Troja – Wawel – Auschwitz. Stosunek scenariusza Jerzego Grotowskiego do „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego na przykładzie aktu trojańskiego | grotowski.net\nTroja – Wawel – Auschwitz. Stosunek scenariusza Jerzego Grotowskiego do Akropolis Stanisława Wyspiańskiego na przykładzie aktu trojańskiego\nTekst niniejszy stanowi fragment rozprawy doktorskiej powstającej na Università di Roma Tor Vergata w Rzymie. Moja praca ma na celu zbadanie materii tekstowej spektakli Jerzego Grotowskiego przede wszystkim w konfrontacji z dramatami, „według” których powstawały. Tym samym jest też próbą określenia, co owo enigmatyczne „według” – konsekwentnie odnotowywane na afiszach spektakli Teatru Laboratorium – mogło oznaczać. Punktem wyjścia do takiej analizy są scenariusze teatralne, obecnie w dyspozycji Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu1. Scenariusze do tej pory nie publikowane i prawdopodobnie nigdy do publikacji nie przeznaczone, tworzą rodzaj pomostu/punktu przejścia pomiędzy dramatem a spektaklem i pozwalają odsłonić nowe aspekty twórczości Grotowskiego. Mogą też pomóc zrozumieć, na czym polegała relacja, „dialog” z dziełem literackim, które – jak mówił sam Grotowski – służyło „do budowania przedstawienia jako dzieła inspirowanego przez dramat, ale autonomicznego, będącego jakby naszym odzewem na bodziec, jakim jest tekst”2.\nW moim przekonaniu, ta konfrontacja i „odpowiedź” na dramat nie ograniczały się do samej materii scenicznej, czy też jedynie do przeszczepiania tekstów – zwłaszcza tych „wielkich” i budzących określony ciąg kulturowych skojarzeń – w nowe, często szokujące realia sceniczne (Kordian w domu wariatów, Akropolis w przestrzeni obozowej). Sięgały jeszcze głębiej i następowały już wcześniej, na poziomie samego scenariusza. W jaki sposób to przekształcanie dramatu przebiegało? Grotowski przecież prawie3 niczego do tekstów dramatów nie dopisywał, a w scenariuszach zachowywał nawet podział na akty czy wręcz sceny. Równocześnie sposób, w jaki operował tekstem, zmiany, których w nim dokonywał – cięcia, montaże, wykreślanie postaci i całych fragmentów tekstu, przemieszczanie kwestii z ust jednych postaci do innych lub całych fragmentów w zupełnie inne konteksty – często dość radykalnie zmieniały tego tekstu wydźwięk4.\nRodzi się więc kolejne pytanie: jak te zabiegi Grotowskiego zakwalifikować? Zbyt daleko idącą interpretacją byłoby chyba ich utożsamienie z praktyką przepisywania dzieł dramatycznych5, ale nie ma, jak mi się wydaje, wątpliwości, że nie jest to też „zwykła” inscenizacja tekstu. Czy w takim razie działalność Grotowskiego można w jakiś sposób zestawiać z rolą postaci, która stosunkowo niedawno pojawiła się na polskim gruncie teatralnym – mianowicie dramaturga, w rozumieniu tego terminu, jaki przyniósł nam teatr niemiecki6? A może była ona jeszcze czymś więcej i wykracza poza takie kategorie?\nZ drugiej strony, wybór analizowanych przeze mnie scenariuszy do czterech spektakli: Dziadów, Kordiana, Akropolis i Księcia Niezłomnego pozwala zbadać nie tylko stosunek Grotowskiego do konkretnych tekstów dramatycznych, ale do całej tradycji, którą te akurat teksty reprezentują – polskiego romantyzmu7. Tradycji, z której Grotowski w pewnym sensie wyrasta i z którą polemizuje, także za pomocą słów z należących do niej dramatów.\nArtykuł niniejszy jest przykładem i fragmentem próby analizy twórczości Grotowskiego w ten właśnie sposób: od strony scenariusza, od strony tekstu. Przedmiotem jest tu scenariusz Akropolis według Wyspiańskiego, a właściwie jego wycinek – akt III. Mam nadzieję, że pozwoli to przybliżyć moją pracę – jako rzetelną i miejscami żmudną filologiczną analizę tekstu scenariusza i tekstu dramatu, próbującą odpowiedzieć na postawione wcześniej pytania i zrozumieć, dlaczego Grotowski te a nie inne słowa wykreślał, te a nie inne fragmenty pozostawiał czy wielokrotnie powtarzał. Bo precyzja i konsekwencja8, z jakimi to czynił, nie pozostawiają wątpliwości, że zawierał się w tym głębszy sens.\nW dramacie Wyspiańskiego sceny i postacie aktów drugiego i trzeciego inspirowane były wiszącymi w Katedrze Wawelskiej arrasami. Akt II opowiadał mit wojny trojańskiej, akt III – biblijną historię Jakuba. W ten sposób przywołane zostały fundamentalne źródła kultury europejskiej – mitologia grecka wraz z Homerycką Iliadą i Biblia. Obrazy z gobelinów stały się dla Wyspiańskiego tylko pretekstem i punktem wyjścia do rozwinięcia autorskiej wizji.\nGrotowski zamienił te części miejscami, wprowadzając najpierw akt III – „Jakubowy”, a dopiero po nim „akt trojański”. Zabieg tylko pozornie nie ingerujący w treść (gdyż reżyser pozostawił w miarę integralne całości aktów), ma w moim odczuciu znaczące konsekwencje dla znaczenia scenariusza i przedstawienia.\nTo, na ile inwersja aktów wpływa na wyłaniające się z dramatu treści, wiąże się ze sposobem odczytania Akropolis, bądź jako luźnych, nie powiązanych ściśle ze sobą fragmentów, oscylujących wokół tematu zmartwychwstania i zbawienia, bądź jako rozwijającego się układu, w którym kolejność następujących po sobie aktów jest znacząca. Według tej drugiej hipotezy, obecnej na przykład w interpretacji Akropolis Jana Błońskiego9, w przebiegu kolejnych aktów – trojańskiego, a po nim Jakubowego – zawiera się obraz pozytywnego rozwoju pewnych postaw, co sprawia, że Akropolis jawi się jako dramat o dojrzewaniu człowieka i jego drodze do wolności. Postaci Priama i Jakuba łączą się tu w losy jednego bohatera, który przebywa drogę od pesymistycznego świata konieczności greckiej tragedii, do wolności wyboru, której reprezentantem jest biblijny buntownik. Łączność tych dwu postaci w przedstawieniu Teatru 13 Rzędów potwierdza fakt połączenia ról Jakuba i Priama w jednej postaci granej przez Zygmunta Molika10. Przyjmując więc hipotezę, że również dla Grotowskiego kolejne akty były rozwinięciem poprzednich, stwierdzić można, że odwrócenie ich kolejności nabiera dodatkowego znaczenia, gdyż hamuje, albo też stawia pod znakiem zapytania, taki rodzaj ewolucji postaw bohaterów, której zwieńczeniem był u Wyspiańskiego tryumfalny finał.\nWedług Błońskiego akt II Wyspiańskiego jest jednoznacznie tragiczny w swojej wymowie. Człowiek musi się poddać przeznaczeniu i, podobnie jak w tragedii greckiej, nie może uciec od swojego losu, który jest już przesądzony. W III akcie bohater zyskuje większą samodzielność i wolną wolę. Dokonane przez Grotowskiego odwrócenie tej ewolucji bohatera, może symbolizować degradację pozycji człowieka w świecie, gdzie dopuszczono do najgorszych tragedii. „Nowoczesny bohater”, którego atrybutem jest wolna wola, staje się jednostką bezsilną wobec przeznaczenia i historii. W ten sposób Grotowski wpisuje starotestamentowe postaci, reprezentujące żydowski świat i kulturę, w sytuację nieodwracalnego. W konsekwencji tak odwróconego układu aktów: „Jakub, który otrzymuje błogosławieństwo dla siebie i swojego plemienia, staje się Priamem opłakującym zagładę swojego narodu, podobnie jego matka Rebeka, grana przez Renę Mirecką, staje się Kasandrą”11.\nAkt „trojański”, podobnie jak pozostałe, poprzedzony został rodzajem prologu, wprowadzającego nowe postacie i nowy kontekst. Pojawia się tam – charakteryzujący całość – zabieg połączenia, wręcz utożsamienia, starożytnej Troi z Krakowem, Skamandra z Wisłą, zamku wawelskiego z antycznym pałacem Priama.\nŚpią króle i dziewy, i córy królewny,\nwąsale swój odzew wołają wyśpiewny,\nNoc w mieście głęboka; Skamander połyska,\nczekają swojego hetmana12.\nCytowany prolog, inaczej niż miało to miejsce z aktem I i III dramatu, Grotowski zupełnie pominął, rozpoczynając akt trojański dopiero sceną pierwszą. Najoczywistszym powodem tej operacji wydaje się właśnie ta wyraźna obecność Wawelu i wykorzystanie prologu, by zasygnalizować podwójną kodyfikację Zamku, równocześnie trojańskiego i wawelskiego, gdzie „śpią króle”, „posnęli wojewodowie” na „skejskim donżonie”, jak i „zamku w Krakowie”. Już w akcie pierwszym, można było zauważyć konsekwentne usuwanie elementów wawelskiej architektury i śladów obecności Wawelu w ogóle, które to dążenie Grotowskiego do rozplątania misternie budowanych przez Wyspiańskiego sieci zazębień lokalnego z mitycznym dawało efekt uniwersalizacji tekstu. Temat wymaga jednak rozwinięcia, zwłaszcza w kontekście „aktu trojańskiego”, gdzie Katedra wawelska jest bardzo silnie obecna także jako reprezentacja paraleli Polski-Ilionu z całą zawartą w niej symboliką13. Katedra jest dla Wyspiańskiego miejscem szczególnym, swoistym dziełem sztuki, które poeta traktuje jak „dramata Szekspira”, to znaczy „jak najdoskonalsze dramaty niegdyś powstałe […], żyjące dzieło sztuki poetyckiej”14 „pisane” przez kolejnych jego twórców. Postępuje więc analogicznie jak wobec innych wielkich dzieł tradycji poetyckiej, by je – zgodnie z tym co pisał w Studium o Hamlecie – „czytać myślą i przewalczać”15. Potwierdza to kolejny raz, że wybór Grotowskiego pada na dramat pełen wewnętrznych odniesień do innych dzieł (w tym wypadku także samej Katedry) i nie dający się zamknąć w obrębie jednego utworu, co widoczne było już w poprzednim akcie, w kontekście wstawiania w tekst sparafrazowanych fragmentów Biblii Jakuba Wujka.\nNatomiast fakt, że Grotowski w swoim scenariuszu konsekwentnie próbuje oderwać Akropolis od Wawelu, z którym w dramacie Wyspiańskiego wydawał się być zrośnięty, daje do myślenia i rodzi pytania o głębszy sens takich zabiegów. Co więcej, niektórym badaczom, jak na przykład Ewie Miodońskiej-Brookes, zabiegi te wydają się na tyle drastyczne, że pozwalają nie uznawać Akropolis Teatru 13 Rzędów za pełnoprawną inscenizację dramatu Wyspiańskiego. Mimo że inni reżyserzy podkreślali wybrane aspekty dzieła, niejednokrotnie także uciekając się do cięć w tekście ( np. Dejmek), Miodońska widzi zasadniczą różnicę między ich a Grotowskiego inscenizacjami. Nie ma tu miejsca, by zastanawiać się nad teoretycznymi problemami inscenizacji16. Kiedy powstawało studium Miodońskiej, na gruncie polskiej teatrologii nie odbywała się jeszcze zbyt ożywiona dyskusja na temat postaci dramaturga. Miodońska wyczuwa jednak różnicę między zwykłym potraktowaniem tekstu przez reżysera, a zabiegami Grotowskiego. Moim zdaniem udaje jej się w ten sposób mimowolnie uchwycić rozbieżność ról dramaturga i reżysera (nawet jeśli Grotowski pełni w tym wypadku rolę obydwu, to – co trzeba podkreślić – jedna rola nie zawiera się w drugiej).\nMiodońska polemizuje też z Osińskim, kiedy pisze on, że przestrzeń teatralna Akropolis „znaczy jednocześnie: katedrę wawelską, obóz koncentracyjny, cały świat i kosmos”17. Jej zdaniem Grotowski całkowicie oderwał świat przedstawiony od Wawelu i żadne elementy przedstawienia, przestrzeni wawelskiej nie oddają. Potwierdzają to również moje obserwacje warstwy tekstowej przedstawienia – także stamtąd Wawel jest konsekwentnie usuwany. Tak naprawdę mówi się o nim tylko w rozpoczynającym scenariusz prologu oraz w końcowych jego sekwencjach, które znów przywołują słowa prologu, tworząc swoistą klamrę. Miodońska nie uznaje prologu za wystarczający element wskazujący na obecność Wawelu, głównie dlatego, że nie pochodzi on z tekstu dramatu, a jest zbitkiem różnych tekstów18. Jest to interesujący trop, choć skłaniam się raczej ku twierdzeniu, że nie chodzi tu o samą proweniencję tekstu, ale o to, że pomaga on tworzyć rodzaj klamry i cytatu, zewnętrznej ramy, w którą zamknięty jest spektakl. Nieprzypadkowo najbardziej oczywiste ingerencje w tekst mają miejsce na początku i na końcu dramatu.\nZ drugiej strony dla samego Grotowskiego Auschwitz jest nowym Wawelem pokolenia powojennego. „Oto Oświęcim – Wawel i Akropol epoki” – pisze reżyser w artykule O praktykowaniu romantyzmu19. Przestrzeń spektaklu może być więc równocześnie przestrzenią Wawelu i Auschwitz, ale tylko w tym stopniu, w jakim dla Grotowskiego samo Auschwitz jest swoistym Wawelem, chodzi więc o sam znak, symbol, a nie o konkretne odniesienia.\nU Wyspiańskiego Wawel jako symbol łączy w sobie wiele znaczeń. Jest równocześnie cmentarzyskiem i Panteonem Polaków, miejscem przechowującym pamięć narodową. Czy utożsamienie go z miejscem, nie kryjącym w sobie żadnej świetności, która mogłaby się odrodzić, ani też nie dopuszczanym – zwłaszcza w czasie gdy powstaje spektakl – do narodowej pamięci, nie jest swoistą próbą uleczenia tej pamięci? A może jej obnażenia?\nUżyta już w tytule symbolika Akropolu przenosi nas w krąg kultury klasycznej, silnie obecnej u Wyspiańskiego. W analizowanym dramacie, jak zauważa Ewa Miodońska-Brookes, Wyspiański traktuje Akropol i Wawel właściwie jako synonimy, przenosząc na Katedrę zespół znaczeń przysługujących w tradycji kulturowej terminowi „akropol”. Słowo to ma bowiem bogaty krąg odniesień, wykraczający znacznie poza, utożsamiane z nim powszechnie, ateńskie centrum miasta. W najbardziej podstawowym znaczeniu to „górne miasto”, miejsce publicznych zgromadzeń i kultu religijnego – usytuowane najczęściej w najwyższej części polis, a więc miejsce specjalne, najważniejsze dla życia całej społeczności. Stanowiący zaś jego trzon sam termin polis to równocześnie państwo, miasto, ojczyzna, czyli rodzaj jakiejkolwiek wspólnoty ludzkiej, wolnego zgromadzenia. W Akropolis Grotowskiego jest nim plemię zdążające ku piecom krematoryjnym.\nTermin „akropolis” wiąże się też w końcu z samym Akropolem ateńskim – miejscem z jednej strony symbolizującym kolebkę europejskiej kultury i jej wartości, z drugiej strony będącym obecnie już tylko ruiną, kolejnym cmentarzyskiem pamięci. Zdaniem Miodońskiej tytuł zachowuje u Wyspiańskiego możliwość rozwinięcia tych wielu znaczeń w zależności od kontekstu. Grotowski wydaje się być tego świadomy i również w jego scenariuszu wydaje się opalizować ta wieloznaczność terminu „akropolis”.\nGrotowski poprzez zestawienie Auschwitz z Wawelem–Akropolem, jakby w duchu „dialektyki apoteozy i ośmieszenia”, zdaje się zadawać pytanie o nasze miejsce kultu i miejsce najważniejsze dla naszej cywilizacji. Miejscem kultu staje się cmentarz, miejscem najwyżej położonym, a więc najbardziej widocznym – miejsce zagłady. A czyż sam gest zamienienia Katedry Wawelskiej – miejsca świętego, w obóz koncentracyjny nie jest gestem na poły bluźnierczym, wręcz nietzscheańskim w swojej wymowie?\nA może też, przewrotnie to co stanowi drugą, ukrytą, podziemną stronę zachodniej cywilizacji, zostało przez odwrócenie pokazane na jej szczycie? Akropolis to więc zarazem wierzchołek i podstawa. Świat spektaklu wydaje się światem podziemnym, światem duchów przychodzących „raz jeden do roku”. Na wierzchołku zostaje postawione to, co stanowiło drugą, ukrytą stronę „wysokiej”, technicznej cywilizacji. I może Grotowski także w ten sposób pokazuje to, co wiele lat później wyrażali w dyskursie tacy filozofowie jak Zygmunt Bauman czy Giorgio Agamben – fakt, że zagłada była nieodłącznym wytworem zachodniej cywilizacji, „czymś więcej niż aberracją, czymś więcej niż zejściem z zasadniczo prostej drogi postępu, czymś więcej niż rakowatą naroślą na zasadniczo zdrowym ciele cywilizowanego społeczeństwa, że mówiąc krótko zagłada nie była antytezą nowoczesnej cywilizacji i wszystkiego, co (w naszym przekonaniu) mieści się pod tym pojęciem. Podejrzewamy (nawet jeśli się nie chcemy do tego przyznać), że zagłada mogła po prostu odsłonić drugą twarz tego samego nowoczesnego społeczeństwa, którego inne, lepiej znane oblicze tak podziwiamy”20. I w tym także wyraża się sens stwierdzenia: „Oto Oświęcim – Wawel i Akropol epoki”.\nAkropolis w tytule dramatu Wyspiańskiego miało jeszcze jedno znaczenie. Wiązało symbolizowaną przez Wawel, kulturę polską ze źródłami, z których wypływała, czyli judeochrześcijańską i antyczną tradycją śródziemnomorską. Same postacie, które stają się bohaterami dramatu Wyspiańskiego, to postacie symbole – mity literackie, ożywiane, by odegrać wielkie historie z mitologii i ze Starego Testamentu, które równocześnie stanowią treść dzieł sztuki zgromadzonych w katedrze wawelskiej. Grotowski tym samym również konfrontuje spuściznę europejskiej kultury z doświadczeniem Auschwitz. Cel jest tu podobny jak u Wyspiańskiego: „Dać coś w rodzaju summy cywilizacji; sprawdzić jej wartości w świetle doświadczeń współczesnych. Tyle, że jest to współczesność drugiej połowy XX wieku. I doświadczenia, które się na nią składają, bardziej są okrutne od dostępnych Wyspiańskiemu”21.\nSam obóz koncentracyjny będzie wprowadzany dopiero w warstwie scenicznej, nie ma nawet śladów jego obecności w tekście (oprócz paru subtelnych aluzji, jak pojawiające się w II akcie, słowa „Włosy, włosy” mogące budzić skojarzenia z obrazem góry ludzkich włosów zapadającym w pamięć każdemu, kto zwiedzał Muzeum Zagłady w Oświęcimiu). Można przewrotnie zapytać, czy ta wyrwa po usuniętym Wawelu nie mogłaby posłużyć do wprowadzenia w nią jakiegokolwiek „innego Auschwitz”, rozumianego jako zagłada absolutna, symbol totalnej degradacji człowieczeństwa.\nPowracając do tekstu scenariusza, usunięcie całego prologu aktu trojańskiego wydaje się mieć jednak jeszcze jedną przyczynę. Był on przecież także zapowiedzią pojawienia się Hektora. Nazwany jest on w finałowych wersach prologu „hetmanem” i „witeziem”, co buduje analogię między antycznym herosem a archetypem polskiego bohatera narodowego, funkcjonującą zresztą już w tradycji literackiej w określeniach „Hektor częstochowski”, „Hektor krzemieniecki”22. Pojawienie się Hektora w prologu zdradza wagę tej postaci w akcie trojańskim, a także nasycenia tego aktu – w stopniu największym chyba na tle pozostałych – swoistym ciężarem narodowym, tak poszukiwanym przez pierwszych krytyków oczekujących od kolejnych dramatów Wyspiańskiego diagnoz na miarę Wesela. W postaci Hektora kryje się jednak jeszcze wiele różnych znaczeń, które Grotowski – jak zobaczymy – będzie modyfikować, zmieniając ciężar i dynamikę tej postaci. Usunięcie prologu można potraktować jako zapowiedź późniejszej ewolucji tego bohatera.\nRównocześnie Grotowski, usuwając prolog, traci zawarte w nim komunikaty dla widzów, dlatego w otwierającej scenariusz scenie pierwszej, pojawią się pewne dopisane fragmenty, które mają wprowadzić obecne w skreślonym prologu informacje o kontekście sytuacji i o występujących postaciach. Chodzi tu o takie wtrącenia jak „Ojczyzna Troja żywe i wiekuiste”, „Ojczyzna Troja” (po wersie 4623), „Helena przyjdzie tu ze swoim kochankiem, Parysem” (zamiast wersu 41 Wyspiańskiego „Ona przyjdzie ze swoim kochankiem”,)24.\nO tej samej precyzji mogą też świadczyć – obecne przede wszystkim w pierwszej scenie – różnice pomiędzy poszczególnymi archiwalnymi egzemplarzami scenariuszy oraz fakt, że przekreślone w wersji „najstarszej” (IG/R/78 II)25 fragmenty nie znalazły się już w tekstach następnych maszynopisów. Chodzi tu o następujące pojedyncze wersy: w. 18–20 („Echo płynie od pola, / od Skamandru echo przybiega / i ginie w murach miasta”), w. 26 („STRAŻNIK 2: Z daleka biegł?”); w. 28–31 („STRAŻNIK 2: Martwy leży, / w piór przemokłej odzieży, / bo gdy chciał zrywać pęta, / krwią spłynęły skrzydlęta”); w. 33–37 („PAŹ: Widziałeś – pająk snuje / od zegarowej wieży ku dzwonnicy, / od dzwonnicy do szczytu świątyni. STRAŻNIK 1: Patrzę, co noc tak czyni. STRAŻNIK 2: Niestrudzony”); w. 40 („STRAŻNIK 1: Zerwałeś. STRAŻNIK 2: Dla kochanków”), a także nieco dłuższy fragment:\nCzyli tylko Rhezus z końmi przybędzie?\nwiele na jego przyjściu zależy;\notucha wstąpi w żołnierzy.\nCzy wiecie, jakie król królów orędzie.\nPozazdrościł Pelidzie kobiéty\ni mówią, że ją odbierze.\nAchill, jak zwierze.\nRzekł, że nie będzie się bił.\nTo królewski najstarszy zły?\nTen ostatni usunięty fragment, odnoszący się do postaci Parysa i Hektora, i wprowadzający w klimat wojny trojańskiej, Grotowski zastępuje fragmentem wypowiadanym przez kluczowe dla tego aktu postaci Hektora i Parysa: („HEKTOR: Ojczyzna Troja żywe i wiekuiste. / PARYS: Ojczyzna, Troja”)27. Służy to wprowadzeniu w realia aktu przy braku spełniającego tę funkcję prologu oraz zastępuje wycięty większy fragment. U Wyspiańskiego Hektor w scenie pierwszej w ogóle się nie pojawia, a dwie sceny sąsiednie wydają się być zbudowane w dość symetryczny sposób. Pierwsza wprowadza przewijającą się przed oczami Strażników zakochaną parę: Helenę i Parysa, druga Hektora. Grotowski taki układ nieco zmienia umieszczając postać Hektora już w scenie pierwszej razem z Parysem.\nZastanawiające wydaje się natomiast wielokrotne przypominanie Parysa i Heleny, poprzez dopisywanie ich imion w tekście (przywoływane już: „Helena przyjdzie tu ze swoim kochankiem, Parysem” oraz „STRAŻNIK: Parys idzie ze swoją Heleną” / PARYS: „Parys ze swoją Heleną” – zamiast, jak w dramacie: „STRAŻNIK 2: Cyt. – Panicz idzie ze swoją”, w. 5628). Z jednej strony może chodzić tu o wzmocnienie wartości informacyjnej w związku z usunięciem prologu, o czym była mowa wcześniej. Można to jednak interpretować także w inny sposób.\nDla lepszego zrozumienia tej sceny i całego aktu trojańskiego w ogóle trzeba się w tym momencie odwołać do samego spektaklu. Zamiarem niniejszego studium jest między innymi pokazanie, jak wiele zawartych w spektaklach treści zostało przez Grotowskiego wprowadzone już na poziomie scenariuszy teatralnych. Nie zmienia to jednak faktu, że niejednokrotnie inne, dodatkowe znaczenia i klucze interpretacyjne tworzone były za pomocą samych już środków teatralnych. Pisałam już o lokalizacji dramatu w Auschwitz, która wprost w scenariuszu nie występuje, ale jest w nim jednak na różne sposoby przygotowywana. Podobnie ze scenami miłości między Parysem i Heleną, które – gdyby sądzić po samej lekturze scenariusza – nie wydają się zbytnio odbiegać od dramatu Wyspiańskiego, stanowią natomiast jeden z mocniejszych momentów całego spektaklu. Z prostego powodu – w roli kochanków obsadzono dwóch mężczyzn. Zadecydować miał o tym ponoć przypadek – z zespołu akurat z odeszła Maja Komorowska i ze względu na niedobór kobiet w Teatrze 13 Rzędów rola ta powierzona została mężczyźnie. Jak to z podobnymi anegdotami bywa, trudno teraz dociekać, ile jest w tej opowieści prawdy. Grotowski musiał sobie przecież zdawać sprawę, ile taka operacja niesie za sobą nowych treści. Zmiana ta pojawiła się już w drugim wariancie przedstawienia, więc wszystko wskazuje na to, że analizowane przeze mnie egzemplarze scenariuszy powstały już po jej wprowadzeniu29. Zaryzykowałabym w związku z tym przypuszczenie, iż fakt wielokrotnego powtarzania i wymawiania imienia, zwłaszcza Heleny, w jakiś sposób wiąże się z obsadzeniem w tej roli mężczyzny30. Na scenie widzimy mężczyznę, dlatego stale przypomina nam się, jaka to postać, a jednocześnie tworzy dodatkowy kontrast, rodzaj kontrapunktu. Ciągłe powtarzanie imion tych postaci – „Parys i Helena” – równocześnie buduje też coś w rodzaju ramy dla rozgrywającej się homoseksualnej sceny miłosnej, która równocześnie może być odbierana jako cyniczna zabawa w odgrywanie przez więźniów obozu ról legendarnych kochanków oraz pełna tragizmu i autentyczności scena miłosna. Te – być może zbyt daleko idące hipotezy – wynikają z przekonania, że Grotowski niejednokrotnie wstępnie przygotowywał tekst spektaklu jako grunt pod znaczenia wprowadzane potem poprzez rekwizyt, grę aktorską, zaś dostrzeżenie tych zmian czasem możliwe jest dopiero w kontekście późniejszej ich teatralnej realizacji.\nW scenariuszu redukcji uległy niektóre mniej znaczące postaci oryginalnie występujące w tej scenie. Kwestie Pazia oddane są postaci Strażnika. W dramacie Wyspiańskiego występują dwie postaci strażników, rozróżniane po prostu numerami, jako Strażnik 1 i 2. We wspominanym scenariuszu numeracja postaci jest ręcznie przekreślona, a w innych egzemplarzach scenariuszy występuje już jeden Strażnik wypowiadający ciągły tekst złożony z wybranych fragmentów dialogu tych postaci. Choć konieczne wydaje mi się odnotowanie tych ostatnich modyfikacji, nie widzę istotnego ich wpływu na treść i przesłanie samego przedstawienia. Dlatego zaliczyłabym je przede wszystkim do zmian o charakterze informacyjnym i „technicznym”, pozwalających zachować swoistą ekonomię tekstu, przez ograniczenie ilości postaci i wersów. Niewątpliwie ingerencje Grotowskiego w tekst mają różny charakter. W rezultacie scena pierwsza zostaje więc dość znacznie skrócona, ale bez większych konsekwencji znaczeniowych (te zostają wprowadzone już na deskach teatru, jak w przypadku Parysa i Heleny).\nW krótkiej scenie drugiej Grotowski wprowadził jeszcze drobniejsze zmiany, pełniące wyłącznie funkcję techniczną. W identyczny sposób, jak w poprzedniej scenie, zredukowana zostaje rola strażników. Wykreślonych jest tu też zaledwie parę zdań, jak w. 68–69 („Chciałbyś mieć onę gładkość lic, / co ma panicz”), w. 87 („STRAŻNIK 2: Szukają leży”) czy w. 95 („HEKTOR: Idź, powiedz, że czekamy”), bez żadnego znaczenia dla treści i przesłania sceny31.\nWażniejsze i łatwiejsze do uchwycenia zabiegi na tekście odnajdujemy dopiero w scenie trzeciej. Usunięta jest tam bowiem cała dłuższa sekwencja obejmująca dialogi Hektora z Priamem:\nO ty jedyna moja chlubo,\no ty jedyna obrono,\nrozstać chciałbyś się z żoną\nkochającą i odbiec dziatek,\ni nas u kresu latek\nostawić samych? — Zgubo!\nIlionu zguba twoja myśl!\nZa nas? Za miasto?\nA czymże wy jesteście?\nTen podły gach z niewiastą,\nco się stroi w robrony\nfircynela – wam miły; –\nto ja mam moje siły\ndla was ważyć?\nI ostawiam wam syna.\nPójdą, gdzie mnie godzina\nCo cię zmusza?\nJaka to myśl przeklęta?\nNa ojca się porywa\ni chce zatrwożyć we mnie\nstarca. — O synu, synu.\nSam już ostanę ze starością.\nCiebie sława i wielkość uwodzi.\nSława mnie rodzi.\nTu stoję jej na straży.\nWyście ojciec – poważam –\nnie bierzcie mi to źle – że się odważam\nrzec, co moim jest bólem.\nChciałem, byś ty był królem.\nChcę, byście wy ostali.\nMówisz nam, żeśmy mali;\nza mali, by sięgnąć ku tobie.\nDuch cię niesie.\nOjcze –to, co ja robię,\nCzynię dla się i przez się.\nJestem na to postawion\nwalką, ustawną walką\nwe świętości obronie.\nWytrwam i będę zbawion.\nU Wyspiańskiego ta właśnie scena, począwszy od wyciętych fragmentów wprowadzała charakterystykę Hektora, powracającą w kontekście konfrontacji tej postaci z innymi bohaterami w kolejnych aktach. Także usunięcie dialogu Hektora i Priama zmienia samą postać Hektora, odejmując jej pewne cechy lub nie pozwalając im się objawić. U Wyspiańskiego Hektor to szlachetny i heroiczny rycerz, dla którego poświęcenie się dla ojczyzny staje się swoistą miarą świętości i zapewnia zbawienie. Postać zdecydowanie bliska modelowi romantycznego bohatera polskiego. Miodońska widzi w nim chrystusową „figurę Zbawcy-Ofiary”, a w poczynaniach Priama, próbującego przekonywać Hektora, by nie poświęcał się dla ojczyzny i nie zostawiał rodziny, odwróconą sytuację z pasji Chrystusa – to ojciec wątpi w powołanie syna. „W Akropolis determinacja, wierność powołaniu Hektora wydobywają z tej postaci rysy dające człowiekowi cechę boskości przeciwstawionej «żałosnemu człowieczeństwu» ojca i niewczesności jego skargi. Tak więc aluzja do sytuacji Chrystusa służy tu idealizacji człowieka, jego boskiej heroizacji”32. Mająca swój wzór w Chrystusie idea zbawienia przez ofiarę może się jednak, w moim odczuciu, łączyć z jeszcze inną, bliską temu modelowi, postacią ze spektakli Grotowskiego, mianowicie z Don Fernandem – Księciem Niezłomnym z dramatu Calderona/Słowackiego33. Hektor objawia się tu jako postać „niezłomna” i zdeterminowana. Zwłaszcza, w takich, u Grotowskiego usuniętych, wersach, jak w. 108 („Moja wola! / Walczyć!”), a także w swoistej deklaracji:\nOjcze – to, co ja robię,\nU Grotowskiego cały ten fragment zostaje usunięty. To odbieranie kluczowych kwestii postaci Hektora zmienia ją samą, a także zmniejsza jej udział w całym akcie i nadaną jej przez Wyspiańskiego wagę. Wygląda to jakby u Grotowskiego nie było miejsca na bohatera reprezentującego ofiarę w imię ojczyzny i wyższych idei, przyjmującego śmierć świadomą i sensowną jako rezultat wolnego, indywidualnego wyboru dokonywanego w imię wyższych racji.\nNależy też zwrócić uwagę, że wykreślenie sporego fragmentu dialogu Priama z Hektorem zmienia również sens początkowych partii, które Grotowski zachował. Bo jeśli rozmowa urywa się w momencie uczynionego przez Hektora wyznania, że nie chce żyć („synu – żyć będziesz”, „nie chcę tego”)34, to owo wyznanie oznacza niczym nie uzasadnioną wolę śmierci, obojętność wobec niej i poddanie się jej. Inaczej jest u Wyspiańskiego, bo nie chodzi tu o śmierć samą w sobie, ale gotowość nawet na śmierć w imię słusznej idei, czyli walki w obronie ojczyzny, postawy wręcz mesjanistycznej. Zapowiadały to kolejne wersy, które u Grotowskiego znikają, przez co wymazany został wyższy sens tej śmierci, a ona sama zyskuje wymiar beznadziejnie tragiczny. Z obszernej deklaracji Hektora ostaje się jednak jego krótka odpowiedź na pytanie Priama: „czym jest ta świętość?”\nOjczyzna — Ilion —\nżywe i wiekuiste.\nTylko tyle Grotowski pozostawił z powtarzanej przez Hektora deklaracji walki o wartości pojmowane przez niego jako święte. Poważne uszczuplenie dialogu zmieniło jego sens i odsunęło na dalszy plan postać Hektora, więc nawet jeśli przyjąć, że te trzy hasła w jakiś sposób są kondensacją sensu i streszczeniem usuniętych deklaracji, czyli – jednym słowem – nawet jeśli ta postać nosi jeszcze jakieś bohaterskie rysy, to zostały one zdecydowanie zepchnięte przez Grotowskiego na dalszy plan. Trzeba również odnotować, że zniknęły też poprzedzające tę deklaracje słowa Hektora:\nOto tym, co w mym łonie\nżywiej porywa krew i sumienie\nostawia wiecznie czyste:\nPodobny rodzaj zabiegów, znów odnoszących się do postaci Hektora, pojawia się również w scenie czwartej. Znika cała jej pierwsza część, aż do wejścia Parysa i Heleny, czyli wersy 160–185. Usunięcie dialogu Priama i Hekuby, znów degraduje postać Hektora, gdyż to właśnie jego dotyczy rozmowa pary małżonków. U Grotowskiego ciężar aktu zostaje bowiem przesunięty i rozłożony na inne postaci. Zatrzymam się jeszcze na chwilę nad pominiętym dialogiem, gdyż z opowieści o synu Hektorze, wyłania się kolejny jego portret.\nSpominam dzień urodzin\nnaszego pierworodnego —\njak go wzięłam raz pierwszy na ręce,\na dzisiaj on rycerzem!\nwe wiecznej męce ducha.\nJakowejś władzy górnej słucha\ni ognie ma w sobie i żądze,\ni serce zamknął na wrzeciądze,\ndo których się nikt nie dobierze.\nWięc on jest nad wszystkie rycerze?\nMowa jest więc znów o rycerskich cnotach Hektora. Pokazany jest jednak również tragizm tej postaci, od samego początku przeznaczonej śmierci (w. 185: „PRIAMUS: Mieczem walczy, od miecza zginie”).\nDlaczego więc w tak ciążącym ku śmierci Akropolis Grotowskiego tak mało jest dla tej postaci miejsca? Prawdopodobnie powodem jest rodzaj śmierci i sposób mówienia o niej. Śmierć Hektora u Wyspiańskiego to śmierć wywyższona i przynosząca zbawienie, tak jak śmierć Don Ferdynanda w Księciu Niezłomnym. Natomiast śmierć w Akropolis Grotowskiego jest bezsensownym aktem odgrywanym przez duchy dążące ku piecom krematoryjnym. Postać Hektora usuwana jest również z zachowanych w scenariuszu następnych dialogów, w których pojawiają się wkraczający na scenę Parys i Helena. Znikają fragmenty mówiące o tym, że rozmowa była o Hektorze (w. 196, 197 i 199–200):\nOt, tam siedzą i gwarzą.\nCo mówią? O mnie?– przekreślone ręcznie)\n(Zdaje mi się, że mówią o Hektorze.– przekreślone ręcznie)\nNie o mnie? – przekreślone ręcznie)\n(Może o tobie myślą,\na o Hektorze bają. – przekreślone ręcznie)36\nJest to zarówno kolejny dowód na dramaturgiczną konsekwencję reżysera, jak i zabieg osłabiający dramatyczność postaci Hektora. W pozostawionych miłosnych dialogach Parysa i Heleny usunięty jest znów fragment przywołujący postać Hektora, a właściwie opisujący relację obu braci, gdzie charakter jednego i drugiego ukazany jest jako układ uzupełniających się przeciwieństw i lustrzanych odbić37. Zabieg tu dokonywany jest analogiczny do tego z aktu „Jakubowego”, gdzie stwarzana była przez Wyspiańskiego i degradowana w odczytaniu Grotowskiego inna braterska relacja – Jakuba i Ezawa. W usuniętym fragmencie (wersy 206–218) mowa jest o pretensjach braci do tronu i o legendarnym złotym runie. Ujawnia się tu brak ambicji Parysa, jego nikłe zainteresowanie sprawami politycznymi, sytuacją państwa, czymkolwiek poza własną przyjemnością („nie chcę nic prócz kochania”). Widać w tym wręcz przerysowane przeciwstawienie postaw obu braci, ale ta antynomia w scenariuszu znika. W centrum pozostaje sama historia miłosna, a wszelkie fragmenty o pretensjach Parysa do tronu, a raczej podejmowane przez Helenę próby namawiania go do ich zgłaszania, są wykreślone. Usunięte są więc wątki nie związane bezpośrednio z postaciami kochanków:\nWidziałaś? — Mam dziś runo.\nZłote runo! — A kiedy weźmiesz berło?\nNie maszże to prawa do tronu?\nMów z ojcami, niech berło oddadzą.\nI cóż ja zrobię z władzą?\nCóż mi po niej? Mam ciebie.\nKiedy na cię poglądam,\nnie chcę nic prócz kochania.\nCzyliżem tylko łania?\nA byłam już królową!!\nŚwiat ich się zamknął\nPozostawione zostaje natomiast, wprowadzone przez Wyspiańskiego, muzyczne interludium, ludowa piosenka śpiewana przez Pazia i Poliksenę („Hej, panienko, róże krasne, / da we twoim wianeczku…”, w. 227–242)39. Z tym, że nieobecna w scenariuszu Poliksena, zastąpiona jest postacią Muzykanta40. W samym spektaklu kwestie mu przypisane recytuje chór aktorów. Chór odpowiada na śpiew Pazia, ale mimo że w scenariuszu postać ta jest zaznaczona, to w rzeczywistości kwestie Pazia przypadają Renie Mireckiej grającej postać Kasandry. Lekka piosenka o miłosnej treści ilustrująca u Wyspiańskiego historię Parysa i Heleny, w ustach tragicznej postaci wieszczącej zagładę, nabiera zupełnie innej treści. Łączy się z nią jeszcze jedna piosenka przypisana Kasandrze i kończąca scenę zalotów (ten drugi utwór nie został odnotowany w zapisach scenariuszy, ale w jednym egzemplarzu41 można odnaleźć jego ślady, w ręcznym dopisku „piosenka”). Tekst pochodzi z pieśni hejnałowych z piątej sceny, w. 454–473. Charakterystyczne wykonanie (przy użyciu rezonatorów gardłowych) przywodzi na myśl natchnioną mowę wieszczki, jest przejmujące, natomiast treść znów jest lekką przyśpiewką o miłości. W ten sposób postać Kasandry wprowadzana jest u Grotowskiego wcześniej niż miało to miejsce w dramacie:\nNie wpuszczę swacika,\nczekać będzie samy,\nnie wpuszczę konika,\nostanę u mamy.\nco mi tam o kogo,\njako ten ptaszeczek,\nOstań se u mamy,\notwieraj mu ścieżaj.\nZupełnie nienaruszony pozostaje natomiast początek sceny piątej rozpoczynającej się dialogiem Priama i Hekuby, przedstawionymi tu jako dwie podpory tradycyjnego porządku, nie związane z teraźniejszością, ale patrzące w przeszłość (Hekuba) lub przyszłość (Priam). To przed nimi, obecnymi w większości scen tego aktu, przewija się korowód postaci. Grotowski jest w tej scenie wierny dramatowi aż do kończącej ją kwestii Priama. Słowa Priama, granego przez Zygmunta Molika – pełniącego funkcję przewodnika i przywódcy korowodu postaci, więźniów obozu, są swoistym podsumowaniem losu orszaku duchów, któremu przewodniczy.\nNie – to już minęło.\nŚwiat ich się zamknął,\nmój stoi otworem.\nJa widzę dalej, het poza ich żywot,\nktóry się zdaje krótki.\nTej nocy żyjem, ocknieni, marzący\ni wieczność ciągnie nas oboje;\nciebie ku wiekom, co były –\nmnie ku wiekom, wiekom, które będą.\nA oni, ci żyjący,\noni swoje moce i siły\ntej jednej zużyją nocy\ni w naszych oczach poginą.\nDlatego też ta postać, przychodząca z bliżej nieokreślonego punktu w przeszłości i wracająca w ową wieczność, może prowadzić korowód postaci na śmierć. Słowa te brzmią tym bardziej dosadnie, że kończą całą scenę. U Wyspiańskiego bowiem wizja postaci gasnących po jednej nocy przełamywana była słowami Hekuby, która słyszała bijące z przeszłości głosy zegarów krakowskich wież. Pieśni te, winkrustowane przez Wyspiańskiego w tekst, jako kolejne zapożyczenie – tym razem z tradycji polskiej XVI- i XVII-wiecznej poezji hejnałowej43, stanowiły jakby odpowiedź na słowa Priama. Jako pieśni nowego wstającego dnia, odradzającego się życia, tworzyły przeciwwagę dla jego pesymistycznej wizji śmierci. Były też świecką antycypacją pieśni Harfiarza z IV aktu. Miały również silny związek z realiami krakowskimi, ponieważ poszczególne pieśni wydzwaniane są przez dzwony z konkretnych kościołów (Mariackiego, Bernardynów, Katedry wawelskiej).U Grotowskiego cały obszerny fragment tekstu obejmujący pieśni hejnałowe, a więc wersy 343–473, został usunięty.\nW dramacie Akropolis światło konfrontowane jest z ciemnością, dzień z nocą, śmierć z życiem – jedno i drugie zyskuje na wartości w kontakcie ze swoim przeciwieństwem. Wawel jest u Wyspiańskiego symbolem zarówno duchów jasnych, jak i ciemnych, dnia i nocy, ruchu i stagnacji. U Grotowskiego, poprzez wycięcie odpowiednich fragmentów, równowaga ta zostaje zaburzona, a szala przechyla się na stronę śmierci i ciemności. W ten sposób Grotowski daje odpowiedź na pytanie, czym jest nasz współczesny Wawel, nasze Akropolis, nasze (nie)zmartwychwstanie.\nNie ma więc u Grotowskiego radosnych dzwonów i ich pieśni zapowiadających świt, pieśni na jutrznię:\nWstańcie, mnichy, na pacierze,\nmówcie Ave, mówcie Wierzę.\nZejdą noce, przejdą noce,\nOgród pełen świergotania\nwe świtaniu żyje.\nWisła płynie, woda bieży\npod klasztorne wieże;\nhej, pod górą panna leży,\nna górze rycerze.\nW Sandomierzu posłyszeli,\nUsłyszą w Warszawie;\nhej, z wichrami pobieżeli\nw porannej wyprawie.\nWrócą zbrojni na galarze,\nWisła się nie wróci.\nStawcie świece na ołtarze,\nAve świt zanuci.\nBiała czysta lilijo,\no przenajświętsza Panno,\nzaświeć gwiazdę poranną.\nNie ma także bijących z wieży Kościoła Mariackiego pieśni maryjnych, wprowadzających postać Matki Boskiej, jako antycypacji przychodzącego w następnym akcie Zbawiciela.\nPrzejasną świecisz gloryją,\nw łunach twoja wieżyca.\n(Od wieży niższej Maryjackiej; dzwon:)\n(Od wieży wyższej Maryjackiej:)\nGwiazdy Cię wieńcem kryją;\nstajesz promienna w świetle\nna gwiazd iskrzącej mietle.\nTęcze Ciebie owiją,\nzanim zapłoną jutrznie.\nTy weźmiesz w piersi włócznie.\nNie ma też żadnego z innych hejnałów mówiących o miłości, walce, zmianie pór roku.\nToń, dzwoneczku, toń\nwe wiślaną toń;\nIdzie maj nad błoń.\nTym samym słowa Priama nie zostają skontrowane i zyskują większy ciężar, którego nic nie równoważy. Pozostają bez żadnej odpowiedzi, bo nimi Grotowski kończy tę scenę.\nW dramacie Wyspiańskiego pieśni hejnałowe były też swoistym przerywnikiem, elementem muzycznym i intertekstualnym. Po tym przerywniku scena piąta toczyła się jednak dalej jako ostatnia już scena aktu trojańskiego. Grotowski kończąc piątą scenę słowami Priama, powraca jednak do jej dalszego ciągu, tworząc z niego dodatkową scenę szóstą44.Nie podejmuje jej jednak zaraz po wyciętej pieśni hejnałowej. Usuwa też następującą po niej scenę rozmowy Hektora z żoną Andromachą (wersy 474–508). Można to widzieć jako dalsze konsekwentne usuwanie fragmentów dotyczących Hektora. Znów bowiem mowa jest o jego śmierci, o jego determinacji do walki (w. 474–475: „ANDROMAKA: Czyli mi wrócisz o poranku? / HEKTOR: Na miecze idę w wielki bój”), poświęcenia się w imię wyższej idei. I dalej: HEKTOR: Gdy mnie pochłonie walka krwawa, / każ iść synowi za mną! / ANDROMAKA: Sława! (w. 506–507).\nHektor wie, że idzie na śmierć, ale widzi w niej wyższy cel, swoje przeznaczenie. Jego wzrok sięga bowiem poza nią, a w jego słowach widać antycypację obecnej w czwartym akcie idei Zmartwychwstania:\nIść muszę, kędy sztandar mój,\nkędy proporzec załopoce;\nprzeznaczeń wicher go podrywa;\ntam wiem, że Bóg Hektora wzywa,\nbym szedł i walcząc przetrwał noce.\nŻegnaj, kochanko, żono miła.\nWiem, jaka moja moc i siła,\nwiem, jaka wola, ostań doma.\nGodzina żadna niewiadoma.\nWracałem zawdy, jutro wrócę\no szarym, bladym pierwszym świcie,\nciało na pastwę sępom rzucę,\nna pastwę krukom moje życie,\na duchem k’tobie lgnę, jedyna.\nPozostań – ty – wychowaj syna.\nGdy syn dojrzeje, cóż mu powiem?\nBy szedł jak ojciec, moim śladem.\nNie zginę, nie — rozpogódź lice,\nz pierwszem świtaniem wrócę bladem.\nIść muszę. Znasz mą tajemnicę.\nUsunięcie w całości sceny rozmowy z Andromaką to kolejny przykład konsekwencji w osłabianiu obecności i dekonstruowaniu postaci Hektora. Ten bohater ciągle mówiący o śmierci i bardzo silnie z nią związany jest jednak predestynowany, by tę śmierć przekroczyć, co szczególnie widać w dwu ostatnich wersach cytowanego fragmentu. W dramacie Wyspiańskiego bowiem, część postaci pozostanie w murach katedry; zwabione pozornym przebudzeniem, zadowolą się chwilowymi miłostkami i rozkoszami, część natomiast podejmie idee zmartwychwstania jako odradzania się życia i pójdzie za przybywającym w akcie IV Chrystusem. Można przypuszczać, że śmierć Hektora, jako postaci czerpiącej z Chrystusowego wzorca, jest śmiercią związaną ze zbawieniem. Dlatego też jego rola jest u Grotowskiego ograniczana, bo śmierć Hektora nie jest martwotą ani stagnacją, ale ma zwiastować przychodzące po niej nowe życie, na co w świecie Auschwitz nie ma miejsca.\nTakże z następującego po rozmowie z Andromachą dialogu Hektora z Priamem pozostały jedynie niewielkie fragmenty, a właściwie tylko krótka wymiana zdań między ojcem a synem (w. 548–549 i 554–555).\nBywaj zdrowy, mój synu przemiły,\nw tobie całą pokładam nadzieję,\nOjcze, patrzaj, oto noc głęboka.\nOjcze, patrzaj, jak Hektor umiera.45\nZnów mowa jest o śmierci Hektora, ale też o nadziei. Brakuje jednak znajdujących się w tym miejscu u Wyspiańskiego dwóch wersów kwestii Priama (550–551) wskazujących, skąd można ją czerpać: „wszystkie losy złożyłem w twe siły, / wielkie serce w twej piersi goreje”. Ten niewielki pominięty fragment tworzył u Wyspiańskiego finał rozmowy między ojcem a synem. Prowadziła do niego cała konwersacja, która u Grotowskiego nie znalazła miejsca, opuszczony został bowiem również spory fragment obejmujący wersy 508–547:\nSynu miły, złóż oręż siekący.\nPojrzy ku mnie, synu, w górę chwilę.\nWiesz, jako mam cię mile,\nwszem sercem ku tobie pragnący.\nOjcze, męże tam mnodzy stoją,\nnawołują a patrzą na Troją;\nwszyscy społem w kole się zebrali.\nNie trza, ojcze, by na mnie czekali.\nSynu, zejmij przyciężkiej tarcze.\nPojrzy ku mnie chwilę w górę twarzą.\nNie wiem, jakieć się losy przydarzą?\nNie wiem, czyli tej wojnie wystarczę?\nMowa jest znów o wojnie. Hektor jawi się jako wręcz natrętnie bohaterski, jakby nie był osobą z krwi i kości, ale reprezentacją idei walki za Ojczyznę, niemalże jej wzorem, figurą. I dalej, cytuję usunięte:\nOjcze, wiesz, jakoś mi jest miły,\nJakoć kocham przy dzieciach i żenie;\nale głos twój odbiera mi siły.\nSiłę jeno mój naród ma w cenie.\nmnie musieć ostać przy czynie.\nWidzieć, ojcze, ten tasak, co siecze,\nco ku mojej chyli się zbroi.\nOstań, patrzaj, żałosny człowiecze,\njak za ciebie męże giną twoi.\nZa ojczyznę, za dworzec i żonę,\nza me dzieci i bratów, i syny.\nBądźcie zdrowe, miłoście stracone,\nwstańcie w oczach waszych, moje czyny.\nBądźcie zdrowi za murów ostoją,\nbądźcie zdrowi ukryci w komnatach.\nWasz ja rycerz ostałem przed Troją,\nwaszym bogiem powrócę po latach.\n(w. 520–523, 531, 536–547)\nJest także mowa o idei przekroczenia śmierci poprzez czyn, poświęceniu się idei, poprzez „sławę”, o której często mówi Hektor („waszym bogiem powrócę po latach”).\nPo dialogu Hektora z Priamem, z którego u Grotowskiego pozostał niewielki fragment, akt trojański zamykał się przepowiedniami Kasandry, z którą spotykały się dwie inne kobiety trojańskie: Hekuba i Andromacha – żona Hektora. W scenariuszu Grotowskiego postać Andromachy w ogóle się nie pojawia, a sporo fragmentów rozmowy Hekuby z zamkniętą w wieży wieszczką wycięto. Zastanawiając się, według jakiego klucza postępował Grotowski usuwając kolejne wersy, można zauważyć, że brakuje fragmentów odnoszących się do obecnego chwilowego jeszcze pokoju Troi, do teraźniejszości:\nApollo, matko moja,\nmateńko moja stara,\npytać mi jego wara;\npatrz, jeszcze stoi Troja,\njeszcze mocne jej mury,\njeszcze męże we zbroi,\njeszcze tańczą twe córy\nprzez dwadzieścia pokoi.\nJeszcze grają lutnisty,\njeszcze gędzą harfiarze,\njeszcze płoną ołtarze,\na dym się wije czysty.\nZ monologu Kasandry znikają też fragmenty mówiące o walce braci (Parysa i Hektora w obronie zamku) i te odnoszące się do żony Hektora:\nIlionu ważą się losy;\njak rycerze z pancernym odzieniem\nkruszą na tarczach młoty!\nChwytajcie tę szaloną,\nco wyszła patrzeć na obroty\nwalczących. – Komuś ty żoną?\nNie wróci mąż twój z pola.\nHej, stróże, strażnice, hola!\nZagnajcie onę do dwora!\nWiedźma! Żona Hektora!\nTam walczą moi bratowie,\na bracia twoi chórem\nposiedli, jak czarne mrowie,\nNa księżycowej mietle\nRoją się w świetle.\nA ty, kochanku, krakaj,\na gdy ujrzysz rycerzy, to zapłakaj.\nPancerz pod mieczem gra.\nKra-a, kra-a, kra-a.\n(w. 603–612, 624–633)\nZachowane zostały natomiast znajdujące się w tekście pomiędzy nimi wersy, wieszczące klęskę i zagładę, ukazujące obraz zburzenia zamku i unoszącego się nad ruiną stada kruków.\nMatko, budzisz mię w słowie,\nw niewoli byłam w wieży\nw tej starganej odzieży,\ngdzie mnie więżą królowie.\nKrólów złamię niewolę,\npęta moje rozkuję,\nmatko, ogień mam w czole,\nApollina moc czuję.\nHej, Apollu, grot pali,\ngrot w mej piersi wrażony,\nkrucy będą krakali\nponad zamek zburzony.\nNie będzie już dla was dnia,\nani słońca, ni zorzy;\nni tej zorzy rumiennej promieniem,\nni tego słońca z ramieniem\nNie wyglądaj męża z powrotem!\nHej, krucy! lećcie wielkim zawrotem,\nrozwińcie mroczne skrzydła,\nposiadajcie na blanki, na fosy;\njak tam w ogniowej czerwieni.\nW dramacie Wyspiańskiego te negatywne wizje były jednak wprowadzeniem do ostatecznego i pełnego triumfu aktu IV, gdzie symbolika zburzonego zamku, nad którym „krucy będą krakali”, nabierać miała zupełnie innego znaczenia, jako że gruzy Wawelu symbolizowały nadejście wraz ze Zbawicielem nowego porządku. Towarzyszące Kasandrze kruki są tam przepędzane wraz z przybyciem Aurory i odradzaniem się nowego dnia. U Grotowskiego akt czwarty został bardzo skrócony, a jego finał jest zupełnie inny niż u Wyspiańskiego. Tym bardziej innego, tragicznego wymiaru nabiera więc wizja Kasandry (w.592–596): „Nie będzie już dla was dnia, / ani słońca, ni zorzy; / ni tej zorzy rumiennej promieniem, / ni tego słońca z ramieniem / złotem.” Podobnie jak również pozostawione u Grotowskiego ostatnie słowa jej przepowiedni (w. 634–641), zamykające trzeci akt dramatu (bliski finałowi przedstawienia):\nHej, Wisłą płynie kra.\nKochanku, patrzaj, krakaj.\nHej, spływa wodą kra.\nWiosna – kto jej doczeka – ?\nDrzewa a kierz się w liście\nPostroją na jej przyście...\nKra-a, kra-a, kra-a.47\n1. W Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, dzięki uprzejmości aktorów i ich rodzin, a także współpracowników Teatru Laboratorium, znajduje się obecnie siedem egzemplarzy scenariuszy Akropolis. Przechowywane się one w dziale rękopisów (większość z nich ma dodane do tekstu maszynowego ręczne dopiski lub podkreślenia). Scenariusze oznaczone są kolejno sygnaturami: 1) IG/R/78 (w teczce dwa różniące się między sobą egzemplarze, obydwa opisane jako: „Scenariusz teatralny z odręcznymi zapiskami Jerzego Grotowskiego”, dla ich rozróżnienia używam rzymskich cyfr: IG/R/78 I i IG/R/78 II, jest to moja własna numeracja); 2) IG/R/92 (dwa egzemplarze w teczce: „Maszynopis tekstu w języku polskim” oraz „Maszynopis tekstu wraz z ręcznymi podkreśleniami i poprawkami niebieskim długopisem”); 3) IG/R/93; 4) IG/R/94 („Egzemplarz autorski Andrzeja Bielskiego”); 5) IG/R/136 („Kserokopia skoroszytu z egzemplarzami aktorskimi Mieczysława Janowskiego”, obok scenariusza Akropolis znajduje się tu jeszcze scenariusz Księcia Niezłomnego i Pieśni).\n2. Jerzy Grotowski: Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Jerzy Grotowski o sztuce aktora, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 283.\n3. „Prawie”, bo są od tej reguły wyjątki (jak np. prolog do Akropolis), ale po pierwsze należą one do rzadkości, poza tym ich „zewnętrzność” ma też swoją określoną funkcję.\n4. Czasem przesuwając akcent na jeden z sensów dzieła literackiego (jak w moim mniemaniu było w przypadku Księcia Niezłomnego), czasem wchodząc z nim w dialog, a nawet polemikę (co może ilustrować Akropolis).\n5. Zob. hasło „przepisywanie”, oprac. Justyna Lipko-Konieczna: Słownik pojęć dramaturgicznych, „Notatnik Teatralny” 2010 nr 58–59, s. 85.\n6. Postaci dramaturga poświęcony jest cały numer „Notatnika Teatralnego” 2010 nr 58–59, pod hasłem „Zawód: dramaturg”. Jest to pierwsza polska publikacja omawiająca modele pracy dramaturgicznej.\n7. Wpisuję w tę tradycję także Wyspiańskiego, jako prawowitego spadkobiercę romantyków.\n8. Objawia się to już w samej relacji pomiędzy poszczególnymi egzemplarzami scenariusza, niektóre odręczne poprawki naniesione na tekście maszynopisu odpowiadają kształtowi zmienionego tekstu umieszczonego w innych scenariuszach.\n9. Zob. Jan Błoński: Wyspiański wielokrotnie, Universitas, Kraków 2007.\n10. Odgrywa on jeszcze jedną rolę, spajającą wszystkie cztery akty – postać Harfiarza.\n11. Grzegorz Niziołek: Auschwitz – Wawel – Akropolis. Niewczesny montaż, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2009 nr 91, s. 29.\n12. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 66. Wszystkie cytaty z Akropolis Stanisława Wyspiańskiego podane są za edycją Biblioteki Narodowej: Stanisław Wyspiański: Akropolis, opracowała Ewa Miodońska-Brookes, BN I 250, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1985.\n13. Wyspiański nie jest pierwszym, który tworzy taką asocjację. Paralela Polski-Ilonu z nieodłącznymi dla niej obrazami skajskiej bramy na Wawelu i wiślanej fali Skamandra ma proweniencję klasyczną i romantyczną, pojawiając się w kręgu takich pisarzy jak Jan Paweł Woronicz czy Joachim Lelewel. Zob. Ewa Miodońska Brookes: Wawel – „Akropolis”. Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 83.\n14. Tamże, s. 44.\n15. Jak sugeruje Miodońska w swojej monografii, Akropolis można też odczytywać jako głos protestu poety przeciwko traktowaniu Katedry jako uproszczonego symbolu, polskiej pamiątki narodowej oraz akt odrzucenia pewnych zbanalizowanych i utrwalonych wyobrażeń zbiorowych na temat Wawelu.\n16. Poruszam ten problem w pierwszej części mojej pracy.\n17. Zbigniew Osiński: „Akropolis” w Teatrze Laboratorium, [w:] tegoż: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 204–205.\n18. Fragmentu listu Wyspiańskiego do Adama Chmiela, recenzji współczesnego Wyspiańskiemu krytyka, Zenona Parviego, zamieszczonej w 1904 roku w nr 52 „Kuriera Codziennego” i komentarza ułożonego przez Grotowskiego.\n19. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 655.\n20. Zygmunt Bauman: Nowoczesność i Zagłada, przełożył Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 36.\n21. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 63.\n22. Zob. Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 36.\n23. W scenariuszach nie ma oznaczonej numeracji wersów, dla ułatwienia identyfikacji fragmentów dramatu podaję je przy każdym cytacie ze scenariusza, [za:] Stanisław Wyspiański: Akropolis.\n24. Cytat za scenariuszem IG/R/78 II, s. 30, zob. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 69. W przywoływanym scenariuszu zmiany zostały naniesione ręcznie na maszynopisie. We wszystkich innych egzemplarzach te same zmiany w stosunku do dramatu są już uwzględnione w zapisie maszynowym. Taka praktyka ma miejsce prawie za każdym razem, dlatego zakładam, że jest to pewna prawidłowość i w kolejnych odniesieniach do scenariusza już tego nie odnotowuję, identycznie w przypadku wykreśleń w tym samym maszynopisie. Jeśli nie zostało oznaczone inaczej, cytaty wprowadzane za rękopisem oznaczonym jako IG/R/78 II, nie różnią się niczym od analogicznych fragmentów pozostałych egzemplarzy.\n25. Określenie wersji jako najstarsza jest moją osobistą hipotezą.\n26. Przekreślone fragmenty scenariusza IG/R/78 II, s. 30, zob. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 68–69. Zamienione są tu wypowiedzi niektórych postaci, np. kwestie oryginalnie należące do Pazia, przypisane są w tym usuniętym fragmencie Strażnikowi 1 lub 2. Co do dwu postaci strażników, w cytowanym scenariuszu widać, że Grotowski pierwotnie zachował ten podział, następnie jednak numeracja postaci strażników została ręcznie wykreślona.\n27. IG/R/78 II, s. 30, trzeba dodać, że fragmentów tych Grotowski nie „dopisał”, a raczej „zmontował” ze zmodyfikowanych wersów 144–145 z dalszej części „aktu trojańskiego”, które oryginalnie brzmiały: „Ojczyzna – Ilion – żywe i wiekuiste”.\n28. Zmiany naniesione ręcznie w scenariuszu IG/R/78 II, s. 30–31, por. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 72.\n29. Próbom datowania scenariuszy poświęciłam fragment rozdziału pierwszego.\n30. W tej roli w wariancie II Maciej Prus, potem kolejno Gaston Kulig i Stanisław Scierski w wariancie V.\n31. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 73 i 75. Podobnie jak poprzednio, zdania te wydrukowane są w egzemplarzu IG/R/78 II , a następnie wykreślone i w innych scenariuszach już nie uwzględnione.\n32. Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 84.\n33. Warto też odnotować fakt, że Hektora grał Ryszard Cieślak, który w trakcie zagranicznych prezentacji piątej wersji Akropolis był znany przede wszystkim jako twórca roli Don Fernanda w Księciu Niezłomnym.\n34. IG/R/78 II, s. 33, u Wyspiańskiego: „Żyć będziesz. / HEKTOR: Nie chcę tego. (w. 100).\n36. IG/R/78 II, s. 35.\n37. O motywie lustrzanego odbicia w Akropolis Wyspiańskiego pisze szerzej Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 64.\n38. IG/R/78 II, 35. Fragmenty uwzględnione pierwotnie w egzemplarzu, następnie ręcznie wykreślone.\n39. IG/R/78 II, s.36, analogicznie we wszystkich wersjach scenariusza.\n40. U Wyspiańskiego nie ma takiej postaci ale po wersie 205, pojawia się w dramacie informacja: „MUZYKANTY (wchodzą)”, być może to zainspirowało Grotowskiego.\n41. Chodzi o egzemplarz oznaczony sygnaturą IG/R/93. Jest to ten sam egzemplarz, w którym odnotowano też piosenki z aktu IV, łącznie z ich tytułami: Był sobie król…, Lulajże Jezuniu.\n42. IG/R/78 II, s. 41.\n43. Zob. Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 179– 184. Szerzej na temat poezji hejnałowej pisze Czesław Hernas: Hejnały polskie. Studium z historii poezji melicznej, „Studia staropolskie”, t. IX, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1961.\n44. Taka numeracja zostaje jej nadana w scenariuszu.\n45. IG/R/78 II, s. 39.\n46. IG/R/78 II, s. 42–43.\n47. Tamże, s. 40.


socjaldemokracja | AUTONOM.PL | autonomiczni nacjonaliści nowoczesny nacjonalizm AN\nPosty otagowane "socjaldemokracja"\nSzwedzkie banki torpedują przemysł zbrojeniowy Łotwy\nŁotewski wicepremier i minister obrony narodowej Artis Pabriks skrytykował działania banków należących do szwedzkiego kapitału. Jego kraj zaczął produkcję opancerzonego pojazdu terenowego opracowanego przez fińską firmę Patria, ale nie dostał kredytów na ten cel z powodu związków tych instytucji ze szwedzką socjaldemokracją.\nNowa wersja opancerzonego pojazdu terenowego miała być produkowana początkowo jedynie w samej Finlandii. Ostatecznie na mocy porozumienia z fińską firmą Patria będzie ona również konstruowana na Łotwie. Łotewski przemysł zbrojeniowy miał jednak kłopot z pozyskaniem kapitału na realizację (...) Czytaj dalej...\nDawny przewodniczący niemieckiego parlamentu, Wolfgang Thierse, został oskarżony przez lewice o „szerzenie homofobicznych postaw”. Jeden z byłych liderów Socjaldemokratycznej Partii Niemiec napisał bowiem artykuł przestrzegający przed podziałem społeczeństwa, spowodowanym lewicową politykę tożsamości.\nThierse opublikował swój tekst w czołowym niemieckim dzienniku „Frankfurter Allgemeine Zeitung”. Przewodniczący Bundestagu w latach 1998-2005 twierdzi w nim, że obecna polityka lewicy prowadzi do podziałów wśród społeczeństwa. Jako przykład podał uniwersyteckich wykładowców. Z „wahaniem i niepewnością” zadają oni swoim studentom pytanie, czy mają zwracać się do nich (...) Czytaj dalej...


KRÓTKA PRZYGODA Z FOTOPUŁAPKĄ - Natura w Kadrze\nKRÓTKA PRZYGODA Z FOTOPUŁAPKĄ\nPodczas pracy nad swoim ostatnim krótkometrażowym filmem na temat Pluszcza (Cinlcus cinclus) używałem głównie dwóch kamer. „Bestii” czyli Panasonic AJ-HPX2700 VariCam na karty P2 z teleobiektywem Canon HJ17ex7.6B, oraz lustrzankę Canon 60D z teleobiektywem Tamron SP 150-600mm F/5-6.3 Di VC USD. W czasie produkcji zakupiłem również foto-pułapkę Bushnell Natureview HD Max, która w chwili zakupu była najlepszym sprzętem tego typu do nagrywania video w jakości full HD czyli 1920 na 1080.\nPomyślałem, że w sumie może dałoby się jakoś wykorzystać tą małą kamerę do nagrywania z bliskiej odległości, w miejscach gdzie nie byłoby możliwe bym pozostał w ukryciu. Kamera wyposażona jest w dwa obiektywy, czyt. zwykłe soczewki, o odpowiedniej ogniskowej, dzięki czemu możliwe jest nagrywanie obiektów bardziej przybliżonych z mniejszą głębią ostrości. Kamera nie uzbrojona w taką soczewkę, daje bardzo dużą głębię ostrości przez co obraz jest dość płaski. I na niewiele się zdawała do ujęć, które chciałem uzyskać. Po testach obu soczewek zdecydowałem się na jedną, która dawała optymalne możliwości.\nZ pełnym entuzjazmem podszedłem to tematu, i raz po raz instalowałem tą małą puszkę to w jednym to w drugim miejscu. Za każdym razem na około tydzień czasu. Dzięki temu gdy wracałem była większa szansa, że coś zostało sfilmowane. Przez pierwszych kilka tygodni, niewiele się działo. Jak już kamera coś zarejestrowała, to najczęściej było częściowo poza kadrem, lub gdzieś daleko w tle albo wręcz na samej kamerze. Czasami idealnie w kadrze ale za to nieostre, bo albo odrobinę za daleko, lub za blisko. Mimo to nie poddawałem się. Spędziłem w ten sposób jakiś czas i zdałem sobie sprawę, że niejednokrotnie wystarczyłoby lekko poprawić kadr, albo odpowiednio wyostrzyć, czy wreszcie skierować obiektyw w odpowiednią stronę. Prawie za każdym razem miałem uczucie, że przegapiłem coś dlatego, że mnie tam nie było i nie mogłem odpowiednio zareagować. Kilkakrotnie nie mogłem odżałować swojej nieobecności, bo widziałem, że tuż obok kamery działy się rzeczy, które powinny zostać uwiecznione.\nTrwało to jakiś czas, aż w końcu zmieniłem taktykę. Zostawiłem kamerę w jednym miejscu, na nieco dłużej tak by po prostu zbierała materiał do samego zakończenia produkcji. Dzięki czemu ja nie musiałem się rozpraszać i tracić czasu, na przeglądanie materiału wątpliwej jakości i mogłem skupić się wyłącznie na prawdziwym filmowaniu w terenie. Oczywiście decyzja taka wymagała ode mnie gruntownego przemyślenia gdzie najlepiej umieścić moją pułapkę. Tak by mieć jakieś realne szanse, że przez kolejnych kilka tygodni wreszcie nagra coś co będzie się nadawało do użytku w moim filmie. Na szczęście teren na którym pracowałem znałem bardzo dobrze. Wiedziałem jak zachowują się moi bohaterowie w konkretnych miejscach. tj. gdzie najczęściej przesiadują, żerują czy oznajmiają swoją obecność.\nGdy pułapka była już na swoim miejscu, mogłem w całości poświęcić się filmowaniu z ukrycia, czy to z namiotu czy z jednej z moich zbudowanych specjalnie do tej realizacji czatowni. I gdy już całkowicie mogłem się poświecić pracy tak jak lubię, czyli bezpośrednio filmując, uświadomiłem sobie, że nic nie jest wstanie zastąpić prawdziwego obcowania z przyrodą dzierżąc kamerę w dłoniach. Ta możliwość bycia często bardzo blisko z przyrodą pozwala poczuć prawdziwą przynależność człowieka do świata przyrody. Czy nam się to podoba czy nie wszyscy należymy do tego same świata. W tym jednak momencie daje mi to poczucie wręcz duchowego zespolenia z naturą, coś czego próżno szukać w miejskim zgiełku.\nInną sprawą jest sama obsługa sprzętu podczas nagrywania. Oczywiście trzeba się nieźle napocić, żeby poruszać się z tym po trudnym terenie. Jednak gdy już się człowiek umości w swoim ukryciu to wprost nie sposób opisać, jak fantastyczne to uczucie. Kiedy tylko dzięki cierpliwości i praktyce może obsługiwać skomplikowane urządzenia nie spuszczając filmowanego obiektu z oczu. Najlepiej wyraził to mój Mistrz, Jan Walencik wielki Twórca min. „Tętna Pierwotnej Puszczy” w swojej książce „Smak Białowieskiego Miodu”: „Moja dewiza może być wtedy tylko jedna: gotów, zawsze gotów całym sobą. I to jest to, co rodzi, co musi rodzić napięcie. Nikt wtedy nie rozumie mnie lepiej niż ja sam. Ba, ja wtedy też nie myślę. Ja działam adrenaliną. W ułamkach sekund przebiegają między oczami, mózgiem a palcami, jakieś najwyraźniej zredukowane do minimum impulsy. Zwierzę przed kamerą, ja, pierścień nastawiania ostrości w obiektywie, spust kamery – wszystko łączy się w całość. To także jakaś nieopisana przyjemność, na zdrowy rozum nie do połączenia z nerwowym napięciem, a jednak… Nie pojmie tego nigdy ten, kto sam nie filmował zwierząt.”\nMyślę, że lepiej bym tego nie opisał. Tak również wygląda mój własny świat, gdzie wszystko nagle zamiera i liczy się tylko ja, kamera i upragniony do sfilmowania zwierz. Dlatego właśnie z całym przekonaniem mogę stwierdzić, że korzystanie z foto-pułapki nie może nawet zbliżyć się do filmowania samemu. To jest po prostu przepaść. Dlatego zostawiam foto-pułapkę na ewentualne badania naukowe w terenie. Bo do tego to się głównie nadaje. Oczywiście wszystko to mówię z perspektywy filmowca.\nNa koniec dodam tylko, że całe to doświadczenie z małą puszką Bushnella jeszcze mocniej uświadomiło mi jak bardzo zakochany jestem w dzikiej przyrodzie i możliwości jej filmowania. A jeszcze dobitniej dał mi to do zrozumienia los. Bo kiedy czas postprodukcji zbliżał się wielkimi krokami, po wielu tygodniach wróciłem, by wreszcie odczytać dane z mojej sekretnej kamery to okazało się, że ktoś mi ją po prostu ukradł. Smutne ale prawdziwe. Jednak nie żaliłem się zbyt długo mimo iż kosztowała nie mało, bowiem i tak miałem już w zamiarze by ją sprzedać komuś komu naprawdę może się przydać np. do badań. Sprzedać, oddać złodziejowi, co za różnica, mam nadzieję, że chociaż ktoś skorzysta z niej lepiej niż ja.\nPoprzedniKRÓTKO O NARRACJI W FILMIE PRZYRODNICZYM\nNastępnySTORYBOARDING CZYLI FILMOWY KOMIKS NIE TYLKO W DRAMACIE.\nNIEPOPRAWNA PSEUDO RECENZJA – PLANETA ZIEMIA 2\nSTORYBOARDING CZYLI FILMOWY KOMIKS NIE TYLKO W DRAMACIE.


Modernistyczny regał tekowy – proj. Kajsa & Nisse Strinning dla String – Szwecja – lata 60 - GARAGE GARAGE\nStrona główna / Kolekcje / Mid-Century Modern / Modernistyczny regał tekowy – proj. Kajsa & Nisse Strinning dla String – Szwecja – lata 60\nModernistyczny regał tekowy – proj. Kajsa & Nisse Strinning dla String – Szwecja – lata 60\nKategorie: Mid-Century Modern, Komody / szafki, Meble\nOryginalny regał na książki został zaprojektowany przez Kajse i Nilsa Strinning i wyprodukowany przez manufakturę String w latach 60. Nisse i Kajsa Strinning są słusznie postrzegani jako ikony skandynawskiego, nowoczesnego designu, a String Shelving System jako nowoczesny klasyk współczesnego wzornictwa. Systemy regałów String Furniture są praktyczne, a ich konstrukcja jest lekka i jednocześnie stabilna. Działająca jak podpora, aluminiowa rama jest łatwa w montażu. Półki z drewna tekowego mają różną głębokość, można je łatwo dostosować do własnych potrzeb poprzez zmianę wysokości. Dodatkowym wzmocnieniem stojaka jest, złożona z cienkich, metalowych linek, konstrukcja w kształcie litery X, która znajduje się na tylnej stronie mebla. Ta druciana konstrukcja oraz trzy poprzeczne rurki dobrze stabilizują ramę. Zaletą tego modelu jest możliwość samodzielnej aranżacji dzięki nóżkom, a nie mocowaniom do ściany jak w innych produktach z tej kolekcji.\nOd momentu powstania String otrzymał szereg prestiżowych nagród międzynarodowych. Jest to ikona designu, która cechuje się funkcjonalnością, minimalistyczną linią oraz dbałością o szczegóły. Ta sterylna forma jest dziś równie nowoczesna i atrakcyjna jak w latach 50. To symbol ponadczasowego wzornictwa epoki Mid-Century Modern, który pasuje do wystroju vintage jak i współczesnych wykończeń wnętrz.\nString Furniture, założona przez architekta i projektanta Nilsa Strinninga, to szwedzka firma specjalizująca się w projektach ułatwiajacych przechowywanie w domu. Strinning zaprojektował klasyczny system String już w 1949 roku, a późniejsze dodatki obejmują systemy regałów String Plex i String Pocket oraz kolekcję biurową String Works.\nMebel jest zachowany w oryginalnym stanie vintage z normalnymi oznakami wieku. Posiada drobne rysy i zadrapania.


Odkażanie (w sklepie) mierzonej bielizny - stanikowe biz-perypetie\nDobry, polski, tani strapless - bajki część IV i ostatnia (z happy-endem!) >\n< POLSKA - Wysokie kary finansowe za retuszowane zdjęcia modelek!\nGość: [optimum] 78.10.209.* 2 lata temu\nbardzo ciekawa notka ! i niesamowicie przydatna ! wow\nGość: [Anna] *.neoplus.adsl.tpnet.pl 2 lata temu\nBardzo dobrze wszystko opisane, dziękuję za ten artykuł, pozdrawiam serdecznie!\nGENIALNE! Opatentuj to koniecznie!\n@Optimum, @Anna cieszę się, że uznałyście informacje zawarte w notce za ciekawe. Pozdrawiam serdecznie (pomimo przemycania treści reklamowych; następnym razem będę niestety zmuszona usunąć tego typu komentarze).\n@Marta, Dziękuję. Haha, przemyślę ;-) .\nurkye 2 lata temu\nBardzo ciekawe rozwiązanie. Nie spotkałam się dotychczas w żadnym sklepie z jakimkolwiek sposobem odkażania wcześniej mierzonej bielizny. Z góry zakładam, że kupiony stanik i tak od razu pójdzie do prania, więc jakoś szczególnie mi to nie przeszkadza;)\n@urkye, Uleńko, do przemyślenia tej kwestii i sięgnięcia po "jakieś" rozwiązanie zmotywowały mnie same klientki pytając - w jaki sposób dbam o ich bezpieczeństwo? Bo przecież ktoś może być zawirusowany grypą, czy (nawet nieświadomie) przenosić na sobie jakieś bakterie. No i wiedza, że mierzysz bieliznę, która jest "bezpieczna" jest niekwestionowaną wartością dodaną. Klientki naprawdę doceniają to, że ktoś nie tylko chce im pomóc - dopasować, a potem sprzedać, ale także dba o ich komfort. Także psychiczny :-). Buziaki i ściski!


ZUS: 2,2 mln zł dodatku solidarnościowego w Łódzkiem, na kontach wnioskujących | Łaski Serwis Samorządowy\nZUS: 2,2 mln zł dodatku solidarnościowego w Łódzkiem, na kontach wnioskujących\nmjaniszewski, 6 lipiec, 2020 - 07:54\nOd kilku dni dodatki solidarnościowe wpływają już na konta osób, które w związku z występowaniem COVID-19 straciły pracę po 15 marca. W całym kraju wypłacono ponad 36,6 tys. dodatków na kwotę ponad 44,2 mln zł. W naszym regionie wypłacono ponad 1,8 tys. dodatków na kwotę ponad 2,2 mln zł.\nDodatek solidarnościowy w wysokości 1400 zł przysługuje od 1 czerwca maksymalnie przez 3 miesiące.\nPrzepisy o dodatku solidarnościowym weszły w życie 21 czerwca. Od tego czasu w całym kraju wpłynęło do ZUS 59 tys. wniosków, z czego niemal 2,9 tys. wniosków pochodzi z naszego województwa, w tym: 1101 wniosków wpłynęło do I oddziału w Łodzi; 964 wniosków do II oddziału w Łodzi; 821 wniosków do oddziału w Tomaszowie Mazowieckim.\nO dodatek solidarnościowy mogą wnioskować osoby, z którymi po 15 marca 2020 r., pracodawca rozwiązał umowę o pracę za wypowiedzeniem lub osoby, których umowa o pracę na czas określony, została rozwiązana wraz z upływem czasu na jaki została zawarta. Warunkiem otrzymania dodatku jest też podleganie ubezpieczeniom społecznym z tytułu umowy o pracę przez łączny okres co najmniej 60 dni w 2020 roku. – informuje Monika Kiełczyńska, regionalna rzeczniczka prasowa ZUS województwa łódzkiego.\nŚwiadczenie przysługuje również osobom bezrobotnym już zarejestrowanym w urzędzie pracy. Otrzymanie dodatku solidarnościowego oznacza zawieszenie wypłaty zasiłku dla bezrobotnych oraz stypendium na szkolenia lub podnoszenie kwalifikacji.\nDodatek solidarnościowy wynosi 1400 zł miesięcznie, a jego wypłata następuje między 1 czerwca a 31 sierpnia br. Można go otrzymać najwcześniej za miesiąc, w którym osoba uprawniona złożyła wniosek.\nWniosek można złożyć wyłącznie elektronicznie przez portal Platforma Usług Elektronicznych ZUS (wniosek EDS). Dokument musi być podpisany kwalifikowanym podpisem elektronicznym, podpisem zaufanym, podpisem osobistym (e-dowód) lub profilem PUE.\nZa osobę pobierającą dodatek solidarnościowy opłacane są składki emerytalna i rentowa, a także składka zdrowotna. Płatnikiem składek na te ubezpieczenia jest ZUS. Nalicza je od kwoty dodatku solidarnościowego. Jednak składki nie pomniejszają wypłaty dodatku, ponieważ są finansowane z budżetu państwa.\nTermin składania wniosków upływa 31 sierpnia br. Informacja o przyznaniu prawa do dodatku solidarnościowego lub decyzja o odmowie będą dostępne na PUE ZUS. W przypadku pozytywnego rozpatrzenia wniosku, dodatek solidarnościowy trafi na wskazany we wniosku rachunek bankowy w ciągu 7 dni od wyjaśnienia ostatniej okoliczności niezbędnej do wydania decyzji.\nWięcej informacji można znaleźć na stronie internetowej www.zus.pl, łącznie z instrukcją wysłania wniosku przez PUE ZUS.\nWniosek możesz przekazać wyłącznie elektronicznie przez portal Platformy Usług Elektronicznych (PUE) ZUS (skorzystaj z instrukcji, plik doc, 596 kb).


usługi brukarskie - Oferta nr29269 - Oferteo.pl\nCennik budowlany Dzierżoniów\nOferty usług budowlanych Dzierżoniów\nOferty na usługi brukarskie Dzierżoniów\nukładanie kostki brukowej i granitowej, stabilizacja gruntu, budowa dróg i podbudowy z tłucznia\nZlecenie na brukowanie kostką brukową, około 30m², Tuczno\nPraca do wykonania: wykonanie parkingu, placu Zakres prac: kompleksowe ułożenie kostki, przygotowanie gruntu, ułożenie kostki, ułożenie krawężników, obrzeży, wykonanie podbudowy Powierzchnia prac: około 30m² Rodzaj materiału: kostka brukowa Termin rozpoczęcia prac: możliwy od zaraz ...\nSzukam wykonawcy brukowania, 101-150m², Racibórz\nPraca do wykonania: Stanowiska na kontenery z odpadami Zakres prac: kompleksowe ułożenie kostki Powierzchnia prac: 101-150m² Rodzaj materiału: kostka brukowa Dodatkowe informacje: Do wykonania 8 stanowisk pod kontenery o łącznej pow.ok 120m.kw Termin rozpoczęcia prac: możliwy od zaraz ...\nDo wykonania brukowanie kostką brukową, około 8m², Kraków\nPraca do wykonania: wykonanie parkingu, placu Zakres prac: kompleksowe ułożenie kostki Powierzchnia prac: około 8m² Rodzaj materiału: kostka brukowa Dodatkowe informacje: Krawężnik do demontażu 9 mb Wykonanie podbudowy i położenie kostki burakowej. 5m^2 Termin rozpoczęcia prac: w ciągu miesiąca ...\nZlecę ułożenie podjazdu i opaski domu, 300m2\nRodzaj prac do wykonania: - ułożenie podjazdu i opaski domu - ok. 300m2, - krawężnik - ok. 90m Rodzaj kostki: brukowanie z kostki...\nZakres zlecenia: położenie kostki brukowej Powierzchnia: 600m2 Oferty: wraz z...\nRodzaj prac do wykonania: ułożenie kostki brukowej - parking samochodowy Rodzaj kostki: Bhaton, grubość 8cm Powierzchnia: ok. 400m2 Termin realizacji: jak najszybszy od 18.03.2013r. Informacje...\nZlecę wykonanie utwardzenia drogi dojazdowej do domu. 180m długości, szerokość 3m oraz utwardzenie placu pod domem -...\nZlecę wykonanie zjazdu z drogi. Powierzchnia: ok. 14m2 Kostka gr....\nZlecę wykonanie podjazdu dla inwalidów do budynku ośrodka zdrowia. Podjazd - kratownica z blachy (zimą nie trzeba odśnieżać i usuwać śliskości przez co jest bezpieczny). Barierki ze stali nierdzewnej. Na schodach jest próg 12cm wysokości od góry schodów do drzwi. Góra schodów wym. 1,54 x 2,35m....\nZlecę ułożenie kostki granitowej, 4 tys. m2\nRodzaj prac do wykonania: ułożenie kostki granitowej 9-11cm Powierzchnia prac: 4 tys. m2 Materiały zapewnia: inwestor Termin rozpoczęcia prac: 2...\nZlecę wykonanie ok. 150m2 kostki brukowej\nZlecę wykonanie ok. 150m2 kostki brukowej (ok. 40mb krawężnika). Kostka na podjeździe do hali przemysłowej wraz z...\nWynajem sprzętu budowlanego, Ogrodzenia systemowe, Tarasy z drewna, Przedłużenie wypuszczenie dachu\nChcesz ułożyć kostke brukową kamień-to dobrze trafiłeś zajmujemy się profesjonalnie takimi...\nukładanie kostki brukowej . udzielamy gwarancji na...\nBrukarstwo: układanie kostki kostki brukowej i granitowej, tarasy, parkingi, podjazdy, aranżacja ogrodów Usługi koparkami: wykopy...\nfirma gulaston zajmuje sie kompleksowymi pracami kamieniarskimi z kamienia naturalnego na terenie całego województwa...\nWitamy na Stronie Głównej firmy Adamex Dziękujemy za odwiedzenie naszej nowej strony. Jako nowczesna firma, chcemy dać Państwu możliwość pozostania w kontakcie z nami i z naszą ofertą. Nowy system zarządzania treścią pozwoli na regularne aktualizacje naszego serwisu. Kilka słów...\nWWW.BRUKARSTWOGLIWICE.PL Serdecznie zapraszamy do współpracy z ZPEBiD "ROMAN" w zakresie realizacji kompleksowych robót brukarskich, ziemnych i transportowych. Ponadto zajmujemy się dystrybucją kostki brukowej wiodących na rynku producentów, m.in. Semmelrock...\nDziałamy na terenie zachodniopomorskim. Układamy kostkę zarówno z projektów, jak i według Państwa wizji. W kontaktach z klientem staramy się doradzić jak najlepsze rozwiązania tak, aby realizowana inwestycja, nie tylko spełniała wymogi estetyczne, ale była przy tym funkcjonalna i...\nUkładanie kostki Granitowej Betonowej oraz krawęzników,płoty z granitu,kamienia...


jedzenie czekolady | jejzdrowie.pl\nświadomości klientów. Producenci liczą, że sprzedaż czekolady cały czas będzie rosła. Tym bardziej, że jesień i zima to pora ... Przemysł cukierniczy nie odczuwa spowolnienia gospodarczego. Wciąż bardzo chętnie kupujemy czekolady, cukierki i batoniki . Wolimy zaoszczędzić na alkoholu, papierosach i elektronice, ale słodkości sobie nie żałujemy... ...\nczytaj więcej Słodycze a dieta\nCzy wiesz, że istnieje uzależnienie od słodyczy? Miłośnicy słodkich smaków nie wyobrażają sobie dnia bez czekolady, ciastek, lodów. Tymczasem na każdym kroku można spotkać się z hasłem: zamień słodycze na warzywa. Tylko jak? – zapyta niejeden ... kawałek szarlotki lub kawałek mlecznej czekolady. Słodycze nie mogą zastępować posiłków. Można sobie na nie pozwolić pod warunkiem ... czytaj więcej Uzależnienie od jedzenia\nNiektórym bardzo trudno jest zrozumieć, jak można odmówić sobie prawdziwej przyjemności, jaką jest jedzenie. Oczywiście motywacja takiego postępowania może być różna. Począwszy od tak wydawać by się mogło błahych powodów, jak atrakcyjny wygląd, ... dolegliwości, brak uczucia sytości, psychologia odżywiania się, uzależnienie od czekolady, uzależnienie od słodyczy, zaburzenia żywienia) ... czytaj więcej Uzależnienie od słodyczy\n(...) skosztowaniu jednej kostki czekolady zwykle się nie kończy, to nie sięgaj po czekoladę wcale. Wysiłek opłaci się – zyskasz zdrowie, zgrabną sylwetkę, dobre samopoczucie i piękny uśmiech. (uzależnienie słodyczy) (Psychologia, jak uspokoić nerwy, jedzenie ... czytaj więcej 5 najlepszych i 5 najgorszych posiłków przed snem\nTo, co jemy przed położeniem się do łóżka, w istotny sposób wpływa na jakość snu. Tymczasem zdrowy, nocny wypoczynek zapewnia właściwe funkcjonowanie ciała i umysłu. Poznaj 5 produktów spożywczych, które ułatwią ci zaśnięcie oraz 5 pokarmów, których powinnaś unikać przed położeniem się spać. Co jeść przed ... jeść na kolacje, jedzenie przed snem, lekka kolacja, sposoby na sen, zdrowy sen) ... czytaj więcej Tej zimy nie przytyjesz!\nWiele z nas przyzwyczaiło się do corocznego zimowego tłuszczyku. Pomyśl jednak, że jeżeli nie zgromadzisz dodatkowych kilogramów w okresie zimowym, to nie będziesz musiała spalać ich na wiosnę, gdy będziesz miała tyle ciekawszych rzeczy do ... , podczas gdy słodki, czekoladowy płyn ma ich ponad 180. Przyjemności picia gorącej czekolady możesz oddać się raz w tygodniu; jeżeli ... czytaj więcej Co możesz zjeść przed snem, aby nie przytyć?\nGłód najczęściej dopada cię nocą? To, że pogłoski o wpływie nocnego jedzenia na tycie zostały zdementowane, nie znaczy, że przed snem możesz zjeść wszystko. Jeżeli zaraz przed zaśnięciem masz chęć na lody, grillowany ser lub masło orzechowe, przeczytaj ... zjeść przed samym snem, podjadać przed snem) (Zdrowa żywność, co zjesc na kolacje, jedzenie przed snem, niezdrowa żywność ... czytaj więcej Jak powstaje trądzik? Obalamy czekoladowy mit!\n(...) osób z trądzikiem. Przez miesiąc podawano im niemal pół kilograma czekolady dziennie. W innym miesiącu podawano im namiastkę czekolady. Badacze nie stwierdzili istotnej zmiany w nasileniu trądziku porównując oba miesiące. Niekorzystny ... czytaj więcej Jedzenie jak narkotyk?\nZespół amerykańskich i kanadyjskich naukowców z Northwestern University Medical School wykazał, że jedzenie czekolady zmienia a


Sekabet oferuje być może najlepszą promocje w sieci nakierowaną na cashback. Ta akcja opiera się na zwrocie zainwestowanych i przegranych środków pieniężnych, dzięki czemu gracz otrzyma szansę na ponowne podjęcie prób wygrania. Czemu przedsięwzięcie jest tak dobre? Otóż skorzystać z niego można każdego dnia i zagwarantuje aż 25% postawionych środków. Wszystko zależne jest co prawda od granej stawki: od 25 do 1 200 euro otrzymacie 15%, następnie do 4 800 euro 20% i następnie właśnie opisane 25%. To potężna stawka, która wyróżnia kasyno na tle konkurencji.\nŚrodki nie są wypłacane automatycznie i należy się po nie zgłosić do obsługi technicznej kasyna. W przypadku wygrania środków w takich produktach jak: zakłady sportowe czy Poker i skorzystania z tych właśnie środków w produktach kasynowych, środki te nie będą kwalifikowały się do zwrotu. O pozostałych warunkach radzimy przeczytać na stronie Sekabet. Regulamin jest tu prosty i bez trudu dotrzecie do kluczowych informacji. Bonus jest przeznaczony dla graczy Sekabet, których celem jest gra w produkty kasyna i/lub kasyna na żywo.\nOdbierz zwrot środków w wysokości 25% w Sekabet


Zakup nieruchomości przez cudzoziemca - krok po kroku\nNie każdy cudzoziemiec może kupić nieruchomość w Polsce. W tym zakresie istnieje wiele obostrzeń i warunków do spełnienia. Jak zrobić to poprawnie i bezproblemowo? O tym opowiada Robert Tomaszewski – Prezes Zarządu w firmie Saveivest Sp. z o.o.\nOgraniczenia dla cudzoziemców\nNabycie przez cudzoziemca prawa własności lub prawa użytkowania wieczystego nieruchomości w Polsce posiada wiele ograniczeń – wskazuje Robert Tomaszewski. Podobnie zresztą jak nabycie lub objęcie przez cudzoziemca udziałów lub akcji w spółkach handlowych, które mają swoją siedzibę na terytorium Polski i są jednocześnie właścicielami lub użytkownikami wieczystymi nieruchomości, położonych w Polsce. Pierwszym i podstawowym ograniczeniem w tym zakresie jest konieczność uzyskania zezwolenia ministra właściwego do spraw wewnętrznych.\nJak wystąpić o zezwolenie?\nAby uzyskać stosowne zezwolenie ministra właściwego do spraw wewnętrznych, należy zwrócić się do niego z odpowiednim wnioskiem. Na stronach ministerstwa nie znajdziemy gotowego wniosku, więc trzeba w tym zakresie posiłkować się wytycznymi, sformułowanymi w przepisach. Szczególnie istotne są: ustawa z 24 marca 1920 r. o nabywaniu nieruchomości przez cudzoziemców, ustawa z 16 listopada 2006 r. o opłacie skarbowej, a także rozporządzenie Ministra Spraw Wewnętrznych z 20 czerwca 2012 r. w sprawie szczegółowych informacji oraz rodzajów dokumentów, jakie jest obowiązany przedstawić cudzoziemiec, ubiegający się o wydanie zezwolenia na nabycie nieruchomości. Składany wniosek podlega opłacie skarbowej w kwocie 1570 zł. Należy ją uiścić przelewem na rachunek bankowy Urzędu Dzielnicy Mokotów miasta stołecznego Warszawy lub w kasie tego urzędu.\nElementy wniosku o wydanie zezwolenia\nMając zatem na względzie treść przepisów wskazanych ustaw, wniosek powinien zawierać w szczególności szczegółowe oznaczenie wnioskodawcy (imię, nazwisko, obywatelstwo, adres zamieszkania), oznaczenie preferowanej nieruchomości (adres, rodzaj, powierzchnia), szczegółowe oznaczenie zbywcy tej nieruchomości, wskazanie umowy, w oparciu o którą dojdzie do przeniesienia własności, cel nabycia (jeżeli mamy do czynienia z działalnością gospodarczą) oraz źródło pochodzenia środków finansowych na zakup nieruchomości. Dodatkowo istotne jest wskazanie, czy obcokrajowiec jest już właścicielem lub użytkownikiem wieczystym jakiejś nieruchomości. Wniosek powinien też zawierać stosowne załączniki. Między innymi dokumenty, które potwierdzą więź cudzoziemca z Polską, odpis lub kserokopię dowodu tożsamości, odpis z księgi wieczystej, wypis z rejestru gruntów wraz z wyrysem mapy ewidencyjnej, wykaz zmian gruntowych, zaświadczenie o przeznaczeniu nieruchomości w aktualnie obowiązującym planie zagospodarowania przestrzennego, a także oświadczenie zbywcy, dotyczące woli zbycia nieruchomości.\nKiedy możliwe jest wydanie zezwolenia?\nZezwolenie wydaje się, jeżeli spełnione zostaną dwie przesłanki – wskazuje Robert Tomaszewski – Prezes Zarządu w firmie Saveinvest Sp. z o.o Po pierwsze nabycie nieruchomości przez cudzoziemca nie może powodować zagrożenia obronności, bezpieczeństwa państwa lub porządku publicznego, a także nie mogą się temu sprzeciwiać względy polityki społecznej i zdrowia społeczeństwa. Po drugie natomiast cudzoziemiec musi wykazać, że zachodzą okoliczności, potwierdzające jego więzi z Rzeczpospolitą Polską. Jak udowodnić, że istnieją takie więzi? Obcokrajowiec może na przykład wskazać, że posiada polskie pochodzenie, że ożenił się z Polką, że posiada zezwolenie na pobyt czasowy, stały lub rezydenta długoterminowego UE, że jest członkiem organu zarządzającego przedsiębiorcy, będącego osobą prawną lub spółką handlową nieposiadającą osobowości prawnej z siedzibą na terytorium RP, kontrolowaną przez cudzoziemców albo też wykonuje na terytorium RP działalność gospodarczą lub rolniczą.\nW zakresie nabywania nieruchomości przez cudzoziemców istnieją pewne limity. Powierzchnia kupowanych nieruchomości nie może przekroczyć 0,5 hektara, o ile używana jest w celu zaspokojenia potrzeb życiowych. Z kolei w odniesieniu do nabywania nieruchomości na potrzeby prowadzonej działalności gospodarczej lub rolniczej, powierzchnia powinna być uzasadniona rzeczywistymi potrzebami w ramach danej działalności. Cudzoziemiec nie może zatem liczyć na wielkie hektary ziemi. Zakup nieruchomości ma raczej charakter symboliczny. - podkreśla Robert Tomaszewski – Prezes Zarządu w firmie Saveinvest Sp. z o.o.\nNie każdy musi uzyskać zwolnienie\nZasadą jest, że każdy obcokrajowiec musi pozyskać stosowne zezwolenie. W tym zakresie istnieją jednak pewne wyjątki. Nie wymaga uzyskania zezwolenia w szczególności: nabycie samodzielnego lokalu mieszkalnego oraz nabycie samodzielnego lokalu użytkowego o przeznaczeniu garażowym lub udziału takim lokalu, nabycie nieruchomości przez cudzoziemca zamieszkującego w Rzeczypospolitej Polskiej co najmniej 5 lat od udzielenia mu zezwolenia na pobyt stały i tak dalej.\nUmowa przedwstępna to zagadnienie, które często pojawia się w kontekście zakupu nieruchomości. Czy warto ją zawierać? Na to pytanie odpowiada Bartosz Antos – Dyrektor ds ...\nNa rynku nieruchomości można ostatnio zaobserwować niecodzienne zjawisko. Niesamowity wręcz wzrost popytu odnotowuje się w odniesieniu do ogródków działkowych oraz działek rekreacyjnych. Dlaczego ...\nWiele osób decyduje się dzisiaj na zarabianie na nieruchomościach. Chętnie kupujemy, a potem wynajmujemy mieszkania lub domy, w różnych częściach kraju. Największą naszą ...\nJak ustalić lokalizację budynku na działce?


Weronika Dobrenko | YoungFace.TV | szkoła dziennikarstwa | praktyczna edukacja medialna\n15 listopada br. odbył się pierwszy bieg corocznych zawodów Przełajowych Grand Prix Sztumu. Była to już XVI edycja. Tradycyjnie Lekkoatletyczny Klub Sportowy “Zantyr” Sztum zorganizował je. Zawody te cieszą się dużym zainteresowaniem nie tylko wśród mieszkańców naszego miasta, ale także biegaczy z całej Polski a nawet z zagranicy. Od niedawna dodatkową konkurencją jest marsz Nordic Walking. Trasa biegowa wiedzie wokół malowniczego Jeziora Zajezierskiego. Może to właśnie przyciąga tylu zawodników :) Każdy uczestnik otrzymał talon na posiłek i kupon loteryjny. Wylosować można było atrakcyjne nagrody. Także i my wzięliśmy udział w tej imprezie. Niektórzy z nas pomagali w biurze zawodów jako wolontariusze, inni natomiast wystartowali w biegach, a jeszcze inni po prostu przyglądali się zmaganiom zawodników i kibicowali swoim faworytom. Rywalizacja na trasie była zacięta. Z niecierpliwością czekamy na kolejny bieg tych zawodów, który odbędzie się już 13 grudnia.


Dać rzeczy słowo. Historyjki obrazkowe\tBestseller\nGra na emocjach\tBestseller\nKostka Rubika 4x4 Wave II Tm Toys\tNowość\nKostka 4x4 to wersja 4x4 słynnej kostki Rubika 3x3. Układanka składa się z 56 małych kostek, jednak w przeciwieństwie do 3x3, trudniej ją rozwiązać!\nTm Toys Kostka Rubika Breloczek 3x3 Wave II\tNowość\nŁubudu Goblinowo Trefl\tNowość\nSłońce powoli wygramoliło się zza horyzontu. Niemrawo rozejrzało się wokoło i powiedziało do siebie „Oho, znowu się zaczyna”. Łubudu! Rozniosło się po okolicy. Wioska Goblinów w tradycyjny sposób budziła się ze snu, kłótnią. Zgromadzona publiczność entuzjastycznie zaangażowała się w kłótnię. Jedni...\nUkładanka odejmowanie Fan Games\tNowość\nGra edukacyjna. Układanka odejmowanie: rozwija logiczne myślenie, ćwiczy pamięć, spostrzegawczość oraz koncentrację. pomaga w opanowaniu szybkiego dodawania i odejmowania.\nMemos 3D Kubuś Trefl\tNowość\nPopularna wersja gry polegającej na odnajdowaniu par takich samych kart. Ćwicz pamięć i spostrzegawczość!\nDzięki tej niezwykłej grze dzieci poznają zwierzęta i ich naturalne środowisko przyrodnicze od wsi po morze, od lasu po sawannę. W opakowaniu znajduje się 6 edukacyjnych gier, dzięki którym przedszkolaki nauczą się nowych słów. Świecąca i mówiąca Karotka pomoże im w tym zadaniu. Zawartość: 4 plansz...\nKostka Rubika 4x4 Wave II Tm Toys\nŁubudu Goblinowo Trefl\nUkładanka odejmowanie Fan Games\nMemos 3D Kubuś Trefl


STOCH, FREUND i SCHLIERENZAUER PODSUMOWUJĄ DZISIEJSZE ZAWODY w LAHTI | SkokiPolska.pl\nTo już 12. wygrana w karierze lidera polskiej reprezentacji – Kamila Stocha. Polak nie tylko odnotował dziś kolejne pucharowe zwycięstwo, ale zamknął usta wszystkim, którzy diagnozowali u niego poolimpijski spadek formy i wysuwając się na czoło klasyfikacji generalnej Pucharu Świata, pokazał, że żółtej koszulki lidera tak łatwo nie odda.\n„W drugim skoku poczułem lekki ból po lądowaniu. Na szczęście udało mi się trochę odpocząć i wszystko jest w porządku. Myślę, że nie przerodzi się to w żaden problem utrudniający kolejne starty” – powiedział zwycięzca dzisiejszych zawodów. Stoch dodał również, że skupia się już na kolejnych pucharowych występach. „Już czekam na konkursy w Kuopio i Trondheim. Będę się starał nie zmieniać swojej strategii i koncentrować tylko na sobie i moich skokach” – stwierdził podwójny mistrz olimpijski.\nDo zwycięstwa w dzisiejszym konkursie niewiele zabrakło Niemcowi – Severinowi Freundowi, który prowadził po pierwszej serii niedzielnych zawodów. Ostatecznie zakończył rywalizację na drugiej pozycji ze stratą 3,6 pkt. do Polaka. „Było bardzo blisko, Kamil z drugiego miejsca wysunął się na prowadzenie. Mało brakowało, ale nie mogę narzekać. Lubię skocznię w Kuopio i cieszę się na start na niej” – powiedział Niemiec.\nJak wielu innych skoczków, trzeci zawodnik dzisiejszego konkursu – Gregor Schlierenzauer podkreślił wysoki poziom, jaki reprezentują jego rywale ze skoczni. „Ostatnie tygodnie i dni nie były łatwe, poprzeczka została zawieszona bardzo wysoko. Poziom rywalizacji jest ekstremalnie wysoki i potrzeba dużo szczęścia. Gratulacje dla Kamila i Severina, obaj są w godnej pozazdroszczenia formie” – podsumował austriacki skoczek.\nTagi:lahti 2014, PŚ Lahti, Schlierenzauer Lahti, Severin Freund, Stoch Lahti\nPoprzedni wpisŁUKASZ KRUCZEK dla SkokiPolska: „KAMIL MA SKAKAĆ DWA DOBRE SKOKI w KONKURSIE i TYLE”


JAK WIELE MOŻNA PRZETŁUMACZYĆ? - PAWEŁ RUTKOWSKI - Wiedza i Życie - 2/2001\nCzytając książkę przełożoną z języka obcego, nie zdajemy sobie sprawy, ile wysiłku włożył tłumacz w ukazanie przedstawionego w niej świata takim, jakim opisał go autor.\nTłumacze powtarzają często, iż nie można nauczyć się języka obcego na tyle dobrze, by tłumaczyć literaturę piękną. Powodem nieprzekładalności literatury jest pewne ograniczenie systemowe tkwiące w języku.\nDlaczego literatura jawi się jako nieprzekładalna? Czy możliwe jest naukowe wytłumaczenie tego fenomenu? Jeszcze nie tak dawno olbrzymią popularnością wśród językoznawców cieszyła się hipoteza Sapira-Whorfa. Związana ona była z przekonaniem, iż to, w jaki sposób postrzegamy i rozumiemy nasz świat, uzależnione jest od języka, w jakim myślimy. Obecnie o hipotezie Sapira-Whorfa naucza się raczej na kursach historii lingwistyki niż współczesnego językoznawstwa.\nMimo różnych zastrzeżeń, hipoteza Sapira-Whorfa nie straciła wiele ze swej popularności wśród naukowców zajmujących się nauką o przekładzie (translatologią). Zdając sobie sprawę z niedoskonałości wywodu dwóch amerykańskich uczonych, wielu teoretyków przekładu dostrzega, iż ukazuje on, dlaczego dokładne tłumaczenie literatury jest najczęściej niemożliwe.\nWiększość języków obcych, z którymi stykamy się na co dzień, to języki indoeuropejskie. Od wieków posługują się nimi społeczeństwa zorganizowane w bardzo podobny sposób hołdujące zbliżonym wzorcom kulturowym i socjalnym. Ale nawet wśród języków z naszego kręgu kulturowego użycie podobnych konstrukcji gramatycznych i semantycznych często nie jest identyczne. Nieprzekładalne różnice w percepcji i opisie rzeczywistości mogą być zauważone np. w formach bezpośredniego zwracania się do innych.\nZmorą niejednego tłumacza może okazać się fakt rozróżniania w języku polskim wielu "poziomów grzeczności", formalności wypowiedzi (od bardzo formalnego do skrajnie niegrzecznego). W języku angielskim do osoby o imieniu John można się zwrócić jedynie John! lub Johnny! W polszczyźnie od imienia Jan utworzyć możemy długą listę form wołaczowych, choćby: panie Janie! > panie Janku! > panie Janeczku! > panie Jasiu! i wiele innych. Analogiczną listę sporządzimy bez problemu także na przykład dla czeszczyzny: Jane! > Jene! > Honzo! > Honzíku! > Honzíčku! itd. Zestawienia takie ukazują wyraźną hierarchię grzeczności oraz poufałości.\nŻadna z powyższych form nie może być uznana za oficjalną - nawet panie Janie zakłada pewien rodzaj bliższej znajomości między rozmówcami. Tłumacz nie jest w stanie znaleźć analogicznej hierarchii w języku angielskim. Nie wiąże się to jedynie z oporami samego systemu słowotwórczego (brakiem cząstek deminutywnych, czyli takich, za pomocą których tworzymy zdrobnienia). Oczywiście tłumaczenie formy Janeczku jako little John byłoby absurdem.\nNiemożność połączenia imienia ze słowem Mr (mister) także nie wynika w angielszczyźnie z ograniczeń struktury gramatycznej. To, że Anglik nigdy nie zwraca się do swego kolegi Mr Johnny (analogicznie do częstego w Polsce Panie Janku), wskazuje na powiązanie norm językowych z regułami życia społecznego. Język polski odbija po prostu o wiele większe zhierarchizowanie grupy nim się posługującej. Dobór właściwej formy przy zwracaniu się do innej osoby jest w takiej społeczności warunkiem sine qua non porozumiewania się. Gdy zdanie Panie Janku, cieszę się, że pana widzę! pojawia się w polskim tekście literackim, organizuje relacje między bohaterami na wzór tych spotykanych w polskim społeczeństwie (sytuuje je na odpowiednim poziomie "formalności"). Twierdzić można, że organizowanie to przebiega tak, jak zakładali Edward Sapir i Benjamin Lee Whorf: gramatyczne i znaczeniowe elementy języka wpływają na nasze postrzeganie świata. W angielskim tłumaczeniu John, I'm glad to see you! próżno by szukać wszystkich odcieni znaczeniowych oryginału.\nNie jest trudno mnożyć podobne przykłady. Już przy tłumaczeniu zdania Panie Janku, cieszę się, że pana widzę! dostrzegamy kolejny problem: dobór formy grzecznościowej zaimka. Angielskie you nie oddaje różnicy między polskimi ciebie i pana. Wiele języków europejskich wprowadza takie rozróżnienie, porównajmy francuskie tu i Vous, niemieckie du i Sie, włoskie tu i Lei. Warto zauważyć, że we wszystkich tych językach forma grzecznościowa łączy się z użyciem liczby mnogiej. W polszczyźnie tak nie jest.\nDlatego też nie udałoby się zapewne przekazać w tłumaczeniu angielskim gwarowego wydźwięku zdania, zaczerpniętego z opisu dialektu jednej z wsi na Spiszu: Dziezeście, ciotko, byli? W gwarze tej, jak np. w języku francuskim, obowiązuje tzw. dwojenie, czyli używanie drugiej osoby liczby mnogiej jako formy grzecznościowej. Niedopuszczalne jest tam w oficjalnych rozmowach używanie form drugiej osoby liczby pojedynczej: Co jo s tobóm kury pasła, ze ty mi na ty godos?! Wydawać by się mogło, iż bez problemu można przedstawić w tekście angielskim życie codzienne wsi spiskiej (po prostu je opisując). Obraz ten nigdy nie może być jednak pełny bez odtworzenia hierarchii społecznej budowanej przez zwroty grzecznościowe.\nW przekładzie utworu hiszpańskiego trudność byłaby innej natury. W języku tym tak jak w oficjalnej polszczyźnie formą grzecznościową jest trzecia osoba liczby pojedynczej. Pytanie Cómo se llama usted? to dokładny odpowiednik polskiego Jak się pan/pani nazywa? Jednak na tym podobieństwa się kończą. W języku hiszpańskim dopuszczalna jest konstrukcja grzecznościowa Cómo se llama? (bez słowa usted, odpowiadającego polskiemu pan/pani). Wierne tłumaczenie na polski (Jak się nazywa?) odebrane byłoby jako gwarowe bądź obraźliwe. Nieodparte są w przypadku takich zdań skojarzenia z bezosobowym traktowaniem kogoś podrzędnego, niższego rangą. Kontrastu między normalnymi zdaniami grzecznościowymi a tymi bez słowa pan/pani żaden tłumacz nie może wyrazić w języku hiszpańskim. W polskim tekście literackim byłby zaś on elementem ukazującym relacje między bohaterami.\nZajmując się genetycznie odległymi językami, natkniemy się na jeszcze większe problemy z tłumaczeniem. Wspomnieć tu możemy np. iż fiński wyraz hän odpowiada polskim zaimkom on, ona, ono (brak kategorii rodzaju), podczas gdy arabskie inta to "ty męskie", a inti to "ty żeńskie". Nikogo nie trzeba przekonywać, jak wiele znaczeń literackich może być związanych z kategorią rodzaju, czyli podziałem świata utworu na części "męską" i "żeńską". W polskiej literaturze księżyc ukazywany bywa jako mężczyzna, dla przeciętnego Hiszpana jest zaś zawsze kobietą. Różnica ta może być spowodowana dużą "sugestywnością" rodzaju gramatycznego: księżyc to rzeczownik rodzaju męskiego, la luna jest rodzaju żeńskiego.\nPłeć zaznacza swą obecność w języku (a więc i w świecie utworu literackiego) w najróżniejszy sposób. W należącym do grupy algonkin języku Indian z plemienia Gros Ventres mężczyźni i kobiety używają innych słów na oznaczenie tych samych przedmiotów (np. chleb to kjatsa dla kobiet a djatsa dla mężczyzn). Z kolei w języku zulu (Afryka) kobiety nie wymawiają w niektórych słowach dźwięku z (dlatego używają np. formy amandabi zamiast amanzi, gdy mówią o wodzie). Jak oddać te fakty w ewentualnym polskim tłumaczeniu literatury powstałej w językach algonkin lub zulu?\nW językach japońskim i koreańskim stopień "grzeczności" wyrażany w wypowiedzi wpływa na dobór odpowiedniej formy słowa (spośród wielu związanych z tym samym znaczeniem). Koreańczyk, mówiąc o dowolnej czynności, wybiera jeden z sześciu przyrostków czasownikowych - w zależności od swego stosunku do rozmówcy. Zauważmy, iż przytłumaczeniu na koreański problemu tego nie można ominąć. Czasowniki zawsze występują z przyrostkami, ich stopień "grzeczności" musi być sprecyzowany. W zdaniu polskim nie jest zawarta taka informacja. Nie zachowane więc zostaną w koreańskim przekładzie polskie reguły rozmowy, w których omawiana skala "grzeczności" nie jest istotna. Brak kategorii nazwanej tu "grzecznością" czyni komunikację w języku polskim bardziej bezpośrednią.\nNa czym powinna więc polegać działalność translatorska? Jedną z możliwości tłumaczenia jest potraktowanie słów związanych ze strukturą i życiem danej grupy jako realiów w rozumieniu współczesnych rosyjskich teoretyków przekładu Siergieja Wlachowa i Sidera Florina. Realiami nazywają oni słowa odnoszące się do obiektów i idei typowych dla kultury jednego narodu, a niespotykane w kulturach innych. Jako że wyrażają one lokalny koloryt, nie mogą być tłumaczone (np. hiszpańskie sombrero, którego nie tłumaczymy polskim słowem kapelusz). Wydaje się jednak, że zdanie: Wiem, że hän cię kocha!, dzięki któremu tak jak w języku fińskim unikamy odniesienia do płci (hän znaczyć może on/ona/ono) byłoby nie do przyjęcia z powodów stylistycznych.\nOdnosząc się do idei Friedricha Schleiermachera (dziewiętnastowiecznego niemieckiego teologa i filozofa), współczesny amerykański teoretyk przekładu Lawrence Venuti ukuł dwa terminy, które opisują możliwe postawy wobec nieprzekładalności: uzagranicznienie (ang. foreignization) i udomowienie (ang. domestication). Pierwsza z tych postaw wiąże się z koniecznością "wysłania czytelnika za granicę", pokazania mu innej kultury. Udomowienie zaś to zredukowanie obcego tekstu do ram języka przekładu, "sprowadzenie autora do kraju czytelnika". Venuti włącza się tym głosem do kluczowej dyskusji współczesnej translatologii.\nW jaki sposób takie tradycyjne tłumaczenie zmieniłoby system zwrotów grzecznościowych niezgodny z językiem przekładu? Posłużyć się możemy prostym przykładem. Norwescy uczniowie często zwracają się do swych nauczycieli po imieniu. Jak wiemy, sytuacja taka rzadko zdarza się w Polsce. Przekładając na polszczyznę norweski dialog szkolny, tłumacz "udomowiający" zamieniłby po prostu imię nauczyciela na zwrot panie profesorze. Tekst powstały w ten sposób tworzy w jakiejś mierze nowy świat. W stosunku do oryginału brakuje mu np. poczucia bezpośredniości i bliskości. Z drugiej strony, tłumaczenia "uzagraniczniające" muszą zawsze łamać reguły porozumiewania się w języku przekładu.\nJeśli w omawianym wyżej przykładzie chcielibyśmy pozostać wierni oryginałowi i zachować norweską formę zwrotu do nauczyciela, polski czytelnik mógłby odebrać ją jako niegrzeczną, zbyt poufałą. W rzeczywistości literackiej kreowanej przez polszczyznę nie dopuszczamy raczej, by uczeń powiedział do nauczyciela: Marku, co nam dzisiaj zadasz do domu? - nawet jeżeli zdajemy sobie sprawę, iż jest to jedynie tłumaczenie.\nJaką metodę tłumaczenia wybrać, skoro przekład doskonale wierny nie jest możliwy? Brak jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie potwierdza chyba w jakimś stopniu słowa Sapira, że poszczególne społeczności językowe zamieszkują "odrębne światy". Jeśli nawet wszyscy żyjemy w tym samym świecie fizycznym, to różne muszą być światy, które powstają w naszych tekstach literackich.\nPAWEŁ RUTKOWSKI jest studentem Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim.