Dziady, Adam Mickiewicz, inscenizacje romantyczne, Dziady recepcja, Dziady na scenie,\nOdprawianie Dziadów. Recykling i re-enactment jako strategie remiksu\nSłoneczny, ale i wietrzny przełom października i listopada naznaczony został we Wrocławiu obecnością duchów. W ramach międzynarodowej Olimpiady Teatralnej odbył się festiwal „Dziady. Recykling”.\nFestiwal, zaprogramowany przez Leszka Kolankiewicza (kierownik naukowy) i Jarosława Freta (dyrektor artystyczny), poświęcony został nie tylko Mickiewiczowskim Dziadom i teatralnej tradycji inscenizacji arcydramatu, ale szerzej – Dziadom jako projektowi kulturowemu, mitowi eschatologicznemu, komentarzowi metaspołecznemu, archetypowemu scenariuszowi działań zbiorowych i indywidualnych, w końcu obrzędowi przywoływania duchów przodków. Ta szeroka formuła i wieloaspektowe potraktowanie Dziadów umożliwiło wydobycie dramatu Mickiewicza z okowów literatury i umieszczenie go w kontekście różnorodnych działań, także spoza naszego kręgu kulturowego. W efekcie tych zestawień Dziady zaczęły iskrzyć nowymi, nieoczywistymi znaczeniami i dialogować z tym, co nasze – z polskim myśleniem i ujmowaniem historii, jak i z tym, co obce – zdawałoby się dalekie, jednocześnie mediując między przeszłością a trudnym „dzisiaj” i sugerując niezbyt pogodne prognozy na „jutro”.\nMożna rzec, że Dziady oraz Dziady zostały przepuszczone przez wyżymaczkę, potraktowane bez pardonu, by móc sprawdzić, które ich pokłady wciąż (na nowo, inaczej) rezonują, a które są już martwe. Kolankiewicz zapowiadał w materiałach festiwalowych poddanie ich swoistemu eksperymentowi: „Festiwal będzie testem, czy Dziady nadal są komentarzem metaspołecznym, a jeśli tak, to jaki właściwie jest dziś jego sens”1.\nDzięki tak otwierającemu podejściu, które uważam za największą wartość festiwalu, w programie znalazły się dwa spektakle Dziadów w reżyserii Michała Zadary i Eimuntasa Nekrošiusa oraz remiksy historycznych przedstawień Dziadów Jerzego Grotowskiego, Konrada Swinarskiego, Kazimierza Dejmka, Jerzego Grzegorzewskiego i projektu Mirona Białoszewskiego, a także „przepojonych ich duchem” inscenizacji: Umarłej klasy Tadeusza Kantora i Akropolis Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny. Pokazom towarzyszyły zaś debaty i spotkania z badaczami, wykłady, wystawy, koncert, cykl filmowy „Obecność. Upiory w kinie” oraz dwa obrzędy: haitańskie vodou i afrobrazylijskie candomblé, podczas których można było doświadczyć obecności sprowadzanych duchów przodków.\nCałość tego niezwykłego wydarzenia złożyła się na swoiste „odprawianie” Dziadów, jak nazwał to Dariusz Kosiński we współtworzonym z Jadwigą Rodowicz-Czechowską remiksie Dziadów Grotowskiego. Zwrócił on uwagę na dwa znaczenia słowa „odprawianie”, oba adekwatne wobec wydarzeń, które odbyły się we Wrocławiu. Po pierwsze „odprawianie” to „przeprowadzenie obrzędu, spełnienie rytuału” (jak odprawianie nabożeństwa czy egzorcyzmów), lecz w drugim znaczeniu „odprawianie” to także – „odesłanie, wydalenie, pozbycie się kogoś, wyprawienie w podróż czy zwolnienie ze służby”, a więc wygonienie duchów: „A kysz, a kysz!”.\nDuchy z pewnością zostały przywołane, ale czy zostały odesłane w pokoju, czy wyegzorcyzmowane, a może odprawione z kwitkiem?\nRemiks jako artystyczne re-enactment\nLeszek Kolankiewicz na zmierzenie się z Dziadami zaproponował strategię recyklingu, rozumianą jako „współczesne – właściwe epoce ekologii – miano wiecznego powrotu i ricorso, powtarzania się przebiegów historii społecznej. Obrzędy komemoratywne też są swego rodzaju recyklingiem, bo pozwalają na nowo przeżywać to, co już raz przeżyte i co weszło do domeny pamięci zbiorowej. […] Cały Festiwal będzie jednym wielkim recyklingiem Dziadów jako projektu kulturowego – w dobie reakcyjnego łaknienia mitów z jednej strony, skrajnej nieufności i podejrzliwości wobec wszelkiej mitologizacji z drugiej”2.\nRecykling (zgodnie z angielską etymologią) oznacza ponowne wprowadzenie do obiegu, powtórne użycie, wykorzystanie czegoś jako materiału do obróbki i przetworzeń, jako wtórnego surowca, z którego powstaje nowa jakość. Recykling jako strategia artystyczna jest podstawą nurtu junk art i oznacza – jak pisała Josette Féral – tworzenie z „materiałów, które zakończyły swój cykl życiowy”3, lecz dzięki gestowi twórcy mogą ponownie wejść do obiegu kulturowego i stać się elementem nowej struktury. Co więcej, badaczka definiuje recykling szerzej – jako podstawowy koncept postmodernizmu i ujmuje go jako „przeprogramowanie form”, czyli wykorzystanie dzieł funkcjonujących w obiegu kulturowym, „których znaczenie jeszcze się nie wyczerpało i które nie uległy procesowi destrukcji, lecz przeniesione w inny kontekst nabrały nowych sensów”4. Artysta wykorzystuje elementy przynależące do sfery kultury i identyfikowalne przez odbiorców, by oderwać je od dotychczasowych kontekstów, zmienić ich znaczenie i przy ich użyciu stworzyć nowe dzieło. Produkt „drugiego stopnia” (z czym mamy do czynienia w remiksach, ale też w parodiach, pastiszach, kolażach, asamblażach, remake’ach, coverach, mash-upach itd.) wchodzi w dialog z pierwowzorem – może z nim dowcipnie grać, może go twórczo kontynuować, reinterpretować, krytycznie podważać czy nawet negować. Według Féral praktyka recyklingu tematyzuje sam proces twórczy, aktywizuje odbiorcę i uruchamia jego pamięć (każąc mu szukać źródeł odniesień), a także kwestionuje wagę autora i postulat oryginalności dzieła sztuki, akcentując seryjność i „remiksowalność” oraz mobilność artefaktów. Przenosi więc punkt ciężkości z dzieła sztuki jako produktu na performatywność sztuki jako dynamicznego procesu interakcji i negocjacji między twórcą a odbiorcą, tworząc kulturę użytkowania, gdzie na równych prawach współistnieje gest artysty i użytkownika5.\nPoddane recyklingowi mogą być nie tylko treści, ale także forma, postawa artysty, styl, technika pracy, sposób prezentacji i ekspresji, w końcu samo medium. Przykładem takich zabiegów był projekt RE//MIX Komuny//Warszawa realizowany w latach 2010–2014, w ramach którego powstało trzydzieści produkcji6. Tomasz Plata, pomysłodawca projektu, zaprosił artystów związanych z różnymi dziedzinami sztuki, aby na drodze dialogu poddali twórczej rewizji dzieła z przeszłości – projekty m.in. The Wooster Group, The Living Theatre, Johna Cage’a, Mariny Abramović, Merce’a Cunninghama, Tadeusza Kantora czy Jerzego Grotowskiego.\nW przypadku remiksów Dziadów założenie było podobne, z tym że punkt odniesienia, choć definiowany szeroko, był jeden. Mimo to projektowi wrocławskiemu znacznie bliższa wydaje się idea „wcielania przeszłości”, „przyjmowania duchów przodków w ciało”, ponownego ucieleśnienia, stąd warto tu użyć interpretacyjnej strategii, która wydobywa akt performatywnego powtórzenia i silniej niż recykling problematyzuje kwestię archiwum, mianowicie re-enactment.\nPojęcie re-enactment nie jest do końca tożsame z polskim terminem „rekonstrukcja” (natychmiast kojarzonym z rekonstrukcją historyczną), od którego jest stanowczo szersze, co wykazały w swych pracach Rebecca Schneider7 i Dorota Sajewska8. Najprościej definiując, jest to strategia polegająca na przeniesieniu w teraźniejszość wydarzenia czy dzieła sztuki z przeszłości, ale przy pełnej świadomości, że niemożliwe jest ich wierne odtworzenie, czyli rekonstrukcja właśnie, gdyż zachodzą inne okoliczności, dokonuje się to poprzez inne ciała, systemy przekazu, wobec nowych widzów czy świadków. Izabela Kowalczyk, przyglądając się przesunięciu pomiędzy terminem „re-enactment” a „rekonstrukcją”, zauważała, że „pierwsze pojęcie w dosłownym znaczeniu oznacza powtórne odegranie, ale również proces apelacyjny, a więc mamy tu zaakcentowane właśnie powtórzenie czegoś, które jednakże łączy się pojęciowo z dokonaniem rewizji poprzedniego wydarzenia. A rekonstrukcja to nie tyle powtórzenie, ile odtworzenie, pojęcie to nie konotuje już dokonania rewizji tego, co miało miejsce wcześniej”9.\nDorota Sajewska postulowała wykorzystanie terminu „re-enactment” do badań nad teatrem jako narzędzia dostępu do jego historii i ponownego w niej uczestnictwa, przeczącego mitowi o efemeryczności teatru10. Re-enactment, będąc zjawiskiem z pogranicza teorii i praktyki, lokującym się w polu przecięcia ciała i historii, umożliwia aktualizację wydarzenia i inną niż archiwalna formę jego dokumentacji. Re-enactment to performatywne powtórzenie, a nie odtworzenie oryginału, jest więc zarazem jego odnowieniem, jak i przeobrażeniem za sprawą kolejnej realizacji i recepcji. Re-enactment jako strategia artystyczna kwestionuje możliwość odtworzenia oraz „wydobywa na jaw paradoks zachowania niepowtarzalnego wydarzenia i w centrum uwagi stawia własną medialną strukturę”11. Pokazuje, że identyczność z przeszłym wydarzeniem jest niemożliwa, gdyż każde powtórzenie zakłada zmianę i nakłada na pierwowzór kolejne warstwy (krytyczne, naukowe, artystyczne, społeczne, polityczne), które sprawiają, że nigdy nie powróci on w tej samej formie. Skutkiem tego przeradza się w remiks, który negocjuje z tradycją, stawia pytanie o możliwość aktualizacji i dyskutuje z pierwowzorem artystycznym. Jak pisała Anna R. Burzyńska: „Remiks jest ekstremalną formą przepisywania; taką, która stawia na zbawczy błąd. […] Kluczowym zagadnieniem będzie tu różnica”12.\nSajewska podkreśla, że re-enactment problematyzuje sposoby archiwizacji i dokumentacji i „ze względu na swój metamedialny charakter stanowi szczególny rodzaj działania teoriopoznawczego poddającego refleksji strategie i praktyki pamięci, a także status źródła, świadectwa, dokumentu”13. W tym sensie re-enactment włącza w proces dokumentacji ciało i praktyki, które zostały wyparte przez logocentryczny dyskurs archiwum, spełniając wielokrotne postulaty Diany Taylor, aby ciało i praktyki uznać za pełnoprawne media pamięci i formy przekazywania wiedzy, pamięci kulturowej i zbiorowej tożsamości14. Dla Taylor, Schneider i Sajewskiej reaktualizacja wydarzenia jest możliwa poprzez transmisję w ciałach i działaniach.\nZaproszeni do Wrocławia artyści i badacze mieli sięgnąć do Dziadów jako do „performatywnego archiwum kultury polskiej” – w celu ożywienia dokumentacji, odnowienia doświadczenia i rewizji cielesnej przeszłości. Przywołując historyczne inscenizacje, mieli je przetestować, sprawdzić ich żywotność i to, czy mają nam jeszcze coś do powiedzenia. Sam Leszek Kolankiewicz pisał o akcie performatywnego powtórzenia następująco:\n[…] powtórzenie wcale nie musi być martwym powieleniem tego, co cudze, samemu nieprzeżyte, jedynie zaobserwowane – owszem, może być odczytaniem na nowo, ponownym napisaniem i powtórnym uczynieniem, re-enactment właśnie, czyli – jak powiedziałby Wyspiański i jak to ujmował w swoim programie – przewalczeniem. Przewalczeniem, bo to pisanie na nowo, to przywracanie, miało być też odnowieniem – może nawet rewizją – miało więc być pisaniem od nowa, jako dzieła własnego; a to znaczy, że i własnego, i przecież zarazem w jakiejś mierze wspólnego15.\nProjekt „odprawiania Dziadów” uzmysławia, że obco brzmiące hasła „recykling” i „re-enactment” oznaczają ponowne przywołanie, uobecnienie, powrót w zmienionej formie tego, co dawne, re-aktualizację wydarzenia, a także ponowne ucieleśnienie – w sensie oddania ciał tym, którzy zechcą w nich zagościć.\nKoncepcja ta okazała się niezwykle otwarta i twórcza, co zaowocowało wielością głosów (także tych z zaświatów) oraz rozmaitością strategii służących ponownemu uobecnieniu.\nStrategie re-enactment oraz recyklingu można było zaobserwować we wrocławskich remiksach. Nieprzypadkowo cykl otworzył remiks przedstawienia Akropolis Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny (1962), zatytułowany Kłącze, a przygotowany przez inicjatorów festiwalu – Leszka Kolankiewicza i Jarosława Freta. Twórcy, zadając pytania o możliwość dokumentacji i archiwizacji spektaklu, skupili się na temacie narastania warstw, na kłączu, w które rozrasta się Akropolis, począwszy już od dramatu Wyspiańskiego, który był przecież re-enactment katedry wawelskiej. W cytowanym już tekście Kłącze „Akropolis” Kolankiewicz zwracał uwagę na wielopiętrowość Akropolis (dramat Wyspiańskiego, pięć wariantów spektaklu Grotowskiego, rejestracja Jamesa MacTaggarta, projekt Elizabeth LeCompte) i związaną z tym kwestię niekończących się odnóg pamięci i wariantów – powtórzeń, rekonstrukcji, remiksów, uniemożliwiających de facto ustalenie jednego „źródła” i odwołanie się do „oryginału”, które samo było ciągiem zremiksowanych rekonstrukcji. Analizując remiks Elizabeth LeCompte Poor Theatre: A series of simulacra (2004), Kolankiewicz zauważał, że aktorzy The Wooster Group – symulując aktorów Teatru Laboratorium – powtarzali tylko te ich gesty i działania, które zmieściły się w kadrze kamery i zostały zarejestrowane przez MacTaggarta. Tematyzowali tym samym również samo medium – nagranie telewizyjne – jego ograniczoność i sposób pośrednictwa. Sama rejestracja okazała się symulacją, czymś wybiórczym i wtórnym, funkcjonującym na własnych prawach. Jaki więc dziś jest dostęp do spektaklu z 1962? Poprzez archiwum, dokumenty, przez kaleką rejestrację?\nPrzedstawiony we Wrocławiu remiks rewidował kwestię pamięci oryginału i uzmysławiał problematyczność archiwum – zaproszeni badacze i świadkowie tamtego wydarzenia prezentowali w Sali Teatru Laboratorium istniejące archiwalia i dokumentację audiowizualną. Bruno Chojak, archiwista Instytutu Jerzego Grotowskiego, opowiadał o różnych wariantach Akropolis i niemożności zidentyfikowania aktorów w każdej z wersji, o lukach w dokumentacji i o tym, co zostało szczątkowo zachowane w formie materialnej po spektaklu, a co nie daje zasadniczej odpowiedzi na pytanie o jego kształt. O strategii LeCompte opowiedziała natomiast zaproszona do remiksu Stefania Gardecka, współpracująca z Jerzym Grotowskim i Teatrem Laboratorium w latach 1966–1984. Przypomniała ona spotkanie z reżyserką i oprowadzanie jej po Sali Teatru Laboratorium, kiedy to LeCompte, zwracając uwagę na posadzkę, ukryła przed rozmówczynią zamiar remiksowania dzieła Grotowskiego w swoim spektaklu, w którym potem wykorzystała także nagraną potajemnie rozmowę z Gardecką. Incydent ten pokazuje, że pamięć o Akropolis Grotowskiego funkcjonuje poprzez zapośredniczenia, gromadząc kolejne warstwy zabrudzeń, odchyleń związanych z samym aktem transferu, który dokonuje się – jak chciały zwolenniczki żywego medium – właśnie „z ciała w ciało”. Zgodnie z ich tezami o ciele jako medium pamięci i narzędziu umożliwiającym ożywienie archiwum, w Sali Teatru Laboratorium dokonano re-enactment dwóch scen spektaklu. Najpierw pokazano publiczności fragmenty rejestracji spektaklu z 1968 roku (sceny Parysa i Heleny, Panny i Klio), które potem dwie aktorki (Aleksandra Kotecka i Małgorzata Pauka) próbowały powtórzyć, zrewidować w ciałach – jak określiłaby to Schneider – dając widzom możliwość ponownego (i innego!) uczestnictwa w tych scenach. Celem nie była kopia ani replika tamtych działań, a przepuszczenie ich przez ciała dwóch aktorek, niejako oddanie ich ciał umarłym, by w swoistym nekroperformansie to, co martwe, za sprawą działania stało się żywe16.\nKolankiewicz w materiałach festiwalowych zapowiadał: „Tak oto idea żywego archiwum znajdzie pełne ucieleśnienie, zostanie też na swój sposób urzeczywistniony projekt Wyspiańskiego”. Został urzeczywistniony w tym sensie, że mieliśmy do czynienia z widmami i – jak w rejestracji MacTaggarta – z „widmową cielesnością aktorów Teatru Laboratorium”. Mary powróciły i zamieszkały w ciałach żyjących, manifestując – jak ujmowała to Sajewska – „w materialnych resztkach oddziaływanie nieobecnego ciała”, kiedy to ciało staje się reprezentacją trupa17.\nPod koniec Kłącza na scenie pojawiła się milcząca Rena Mirecka, która, przysiadłszy na krześle, patrzyła niemo na zachowany w filmowym materiale fragment swej dawnej kreacji. Funkcjonowała niemal jako cytat z tamtego wydarzenia, przy zastrzeżeniu, że (jak podkreślała Schneider), to już nie było „tamto” ciało ani tamte emocje, ani tamto doświadczenie. Remiks Akropolis (podobnie jak wystawiony w 2009 roku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym spektakl Akropolis. Rekonstrukcja w reżyserii Michaela Marmarinosa) pokazał niemożność powrotu do tamtego doświadczenia i „odtworzenia” spektaklu – nawet przy udziale tych samych wykonawców. Aktorka była przywołanym duchem, który przyszedł na obrzęd Dziadów, ale, jak ostatnie wezwane Widmo, pozostał niemy. Uświadomiło to, że, podobnie jak u LeCompte, Akropolis funkcjonuje jako seria symulakrów, na które składają się nasza pamięć, wyobrażenia, poddane kolejnej mediacji ciała aktorów, akty ponowień. Akropolis pozostaje, jak pisała Schneider o performansie: „ale inaczej lub w różnicy – […] jako przeciw-pamięć, niemal w sensie echa”18. A zarazem „zaczyna się wciąż i wciąż na nowo – poprzez siebie jako powtórzenie”, formując niekończące się kłącze.\nZ widmową obecnością przodków mieliśmy też do czynienia w drugim remiksie Dziadów Grotowskiego (1961) – Dziady. „A czegóż potrzeba dla duszy?” przygotowanym przez Dariusza Kosińskiego i Jadwigę Rodowicz-Czechowską. Tak jak w przypadku Kłącza, efekt symulacji miała wspierać realność miejsca – pokaz odbył się w sali na pierwszym piętrze Pałacyku, w którym podczas gościnnych występów we Wrocławiu Teatr 13 Rzędów pokazywał swoje Dziady. Podstawą remiksu były fragmenty wybrane przez Grotowskiego do opolskiej inscenizacji: wiersz Upiór, II część Dziadów, Wielka Improwizacja oraz fragmenty z części IV. Twórcy wrocławskiego remiksu przywołali duchy przodków: Jerzego Grotowskiego oraz aktorów Teatru 13 Rzędów i Teatru Laboratorium. Objawili się oni poprzez archiwalne nagrania audio oraz – dość dowcipnie – w ciałach obecnych i wezwanych „potomków”. Jednak, jak zaznaczył badacz-egregor, przypominający Jana Śniadeckiego z jego „szkiełkiem i okiem” (w tej niewdzięcznej roli profesor Kosiński), celem było nie tylko odprawienie obrzędu, ale i odprawienie (we wspomnianym już sensie: odesłania, oddalenia) dziadów. Rytuał był przewrotny – zaklęcia wspomagała ludowa skoczna muzyka, funkcję Guślarza pełniła kobieta, nieznośny egregor przerywał zjawom słowami Księdza z IV części, wtrącał się, przeszkadzał, chciał ich nawet dotknąć. Same zjawy (grane przez dwie aktorki: Beatę Passini i Hanę Umeda) też były zaskakujące – owinięte w prześcieradła, z orientalnymi elementami stroju, wachlarzami, posługiwały się japońskimi technikami ciała. Pamiętamy jednak, że w opolskim spektaklu dział się równie osobliwy i prowokacyjny rytuał – z nieprzystającymi, trywialnymi przedmiotami, elementami gry, nastrojem zabawy, prześmiewczymi i groteskowymi stylizacjami. To po tym spektaklu Tadeusz Kudliński ukuł sformułowanie „dialektyka ośmieszenia i apoteozy” na określenie strategii, jaką stosował Grotowski. Remiks powtarzał gest profanacji i gry, ataku na archetyp, który przez zderzenie z tym, co niskie, wykrzywione, miał szansę się odnowić.\nPowraca w tym kontekście ujęty w formie pytań tytuł jednej z debat: „Bluźnić czy kreować mity? Podważać i obalać czy uświęcać?”, która wzbudziła ożywioną dyskusję na temat mitotwórczej roli Dziadów. Twórcy tego remiksu, powołując się na swego patrona, zaproponowali gest porzucenia mitotwórczego scenariusza Dziadów. Recykling, którym posługiwał się i remiks, i sam spektakl Grotowskiego, znosi myślenie mityczne, jest ucieczką od mitu, który petryfikuje rzeczywistość i nasze myślenie o świecie. Właśnie dzięki zestawieniu elementów nieprzystających, zużytych, wyrwanych z kontekstu, zapożyczonych z innych dzieł czy rzeczywistości codziennej, rysuje się możliwość – jak przekonuje Féral – zmiany spojrzenia, a co za tym idzie, odnowienia, przywrócenia wartości. Taktyką taką często jest gra, zabawa, która inicjuje twórczą wymianę między artystą a odbiorcą. Proces percepcji łączy się z doznaniem przyjemności płynącej z rozwiązania zagadki, rozpoznania śladów, pierwotnej funkcji czy pochodzenia elementów. Po odrzuceniu mitu pojawia się pytanie, co można zmienić, jak się odbić, tworzyć – i w tym sensie jest to praktyka wyzwalająca.\nW remiksie wykorzystano fragment audycji radiowej, w której Grotowski powiedział:\nUważam, że niesłusznie jesteśmy nazywani teatrem nowoczesnym i że niesłusznie przypisuje się nam chęć za wszelką cenę znalezienia jakichś nowatorskich wariantów teatru. Naszym celem jest raczej przewartościowanie tradycji, zarówno tradycji teatralnej, jak i tradycji narodowej. Jest to świadomość, że po prostu stoimy komuś na ramionach. Jacyś ludzie byli przed nami i zyskali taką, a nie inną wizję rzeczywistości, albo wizję sztuki. My stoimy im na ramionach i możemy dalej widzieć, i to, co jest tam gdzieś za horyzontem, to stary przykład. Jednakże musimy wiedzieć, komu mianowicie stoimy na ramionach i dobrać sobie tych, którym na ramionach chcemy stanąć.\nI taki gest – dobrania sobie olbrzymów, ale również „dobrania się” do nich i w efekcie odesłania, widzę w obrzędzie, jaki odprawili twórcy remiksu. W tym sensie ostatnie słowa, jakie zabrzmiały z offu: „Czekamy na was. Trzymajcie się. Róbcie swoje” – słowa ciężko już wówczas chorego Jacka Zmysłowskiego – brzmią jak pożegnanie, ale jednocześnie jak zachęta do dalszej pracy, do „robienia swojego”, do działania, które nie będzie kontynuacją, do „dobierania się” i twórczego podważania. W Pałacyku były to słowa przodka skierowane do „niepokornych potomków” – siedzących przy stole: Jarosława Freta, Tomasza Rodowicza, Pawła Passiniego, Ewy Oleszko-Molik, Stefanii Gardeckiej, Leszka Kolankiewicza, Dariusza Kosińskiego, Jadwigi Rodowicz i małego Kacperka, którzy dopiero co wspólnie z aktorami i muzykami odczytali Wielką Improwizację. A raczej odprawili ją precz, z jej roszczeniami do geniuszu, megalomanii, egotyzmu, narcyzmu i mitologizacji bohatera.\nTrzeci remiks, Pudełko, czyli o tym Białoszewskim, jak go słuchamy, przygotowany przez Pawła Passiniego i Jacka Kopcińskiego, odnosił się do Dziadów Mirona Białoszewskiego z 1961 roku. Tytuł nawiązywał do odczytu Białoszewskiego O tym Mickiewiczu jak go mówię z 1967 roku, dotyczącego IV części Dziadów, a owo tytułowe pudełko to archiwum – zbiór taśm magnetofonowych nagrywanych przez poetę dla jego niewidomej przyjaciółki, Jadwigi Stańczakowej. Pudełko przechodziło z rąk do rąk, aż znalazło się w posiadaniu Kopcińskiego. Wśród starych taśm odkrył on nagranie Dziadów. Remiks podejmował temat archiwum, medium i technik zapisu. Narracja badacza wprowadziła widzów w historię taśm, w życie Białoszewskiego na Tarczyńskiej, jego relację ze Stańczakową, domowy teatr i obsesję zapisu słowa mówionego. Opowieści towarzyszyły nieme obrazy – unikatowe nagrania przedstawiające Białoszewskiego i jego znajomych podczas wykonywania rozmaitych happeningów. Passini i jego aktorzy podjęli się trudu ożywienia dokumentacji. Do wykładu wkradła się muzyka, wywołane słowem przybyły Dusze, a w końcu zmaterializował się sam Miron (w tej roli Paweł Janyst, ostatnio mający szczęście do postaci umarłych poetów – czy to Norwida w Biegunach, czy Wyspiańskiego w Requiem). Świat Mirona i jego Dziadów ożył na oczach widzów.\nRamą „zdarzenia teatralnego z udziałem widzów” (tak określonego przez twórców) był obrzęd z II części. Miron z niemal przyklejonym do ust mikrofonem podłączonym do starodawnego Grundiga odprawiał – przepowiadał swoje Dziady. Scena na Strychu Teatru Współczesnego stała się miejscem synkretycznym: na poły mediateką, na poły cmentarzem czy starą kaplicą, lecz w gruncie rzeczy mieszkaniem Mirona – pudełkiem, pokojem jego wyobraźni. Aktor, siedząc w za dużym płaszczu na łóżku, mówił, oddawał swój głos i ciało (ale tu przede wszystkim głos) nie tylko Mironowi, ale też kolejnym zjawom, które w rytualnych pląsach materializowały się za jego plecami. Początkowo na nie nie patrzył, cały zamknięty, zanurzony w swym przepowiadaniu. Tańce Dusz – coraz szybsze, coraz bardziej orgiastyczne, rytmiczne – niczym chór towarzyszyły poecie, wykradając mu poszczególne kwestie (Dzieci, Złego Pana, Zosi). Sam poeta-performer coraz bardziej się rozpalał, niemal melorecytował, śpiewał – w końcu zdjął płaszcz, przyprowadził niewidzącą Stańczakową i kazał jej nagrywać, dokumentując to dla niej. W swój monodram włączył fragmenty dziennika Chamowo, Szarej mszy, Osmędeuszy. Po skończeniu seansu był wyczerpany, niemal w ekstazie. Gdy zamilkł, Dusze skuliły się, poskładały w dziwne formy, w końcu znikły. Wychodzących widzów żegnał puszczony z taśmy głos Białoszewskiego mówiący Wielką Improwizację.\nChoć był to remiks rozbudowany wizualnie i najbardziej ze wszystkich teatralny, to skupiał się w istocie na technologii – zapisie mowy, jej odtwarzaniu, ponownym słuchaniu i kwestii ożywienia wypowiadanego słowa. Aktor wykonywał ustny performans, powtarzał gest zapisu, utrwalania wypowiedzi na nośniku, a jednocześnie jego słowa były zmultiplikowane (przez archiwalne wypowiedzi Białoszewskiego) i rozegrane, ucieleśnione (przez postacie Duchów, jak i figurę samego poety). W jakim stopniu mowa może być medium pamięci i narzędziem przekazywania doświadczenia? Czy jest nią bardziej niż zapisany tekst, zdjęcie ze spektaklu, ale mniej niż udźwiękowiony film? A co w takim razie z filmem bez fonii, który pokazano widzom remiksu? Według Taylor to mowa jest silniejsza niż zapis, to ona przetrwa i nie ulegnie zniszczeniu w czasach dyktatury, gdy pali się na stosach nieprawomyślne książki19. Wypowiedź ożywia zapis, a medium jest tu ponownie ciało. Ożywić archiwum to odczynić czyjeś słowa, wykonać twórczość, wcielić. Z tym marzeniem zdradził się Kopciński, gdy kilka lat temu pisał:\nOd lat chodzę za Białoszewskim. Podglądam go, wypatruję, podsłuchuję. Skanduję jego wiersze, wybijam rytm jego prozy, śpiewam jego piosenki. […] Od lat chciałbym napisać o jego Transach i łapię się na tym, że wcale mnie taki opis nie pociąga. Pociąga mnie sam trans. Może dlatego stale wracam do tego samego i pytam nie o twórczość, ale twórczy akt, o to, jak rodzi się dzieło i co tym dziełem w istocie jest. Wiersz czy recytacja? Dramat czy gra? To potem, bo wcześniej jest przecież zdarzenie – czy nie ważniejsze niż relacja?20\nMiejscem takich wcieleń jest przecież naturalnie teatr, miejsce powrotów i powtórzeń, medium będące – jak pisał Marvin Carlson – maszyną pamięci, gdzie żywi oddają ciała duchom. Teatr to nieskończony ciąg rekonstrukcji, gdzie zdarzenie jest ważniejsze niż relacja.\nW tych trzech pierwszych remiksach zwraca uwagę podobna strategia wykorzystania archiwum i potraktowania pierwotnego dzieła. Wykonano tu pracę archiwalną, rekonstrukcyjną – wykorzystano dostępną dokumentację, włączając do remiksu nagrania audio i zachowane nagrania filmowe (technika found footage). Bazowano zarówno na istniejących archiwaliach (scenariusz, zdjęcia, projekty scenografii), jak i na badaniach naukowych. Znaczące jest to, że w tych trzech remiksach brali udział badacze zajmujący się już wcześniej w licznych publikacjach i badaniach tematem remiksów (Leszek Kolankiewicz i Dariusz Kosiński – Grotowskim, Jacek Kopciński – Białoszewskim). W „zdarzenia teatralne” włączono elementy wykładu performatywnego, który stał się immanentną częścią remiksu, a naukowiec jednym z jego wykonawców.\nWykłady towarzyszyły remiksom również w Komunie//Warszawa, co tak uzasadniała Katarzyna Lemańska: „Remiks odwołuje się do pamięci i procesu przypominania twórczości artystów, którzy nie istnieją tak wyraźnie w popkulturowym obiegu. Dlatego większość premier w komunie//warszawa poprzedzona jest performatywnym wykładem na temat twórczości mistrza”21. Zauważała zarazem, że ta narracja ustawia odbiór widzów, którzy przyjmują perspektywę eksperta. W przypadku remiksów zaprezentowanych we Wrocławiu trudno mówić o konieczności przypomnienia artystów czy dzieł. Punkt odniesienia był jasny. Dostrzegałabym tu raczej chęć przetestowania przez ekspertów ich tez i analiz, sprawdzenia ich w praktyce – w ciałach wykonawców, w interakcji z publicznością, w przestrzeni sali, w performansie. Nie pociąga mnie opis – pisał Kopciński – pociąga mnie sam trans, zdarzenie. Jest to jedyna w swoim rodzaju okazja, by ożywić przedmiot badań – zaprezentować go nie w analitycznym opisie, w książce, a w re-enactment – w powtórzeniu praktyki. Potwierdza to zarazem ustalenie Sajewskiej, że re-enactment jest formą „teoretyczno-praktyczną”, gdzie teorię można sprawdzić w działaniu, a refleksji towarzyszy akt ucieleśnienia.\nJednocześnie, jak pisały badające remiksy Komuny//Warszawa Lemańska i Karolina Wycisk: „remiks teatralny sam musi wytwarzać i komunikować istnienie i zasięg swych odniesień […]: przez tytuł, opis spektaklu, cytat i aluzję, a w strukturze spektaklu przez widoczne, jawne odniesienia w treści i formie”22. Jest on siłą rzeczy autotematyczny, a wchodząc w dialog z pracą kogoś innego, przywołuje ją w rozmaity sposób (przez cytat, materiały audiowizualne, powtórzenie techniki czy właśnie dyskurs naukowy). „Sygnalizuje to – jak dodają autorki – uzależnienie procesu wytwarzania i odbioru od zmiennych kompetencji kulturowych odbiorcy – znajomości przez niego (miksowanych) tekstów kultury, określonego kontekstu pozateatralnego, dziedzin dyskursywnych i architekstów”23 oraz wiedzy historyczno-teatralnej na poziomie ekspertów – można dodać. O ile bowiem wszyscy rozpoznali w remiksie Freta oryginalną wannę z Akropolis, to kto się domyślił, że jedna z aktorek w remiksie Rodowicz nosiła czarny płaszcz Ciemnego z Apocalypsis cum figuris, a druga stukała laską, której używał w tym spektaklu Ryszard Cieślak?\nPamięć nie w naszej mocy\nOdmienną strategię wobec widza i jego kompetencji obrały pozostałe remiksy. Do wspólnoty doświadczeń odwołali się w remiksie Umarłej klasy Tadeusza Kantora (1975) Łukasz Kos i Robert Bolesto. W Synagodze Pod Białym Bocianem pokazali sfilmowaną podróż przez meandry pamięci zatytułowaną Moja klasa. Twórcy potraktowali spektakl Kantora jako opowieść o niemożności odtworzenia przeszłości, powrotu do dzieciństwa, przywołania minionych zdarzeń i o zawodnych mechanizmach pamiętania. Łukasz Kos opowiedział w filmie o poszukiwaniach uczniów ze swojej klasy. W materiałach festiwalowych zapowiadał:\nMoja klasa… moja pierwsza klasa\nCzy pamiętam tych ludzi? Czy pamiętam te dzieci? Te nazwiska?\nCzy rozpoznam ich na klasowym zdjęciu? […]\nSzukam tych ludzi\nCo mi powiedzą?\nW inny sposób chcę przyjrzeć się procesowi grzebania w pamięci\nTematem filmu był sam proces pamiętania i podróży do minionego szkolnego doświadczenia. Bohater filmu zaczął poszukiwania od pracy archiwalnej – wizyty w szkole i odnalezienia w archiwum dziennika klasowego, a w domowym archiwum klasowych zdjęć. Potem przy pomocy portali społecznościowych wykonywał pracę detektywistyczną – szukał osób, adresów, danych, kontaktów. Gdy się to udało (a nie zawsze się udawało), umawiał się na spotkanie i w rozmowie próbował przywoływać wspólne (a częściej całkiem odmienne) wspomnienia na temat tego okresu. Proces nie został dokończony, a w miarę poszukiwań można było dostrzec coraz większą rezygnację i narastające wątpliwości twórcy. Kos powtarzał jak mantrę słowa: „już nie pamiętam”, „nie przypominam sobie”, „nie wiem” lub „ja to pamiętam inaczej”, „naprawdę tak było?”, „jak to naprawdę było?”.\nFilm odwoływał się do spektaklu Kantora jako do maszyny wspomnień, strategii twórcy zestawianej często z seansem spirytystycznym, z przywoływaniem duchów. Osoby z klasy, jeśli udało się je spotkać, już nie były tamtymi dziećmi, sam Kos nie był już tamtym najmniejszym w klasie i zastraszonym chłopakiem. Rekonstrukcja wspomnień uzmysłowiła, że każdy pamięta inaczej i coś innego, że z dzieciństwa pozostały klisze, powidoki, manekiny petryfikujące wspomnienia o uczniach, których już nie ma. To jest już umarły czas, tak jak umarła okazała się klasa. Moja klasa opowiadała o klęsce mechanizmu rekonstrukcyjnego i remiksowała przede wszystkim subiektywne doświadczenie, indywidualne wspomnienia i nie-pamięć, na licencji – można powiedzieć – Kantora. Była to wypowiedź najbardziej osobista, odpowiedź dana pierwowzorowi przez autora w jego własnym imieniu, oparta na własnej biografii i w tym sensie skutecznie powtarzająca strategię Kantora.\nDo prywatnych doświadczeń i wspomnień odwołał się również Jerzy Trela w remiksie Dziadów Konrada Swinarskiego (1973) zatytułowanym Remiks jako lekcja. Został on przygotowany wspólnie ze studentami Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie: Anną Popiel, Aleksandrą Skorupą, Rafałem Szumskim. Trela nie wszedł jednak w rolę pedagoga i eksperta od przeszłości, co mógłby sugerować tytuł remiksu. Raczej obnażył, podobnie jak Kos, własną bezradność i niemożność powrotu do swej wielkiej kreacji i doświadczenia spektaklu Swinarskiego. Na remiks złożyły się: prezentacja materiałów archiwalnych, działanie aktorskie oraz spotkanie z Trelą, z których każde w odmienny sposób komentowało Dziady z 1973 roku.\nCzekającą w foyer wrocławskiego PWST publiczność osaczyło odtworzone, zapętlone nagranie wypowiedzi: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, / Co to będzie, co to będzie?”, z charakterystycznym dla Swinarskiego chichotem, który pozwalał domyślać się wykonawcy tych słów. Potwierdził to zresztą materiał filmowy zrealizowany podczas jednej z wczesnych stolikowych prób Dziadów, na której reżyser wygłosił swoiste exposé („nie chcemy robić mszy narodowej”) i wykonał z lekkim zaśpiewem ów dwuwersowy fragment. Następnie widzowie przeszli do drugiej sali, gdzie ubrani w białe koszule studenci miksowali pojedyncze frazy z Dziadów (głównie ze sceny Salonu Warszawskiego), tworząc chór przygotowujący wejście Konrada. Jerzy Trela stanął po cichu za plecami widzów, a gdy padło na niego światło, zaczął: „Samotność – cóż po ludziach…”. Aktor, ubrany w zwykły garnitur, spokojny, niemal nieruchomy, pewnym, lecz stonowanym głosem wypowiedział Wielką Improwizację. Funkcjonował w ramach remiksu prawie jak cytat ze spektaklu, nie będąc jednak repliką tamtego Konrada. Jego monolog nabrał innych znaczeń, nowej jakości, był inną wypowiedzią niż tamta wygłaszana przez lata od momentu premiery w 1973 roku. Przed nami stał też inny człowiek – ponad siedemdziesięcioletni aktor o olbrzymim dorobku, autorytet i profesor szkoły teatralnej. Niewiele miał wspólnego z trzydziestoletnim Jurkiem, którego wybór do głównej roli w Dziadach wywołał wiele kontrowersji i niemałą konsternację w zespole, o czym nazajutrz w debacie przypomniała Joanna Walaszek. Czym więc była ta Improwizacja, której doświadczyli widzowie i której na nowo doświadczył sam Trela?\nAktor próbował odpowiedzieć na to pytanie podczas spotkania po spektaklu. Powiedział, że jest to dla niego już zupełnie inny tekst, a podczas jego wypowiadania najsilniej odczuwa ton rozpaczy i goryczy. Aktor nie rekonstruował monologu Konrada z 1973 roku, a zrewidował go w swoim obecnym ciele (jak określiłaby to Schneider), odnowił i powtórzył w innym kontekście, ze wszystkimi towarzyszącymi temu modyfikacjami: z większym doświadczeniem scenicznym, wiedzą, z innymi emocjami, ze zmienionym głosem, sylwetką i tym wszystkim, co zgromadził i co go kształtowało przez ponad czterdzieści lat. Przykład ten wyraźnie pokazuje, że rekonstrukcja rozumiana jako wierne odtworzenie jest niemożliwa nawet poprzez to samo (a przecież tak inne) ciało i że re-aktualizacja doświadczenia musi dokonać się na innych warunkach, z wszelkimi nieuniknionymi przesunięciami.\nWażne w tym kontekście wydają mi się słowa, które powiedziała w debacie24 o scenicznej historii Dziadów Joanna Walaszek. Badaczka teatru Swinarskiego, która dokonała przecież wraz z zespołem opisu tego spektaklu25, stwierdziła, że oglądania rejestracji telewizyjnej Laco Adamika z 1983 roku należałoby zakazać, gdyż fałszuje ona obraz tamtego przedstawienia. Utrwalenie go na taśmie jest petryfikacją, unieruchomieniem, przeniesieniem w sferę archiwum i nie da nigdy dostępu do tamtego doświadczenia. W zremiksowanej formie, nieroszczącej sobie praw do wierności kopii, dostęp ten umożliwił Jerzy Trela – i w tym znaczeniu była to cenna lekcja.\nPrzewalczać – walczyć\nOba omówione wyżej remiksy były osobistą odpowiedzią daną historycznym inscenizacjom – z wykorzystaniem własnych doświadczeń twórców, odsłonięciem się, na granicy prywatności. Na przeciwległym biegunie sytuują się dwa ostatnie remiksy – Pawła Miśkiewicza i Weroniki Szczawińskiej – które nabrały charakteru publicystycznego i interwencyjnego, traktując przywoływane dzieła jako pretekst do wypowiedzi politycznych. Twórcy obrali inną strategię wobec pierwowzorów, zajmując pozycje krytyczne i rewizjonistyczne.\nPaweł Miśkiewicz w remiksie Czyje to „Dziady”? odwołał się do zdjętego przez komunistyczną cenzurę przedstawienia Dziadów Kazimierza Dejmka (1967) jako wydarzenia o charakterze politycznym, które sprowokowało protesty studentów i doprowadziło do wydarzeń Marca 1968, a w konsekwencji stało się pretekstem do wypędzenia z Polski obywateli pochodzenia żydowskiego. Na pytanie: „Czyje to Dziady?”, Miśkiewicz dał jednoznaczną odpowiedź, zestawiając nagranie niesławnej wypowiedzi Władysława Gomułki z materiałem filmowym pokazującym protesty ONR-owców i spalenie w listopadzie 2015 roku kukły Żyda na rynku we Wrocławiu. Reżyser odwołał się do swojego przedstawienia z Teatru Dramatycznego w Warszawie Klub Polski i postaci Konrada w wykonaniu Mariusza Benoit. Aktor odczytał fragmenty Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego Mickiewicza, co w zestawieniu z montażem filmów ujawniło tkwiący w Dziadach niebezpieczny scenariusz o potencjale nacjonalistycznym.\nW trakcie festiwalu wielokrotnie powracały pytania o związek mesjanizmu z dzisiejszymi ruchami narodowościowymi, czy mocniej – faszystowskimi. Nie bez powodu wielokrotnie cytowano słowa Marii Janion z jej listu do uczestników Kongresu Kultury: „Powiem wprost – mesjanizm, a już zwłaszcza państwowo-klerykalna jego wersja, jest przekleństwem, zgubą dla Polski. Szczerze nienawidzę naszego mesjanizmu”. Miśkiewicz nawet nie tyle zadał pytanie, co postawił mocną tezę na temat tego związku i toksyczności arcydzieła (znowu Janion). Warto przypomnieć, że również Miłosz krytycznie podchodził do idei mesjanizmu, która została ukształtowana przez dzieje recepcji dramatu, i wskazywał na jej kompensacyjny charakter. W Ziemi Ulro pisał ostro, że Mickiewicz „żywcem zapeklował ich [Polaków] w mesjanicznym nacjonalizmie”26. Benoit kończył wygłaszaną w remiksie Wielką Improwizację na słowach: „Nie gardź mną”, ale zaraz zagłuszył i zdyskredytował je wrzask ONR-owców. W zrujnowanej przestrzeni Dworca Świebodzkiego w pył rozbito optymistyczne wyobrażenia na temat wspólnoty narodowej.\nDodam, że nagranie z wiecu ONR-u z paloną kukłą Żyda wykorzystano też w finale Kłącza. Gdy Fret zapytał o nieobecnego Ludwika Flaszena, Kolankiewicz zamyślił się, powtórzył pytanie i puścił wspomnianą scenę z wrocławskiego rynku. Po żadnym z tych remiksów nie rozległy się brawa, a publiczność wyszła w milczeniu.\nRównie mocną tezę postawiły Weronika Szczawińska i Agnieszka Jakimiak w remiksie Dziadów – dwunastu improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego (1995). Swój remiks zatytułowały „Dziady”: kraksa, co z jednej strony nawiązywało do recepcji spektaklu Grzegorzewskiego, który, jak przypomniał w debacie Zbigniew Majchrowski, miał najgorsze recenzje w całej scenicznej historii Dziadów, z drugiej zaś strony ujawniło antyfeministyczny aspekt inscenizacji i samych Dziadów Mickiewiczowskich, a także patriarchalny charakter Olimpiady Teatralnej i teatru jako instytucji w ogóle.\nWidzów Studia na Grobli powitał quasi-operowy śpiew, informujący, że Wrocław jest Europejską Stolicą Kultury, że właśnie odbywa się festiwal „Dziady. Recykling” w ramach Olimpiady Teatralnej i obwieszczający otwarcie Olimpiady… Specjalnej. Wykonująca go ubrana w czarny dres aktorka następnie podpaliła symboliczny znicz i zapowiedziała przeprowadzenie zawodów w dwunastu dyscyplinach sportowych – analogicznie do dwunastu improwizacji Grzegorzewskiego. Za chwilę rozpocznie się olimpiada – specjalna, gdyż do zawodów przystąpią tylko kobiety. Nastąpiła prezentacja zawodniczek, które przedstawiły się następująco: Pippa del Bono, Petra Brook, Roma Castellucci, Thea Terzopoulos, Waleria Fokin, Jana Fabre, Krystyna Lupa, Jarosława Fret, podając nazwiska wszystkich reżyserów pokazujących swe inscenizacje w nurcie głównym Olimpiady Teatralnej. Następnie zawodniczki wymieniły nazwiska reżyserek (m.in. Elizabeth LeCompte, Julie Taymor, Sophie Hunter, Laurie Anderson, Ariane Mnouchkine, Mai Kleczewskiej, Barbary Wysockiej), które z różnych powodów na Olimpiadę nie przyjechały (bo są zajęte, bo pies zjadł im telefon i nie odebrały informacji, bo okazały się za drogie, bo Strzępka została zaproszona bez Demirskiego itd.). W kolejnej dyscyplinie cztery ubrane w dresy aktorki zaśpiewały fragment piosenki o Mrs Rollison (na melodię znanego przeboju Paula Simona i Arta Garfunkela), wskazując, że jest to właściwie jedyna istotna kreacja kobieca w dramacie (o jaką inną rolę mogą starać się aktorki, gdy reżyser szuka obsady do Dziadów?). Autorki remiksu wytknęły także płeć Bohatera Polaków – jedna z zawodniczek dostała szansę wykonania Wielkiej Improwizacji. Niestety, ponieważ reżyserka korzystała z rejestracji Dziadów Grzegorzewskiego o bardzo złej jakości, również przekaz zawodniczki został zakłócony przez szumy, szmery, interferencje, a w końcu mikrofon został jej zabrany. Na finał pokazano nagranie wypowiedzi Klary Bielawki, która statystowała w krakowskim przedstawieniu. Aktorka grała jedno z dzieci w scenie obrzędu i tym, co zapamiętała z przedstawienia, był fakt, że nie została na afiszu wymieniona z nazwiska, a jedynie jako „Klara” (i tak dobrze, że nie jako trzy gwiazdki – dodała natychmiast). Gdy po paru latach eksploatacji przedstawienia ona i inne dzieci zaczęły narzekać, że stroje stają się dla nich zbyt ciasne, wymieniono… dziecięcych aktorów.\nDrugą kwestią podjętą przez Szczawińską były prawa autorskie. Gdy dwie zawodniczki podczas kolejnej dyscypliny remiksowały ruch Jacka Poniedziałka z przedstawienia, dwie inne krążące nad nimi pytały: czy mamy prawo wykorzystać ten ruch? do kogo powinniśmy się zgłosić o uzyskanie zgody? do ZAIKS-u? do spadkobierców Grzegorzewskiego? do dyrekcji Starego Teatru? do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego? do sądu? do adwokatów? na policję? Czy to, co tu robimy, jest w ogóle legalne?\nPrzygotowując swój remiks, autorki zapowiadały:\nPrzyglądamy się Dziadom – dwunastu improwizacjom z daleka, z ukosa i przez zapożyczenie: żadna z nas nie miała szansy zobaczyć tego spektaklu na żywo. Materiały, które pozostały po przedstawieniu, zachęcają do podjęcia figlarnej gry i majstrowania przy tych obszarach, których polski teatr współczesny zdaje się obawiać najbardziej: obszarach klapy i klęski, porażki i skuchy. Takiej pięknej katastrofy. Wspólnotowego mitu, który wcale nie łączy27.\nPostąpiły więc jak bricoleur (bricoleuse?) – majsterkowicz, wybierając wątki szczególnie im bliskie i testując resztki pozostałe po inscenizacji, by wprowadzić nowe tematy (copyright, feminizm, klapa i obcy – tu: kobieta) w samo serce wspólnotowego mitu. To już nie było powtórzenie ani odtworzenie, a kraksa właśnie – totalna rewizja i podważenie pierwowzoru, zafundowany Grzegorzewskiemu bezpardonowy audyt.\nZaprezentowane we Wrocławiu wydarzenia teatralne i spektakle wyraźnie pokazały, że remiks nie jest jednorodną formą. Może on obrać za punkt wyjścia rozmaite treści (archiwum, technikę, formę, ideę, medium) i poddać je odmiennym działaniom – od kontynuacji, rozwinięcia po rewizję i całkowitą negację źródła. Dominujące strategie: re-enactment i recykling mogą być skupione na różnych celach i w efekcie objawić inne aspekty remiksowanego dzieła. Będąc zjawiskiem z pogranicza teorii i praktyki, posługuje się rozmaitymi narzędziami, dokonuje montażu, brikolażu, majstrowania, niekiedy w formie „figlarnej gry”, innym znów razem całkowicie serio. Trudno o jego spójną definicję, ale właśnie w wachlarzu możliwości, różnorakich form, jakie przybiera, oraz strategii, które realizuje, tkwi jego siła.\nNa swój sposób remiks egzorcyzmuje swój pierwowzór i dlatego zaproponowanie tej formy do odprawienia Dziadów i Dziadów było niezwykle trafnym pomysłem. Przywołano je i dano odpowiedź – poprzez performanse, działania, w ciałach i przez akty. Pokazane remiksy potwierdziły, że re-enactment nie jest rekonstrukcją, gdyż ta nie jest możliwa, a odpowiedzią na to, co było. Jej performatywny aspekt zasadza się nie na naiwnej wierze w możliwość odtworzenia „wzorca” i kopiowania „autentycznego oryginału”, ale na niekończącym się procesie przesuniętych powrotów, polegającym na rewizji przeszłości, przyrastaniu kłącza oraz na przewalczaniu i nieustającym kwestionowaniu tego, co je poprzedziło. Dokonać można tego tylko poprzez akt, działanie, bowiem, jak nakazywał patron wrocławskiego Instytutu: „Odpowiedzi niepodobna sformułować, można ją tylko uczynić”28 .\n1. Źródło: http://www.theatreolympics2016.pl/nurty/dziady-recykling, dostęp: 6.12.2016.\n3. J. Féral, Odpadki i zagadki: od Mony Lisy do Rambo, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” nr 95/2010, s. 37.\n4. Tamże, s. 41.\n5. Zob. M. Borowski, M. Sugiera, Recykling spojrzeń, „Didaskalia” nr 95/2010, s. 42–47.\n6. Zob. RE//MIX. Performans i dokumentacja, red. D. Sajewska, T. Plata, Warszawa 2014.\n7. Zob. R. Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, New York 2011; tejże, Performans pozostaje, tłum. D. Sosnowska, [w:] RE//MIX…, dz. cyt.\n8. Zob. D. Sajewska, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Warszawa 2016.\n9. I. Kowalczyk, Historia jako symulacja czy historia jako rana?, „Obieg” 2008, źródło: http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/4249#1, dostęp: 7.12.2016.\n10. Zob. D. Sajewska, Mit efemeryczności teatru, „Dialog” nr 1/2015.\n11. Tamże, s. 85.\n12. A.R. Burzyńska, Tradycja, genetyka, remiks, [w:] RE//MIX…, dz. cyt., s. 241.\n13. D. Sajewska, Nekroperformans…, dz. cyt., s. 73.\n14. Zob. D. Taylor, Performance and intangible cultural heritage, [w:] The Cambridge Companion to Performance Studies, red. T.C. Davis, Cambridge 2008.\n15. L. Kolankiewicz, Kłącze „Akropolis”, „Dialog” nr 1/2015, s. 124.\n16. Zob. D. Sajewska, Nekroperformans…, dz. cyt.\n17. Tamże, s. 38.\n18. R. Schneider, Performans…, dz. cyt., s. 34.\n19. Zob. D. Taylor, Archiwum i repertuar: performanse i performatywność, „Didaskalia” nr 120/2014.\n20. J. Kopciński, Człowiek transu. Magnetofonowe sesje Mirona Białoszewskiego, „Teksty Drugie” nr 4/2011, s. 206.\n21. K. Lemańska, Teatr rozszerzony Wojtka Ziemilskiego, „Performer” nr 5/2012, źródło: http://www.grotowski.net/performer/performer-5/teatr-rozszerzony-wojtka-ziemilskiego#footnoteref38_1ttidry, dostęp: 7.12.2016.\n22. K. Lemańska, K. Wycisk, Komuna//Warszawa przesyła instrukcje: czym jest remiks teatralny?, „Didaskalia” nr 121-122/2014, s. 38.\n24. Pozostaje mieć nadzieję, że zapis debat, które były prowokującym myślowo i zapalnym elementem festiwalu, ukaże się w formie osobnej publikacji, do czego Wydawnictwo Instytutu im. Jerzego Grotowskiego gorąco namawiam.\n25. Zob. M. Halberda, P. Łaguna, W. Szulczyński, J. Walaszek, „Dziady” Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego: opis przedstawienia, Kraków 1998.\n26. C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 2000, s. 134.\n27. Źródło: http://www.theatreolympics2016.pl/kalendarium/dziady-kraksa, dostęp: 7.12.2016.\n28. J. Grotowski, Święto, [w:] tegoż, Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Warszawa 2013, s. 515.


Home » Tag Archives: Włochy\nmarm 24 czerwca 2017 Inne, News\nAfera podatkowa w Serie A. 35 zamieszanych klubów!\nTomasz Botwina 26 stycznia 2016 Ligi zagraniczne, News, Włochy\nProkuratura w Neapolu pracuje nad sprawą od 2012 roku. Jej kolejnym etapem była przeprowadzona we wtorek akcja pod kryptonimem „na spalonym”. W ramach tej operacji gwardia finansowa dokonała rewizji w siedzibie AC Milan. Wszystko przez to, że wśród podejrzanych jest Adriano Galliani, który jest dyrektorem wykonawczym klubu. Po za Galliani piastującym stanowisko prezesa, na liście podejrzanych jest również prezes Lazio …


O Nas | Fundacja My Evergreen\nBył rok 2009 kiedy to dwójka młodych osób postanowiła zacząć działać na przestrzeni kultury w mieście zwanym Lubartowem. Spędzili wiele godzin na przygotowaniach i chęci realizacji zamierzonego zadania. Nie było to tak łatwe jak im by się wydawać mogło. I tak rozpoczynała się wytężona praca.\nNie wiedzieliśmy jeszcze wtedy jak nazwać organizację, czyli stowarzyszenie które chcieliśmy stworzyć. „A może by tak otworzyć przypadkową stronę w słowniku?” – zaproponowałem. „Spróbujmy” – taka była odpowiedź. Co prawda musieliśmy trochę tych kartek przerzucić żeby w końcu natrafić na Evergreen. Słowo które oznaczało nieskończoność. „Zawsze zielone. Tak to jest to!” Dodaliśmy do tego słowo my – mając na myśli My – jako zespół i MY jako mój. I tak powstało „My Evergreen”. Organizacja nie powstała a nazwa została – ponadczasowa. W końcu w roku 2012 doczekała się swojego zaszczytu i tak będzie trwać już na wieki.\nEvergreen (od ang. evergreen, czyli wiecznie zielony) – określenie (głównie w dziennikarstwie muzycznym) piosenki, utworu muzycznego cieszącego się niesłabnącą popularnością przez wiele lat, często wykonywanego przez różnych wykonawców, czasem w kolejnych pokoleniach, inaczej standard. Do klasy evergreen zalicza się utwory, które przeszły próbę co najmniej 20 lat.\nPrzykładami takich przebojów wszech czasów mogą być np.: Besame Mucho, Cheek To Cheek, La Paloma, Love Letters, The Man I Love, Moon River, Over the Rainbow, Ramona, Smoke Gets In Your Eyes, St. Louis Blues, Stardust, Summertime, Vaya Con Dios, Volare, When I Fall in Love, Yesterday,What a Wonderful World, Everlasting Love.\nChcesz do nas dołączyć? Odezwij się do nas! Czekamy na Ciebie – biuro@myevergreen.art.pl


Ciasto francuskie na słodko to hit na deser. Koniecznie spróbuj wersji z jabłkami i budyniem | Jak ugotować? Haps.pl\nMałgorzata Beszczyńska 09.07.2021 13:00\nCiasto z jabłkami i budyniem, to niemal najprostszy deser. Ciasto francuskie można co prawda wykonać samodzielnie, ale sklepowe odpowiedniki pomagają oszczędzić czas i są naprawdę smaczne. Jabłka, zwłaszcza odmiany sezonowe, są soczyste i idealne do domowych wypieków. Budyń może być rodzajem kremu, który idealnie współgra z rozmaitymi owocami. Prezentujemy przepis na szybki deser z ciastem francuskim na słodko. To propozycja słodkiej przekąski dla całej rodziny, którą przyrządzisz w kilka chwil.\nCiasto francuskie na słodko, to pomysł na szybki deser. Jak go wykonać?\nCiasto francuskie z jabłkami można wykonać na kilka sposobów. Jednym z nich, jest sporządzenie nadzienia z jabłek i budyniu. Taki farsz, można przykryć paskami ciasta, lub zrobić klasyczny placek w okrągłej foremce. Do ciasta z jabłkami potrzebujemy:\nJabłka należy dokładnie umyć i obrać. Nie jest to konieczne, ale jeśli posiadają drobne uszkodzenia, będzie to bezpieczniejsza wersja. Budyń ugotować w niewielkim garnku. Ciasto francuskie rozłożyć na blaszce, uprzednio kładąc je na papierze do pieczenia. Po ugotowaniu budyniu należy wymieszać go z jabłkami pokrojonymi w niewielkie listki. Dodać cynamon i cukier waniliowy. Następnie powstałą masę przełożyć na ciasto francuskie i odpowiednio zamknąć. Możesz złożyć je na pół, albo ozdobić kratką. Następnie wstawić do piekarnika na 15-20 minut, przy temperaturze 175 stopni.\nCiasto z jabłkami i budyniem to smaczna przekąska na lato. Jak można je zmodyfikować?\nTen prosty przepis można nieco zmodyfikować. Zamiast jednego dużego ciasta, możesz wykonać małe trójkątne sakiewki. Będą nieco inną wersją popularnych drożdżówek i z pewnością obronią się smakiem. Ciekawym rozwiązaniem jest też improwizowana wersja ciasta galette. Należy wykroić z ciasta francuskiego kwadrat lub okrąg, farsz położyć na środku, pozostawiając kilkucentymetrową linię brzegu. Następnie zagiąć ranty tak, aby farsz nie wypłynął. W ten sposób, nie zakryty farsz pięknie się skarmelizuje i będzie przyjemnie chrupał. Ciasto francuskie smakuje dobrze również z innymi owocami n p. ze śliwkami.\nCiasto francuskie, to pomysł na szybki deser. Koniecznie o tym pamiętaj, kiedy go przyrządzasz!\nAby ciasto francuskie było udane, zawsze przed wstawieniem go do piekarnika, postaraj się podziurawić je lekko widelcem. W ten sposób powietrze będzie miało gdzie uciec, a ciasto nie będzie mokre, ale chrupiące i pyszne. To samo rób w przypadku ciasta kruchego. To niezbędny warunek, aby ciasto się nie przypaliło i nie było twarde. Wystarczy kilka nakłuć i gotowe! Po upieczeniu można cieszyć się smakiem.


Osiągnąć szczyt - relacja z Friedrichshafen - 4RUN\n4RUN > Osiągnąć szczyt – relacja z Friedrichshafen\nOsiągnąć szczyt – relacja z Friedrichshafen\nBiegać można wszędzie… Prawie wszędzie. Ci, którym znudziła się już atmosfera wielkomiejskich wyścigów, na których ilość uczestników liczona jest w tysiącach, coraz częściej uciekają na bezdroża i górskie szlaki. Te zaś, oprócz wrażeń związanych z ukształtowaniem terenu i zmienną niekiedy pogodą, oferują przepiękne widoki i możliwość bliskiego kontaktu z naturą.\nWychodząc naprzeciw oczekiwaniom wciąż rosnącej grupie potencjalnych klientów: biegaczy i osób aktywnie spędzających czas w górach, producenci i dystrybutorzy marek związanych z branżą outdoorową dwoją się i troją, aby zaoferować produkty trwałe i funkcjonalne. Jak się okazało podczas odwiedzonych przez nas lipcowych targów The OutDoor Show w niemieckim Friedrichshafen, coraz większą rolę gra w tym światku także moda. Rzecz ma być nie tylko przydatna, ale również zaprojektowana zgodnie z najnowszymi trendami obowiązującymi w branży. Dowodem na to mogą być liczne pokazy mody, połączone z elementami układów choreograficznych i tańca, odwracające nieco uwagę od właściwości technicznych tkanin, a kładące raczej nacisk na ich wygodę i krój.\nZ pewnością jest to zjawisko szersze, obejmujące zasięgiem w zasadzie cały sportowy świat i będące swego rodzaju zjawiskiem społecznym: nawet gdy idę pobiegać, czy też wspinam się na szczyt podczas wakacji, swoim ubiorem manifestuję nie tylko osobowość, ale i status społeczny. Bezkształtne workowate stroje, nawet jeśli wygodne, to już przeszłość – w dzisiejszym outdoorowym świecie – każdy szczegół stroju ma znaczenie.\nW branżę outdoorową coraz śmielej wkraczają też producenci obuwia i odzieży biegowej. Wybór butów trailowych może powoli przyprawiać o ból głowy, choć z drugiej strony dla pasjonatów biegania po górach jest to z pewnością pozytywne zjawisko, skutkujące tym, że każdy ma szansę zaspokoić swoje nawet najbardziej wyszukane wymagania.\nNa każdym stoisku odwiedzających targi można było spotkać kompetentną obsługę, która wyjaśniała i wprowadzała w tajniki prezentowanych przedmiotów. Ekipa 4Run najwięcej czasu poświęciła na zapoznanie się z ofertą marek, stawiających nie tylko na outdoor, ale i bieganie w terenie, takich jak: Dynafit, Pearl Izumi czy Scott.\nJesteśmy pod wrażeniem profesjonalizmu w organizacji tak dużej imprezy targowej oraz szczerze usatysfakcjonowani ilością firm i osób zaangażowanych w tą branżę.\n10 Lut. Ruszyły zapisy na 10. Półmaraton Warszawski\nJubileuszowa edycja i jeden z największych biegów w całej Europie – mimo że bieg odbędzie…\n// Niedzielna joga dla kręgosłupa Za nami kolejne niedzielne spotkanie z jogą w parku, podczas…


Sprzedam działkę : Rogale , 123127 m2, 1478000 PLN - Domiporta.pl\nDziałka 123127 m2, Rogale\n1 478 000 zł 12 zł/m2\nDziałka rolna na sprzedaż Rogale - 123127 m2\n12 zł/m2 1 478 000 zł\n123 127 m2\nNa sprzedaż nieruchomość gruntowa o powierzchni ok. 12,3 ha Nieruchomość położona nad jeziorem Mleczówka. Grunty rolne klasy: IIIb, IVa, IVb, V (dokładne klasy mailowo). Istnieje możliwość odrolnienia. Zapraszam do obejrzenia nieruchomości.\nJestem zainteresowany szczegółami oferty opublikowanej na domiporta.pl. Działka Warmińsko-mazurskie, Rogale Powierzchnia: 123127 m2 Cena: 1 478 000 PLN Proszę o kontakt\nWitam, poproszę o więcej zdjęć oraz rzut nieruchomości opublikowanej na domiporta.pl. Działka Warmińsko-mazurskie, Rogale Powierzchnia: 123127 m2 Cena: 1 478 000 PLN Proszę o kontakt


Hotel HTop Royal Sun Suites, Santa Susanna, Hiszpania - biuro podróży Ecco Holiday\n0 zł - 827 zł/os.\nKlimatyzacja, Dostęp do internetu, Basen odkryty, Dla rodzin z dziećmi, Kurorty nadmorskie, Bez paszportu, Parking\nDo dyspozycji gości jest lobby wraz z recepcją z check-out-service. Większość pięter osiągalna jest za pomocą windy. Na miejscu znajduje się przechowalnia bagażu i kantor wymiany walut. Dostępne w hotelu Wi-Fi (odpłatnie) zapewnia wygodny dostęp do sieci. Na terenie hotelu apartamentowego znajduje się restauracja, bar i bar na plaży. Do Państwa dyspozycji jest również sala telewizyjna i pokój zabaw dla dzieci. Goście mogą skorzystać z garażu (odpłatnie). Do pozostałych oferowanych na miejscu usług należą: wielojęzyczny personel, opieka medyczna, transfer hotelowy, pobudka na życzenie i pralnia. Przejażdżki rowerowe są doskonałym sposobem na poznanie okolicy. Zapraszamy do skorzystania ze znajdującej się na miejscu wypożyczalni rowerów (odpłatnie).\nPokoje wyposażone są w klimatyzację, centralne ogrzewanie, pomieszczenie mieszkalne i łazienkę. Balkon należy do standardowego wyposażenia większości pokoi. Opcjonalnie dostępne są oddzielne sypialnie. Na życzenie gości dostarczone mogą być dostawki oraz łóżeczka dziecięce. Biurko oraz (odpłatnie) sejf są również do dyspozycji gości. Aneks kuchenny dla osób samodzielnie się stołujących jest optymalnie wyposażony w lodówkę, kuchenkę gazową, kuchenkę mikrofalową i ekspres do kawy / herbaty. Kolejnym udogodnieniem jest zestaw do prasowania. Do wyposażenia należą również telefon, telewizor i Wi-Fi (odpłatnie). Łazienka posiada prysznic. W łazienkach znajduje się ponadto suszarka do włosów. Szczególny komfort w czasie pobytu zapewnią w łazienkach artykuły kosmetyczne. Rodziny z dziećmi zamieszkać mogą w przygotowanych specjalnie z myślą o nich pokojach rodzinnych.\nZapraszamy do skorzystania z naszej oferty sportowo-rekreacyjnej. Na terenie hotelu znajduje się basen otwarty oraz brodzik dla dzieci. Do dyspozycji gości jest również taras do opalania, leżaki oraz parasole przeciwsłoneczne. W ofercie baru znajdują się napoje orzeźwiające. Propozycje spędzenia czasu wolnego podlegające dodatkowej opłacie to tenis stołowy i bilard. Muzyka na żywo, miniklub i minidisco zapewnią Państwu doskonałą zabawę w czasie wolnym. Copyright GIATA 2004 - 2021. Multilingual, powered by www.giata.com for client no. 126413\nDostępne warianty żywieniowe to nocleg ze śniadaniem, wyżywienie częściowe, wyżywienie pełne, opcja all inclusive i All-Inclusive Special. Polecamy również piknik. W karcie znajdują się napoje bezalkoholowe i napoje alkoholowe.


Wyjazd do kina na film „Ratujmy Florę” – Szkoła Podstawowa im. Stanisława Dąmbskiego w Rudnej Wielkiej\nStr. głównaSzkoła PodstawowaAktualnościWyjazd do kina na film „Ratujmy Florę”\n21 grudnia 2019 m m Aktualności Możliwość komentowania Wyjazd do kina na film „Ratujmy Florę” została wyłączona\n19 grudnia klasy IV, VI a i VI b wraz z paniami M. Urban, J. Wiśniewską, A. Micał, S. Kmiotek oraz E. Wilgą pojechały do kina Helios w Galerii Rzeszów na film pt. „Uwolnić Florę”. Była to opowieść o historii słonicy w podeszłym wieku, tytułowej Flory i jej przyjaciółki, nastoletniej Dawn, która chwyciła nas za serc, ponieważ przedstawiała pełną niebezpieczeństw podróż Flory do rezerwatu dla słoni. Film odpowiada na pytanie, do czego jesteśmy zdolni w imię prawdziwej przyjaźni.


Magazyn Familia - Z pomocą Ducha Świętego, poprzez ziołolecznictwo, staram się pomagać chorym - (część trzecia) -->\nW części trzeciej wywiadu o. Gabriel, który jest autorem książki pt. „Apteka ojca Gabriela”, twierdzi, że chorobą cywilizacyjną jest nerwica. Zachęca, abyśmy w trosce o nasze zdrowie zbierali zioła i pomagali sobie z pomocą Ducha Świętego.\nKs. Sławomir Sznurkowski SSP: Oprócz porad duchowych udziela Ojciec porad z zakresu ziołolecznictwa. Na jakie choroby współczesny człowiek jest najbardziej podatny?\nO. Gabriel: Moim zdaniem, najbardziej uznaną cywilizacyjną chorobą jest nerwica, a także związane z nią wszystkie stany lękowe i depresyjne. Najgorsza jest schizofrenia maniakalna, która graniczy z opętaniem. Poza tym do chorób cywilizacyjnych zaliczyć można także narkomanię oraz alkoholizm. Wielokrotnie postrzegany jest on jako sytuacja bez wyjścia. Życie ludzi uzależnionych od alkoholu potęguje zarówno fakt ubóstwa jak i niemożliwość znalezienia pracy, jakiegoś startu w życiu. Są to czynniki, które wpływają na stan ducha i powodują choroby cywilizacyjne w dobie współczesnej. A tak, najogólniej rzecz biorąc, w moim doświadczeniu to są choroby nerwicowe.\nKs. Sławomir: Ojciec zawarł swoje długoletnie doświadczenie, jako zielarza, w książce pt. „Apteka ojca Gabriela”. Czy ta książka jest jeszcze do nabycia?\nO. Gabriel: Dwa nakłady zostały już wyczerpane. Jeżeli ktoś chciałby ją kupić, to może znajdzie jeszcze egzemplarze gdzieś w księgarni w Bielsku Podlaskim lub w Hajnówce. Książka ta ukierunkowuje ludzi, poucza, aby we własnym zakresie zbierać zioła i w ten sposób powrócić do najstarszej formy lecznictwa, która obecnie powraca do łask.\nKs. Sławomir: Dlaczego Ojciec poleciłby swoją książkę?\nO. Gabriel: Zawarte są w niej nowe opracowania dotyczące chorób cywilizacyjnych. Ludzie potrzebują i oczekują jakiegoś leku w materii dosłownej, aby leczyć dane schorzenia. Dlatego, poprzez ziołolecznictwo, staram się im pomagać z pomocą Ducha Świętego.\nKs. Sławomir: Hipokrates podsumował swoją teorię leczenia, że pożywienie ma być jak lekarstwo i lekarstwo ma być jak pożywienie. Co Ojciec chciałby przekazać ludziom?\nO. Gabriel: Moją syntezą jest to, co napisałem w książce pt. „Apteka ojca Gabriela”, że najlepsze lekarstwa na każdą chorobę rosną na tym terenie, który my zamieszkujemy.\nKs. Sławomir: Czyli Boża apteka. Bóg zapłać Ojcu i życzymy, aby dzieło, które Ojciec rozpoczął, wzrastało, i żeby jak najwięcej ludzi mogło tutaj przyjeżdżać i uzyskiwać od Boga łaski, zarówno dla duszy, jak i dla ciała. Szczęść Boże, Ojcze!\nO. Gabriel: Szczęść Boże! Bóg zapłać za dobre słowo. Niech łaska Ducha Świętego będzie z Wami.\nKs. Sławomir: Bóg zapłać.\n„Nie ma choroby, na którą byś odpowiedniego ziółka nie znalazł. Bóg dał słabość, dał i lek". (przysłowie zielarzy)\nZ książki „Apteka ojca Gabriela”: „Kiedy w 1942 r. wprowadzono penicylinę, a później inne silne antybiotyki, uratowano od śmierci wiele milionów ludzi. Zdawało się, że osiągnięto całkowite zwycięstwo nad chorobami ludzkości. Niebawem przyszło rozczarowanie. Okazało się, że organizm ludzki uodparnia się na działanie nawet najsilniejszych antybiotyków, a jednocześnie ulega ich niezwykle szkodliwym działaniom ubocznym. Dodajmy, że na drodze tryumfalnego pochodu nauk medycznych stanęła również współczesna, można powiedzieć – zabójcza cywilizacja, niosąca skażenie wód, powietrza, gleby, a co za tym idzie i żywności. (…) Co więc mamy robić? Na pewno nie możemy odrzucić chemioterapii z antybiotykami włącznie. Te leki są niezbędne na przykład przy zapaleniu płuc, opon mózgowych, zatorach, zawale serca, chorobach zakaźnych, wszędzie tam, gdzie niezbędna jest natychmiastowa pomoc. Niemniej jednak trzeba stanowczo zrehabilitować ziołolecznictwo i do niego powrócić. Oczywiście nie wyłącznie, tylko jako do ważnej dziedziny, również medycyny oficjalnej” (s. 41).\nW książce znajdują się m.in. porady ojca Gabriela na choroby dróg oddechowych, układu krążenia, krwi, wątroby, dróg żółciowych i trzustki, alergiczne, kobiece oraz układu nerwowego.


Znaczenie dzieci�cych sn�w - Dzieci.pl\nZnaczenie dzieci�cych sn�w\nOd niepami�tnych czas�w ludzko�� postrzega�a sny jako co� wa�nego, w czym warto szuka� odpowiedzi na rozmaite pytania. Nasze na wskro� nowoczesne spo�ecze�stwo do sn�w podchodzi raczej sceptycznie - wielu rodzic�w bagatelizuje w�asne marzenia senne, nie wspominaj�c o tych dzieci�cych. 123RF\nNie przywi�zuj� wagi nawet do tych zawieraj�cych niepokoj�ce tre�ci t�umacz�c, �e „przecie� to tylko sny”. Cz�sto nie uznaj� ich za pretekst do refleksji, nie dostrzegaj� szansy na poznanie intymnego �wiata dziecka… Po co nam sny?\nWszyscy �nimy w czasie snu (w fazie REM), ale niekt�rzy z nas nieco intensywniej. Cho� zwykle bagatelizujemy tre�� i metaforyczny przekaz p�yn�cy z naszych sn�w, te pe�ne s� istotnych symboli, pasji i uczu�: smutku, strachu, rado�ci. Niekt�re bywaj� tak na�adowane emocjami, �e prowadz� do przebudzenia. Zdarza si� te�, �e „fabu�a” powtarza si� albo jest wyj�tkowo intryguj�ca i jaki� sen na d�ugo zapada nam w pami��. Wielu doros�ych potrafi przywo�a� szczeg�y ze swoich sn�w, nawet tych pochodz�cych sprzed dziesi�tk�w lat. Traktuj�c marzenia senne jak „kr�lewsk� drog� do pod�wiadomo�ci”, odkrywamy u�pione (nomen omen) w nas tre�ci. Co wi�cej, w snach zapami�tane fragmenty prze�y�, emocji i wspomnie� splataj� si� z naszymi marzeniami i nadziejami. Dzi�ki tej pracy „tkana” jest niezwyk�a opowie��… Sen to historia, kt�r� tworzymy sami, aby wyrazi� nieu�wiadomione aspekty naszego „Ja”. Jako racjonalne istoty mamy sk�onno�� do celowego, wybi�rczego filtrowania docieraj�cych do �wiadomo�ci informacji i kontakt z nieu�wiadomion� cz�ci� naszego umys�u mo�liwy jest zwykle w trakcie snu. Psy obroni�y dziecko przed udawanym atakiem matki Jak bezpiecznie przewozi� dziecko? porady ekspert�w:\nPoruszaj�cy film o poszukiwaniu mi�o�ci\tZa du�y apetyt u dziecka\tWed�ug cz�ci psychoterapeut�w �nimy, aby pami�ta�, kim tak naprawd� jeste�my i zrozumie�, kim sta� si� mo�emy. �nimy, by po��czy� si� z posiadanymi zdolno�ciami i ideami - na co dzie� zaniedbywanymi lub ignorowanymi. Cho� cz�sto odrzucamy sny jako dziwaczny, bezu�yteczny szum, cz�sto pomagaj� nam w dokonaniu artystycznych lub naukowych prze�om�w. Zdaniem niekt�rych, sen jest najlepszym i najbardziej naturalnym przekazem, w kt�rym rzeczywisty cel jednostki ��czy si� z jej nieodkrytym potencja�em. Dzi�ki zag��bieniu si� w przekaz p�yn�cy ze snu, zyskujemy wi�c szans� na poznanie tkwi�cych w nas, a nieu�wiadomionych dot�d mo�liwo�ci. By� mo�e to okazja, by urzeczywistni� nasze najskrytsze marzenia i wyrazi� je na w�asny, wyj�tkowy spos�b? polecamy\nGrzeczne dziecko w 10 dni\tPo co dziecku sen?\n�nienie jest niezb�dn� aktywno�ci� umys�u, konieczn� do zdrowego rozwoju ka�dego cz�owieka. Marzenia senne to wa�na cz�� dorastania. Przed uko�czeniem czwartego roku �ycia, dzieci nie potrafi� odr�nia� snu od rzeczywisto�ci – stanie si� to mo�liwe ok. 4-6 roku �ycia. Wtedy te� zaczn� rozumie�, �e sny s� zjawiskiem powszechnym, ale do�wiadczanym indywidualnie. Sny pomagaj� dziecku uporz�dkowa� i scali� rozmaite psychiczne tre�ci, np. dzieci�ca wyobra�nia wzbogaca si� pod wp�ywem bod�c�w „zbieranych” za dnia, a „przepracowanych” w nocy.\tMaluchy dopiero ucz� si� przetwarza� nap�ywaj�ce ze �wiata zewn�trznego informacje, komunikaty i… oczekiwania. Nieustannie buduj� swoj� to�samo�� i przyswajaj� sobie zasady – to dlatego ich sny s� pe�ne symboli. Dzieci�ce sny cz�sto wype�niaj� te� l�ki, zwykle ukazane pod postaci� gro�nych zwierz�t czy potwor�w. Specjali�ci twierdz�, �e sny, w kt�rych zwierz�ta odgrywaj� znacz�c� rol�, odzwierciedlaj� presj� pogodzenia instynktownego, spontanicznego zachowania z normami spo�ecznymi i kulturowymi. Zobacz: Spos�b na sen. Spokojne noce dla ciebie i twojego dziecka\nnast�pna 1 2 Tre�ci zamieszczone w Serwisie maj� charakter wy��cznie informacyjny i nie mog� zast�pi� porady udzielanej przez odpowiedniego specjalist�. Wirtualna Polska S.A. nie ponosi jakiejkolwiek odpowiedzialno�ci za jakiekolwiek s


MSZ: brukselskie spotkanie szerpów (komunikat) - WP Finanse\n03.10. Warszawa - MSZ informuje:\nPolityka ekonomiczna oraz reforma Unii Gospodarczej i Walutowej (UGW) były głównymi tematami spotkania sekretarza stanu w MSZ Piotra Serafina na spotkaniu szerpów - doradców ds. europejskich szefów państw i rządów Unii Europejskiej. Rozmowy w Brukseli 3 października poprzedziło spotkanie koordynacyjne szerpów z Węgier, Czech i Słowacji, z którymi Polska współpracuje w ramach Grupy Wyszehradzkiej (V4).\n- Dzisiejsze spotkanie to przygotowanie do grudniowej Rady Europejskiej, na której powinny zapaść decyzje w odniesieniu do Instrumentu na rzecz Konkurencyjności oraz Konwergencji i Mechanizmu Solidarności - powiedział wiceszef polskiej dyplomacji. Dodał, że celem tych mechanizmów jest wsparcie państw UE znajdujących się w trudnej sytuacji w podejmowaniu reform. - Uważamy, że opracowanie wspólnej diagnozy ekonomicznej nie tylko strefy euro, ale także krajów z perspektywą przyjęcia wspólnej waluty, będzie korzystne dla prowadzenia polityki ekonomicznej w UE - zwrócił uwagę wiceminister Serafin.\nWiceszef polskiej dyplomacji podkreślił, że Polska, jako kraj z perspektywą przyjęcia wspólnej waluty (pre-ins), chce wpływać na przyszły kształt UGW. - Jakiekolwiek nowo uzgadniane rozwiązania powinny być otwarte dla państw spoza strefy euro - powiedział wiceminister Serafin.


Vibeart.pl - Nasz regulamin sklepu, zapoznaj się z nim\n1. Sprzedający - Vibeart - Roksana Czyżman, ul. Jagiellońska 32/18, 10-273 Olsztyn, NIP: 7393945622, REGON: 387295188.\n2. Kupujący - osoba prawna albo osoba fizyczna (także dokonująca z przedsiębiorcą czynności prawnej niezwiązanej bezpośrednio z jej działalnością zawodową czy gospodarczą) albo inna jednostka organizacyjna nieposiadająca osobowości prawnej, działająca przez osobę umocowaną posiadającą pełną zdolność do czynności prawnych.\n3. Regulamin - dokument określający zasady i warunki zawierania umowy oraz zasady i warunki świadczenia oraz korzystania z usług oferowanych przez sprzedającego za pośrednictwem sklepu internetowego (https://vibeart.pl) na rzecz kupującego. Regulamin określa prawa i obowiązki zarówno kupującego jak i sprzedającego.\n4. Sklep/Sklep internetowy/Platforma sklepu - miejsce sprzedaży produktów oraz świadczenia usług oferowanych przez sprzedającego, prowadzone przez sprzedającego. Adres URL: https://vibeart.pl.\n5. Produkty - rzeczy sprzedawane przez sprzedającego za pośrednictwem sklepu internetowego na rzecz kupującego za zapłatą określonej ceny.\n6. Towar - produkty (rzeczy sprzedawane przez sprzedającego za pośrednictwem sklepu internetowego na rzecz kupującego za zapłatą określonej ceny).\n7. Umowa - umowa sprzedaży dotycząca sprzedaży przez sprzedającego na rzecz kupującego produktów za zapłatą ceny powiększonej o ewentualne opłaty dodatkowe (w tym koszty wysyłki), której warunki określa w szczególności niniejszy regulamin. Jest zawierana między kupującym a sprzedającym w sposób określony niniejszym regulaminem.\n8. Zamówienie - oświadczenie kupującego złożone sprzedającemu za pomocą sklepu internetowego, które określa:\nZamówienie jest niezbędne do zawarcia umowy pomiędzy kupującym a sprzedającym, w wyniku której dochodzi do nabycia produktów i ich dostawy kupującemu.\n9. Miejsce wydania rzeczy - adres pocztowy lub punkt odbioru wskazany w zamówieniu przez kupującego.\n10. Adres pocztowy - imię i nazwisko lub nazwa instytucji, położenie w miejscowości (w przypadku miejscowości podzielonej na ulice: ulica, numer budynku, numer mieszkania lub lokalu; w przypadku miejscowości niepodzielonej na ulice: nazwa miejscowości i numer nieruchomości), kod pocztowy oraz miejscowość, do której kierowana jest przesyłka.\n11. Punkt odbioru - miejsce wydania rzeczy nie będące adresem pocztowym lecz znajdujące się spisie podanym przez sprzedającego w sklepie internetowym podczas składania zamówienia.\n12. Koszyk - wybrana przez kupującego lista produktów z dostępnych w sklepie internetowym.\n13. Dostawa - przemieszczenie produktów od sprzedającego do kupującego. Cennik dostaw: https://vibeart.pl/content/1-dostawa.\n14. Płatność - akt zapłaty za produkty i dostawę w wyznaczonym terminie przez niniejszy regulamin. Informacje o płatnościach: https://vibeart.pl/content/5-platnosci.\n15. Kodeks cywilny - obowiązująca w Polsce ustawa uchwalona 23 kwietnia 1964 roku wraz z jej późniejszymi zmianami.\n16. Prawo konsumenckie - ustawa z dnia 30 maja 2014 roku o prawach konsumenta.\n1. Umowa między kupującym a sprzedającym zawierana jest zgodnie z polskim prawem i niniejszym regulaminem w języku polskim.\n2. Niniejszy regulamin dotyczy wszystkich zamówień zawartych pomiędzy kupującym, a sprzedającym w sklepie internetowym (https://www.vibeart.pl).\n3. Towar dostarczany jest tylko do Polski, a co za tym idzie miejsce wydawania rzeczy musi znajdować się na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej.\n4. Wszystkie ceny produktów podane w naszym sklepie są wyrażone w polskiej walucie narodowej - polski złoty (PLN) i są cenami brutto. Ceny towaru nie uwzględniają kosztów dostawy. Koszty dostawy określone są w zakładce "Dostawa" na naszej stronie internetowej. LINK: https://vibeart.pl/strona/1-dostawa.\n5. Termin oznaczony w dniach kończy się z upływem ostatniego dnia. Jeżeli początkiem terminu oznaczonego w dniach jest pewne zdarzenie, nie uwzględnia się przy obliczaniu terminu dnia, w którym to zdarzenie nastąpiło. (art. 111 kodeksu cywilnego)\n6. Sprzedający zastrzega sobie, że platforma sklepu może nie wyświetlać się na wszystkich urządzeniach tak samo, a korzystanie z oprogramowania firm trzecich wpływającego na funkcjonowanie przeglądarek internetowych może mieć wpływ na poprawne wyświetlanie sklepu (w zaistniałym przypadku należy je wyłączyć).\n7. Sprzedający zastrzega sobie, że sklep może być niedostępny lub zacinać się podczas trwania problemów technicznych. Przykładowo:\nPrzeciążenie sklepu (zbyt duża ilość osób odwiedzających na raz).\n2. Podczas składania każdego zamówienia w sklepie kupujący musi wykonać następujące czynności:\nDodanie produktu/ów do koszyka;\nPotwierdzenie zamówienia (użycie przycisku "Zamawiam i płacę").\n3. Zawarcie umowy między sprzedającym a kupującym następuje w chwili potwierdzenia zamówienia (użycia przycisku "Zamawiam i płacę") oraz potwierdzenia zamówienia przez sprzedającego. Brak takiego potwierdzenia może być spowodowany brakiem produktu w magazynie lub niepoprawnego oznaczenia adresu pocztowego czy punktu wydania rzeczy.\n4. Zamówienie płatne przelewem lub za pośrednictwem systemu płatności elektronicznych powinno nastąpić w terminie 7 dni od zawarcia umowy. Jeżeli kupujący nie jest w stanie spełnić świadczenia z nie swojej winy powinien poinformować o tym sprzedającego.\n5. Realizacja zamówienia następuje po zaksięgowaniu wpłaty na rachunku bankowym sprzedającego. W przypadku użycia karty płatniczej realizacja następuje po uzyskaniu pozytywnej autoryzacji transakcji.\n6. Produkty wysyłane są najczęściej w ciągu kilku godzin od otrzymania pozytywnej autoryzacji transakcji lub zaksięgowania wpłaty na rachunku bankowym sprzedającego. W razie jakichkolwiek problemów wysyłka może opóźnić się do siedmiu dni roboczych.\n7. Produkty wysyłane są do wybranego miejsca wydania rzeczy przez kupującego poprzez wybrany rodzaj dostawy przez kupującego. W razie błędnego lub niepoprawnego adresu dostawy lub punktu odbioru zamówienie może zostać anulowane, a w razie braku możliwości dostawy produktów z uwagi na błędny lub niepełny adres koszty ponownego przesłania produktów do kupującego ponosi kupujący.\n8. W sklepie dostępne są następujące sposoby płatności:\nprzelew elektroniczny online (Paynow);\n9. Produkty wysyłane są z terytorium Rzeczypospolitej Polskiej, a czas dostawy zależy od wybranego rodzaju dostawy przez kupującego.\n10. Przed złożeniem zamówienia kupujący jest zobowiązany do sprawdzenia wpisanych przez niego danych niezbędnych do wysyłki produktów.\n11. Sprzedający nie ponosi odpowiedzialności za opóźnienia lub brak dostawy produktów wynikających z przekazania przez kupującego błędnych lub niepełnych danych.\n12. Produkty pozostają własnością sklepu Vibeart, aż do momentu całkowitej zapłaty za złożone zamówienie.\n1. Sprzedający ponosi odpowiedzialność wobec kupującego według zasad określonych w art. 556 kodeksu cywilnego.\n2. Jeżeli zdarzy się przypadek, że sprzedany produkt posiada wadę to kupujący może:\nZłożyć oświadczenie o odstąpienie od umowy,\nchyba, że sprzedający niezwłocznie i bez nadmiernych niedogodności dla kupującego wymieni wadliwy produkt na produkt wolny od wad. Jeżeli jednak produkt był już wymieniany przez sprzedającego albo sprzedający nie uczynił zadość obowiązkowi wymiany produktu na wolny od wad, nie przysługuje mu prawo do wymiany produktu.\n3. Kupujący nie może odstąpić od umowy jeżeli wada jest nieistotna.\n4. Sprzedający ma obowiązek wymienić rzecz wadliwą na wolną od wad w rozsądnym czasie bez nadmiernych niedogodności dla kupującego.\n5. Koszty wymiany ponosi sprzedający, chyba że przepisy prawa stanowią inaczej.\n6. Sprzedający ma obowiązek przyjąć od kupującego produkt wadliwy w razie wymiany produktu na wolny od wad lub odstąpienia od umowy.\n7. Sprzedający w ciągu czternastu dni zastosuje się do:\n1. Kupującemu zgodnie z art. 27 prawa konsumenckiego przysługuje prawo do odstąpienia od umowy zawartej na odległość bez podania przyczyny. Należy wziąć jednak pod uwagę koszty określone w art. 33 oraz art. 34 prawa konsumenckiego.\n2. Odstąpienie od umowy powinno zostać wyraźnie zakomunikowane poprzez wysłanie oświadczenia w terminie 14 dni od wydania produktów kupującemu.\n3. Wzór oświadczenia o odstąpienie od umowy pobierzesz TUTAJ.\n4. Sprzedający niezwłocznie potwierdzi kupującemu na adres e-mail podany podczas zawierania umowy (inny jeżeli został podany w oświadczeniu) otrzymanie oświadczenia o odstąpieniu od umowy.\n5. Odstąpienie od umowy jest równoznaczne z uważaniem umowy jako niezawartej.\n6. Kupujący ma obowiązek zwrócić produkty sprzedającemu niezwłocznie (nie później niż 14 dni) po odstąpieniu od umowy.\n7. Kupujący odsyła produkty będące przedmiotem umowy, od której odstąpił na własny koszt i ryzyko.\n8. Kupujący ponosi odpowiedzialność za zmniejszenie wartości produktów będących przedmiotem umowy przez korzystanie z nich w sposób wykraczający poza konieczny do stwierdzenia funkcjonowania produktów.\n9. Sprzedający niezwłocznie (nie później niż 7 dni) po otrzymaniu zwróconych mu produktów zwróci kupującemu dokonane przez niego płatności, w tym koszty dostarczenia produktów do wskazanego przez kupującego miejsca wydania rzeczy. Wyjątkiem jest sposób dostarczenia rzeczy inny niż najtańszy zwykły sposób dostarczenia oferowany przez sprzedającego. W razie wyboru innego sposobu dostarczenia produktów niż najtańszy, sprzedający nie zwróci kupującemu dodatkowych poniesionych przez niego kosztów (art. 33 prawa konsumenckiego).\n10. Sprzedający dokonuje zwrotu zapłaty przy użyciu takiego samego sposobu płatności, jakiego użył kupujący, chyba że kupujący zgodził się na inny sposób zwrotu płatności, który nie wiąże się dla sprzedającego z żadnymi kosztami. Za płatności dokonane kartą zwrot zapłaty zostanie dokonany na rachunek bankowy przypisany do tej karty.\n11. Zgodnie z art 38 prawa konsumenckiego, kupującemu nie przysługuje prawo do odstąpienia od umowy:\n§6 POLITYKA PRYWATNOŚCI I BEZPIECZEŃSTWO\n1. Administratorem baz danych osobowych przekazywanych przez Kupującego jest Sprzedający.\n2. Dane osobowe przetwarzane są na podstawie art. 6 ust 1.lit. /b RODO w celu i zakresie niezbędnym do nawiązania, ukształtowania treści, zmiany, rozwiązania oraz prawidłowej realizacji usług świadczonych drogą elektroniczną, a także w celach statystycznych. Kupujący podając swoje dane osobowe Sprzedającemu wyraża zgodę na ich przetwarzanie przez Sprzedającego w celu realizacji złożonego zamówienia. Kupujący w każdej chwili ma możliwość wglądu, poprawiania, aktualizacji oraz usuwania swoich danych osobowych.\n3. Szczegóły dotyczące zbierania, przetwarzania i przechowywania danych osobowych zostały opisane w Polityce Prywatności, która znajduje się w zakładce "Polityka Prywatności" (https://vibeart.pl/content/2-polityka-prywatnosci).\n1. Sprzedający zastrzega sobie prawo do zmiany regulaminu sklepu. W przypadku jakichkolwiek zmian kupujący zostaną o tym poinformowani. Prawo nie powinno działać wstecz dlatego zmiany nie będą obejmować umów zawartych przez kupującego przed wejściem w życie nowego regulaminu.\n2. Sprzedający zastrzega sobie prawo do zmiany asortymentu sklepu. Produkty, które aktualnie są dostępne do kupienia mogą nie pojawić się w sklepie ponownie, a także sklep może być uzupełniany o produkty, których wcześniej w naszym sklepie nie było.


Jaki powinien być opiekun psa? 3 cechy dla idealnej relacji z psem\nJaki powinien być opiekun psa? 3 cechy dla idealnej relacji z psem – o tym właśnie będziemy rozmawiać w dzisiejszym artykule. Wiele osób skupia się na tym ”jaki powinien mieć pies”. Jak wybrać rasę pod siebie, na co patrzeć przy wyborze psiaka i czego swojego przyjaciela nauczyć. Warto jednak to wszystko odwrócić i najpierw spojrzeć na siebie, bez względu na to czy już psiaka mamy czy dopiero go planujemy.\nZ roku na rok można zauważyć rosnącą tendencję, jeśli chodzi o problemy na linii pies-opiekun. W wielu psich kręgach wręcz uważa się, że ”psy są coraz gorsze” pod względem zachowania. Wielu opiekunów boryka się również z różnymi psimi problemami behawioralnymi. Wszystko to rysuje obraz psiaków, które są coraz bardziej problematyczne, a przez to wielu opiekunów ma po prostu trudne życie ze swoim przyjacielem. Miała być sielanka i miłość, a często wychodzą z tego frustracje i nerwy.\nJednak jeżeli przyjrzymy się bliżej tym ”problemom” to bardzo często można dojść do wniosku, że wina wcale nie leży całkowicie po psiej stronie. Często przyczyna leży w zachowaniu opiekuna. Nie da się ukryć, że w obecnych czasach chcemy wszystko ”łatwo i szybko”, a przy psiaku niestety nie zawsze tak się da. Naturalnie na nasze wspólne życie z psem wpływa wiele czynników i też nie można mówić, że zawsze wszystko jest winą opiekuna. Mimo wszystko nasze podejście do wychowania psiaka oraz ogólnie nasze cechy charakteru mają ogromny na relację z psem.\nZ tego powodu powstał ten artykuł, aby uświadomić o takich prostych sprawach. Warto wiedzieć i w miarę możliwości starać się do poniższych cech w pewien sposób dostosować. Na pewno nasze życie z psem będzie wtedy łatwiejsze, przyjemniejsze i szczęśliwsze :) Jakie więc są cechy idealnego opiekuna psa? Zapraszamy do czytania!\nŻyczliwość to na pewno naszym zdaniem najważniejsza cecha idealnego opiekuna. Bez tego naprawdę trudno osiągnąć postępy w relacji z psem. Czym jest życzliwość? Warto zapoznać się z tym fragmentem z Wikipedii:\n”Życzliwość – przyjazne usposobienie. Cecha kogoś, kto lubi innych ludzi, chce ich dobra i gotów jest działać w tym celu, aby działo im się dobrze. Jedna z cnót społecznych, która wyraża się w postawie, czynach i słowach, wobec drugiego człowieka lub ludzkiej wspólnoty.”\nZmieńmy ”ludzi” na ”psy” i mamy życzliwego, psiego opiekuna. Nie chodzi tylko o to, aby być dla swojego przyjaciela ”miłym” – życzliwość to coś więcej. To przede wszystkim lubienie swojego psa i działanie dla jego dobra. Niby może wydawać się logiczne, że jeśli mamy psa to jesteśmy dla niego życzliwi, ale nie zawsze jest to prawda. W końcu każdy może mieć gorszy dzień. Stres w pracy, zbyt mało snu lub generalnie trudniejsza sytuacja życiowa mogą sprawić, że stajemy się chłodni lub oschli w kontakcie z psiakiem.\nW relacji psem życzliwość jest szczególnie ważna. Inny człowiek potrafi zrozumieć naszą sytuację i chwilowa zmiana naszego nastawienia może być łatwo wytłumaczona. Psu nie wyjaśnimy, że jesteśmy dla niego niemili ”bo szef nakrzyczał na mnie w pracy”. Oczywiście nikt nie jest robotem i trudno udawać życzliwość, a na pewne rzeczy nie mamy wpływu. Warto jednak zwrócić uwagę na nasze zachowanie i upewnić się, że nie wyładowujemy swoich negatywnych emocji w relacji z psem.\nTo prosta droga do braku zaufania i problemów behawioralnych. Naturalnie nie chodzi tylko o krótkotrwałe zmiany w naszym zachowaniu związane z sytuacją życiową lub nerwami. Idealny opiekun psa jest po prostu dla niego życzliwy. Niestety to cecha, którą trudno w sobie wypracować.\nKażdy jest inny i nie każdy może być chodzącym uosobieniem szczęśliwości. Jednak fakt jest taki, że przyjazne uosobienie i nastawianie psa na nasze pozytywne emocje to ogromna pomoc przy wspólnym życiu. Dlatego powinniśmy starać się przede wszystkim unikać negatywnych uczuć podczas kontaktu z psem. Nie zawsze się da, ale starać się zawsze warto :)\nBrak wyrozumiałości to chyba najczęstszy powód wielu problemów. Nawet trudno pewne sprawy nazwać ”problemami” – czasami rzeczy się dzieją, a tylko brak wyrozumiałości stoi na drodze naszego szczęścia z psiakiem. Jeśli ktoś interesuje się kwestiami związanymi z filozofią to na pewno wie czym jest koncept ”żeby istniało cierpienie musi istnieć cierpiący”. Oznacza to, że tak naprawdę wyłącznie nasze odczucia powodują cierpienie lub dyskomfort, a nie same obiekty lub sytuacje.\nBardzo prosty przykład: szczeniak załatwił się na dywanie. Jeden opiekun bez słowa wstanie i posprząta. Inny mocno się zdenerwuje, wkurzony odsunie malucha i krytykując go pod nosem zabierze się za sprzątanie. W obu sytuacjach efekt (sprzątnięcie) i sytuacja (pies się zsikał) są identyczne – wyłącznie odbiór opiekuna jest inny. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że sami sobie to cierpienie tworzymy.\nZ tego właśnie powodu wyrozumiałość to cecha zarezerwowana wyłącznie dla idealnych opiekunów. Czym jest wyrozumiałość? Pomoże nam Słownik Języka Polskiego:\n”wyrozumiały «umiejący zrozumieć powody czyichś błędów, motywy czyjegoś niewłaściwego postępowania i skłonny do wybaczania”\nProsta sprawa i bardzo łatwo przedstawić ją w kontekście relacji z psem. Idealny opiekun musi rozumieć powody psiego zachowania. Szczeniak zsikał się na dywan, czyli jaka jest przyczyna? Jest złośliwy? Urodził się z nienawiścią do dywanów? Kocha patrzeć jak mu usługujesz? A może jest młodym psem i nie kontroluje jeszcze pęcherza, a na spacerze był dość dawno?\nWiele psich problemów to tak naprawdę wcale nie są problemy, a brak naszego zrozumienia dla przyczyn pewnych zachowań. Dlatego bardzo ważne jest, aby przede wszystkim skupić się na powodach, a nie obwinianiu samego psa.\nJest tutaj również druga strona – pies też ma prawo do błędów. Ludzki świat jest dla psa często nielogiczny i trudno go zrozumieć. Dodatkowo społeczeństwo wymaga od psów naprawdę wiele. Pies musi być spokojny, grzeczny, nie biegać, umieć zachować się w przestrzeni publicznej i generalnie najlepiej zachowywać się jak ludzie. Tak się nie da, więc jak najbardziej mogą pojawić się pewne zgrzyty i błędy. Idealny opiekun musi próbować zrozumieć psa, a nawet jak wina ewidentnie leży po psiej stronie to musi potrafić to wybaczyć.\nNegatywne emocje, krzyki lub kary tak naprawdę nic nie dadzą poza niszczeniem wspólnej relacji z psem. Jeszcze się nie zdarzyło, aby krzyki powodowały zwiększenie się zaufania psa do jego opiekuna. Starajmy się być spokojni i skupić się na dalszej pracy z przyjacielem zamiast na ciągłym wypominaniu błędów.\nCierpliwość to naprawdę trudna sztuka, a niestety ta cecha jest ogromnie przydatna w relacji z psem. W obecnych czasach ludzie po prostu chcą wszystko ”już” i to całkiem normalne, bo taki jest teraz świat. Szkoda tylko, że nie wiedzą tego psy :) Z tego powodu pojawia się sporo problemów, ponieważ człowiek oczekuje rezultatów natychmiast, a psisko się temu opiera. To dość trudna koncepcja i objawia się na różne sposoby. Przykładowo często adopcja psa ze schroniska promowana jest przez społeczność hasłami typu ”adoptowane psy są wdzięczne”. Potem decydujemy się na adopcję, a psiak zamiast wdzięczny… po prostu jest psem. Nie przynosi sam z siebie kapci, nie przytula się od pierwszego dnia, a jeszcze bezczelnie ciągnie na spacerze.\nBudowanie relacji z psem często wymaga czasu i właśnie tej cierpliwości. Nie zawsze zostaje się najlepszymi przyjaciółmi od pierwszej minuty. Zazwyczaj na zaufanie i przyjaźń trzeba sobie zasłużyć. Podobnie jest z wieloma psimi problemami i generalnie życiem z własnym psiakiem. Wszystko wymaga czasu. Nauka spacerowania wymaga czasu, przyzwyczajanie do kąpieli wymaga czasu i zostawanie samemu w domu też wymaga czasu. Po prostu musimy być cierpliwi i nie robić z życia z psem sprintu. Powoli przyzwyczajamy się do siebie i powoli wzajemnie uczymy jak razem żyć.\nJaki powinien być opiekun psa?\nMam nadzieję, że wszystko jest zrozumiałe. Niestety nie jest to takie łatwe. W końcu każdy z nas jest inny i ma swój charakter. Niektórzy po prostu z natury są niecierpliwi i trudno coś na to poradzić (chociaż zawsze warto próbować!). Na pewno jednak próbujmy zwracać uwagę na nasze zachowanie w relacji z psem. Naprawdę wielu przykrych sytuacji i doświadczeń można uniknąć, jeśli spojrzelibyśmy najpierw na siebie. Im lepiej ”wejdziemy” w relację z psem tym lepiej.\nJak ktoś nas podkusi i doradzi magiczną metodę na podsikującego szczeniaka ”wsadź mu nos w siki!” i pewnego gorszego dnia złamiemy się i to zrobimy to cóż… świat się nie zawali i pewnie w perspektywie czasu uda się nam relację z psem naprawić. Jednak wtedy zawsze będziemy opiekunem, który wrzucił nos szczeniaczka w mocz :)\nSamokontrola to ważna sprawa i przy psiaku lepiej unikać decyzji pod wpływem emocji. Oczywiście warto też pamiętać o jednym – ten ”idealny opiekun” nie istnieje. Wszyscy popełniamy błędy, tak samo ludzie jak i psy. Jeżeli ktoś dotrwał do końca tego wpisu to pamiętajmy o jednym – nie chodzi o wytykanie sobie błędów. Jestem pewien, że nikt za bardzo nie chce myśleć o sobie ”jestem nieżyczliwy dla swojego psa”, pewnie często nawet jak rzeczywiście jesteśmy to i tak o tym nie wiemy albo nie chcemy tego widzieć.\nNie chodzi o tyle, żeby być ”zawsze życzliwym”, a raczej, żeby bardziej aktywnie patrzeć na swoje emocje i działania. Wtedy łatwiej zauważyć ”o, tutaj nie do końca byłam fair w stosunku do psa” i poprawić się następnym razem.\nW życiu z psem wcale nie chodzi o to, aby było idealnie. Chodzi o to, aby się szanować i lubić spędzać ze sobą czas. Czasami będzie się to udawało, a czasami będzie trudniej. Jednak jeżeli będziemy starać się być dla psa życzliwi, wyrozumiali i cierpliwi to na pewno będziemy bliżej tego szczęścia i ideału. I tego właśnie wszystkim nam dzisiaj życzę, niekoniecznie osiągnięcia ideału, bo to praktycznie niemożliwe, ale chociaż samej chęci dążenia do tego ideału :)


Środek czyszczący do kół - atrakcyjna cena - Sklep Czesciauto24\nŚrodek czyszczący do kół: wybierz grupę produktów\nŚrodek do czyszczenia opon\nCzyżciwo do obręczy kół\nUszczelniacz do obręczy kół\n10/10 Na podstawie ponad 903 ocen klientów\nArtykuł №: C155\nK2 AURA Środek do czyszczenia opon Pojemność: 500ml\nLinia produktów: AURA\n(24,00 PLN za 1 litr)\n8.0/10 Na podstawie ponad 158 ocen klientów\nArtykuł №: 19-022\nMOJE AUTO Środek do czyszczenia opon Pojemność: 400ml\nNadruk optyczny: błyszczący\n(42,30 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 19-584\nMOJE AUTO Środek do czyszczenia opon Pojemność: 200ml, Tyre care\ninformacja uzupełniająca: Tyre care\n(89,25 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 19-585\nMOJE AUTO Środek do czyszczenia opon Pojemność: 650ml\nRodzaj połączenia: Butelka, Puszka aerozolu\nKonsystencja (stan): płynny\nPowierzchnia: satynowany na mat\n(35,88 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: K156\nK2 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 600ml\n(42,20 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: K157M\nK2 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 700ml\n(44,20 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: M821\nK2 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 1l\n(31,32 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 157189\nPRESTO Środek do czyszczenia opon Pojemność: 500ml, CST5527\ninformacja uzupełniająca: CST5527\n(70,80 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 40 27289 03465 2\nCARTECHNIC Środek do czyszczenia opon Pojemność: 500ml\n(70,96 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 383458\nPRESTO CST1201 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 600ml\nLinia produktów: CST1201\n(61,70 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 04353000\nSONAX Środek do czyszczenia opon Pojemność: 400ml, Tyre care\nCiężar [kg]: 0.452\n(100,05 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 02353000\nSONAX Xtreme Tyre Gloss Spray Wet Look Środek do czyszczenia opon Pojemność: 400ml\nGłębokość [mm]: 57\nCiężar [kg]: 0.408\nLinia produktów: Xtreme Tyre Gloss Spray Wet Look\n(101,80 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 1609\nLIQUI MOLY Środek do czyszczenia opon Pojemność: 400ml\n(103,73 PLN za 1 litr)\n8.0/10 Na podstawie ponad 30 ocen klientów\nArtykuł №: 49500L\nARMOR ALL Środek do czyszczenia opon Pojemność: 500ml\n(85,74 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: G157\nK2 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 500ml\n8.0/10 Na podstawie ponad 11 ocen klientów\nArtykuł №: DF805\nK2 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 595ml\nPojemność [ml]: 595\n(76,84 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 70-178\nTURTLEWAX Środek do czyszczenia opon Pojemność: 500ml\n(101,76 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: 1290\nDR. Wack Środek do czyszczenia opon Pojemność: 400ml\n(130,68 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: G192315EU\nMEGUIARS ULTIMATE Środek do czyszczenia opon Pojemność: 425ml\nPojemność [ml]: 425\nLinia produktów: ULTIMATE\nSeria: TYRE SHINE\nMasa [g]: 510\n(185,67 PLN za 1 litr)\nArtykuł №: M190\nK2 Środek do czyszczenia opon Pojemność: 5l\n(22,90 PLN za 1 litr)\nZnajdź Środek czyszczący do kół, które będą pasować do Twojego samochodu\nNa tarczach kół gromadzą się cząstki asfaltu oraz inne nieczystości, które nie są łatwe w pozbyciu się. Specjalny środek czyszczący do kół pomaga w skutecznym usunięciu nawet twardego osadu. Ten nieścierny produkt jest dość niedrogi i działa bardzo szybko. W ciągu kilku minut oraz minimalnej ilości włożonego wysiłku możesz sprawić, że Twoje tarcze koła będą ponownie wyglądały doskonale.\nRodzaje środków czyszczących do kół\nKatalog chemii samochodowej różnorodnych producentów obejmuje 3 główne rodzaje danych środków w zależności od ich składu:\nKwasowe. Skutecznie usuwają one nieczystości pochodzenia nieorganicznego. Są to środki o wysokiej sile działania i odpowiednie wyłącznie do części odpornych na działanie kwasów, takie jak stalowe tarcze kół.\nZasadowe. Mogą być stosowane, na przykład, do pomalowanych tarcz aluminiowych, które nie reagują z zasadami. Są one skuteczne przy usuwaniu oleju oraz całkowicie bezpieczne na narzędzia do czyszczenia kół.\nNeutralne. Są one kompatybilne z tarczami kół wykonanych z różnorodnego materiału, obejmując także tarcze chromowane. Zazwyczaj są one skuteczne w usuwaniu pyłu hamulcowego. Neutralne środki czyszczące są sprzedawane zazwyczaj z wyższej cenie niż środki kwasowe lub zasadowe.\nŚrodki czyszczące mogą być wykonane przy użyciu kwasu chlorowodorowego lub fosforowego. Alkaliczne środki czyszczące zawierają często wodorotlenek sodu. Składnikami aktywnymi produktów neutralnych są czynniki powierzchniowo czynne. Dodatkowo każdy środek czyszczące może zawierać inhibitory korozji oraz dodatki wzmacniające działanie detergentów.\nPorady dotyczące korzystania z środków czyszczących do kół\nPrzed korzystaniem z tego produktu przeczytaj instrukcję obsługi producenta. Wiele środków powinno być rozcieńczonych wodą w celu osiągnięcia odpowiedniego stosunku rozcieńczenia. Zaleca się nakładanie mieszaniny na niewielką część tarczy koła. Pomoże to w upewnieniu się, że środek czyszczący jest bezpieczny dla materiału, z którego są części wykonane.\nDo korzystania ze środka potrzebny będzie Tobie rozpylacz. Niektóre środki czyszczące mogą być nakładane gąbką lub szczotką. Upewnij się, że masz założone rękawice ochronne, zwłaszcza, gdy używasz środka kwasowego o wysokiej sile działania. Zauważ, że niektóre środki czyszczące zalecane są wyłączę do stosowania na stacji serwisowej.\nOferujemy Tobie kupno środka czyszczącego do kół oraz innych produktów w ciągu zaledwie kilku minut. W naszym sklepie internetowym Czesciauto24.pl czeka na Ciebie szeroki wybór produktów samochodowych, stałe promocje, pomoc wykwalifikowanych pracowników, a także szybkie przetwarzanie zamówienia. Wybierz Czesciauto24.pl i ciesz się z szybkiego i wygodnego robienia zakupów przez Internet.\n(Ocen - 298263)\nCzęści zamienne Filtr paliwa\nCzęści zamienne + Producenci Filtr paliwa PURFLUX\nCzęści zamienne + Producent Filtr paliwa CITROËN\nCzęści zamienne + Numer artykułu Filtr paliwa 07215\nNumer artykułu 258-108\nNumer artykułu + Producenci 01.67.030 PURFLUX\nOEN + Producenci 011023582 PURFLUX\n©2020 www.czesciauto24.pl: Środek czyszczący do kół - atrakcyjna cena - Sklep Czesciauto24


PODOŁYNIA Lutowiska Dwernik 21B\nAgroturystyka, 38-713 Lutowiska, Dwernik 21B zobacz na mapie\nCeny w obiekcie: Od 45,00 zł do 110,00 zł za osobę na noc\n90,00 zł - 200,00 zł za dzień\nNasze atuty to kulinaria i rozległa, zielona przestrzeń naszego ogrodu.\nOferujemy Wam przytulne pokoje gościnne w naszym bieszczadzkim domu oraz całoroczny, samodzielny domek wypoczynkowy.\nTo co oferujemy jest pracą naszych rąk. Dom wykończyliśmy sami na podstawie naszych pomysłów, które wciąż ulepszamy, modernizujemy. Gospodarstwo, które cieszy nasze oczy, stało się naszą pasją, sposobem na życie. Chcielibyśmy aby stało się ono dla Was wspaniałym miejscem na wypoczynek.\nNie inaczej jest z moją kulinarną przygodą. Nie lubię przepisów, powtarzalności dlatego moje potrawy to ciągłe zaskoczenie nawet dla mnie samej. Od kilku lat eksperymentuję ze smakami, aż doszłam do swoich ulubionych, bazując głownie na ziołach z naszego ogrodu. Stawiam na samodzielność. Chleb na zakwasie, makaron naprawdę jajeczny, wędzonki, pasztety, pierogi, domowe ciasta oraz weki -100% owoców to wyroby, które wytwarzam w domu bo chcę wiedzieć co jem. W kuchni lubię wyzwania, dlatego alergicy, bezglutenowcy, wegetarianie czy na innych dietach mogą również liczyć na smaczny posiłek.\nDo wypoczynku zachęca nasz rozległy ogród. O każdej porze roku zachwyca nasze oczy. Wiosną kwitnącymi drzewami owocowymi, latem zakwitają liczne byliny i krzewy, jesienią przebarwia się kolorami i daje upragnione plony w warzywniku i sadzie. Zimą urokliwie ubiera się w śnieżną szatę. Ogród jest rozległy, są w nim miejsca, gdzie można odpocząć i zanurzyć się w ciszy bieszczadzkiej przyrody.\nW Podołynii zapewniamy wypoczynek w kameralnej atmosferze, z dala od cywilizacyjnego szumu, gdzie zjesz niecodzienne posiłki w domowym zaciszu.\nZapraszamy na chwileczkę zapomnienia.\nśniadanie 20,00 zł za usługę\nobiadokolacja 30,00 zł za usługę\nAgroturystyka, podkarpackie Dwernik 21B\n+48 13 461 09 67\nnoclegi Smolnik ~ 3 km\nnoclegi Żurawin ~ 4 km\nnoclegi Skorodne ~ 5 km\nnoclegi Lipie ~ 5 km\nnoclegi Michniowiec ~ 6 km\nnoclegi Bachlawa (1 oferta)\nnoclegi Bachórz (1 oferta)\nnoclegi Baligród (15 ofert)\nnoclegi Berezka (6 ofert)\nnoclegi Bereżnica Wyżna (1 oferta)\nWięcej o Lutowiskach


Windows Longhorn - zapomniany następca XP | Aveo Worklogs\nprzez Aveo · Opublikowane 07/18/2015 · Zaktualizowane 04/17/2017\nTagi: LonghornMicrosoftWindowsWindows Longhorn\nAle Aveo, zebaeś na samym początku. Longhorn nie został wydany, tylko opubliczniono jego betę. Prace zostały zresetowane 19.08.2004 (pamiętam datę dokładnie, bo to urodziny byłej :v) przy buildzie 4093. I dlaczego nie skorzystałeś z tej SigmyOS, skoro nawet ją wymieniasz?\nNie zjebałem. Nie rozumiem o co Ci chodzi. Napisałeś to co ja w artykule. Nie napisałem nigdzie że Longhorn został wydany. Napisałem jedynie że buildy wyciekły do sieci a tylko kilka Microsoft wypuścił oficjalnie.\nNie skorzystałem jeszcze z Sigmy ponieważ dowiedziałem się o niej już po całej zabawie z Longhornem i już nie bardzo chciało mi się. Ale jak napisałem – zrobię to.\nAleż oczywiście, że zebaeś: „W roku 2005 w kompilacji 5000 projekt został porzucony, a Microsoft zaczął pracę nad systemem Vista.” Nie było kompilacji 5000 (ew. po resecie), a reset prac był 19.08.2004. Mówiąc „wydany”, odnosiłem się do „powstał”, nie pasuje mi tutaj.\nWedług informacji jakie znalazłem w sieci, po kompilacji 5000 został projekt porzucony. Więc nie uważam bym zjebał. A mówiąc powstał mam na myśli powstanie wersji alpha.