aukcja dzieł sztuki - Rzeźba\n31 maja 2016 r., godz. 19.00\n5 maja – 31 maja 2016 r.\nAnuszkiewicz Richard 83\nEidrigevicius Stasys 88\nHalicka Alicja 36\nLebenstein Jan 71\nOciepka Teofil 72\nTarasewicz Leon 75\nEjsmond Franciszek Teodor 17\nHayden Henryk 43, 45\nOlbiński Rafał 90\nTarasin Jan 73, 74\nEleszkiewicz Stanisław 53, 54\nHofman Wlastimil 24, 25, 26\nBatowski Stanisław Kaczor 13\nEpstein Henryk 44\nBerlewi Henryk 20\nErb Erno 1,2\nBiegas Bolesław 34,35\nBieszczad Seweryn 31\nBlond Maurycy 39,40\nFangor Wojciech 61\nBoznańska Olga 37\nTrusz Iwan 38\nŁunkiewicz-Rogoyska Maria Ewa 64\nPawlak Włodzimierz 66\nJackiewicz Władysław 65\nPągowska Teresa 78\nVasarely Victor 85, 86\nJaxa-Małachowski Soter 5\nMackiewicz Konstanty 6\nPiątkowski Henryk 22\nMalczewski Jacek 28, 29, 30\nPotworowski Piotr 57\nMalczewski Rafał 19\nWastkowski Franciszek 32\nKałucki Jerzy 91\nMarkiel Jakub 47\nWeissberg Leon 42\nGierowski Stefan 76\nKantor Tadeusz 58, 59\nMasłowski Stanisław 16\nSosnowski Kajetan 60\nWenbaum Alfred 33\nChełmoński Józef 14\nGottlieb Leopold 49, 50, 51\nKarp Estera 41\nMatuszczak Edward 52\nStachiewicz Piotr 15\nWiniarski Ryszard 77\nCzapski Józef 56\nGroszang Rene Jerzy 27\nKarpiński Alfons 9,21\nMenkes Zygmunt 46\nStańczak Julian 84\nCzepita Michał 23\nGrzyb Ryszard 89\nKidoń Józef 11\nMędrzycki Maurycy 48\nStarowieyski Franciszek 67, 68, 69, 70\nKorecki Wiktor 18\nMitoraj Igor 81, 82\nStażewski Henryk 62, 63\nKorolkiewicz Łukasz 87\nMuter Mela 55\nStryjeńska Zofia 12\nDominik Tadeusz 79\nKossak Jerzy 7\nDwurnik Edward 80\nKossak Wojciech 3, 4, 8\nKreutz-Majewski Andrzej 92\nStyka Jan 10\nolej, tektura, 25 x 35 cm\nODPOCZYNEK UŁANA, 1923\nolej, płótno, 44 x 34 cm\nsygn. u dołu: Wojciech Kossak 1923\nolej, płótno, 75,5 x 50,5 cm\nsygn. l.d.: Wojciech Kossak\nna odwrociu odręczny napis: Oryginał mojego ojca\nWojciecha Kossaka/ Jerzy Kossak Kraków 14/XI 36\nEstymacja: 38 000 – 45 000 zł\ngwasz, tektura, 50 x 69 cm\nsygn. p.d.: S. Jaxa 1939\nw Szkole Rysunku i Malarstwa Stanisława Grocholskiego w Monachium,\nOd 1902 roku na stałe mieszkał w Krakowie. Wielokrotnie podróżował\ndo Włoch. Twórczość artysty obejmuje przede wszystkim malarstwo\npejzażowe. Jest jednym z najbardziej znanych polskich marynistów,\nmalarzem, który z morzem związany był całe życie. Urodzony w Odessie\nnad Morzem Czarnym, podróżował wielokrotnie nad Morze Śródziem-\nne a inspiracją dla jego malarstwa stał się Bałtyk i związane z nim życie portowe, rybackie. Prezentowany obraz nacechowany realizmem,\nwrażliwością na światło i walory dekoracyjne niewątpliwie należy do\ngatunku najbardziej cenionych i poszukiwanych przez szerokie grono\nkolekcjonerów. Artysta brał udział w wielu wystawach - w TPSP w Krakowie, TZSP w Warszawie, w Salonie Krywulta w Warszawie, w TPSP we\nLwowie, w Łodzi, Poznaniu, Lublinie.\nolej, sklejka, 36 x 48,5 cm\nKonstanty Mackiewicz był malarzem i scenografem teatralnym. Studiował w Odessie i w Penzie a następnie w pracowni Wassilego Kandinsky’ego w Wyższej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Moskwie.\nPracował jako scenograf we Lwowie i w Łodzi. Będąc członkiem ugrupowań artystycznych „Rytm” i „Start” brał udział w wystawach w warszawskiej Zachęcie i w Salonach IPS-u, a za granicą w Brukseli (1933),\nw Paryżu (1937) gdzie zdobył dwa złote medale i w Nowym Jorku (1939).\nMackiewicz w swojej twórczości nawiązywał do zasad kubizmu, futuryzmu i koloryzmu. Był autorem zarówno kompozycji abstrakcyjnych jak\ni realistycznych, akademickich pejzaży i martwych natur malowanych\nw konwencji koloryzmu.\nUŁAN NA KONIU, 1945\nW GALOPIE, 1928\nsygn. p.d.: Jerzy Kossak/ 1945\nna odwrocie: okrągła pieczęć z nazwiskiem i adresem pracowni artysty\noraz prostokątna potwierdzająca autorstwo, o treści:\n„Stwierdzam autentycz / ność tego obrazu / Jerzy Kossak”\nolej, płótno, 79 x 101 cm\nsygn. l.d.: Wojciech Kossak / 1928\nolej, płyta, 48 x 68 cm w świetle oprawy\nEstymacja: 23 000 – 28 000 zł\nMalarz czynny w Paryżu i Krakowie. Studia artystyczne odbył w latach 1891-1899 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem F. Cynka, I. Jabłońskiego, W. Łuszczkiewicza i L. Wyczółkowskiego. Naukę kontynuował w 1903 w monachijskiej pracowni A.\nAzbego. W okresie 1904-1907 kontynuował naukę w wiedeńskiej\nAkademii Sztuk Pięknych u K. Pochwalskiego, zaś w latach 19081912 kształcił się w paryskiej Académie Willi. Był członkiem krakowskiego Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i warszawskiego TZSP. Po II wojnie światowej wstąpił do grupy „Zachęta”\ncharakteryzującej się tradycjonalistycznym profilem artystycznym.\nKarpiński należy do czołowych reprezentantów nurtu dekoracyjnego w polskim malarstwie początków XX wieku, który bazował na\nzdobyczach XIX-wiecznego realizmu, wiedeńskiej secesji i Młodej\nPolski. W pierwszym okresie swej twórczości Karpiński malował\nsceny rodzajowe i miejskie pejzaże - głównie widoki Monachium\ni Paryża. Popularność zdobył dzięki przedstawieniom martwych\nnatur i kobiecych portretów.\nMartwe natury z kwiatami, niezwykle dekoracyjne kompozycje\no różnorodnej gamie barwnej stały się wizytówką twórczości Alfonsa Karpińskiego. Zafascynowany malarstwem Olgi Boznańskiej\nczęsto stosował zabieg lekkiego rozmywania farb, które nadawało\nkompozycji odrealnienia. Karpiński poznał Boznańską osobiście\npodczas swojego drugiego pobytu w Paryżu w 1922 roku. Prace\ntej artystki znajdywały się również w kolekcji rodziny żony Karpińskiego, Władysławy Chmielarczykówny. Pięknie o jego malarstwie\npowiedziała Irena Kossowska: Tematem obrazów [jest] czas płynący zwolna w ciszy mieszczańskiej enklawy, odmierzany tykaniem\nzegara i opadaniem kwietnych płatków, nasycona wspomnieniami\natmosfera wyizolowanego wnętrza.\nOprócz ulubionych róż Karpiński malował cynie, astry, mimozy,\nnagietki, azalie, rododendrony, z wielkim wyczuciem i wrażliwością oddając ich miękkość i efemeryczność.\nJÓZEF KIDOŃ (1890 – 1968)\nPORTRET KOBIETY, LATA 20./30.\nkredka, płótno,61,5 x 50 cm\npastel, papier beżowy, 70 x 50 cm\ngwasz, papier, 58,5 x 79,5 cm w świetle\nZofia Stryjeńska 1891 – 1976, Muzeum Narodowe w Krakowie, X.2008 - I.2009\nZofia Stryjeńska 1891 – 1976 [katalog wystawy], Kraków 2008, il. s. 322\nJednostką twórczą, najpotężniej dziś reprezentującą sztukę polską, jest bezsprzecznie\nZofia Stryjeńska (…) Każdego z naszych artystów możemy sobie wyobrazić w gromadzie\nartystów francuskich, niemieckich lub rosyjskich. Stryjeńskiej – nie sposób (…). Wszelka\ndokładna analiza wartości malarstwa Stryjeńskiej jest zbyteczna – twórczość jej posiada tę\njasność i urok, tę przekonywającą dziwność, czar i moc wyrazu, na jaki stać jednostki tylko\nprawdziwie genialne – Krytyk i malarz Jan Żyznowski w „Wiadomościach Literackich”.\ncyt. za: Kuźniak A., Stryjeńska. Diabli nadali, Wyd. Czarne, Wołowiec 2015.\nZofia Stryjeńska była najbardziej znaną artystką dwudziestolecia międzywojennego i jedną z ciekawszych i barwniejszych postaci polskiego\nświata artystycznego XX wieku. Malarka, graficzka, ilustratorka i scenografka należała do czołowych reprezentantów art déco.\nSwoją twórczą drogę rozpoczęła od ilustracji zamieszczanych w „Roli”\ni „Głosie Ludu”. Ukończyła kurs w szkole malarskiej dla kobiet Marii Niedzielskiej, przez rok studiowała w Akademii Monachijskiej przebrana za\nchłopca. Rozpoznana przez kolegów opuściła Monachium i powróciła\ndo Krakowa. Uczestniczyła w życiu artystycznym Krakowa. Lata 20. spędziła w Zakopanem – był to okres twórczo bardzo bogaty. Okres wojenny\nspędziła artystka w Krakowie. W 1945 roku wyjechała do Szwajcarii gdzie\nspędziła ostatnie lata swojego życia. Została pochowana na cmentarzu\nChenenbourg w Genewie.\nMieczysław Grydzewski w „Wiadomościach Literackich” nazwał Zofię\nStryjeńską „księżniczką sztuki polskiej”. Artystka uprawiała głównie temperę ale zajmowała ją również litografia, rysunek i plakat. Była autorką\ndekoracji polskiego pawilonu na Wystawie Światowej w Paryżu w 1925\nroku. Za dzieło to Stryjeńska otrzymała pięć nagród Wystawy światowej.\nZa nagrodami przyszły europejska sława i uznanie. Do najsłynniejszych\nkompozycji artystki należą cykle Bożki słowiańskie i Pascha, ilustracje do\nMonachomachii Krasickiego oraz Tańce polskie – seria obrazów namalowanych w 1927 roku.\nStryjeńska była członkiem ugrupowania artystycznego Rytm i hołdowała tej samej fascynacji polskim folklorem, która charakteryzwała twórczości m.in. Wittiga, Gronowskiego, Skoczylasa czy Jastrzębowskiego.\nKlasycyzm i twórczo przekształcony folklor był sposobem na wyrażenie\nnowoodzyskanej polskości. Z prac Stryjeńskiej bije żywioł, dzikośc, kolor\ni bogactwo ornamentów w myśl horror vacui - niechęci do pustych przestrzeni. Artystka znała doskonale polskie stroje ludowe, zafascynowana\nbyła ich bogactwem i róznorodnością. Oferowana praca to doskonały\nprzykład stylistyki typowej dla Stryjeńskiej. Scenka pulsuje witalną energią, jest pełna humoru trochę nawet groteskowa. Lekko zgeometryzowane formy dopełniła artystka żywą walorowo modulowaną barwą. Całość potraktowana z niezwykłym rozmachem i dynamiką jest niezwykle\ndekoracyjna i stanowi kwintesencję najlepszego okresu twórczości tej\nJÓZEF CHEŁMOŃSKI (1894 – 1914)\nołówek, papier, 29 x 16,5 cm w świetle passepartout\nsygnowany po lewej stronie u dołu: JÓZEF CHEŁMOŃSKI\nna odwrocie nalepka wystawowa: 2041 Autor Chełmoński Józef | Tytuł\nParobczak | Rodzaj dzieła\nrys. | Cena | Własność | Data nadesłania 192\nJózef Chełmoński był czołowym reprezentantem polskiego realizmu\ni jednym z najwybitniejszych malarzy XIX w. Uczęszczał do warszawskiej Klasy Rysunkowej, uczył się prywatnie u Wojciecha Gersona. Był\nrównież absolwentem słynnej prestiżowej Akademii Sztuk Pięknych\nw Monachium. Związał się ze środowiskiem polskich monachijczyków,\nprzede wszystkim ze Stanisławem Witkiewiczem, Józefem Brandtem,\nMaksymilianem Gierymskim i Adamem Chmielowskim. Był członkiem\nKunstvereinu, z którym wystawiał. Podróże, które odbywał w latach\n1872 i 1874-75 na Ukrainę i Podole stały się inspiracją dla całej jego\ntwórczości. Pejzaże Chełmońskiego wzbudziły zachwyt podczas blisko\ndziesięcioletniego pobytu artysty w Paryżu. Po powrocie z Francji do\nkraju w 1887 r. zamieszkał we wsi Kuklówka pod Grodziskiem Mazowieckim, gdzie powstała większość jego obrazów i gdzie malował aż do\nW dworku w Kuklówce gdzie Chełmoński spędził ostatnie trzydzieści\nsześć lat swojego życia po jego śmierci zachował się bardzo liczny zbiór\nszkiców, studiów, rysunkówi notatek. Niektóre z nich stanowiły jakby\nzapis wstępnych pomysłów, były materiałem pomocniczym do konkretnych kompozycji. Inne miały charakter samodzielnych prac, nosząc\nczęsto sygnaturę artysty.\nTak bogata spuścizna obejmująca rysunki artysty znajduje wyjaśnienie\nw niekorzystnej sytuacji materialnej w jaką popadł Chełmoński w 1881\nroku wskutek wzrostu cła na wywożone do Stanów obrazy. Wówczas to\nmarszandzi zaprzestali kupowania obrazów artysty a ich ceny znacząco\nspadły. Znajdujący się w tarapatach finansowych Chełmoński zaczął rysować i stało się to dla artysty i jego rodziny kołem ratunkowym, które\npozwoliło przeżyć chwilowy kryzys. Artysta uznawany za mistrza pejzażowego malarstwa olejnego był również doskonałym rysownikiem\no czym świadczą cieszące się dużą popularnością wśród kolekcjonerów\nprace na papierze autorstwa Józefa Chełmońskiego.\nNA POLU, 1910\npastel, papier, 49 x 60 cm\nsygn. l.d.: P. STACHIEWICZ\nakwarela, papier, 68 x 97,5 cm\nsygn. p.d.: STANISŁAW MASŁOWSKI 1910\nna odwrocie odręcznie piórem: Obraz niniejszy, przedstawiający\nHankę z Bronowic, dzieło mojego męża Piotra Stachiewicza\nsprzedałam w dniu dzisiejszym P. Jerzemu Jaroszewskiemu.\nM. Stachiewiczowa Kraków 12.3.1946\nVI Wystawa Doroczna w Warszawie, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1909.\nFRANCISZEK TEODOR EJSMOND (1859 – 1931)\nDZIEWCZYNA W ŻÓŁTEJ CHUŚCIE\nolej, płótno, 42 x 32 cm\nsygn. p.d.: F. Ejsmond/ … [nieczyt.]\nFranciszek Teodor Ejsmond odbył studia artystyczne w Warszawskiej\nKlasie Rysunkowej u Wojciecha Gersona i Aleksandra Kamińskiego,\na następnie w Akademii w Monachium (1879-1886). Przyjaźnił się z Julianem Fałatem i Józefem Brandtem. Jego twórczość szybko zyskała\nznaczne uznanie i międzynarodowy rozgłos. Do kraju powrócił w roku\n1897. Został dyrektorem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie a w latach 1913-1918 prezesem Polskiego Towarzystwa Artystycznego.\nMalarstwo Ejsmonda nawiązywało do mistrzów holenderskich i monachijskich. Artysta był na uboczu pojawiających się wówczas trendów\nnowoczesnej sztuki pozostając wiernym tradycji malarstwa akademic-\nkiego zarówno pod względem podejmowanej tematyki jak i aspektów\ntechnicznych. Zatem twórczość Ejsmonda to przede wszystkim doskonałe warsztatowo, idealizowane i sentymentalne sceny rodzajowe\nz życia wsi oraz liczne sceny polowania, motywy wschodnie portrety,\nmartwe natury i pejzaże.\nSwoje obrazy artysta często pokazywał na wystawach zarówno w Monachium, jak i w Warszawie i Krakowie. W 1896 uczestniczył w międzynarodowej wystawie w Berlinie, a w 1897 w wystawie w Petersburgu.\nPrace Ejsmonda znajdują się w zbiorach licznych muzeów polskich,\nm.in. w Białymstoku, Tarnowie, Warszawie, Krakowie, a także w Lwowskiej Galerii Obrazów.\nolej, płyta, 48 x 70 cm\nsygn.: WIKTOR KORECKI\npastel, aksamitny papier beżowy, 49 x 38 cm w świetle oprawy\nsygn. l.d.: H. Berlewi 37\nna odwrocie pieczęć Atelier Berlewi\nMalarz, grafik, krytyk i teoretyk sztuki, Henryk Berlewi był absolwentem\nwarszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych w latach 1904-1909. Studia kontynuował w Antwerpii i w Paryżu.\nUznany za prekursora op-artu Berlewi był przedstawicielem najbardziej awangardowego nurtu polskiej sztuki nowoczesnej. Początkowo\nw swojej twórczości podejmował tematykę żydowską. Przełomowym\nmomentem dla artysty było spotkanie w 1921 roku z El Lissitzkim, który\nukierunkował Berlewiego na konstruktywizm. W 1924 r ogłosił manifest\n„Mechano-Faktura”, w którym odrzucił malarstwo iluzji przestrzennej na\nrzecz dwuwymiarowości płócien. Ograniczył skalę barw do białej, czar-\nnej i czerwonej. Posługiwał się szablonami. Założył firmę reklamową,\nw której realizował swoje pomysły druku funkcjonalnego. Przez krytykę\nświatową uznany za jednego z kilkuset najwybitniejszych twórców XX\nW roku 1928 Berlewi osiadł na stałe w Paryżu. W tym samym roku poświęcił się sztuce portretowej odchodząc od estetyki awangardowej. Realistyczne w ujęciu portrety Berlewiego charakteryzują się klasycznym\nupozowaniem postaci, delikatną kolorystyką i precyzyjnym rysunkiem.\nWizerunki kobiet autorstwa Berlewiego niewątpliwie cechują się wysmakowaniem i elegancją.\nna odwrocie ołówkiem autorski napis o treści:\n„Róże białe” / mal / A. Karpiński / a. karpiński\nPORTRET MŁODEJ DAMY, 1911\nolej, płótno, 68,5 x 59 cm\nsygn. i dat. l.d.: H. Piątkowski / 1911\nEstymacja: 9 000 – 10 000 zł\nHenryk Piątkowski był cenionym portrecistą i pejzażystą. Malował\nrównież obrazy o tematyce sakralnej, historycznej oraz sceny rodzajowe. Pierwsze nauki pobierał w Petersburgu, następnie przeniósł się do\nWarszawy gdzie od 1868 roku uczył się warsztatu u Rafała Hadziewicza.\nW 1872 wyjechał do Monachium, gdzie studiował w Alexandra Wagnera\nw Technische Mahlschule, a następnie w prywatnej szkole kompozycji\nCarla Theodora von Piloty’ego. Przebywając w Monachium utrzymywał\nścisłe relacje z artystami z kręgu Konstantego Brandla. Trzy lata później\nwyjechał razem z Józefem Chełmońskim do Paryża. Wówczas to twórczość Piątkowskiego nabrała indywidualnego charakteru. Do 1879 roku\npodróżował m.in. do Londynu i Odessy. Po powrocie do Warszawy związał się ze ugrupowaniem artystycznym Pro Arte, którego był współzało-\nżycielem. Ugrupowanie to krzewiło tradycyjne podejście w pojmowaniu\nmalarstwa. Do Pro Arte należeli m.in. Wojciech Kossak, Apoloniusz Kędzierski, Józef Rapacki i Władysław Wankie. Artyści związani z Pro Arte\nprezentowali swoje prace na 10 wystawach w salach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych (Zachęta). Sam Piątkowski wystawiał na Salonach\nJesiennych oraz podczas wystaw w Warszawie, Petersburgu i Moskwie.\nHenryk Piątkowski był również krytykiem sztuki, publikował recenzje\nw czasopismach m.in. w Wędrowcu i Tygodniku Ilustrowanym. Był autorem książek biograficznych współczesnych mu artystów malarzy –\nMaksymiliana Gierymskiego, Władysława Podkowińskiego i Władysława\nMICHAŁ CZEPITA (1884 – 1941)\nsygn. p.d.: M. W. Czepita\nna odwrocie napis: „JANINA z SZELĄGOWSKICH RYŚ. / 1931.”, „ LEKCJE TAŃCA 1933\nrok”, inne napisy i daty nieczytelne.\nM.W. Czepita studiował malarstwo w krakowskiej ASP pod kierunkiem\nF. Cynka i J. Pankiewicza (1903-1907). Po studiach zamieszkał w Warszawie. W 1930 roku otrzymał stypendium zagraniczne TZSP i odbył\npodróż do Hiszpanii. W 1932 i 1933 Zachęta zorganizowała dwie wystawy indywidualne artysty. W grudniu 1932 Czepita otrzymał I nagrodę\nm. st. Warszawy. Był członkiem Stowarzyszenia Artystów Polskich Pro\nArte oraz Grupy 12-tu. Malował krajobrazy, kwiaty i konie ale to właśnie\nportrety „salonowe”, tworzone szczególnie chętnie po 1926 roku, stały\nsię „znakiem firmowym” artysty. Sportretowana dama jest tego doskonałym przykładem, stanowiąc zarazem klasyczne ucieleśnienie kanonu\nkobiecego piękna lat 30-stych XX wieku. To wówczas ognistą brunetkę\n– chłopczycę zastąpiła delikatna blondynka o nieco dłuższych, falowanych włosach, mocnym makijażu z karminowymi ustami i cienko zarysowanymi brwiami. Artysta w sposób przemyślany ukazał salonową elegancję i szyk, podkreślając spojrzeniem i ujęciem głowy nieuchwytność\ni wytworność postaci.\nOferowany obraz reprodukowany jest w Narodowym Archiwum Cyfrowym, pod tytułem: „Portret pani R.” (Koncern Ilustrowany Kurier Codzienny – Archiwum Ilustracji, sygnatura 1-K-2519). Prawdopodobnie\ntożsamy z prezentowanym na wystawie TZSP w Warszawie w 1932 roku\n„Portretem panny J.S.” - Wystawa zbiorowa prac Michała Czepity, TZSP\nWarszawa, Przewodnik 70, 1932, poz. 101, s.8.\nolej, płótno, 80 x 75 cm\nsygn. i dat. l.d.: Wlastimil Hofman/ 1922\nna odwrocie: Leon Wyrwicz/art. satyryk/twórca kabaretu /Kraków\noraz przedwojenne fragmenty gazet dotyczących Leona Wyrwicza\nna krośnie uszkodzona nalepka najprawdopodobniej TPSP Kraków\nEstymacja: 39 000 – 45 000 zł\nUmiejętność werystycznego odtworzenia rysów twarzy przejawiała się\nw twórczości Hofmana przede wszystkim w serii portretów i autoportretów malowanych w różnych okresach życia artysty. Portret był najważniejszą i najliczniej reprezentowaną dziedziną twórczości Hofmana,\nstanowiąc zresztą jego główne źródło utrzymania. Artysta chętnie malował rodzinę (Portret żony, 1916; Moja mama), przyjaciół, m.in. Jacka\nMalczewskiego, Leona Wyczółkowskiego i inne postaci krakowskiego\nświata kultury. Wiele portretów zadedykował piłkarzom i działaczom\nTowarzystwa Sportowego Wisła.\nW roku 1920, na wieść o śmierci ojca, Hofman powrócił do Krakowa po\nblisko sześcioletnim pobycie w Pradze i Paryżu. W 1921 artysta zbudował\ndom i pracownię przy ul. Spadzistej 16. Lata 20. były bodajże najszczęśliwszym okresem dla twórczości młodego artysty. Sukcesy wystawiennicze i niezwykle pozytywny odbiór prac Hofmana uczyniły zeń artystę\nnie tylko rozpoznawalnego ale i pożądanego na krakowskich salonach.\nSam Hofman aktywnie uczestniczył w życiu artystycznym i kulturalnym\nmiasta. Bardzo wiele malował – to wówczas powstały znakomite portrety znanych krakowskich osobistości. Do takiego grona niewątpliwie\nnależał Leon Wyrwicz, którego portret Hofman namalował w 1922 roku.\nLeon Wyrwicz, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Haraschin, był\nkrakowskim aktorem teatralnym, radiowym i kabaretowym. Znany był\njako doskonały monologista. Prywatnie człowiek cechujący się wielkim\npoczuciem humoru był postacią niezwykle barwną. Wyrwicz występował na polskich i zagranicznych estradach, m.in. w Wiedniu i w Kijowie.\nZwiązany był z Teatrem Nowości w Krakowie i Teatrem Bagatela w Warszawie. Po II wojnie światowej występował przede wszystkim w krakowskim Teatrze Powszechnym. Całe życie związany z Krakowem tam też\nzmarł w 1950 roku i został pochowany na cmentarzu Rakowickim.\nolej, tektura, 71 x 100 cm\nsygn. p.d.: Wlastimil Hofman/ 1923\nWlastimil Hofman urodził się w rodzinie polsko-czeskiej.\nWe wczesnym dzieciństwie Hofmanowie przenieśli się\ndo Krakowa, gdzie w latach 1895-1899 młody Wlastimil\nstudiował w Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Jana\nStanisławskiego, Józefa Unierzyskiego i Jacka Malczewskiego. Bardzo dużo podróżował, m.in. do Wiednia, Paryża i rodzinnej Pragi. W latach 20. powrócił na krótko do\nKrakowa by następnie osiąść w Szklarskiej Porębie, w której pozostał do swojej śmierci w 1970 roku. Kunszt artystyczny Hofmana ceniony był nie tylko w kraju ale i poza\njego granicami. W roku 1907 jako pierwszy z polaków\notrzymał nominację na członka Wienner Secession Galerie, a w 1921 jako drugi, po Oldze Boznańskiej, Polak został członkiem Societe Nationale de Beaux Arts w Paryżu.\nHofman uznawany jest za kontynuatora wyznaczonej\nprzez Malczewskiego linii malarstwa symbolicznego\nzarówno w zakresie podejmowanych motywów ikonograficznych jak i stosowanej stylistyki oraz kompozycyj-\nnych rozwiązań. Znamienny dla symbolistycznego nurtu\npierwiastek baśniowy i mistyczny łączy się w malarstwie\nHofmana z młodopolską fascynacją światem polskiej wsi.\nW twórczości artysty dominują przedstawienia lirycznych\nMadonn, młodych chłopek i dzieci, włóczęgów, uskrzydlonych aniołów i grających na fujarkach faunów. Silny\npierwiastek religijny i baśniowy sprawia, że w twórczści\nartysty świat realny miesza się ze światem fantastycznym.\nZgodnie z nurtem symbolicznym Hofman często podejmował również w swoim malarstwie motyw starości\ni młodości oraz temat życia jako wedrówki, którą rozpoczynamy w momencie narodzin. Życie to podróż, której\nnie podejmujemy z własnej woli, a która jest ciągłym\nzmaganiem z samym sobą, ze swoimi słabościami i nieustannym przekraczaniem siebie. Tak rozumiane malarstwo Hofmana jest niezwykle uniwersalne w przekazie.\nW postaci samotnego wędrowcy zamyka bowiem artysta\nprawdę o życiu ludzkiej jednostki.\nolej, płyta, 78,5 x 97 cm\nsygn. l.d.: Wlastimil Hofman 1937\nRENE JERZY GROSZANG (1929 – 2004)\nakwarela, gwasz, papier, 58 x 44 cm w świetle oprawy\nsygn. p.d.: Groszang\nPolski malarz i scenograf. Absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.\nObok scenografii malarstwo było jego największą pasją. Studia w Krakowie\nzbudowały w nim wrażliwość realisty, która charakteryzowała całą jego\ntwórczość. Najlepiej czuł się w technice akwareli i gwaszu. W pracach na\npapierze widać cały kunszt artysty, jego zręczność warsztatową, dbałość\no szczegół. Groszang tworzył pejzaże odnute mgłą i dymami ognisk oraz\npejzaże miejskie nawiązujące do rodzinnej Łodzi. Jego biżuteryjne akwarele\nswoją niezwykłą atmosferą przypominają bajkowe ilustracje.\nolej, deska, 37 x 45,5 cm\nPierwsze przedstawienia chimer pojawiają się w malarstwie Jacka Malczewskiego około roku 1897-99. Mityczne zwierzę o głowie lwa, tułowiu\nkozy i ogonie węża symbolizowało wszelkie kaprysy, dąsy i grymasy.\nU Malczewskiego nie były chimery tak odrażającymi stworami lecz\npięknymi, zmysłowymi pół kobietami- pół kotami – intrygantkami i kusicielkami. Pojawiały się w różnych sytuacjach, towarzyszyły im różne\npostaci, miedzy innymi sam artysta. Motyw chimery i relacji chimeramalarz nie był wówczas niczym nowym. Temat ten podjął m.in. Fernand\nKhnopﬀ w obrazie Pieszczota z 1896 roku.\nNarodziny tego motywu w malarstwie Malczewskiego zbiegły się w czasie z pojawieniem się w życiu artysty Marii Balowej, której osoba wywarła wielki wpływ na malarza i jego twórczość. Chimery gościły na\npłótnach Malczewskiego do roku 1923, „towarzysząc najznakomitszemu okresowi jego malarskiej działalności”, jak to ujęła Stefania Krzysztofowicz – Kozakowska. Oferowana praca pt. Ondyna- rybak i chimera,\nnamalowana około 1920 roku, przedstawia młodego chłopca z siecią\nrybacką na kiju, powracającego znad rzeki. Na jego drodze pojawia\nsię chimera, ujęta w pozie sugerującej gotowość do skoku w kierunku\nzdumionego – a może przerażonego – rybaka. Drapieżna postać pół kobiety pół kota utożsamiana jest w tym przypadku z Ondyną, słowiańską\nboginką wodną zwabiającą młodych mężczyzn w tonie rzek lub jezior.\nPostać wodnej rusałki pojawiła się w literaturze okresu romantyzmu, już\nu początków XIX wieku. O tajemniczych Ondinach pisał w Świteziance\n(1825) Adam Mickiewicz. Niewątpliwie nawiązywał on do słynnej Ondyny (Undine, 1811) autorstwa Friedricha de la Motte Fouqué, ludowej opowieści o niemożliwej miłości między rycerzem Huldbrandem\na Ondyną, córką władcy królestwa wodnego. Malczewski, który już pod\nkoniec lat 80. XIX wieku podejmował tematykę ludową w cyklu Rusałki,\nnajprawdopodobniej znał legendę o Ondynie i wykorzystał ją by zbudować swoją własną, osobistą opowieść; opowieść – przestrogę zamykającą raz jeszcze w postaci kobiety wszystkie pokusy i niebezpieczeństwa\nolej, płótno, 26,5 x 40,5 cm\nJacek Malczewski, malarz i rysownik, jeden z najbardziej rozpoznawalnych artystów w historii sztuki polskiej. Wychowanek Jana Matejki i kręgu krakowskiego, w latach 70. studiował również w Paryżu. Był głównym\nprzedstawicielem symbolizmu, a jego twórczość zapoczątkowała odrodzenie ducha romantycznych tradycji w sztuce. Malarstwo Malczewskiego było silnie zakorzenione w polskości, jej tradycjach, pejzażach\ni folklorze. Pejzaż stanowi istotną część dorobku artysty, często mając\nbezpośrednie odniesienie do konkretnych miejsc drogich jego sercu.\nJednym z takich ważnych dla Malczewskiego miejsc był dwór w Lusławicach, który należał do sióstr artysty – Bronisławy i Heleny. Malowniczo\nusytuowany nieopodal doliny Dunajca pod Zakliczynem stanowił idealne miejsce wytchnienia a zarazem źródło inspiracji. Park z pięknym\nstarodrzewiem i dwór o białych ścianach z kolumnowym gankiem gościły na wielu obrazach Malczewskiego. O tym jak dobrze artysta czuł\nsię w Lusławicach niech świadczy fakt, że założył w dworze swoją małą\npracownię malarską, w której nie tylko sam tworzył ale i uczył rysunku\nutalentowane plastycznie okoliczne dzieci.\nMalczewski gościł w Lusławicach przez ostatnie dziesięć lat swojego\nżycia. Powstało tam kilka serii obrazów intymnych w nastroju, wyciszo-\nnych. Atmosfera serenite stała się nadrzędną wartością tych kompozycji rozwiązanych w dwojaki sposób: z widokiem na dom i ganek dworu\nwraz z przyległym trawnikiem i drogą lub ze sceną rozpościerającą się\nna park i dalej poza jego granice.\nDo drugiego typu lusławickich obrazów należy prezentowana praca.\nPogodny letni pejzaż ogrodu otwiera się z prawej strony na wyżynny\npodbeskidzki krajobraz. To widok od strony dworu, który z nieco innej\nperspektywy znany jest z innych prac Malczewskiego, m.in. z pięknej\n„Lusławice – Już łan zżęty (ok. 1922, kolekcja prywatna). Obraz przepełnia atmosfera wyciszenia, kameralności. Czuć niemal ten spokój letniego przedpołudnia, ciszę ogrodu, którego rozłożyste korony drzew są\njedyną ucieczką od słońca. Na obrazach z Lusławic rzadko bądź w ogóle\npojawiają się postaci ludzkie. Pierwszoplanowym bohaterem tych prac\njest natura w znaczeniu dosłownym i symbolicznym zarazem. Lusławickim pejzażom towarzyszy za każdym razem piękna aura słonecznego\ndnia. Nie ma w nich miejsca na zimę bądź zmierzch. Schorowany i przeczuwający zbliżający się kres życia Malczewski maluje lusławicki ogród\nbędący apoteozą życia w jego rozkwicie, życia, któremu towarzyszą\nuczucia spokoju, ukojenia i wewnętrznej zgody na to co nieuniknione.\nPORTRET ANNY SOCZYŃSKIEJ Z SIOSTRĄ, 1924\nolej, tektura, 70 x 98 cm\nsygn. i dat. p.g.: J. Malczewski / 1924\nna odwrocie etykietka o treści: PORTRET KOBIET – Anny Soczyńskiej, żony dra\nRomana Soczyńskiego i jej siostry Aurelii Składzień. Anna Soczyńska postać\ncentralna – oczekuje dziecka: Córki Marii, Reginy, Flory Soczyńskiej, której ojcem\nchrzestnym był artysta (…)\nEstymacja: 350 000 – 450 000 zł\nOsią swej sztuki [Malczewski] uczynił\nczłowieka z jego odwiecznymi dylematami\ndotyczącymi tajemnicy istnienia – narodzin,\nżycia i śmierci. – Elżbieta Charazińska\nJacek Malczewski, malarz i rysownik, jeden z najbardziej rozpoznawalnych artystów w historii sztuki polskiej. Wychowanek Jana Matejki\ni kręgu krakowskiego, w latach 70tych studiował również w Paryżu. Był\ngłównym przedstawicielem symbolizmu, a jego twórczość, inspirowana\nhistoriozoficznym malarstwem Matejki, zapoczątkowała odrodzenie\nducha romantycznych tradycji w sztuce. Malarstwo Malczewskiego było\nsilnie zakorzenione w polskości, jej tradycjach, pejzażach i folklorze.\nPrzede wszystkim zas był niezwykle wprawnym portrecistą. Jak pisze\nAndrzej Jakimowicz w monografii artysty: W jakiejkolwiek perspektywie\noglądać twórczość Malczewskiego, jakkolwiek ją interpretować, jedno\nstwierdzenie musi się narzucić nieuchronnie: był on przede wszystkim malarzem człowieka, postaci ludzkiej, ludzkiej twarzy.\nJacek Malczewski przebywał wraz ze swoimi siostrami Bronisławą i Heleną we dworze w Lusławicach nad Dunajcem w okresie od lata 1919\nroku do Bożego Narodzenia roku 1926.\nZaprzyjaźnił się wówczas z dr Romanem Soczyńskim, lekarzem pediatrą, wówczas byłym asystentem kliniki chorób dzieci Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Dr Roman Soczyński wraz z małżonką Anną\nw latach 1919 – 1928 zamieszkiwał w Zakliczynie, położonym zaledwie\nkilka kilometrów od Lusławic. Więzy przyjaźni jakie połączyły artystę\nz zasłużonym lekarzem musiały być bardzo silne. Malczewski zadedykował bowiem rodzinie Soczyńskich dwa duże portrety. Pierwszy, przedstawiający dr Romana Soczyńskiego, powstał w 1922 roku. Oferowany\nPortret Anny Soczyńskiej z siostrą, namalowany został dwa lata później,\nPortret ten, ze względu na swój wymiar intymny, emocjonalny, jest szczególnym dziełem Jacka Malczewskiego. Anna Soczyńska, centralna postać\nkompozycji, w momencie powstania obrazu latem 1924 roku była bowiem w stanie błogosławionym. Wkrótce miała przyjść na świat pierwsza\ncórka doktorostwa – Maria Regina Flora Soczyńska. Ojcem chrzestnym\npierworodnej został nie kto inny jak sam Jacek Malczewski. W prawej\nstronie kompozycji, obok młodej małżonki i przyszłej matki, Malczewski\nsportretował siostrę Anny Soczyńskiej – Aurelię Składzień. O samej Aurelii\nwiadomo tylko tyle, że była nauczycielką i przez pewien krótki czas kierowniczką szkoły powszechnej w Nagawczynie pod Dębicą.\nArtysta sportretował siostry najprawdopodobniej w okolicach Zakliczyna bądź Lusławic. W przedstawionych kobietach, zwłaszcza zaś w postaci Anny Soczyńskiej, uderza proporcjonalne zmniejszenie głowy, przez\nco ciało modelki nabiera dostojeństwa. Podobny zabieg, stosowany\nprzez artystę często, służył uwypukleniu rangi portretowanej osoby. Artysta nie pozostawia cenia wątpliwości kto jest kluczową postacią malowanego przezeń portretu. To kobieta oczekująca dziecka, kobieta znana\nartyście, żona jego przyjaciela. Obydwie kobiety odziane w letnie suknie\npozują uśmiechnięte, Aurelia spogląda wprost na widza, Anna zaś zamyślona i rozmarzona wzrokiem ucieka gdzieś w bok. Charakterystyka\npewnej jakby nieobecności modelki jest często spotykana w portretach\nMalczewskiego. Cała przedstawiona scena ma atmosferę ciepłego, radosnego oczekiwania a zaangażowanie emocjonalne artysty jest niemalże wyczuwalne. Tak jakby Malczewski chciał tym obrazem ogłosić\nświatu szczęsliwą nowinę.\nFRANCISZEK WASTKOWSKI (1843 – 1900)\nolej, tektura, 59,5 x 79,5 cm\nsygn. p.d.: S. Bieszczad\nolej, płótno, 54 x 77,5 cm\nsygn. p.d.: F. Wastkowski 1870 r.\nABRAHAM WENBAUM (1890 – 1943)\nolej, płótno, 46 x 38,5 cm\nEstymacja: 8 000 – 9 000 zł\nsygn. wzdłuż lewego brzegu: B. Biegas\nEstymacja: 90 000 – 110 000 zł\nJeden z najwybitniejszych modernistycznych malarzy i rzeźbiarzy polskich przyszedł na świat w 1877 roku w małej wiosce na Mazowszu. Po\nwczesnej stracie obojga rodziców znajdował się pod opieką warszawskiego rzeźbiarza Andrzeja Panasiuka a następnie Aleksandra Świętochowskiego, który zorganizował bardzo młodemu wówczas Bolesławowi pierwszą wystawę indywidualną w księgarni Wendego w Warszawie.\nObdarzony wielkim talentem Biegas studiował w Krakowie w Szkole\nSztuk Pięknych, w pracowni rzeźby Alfreda Dauna i Konstantego Laszczki. Pod wpływem filozofii Stanisława Przybyszewskiego jego twórczość,\nzarówno malarska jak i rzeźbiarska, obracała się wokół tematyki oddającej tajemniczość ludzkiej egzystencji. Szybko wyzwolił się spod\nwływów stylistyki akademickiej tworząc coraz bardziej nowoczesne\ni uproszczone w formie prace. W 1901 roku został usunięty z krakowskiej\nuczelni po tym jak zaprezentował rzeźbę Księga życia. Wkrótce potem\nmłody Biegas wyjechał do Paryża. Pracował bardzo intensywnie, uczestniczył w licznych wystawach, m.in. w Société nationale des Beaux-Arts,\nSalonie Jesiennym oraz Salonie Niezależnym. Indywidualne pokazy\ntwórczości artysty miały miejsce między innymi w paryskiej Galerie des\nArtistes Modernes, Galerie Andre Seligmann, Galerie Bernheim-Jeune,\nGalerie Arts et Artistes Polonais, oraz w Londynie, Petersburgu, czy Kijowie.\nObrazy sferyczne pojawiły się w twórczości Bolesława Biegasa tuż po\nzakończeniu pierwszej wojny światowej. Tworzył je początkowo równolegle z cyklem słynnych Wampirów. Oparte na figurze koła obrazy\nsferyczne były próbą harmonijnego połączenia przestylizowanego\nwizerunku ludzkiego z abstrakcyjną ornamentyką, wpisania ludzkiej\npostaci w gęstą siatkę biegnących po łukach linii i przecinających się\npłaszczyzn. Dekoracyjność tego malarstwa oparta jest na linearyzmie\ni mozaikowej kompozycji. Kolor kładziony jest płasko albo przeciwnie,\ndrobnymi uderzeniami pędzla, nawiązując tym samym do pointylizmu.\nMistycyzm tkwi w uśmiechu portretowanych kobiet, w ich spojrzeniu\ni tajemniczych gestach.\nPierwsze sferyczne portrety o tytułach Przestrzeń, Uśmiech światła,\nZmierzch, Na wolnym powietrzu, W chmurach i Radość pokazane zostały publiczności na Wystawie Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy Polskich na\nrzecz Inwalidów z Armii Polskiej we Francji (listopad 1918). Natomiast\nw 1919 roku miała miejsce pierwsza wystawa Biegasa w całości poświęcona sferyzmowi, która odbyła się w Pavillon de Magny w Paryżu. O tym\njak wielkie poruszenie wywołała świadczy chociażby tytuł anonimowego artykułu, który ukazał się w „L’Eclair” 20 marca 1919 roku, a który\nbrzmiał: Sztuka czy mistyfikacja? Kubizm nie żyje! Poznajemy teraz „sferyzm”… który niemalże sprawi, że będziemy żałować jego poprzednika!\nMichel Georges-Michel, główny kronikarz Montparnasse’u, w „Paris-Midi” z dnia 18 maja 1919 roku tak pisał o sferycznych obrazach Biegasa:\n(…) Bolesław Biegas wynalazł także sferyzm, a my byliśmy pierwszymi,\nktórzy oznajmili: jest w nim zdecydowanie więcej z futuryzmu niż z kubizmu, gdyż artysta szuka tu ekspresji dynamicznej. Wyobraźcie sobie\ndużą liczbę okręgów, w których każda mała ścięta ćwiartka jest zabarwiona, pomalowana inaczej i współtworzy dekoracyjną całość figury.\nRodzi się z tego bogactwo barw, a nawet wyraz, jaki osiągają jedynie\nwitraże, moziaki lub freski.\nCyklem obrazów sferycznych artysta ugruntował sobie opinię malarza\nawangardowego, który odciął się od panującej wówczas mody na kubizm. Równie gorąco wielbiony co krytykowany Bolesław Biegas był\nniewątpliwie jedną z najbardziej kluczowych postaci paryskiego świata\nartystycznego początku XX wieku.\nbrąz patynowany, podstawa granitowa, wys. 66 cm z podstawą\nsygn. l.d.: B. Biegas\nu podstawy z lewej strony okrągła pieczęć odlewni\nMalowniczy, zręczny, niezbyt uczony, zręczny i naiwny, zręczny i surowy, chory i prosty, przerażający,\ndziecinny. Nowy? Bardzo dawny. Nowoczesny. Oto przymiotniki, jakie wyniosłem z pierwszej wizyty\nw pracowni Biegasa; jest to jego sztuka, są to moje wrażenia dotyczące jego sztuki, które usiłuję\nsprecyzować na swój własny użytek. (…) W twórczości Biegasa więcej jest magii niż rzemiosła.\nPotężny talent tego rzeźbiarza objawia się nieomal bez jego wiedzy. On sam usiłuje jedynie…\nprzekształcić w formę plastyczną swe sny, wizje, uczucie przerażenia. (…) Wszystkie kompozycje\nBiegasa stanowią pewien cykl, który można nazwać Wszechświatem, albowiem jest to istotnie\nWszechświat ze wszystkimi zagadkami, niepokojami, grozą, fatum, dręczącymi ludzką duszę.\n– Adolf Basler\ncyt. za: Paryż i artyści polscy wokół E.-A. Bourdelle’a 1900-1918 [katalog wystawy],\nMuzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, s. 69.\nEstymacja: 50 000 – 55 000 zł\nAlicja Halicka to artystka utalentowana i wszechstronna, osobowość wyróżniająca\nsię wiedzą, mądrością i poczuciem humoru, a jednocześnie obdarzona wielką\nskromnością.Nie dbała o swoje public relations ani o należną jej sławę (…).\nOczywiście losy Halickiej mogą być ilustracją różnych tez z obrzeża sztuki. Ale\ndziś, wiele lat po śmierci artystki, czas przywrócić jej należyte miejsce w historii\nmalarstwa, jako jednego z najważniejszych aktorów tej wspaniałej epoki (…).\ncyt. za: Zagrodzki K., Alicja Halicka, seria: Mistrzowie École de Paris, Warszawa 2011, s. 41.\nAlicja Halicka, malarka i ilustratorka przebywającą od 1912 roku w Paryżu, zaprzyjaźniona była ze środowiskiem École de Paris. Wczesna faza\ntwórczości Halickiej charakteryzuje się estetyką kubizmu – powstałe\nwówczas portrety i martwe natury to formy zsyntetyzowane o wąskiej,\nciemnej tonacji kolorystycznej. Późniejszą twórczość determinuje subtelność kreski i pastelowe barwy. Poetycki nastrój tworzą lekkie plamy\nbarwne. Od lat dwudziestych artystka pracowała głównie jako scenograf i projektant kostiumów. Jej realizacje dla najważniejszych teatrów\noperowych i baletowych w Europie i Stanach Zjednoczonych były wydarzeniami sezonów. Współpracowała też ze znanymi pismami, m.in.\nVogue, Harper’s Bazaar, Die Dame, ilustrowała książki. Wiele wystawiała\n– miała 38 wystaw indywidualnych, również w Polsce.\nPORTRET KOBIETY W SZALU, OK. 1912-1913\nolej, tektura, 80 x 63 cm\nna odwrocie napisy ołówkiem: W.S.Stimmel oraz Boznańska;\nnalepka paryskiej firmy P. Naves zajmującej się opakowywaniem i transportem\nobrazów i dzieł sztuki;\nnalepka Carnegie Institute w Pittsburghu z tytułem obrazu Portrait de jeune femme\noraz nazwiskiem i adresem Olgi Boznańskiej;\nEstymacja: 280 000 – 380 000 zł\n– kolekcja prywatna, Nowy Jork (USA)\nOlga Boznańska 1865-1940, Muzeum Narodowe w Warszawie 2015;\nBoznańska nieznana, Muzeum Regionalne w Staowej Woli, Stalowa Wola 2006;\nBoznańska nieznana, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2006;\nBoznańska nieznana, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005-2006;\nBoznańska nieznana, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin 2005;\nCarnegie Institute, Pittsburgh – USA, 1913\nOlga Boznańska 1865-1940 [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa\n2015, poz. 139, s. 220;\nKról A., Boznańska nieznana, Kraków 2005, s.132, il. s.133;\nFalk P. H., Record of the Carnegie Institute’s International Exhibitions 1896-1996, Pittsburgh\nPanią Boznańską zaliczymy do intymistów, jeśli słowo\nto oznacza delikatność niedomówienia i zamglenia.\nWyczuwa się w niej naturę wzniosłą i bolesną.\nZmierza ona do wyrażenia drugiej rzeczywistości\nukrytej we wnętrzu istot. – Louis Vauxcelles, 1909\nOlga Boznańska to najwybitniejsza polska malarka okresu Młodej Polski działająca w Monachium i Paryżu. Na ukształtowanie się jej postawy\nartystycznej zasadniczy wpływ wywarła wyrafinowana sztuka Jamesa\nWhistlera, oraz swobodny sposób malowania artystów sytuujących\nsię na pograniczu realizmu i impresjonizmu, Edouarda Maneta i Wilhelma Leibla. Była przede wszystkim portrecistką; stworzone przez nią\nwizerunki zarówno osób znanych jak i zwykłych modeli wpisują się\nw nurt ekspresyjnego portretu modernistycznego. W swych obrazach\nartystka skupiała się na twarzy modela oddając stan jego psychiki i nastrój chwili. Najistotniejszym elementem jej twórczości był kolor. Przejawiała wyraźne zamiłowanie do tonów chłodnych, subtelnie je różnicowała, eliminując kontrast linii i konturu.\nPortret kobiety w szalu pojawił się na polskim rynku sztuki po ponad\ndziewięćdziesięcioletnie nieobecności. W roku 1913 Olga Boznańska\nwysłała obraz z Paryża do Carnegie Institute w Pittsburghu na wystawę.\nOd tamtej pory Portret kobiety w szalu znajdował się w Stanach Zjednoczonych, w jednej z nowojorskich kolekcji. Polska publiczność zobaczyła obraz po raz pierwszy przy okazji wystawy Boznańska nieznana\nOferowana praca jest niezwykła nie tylko przez wzgląd na swoją ciekawą\nhistorię. Jest ona niekonwencjonalnym i oryginalnym przykładem naj-\nlepszego malarstwa portretowego Olgi Boznańskiej. Portrety malowała\nniekiedy po kilka miesięcy szczególną uwagę przywiązując do światła\n– w Portrecie kobiety w szalu zachwyca ono swym przytłumieniem. Tło\nschodzi zupełnie na drugi plan, przestrzeń, w której znajduje się portretowana jest nieokreślona. W ten sposób uwaga koncentruje się na\npostaci kobiety. I choć kontury jej są niewyraźne i wydaje się być odrealniona to zabieg ten celowo stosowany przez Boznańską ma poprowadzić widza ku sferze duchowej portretowanej kobiety, ku jej wnętrzu.\nTo poszukiwanie ukrytej prawdy było nadrzędnym celem artystki i stanowi esencję portretów jej autorstwa. Jak to ujął Adolf Basler: Opierając\nswe studia na gruntownej znajomości formy, na sumiennej obserwacji,\nprzestrzega ona zawsze ścisłości w rysunku, zwięzłości w modelacji,\na całość ożywia, akcentując tylko pewne szczegóły, a zaznaczając resztę.\nBenedyktyńska to praca, malowanie portretu przez pannę Boznańską. Tygodnie całe spędza na malowaniu jednego modela, szukając w nim tego,\nco najcharakterystyczniejsze, co najważniejsze, aż dochodzi do jak największej ekonomii szczegółów (…) W szarudze mglistej, spłukanej jakby\ndeszczem, freskowe maski Boznańskiej rozpierają ramy swym uczuciem,\nprzestrzeń życiem wypełniają, tworząc atmosferę niezwykle zadomowioną.\nolej, tektura, 19,5 x 27,5 cm\nsygn. l.d. cyrylicą: Iwan Trusz\nTrusz był przede wszystkim wspaniałym pejzażystą choć\nz równym powodzeniem malował portrety czy sceny z życia Hucułów. Większość pejzaży przedstawia bliską artyście, rodzinną ziemię okolic Lwowa. Równie chętnie malował plenery podczas swoich licznych podróży do Włoch,\nEgiptu, Palestyny i Krymu.\nOferowany pejzaż przedstawia pochodzącą z czasów rzymskich Via Appia. Najstarszą drogę prowadzącą z Wiecznego\nMiasta na południe Italii Trusz malował wielokrotnie, tylko\nnieznacznie modyfikując szczegóły lub ujęcie. Obraz zachwyca swoim wysmakowanym światłem i miękkim kolorem i jest niewątpliwie przykładem doskonałego warsztatu\nmalarskiego Iwana Trusza. Inne kompozycje przedstawiające ten sam motyw znajdują się m.in. w zbiorach muzealnych Rzeszowa i Kielc.\nMAURYCY BLOND (1899 – 1974)\nsygn. p.d.: M. Blond\nESTERA KARP (1897 – 1970)\nLEON WEISSBERG (1893 – 1943)\nPEJZAŻ LEŚNY, OK. 1928\nsygn. l.d.: L. Weissberg\nolej, płótno, 55 x 38 cm\nPEJZAŻ Z DRZEWAMI, OK. 1935 – 1940\nHenryk Epstein, Villa la Fleur, KonstancinJeziorna,\nwrzesień- grudzień 2015.\nHenryk Epstein, z serii: Mistrzowie École de Paris,\nWarszawa 2015, s. 166, kat. 72.\nna odwrocie etykieta wystawiennicza: SALON DES TUILERIES |\n1924 | 3 | NOM DE\nL’ARTISTE Henri Hayden | TITRE DE L’OEUVRE nature mort\nSalon des Tuileries, Palais de bois, Porte Maillot, Paris, 1924.\n[Wśrod tych, którzy] brakiem wykształcenia\nmuzealnego nie grzeszą, są tradycjonalistami, ale nie\nhołdują tendencji do archaizowania i idą albo w ślad\nza najmłodszymi kierunkami w sztuce francuskiej,\nalbo samodzielnie rozwiązują problemy malarskie\ni rzeźbiarskie [jest Hayden], który najwyraźniej\ni najinteligentniej korzysta z wpływów sztuki\nCezanne’a i Gauguina, ale [wykazuje] odrębny talent\nkompozytora i zupełną oryginalność w dekoracyjnym\nharmonizowaniu plam barwnych […]\nAdolf Basler o Henryku Haydenie.\nStudiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie oraz w paryskiej\nAcadémie „La Palette”. Od 1909 często wyjeżdżał do Bretanii: do Pont-Aven i Le Pouldu, gdzie spotkał Władysława Ślewińskiego. Regularnie\nuczestniczył w paryskich Salonach: Niezależnych, Tuileryjskiem i Majowym. Utrzymywał kontakty z Picassem, Mattisem, Grisem i Severinim.\nIndywidualnie wystawy Haydena odbyły się w znanych galeriach Paryża:\nDruet (1911), Zborowski (1923) i Zak (1928, 1933) oraz w Waddington Gallery w Londynie (1959, 1964, 1967, 1961). Retrospektywne pokazy malarstwa artysty miały miejsce m.in. w Musée National d’Art Moderne w Paryżu (1968) i Musée des Beaux-Arts w Rennes (1979).\nolej, papier, 40,5 x 33 cm w świetle passe partout\nna odwrocie odręczna dedykacja artysty, o treści: To Hans and Ruth Schapiro\nand Paul with friendship, Sigmund Menkes\n− kolekcja prywatna, Polska\n− kolekcja rodziny Shapiro, USA\nW okresie amerykańskim tworzył [Menkes] kompozycje figuralne, portrety i martwe natury, ujęte\nzazwyczaj we wnętrzu pracowni w własnej willi w Riverdale pod Nowym Jorkiem. Te syntetycznie\npotraktowane obrazy charakteryzowały się bogatą i gęstą fakturą, wyrazistym konturem\ni intensywnym kolorem w tonacjach czerwieni, żółcieni i błękitu.\nMotywy zaczerpnięte z tradycji żydowskiej pojawiły się w wczesnej twórczości Menkesa, około\n1920. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują dwa obrazy powstałe w Berlinie w 1923 roku.\nPierwszy z nich to scena biblijna „Spotkanie”, dziś znana jako „Scena przy studni” - może to scena\nz Rut i Boozem; w zbiorach Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie, repr. w albumie\n„Muzeum Żydowskiego Instytutu Historycznego. Zbiory artystyczne”, Warszawa 1995. Druga to\n„Rut” - można dodać, że ta postać była prababką króla Dawida.\nPod koniec życia Menkes powrócił do tematyki starotestamentowej. Z lat pięćdziesiątych\npochodzi obraz „Dawid grający na harfie” (z prywatnych zbiorów w Riverdale), reprodukowany\nw wspomnianym albumie „Sigmunt Menkes” (poz. 83).\nPrzedstawienie „Króla Dawida” z harfą powstało zapewne nieco później. Postać króla malowana\njest w kolorze czerwieni; jest to charakterystyczne dla ostatniego okresu twórczości – od lat\nz ekspertyzy prof. J. Malinowskiego z dn. 2 marca 1999.\nMenkes studiował we Lwowie, krakowskiej ASP oraz w pracowni Archipenki w Berlinie. W 1923 wyjechał do Paryża, gdzie związał się z kręgiem École de Paris, szczególnie zaś z Eugeniuszem Zakiem i Markiem\nChagallem. Dwa lata później osiadł we Francji na stałe. Uczestniczył\nw paryskich Salonach, wystawiał w wielu galeriach Paryża m.in.: Bernheim, de France, Le Portique. W 1930 pokazywał swe prace w Stanach\nZjednoczonych: w Cleveland i Nowym Jorku. W kraju artysta należał\ndo ugrupowań o kolorystycznej orientacji - Nowa Generacja i Zwornik.\nW 1935 wyjechał do Nowego Jorku. Współpracował z Associated American Artists Gallery i French Art Gallery; przez wiele lat wykładał w Art\nJAKUB MARKIEL (1911 – 2008)\nsygn. l.d.: Markiel\nMAURYCY MĘDRZYCKI (1890 – 1951)\nolej, płótno, 64,7 x 80,6 cm\nolej, akwarela, tusz, papier, płótno, 45 x 37 cm\nsygn. l.d.: l. gottlieb\nGottlieb czerpie motywy swych dzieł z codziennego życia. (…) Tematy, jakimi nie\npogardziłby Emil Zola. Ujęcie owych współczesnych, demokratycznych wręcz\ntematów przeniknięte jest jednak poezją związaną z duchem łacińskim. Artysta\nwzniósł się ponad sam temat pracy, który podporządkowany został jego wizji\ntwórczej i inspiracjom.– Waldemar George, 1933\ncyt. za: Tanikowski A., Wizerunki człowieczeństwa, rytuały powszedniości.\nLeopold Gottlieb i jego dzieło, wyd. Universitas, 2011, s. 19.\nolej suchy, gwasz, płyta, 59 x 43 cm\nEstymacja: 180 000 – 200 000 zł\nIndywidualizuje on [Gottlieb] - w ulubionych przezeń scenach pracy fizycznej – tylko\nruch postaci ludzkiej jako charakterystyczny wyraz życia, poprzestając na czysto\nschematycznym często zaznaczaniu rysów twarzy. (…) Klasyczną zasadę jednolitości\nekspresyjnej i nawet architektonicznej rozciąga on na dwa kardynalne pierwiastki\nskładowe obrazu, malując umiejętnie skoordynowanymi arabeskami linijnymi\ni plamami barwnymi, których plastyczna logika oparta jest na dwuwymiarowej\npowierzchni fresku dekoracyjnego, a nie na trójwymiarowej prawdzie\nnaturalistycznej postaci ludzkiej. – Zygmunt Klingsland, 1933\ncyt. za: Malinowski J., Brus – Malinowska B., W kręgu École de Paris.\nMalarze żydowscy z Polski, Warszawa 2007, s. 81.\nNajmłodszy brat Maurycego Gottlieba, wybitnego malarza XIX wieku.\nKształcił się w krakowskiej ASP pod kierunkiem Jacka Malczewskiego\ni Teodora Axentowicza. Naukę kontynuował w Monachium. W 1904 roku\nwyjechał do Paryża, gdzie zamieszkał na stałe. W 1905 roku był inicjatorem powstania krakowskiej „Grupy Pięciu”. W Paryżu związał się ze środowiskiem École de Paris, głównie z kręgiem Kislinga, Meli Muter i Zaka.\nW 1929 roku przyłączył się do Stowarzyszenia Artystów Polskich „Rytm”.\nOd lat 20 w jego malarstwie przeważały figuralne kompozycje przedstawiające sceny pracy i posiłku. Ekspresyjnie spłaszczoną przestrzeń\nobrazową wypełniały ludzkie sylwetki o przestylizowanych, uwysmuklonych proporcjach, obwiedzione łamliwym, czarnym konturem. W 1927\nr. Gottlieb radykalnie zawęził kolorystykę do kilku tonów podstawowych\n- błękitów, różów i brązów dopełnionych akcentami bieli. Artysta syntetyzował formy odbierając im substancjalność. Do tej grupy prac należy\noferowana kompozycja. Artysta chętnie nawiązywał do kubizmu, wypracowując własny styl, w którym rytm kompozycji współgra z harmonijnie zestawionymi rozbielonymi barwami, czego doskonałym przykładem jest prezentowana praca.\nolej, płótno, 68 x 70 cm\nsygn. p.d.: Matuszczak\nolej, płyta, 55 x 43 cm w świetle oprawy\nOd 1923 artysta mieszkał w Paryżu, gdzie wystawiał na Salonach\ni w galeriach, m.in. Galerie d’Art du Montparnasse (1928, 1929, 1930),\nL’Art Contemporain i Drouot (1932). Malował sceny rodzajowe, portrety\ni pejzaże. Koncentrował się na wizerunkach mieszkańców i widokach\nulic małych miasteczek. Jego wczesne obrazy cechuje dramatyczna,\nstężona ekspresja i oszczędna gama środków wyrazowych: uproszczona forma obwiedziona mocnym konturem, wąska, stłumiona skala\nbarw z przewagą brązów czerwieni i czerni, swobodny, zamaszysty dukt\npędzla i impastowo nakładana farba odsłaniająca miejscami szorstką\nolej, płótno, 57 x 70 cm w świetle oprawy\nsygn. l.d.: S. Eleszkiewicz\nEstymacja: 22 000 – 28 000 zł\nolej, deska, 74 x 60 cm\nna odwrocie: nalepka Galerii Fibak oraz numer inwentarzowy: MŚK/ dep./ 1307\n– Galerie Gmurzyńska, Kolonia\n– Kolekcja Wojciecha Fibaka\nMela Muter. 1876-1967, Galerie Albert 1er, Paryż, X. XI. 1990 r\nMalarstwo polskie z kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1992 r\nMalarstwo polskie z kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1992 r\nPolski Paryż. École de Paris. Kolekcja Wojciecha Fibaka, Muzeum Narodowe w Szczecinie XII.1999 – III. 2000.\nMela Muter. 1876-1967 [katalog wystawy], Galerie Albert 1er, Paryż, 18. X. 30. XI. 1990, il. 4s\nMalarstwo polskie z kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków, Muzeum Narodowe w Warszawie oraz Muzeum\nNarodowe w Poznaniu, Warszawa 1992, s. 74, repr. barwna.\nPortrety Meli Muter są do głębi podjętą kwintesencją człowieka, spostrzeżoną w jakimś bardzo\nnieuchwytnym, nieraz może jedynym momencie zdrady wewnętrznej przed innym człowiekiem. Jest to\nportrecistka obdarzona wielką umiejętnością wnikania w życie ludzkie, umiejętnością oddawania bardzo\nmozolnie wyszukanej prawdy o człowieku portretowanym w wyrazie twarzy, w układzie ciała, w ułożeniu\ni wyrazie rąk i podawania tej prawdy w formie bardzo bezwzględnej.\nPortrety Meli Muter są często dla portretowanego jak gdyby odsłonięciem przed kimś innym własnego\ncharakteru. Bezwzględność prawdy dojrzanej przez malarkę przeraża go. Zdaje mu się, że jest\n„zbrzydzony”. Godzi go z portretem niezawodne podobieństwo fizyczne i osobista faktura malarki,\nfaktura zdobyta latami ciężkiej pracy. Mocno zbudowane rysunkiem, kładzione silnymi, chropowatymi\npłaszczyznami farby w kolorze najczęściej niebieskim, opartym o żółte tony akcesoriów, pomyślane jako\nkompozycja barw i płaszczyzn, portrety te są dzisiaj arcydziełami sztuki malarskiej.\ncyt. za: M. Sterling, Z paryskich pracowni. August Zamoyski – Mela Muter, „Głos Prawdy”, 1929, nr 6, s. 3\nMela Muter, właściwie Maria Melania Mutermilch, pochodziła z zamożnej\nrodziny żydowskiej Klingslandów. Choć w Warszawie ukończyła roczny\nkurs malarstwa sama siebie określała mianem artystycznego samouka.\nW 1901 wyjechała z mężem do Paryża. Tajniki malarstwa zgłębiała tam\nw słynnych szkołach Académie Colarossi oraz Académie de la Grande\nChaumière. Była jednym z najstarszych członków tzw. Szkoły Paryskiej\n(Ecole de Paris). Pierwsza indywidualna wystawa Meli Muter miała miejsce w 1912 roku w Galerii José Dalmau w Barcelonie. W tym samym roku\nweszła w skład paryskiego Société nationale des Beaux-Arts. W 1923\nwarszawska Zachęta zorganizowała dużą wystawę jej twórczości.\nOsobowość malarska Meli Muter kształtowała się pod wpływem wielu\nbezpośrednich kontaktów i przyjaźni z paryską elitą artystyczną oraz\nintelektualną. Do znajomych malarki należeli twórcy tacy jak Leopold\nGottlieb, Władysław Reymont, Stefan Żeromski, Diego Rivera, Romain\nRolland czy Rainer Maria Rilke. Artystka bardzo chętnie portretowała\nprzyjaciół, często malując na zamówienie. Początkowo prace artystki\nzdominowane były luministyczno-symbolistyczne pejzaże i portrety.\nWraz z upływem czasu w obrazach pojawiać się zaczęły wpływy impresjonizmu, syntetyzmu szkoły Pont-Aven oraz fowizmu. Inspirację czerpała Mela Muter z twórczości wielkich artystów takich jak Paul Cézanne,\nVincent van Gogh i Edouard Vuillard. Wpływ tego ostatniego sprawił, że\nartystka zaczęła tworzyć intymne w wyrazie portrety dzieci i starców.\nOferowany obraz jest doskonałym przykładem portretów dziecięcych\nMeli Muter. Dziewczynka na krześle, namalowana w latach 20., należy\ndo dojrzałego okresu twórczości, forma obrazu jest charakterystyczna\ndla warsztatu artystki opartego na ekspresyjnych pociągnięciach pędzla\ni grubo kładzionej, impastowej fakturze. Motyw dzieci jest w twórczości\nMeli Muter naznaczony szczególnym ładunkiem emocjonalnym. Artystka w 1924 roku doświadczyła osobistej tragedii – śmierci ukochanego\nsyna. Wydarzenie to spowodowało, że obrazy przedstawiające dzieci\nnacechowane są wyjątkowymi emocjami i są niezwykle silne w wyrazie. Postaci siedzące na krzesełkach nie są ujęte en face - jak to miało\nmiejsce w przypadku większości portretów autorstwa Meli Muter - lecz\nz góry, z ukosu, jakby z perspektywy obserwującej dziecko osoby dorosłej. Mali bohaterowie są poważni, melancholijni, trochę zafrasowani\ni zamyśleni. Ta nietypowość w sposobie portretowania musiała faprzyciągać i intrygować współcześnie żyjących. Sam Mieczysław Wallis na\nłamach „Przeglądu warszawskiego” tak recenzował jedną z wystaw Meli\nMuter: Na wystawie p. Muterowej narzucała się nam przede wszystkim\nsilnie zaznaczona indywidualność malarki. Ciała zdrowe i piękne, twarze\no prawidłowych ‘klasycznych’ rysach nie mają dla niej uroku. Okazuje ona\npociąg wyraźny do postaci charakterystycznie szpetnych, do osobliwych\ntypów i okazów antropologicznych. (…) Nawet dzieci mają u p. Muterowej oczy czujne, przedwcześnie rozbudzone, o nadmiernie inteligentnym\nspojrzeniu. (M. Wallis, Sztuki plastyczne, „Przegląd Warszawski” 1923, nr\n25, s. 129).\nLiterackość, forma artystyczna oraz nowatorstwo techniczne sprawiają,\nże prace Meli Muter wyróżniają się na tle malarstwa współczesnych jej\ntwórców i stanowią po dziś dzień przedmiot zainteresowania badaczy\nolej, płótno, 32,5 x 46 cm\nTo są dzieła, które się nie starzeją, które mówią o rzeczach podstawowych. Z jednej strony\nsą bardzo polskie, z drugiej bardzo europejskie. I z całą pewnością należą do kanonu\nhistorii sztuki XX wieku (…) Czapski należy do tych malarzy, którzy wpisują swoje życie\nw dzieło. A to rzadkie. To przestrzeń prawdy rzeczy, która bierze się z codzienności, z ludzi,\nz całej kultury. Jego sposób malowania oddaje charakter epoki, w której żył, a która była\nkolejnym ogniwem po epoce Paula Cezanne’a czy Pierre’a Bonnarda. Czapski chciał się\nwymknąć polskiej tradycji historycznej, wielkiemu malarstwu batalistycznemu poprzez\nzainteresowanie symbolizmem. Potem z grupą kapistów nadawali rangę dziełu samemu\nw sobie, to znaczy mówili o formie, kolor był najważniejszy. To była walka o sztukę, która\ndzisiaj wydaje się banalna. Kiedy kapiści mieli pierwszą wystawę w Paryżu, cieszyli się\npoparciem Bonnarda czy Picassa. To wielka rzecz.\nRichard Aeschlimann, szwajcarski marszand Czapskiego,\nw wywiadzie udzielonym Programowi 2 Polskiego Radia\nJózef Czapski był malarzem, rysownikiem, pisarzem i publicystą. W 1918\nroku rozpoczął studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, które\nszybko przerwał by – na polecenie polskich władz wojskowych - udać\nsię do Rosji w poszukiwaniu zaginionych oficerów polskich. W 1920\nuczestniczył w wojnie polsko-bolszewickiej. Po wojnie studia kontynuował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1924 wraz z grupą\nuczniów Józefa Pankiewicza, tworzących tzw. Komitet Paryski, wyjechał\nna dalsze studia do Paryża. W Paryżu pozostał do 1931 roku. Po powrocie do kraju uczestniczył w wystawach kapistów, m.in. w warszawskim\nInstytucie Propagandy Sztuki. Od 1944 mieszkał w Maisons-Laﬀitte pod\nParyżem. Był jednym z założycieli miesięcznika „Kultura”.\nSwoje obrazy pokazywał na wystawach we Francji, Szwajcarii, Wielkiej\nBrytanii, Brazylii, Belgii. W Polsce twórczość Czapskiego po raz pierwszy\nmożna było zobaczyć dopiero w 1957 r. – odbyły się wówczas wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu i Towarzystwie Przyjaciół Sztuk\nPięknych w Krakowie. Zorganizowanie kolejnej było jednak możliwe dopiero w 1986 r. w Muzeum Archidiecezjalnym w Warszawie. Twórczość\nmalarska i pisarska Józefa Czapskiego została upowszechniona w Polsce dopiero po 1989 r.\nCzapski malował portrety, wnętrza, pejzaże, widoki miejskie, kwiaty,\nmartwe natury, sceny z przedstawień teatralnych. W jego obrazach\nnajważniejszą rolę odgrywały kolor i światło. W przeciwieństwie do\nwiększości kapistów Czapski przywiązywał większą wagę do konstrukcji obrazu, dążąc do syntetycznego ujęcia przedmiotu i wydobycia dramatycznego wyrazu. Malował przede wszystkim najprostsze motywy\nz życia codziennego, sceny miejskie, postać ludzką na tle pospolitego\notoczenia, pogłębiając studia natury, jej form i barw.\nW 2016 roku przypada 120 rocznica urodzin Józefa Czapskiego. Z tej\nokazji 22 kwietnia został otwarty w Krakowie Pawilon poświęcony twórczości tego wybitnego malarza i współtwórcy polskiej kultury.\nolej, płótno, deska, 70 x 78,5 cm\nsygn.: p.d.: 61. P. P.\nopisany na odwrocie: PIOTR POTWOROWSKI / 1961 / Sygn.: 61. P.P.\nCena wywoławcza: 55 000 zł l\nEstymacja: 65 000 – 75 000 zł\n– kolekcja dr Lecha Siudy, Poznań\nolej, szkliwo, 96,3 x 129,6 cm\nCena wywoławcza: 220 000 zł l\nKantor zajmując dzisiaj miejsce pośród malarzy, którzy uzyskali bogactwem\nswych dzieł rozgłos międzynarodowy, roztropnie pozostaje atawistycznie polski,\nchoć wyraża ludzkość jako całość. – Georges Boudaille\ncyt. za: Stangret L., Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Kraków 2006, s. 34\nolej, szkliwo, lakier, płótno, 81 x 99,7 cm\nopisany na odwrocie: T.KANTOR V.1959 PARIS\nna odwrocie uszkodzona nalepka z Saidenberg Gallery w Nowym Jorku\nCena wywoławcza: 180 000 zł l\nPojęcie życia dzisiejsze jest bardziej skomplikowane. Sztuka dzisiejsza, jak życie,\nwciągnięta jest w sens, którego nigdy do końca nie znamy. Obserwujemy jego\nruch, którym do pewnego stopnia możemy racjonalnie kierować. Ten ruch,\ndziałanie, sztuka dzisiejsza stara się – nie oddać, nie reprodukować – nie zapisać\n– stara się być jego wynikiem. Tu już nie ma mowy o jakiejkolwiek imitacji, imitacji\nprzedmiotu, czy imitacji wyimaginowanej rzeczywistości. Obraz staje się sama\ntwórczością i manifestacją życia, jego przedłużeniem. Jest to zupełnie nowa\nkoncepcja dzieła sztuki i nowa estetyka. – Tadeusz Kantor\ncyt. za: Tadeusz Kantor, Abtrakcja umarła. Niech żyje abstrakcja!, Plastyka nr 16\n(dodatek do „Życia Literackiego”, 1957, nr 50, s. 6\nTadeusz Kantor – polski reżyser, malarz, scenograf, grafik, autor manifestów artystycznych, animator życia kulturalnego, założyciel Teatru\nCricot 2 w Krakowie. Jedna z najbarwniejszych osobowości polskiego\nteatru i sztuki awangardowej. Absolwent krakowskiej ASP w pracowni\nWładysława Jarockiego. Ponadto studiował malarstwo dekoracyjne\nu prof. Karola Frycza oraz scenografię u Andrzeja Pronaszki. W 1946 roku\nwraz z Marią Jaremą brał udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki\nWspółczesnej w paryskim Musée d’Art Moderne. Po tym wydarzeniu\nzwrócił się ku nowej sztuce ostro krytykując tradycjonalizm. Za swoje\npoglądy został przez władze komunistyczne odsunięty z funkcji wykładowcy krakowskiej ASP. Lata stalinizmu spędził pracując jako scenograf\nw Teatrze Starym w Krakowie.\nW 1955 roku, po dziewięciu latach od ostatniego kontaktu z zachodnim\nświatem, Kantor powrócił do Paryża na zaproszenie II Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Dramatycznej. Pobyt wykorzystał na zwiedzanie\ngalerii i muzeów. Wówczas to uwagę jego przykuło malarstwo gestu –\naction painting, zwane również informelem. Po powrocie do kraju, korzystając z odwilży, która nastąpiła po śmierci Stalina, Kantor zorganizował w Krakowie, w Domu Plastyków, wielką wystawę twórców, których\nsztuka była nieobecna w czasach stalinowskiego terroru. Na wystawie\ntej Kantor pokazał obrazy metaforyczne ale i pierwsze eksperymenty\nw typie informel. Zafascynowany samym aktem tworzenia – rozpryskiwaniem bądź wyciskaniem farby wprost na płótno – dostrzegał w nim\nrolę jaką w procesie odgrywał przypadek. W niemożności zaplanowania\ni nieprzewidywalności końcowego efektu widział Kantor interwencję samego życia w proces twórczy. Obraz stawał się dla niego istotą żyjącą.\nZ czasem kantorowski informel ewoluował, artysta wykorzystywał do\nnakładania farby szpachlę i pędzel, materia farby wzbogacała się o kawałki drewna lub inne materiały organiczne i syntetyczne. Pod koniec\nlat 50. powierzchnie płócien zaczęły przypominać reliefy. Sam Kantor\no swoim malarstwie pisał: Forma, repertuar stylistyczny, motywy i pozory\n– nie mają znaczenia w określaniu wpływów. Wtedy była ważna dla mnie\nnie taka czy inna metoda i forma poszczególnych indywidualności (a było\nich kilka), ale sama materia, zwały materii i farby, pod którymi zniknęły\nwłaściwie kontury rzeczywistości – zarówno tej przedstawianej rzeczywistości, jak i tej wymyślonej i abstrakcyjnej. Dla mnie istotna była gęstość\nformy kształtowanej przez przypadek, przez interwencję przypadku.\nPolski świat artystyczny podzielił się na zwolenników i przeciwników\ninformelu. Po dwóch pierwszych wystawach (1956 i 1957) rozpoczęła\nsię ognista polemika, do której włączył się sam Kantor publikując na\nłamach „Życia Literackiego” swój manifest pt. „Abstrakcja umarła –\nniech żyje abstrakcja!”. W 1957 roku powstał film „Uwaga – malarstwo!”,\ndokumentujący proces powstawania dzieła informel. Film nagrodzony\nzostał wyróżnieniem na I Międzynarodowym festiwalu Filmów o Sztuce\nw ramach XXIX Biennale w Wenecji (1958). Zagraniczne wystawy prezentujące twórczość Kantora, które odbyły się m.in. w Sztokholmie, Paryżu,\nWenecji, Nowym Jorku, Kassel, Göteborgu i Düsseldorfie spowodowały,\nże artysta stał się nie tylko postacią rozpoznawalną ale przez wielu zagranicznych krytyków stawiany był na równi z największymi – Maxem\nErnstem, Benem Nicholsonem i Vieirą da Silva. O pierwszej paryskiej\nwystawie Kantora (galeria Le Gendre, Paryż 1959) Riviére w „Combat”\nz 9 marca 1959 roku pisał co następuje: Kantor zna doskonale swój fach.\nWidok jego płócien wstrzymuje oddech, zalega w nas cisza. Z kolei Jean\nGrenier w Le Siécle z 15 kwietnia tegoż roku recenzję wystawy kończy\nsłowami: Kantor już dziś posiada żywotność, blask, młodzieńczość kolorytu jemu właściwą, stanowiącą o powabie jego dzieła.\nOferowane obrazy powstały w Paryżu w roku 1959 i 1962. Stanowią esencję kantorowskij wizji Informelu. Faktura obydwu prac jest wzbogacone\nwzględem pierwszych eksperymentalnych płócien, widać w fakturze\newidentne dążenie artysty ku malarstwu materii. Mamy tu do czynienia\nnie tylko z olejem ale i ze szkliwem i lakierami, materiałami syntetycznymi, którymi Kantor posługiwał się równie chętnie co tradycyjnym medium. Uwagę przyciągają taszystowki gest widoczny w rozbryzganej na\npłótnie farbie ale i kolorystyczne zestawienie, niezwykle wysmakowane\ni nie będące dziełem przypadku. Z jednej strony mieniący się czerwienia\ni czernią ognisty żywioł niczym wulkaniczna magma (Peinture, 1959),\nz drugiej zaś żywioł uspokojony z intensywną czernią skontrastowaną\nz szarością i mocnym niebieskim akcentem (Peinture, 1962). W obydwu\ntych pracach czuć pulsujące życie, spełnia się marzenie Kantora o materii ożywionej, przekraczającej wszelkie granice.\nPrezentowane prace należą do bogatej kolekcji amerykańskiego filantropa i miłośnika sztuki Marc’a M. Spiegla, który zafascynował się twórczością Kantora od momentu, w którym miał okazję po raz pierwszy\noglądać dzieła artysty na wystawie w Galerie H. Le Gendre wczesną\nwiosną 1959 roku. Spiegel, choć wyemigrował do USA jako zaledwie\nkilkuletnie dziecko w roku 1919, żywił wielką nostalgię do swoich europejskich korzeni i z wielką pasją śledził nowinki w sztuce europejskiej.\nAbsolwent Uniwersytetu w Bostonie oraz Harvardu w 2001 roku Spiegel\nbył założycielem organizacji „Academic Centers Abroad” rozwijającej\nzagraniczne programy naukowe z dziedziny sztuk pięknych dla amerykańskich studentów.\ndopuszczająca się P R Z E K R O C Z E N I A,\nrozprzestrzeniająca się na wszystkie strony,\nrosnąca ponad wymaganą miarę,\nbez granic, bez ram, bez kwadratu,\nb e z f o r m y,\nfragment z Litanii sztuki informelu Tadeusza Kantora\nZ CYKLU UKŁADY RÓWNOWARTOŚCIOWE, 1979-1985\nbawełna barwiona, płótno, 130 x 130 cm\nsygn. na odwrocie: KAJETAN SOSNOWSKI z cyklu „UKŁADY RÓWNOWARTOŚCIOWE”\n1979 x 1985 Kajetan 130 x 130\nna blejtramie: UKŁADY RÓWNOWARTOŚCIOWE KAJETAN SOSNOWSKI\nna odwrocie nalepka Muzeum Narodowego w Warszawie z nr inwentarzowym: P 204 / 92 / 2\nTen czas wstecz, w którym rozwijały się i kwitły w słońcu i deszczu rośliny lnu, kiedy\npóźniej były zbierane przez ludzi i przerabiane, aż stały się przędzą i wytkanym\npłótnem. Ale też i ten czas wprzód, kiedy stworzone z płótna obrazy będą pokrywać\nsię kurzem, płowieć aż do zetlenia i pełnej destrukcji. - Kajetan Sosnowski\ncyt. za: Dzięgielewska M., Kajetan Sosnowski – w setną rocznicę urodzin.\nMalarz fizyko-chemicznych transformacji, „Kronika miasta Łodzi”, 2/2013, s. 100\nSosnowski od roku 1975 poświęcił się nowemu cyklowi prac zatytułowanemu Katalipomena, co z greckiego oznacza: ochronić, ocalić. W monochromatycznych kompozycjach z pozszywanych kawałków surowego płótna Sosnowski akcentował związek sztuki z naturą, starając się\nprzy tym zwrócić uwagę na zagrożenia cywilizacyjne. Sam artysta tak\npisał o tych pracach: Len i bawełna to bezpośrednie produkty przemiany\nmaterii zachodzącej w roślinie, jej wymiany między ziemią a słońcem, przy\nktórej powstaje tlen, tak niezbędny dla naszej egzystencji. „Katalipomeny”\nstały się hołdem dla doskonałości natury – ku uwadze i refl eksji widza.\nObrazy szyte stały się poniekąd symbolem istoty malarstwa, zwracając\nuwagę na to, co zazwyczaj ukryte dla oczu widza.\nUkłady równowartościowe były kontynuacją wspomnianego wyżej cyklu. Wykonywane w tej samej technice, na początku monochromatyczne, od lat 80. stały się wielobarwne. Zasady, którymi rządził się ten cykl,\noparte były na logice i naukowych podstawach. Pole jednego koloru lub\nkierunku splotu zajmuje dokładnie taką samą powierzchnię, co pole innego koloru lub kierunku splotu. Poprzez zachowanie takich proporcji\nUkłady równowartościowe wzbudzają w odbiorcy poczucie ładu, harmonii i spokoju.\nopisany na odwrocie: FANGOR/ MA 32 1971/ 56” x 56”\nna blejtramie: DEP. 674/134/94\nCena wywoławcza: 550 000 zł l\nEstymacja: 750 000 – 950 000 zł\nRozproszenie i brak konturów, niemożność lokalizacji jakiegokolwiek punktu,\nprzepływanie w sposób ciągły kolorów – uniemożliwia ogniskowanie soczewki\noka, identyfikację i lokalizację kształtu, wartościowanie wielkości. Kontrast\nwynikający z potrzeby zdefiniowania kształtu i niemożliwości zaspokojenia tej\npotrzeby, kontrast pomiędzy widze i nie widzę, wiem i nie wiem, tutaj i tam, teraz\ni wtedy. – Wojciech Fangor\ncyt. za: Kowalska B., Twórcy – postawy. Artyści mojej galerii, Warszawa 2015, tom II, s. 112\nPo namalowaniu (…) form rozproszonych o niesprecyzowanych konturach\nzobaczyłem, że działają przedziwnie na przestrzeń przed obrazem. Że nic nie\nnależy dodawać, że obraz ten aczkolwiek pozbawiony kulturowych znaków\ndziała w sposób bezpośredni na tyle silnie, że uaktywnia i zmienia przestrzeń\nprzed i dokoła siebie. Powstaje iluzja przestrzeni, która rozwija się od obrazu\nw kierunku widza, a nie w głąb obrazu, lub w polu jego powierzchni. Powstał\nw ten sposób obraz o pozytywnej przestrzeni iluzyjnej, której teoretyczne\nsformułowanie nastąpiło wiele lat później. – Wojciech Fangor\ncyt. za: Niekrasz R., Tyman Z., Fangor. 50 lat malarstwa [katalog wystawy], Galeria Zachęta,\nWarszawa 1990, s. 7.\npodbijają nie tylko rodzimy ale i światowy rynek sztuki. Ponadto jako\njedyny dotychczas polski artysta, Wojciech Fangor otworzył w 1970 roku\nswoją indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku.\nPoczątkowo fascynował go kubizm. W okresie socrealizmu namalował\nobraz Matka Koreanka, jedno ze sztandarowych dzieł tego kierunku,\na także stworzył wiele plakatów.\nW drugiej połowie lat 50. zwrócił się ku sztuce abstrakcyjnej. Jego twórczość zdominowana została przez problematykę przestrzeni, pokrewną\nestetyce op-artu. „Studium przestrzeni”, pierwszy na świecie projekt\ntypu environment, zrealizowany w 1958 roku razem ze Stanisławem\nZamecznikiem w Salonie „Nowej Kultury” był niewątpliwie przełomowym momentem w karierze artysty. Przy wejściu na wystawę Wojciech\nFangor zamieścił krótkie wyjaśnienie: „Celem tej wystawy jest przekazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami. Nie interesuje mnie, co\nzachodzi w indywidualnym obrazie, lecz co zachodzi pomiędzy obrazami.\nObrazy stają się anonimowymi elementami zespołu, który rozpoczyna\nnowe życie i spełnia się w przestrzeni rzeczywistej. Odbiorca przez wybór\ndrogi i czasu staje się automatycznie współtwórcą dzieła”.\nOferowana praca MA 32 pochodzi z 1971 roku. Wpisuje się ona doskonale w konsekwentnie realizowaną przez artystę koncepcję mówiącą\niż możliwa jest iluzja przestrzeni rozwijająca się nie w głąb obrazu, ale\nw kierunku odbiorcy. Efekt ten osiągnięty został za pomocą płasko\nmalowanych bezkonturowych form, w tym przypadku za pomocą koła\nczyli formy uznawanej za doskonałą. Zastosowanie kształtów o kątach\nobłych, nieograniczających możliwości efektów bezkrawędziowych,\ntakich jak jak fale, elipsy, koła, stanowiło jeden z warunków koniecznych do wywołania pozytywnej przestrzeni iluzyjnej. Obrazy malowane\nprzez Fangora w latach 1958-1973 charakteryzował minimalzim, prostota i brak jakiejkolwiek faktury na powierzchni płótna. Równie istotnym kryterium był kolor. Zestawienie kontrastujących ze sobą barw,\nw przypadku MA 32 żółci i głębokiej burgundowej czerwieni, aktywnie\noddziaływuje na widza, wzmaga ostrość jego dialogu z obrazem. Tak\njak pisze Bożena Kowalska niezależnie od obszaru odniesień i asocjacji\nobrazy Fangora (…), zwłaszcza zaś jego pulsujące światłem kręgi, mają\nna widza bezpośrednie działanie magnetyczne. Koncentrują uwagę,\nprzykuwają myśl i wyobraźnię, zdają się wciągać w swój obszar magii\ni tajemnicy. (cyt. za: Kowalska B., Twórcy – postawy. Artyści mojej galerii,\nWarszawa 2015, tom II, s. 112)\nKOMPOZYCJA ABSTRAKCYJNA, 1923\nolej, płótno, 69 x 46 cm\nopisany na odwrocie: H. Stażewski/ 1929/ "KOMPOZYCJA ABSTRAKCYJNA"\noraz białą farbą: IPS\nna blejtramie etykieta Instytutu Propagandy Sztuki z opisem pracy i odręcznie\nwpisanym imieniem i nazwiskiem artysty\nEstymacja: 250 000 – 400 000 zł\nCzłowiek nowoczesny, choć nadal stanowi jedność ciała, umysłu\ni duszy posiada świadomość odmiennego rodzaju; wszystko, w czym\nwyraża się jego życie, ma dziś inną postać, mianowicie postać w swej\nistocie bardziej abstrakcyjną. – Pete Mondrian\nPo skończeniu Akademii ja i Szczuka zaczęliśmy robić sztukę nowoczesną,\nale była wojna i nie mieliśmy żadnego kontaktu z Europą. Zapoznaliśmy się\njedynie z ekspresjonizmem niemieckim, który trochę na nas wpłynął. Pewnego\nrazu Szczuka powiedział mi, że podobno na Zachodzie istnieje sztuka abstrakcji\ngeometrycznej nic nieprzedstawiająca. Pytałem go, jak to wygląda. Powiedział:\n„nie wiem”. Zaczęliśmy się długo zastanawiać, jak wykonać obraz geometryczny\nnieprzedstawiający. Wyobrażałem sobie, że w naturze najbliższe geometrii są\ngry i zacząłem rysować kształty gór – duże, mniejsze, małe – a na dole kilka\ngeometrycznych kształtów, które wyglądały jak ludziki. Z tego rysunku zrobiłem\nduży obraz zatytułowany Anarchiści i wystawiłem go w Zachęcie wraz\ncyt. za: Ptaszkowska A., Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven,\nwyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 107.\nHenryk Stażewski studiował w latach 1913-1919 w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Stanisława Lentza. Należał do grupy ekspresjonistów polskich (od 1919 roku Formistów). Początkowo tworzył realistyczne akwarele w duchu impresjonizmu, akty, portrety oraz pejzaże.\nPo ukończeniu studiów w 1920 roku zadebiutował na wystawie zbiorowej w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Bardzo niewiele zachowało się prac z tego okresu, wiemy jednak, że tworzył wówczas w duchu\nkubizmu. W roku 1923 nastąpił pierwszy ważny przełom w twórczości\nStażewskiego - uczestniczył w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie i Międzynarodowej Wystawie Nowej Sztuki w Łodzi. Powszechnie uznaje się, że\nobydwa te wydarzenia zainicjowały ruch konstruktywistyczny w Polsce.\nKatalog i manifest wileńskiej wystawy, zawierający podstawowe zasady\nkonstruktywizmu i suprematyzmu został opracowany przez Stażewskiego przy współpracy z litewskim artystą Witoldem Kajruksztisem.\nOkres konstruktywistyczny w twórczości Stażewskiego koncentruje się\nwokół refleksji nad teorią unizmu Władysława Strzemińskiego. Program\nopierał się głównie na obronie autonomii sztuki jako czystej konstruk-\ncji. Konstruktywizm był w znacznym stopniu inspirowany przez rosyjską awangardę - Władysław Strzemiński utrzymywał bowiem bliskie\nkontakty z Kazimierzem Malewiczem. Po 1924 roku Stażewski odbył\nliczne podróże do Paryża nawiązując nowe i ważne dla jego dalszego\nrozwoju twórczego znajomości, m.in. z Pietem Mondrianem. W roku\n1929 roku Stażewski przyłączył się do międzynarodowej grupy Cercle\net Carre (Koło i kwadrat) w Paryżu. Grupa ta w 1931 roku zmieniła nazwę na Abstraction-Création. Pod koniec lat dwudziestych i na początku trzydziestych artysta zetknął się z neoplastycyzmem i holenderską\ngrupą De Stijl. Prace Stażewskiego z tego okresu zdominował układ linii\npionowych i poziomych tworzących pola barwne wypełniane czystymi\nbarwami czerwieni, żółci, niebieskiego a także szarością, czernią i bielą.\nOferowana Kompozycja Abstrakcyjna z 1929 roku stanowi prawdziwą\nperłę dla kolekcjonerów polskiej sztuki awangardowej. Praca ta jest\nesencją konstruktywistycznych fascynacji Stażewskiego i doskonale wypełnia lukę we wczesnej spuściźnie artysty, z której niewielka tylko ilość\nprac zachowała się po dziś dzień.\nakryl, płyta, 65 x 65 cm\nopisany na odwrocie: 1983 / H. Stażewski\nMARIA EWA ŁUNKIEWICZ-ROGOYSKA (1895 – 1967)\ntempera, karton, 100 x 70 cm\nsygn. l.d.: MEWA ŁUNKIEWICZ\nStudia artystyczne odbyła w École Nationale des Arts Décoratifs w Paryżu. Po powrocie do kraju pozostawała w kręgu przedwojennych ugrupowań awangardowych: Plastyków Nowoczesnych, Bloku i Praesensu.\nJej malarstwo było silnie osadzone w puryzmie Ozenfanta i Jeannereta. Po wojnie ŁunkiewiczRogoyska, nazywana Mewą, działała w Klubie\nMłodych Artystów i Naukowców. Obracała się w środowisku tworzonym przez przedstawicieli przedwojennej inteligencji, literatów, artystów i krytyków związanach z Galerią Foksal. Szczególna nić łączyła ją\nz Henrykiem Stażewskim. Przez lata Łunkiewicz-Rogoyska dzieliła z nim\ni z mężem Janem Rogoyskim mieszkanie, najpierw przy ul. Pięknej, a następnie pracownię przy ul. Świerczewskiego. O tym niezwykłym związku pisał zaprzyjaźniony ze środowiskiem artystki Miron Białoszewski:\n„Mewa latała z Heniem. Ale miała męża Jasia. Mieszkali we troje. Z tym,\nże Henio zawsze miał pokój osobniejszy”. Z kolei Anka Ptaszkowska tak\nwspomina Mewę i Stażewskiego: „Stażewski był przedwojennym anarchistą należącym z Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemińskim do\nruchu konstruktywistycznego. Mewa była piękną i dystyngowaną damą,\nktóra w latach trzydziestych uprawiała malarstwo purystyczne, a po\nwojnie malowała wysokiej jakości obrazy w duchu Ecole de Paris.(…)\nArystokratyczność Mewy świetnie współgrała z anarchizującą lewicowością Stażewskiego”. Twórczość tej niezwykłej artystki wiodła od puryzmu\nprzez malarstwo postkubistyczne do abstrakcji, która całkowicie zdominowała prace ŁunkiewiczRogoyskiej już pod koniec lat 50. Rygor geometrycznych konstrukcji łączył się w nich harmonijnie z wysmakowaną\nkolorystyką oraz miękką, malarską fakturą. W pracach Mewy dostrzec\nmożna charakterystyczne dla sztuki artystów jej pokolenia połączenie\ntradycji z nowoczesnością.\nolej, płótno, 130,5 x 160 cm\nsygn. l.d.: Jackiewicz\nna odwrocie na blejtramie: Jackiewicz Obraz XII/94\nDZIENNIK 09.I – 24 I (ZIMA), 2012\nopisany i dat. na odwrocie: WŁODZIMIERZ PAWLAK/\nDZIENNIK 09.I – 24.I / 70 x 50 / 2012 /\nMIEJSCOWI LEKARZE KROJĄ P. JOLANTĘ MARSCHALL, 1988\nkreda, węgiel, sangwina, olej, płótno, 200 x 300 cm\nopisany z prawej strony: MIEJSCOWI LEKARZE/\nKROJĄ P. JOLANTĘ/ MARSCHAL\noraz sygn. monogramem wiązanym artysty/ 1688\nEstymacja: 180 000 – 220 000 zł\nU Byka w pałacu, Galeria Opera, Teatr Wielki-Opera Narodowa,\nWarszawa, wrzesień – listopad 2015.\nMalarz, grafik, scenograf. Pierwszy polak, któremu Museum of Modern\nArt w Nowym Jorku w 1985 poświęciło indywidualną wystawę. Starowieyski uważany jest za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli\n„polskiej szkoły plakatu”. Posługiwał się bogatą ornamentacją, posiadał indywidualny, wywodzący się z barokowej estetyki system znaków. Stworzył oryginalny surrealistycznogroteskowy styl wypowiedzi\nplastycznej jego twórczość cechuje ogromna fantazja, rozmach, zmysłowość, fascynacja ciałem kobiecym o „rubensowskich” kształtach.\nZamiłowanie artysty do fantastyki, skłonność do makabry, zainteresowanie anatomią, rodzaj światłocienia czy dynamika kompozycji mają\newidentne korzenie w malarstwie XVIIwiecznych mistrzów. Starowieyski\nopatrywał swoje prace niemieckimi, stylizowanymi na XVIIwieczną kaligrafię komentarzami, a tytuły prac wykonane ozdobną literą stanowią\nintegralną część dzieła.\nOd 1970 roku artysta antydatował swoje prace o 300 lat wstecz twierdząc, że oddaje to jego stan ducha i umysłu.\nOferowana praca jest pracą niezwykłą przynajmniej z dwóch powodów.\nPo pierwsze przez wzgląd na jej monumentalne wymiary i technikę wykonania. Po drugie z powodu przedstawionych na niej postaci. Scena\nskupia się bowiem wokół leżącego nagiego ciała kobiety, której tożsamość ujawnia sam Starowieyski jest nią Jolanta Marschall, kuratorka\nGalerii Zamek w Reszlu, żona zaprzyjaźnionego z artystą rzeźbiarza Bo-\nlesława Marschalla. Na terenie Warmii i Mazur małżeństwo Marschallów\nprowadziło działalność na rzecz promowania polskiej sztuki. W galerii\nadministrowanego przez siebie reszelskiego zamku organizowali wystawy prac m.in. Franciszka Starowieyskiego, Stasysa Eidregeviciusa,\nAdama Myjaka, Kiejstuta Bereźnickiego, Teresy Pągowskiej, Bożeny Biskupskiej, Marii Anto. W ukazanej przez Starowieyskiego scenie, przywodzącej na myśl słynną rembrandtowską Lekcję anatomii dr Tulpa, nad\nleżącą kobietą stoi grupa mężczyzn w kitlach lekarskich. Rozpoznać\nw nich można postać rzeźbiarza Adama Myjaka (pierwszy z lewej), Bolesława Marschalla (trzeci z lewej) i samego Starowieyskiego. Jaką prawdę ukrył artysta w tej niepokojącej opowieści?\nOferowana praca musiała być szczególnie ważna dla Starowieyskiego.\nZ małżeństwem Marschallów łączyły artystę więzi przyjaźni a zamek\nw Reszlu był jego ulubionym miejscem letnich pobytów. Tu co roku,\nw latach 1986-2009, spędzał dwa miesiące lata tworząc. Tu trzykrotnie\nwystawiał swoje prace w 1987 roku na wystawie zbiorowej, a w 1992 na\nindywidualnym pokazie. W 2003 roku w Reszlu odbyła się retrospektywna wystawa plakatów artysty, która zgromadziła prace z kolekcji\nPiotra Dąbrowskiego i Agnieszki Kulon oraz ze zbiorów Muzeum Plakatu\nw Wilanowie, Muzeum Narodowego w Poznaniu oraz Muzeum Warmii\ni Mazur w Olsztynie. W 2007 roku Starowieyski otrzymał honorowe obywatelstwo Reszla.\nMIŁOŚĆ ZIEMSKA I PIEKIELNA W OCZEKIWANIU\nNA ZBAWIENIE NIEBIESKIE, 1986\nsygn. z lewej strony monogramem 1686\ntech. mieszana, papier, 170 x 115 cm\nsygn. p.g.: BEZNADZIEJA / WIECZNOŚCI / 1694\nsuchy pastel, papier, płótno, 146 x 319 cm\nsygn. u góry: F. Starowieyski /1706/ A.B.C.D.\ncztery zmysły i dwa upadłe anioły R .\nEstymacja: 160 000 – 200 000 zł\nolej, płótno, 122 x 60 cm\nsygn. p.d.: LEBENSTEIN 59\nopisany na odwrocie: JAN LEBENSTEIN/ FIGURA/ XX/ 1959/ 122x60\nCena wywoławcza: 110 000 zł l\nCJ A DZ\nIE Ł S ZTU\nZ TU KI\nJest w nim jakiś fatalizm, jakieś na zawsze utwierdzone trwanie:\nna tym właśnie polega tajemnicza racja istnienia twórczości,\nktóra dziś już jest i jutro będzie jedną z najuporczywiej\noryginalnych i najsilniej dramatycznych twórczości naszego\nczasu. – Jean Cassou, 1962.\nwystawa w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 1961 roku. Kolejne\npokazy, w Amsterdamie, Nowym Jorku, Rzymie, Oslo czy Berlinie, tylko\nutwierdzały pozycję Lebensteina stawiając go w ścisłej czołówce światowego malarstwa.\nJego twórczość jest trudna do zdefiniowania. Z jednej strony jawi\nsię jako oryginalna odmiana malarstwa figuratywnego, z drugiej zaś\nprzemawia bogatym językiem abstrakcyjnym, który bliski jest surrealizmowi. Obrazy Lebensteina to poetyckie transpozycje figury ludzkiej,\nekspresyjne postaci zwierzęce, w których przebrzmiewa fascynacja\nreliktami archaicznych kultur. Wśród rozmaitych cyklów malarskich (Figury kreślone, Figury hieratyczne) jednym z ciekawszych i najbardziej\nrozpoznawalnych jest cykl tzw. Figur osiowych, do których należy prezentowana praca z 1959 roku. Powstawał on w przełomowych dla artysty latach 1958-1962 i zamyka w sobie rozumienie istoty życia, trwania,\nśmierci, erotyzmu. Sam Lebenstein tak tłumaczył jego powstanie: Figury\nosiowe to były figury, które można porównać do figur totemicznych, ale\nktóre miały nośność inną. Miały nośność dla mnie, nienazwaną słowami,\ni ktoś inny musiał to nazwać, Nazwał to Kot Jeleński, mówiąc, że te figury maja nośność, znaczenie Erosa i Tanatosa. To był mój szyfr. W Polsce\nwszystko musiało być wtedy szyfrem. Musiał to też być szyfr abstrakcyjny,\ndlatego że pewnego typu abstrakcja w Polsce miała inny sens niż w tych\nsamych latach w Paryżu. (cyt. za: Jan Lebenstein. Rozmowy o sztuce\nwłasnej, o tradycji i współczesności, oprac. A. Wat i D. Wróblewska, Warszawa 2004, s. 155)\nolej, tektura, 38 x 21,5 cm\nsygn. p.d.: T.Ociepka/67\nTeofil Ociepka był malarzem samoukiem, z zawodu górnikiem. Obok\nNikifora był najbardziej znanym polskim reprezentantantem prymitywizmu a zarazem niezwykle uzdolnionym i natchnionym teozofem. Był\njednym z przywódców Janowskiej Gminy Okultystycznej. Jego twórczość osiągnęła światowe uznanie.\nOd wczesnej młodości fascynowały Ociepkę nauki tajemne, astrologia,\nmagia. Pociągała go przede wszystkim literatura okultystyczna – szukał w niej prawdy o świecie i jednolitego systemu wierzeń religijnych.\nMalarstwo swoje traktował jak posłannictwo. Malować zaczął około\n1927 r. – początkowo przychodziło mu to z trudnością, nad pierwszymi obrazami pracował zwykle przez kilka miesięcy. Ostro krytykowany\nprzez prof. Tadeusza Dobrowolskiego w 1930 porzucił malarstwo. Do\ntwórczości powrócił najprawdopodobniej przed II wojną światową. Po\nwojnie, w 1948 roku, dzięki osobie pisarki Izabeli Czajki-Stachowicz, po\nraz pierwszy pokazał swoje prace w Warszawie. Czajka- Stachowicz przy\nwspółpracy m.in. Juliana Tuwima i Jana Kotta promowali Teofila Ociepkę jako polskiego Celnika Rousseau. Warszawska wystawa stała się dla\nmalarza początkiem wielkiej kariery artystycznej.\nW malarstwie swoim Ociepka starał się przedstawiać tematykę absolutną, w tym walki Dobra ze Złem. W późniejszym okresie jego prace\nnawiązują do baśni, legend, życia górników. To co charakteryzuje twórczość Ociepki to bogactwo wyobraźni i jaskrawa, bogata kolorystyka.\nTematyka fantastyczna, stanowiąca w istocie malarskie, symboliczne\nwizje doktryn okultystycznych, na długi okres zaważyła na charakterze\nmalarstwa większości członków grupy janowskiej. Artystyczny dorobek\ntego środowiska po raz pierwszy szeroko zaprezentowała wystawa Malarze-Metafizycy w katowickim Muzeum Śląskim w 2004 roku. W ramach\nekspozycji pokazano dzieła ośmiu najwybitniejszych twórców grupy:\nEugeniusza Bąka, Ewalda Gawlika, Teofila Ociepki, Pawła Stolorza, Gerarda Urbanka, Pawła i Leopolda Wróbli, a także Erwina Sówki.\nolej, płótno, 140 x 120 cm\nsygn. l.d.: Jan Tarasin 97\nopisany na odwrocie: JAN TARASIN 97/ NARODZINY PRZEDMIOTÓW/ XIV\nCena wywoławcza: 130 000 zł l\nSpotkania z Tarasinem, (red.) Zbigniew Chlewiński, Jacek Czuryło,\nMarek Pietkiewicz (tekst), Izabela Mizerska, Płock 2007, s. 26.\nObrazy Tarasina, choć o wybitnych wartościach malarskich wyrafinowanych walorach\nestetycznych, silnym oddziaływaniu emocjonalnym, należą do wypowiedzi na wskroś\nintelektualnych, są to prawie traktaty filozoficzne przekazywane językiem sztuki. Toteż czynnik\nwzruszenia w tych dziełach me ma nic wspólnego z osobistym wyznanym czy jednostkowym\nprzeżyciem. Jest to emocja wynikająca z odczucia przede wszystkim ezoteryczności znaków,\nw których może się widz domyśleć zaszyfrowanych informacji, partytur muzycznych czy\nzaklęć magicznych. Jest to też emocja płynąca z odczucia liryzmu szczególnej, trudnej, do\numiejscowienia romantyki wypełniającej te płótna, ale utajonej, być może w subtelnościach gam\ni zestawień kolorystycznych, być może w zagadkowości przestrzeni, a może w samych kształtach\nznaków, które, nie wiedzieć: dwu czy trójwymiarowe, czasem kojarzą się z przedmiotami znanymi\nz dzieciństwa, a czasem z nieznanymi przekazami zachowanymi sprzed tysiącleci. Być może –\nwreszcie -emocja ta wywodzi się z ruchu, którym pulsują wszystkie kompozycje Tarasina. Ruch\ni przestrzeń, w twórczości artysty są tymi najistotniejszymi czynnikami, przy których pomocy\nwypowiada autor swój komentarz i określa własną wizję świata. - Bożena Kowalska\ncyt. za: Kowalska B., Tarasina traktaty filozoficzne, w: „Projekt” 1989, nr 2.\nsygnowany i datowany p.d.: Jan Tarasin 84\nopisany na odwrociu: JAN TARASIN 1984 | “FAZA\nJan Tarasin studiował w krakowskiej ASP. Około roku 1957 zerwał z malarstwem realistycznym malując aluzyjne wnętrza i wypełniając je swoiście traktowanymi „przedmiotami”. Z biegiem czasu owe przedmioty\noscylują ku zespołom płaskich, graficznych znaków eksponowanych\nkontrastowo na jasnych lub ciemnych tłach. Interpretacja znaczeń\nzawartych w znakach Tarasina bywa różnorodna, od sugerowania, iż\nrealne przedmioty zyskują w jego obrazach abstrakcyjny zapis, aż po\npogląd, że malarstwo artysty odzwierciedla ukryty porządek natury i bli-\nskie jest metafizyce. Artysta w swych dziełach pokazuje iż abstrakcja to\nTarasin był laureatem wielu prestiżowych nagród, wyróżnień polskich\ni zagranicznych, m.in.: Nagrody Yomiuri na III Międzynarodowej Wystawie Młodych Plastyków w Tokio (1964); Nagrody Działu Polskiego na V\nBiennale di San Marino (1965); Nagrody im. Cypriana Kamila Norwida\nza najlepszą wystawę w 1975 r. (1976); Nagrody im. Jana Cybisa (1984).\nMyślę, że sztuka zawsze odzwierciedla miejsce. I czas. To jest nieodłącznie związane z tworzeniem,\nchociaż sam artysta nie zawsze zdaje sobie z tego sprawę. Nie jest świadomy tego związku. (…)\nNie ma na moich obrazach rzeczy, które nie miałyby odniesienia do rzeczywistości. Często osoby\ndziałające w opozycji do zastanych idei powracają do klasyki. Artyści, którzy tworzą – wydawałoby\nsię – abstrakcyjne obrazy, wcale nie wywodzą ich z idei abstrakcji. - Leon Tarasewicz\ncyt. za: E. Dzikowska, Artyści mówią. Wywiady z mistrzami malarstwa, wyd. Rosikon Press, Warszawa 2011.\nOferowany obraz zaliczyć można do wczesnego okresu w twórczości\nTarasewicza. Proste połączenie czerni i bieli przywodzi na myśl pobrużdżone ośnieżone pole. Ortodoksja tego zestawienia kolorystycznego\npodkreśla to, co w malarstwie artysty stanowi kluczowe zagadnienia:\nkolor, faktura i światło. Za ich pomocą Tarasewicz przemawia do widza,\nbo – jak mówi: Moim marzeniem jest, by obrazy przejęły kontrolę nad odbiorcą w taki sposób, by jego otoczenie przestawało istnieć, wtedy obraz,\nnieograniczony żadnymi ramami, mógłby się bez przeszkód rozrastać,\nOd 1996 roku Tarasewicz prowadzi Gościnną Pracownię Malarstwa na\nASP w Warszawie, związany jest z Galerią Foksal, Galerią Białą w Lublinie\noraz z berlińską Galerie Nordenhake.\nTarasewicz brał udział między innymi w Biennale w São Paulo w roku\n1987 i w APERTO ‘88 w ramach weneckiego Biennale. Wielokrotnie\nuczestniczył w zbiorowych prezentacjach sztuki polskiej za granicą,\nm.in.: z Andrzejem Szewczykiem i Krzysztofem M. Bednarskim (Berlin,\n1989), z Karolem Broniatowskim, Edwardem Dwurnikiem, Izabellą Gutowską i Jerzym Kaliną (Luksemburg, 1992). Jego wystawy indywidualne odbyły się w Springer & Winckler Galerie w Berlinie (1998, 2001) i we\nFrankfurcie nad Menem (1992, 1996), w Galerie Nordenhake w Sztokholmie (1989, 1991, 1993, 2001), w Galleria del Cavallino w Wenecji (1986,\nolej, płótno, 130 x 190 cm x 2 (dyptyk)\nopisany na odwrocie: NR. 4 / LEON TARASEWICZ 1989 / 130 X 380 / WALIŁY 2\nna blejtramie: nalepka Galleria d’arte del Cavallino, Venezia\nGalleria d’Arte del Cavallino, Wenecja, 2001.\nOB. DCLXXXV, 1994 1995\nolej, płótno, 200 x 135 cm\nsygn. na odwrocie: gierowski Ob DCLXXXV 94/95\nCena wywoławcza: 170 000 zł l\nUznałem za najbliższą moim skłonnościom krańcową decyzję poprzedników, że\nbarwa, forma i materia są treścią obrazu i jedynym autonomicznym malarskim\nśrodkiem przekazu. Dawało to szansę istotnego pogłębiania moich wyobrażeń\no rzeczywistości i opartego o fakty realistycznego widzenia przedmiotu moich\nzainteresowań, którym stał się problem światła i przestrzeni. Aby zachować dystans\nw stosunku do własnych intencji przekazu i uniknąć nieporozumień, przyjąłem\njako tytuł moich prac słowo „obraz” (obraz czegoś) oraz wprowadziłem kolejną\nnumerację rzymską (nie dla wszystkich czytelną). – Stefan Gierowski\ncyt. za: Fijałkowski / Gierowski. Wizje malarstwa [katalog wystawy].,\nsierpień 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, s. 7\nGierowski studiował na krakowskiej ASP w pracowni Zbigniewa Pronaszki i Karola Frycza. Od 1949 roku mieszka w Warszawie a od 1976 jest\nprofesorem tutejszej ASP. Początkowo uprawiał malarstwo fi guratywne. Z biegiem czasu jego twórczość zdążała jednak ku abstrakcji. Momentem wieńczącym tę drogę stała się wystawa w Galerii „Krzywe Koło”\nw 1957 roku, w czasie której artysta wystawił obrazy utrwalające dojście\ndo malarstwa niefi guratywnego. Gierowskiego można postawić na czele polskiej szkoły koloryzmu. Twórczość tego wielkiego klasyka sztuki\nwspółczesnej to studium oddziaływania poprzez kolor, a gradacja walorów i rytmiczne podziały płótna to świadomy formalny flirt tego twórcy\nz op-artem. Malarstwo Gierowskiego jest dynamiczne, przestrzeń jest\niluzją, a kolor narzędziem, który opisuje jej granice na płótnie. Inspirację\nczerpał Gierowski ze sztuki post konstruktywistycznej.\nPrezentowana praca doskonale ilustruje problematykę przestrzeni, która dla Gierowskiego była kluczową kwestią. Sam artysta w wywiadzie\nudzielonym Elżbiecie Dzikowskiej tak o przestrzeni mówił: To był w ogóle\npunkt wyjścia do mojej sztuki. Przestrzeń odczuwamy fizycznie, bo mamy\nzmysł wzroku, ale kryje ona w sobie najrozmaitsze tajemnice. Namalowana w jednym kolorze daje zupełnie odmienne odczucia, niż gdy przedstawi się ją w innym. Ma własną dynamikę, układy. Obraz wywołuje emocje,\nktóre wynikają z niewątpliwie unikalnego języka abstrakcji. Kolor mający wyrazić przestrzeń, kolor jako narzędzie wyrażania nieskończoności\nna obszarze płótna; to właśnie eksperymenty w zakresie koloru i emocji\nobrazu czynią z Gierowskiego artystę niezwykle ważnego i cenionego\nw historii nowoczesnego malarstwa polskiego.\nakryl, płyta, 2 x 33 x 33 x 10 cm (dyptyk przestrzenny)\nsygn. na odwrocie: SET A Winiarski 1974 oraz SET B Winiarski 1974\nCena wywoławcza: 85 000 zł l\nsygn. l.d.: T.P. 86\nopisany na odwrocie: TERESA PĄGOWSKA 86 / ODPOCZYNEK / 120 X 100\nMalarka, wykładowca akademicki, przedstawicielka szkoły sopockiej\ni nowej figuracji. Teresa Pągowska związana była z grupami Realites\nNouvelles oraz Nouvelle Ecole de Paris. W 1951 roku ukończyła PWSSP\nw Poznaniu w pracowni Wacława Taranczewskiego i Eustachego Wasilkowskiego. Była wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Łodzi a następnie w Warszawie. Pągowska brała aktywny udział w życiu\nartystycznym od lat 50. biorąc udział w licznych krajowych i zagranicznych wsyatwach.\nArtystka należy do grona wybitnych artystów nowoczesnej sztuki. Dzięki przyjaźni z Piotrem Potworowskim i inspiracji jego dziełami dała się\npoznać w latach 60. jako artystka szczególnie wrażliwa na dźwięczność\nbarwy. Mimo zafascynowania kolorystami poszukiwała jednak własnej\ndrogi twórczej. Związana z nurtem nowej figuracji w centrum swojego\nzainteresowania stawiała człowieka, świat jego przeżyć i emocji, dramat istnienia. Kontrasty modulowanych plam barwnych, sumaryczne\nkształty, teatralne pozy i gesty postaci usytuowanych na granicy figura-\ntywności i abstrakcji to cechy charakterystyczne jej najlepszych płócien.\nMalarstwo Pągowskiej to afirmacja życia, które nie pozostawia widza\nobojętnym, tylko wciąga go do ciekawej dyskusji nad sensem istnienia. Jak pisze Bogusław Deptuła: (…) w pewnym sensie jej kompozycje,\nto często rodzaj, by użyć słowa piosenki Przybory, enigmatów. Czasami\nwszystko jest jasne, proste i wyraźne. Niekiedy jednak z wielkim trudem\njesteśmy w stanie zidentyfikować poszczególne kształty i rozwikłać rebus\nobrazu. Zazwyczaj wysiłki zostają nagrodzone i możemy odczytać, skrótowy, czy zawikłany układ\nform(…) Pągowska nie lubi realizmu, ale nie chce malować obrazów\nabstrakcyjnych. Robiła to wiele lat temu, ale przypuszcza, że ten okres\njej twórczości jest już zamknięty. Zostaje niejednoznaczność i obcinanie.\nObcinanie wszystkiego: w sobie, w obrazie, w emocjach, w rzeczywistości,\nw kolorach. Tylko wyobraźnia pozostaje nieobjęta żadną redukcją. (Teresa Pągowska, Warszawa 2001, s. 11)\nPEJZAŻ MAZOWIECKI, 2009\nopisany na odwrocie: DOMINIK 2009 / PL. PŁ.\n110 X 130 / PEJZAŻ MAZOWIECKI\nCena wywoławcza: 45 000 zł l\nolej, płótno, 150 x 210 cm\nsygn. p.d.: 1987 DWURNIK\nopisany na odwrocie: E. DWURNIK / NR: IX – 339 /\n1215 / POZNAŃ / DOM KULTURY\nna blejtramie nalepka Galerii Sztuki Biura Wystaw\nArtystycznych Sopot 1987\nGaleria Sztuki BWA, Sopot, 1987\nodlew brąz patynowany, wys. 19 cm\ned. H.C. 1424/1500\nbrąz patynowany, wys. 46 cm z podstawą\ndo obiektu dołączono oryginalny certyfikat z podpisem artysty\nRICHARD ANUSZKIEWICZ (ur. 1930)\nakryl, tektura, 13,5 x 19,5 cm\nsygn. i dat. na odwrocie: TO PUD GADIOT / ANUSZKIEWICZ / 1975\nJULIAN STAŃCZAK (ur. 1928)\nserigrafia barwna, papier, 71 x 72 cm\nsygn. p.d. ołówkiem: Julian Stańczak\nl.d. ołówkiem: 108/165\nserigrafia barwna, papier, 73 x 36 cm\ned. l.d.: 128/175\nsygn. p.d.: Vasarely\nEstymacja: 4 000 – 4 500 zł\nsitodruk, papier, 74,5 x 74,5 cm\nsygn. p.d. ołówkiem (każda): Vasarely\ned. l.d. (każda): 26/250\nSztuka jutra albo będzie skarbem zbiorowości albo w ogóle\nsztuką nie będzie. – Victor Vasarely, 1953\nVasarely był francuski malarzem i grafikiem pochodzenia węgierskiego.\nW 1930 roku osiadł definitywnie w Paryżu. Zaliczany jest do czołowych\nprzedstawicieli abstrakcji geometrycznej i był niewątpliwym prekursorem op-artu. Vasarely badał zależności pomiędzy kolorem i formą\nkoncentrując uwagę na wynikającej z nich iluzji przestrzeni i ruchu. Sam\nokreślał swoją twórczość jako plastykę kinetyczną.\nKluczowym momentem koronującym dotychczasowe poszukiwania\nartysty było przyznanie mu prestiżowej Guggenheim Prize w 1964 roku\noraz zaproszenie do udziału w wystawie The Responsive Eye, która miała\nmiejsce w nowojorskim Museum of Modern Art w roku 1965.\nWażnym przedsięwzięciem mającym na celu promocję osiągnięć Vasarelego była powołana przez niego w 1976 roku Fundacja mieszcząca\nsię w Aix-en-Provence, w strukturze zaprojektowanej przez samego arty-\nstę. Uroczystego otwarcia Fundacji dokonał prezydent Francji Georges\nPompidou. W latach 60. i 70. optyczne obrazy Vasarelego stały się niejako częścią kultury popularnej, mając ogromny wpływ na architekturę,\nmodę i sposób postrzegania rzeczywistości. Mimo, że artysta zdobył\nwielką sławę nalegał by jego sztuka dostępna była dla każdego – w myśl\ndewizy życiowej „Sztuka dla wszystkich”.\nNiniejsza teka stanowi jedno z 250 portfolio, które zostały przygotowane\nna zlecenie i pod nadzorem Victora Vasarelego w 1974 roku w Paryżu.\nTeka, nosząca numer 26, zawiera osiem barwnych plansz wykonanych\nw technice sitodruku w pracowni Silium w Paryżu, każda podpisana\noraz numerowana odręcznie przez artystę. Portfolio zostało wydane\nprzez paryskie wydawnictwo Éditions Denise René.\nolej, płótno, 134 x 200 cm\nopisany na odwrocie: ŁUKASZ KOROLKIEWICZ / „PIES” 134 X 200 / II 1981\nW latach 1965-1971 studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (w pracowni Stefana Gierowskiego), od 1996 roku prowadzi własną\npracownię malarstwa na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego. Początkowy kierunek poszukiwań zmienił z końcem lat 70tych. Zetknięcie się\nz europejskim hiperrealizmem i fascynacja fotografią zaowocowały wypracowaniem całkowicie autorskiego stylu. Artysta zaczął tworzyć obrazy projektując je na płótno światłem rzutnika pracując niczym z camerą\nobscurą. W obrazach Korolkiewicza nie chodziło jednak nigdy o sam\nfotorealizm. Ich forma oraz nadany tytuł tylko pozornie tłumaczą przekaz dzieła. Z każdego „kadru” uderza specyficzny klimat „zawieszenia”.\nTe zatrzymania zwykłej codziennej chwili zmuszają widza do empatycznego współdzielenia tego momentu i zastanowienia się nad pozornie\nbłahą, otaczającą nas rzeczywistością. To sprawia, że twórczość Korolkiewicza wymyka się z wąskiej klasyfikacji hiperrealizmu wpisując się\npastel, papier, 57 x 44 cm\nsygn. p.d.: 94. / Stasys\nCena wywoławcza: 9 000 zł l\nopisany na odwrocie: Ryszard Grzyb / 80 x 100 cm / 1992\nA właśnie, że nie dla historyków sztuki, nie dla potomności, nie dla koneserów, nie\nambitnie. A właśnie malować tak, żeby było ładnie albo brzydko. Bez dupościsku,\nzwyczajnie. Niech to będzie bez „treści”, bez „Filozofii”. Jakieś historyjki o ptaszkach,\nnocniku, o pokazywaniu języka, o rybkach w akwarium, niech to będzie jak opowiadanie\nhistoryjek wymyślonych na poczekaniu. Lekko, jak dziecko robiące pipi pod krzakiem.\nTego powinienem się trzymać. Wrócić do karnawału w sobie, który gdzieś mi się zapodział\nostatnio – bo to jest mój żywioł, ja jestem śmieszek, błazenek, wesołek, to moja rola do\nodegrania. Wrócić do karnawału w malarstwie. – Ryszard Grzyb\ncyt. za: www.ryszardgrzyb.pl\nRyszard Grzyb jest malarzem, poetą i projektantem graficznym. W latach 1971-1976 uczęszczał do Państwowego Liceum Plastycznego w Katowicach. W latach 1976-79 studiował w Państwowej Wyższej Szkole\nSztuk Plastycznych we Wrocławiu, w pracowni Zbigniewa Karpińskiego. Następnie przeniósł się do Warszawy na Wydział Malarstwa ASP do\npracowni Rajmunda Ziemskiego. Studiował też rysunek u Bronisława\nKierzkowskiego i grafikę artystyczną u Haliny Chrostowskiej. W Warszawie poznał Pawła Kowalewskiego, Jarosława Modzelewskiego, Włodzimierza Pawlaka, Marka Sobczyka i Ryszarda Woźniaka, z którymi w 1982\nroku założył Gruppę – jedną z najciekawszych formacji artystycznych lat\n80. Działalność członków Gruppy wpisywała się w estetykę malarstwa,\nktóre dominowało wówczas na zachodzie Europy a określanego jako\nNowa Ekspresja (w niemieckiej odmianie Neue Wilde). Obrazy charakteryzowały się kolorystyczną krzykliwością i świadomą antyestetyką.\nByły manifestem niezgody na panującą sytuację polityczną, na szarość\notaczającej rzeczywistości. Z czasem obrazy Grzyba stawały się coraz\nbardziej wysmakowane kolorystycznie, kompozycje stały się dekoracyjne. Stylistykę tę kontunuuje artysta od początku lat 90. Obok malarstwa\nRyszard Grzyb z powodzeniem uprawia grafikę reklamową i wydawniczą oraz twórczość literacką.\nakryl, płótno, 110 x 84,5 cm\nW 1969 r. ukończył studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. W 1981 r. wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie\nszybko dał się poznać jako znakomity ilustrator i malarz. Jego plakaty i ilustracje ukazują się regularnie na łamach czasopism Newsweek,\nTime, Business Week, New York Times, New Yorker. Jest twórcą licznych\nplakatów dla amerykańskich oper (New York City Opera, Utah Opera, Pacific Opera San Francisco, Philadelphia Opera). W 2002 r. zadebiutował\nw roli twórcy scenografii operowej do przedstawienia Don Giovanniego\nw Filadelfii. Obrazy Olbińskiego znajdują się w największych kolekcjach\nsztuki współczesnej (Biblioteka Kongresu, Carnegie Foundation, Republic New York Corporation), a także w wielu prywatnych zbiorach w USA,\nJaponii, Niemczech, Szwajcarii, Australii.\nolej, płótno, 70,5 x 60 cm\nsygn. na odwrocie: Jerzy Kałucki 2005\nruchu, barwy i światła. Stosuje przede wszystkim formy abstrakcyjne –\ngeometryczne. Chętnie ogranicza je na płaszczyźnie obrazu linią łukowatą bądź z niej samej czyni obiekt zainteresowań. Łuk był m.in. głównym elementem pokazu obrazu odcinka łuku o promieniu r=1970 cm,\nktóry Kałucki zaprezentował w 1970 roku w krakowskiej Galerii Krzyszto-\nfory. Kwintesencją przedstawień malarskich Kałuckiego są trzy motywy:\nłuk, który jest fragmentem koła i rozszerza przestrzeń pracy, linia prosta\noraz barwna płaszczyzna. Wszystkie działania malarskie Kałuckiego cechuje precyzja i dokładność. Artysta jest bardzo oszczędny w środkach,\ndzięki czemu uzyskuje niesamowitą przejrzystość wymowy. Ascetyczność przekazu wyraża się głównie w plamach mocnego, nasyconego koloru, jednoznacznie wyodrębnionego z tła. Do najważniejszych wystaw\nartysty należą: Obszar/Obraz, Galeria Studio, Warszawa, 1986; Wprowadzenie do przestrzeni wymyślonej, Galeria Depolma w Düsseldorfie,\n1990; Tożsamość, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, 1991.\nANDRZEJ KREÜTZ-MAJEWSKI (1936 – 2011)\nolej, płyta, 70 x 70 cm\nsygn. l.d.: Andrzej Kreutz Majewski\nopisany na odwrocie: „WiATRAK” / Andrzej Kreutz Majewski / 2001\nW malowaniu moim obraz wyłania się z niebytu, jakby sam. Ja zaledwie narzędziem jestem\npośpiesznie utrwalającym objawione spectrum. Meandry stylistyczne mej sztuki były i są\nzatem dokładnym odwzorowaniem nieustannych przemian w mojej naturze. Bowiem\nżycie moje, przez losowe zrządzenia i własną jego ciekawość było i jest pełne wspaniałego\nzamętu. To dręczącego, to radosnego niepokoju. – Andrzej Kreütz-Majewski\nScenograf, malarz i pedagog. Absolwent krakowskiej Akademii Sztuk\nPięknych (1959) i Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie (1962). Jako\nscenograf zadebiutował w 1959 roku w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego. W 1962 r. rozpoczął współpracę z warszawską sceną\noperową realizując oprawę scenograficzną do oper wielkich mistrzów –\nStrawińskiego, Debussy’ego i Honeggera. Od 1966 r. do 2005 roku pełnił\nfunkcję naczelnego scenografa Teatru Wielkiego w Warszawie. Równolegle współpracował z czołowymi teatrami operowymi świata. Scenografie Kreütz-Majewskiego oglądać można było m.in. w Covent Garden\nw Londynie, Operze Hamburskiej, Operze Paryskiej i Grand Théâtre de\nJako malarz Andrzej Kreütz-Majewski zadebiutował indywidualną wystawą w 1957 roku w teatrze Tadeusza Kantora Cricot-2 w Krakowie.\nJego malarstwo pozostawało w nierozerwarnej relacji do teatru i prac\nscenograficznych. Swoją twórczość prezentował na licznych wystawach\nkrajowych i zagranicznych, m.in. dwukrotnie we Wright Hepburn Gallery\nw Londynie (1968, 1970), w Galerii Foyer w Kolonii (1968) oraz w Palacio\nde Bellas Artes w Mexico City (1974), Galerii Muda-2 w Hamburgu (1985),\nna Biennale w Wenecji (1986) oraz w Galerii Varszinház w Budapeszcie\n(1992). W 1984 roku w Zachęcie w Warszawie miała miejsce monograficzna wystawa artysty prezentująca 280 najwybitniejszych prac malarskich i scenograficznych. Również Teatr Wielki dwukrotnie (2003 i 2007)\nzorganizował pokaz twórczości Andrzeja Kreütz-Majewskiego.\nKlient wyraża zgodę na przetwarzanie danych osobowych na potrzeby prowadzenia aukcji i działań marketingowych „DOM AUKCYJNY POLSWISS ART” SPÓŁKA\nwywołąwcza lub równą tej kwocie. Informację o cenie obiektów oznaczonych gwiazdką można uzyskać w domu aukcyjnym\nod daty aukcji obiekt uznaje się za niesprzedany. Dom aukcyjny zastrzega sobie prawo do przyjmowania po sukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiety wylicytowane warunkowo.\nW przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta Dom\naukcyjny informuje o tym fakcie klienta który wylicytował warunkowo. Klient ma w takim wypadku prawo do podniesienia\nswojej oferty do ceny gwarantowanej i przysługuje mu pierwszeństwo w zakupie obiektu. Jeśli nie podniesie swojej oferty\ndo ceny gwarancyjnej transakcja warunkowa zostaje unieważniona a obiekt może zostać sprzedany drugiemu oferentowi\npo cenie gwarancyjnej.\nw przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro\nzmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrek-\ntywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27\nPOGODA, Z CYKLU: BOŻKI SŁOWIAŃSKIE, 1935 gwasz, tektura, 74 x 84 cm w świetle oprawy sygn. u dołu: Z. STRYJEŃSKA\nJózef Chełmoński był czołowym reprezentantem polskiego realizmu i jednym z najwybitniejszych malarzy XIX w. Uczęszczał do warszawskiej Klasy Rysunkowej, uczył się prywatnie u Wojciecha Gersona. Był...