Żegoty – płyta Szmula Zygielbojma – bunkier Anielewicza – Umschlagplatz. Ze względu na obecną sytuację epidemiczną liczba uczestników wydarzenia jest ograniczona. Uroczystość będzie transmitowana na żywo w mediach społecznościowych organizatorów wydarzenia – Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów w Polsce, Muzeum Getta Warszawskiego i Żydowskiego Instytutu Historycznego im. Emanuela Ringelbluma.\nMuzeum Historii Żydów Polskich POLIN już po raz dziewiąty zaprasza do udziału w akcji społeczno-edukacyjnej „Żonkile”. W tym roku upamiętniany jest nie tylko wybuch powstania w getcie warszawskim 19 kwietnia 1943 r. Podkreśla się także rolę, jaką odegrały w nim kobiety. Żydówki w czasie powstania organizowały kuchnie ludowe, kolportowały nielegalną prasę, opatrywały rannych, były łączniczkami oraz walczyły z bronią w ręku.\nTradycyjnym już symbolem pamięci o wybuchu powstania w getcie warszawskim jest wpinany w garderobę papierowy żonkil. Jak co roku na ulicach Warszawy i przy stacjach metra żonkile są rozdawane przez wolontariuszy Muzeum POLIN. Można też pobrać papierowy szablon ze strony Muzeum POLIN.\nTagi: Andrzej Duda getto Judaizm powstanie rabin Michael Schudrich Żydzi


Cztery Oceany Przymorze - Wideo - Trojmiasto.pl\n2212 wyświetleń 26 kwietnia 2011 (6 opinii)\nludzie płacą tyle kasy za najwyższe piętra a i tak będą widziec tylko okna sąsiadów z bloku naprzeciwko\nPolecam widok z ostatnich kondygnacji. Byłam na ostatnich dniach otwartych. Widok w stronę Sopotu i Gdyni po prostu Super! Resztę przesłania Horyzont i Marina P. Przyjazne podejście do klienta no i lampka (!!!) wina. Bezcenne !\nJeżeli bank okaże się łaskawy kto wie...\nPolecam widok z ostatnich kondygnacji. Byłam na ostatnich dniach otwartych. Widok w stronę Sopotu i Gdyni po prostu Super! Resztę przesłania Horyzont i Marina P. Przyjazne podejście do klienta no i lampka (!!!) wina. Bezcenne ! Jeżeli bank okaże się łaskawy kto wie...\nRewelacyjne miejsce! A mieszkanie w czterech oceanach to moje marzenie, wszędzie blisko i blok na wysokim standarcie, tyle że cena jest kolosalnie większa od innych osiedli ale poki co czekam na werdykt banku ;)\nZapomnij o wysokich standardach\nKupiłem mieszkanie i teraz żałuję...\nTylko dla klientów o mocnych nerwach...\nInwestycja ładna i tyle w tym temacie. Organizacja na budowie, wykonanie w stanie surowym i cała reszta na poziomie "Alternatywy 4". Drugi raz bym nie kupił...\nŚwietne miejsce i wszędzie blisko. Mieszkania miały być oddane w grudniu 2011r.\nWiększość jeszcze jest w trakcie "malowania" pod klucz.\nŚwietne miejsce i wszędzie blisko. Mieszkania miały być oddane w grudniu 2011r. Większość jeszcze jest w trakcie "malowania" pod klucz.\n8357 wyświetleń 30 kwietnia 2011\n14294 wyświetlenia 28 kwietnia 2016 (8 opinii)\n4007 wyświetleń 13 października 2018 (30 opinii)\n5298 wyświetleń 13 października 2018 (30 opinii)\n271 wyświetleń 21 marca 2019 (13 opinii)\n968 wyświetleń 30 kwietnia 2016\n10979 wyświetleń 4 stycznia 2018 (94 opinie)\n772 wyświetlenia 13 marca 2017\n42912 wyświetleń 15 października 2015 (519 opinii)\n1168 wyświetleń 16 listopada 2016 (59 opinii)\n1531 wyświetleń 28 stycznia 2020 (11 opinii)\n3497 wyświetleń 12 listopada 2011 (4 opinie)\n2417 wyświetleń 6 sierpnia 2019 (5 opinii)\n64 wyświetlenia 24 stycznia 2020\n5031 wyświetleń 9 marca 2018 (27 opinii)


Czym się kierować, wybierając rolety wewnętrzne? – W sieci internetu\nHome / Dom i ogród / Czym się kierować, wybierając rolety wewnętrzne?\nOsłony okienne stanowią funkcjonalne a także atrakcyjne wizualnie uzupełnienie aranżacji pomieszczeń. Ich kluczowym zadaniem jest ochrona przeciwsłoneczna, jednak są także docenione za walory estetyczne.\nNa samym początku należy zaznaczyć, że rolety okienne Pabianice powinny się cechować przede wszystkim wysoką jakością wykończenia oraz pobudzająca ciekawość estetyką.\nPrzyszłościowe rolety wewnętrzne wykorzystują system kasetowy. Jest on stworzony najczęściej z aluminium, który wykazuje szereg korzystnych właściwości użytkowych. A dodatkowo stosuje się też prowadnice, które utrzymują materiał w czasie podnoszenia lub opuszczania rolet. W ostatnich latach znaczenie rolet w dekoracji okien znacznie wzrosło. Coraz większą popularnością cieszą się rozwiązania takie jak rolety dzień noc Łódź. Jest to rodzaj rolet, w których zastosowane zostały pasy zaciemniające. Dają one bardzo ciekawy efekt wizualny zarówno, jeżeli już patrzymy od strony wnętrza, jak też z zewnątrz budynku. Do ich utworzenia wykorzystuje się specjalne materiał impregnowany przeciwpyłowo, co sprawia, że nie osiada na nich kurz. Są zatem bardzo łatwe do utrzymania w czystości. Charakteryzują się występowaniem dwóch rodzajów pasów. Są to pasy transparentne zrealizowane z cienkiego materiału, przykładowo siateczki, oraz pasy zaciemniające, które mogą być zrealizowane np z poliestru. Jeżeli wiec zależy nam na funkcjonalnym rozwiązaniu, warto zastosować rolety wewnętrzne Łódź. Jest to rozwiązanie w przystępnej cenie, które dobrze spełnia swoje zadanie.\nDodatkowe informacje: rolety dzień noc Łódź.