SalvaSalva 04 Corrado Bologna per dopo\nPer una filologia degli scarti, dei dislivelli, delle fratture*\n1. La prima parte di questo intervento sar dedicata a tratteggiare\nsinteticamente il senso metodologico delle categorie proposte nel titolo, riandando soprattutto allesperienza che ho svolto nella Letteratura\nitaliana di Einaudi, con Alberto Asor Rosa e Roberto Antonelli, e poi in\naltre attivit personali di ricerca; nella seconda parte offrir una serie di\nLa prima citazione da Gould: non Glenn, il sommo, eccentrico\npianista, ma Stephen Jay, il grande paleontologo americano. Si prenda il\nsuo Pollice del panda (libro che consiglio a tutti i filologi di leggere); il\nsottotitolo : Riflessioni sulla storia naturale. Io parafraso, adibendo alle\nnostre scienze: Rilessioni deontologiche sulla filologia e sulla storia letteraria. Gould distingue due modi principali del procedere dellevoluzione: il primo quello della trasformazione filetica: unintera popolazione cambia da uno stato allaltro. Se tutti i cambiamenti evolutivi avvenissero in questo modo, la vita non resisterebbe a lungo. La trasformazione filetica non prevede alcun aumento della diversit, si tratta solo\ndella trasformazione di una cosa in unaltra. Secondo modello quello\ndella speciazione che ripopola la terra; nuove specie emergono da un\nceppo ancora esistente. Chi abbia seguito la produzione di Stephen J.\nGould e di Niles Eldridge, che Franco Moretti ha intelligentemente introdotto nel dibattito della storiografia letteraria, con la loro idea di un\n* Conservo al testo, sostanzialmente, la natura (e la forma) originaria dellintervento\norale che esso ebbe durante il seminario algherese, rinunciando a puntualizzare fonti e\nrichiami bibliografici e ritoccando lo stile solo dove leccesso di oralit rischierebbe di\nnuocere alla comprensione. Un ringraziamento a Paolo Maninchedda per la generosa\ncollaborazione e la grande pazienza.\nequilibrio intermittente (la formula inglese punctuated equilibrium),\nsapr bene che cosa significhi questa idea di una fase di latenza, seguita\nda fasi di catastrofi. Sono i termini che propongo di usare per avviare\nuna rilessione sul ruolo storiografico della filologia: latenze e catastrofi.\nPrendiamole per ci che significano: organizzazioni e cadute dei sistemi. Ho citato in partenza Asor Rosa: ricordo un suo saggio, che ho\nsempre ritenuto molto acuto e pertinente, comparso dopo che avevo\nscritto per la Letteratura italiana da lui diretta il mio studio sulla tradizione e la fortuna dei classici. Leggendo quelle pagine molti punti teorici, ancora inavvertiti nella loro dimensione antropologica, mi si sono\nfatti chiari: dunque il lavoro di Asor Rosa ha costituito per me una vera\ncatastrofe di tipo epistemologico, rendendo perfettamente espliciti degli stati per me inerziali della mia autoconsapevolezza metodologica e\nLe frasi che voglio citare di Asor Rosa sono due, la prima breve e la\nseconda un po pi lunga. Come si vedr, contengono entrambe delle\nmodalit di metodo molto fruttuose. Chi parla uno storico della letteratura, e parla fra le righe della filologia. Siamo a pagina venticinque di\nGenus Italicum (Einaudi): La nuova critica la filologia d certezza\nai dati della ricerca ed eventualmente li arricchisce. Se si scopre che\nGuicciardini aveva letto Erasmo [...], questo cambia il quadro e i significati si modificano completamente, ma anche mettere un diverso ordine, tra virgolette, nella tradizione pu cambiare radicalmente lapproccio al testo. Se non il vocabolo, di certo il concetto di catastrofe mi pare\nabbastanza riconoscibile sullo sfondo teorico. Si tratta, propone Asor\nRosa, di rimettere in ordine un sistema, per riconoscerne la caduta e di\nfatto (da un punto di vista epistemologico) per costituirla. Va ripensato\nquindi il ruolo medesimo della filologia in una simile operazione critico-storiografica, la quale riconoscendo uno scarto documentario, percependolo come dato, lo costituisce in quanto processo, ossia come evento appercettivo capace di mutare la conoscenza del dato in s. Non si\npu pi dire continua Asor Rosa che la filologia sia una tipica disci-\nPer una filologia degli scarti\nplina sussidiaria, in quanto interviene direttamente nel percorso critico, e lo modifica, fa parte integrante della critica, o perlomeno ha le\nattitudini per diventarlo.\nSeconda citazione: I grandi classici sono sempre degli scrittori radicali, nel senso pi proprio del termine, in quanto appunto vanno alla\nradice delle cose. Esplorano, sommuovono le profondit dellessere,\ncome un aratro che rovescia le zolle e ne mostra il lato a lungo nascosto.\nRappresentare lessere significa necessariamente tornare verso le origini (attenzione: qui non si parla della nostalgia dun risarcimento\nantistorico, duna impossibile risalita allOrigine utopica, bens della\ndiscesa antropologica nel Profondo dellindividuo e della societ, che\nrichiede di individuare, e superare, i confini posti dalla civilizzazione).\nIn ogni grande classico (dice ancora Asor Rosa) lelemento barbarico primitivo almeno altrettanto forte di quello che esprime la civilt e\nla cultura. Dioniso sta dietro ad Apollo, ed da lui che viene la forza\nprimigenia del grande autore: prima di prendere forma, prima di assumere linvolucro armonico che pi facilmente scorgiamo, c uno sconvolgimento tellurico (la metafora geologica qui si fa concreta, tangibile) che cambia la forma del territorio e inonda di lava gli ordinati assetti dei letterati comuni, dei prosecutori, dei continuatori e degli esegeti.\nChi vede solo Apollo, vede solo una met del classico, e non sempre\nquella pi significativa.\n2. Dunque il classico agisce, sul piano antropologico-culturale, come\nlartista, lintellettuale-artista che fa ordine: il classico fa ordine nel caos,\ntrovando le parole giuste per dirlo, quel caos, ordinandolo. Ecco dunque\nla prima idea e la prima questione che vorrei introdurre: a fronte di\nquesto caos, come si comporter la filologia che voglia coglierne il prima e il dopo, ponendosi sul discrimine costituito dal testo che documenta levento creativo divenuto monumento, al fine di identificare il\npunctum dello scarto, il dislivello, la frattura? Pongo qui il primo punto\ninterrogativo, non solo retorico, che vuol essere una risposta, se mai si\npu dare risposta in termini interrogativi, alle molte, importanti domande che Paolo Maninchedda ha posto alla base di questo incontro.\nQual il compito deontologico di una filologia che studia il farsi dellordine da un caos rappresentato dalla caduta di un sistema inerziale\nnel quale, per trovare quelle parole che dicono il caos, che dicono lordine, il classico esercita la sua attivit di sommovitore di zolle? Mi pare\ngi unimportante apertura di problemi.\nVorrei ora soffermarmi (anche per estrarne epigrafi di valore metodologico) su due autori che mi sono cari per differenti ragioni: Ernst Robert\nCurtius e Walter Benjamin. Si ricorder che, nellepilogo del suo capolavoro, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), Curtius\ncitava il russo Vja1eslav Ivanov, che a lungo visse a Roma (e che meriterebbe di essere studiato un po pi a fondo): Ivanov aveva introdotto\nlidea, fondamentale per la sua dimensione antropologica prima ancora che storico-letteraria, della cultura come memoria iniziatrice\n(initiative Erinnerung). Curtius colleg immediatamente questidea al\nsuo disegno (incarnato nellEuropische Literatur) di una summa della\ncivilt occidentale come theatrum memoriae, ricchissima ed elegante\nHouse Beatiful capace di fare respirare e vivere la cultura liberandola\ndagli stantii magazzini della tradizione. La categoria di memoria\niniziatrice mi sembra molto importante: laggettivo initiativ rappresenta nel contempo listanza del rituale iniziatico e linnovazione capace di\ndinamizzare la stasi, linerzia, loblio. Oblio e immobilit costituiscono,\nsecondo Curtius, il vero pericolo per la coscienza, lindividuale e la collettiva: la funzione antropologico-terapeutica della letteratura e delle arti, e\ndella critica di esse, sar di ristabilire la memoria, selezionando il canone\ndel gusto per recuperare limmobilit del passato perduto spingendola\nverso lavvenire ignoto, e iniziando cos un percorso capace di saldare i\ndue segmenti nella dialettica del presente, vivo, attivo, consapevole.\nNon a caso il libro di Curtius che precede di quindici anni (1932-33)\nLetteratura europea e medioevo latino si intitolava Deutsches Geist im\nGefahr (Lo spirito tedesco in pericolo), con chiara esplicitazione della dialettica tra una stasi pericolosa, una critica situazione inerziale, e la necessit di un nuovo ordine armonico, da costituire al suo interno, che il\nnuovo libro, modellizzato su Goethe, su Dante, su tutti i Padri della\ntradizione europea, riformulava nel suo lungo continuismo. Curtius\nponeva in essere, in quel momento importante, due grandi orientamenti: il continuismo stesso, inteso come continuit stabile generale,\nfondato da un ordine che il libro suo ci presentava come modello\ninterpretativo, cogliendone nella sincronicit del contemporaneo la fondazione diacronica; e la continuit specifica dalla letteratura latina attraverso quella medievale fino alle grandi letterature e culture moderne\nsignificativo che il capolavoro di Curtius sia dedicato ai mani di\nGustav Grber e di Aby Warburg, con un solo gesto dialettico che salda\nfilologia e psicostoria delle costanti culturali, storia della tradizione\nmateriale dei testi e individuazione di fondamenti archetipici delle civilt. Ventanni prima delluscita del libro, nel gennaio 1929, alla Biblioteca Hertziana di Roma, Curtius aveva assistito alla conferenza di\nWarburg sullAtlante di Mnemosyne. Da quella lezione di metodo altissima e radicalmente innovativa Curtius usc profondamente scosso, e\ntrasse la prima ispirazione per il magnifico, ampio disegno storiografico\ndellEuropische Literatur. Depositate nelle fondamenta del grande libro, non difficile riconoscere le tracce dellerudizione interdisciplinare\ndi Warburg: la sua architettura morfologica delle forme culturali europee, basata sul principio della loro profonda unit intellettuale; la sua\nidea di una funzione emotivo-conoscitiva delle Pathosformeln; quella\nche il senso storiografico di una metamorfosi culturale si colga meglio\nnel repertorio e nellanalisi di dettagli minuti, solo apparentemente privi\ndi collegamento ma riconducibili a una struttura storicamente determinata (Curtius parla di sistema di punti che dovranno essere uniti\nmediante linee, per costituire alcune figure determinate, fino a ottenere un intero complesso di ampia estensione). La ricostruzione\nwarburghiana di una morfologia culturale sulla base del salvifico\nrecupero dalloblio degli elementi dimenticati, trascurati (per Warburg\nle immagini, per Curtius le parole, che costituiscono immagini verbali)\nil modello profondo del progetto storiografico e terapeutico-culturale di Curtius. La dinamizzazione terapia, in una dimensione tuttinsieme storiografica e antropologica: Nella memoria dinamismo, nelloblio stanchezza, decadimento, interruzione di movimento, declino\ne ritorno allimmobilismo inerte; e ancora: Dimenticare in alcuni casi\naltrettanto necessario del ricordare. Occorre saper dimenticare molte\ncose, se si vuole custodire ci che essenziale.\n3. A queste frasi di Curtius, al loro valore sul piano della metodologia\ne dellepistemologia, collegherei un saggio di Italo Calvino, che si intitola La poubelle agre, pubblicato nel 77 in Paragone/Letteratura e\nripreso nel postumo La strada di San Giovanni. Da antropologo dei gesti quotidiani carichi di un valore assoluto (il saggio fu scritto durante\ngli anni parigini, che erano anche gli anni di Lvi-Strauss e di Barthes e\ndi Foucault), Calvino ripercorre le minime azioni di tutte le sere, il rituale laico e umilissimo della rammemorazione e delloblio, della raccolta e delleliminazione dei rifiuti, dello scarto necessario per fare spazio alla novit del giorno dopo. Con estrapolazione forte, ma non inammissibile, per allegoria ne deduce unidea di letteratura come antropologia, che recupera il rifiuto imprescindibile, loblio di ci che va dimenticato se si vuole continuare a costituire tracciati ordinati. Calvino\ndescrive il gesto fisicissimo, trivialmente basso-corporeo, del prendere la poubelle, il secchio delle deiezioni, per portarlo in strada, eliminando cos quel tanto che va eliminato ogni giorno per poter ricominciare il giorno successivo, finalmente di nuovo liberi di agire\ncostruttivamente, di avere spazio e agio per vivere, per pensare. In questanalisi delleliminazione-ripulitura ritmata nel tempo si allude (perch Calvino scrive allegoricamente) a una funzione antropologica del-\nlarte, specialmente della letteratura come dispositivo antropologico di\nmediazione culturale. La lingua francese ha elaborato lottima formula\ndi dispositif daccueil, che fa cenno ad una strategia di ricezione, di\nselezione, ma non soltanto in termini letterari, piuttosto propriamente\nLa domanda intorno alla funzione antropologica della letteratura, e\nal ruolo dellanalista che quella funzione affronta con strumenti critici,\nquindi riassumibile allincirca cos: che margine di controllo rimane a\nnoi, allo scrittore, al filologo, al critico, per costituire e affinare questo\ndispositivo daccoglienza, di mediazione, di rappresentazione, in una\ncivilt in cui la letteratura non pi al centro del costituirsi delle mediazioni culturali? Ledificazione di un canone, che di una cultura costituisce (nel senso di Walter Benjamin) unimmagine dialettica, riesce\nancora a dire pienamente quella dialettica storica condensata nella complessit e molteplicit di un sistema cos articolato e dalle molteplici,\nPer cercare di capire un poco meglio mi pare che potremo riprendere (adibendola a diverso fine) unaltra bella formula, di Primo Levi:\nsalvati e sommersi. Penso ai salvati e ai sommersi allinterno di\nuna larga, lunga, ampia storia e geografia, della cultura e delle letterature, costituita da tanti microsistemi fatti ciascuno di molte microgeografie\ne microstorie, in dialettica luna con laltra. Non interesser solo, allora,\nconservare e recuperare la memoria virtuale, quella dei materiali e dei\nmodelli costituiti a posteriori in chiave filologica, gli archivi di dati di\ncui anche in questo colloquio si parlato, e che in filologia almeno da\nContini e Avalle hanno incominciato a venire usati, ad essere discussi e\na generare una discussione epistemologicamente feconda. N andr dimenticata, in questorizzonte, la lezione di Giuseppe Billanovich, che\nincominci a contestare radicalmente lidea del codice come mero portatore di varianti e di errori utili alla ricostruzione lachmanniana dello\nstemma, ribadendo invece che un libro, oltre che una banca di dati, un\nsoggetto che parla, e va fatto parlare, va testimonialmente escusso. Qui\nsi cela, credo, un elemento decisivo per il recupero di una prospettiva\ntradizionalmente esclusa, e comunque molto ridotta, nella metodologia\nricostruttiva di stampo lachmanniano: far rivivere il sommerso, farlo ritornare a galla, riscattare dalloblio la memoria reale della storia che\nfatta anche di dimenticanze, di scomparse, di obnubilamenti e perfino\ndi intenzionali rimozioni. In questo ruolo la filologia, e la critica in quanto ermeneutica filologica, acquisisce un grande valore aggiunto, una\nfunzione non solo scientifica e storiografica, ma anche deontologica ed\n4. Nel 1993 Cesare Segre pubblic Notizie dalla crisi, un libro importante, che richiamava proprio al valore etico-deontologico delloperazione basilare per il filologo, e quindi per il critico come ermeneuta\nfilologico, di far parlare la vera voce dellautore, ricondurre a galla, salvare gli elementi sommersi, culturalmente oscurati, dimenticati,\novvero caduti nelloblio e nella stasi (per riprendere i termini di\nWarburg e di Curtius), nellinerzia da cui li estrae la catastrofe di\nquesto ri-conoscimento (per ricorrere al lessico di Gould e Eldridge).\nQuegli elementi, sommersi dalla storia, dalla tradizione come progressivo sedimentarsi di fasi inerziali, non sono pi colti nella vivacit di\nsignificazione e nella vitalit memoriale (cio memorabile) che erano\nsolidali ai dispositivi di accoglienza del testo approntati e depositati\ndallautore nella propria opera. Segre parlava proprio di riconoscimento dei segnali espliciti della volont autoriale, ribadendo la constatazione dello scarto, del salto epistemico intervenuto tra lo storicismo di\nstampo hegeliano e le nuove accezioni di storicismo. Dovremo quindi\nrinunciare ormai al consolatorio modello continuistico alla Curtius, in\nbase al quale, se cogliamo ci che realmente avvenuto possiamo (e\nsolo in quel caso) formulare ipotesi su ci che nel futuro potr avvenire. Mi pare che questo sia uno degli elementi formativi della ideologia\ndello storicismo continuistico: continuare a sperare di poter costituire\nun futuro cos come si costituito il passato, ricostruibile nella sua risalita allorigine.\nCurtius apre con delle epigrafi parlanti, che sintetizzano allusivamente il suo progetto epistemologico. Fra queste, una frase di Jacob\nBurckhardt: Anche i periodi decadenti, o prossimi al tramonto, hanno\nil sacrosanto diritto di esigere la nostra comprensione. Come non ripensare alle pagine di Walter Benjamin con gli appunti preparatori per\nil grande libro mai scritto sui passages di Parigi, i passages verso il moderno, e in particolare alla sezione Teoria della conoscenza, teoria del\nprogresso? Non ci sono epoche di decadenza: siamo in una dimensione assolutamente antitetica. Non si dnno pi periodi di decadenza che\nchiedono a noi di essere capiti, ma ci sono quelle che Benjamin, con\nsplendida formulazione, chiama immagini dialettiche, immagini che\ngiungono a leggibilit in una determinata epoca storica e che nella\ncristallizzazione di questo diventare leggibili, infine, ci propongono una\nforma dialettica del nostro essere jetzt, qui ed ora, in rapporto con quellimmagine e con quel momento che lha prodotta.\nCredo sia qui suggerita unimmagine di storicismo non continuistico,\nunidea di storia leggibile in una serie di salti, di scarti, di fratture, di\ndiscontinuit: salti intesi nel senso benjaminiano, appunto, come immediate cristallizzazioni, immediati punti di contatto nuovo, con qualcosa che non era leggibile fino a un certo punto, che era in oblio, in\nlatenza, dimenticato, e che giunge a leggibilit in una determinata epoca\nstorica, che la nostra. Quindi, in un solo istante dialettico che si cristallizza come immagine del passato proiettata nel presente, si d oblio\ne recupero del rimosso, del residuale, del non-ricevuto. Si delinea qui\nlipotesi di una filologia come ermeneutica storica dei testi impegnata\nnon solo nellinterpretazione della tradizione attiva, positiva, degli elementi salvati, ma anche rispetto a quelli sommersi, al residuo, al resto,\nallo scarto, al rifiutato e perci caduto in oblio. Ipotizziamo (lo dir in\nmaniera scherzosa) che oltre ai padri, nella risalita verso lorigine, si\nriesca a recuperare anche, che so, i figlioli prodighi, lo zio un po matto,\nmagari i fratelli perversi e perfidi: tutto ci che si tende a dimenticare, a\nmettere in oblio o in epoch, a cancellare: o che stato cancellato nel\ntempo, dal tempo. Che si tenga in conto, insomma, lelemento eliminato, cancellato, e si provi a restituirne la voce e la vicenda negativa. In\nquesto mi pare si contesti quel pensiero fondativo e fondatore,\npositivistico, evoluzionistico, darwiniano: insomma di quello storicismo\ndi tipo geneologico peculiare di molto lachmannismo e in generale della filologia ricostruttiva meccanicistico-storicistica, di cui nelle relazioni che hanno preceduto questo mio intervento abbiamo ascoltato la\n5. Prover a spiegarmi meglio con qualche esempio, fermandomi su\nquesto aspetto della critica del metodo ricostruttivo, che sta coinvolgendo unampia riflessione metodologica, e pi largamente epistemologica, intorno al neo-lachmannismo e al neo-bdierismo.\nNella prima edizione della Letteratura medievale in lingua doc, del\n1960, DArco Silvio Avalle aveva posto in appendice alcune paginette\neliminate nella recente riedizione: pagine molto interessanti, che meriterebbero di essere anche riprese e approfondite, dedicate al lessico evoluzionistico della filologia lachmanniana. Al di sotto del lessico (che\nlo stesso dei paleontologi alle prese con le ossa fossili dei dinosauri, dei\ngeologi svelatori di una preistoria sempre pi estesa allindietro, dei linguisti in cerca delle radici storiche indo-europee) si intuisce una ideologia profonda, di tipo ricostruttivo-restitutivo, indirizzata al recupero\ndi unorigine perduta. Diciamo pure che, in questo quadro problematico, alla storia come modellizzazione logica, alla storia come astrazione\ndi tipo progressivo, progressivistico (la storia dei salvati, garanti della\ncontinuit), viene a contrapporsi una storia dei sommersi: dei discorsi\nimpliciti, dei testi inerti e dimenticati, delle tracce invisibili o camuffate. Insomma: si profila una possibile storia dellimplicito, del non\nesplicitato, del residuale muto: e in questo senso mi pare il modello\ninerzia/catastrofe funzioni abbastanza bene anche applicato alle scienze umane.\nCredo che in questa direzione letteratura come antropologia significhi soprattutto recupero dellidea di Wegbereiter, un apripista che diventa accompagnatore-lungo-il-cammino: idea che elaborata dallo\nstesso Curtius (Die literarischen Wegbereiter des neuen Frankreich, 1923),\ne che si articola con quella di Classico come fondatore di un ordine\nnella sua attivit di impostazione della tradizione. Spesso lautore costituisce lui stesso la propria tradizione, la propria vita e vitalit, e lascia in\nnumero considerevole alcuni resti inespressi: per esempio ci che egli\nstesso elimina, il silenzio che cala, ad esempio, dopo la selezione di un\ncanone e la sua affermazione esclusiva.\nil caso di Dante con il De Vulgari eloquentia, per venir subito ad un\nesempio; ma il caso anche dei provenzali, che resistono e vivono e\nsopravvivono sostanzialmente fino a Petrarca, ma che vengono poi di\nfatto del tutto azzerati e obnubilati, nonostante il lungo lavorio dei\ncinquecentisti (ai quali io personalmente sono molto interessato, e ai\nquali mi dedico), in quel momento delicatissimo, tipica e radicale catastrofe, il ventennio che va dal 1500 al 1525, dunque fino alla vigilia del\nsacco di Roma. il momento delle Prose di Bembo, il momento in cui\nlattivit di Colocci si avvia, fertile e fattiva: per rimanendo sul suo\ntavolo di lavoro, totalmente sconosciuta al mondo, e dando vita cos al\nparadosso di unaltissima conoscenza di dati concentrata in un punto\ncronologicamente minimo, di forte intensit: ma di fatto inerte, cancellato. Nellistante della catastrofe, della mutazione epocale delle conoscenze, si apre un secolare sistema di oblio, di inerzia. evidente che ci\nsono Castelvetro, e Barbieri, e Tassoni, insomma una lunga emergenza\ndi picchi; ci che viene a mancare, per, nella filologia della eliminazione, nella filologia della selezione dura, normativa, che Bembo compie\ncon le sue Prose nei confronti dei Classici moderni, scegliendo sostanzialmente Petrarca e azzerando i predecessori, se non per finalit puramente esemplificative e linguistiche, sono di fatto i provenzali e Dante.\nLa scomparsa, la caduta in oblio di Dante, e con lui delle origini\nprovenzali, almeno fino alla ripresa dellinteresse filologico nel XVIII\nsecolo, costituiscono uno dei pi significativi casi di momento inerziale\ndi un sistema, di suo intacco e oscuramento significativo, che una\nfilologia degli scarti, dei dislivelli, delle fratture, chiamata a riconoscere e a valutare, storicizzandoli.\n6. Alcune domande di metodo finalizzate al mio orizzonte, e quindi\nalmeno in parte pregiudiziali, oltre che preliminari.\nPrima domanda. Come si definiscono le periodizzazioni? Come si\nidentificano i punti di scarto e di frattura? Quali sono le caratteristiche\npeculiari di un luogo di catastrofe storiografica? A titolo esemplificativo si rifletta, sulla scorta delle ricerche avviate nei primi anni Trenta del\nNovecento da Lucie Varga, intorno alla storia dellaggettivo oscuro nella\ntradizione umanistico-rinascimentale, stabilizzata nel sintagma oscuro\nmedioevo. chiaro che la modellizzazione del Medioevo uno dei grandi\npunti di catastrofe dei sistemi storiografici: basti recuperare, quale modello ermeneutico dellidea di oscurit, Jakob Burckhardt, anzi diciamo\nla zona culturale che va da Burckhardt a Nietzsche, per cogliere nel pensiero extra-filologico linflusso epistemico esercitato sulla concreta operazione filologico-editoriale del tempo.\nSeconda domanda: in quale maniera i classici leggono i classici? In\nche maniera li trasformano, appropriandosene, modellandoli sul proprio orizzonte di riferimento e di ricezione, re-inventandoli, o forse\nperfino inventandoli? un problema che, evidentemente, ha sullo sfondo\nanche Borges (Ogni autore crea i suoi predecessori) e Calvino (Chi\nsono i classici? a che cosa serve leggerli? come li si legge?). Tutta filologica\nla questione immediatamente successiva, pi storicizzata: come leggevano Dante i classici che ne raccolsero leredit, Petrarca e Boccaccio?\nUnoperazione insieme di storia della tradizione e di critica del testo sta\na monte del quesito: da queste premesse scaturisce una storia della tra-\ndizione e della fortuna dei classici, come scheletro di una storia della\nEsemplifico. Per non dire della Commedia, che dopo la Vulgata\nPetrocchi tornata con ledizione Sanguineti (e soprattutto con la discussione ecdotica che lha preceduta e accompagnata) a mostrare lo\nspaccato storico-culturale, oltre che critico-testuale, del sistema di inerzie e di catastrofi che ne costituisce la tradizione, si prenda almeno la\nrecente edizione curata da Domenico De Robertis delle Rime dantesche,\nultimo, notevolissimo anello di una catena esegetica secolare. Ledizione De Robertis muta radicalmente la disposizione dei pezzi lirici, rispetto alle due differenti sequenze canonizzate da Barbi e da Contini.\nNon tanto, infatti, la storia del farsi interno al laboratorio dantesco\nche leditore critico tenta di ricostruire, risalendo, per supposte similarit\ne differenze di stile, a un ipotetico ordine di apparizione dei singoli pezzi. Lordine (quindi il senso profondo) invece quello conservato dalla\nlinea di tradizione manoscritta riconosciuta come pi fedele, quindi\npi stabile rispetto alla circolazione originaria.\nC una via regia per capire il sovvertimento introdotto da questedizione nella struttura delle rime dantesche, e quindi del tradizionale sistema delle scuole e degli stili in cui Dante lirico stato finora ingessato (anche se la nozione di Stilnovo stata di recente rimessa in discussione, specialmente da Guglielmo Gorni e da Furio Brugnolo). Baster pensare che la catena delle canzoni, e quindi tutta la serie delle\nrime, si apre con Cos nel mio parlar voglio esser aspro: ossia con lultima\ndelle quattro petrose, tradizionalmente datate a dopo la Vita Nova,\nforse agli anni 1295-96. Le petrose occupavano nelledizione Barbi\ndel 1921 le caselle 100 (Io son venuto al punto de la rota), 101 (Al poco\ngiorno ed al gran cerchio dombra, la celebre sestina), 102 (Amor, tu\nvedi ben che questa donna) e 103 (appunto Cos nel mio parlar). Contini\nle raggruppava ai numeri 43-46. In De Robertis Cos nel mio parlar il\nnumero 1, e inaugura dunque la storia della fortuna di Dante lirico. La\npoesia non andr ascritta pi, allora, nel novero delle petrose: anzi,\nimporr perfino una complessiva rimeditazione del senso storico-letterario in cui ancora possibile far ricorso allintera categoria, e quindi\nal raggruppamento testuale di carattere tematico e lessicale-semantico\nfino ad oggi accolto.\nMi sembra si debba sottolineare con forza quanto radicalmente nuova\nsia la prospettiva esegetica ed ermeneutica aperta da una rotazione ottica cos decisa e cos solidamente sostenuta. Si badi, infatti, che questa\nrotazione dellasse dosservazione il filologo De Robertis la compie in\nfactis per dovere dufficio, giacch glielo impone astrattamente la macchina stemmatica: ma ad essa anche il De Robertis critico fa cenno, con\nla discrezione sommessa ed elegante dei veri maestri di metodo, percependo la portata sovvertitrice che assume il riordino dei testi. Direi che\nuna simile prospettiva, mai prima vista e detta da alcuno, permette infine di cogliere il Dante lirico nellatto in cui dichiara una volont di\nparola che suona come impegno estetico e poetico, traguardando gi la\ncrisi della funzione-lirica, e quindi la Commedia. Perci ritengo valga la\npena di riflettere, alla luce di queste considerazioni, anche sulla lettura\nche Petrarca compie del classico-Dante (del Dante rimatore e del Dante\ndella Commedia), come su una delle grandi modalit per cui un classico\nriplasma, orienta nella ricezione i suoi predecessori e li reinventa, secondo la splendida forma di Borges, che i filologi dovrebbero incominciare a ripensare un poco pi attentamente nella sua portata epistemologica.\nCos nel mio parlar voglio essere aspro, a mio parere, viene riletto da\nPetrarca entro un ampio processo di ripensamento dellintera tradizione lirica romanza, imperniato sul principio della voluntas dicendi. Ritengo che comprendere le ragioni per cui Petrarca inser nella canzone\nLXX, ai versi 10, 20, 30, 40, 50, le citazioni dei nuovi classici capaci di\nassumere un alto valore testimoniale e storico-letterario, tuttinsieme\npoetico e poetologico, e aver posto proprio al centro quellincipit\ndantesco, ci apra la strada per rileggere complessivamente non solo la\nrelazione che lega la LXX alla XXIII nel corpus del Canzoniere: ma signi-\nfica rileggere la funzione che Petrarca ha nel creare dietro di s\nsommatoria di memoria e insieme (in questo consiste la funzionekatastroph) cancellazione e oblio, per dare vita a una memoria nuova\nattiva verso il futuro.\nSu cinque citazioni le prime tre e lultima, clausola decisiva con richiamo autoreferenziale dalla XXIII, contengono il termine chantar; e\ndi queste tre, due legano il dire alla volont. Il tema del cantare, del\nvoler cantare al centro del ragionamento che Petrarca svolge attraverso lintreccio delle proprie parole con i versi canonici dei classici che lo\nhanno preceduto: Drez e rason es queu chant em demori; Donna me prega\nperch io voglio dire; Cos nel mio parlar voglio esser aspro; infine (a chiudere una seconda sequenza imperniata sulla dulcedo ciniana de La dolce\nvista el bel guardo soave, in opposizione allasperit e allasprezza della\nprima serie), il sigillo dellauctor che compie lapokatstasis, Petrarca stesso: Nel dolce tempo della prima etade. Credo che in questo modo Petrarca\nporti a leggibilit (nel senso benjaminiano, del salto benjaminiano) ci\nche prima leggibile non era.\nTraendo frutto dallequilibrio fra dettagli e quadro complessivo, da\nquella combinazione paritetica del microscopico e del macroscopico\nin cui, diceva Curtius (ma dopo di lui anche Spitzer), consiste lideale\ndella ricerca scientifica, i dati concreti di proporzioni modeste, ma che\nassumono valore grandissimo se vi si individua il fulcro di un incrinarsi del sistema, la katastroph nella tradizione materiale e nella storia della\nsensibilit e delle idee che da quella orientata, si incastonano proprio\nnella costituzione materiale del corpus dei canzonieri lirici. Al centro\ndel sistema-Dante rimatore, cos come Petrarca pot incontrarlo nel suo\ncammino ermeneutico, ci sono due momenti, riconosciuti da De\nRobertis, che sono anche due serie e due sillogi accostate: il primo\nDante delle canzoni distese, ossia pluristrofiche, che Boccaccio stabilizza e canonizza; e poi il secondo Dante, ordinato dal Chigiano\nL.VIII.305, la pi ampia e organica raccolta dei dicitori per rima che\nriconosciamo come prossimi a Dante perch Dante li ha riconosciuti\ntali, e che la pi verosimile testimonianza di tale riconoscimento (De\nRobertis): e se si pensa che quel codice fu messo insieme allincirca quando Petrarca decide di colligere i suoi sparsa fragmenta lirici (met del\nXIV secolo), e quando dunque poco pi di cinquantanni separavano la\ncircolazione delle rime sparse di Dante dal formarsi di un gusto\ncollezionistico organizzatore, si coglier il punto di katastroph.\nVediamo quasi gli occhi di Petrarca posarsi su quel libro, e aiutarci a\ncapire le decisioni poetologiche che da quello studio derivarono. Pi\nche probabile che egli abbia scelto proprio Cos nel mio parlar non\nsolo perch attratto dal Dante petroso che tanto influsso aveva esercitato sulla stessa Commedia, quanto perch quella lirica, che trovava in\ntesta alla serie delle canzoni distese boccacciane, gli permetteva di unire\ne separare due stagioni del gusto e della poetica, trascorrendo subito\ndopo alla coppia stilnovistica (estremisticamente!) del Cino dolce-soave e di lui stesso, Petrarca della XXIII, continuatore e culmen di tutta la\ntradizione, dai provenzali allo Stilnovo, e oltre.\nLa mirabile filologia testuale di De Robertis ci permette dunque di\ntrarre anche questa novit, questa possibile, e probabile, lettura ideologico-poetologica della scelta incipitaria di un testo che, se non lo stesso\nDante, di certo la tradizione immediatamente post-dantesca ( la formula che usa De Robertis) scelse per aprire il corpus di rime del poeta\normai celebrato soprattutto come auctor della Commedia.\n7. Altra domanda, strettamente legata alle precedenti: come si riconoscono non soltanto gli intacchi, le fratture in un sistema, ma anche la\nmodalit per cui queste fratture in un sistema sono ricche e fertili da un\npunto di vista della testualit, della poetica, dellestetica? Ancora (se\nlecito alludere un poco scherzosamente alle sessanta posizioni critiche\ndi Arbasino, che ripensava ai Modi di Marco Antonio Raimondi e\ndellAretino): come si riconoscono i modi, le posizioni di lettura degli\nantichi? E quante e quali sono le posizioni di lettura (filologiche, criti-\nche) che oggi possiamo assumere nei confronti degli antichi, dei loro\nmodi di lettura?\nSempre per esemplificare in ordine alla filologia non del continuismo,\nma degli scarti, dei dislivelli, delle fratture, segnalo un vistosissimo punto\ndi katastroph, la scoperta (che Furio Brugnolo offr, ancora inedita, ai\nmiei studenti di Chieti, quando insegnavo in quellUniversit, e che poi\npubblic nelle Memorie dellAccademia Patavina) dellimportanza ideologica e diegetica che assume la mise en page dei testi lirici nellorganizzazione autoriale del codice Vat. lat. 3195. Lindividuazione e lanalisi di\ndettaglio del modo di scrittura voluto e coordinato dallo stesso Petrarca,\nche impone il modo di lettura al lettore (almeno finch questi ne consapevole) riapre su una prospettiva amplissima la questione del valore\ntestuale (che il filologo chiamato a proteggere e a rivalutare sul piano\ncritico-esegetico) della volont di controllo estesa dallautore anche alle\ncomponenti materiali, esterne, di formalizzazione del proprio testo,\nnello sforzo di indirizzarne e dimensionarne la ricezione. Una filologia\ndegli scarti, dei dislivelli, delle fratture, non pu che individuare ed esaltare questi tratti occultati dalla caduta del sistema e dalla successiva inerzia di oscuramento, ossia di incomprensione che induce loblio.\nTipico il caso dellimpaginazione coerente e compatta, su una sola\nfacciata o su uno schermo di scrittura composto da due facciate contigue (verso-recto) di composizioni tematicamente connesse, come le\npoesie avignonesi del Canzoniere petrarchesco. Lorganizzazione dettagliata della forma-libro dovrebbe imporre anche al lettore moderno il\nmodo di lettura voluto dallautore, che pone in risalto le connessioni\nnecessarie in quanto complemento formale di alta significazione, intrinseco, solidale al senso dei testi. Si tratta proprio di una forma antropologica della percezione del senso: la filologia che non si limiti a restituire le lezioni pi probabilmente originarie, ma intenda cogliere gli\nscarti della storia della tradizione stratificati nelle pieghe testuali dovrebbe, pubblicando il libro petrarchesco, rispettare la tipologia di\nimpaginazione del Vat. lat. 3195; per non dire della punteggiatura auto-\ngrafa del Petrarca, della quale Contini invitava (ma senza esiti nella sua\nstessa edizione) a tener conto, e che soltanto di recente Patrizia Rafti\ne Maddalena Signorini hanno recuperato e storicizzato nella sua\nformalizzazione. Questi micro-elementi, che sono appunto elementi di\nfrattura, di scarto, di oscuramento, ci impediscono, se non visti e quindi non capiti (ovvero se non capiti e quindi non visti), di cogliere le\nmodalit di posizione e di disposizione del testo nella storia della sua\ntradizione, alterando cos gli esiti della stessa critica testuale.\nLa filologia che sappia cogliere gli elementi oscurati e camuffati, anche\nminimi, aumenter il potenziale di ascolto della voce dellAutore, restituendo non solo una storia della ricezione, della conservazione, della\nmediazione, ma nel contempo, per negativo, anche una storia degli sconfinamenti, delle anamorfosi, delle teratologie, dei malintesi.\n8. Il malinteso, appunto. Ne hanno mostrato la complessa necessit\nantropologica Vladimir Janklvich, Lucetta Scaraffia, Franco La Cecla.\nIl malinteso, il malentendu, un fondamentale dispositivo di scambio e\ndi reciproco condizionamento. Ci sono dei casi tipici di un malentendu\nfondamentale, che una tendenza alla complessit, invece che una tendenza alla semplificazione, permette di cogliere. Una domanda che di\nnecessit si lascer inevasa, ma che intendo almeno depositare qui per\noffrirla a opportuna riflessione collettiva, giacch una domanda che a\nsuo tempo (al tempo di Eugeni DOrs) fu causa di un ampio e anche\nferoce dibattito intorno allipotesi di un barocco metastorico: possibile pensare ad un manierismo metastorico? Mi domando: civilt come\nla nostra, che allinterno dei sistemi di continuit (i continuismi), allinterno cio della stabilit inerziale, sono attente ai punti di frattura,\nnei confronti dei quali dimostrano immediata sensibilit e partecipazione, sono forse civilt, societ, culture, letterature, sistemi antropologici di tipo manieristico? Ed invece la consolatoria solidit del classicismo ad incentivare letture continuistiche?\nQualche esempio sinteticamente efficace, spero, per motivare questo punto di vista.\nPrimo esempio, sul quale mi soffermer un poco pi a lungo che sui\nsuccessivi, in omaggio al Don Quijote, libro conclusivo delleroica tradizione epico-cavalleresca europea (diciamo dalla Chanson de Roland\nallOrlando Furioso) e fondativo della moderna forma-Romanzo\n(Manzoni e Dostoevskij lo terranno sul tavolo, scrivendo i Promessi Sposi\ne lIdiota), e del quale nel 2005 festeggeremo il quattrocentesimo anniversario (fu stampato a Madrid nel 1605). Ci troviamo in un punto\nmolto importante del romanzo, il capitolo XXV della I parte, fin dal\ntitolo destinato a presentarci don Chisciotte mentre si applica alla\nimitacin della penitencia de Beltenebros (ovvero di Amadigi, respinto da Oriana che lo crede sleale, e per questo ritiratosi su unisola in\neremitaggio di purgazione). A Sancio che gli chiede ragione di quellennesima follia, Chisciotte risponde con un bon mot che anche la chiave\nprincipale per aprire lintero castello-biblioteca del libro, mettendone\nin luce la sua natura fondamentalmente enciclopedica, perch nel\ncontempo totalizzante e imitativa:\nYa no te he dicho [...] que quiero imitar a Amads, haciendo aqu del\ndesesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente\ndon Roldn, cuando hall en una fuente las seales de que Anglica\nla Bella haba cometido vileza con Medoro, de cuya pesadumbre se\nvolvi loco, y arranc los rboles, enturbi las aguas de las claras\nfuentes, mat pastores, destruy ganados, abras chozas, derrib\ncasas, arrastr yeguas y hizo otras cien mil insolencias dignas de eterno nombre y escritura? Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldn, o\nOrlando, o Rotolando (que todos estos tres nombres tena), parte por\nparte, en todas las locuras que hizo, dijo y pens, har el bosquejo como\nmejor pudiere en las que me pareciere ser ms esenciales. Y podr ser\nque viniese a contentarme con sola la imitacin de Amads, que sin\nhacer locuras de dao, sino de lloros y sentimientos, alcanz tanta\nfama como el que ms.\n[Ma non ti ho detto (...) che intendo imitare Amadigi, qui facendo il\ndisperato, il dissennato, il furioso, imitando in pari tempo il prode don\nRoldano quando, ad una fonte, trov le prove che Angelica la Bella\nlo aveva oltraggiato con Medoro, e tanto se ne afflisse che divenne\npazzo e sradic gli alberi, intorbid le acque delle limpide fonti,\nuccise pastori, distrusse greggi, incendi capanne, spian case, si\ntrascin via cavalle e comp altre centomila cose straordinarie, degne deterna fama e di storia? E quantunque io non pensi dimitare\nRoldano, od Orlando, o Rotolando (giacch egli aveva tutti e tre questi nomi) a puntino, in tutte le pazzie che fece, disse e pens, ne dar\nallingrosso unidea il meglio che potr in quelle che mi sembreranno\npi essenziali. E potrebbe anchessere che mavessi a contentare dimitar soltanto Amadigi, il quale, senza commetter pazzie di danno per\nnessuno ma sol di lacrime e daffanno, consegu cos gran fama quantaltri mai. - trad. it. A. Giannini].\nQuesto , dunque, il senso della parodia ariostesca operata a chiarissime lettere, metodologicamente, da Cervantes. E contemporaneamente, anche il senso della presenza ampia, lunga, del Furioso nella tradizione europea, di cui sto parlando attraverso la visione retrospettiva che\nil Chisciotte permette, e in certa misura induce.\nDon Chisciotte imita Amadigi solo perch, come Orlando, egli fu\ndesesperado, sandio, furioso: imitare luno significa imitar\njuntamente (ossia diventare) anche laltro, essendo ciascuno lavatar\ndi un archetipo, la personificazione di una figura o persona mitica. Orlando, infatti, ha a sua volta molti nomi, che sono quelli della chanson\nde geste anglo-normanna, dello pseudo-Turpino, dei cantari italiani in\nottava, del Boiardo, dellAriosto: insomma di tutta la tradizione che lo\nha costituito, trasmesso, portato fino a trasformarsi in Chisciotte, che\nper sua volont di quella tradizione diviene, con il suo atto imitativoiniziatico, lultimo esponente e operatore. Il neoplatonico, idealistico,\nleggero Chisciotte, recita a soggetto un canovaccio da commedia dellarte dinanzi al suo Altro, Sancio: laristotelico Sancio, il pesante Sancio\nesterrefatto per eccesso di realismo, e sempre disposto a prendere alla\nlettera le proposte allegoriche del suo cavaliere, anche se, nel contempo,\ncostantemente pronto anche a fingere di credere in ci che la convenienza\ne la speranza (ovvero lutopia) lo invitano a credere. Il cambio di nome\n(dei tre Orlandi della diacronia storico-letteraria luno nellaltro, e di tutti\ne tre in don Chisciotte) un cambio dabito, di maschera, di personaggio,\nentro lo schema figurale della stessa persona mitica: la congiunzione di\nun modello atemporale, universale, e la propria storia unica, irripetibile.\nDon Chisciotte, infatti, sa di non poter imitare Orlando parte por\nparte, en todas las locuras que hizo, dijo y pens: ripeter allingrosso, recitando, come i commedianti del suo tempo, solo el\nbosquejo, il soggetto, lessenziale. Al pari del suo consanguineo e compagno in spirito Amleto, e in parte come il Sigismondo di Caldern,\nquesto cavaliere falso pazzo e pazzo davvero sa che la vita teatro ed\nsogno; ed sogno, uscita dal reale, perch teatro; ed teatro, rappresentazione, perch sogno. Per realizzare il suo progetto di metamorfosi da Pazzo cavaliere in Cavaliere pazzo deve solo spingere sul pedale del\nsogno, e del teatro: e sognare, e quindi fingere, di essere il Cavaliere\nPerfetto, recitarne la parte, diventare Lui. Sceglie Amadigi, doppio\ndi Orlando, che la somma di tutte le figure mitico-letterarie inventate\ne tramandate dai libros de caballeras. proprio Orlando che, cos\nfacendo, Chisciotte diventa: per s stesso, e per noi. Orlando il Pazzo,\nOrlando il Furioso, quindi il Malinconico che rompe gli argini dellinteriorit ferita: colui che comp la serie di centomila follie, cantate da\nAriosto nel suo libro, che del libro di Cervantes diventa, a sua volta,\nprototipo speculare, calco genetico, sottotraccia del palinsesto.\nEcco il paradosso sublime: Orlando, divenuto folle, si spoglia dei\npanni cavallereschi, getta le armi e lhabitus cortese, si trasforma in un\nprimitivo, nellhomme sauvage: e cos rinuncia alla cavalleria. Imitando\nal valiente don Roldn, don Chisciotte si spoglia, e con questo gestocalco del modello archetipico conquista la cavalleria; da quellhomme\nsauvage che per natura si trasmuta in Orlando, cio nel cavaliere per\nantonomasia (anche imitare Amadigi, o altri cavalieri dei libros de\ncaballeras, significa imitar juntamente al valiente don Roldn). Limportante , comunque, imitare, ricalcare uno schema normativo, adeguarsi ad una funzione tipizzante.\nEsattamente con gli stessi termini usati nel capitolo XXV della parte\nI, per ribadire la struttura di simmetrie metamorfiche implicita nei ritorni delle parole come ritorni e trasformazioni delle idee, nel I capitolo\ndella II parte don Chisciotte ricorder al Curato e al Barbiere, fini intenditori di lettere medievali, francesi, spagnole e italiane (pertanto europee), Roldn, o Rotolando, o Orlando, que con todos estos nombres\nle nombran las historias. Questo avverr a conclusione della sua dotta\ncarrellata storiografico-letteraria, scandita da una galleria di Virt che\nanche variante dellantico topos sintetizzato nel quesito Ubi sunt?, attraverso la schiera dei cavalieri sbucati dai rari, preziosi libri duna cavalleria ormai estinta e perci mitica, utopica, sognata. la stessa cavalleria di cui parla Dante nel XIV del Purgatorio (proprio nei pressi delloscurissimo e minaccioso centro del poema, il XVI, caverna dove regna buio dinferno e di notte privata / dogne pianeta): canto, il XIV,\nin cui torna proprio il tema dellUbi sunt? (vv. 109-111: le donne, e\ncavalier, gli affanni e gli agi / che ne nvogliava amore e cortesia / l dove\ni cuor son fatti s malvagi), sigillo di una fine irredimibile, di unirrimediabile catastrofe. Ed la stessa cavalleria delle Origini mitiche, lombra\ndi un sogno ormai sfumato, residuo memoriale di unimmagine ormai\nutopizzata, della quale lAriosto innalza il lamento funebre allorch,\nsubito dopo aver aperto il suo libro proprio con linnesto fecondo di quel\nverso dantesco, esalta con ironia lieve e malinconiosa la scomparsa della\ngran bont de cavallieri antichi (Orlando Furioso, I 22, 1).\nIn testa agli eroi che infittiscono il teatro della memoria di don\nChisciotte cavalca il solito Amadigi di Gaula, mentre lultima ed estrema linea di quel battaglione dei Pi, degli Eccelsi, eroi dun Olimpo\nlaico che vale come sistema di valori conservativo e nostalgico, , non\nper caso, sigillata proprio dalla galleria dei cavalieri ariosteschi:\n...dganme quin ms honesto y valiente que el famoso Amads de\nGaula. Quin ms discreto que Palmern de Inglaterra? Quin ms\nacomodado y manual que Tirante el Blanco? Quin ms galn que\nLisuarte de Grecia? Quin ms acuchillado ni acuchillador que don\nBelians? Quin ms intrpido que Perin de Gaula, o quin ms\nacometedor de peligros que Felixmarte de Hircania, o quin ms\nsincero que Esplandin? Quin ms arrojado que don Cirongilio de\nTracia? Quin ms bravo que Rodamonte? Quin ms prudente\nque el rey Sobrino? Quin ms atrevido que Reinaldos? Quin ms\ninvencible que Roldn? Y quin ms gallardo y ms corts que\nRugero, de quien decienden hoy los duques de Ferrara, segn Turpn\nen su cosmografia?\n[ditemi un po: chi pi virtuoso e valoroso del celebre Amadigi\ndi Gaula? Chi pi saggio di Palmerino dInghilterra? Chi pi benigno e arrendevole di Tirante il Bianco? Chi pi signorile di Lisuarte\ndi Grecia? Chi pi crivellato di ferite e pi crivellatore che don\nBelianigi? Chi pi imperterrito di Perione di Gaula, o chi pi pronto ai rischi che Felismarte dIrcania, o chi pi franco di Splandiano?\nChi pi avventato di don Cirongilio di Tracia? Chi pi baldanzoso\ndi Rodomonte? Chi pi prudente del re Sobrino? Chi pi audace di\nRinaldo? Chi pi invitto di Orlando? E chi pi gagliardo e pi cortese di Ruggiero, da cui discendono oggi i duchi di Ferrara, secondo\nTurpino nella sua Cosmografia?]\nCervantes stesso, nel sussumere tutta la tradizione epico-cavalleresca, ne fa una parodia, ma non nel senso tradizionale: piuttosto, in quello etimologico, di controcanto: vorrei dire che ricanta, letteralmente, il\nFurioso. chiaro, come si coglie bene in questa splendida allegoria dellaccumulazione storico-memoriale, che Cervantes sta compiendo una\ncritica (nel senso proprio della krsis) della tradizione della cavalleria,\nriassorbendola e azzerandola totalmente, e offrendo cos il proprio libro quale punto di frattura della tradizione stessa, catastrofe che avvia\nnuove continuit, nuove latenze.\n9. Seconda esemplificazione del valore ermeneutico-esegetico di una\nconsapevole filologia degli scarti, dei dislivelli, delle fratture: il rapporto genetico-parodico che lega Manzoni e Gadda. Forse non ci si\nsoffermati abbastanza su un dettaglio onomastico della Cognizione del\ndolore: uno dei personaggi minori, che compare e scompare con la\nfulminea, abbagliante evidenza di una stella cadente, si chiama Filarenzo\nCalzamaglia. Per render pi chiara lallusione Gadda glossa immediatamente, seguendo il modello manzoniano che, nella risalita al nome\noriginario, raggiunge proprio parodizzando: o come dicevano tutti,\nLorenzo. In questa piccola glossa, accanto al nome parodizzato e deformato, si cela un punto di crisi del sistema-Romanzo: qui tutti riconosceranno, secondo il modello-Gould/Eldrige, il fossile dinosauro, tutti\ncapiranno perch qui si deve individuare una katastroph.\nIn quel punto del suo romanzo incompiuto Gadda ci porta anche\na capire che esiste una metafora tessile in Manzoni, mai colta dalla critica letteraria (lho studiata nel 1998, nel primo numero di Critica del\ntesto). Filarenzo Calzamaglia , letteralmente, parodia di Lorenzo\nTramaglino. Nel cogliere questa sotterranea, carsica e quindi invisibile\nmetaforica testuale, Gadda la collega con esattezza davvero filologica al\npersonaggio-chiave del libro, al Perspektiventrger, a quel Lorenzo\nTramaglino (o come dicevano tutti, Renzo), che un filatore di seta\ned anche, nel nome e nella funzione, un tramagl, una rete, una trama, una maglia. Non a caso nellincipit del capitolo quarto dei Promessi\nsposi, quando fra Cristoforo esce dal suo convento di Pescarenico vede\nintorno a s, stese ad asciugare, le reti e i tramagli: in questapparentemente distratta digressione paesistica Manzoni nasconde un messaggio\nautoriale limpido nella sua allegoricit, una chiave di lettura finora non\nriconosciuta dai lettori.\nGadda, il Gadda scrittore che, nel cercare la propria via al paradossale sistema-romanzo aperto (Calvino parler appunto di una paradossale, estremistica enciclopedia aperta), a cogliere filologicamente\nlo scarto, il dislivello, la frattura nella vicenda ormai secolare della for-\nma-Romanzo. La frattura, lo scarto, il dislivello, li coglie esattamente nel\npunto in cui Manzoni innesta nel personaggio-Renzo il pernio di una\nricerca di rappresentazione polifonica e multidirezionale di ci che un\nsecolo pi tardi, meditando in contemporanea sui Promessi Sposi, sul barocco di Caravaggio, su Dostoevskij e sul principio di indeterminazione di\nHeisenberg, nella Meditazione milanese e nel Racconto italiano di ignoto\ndel Novecento, Gadda stesso definir la trama complessa della realt.\nRenzo il filatore della trama della storia, colui che porta la prospettiva\ndel racconto. Quando lui perde di vista gli altri personaggi e le loro\nstorie lo stesso Autore, e con lui anche noi, tutti perdiamo il filo della\nstoria: perdiamo di vista i personaggi e la trama, la maglia che li collega,\nperch il filatore di seta ha perso il filo (e si noti, come dimostrano le\nconcordanze, che il sintagma manzoniano il filo della storia, che Gadda\nriconosce ed esalta operativamente permettendo al filologo di compiere rebours la restituzione dellintero sistema metaforico-ideologico,\nin pratica un unicum nella tradizione linguistico-letteraria italiana).\nNel percepire e porre in evidenza nella stessa struttura narrativa la\nmetafora della trama, della maglia, della rete, Gadda comprende che\nessa si sfilaccia proprio in quel punto, nel luogo in cui un solo Portatore\ndi Prospettiva non riesce pi a sostenere, e quindi a permettere di rappresentare, la trama complessa della realt. Poche righe prima dellavvento di Filarenzo Calzamaglia, che lampeggia nella memoria di don\nGonzalo, il protagonista della Cognizione, lautore ha depositato il seme\ngenetico di quel nome, di quel personaggio e dellintero sistema-Romanzo: Non si smagliasse, nella rete dellidea, lo strappo piscivlvulo\ndel condono. Gadda sta progettando una scrittura romanzesca senza trama, schizoide, multiplanare: una scrittura caravaggesca, barocca\n(e lui stesso si definisce, com noto, barocco: barocco il mondo e\nGadda ne ha colto e descritto la baroccaggine, come dichiara nellappendice della Cognizione del dolore al fine di correggere, sia pure in\nmaniera tacita e traslata, lerronea lettura continiana di un folenghismo\nDunque per cogliere e descrivere la baroccaggine del mondo Gadda\ncoglie e descrive in Manzoni, attraverso un gesto parodistico, la frattura, lo scarto, il punto di crisi della rappresentabilit del mondo in termini di trama, di maglia: di tramaglinit. Per questo riconoscimento di\naltissimo valore epistemologico ed ermeneutico propongo di guardare\na lui come ad un grande filologo della crisi, a un grande creatore che\npermette al filologo-critico di guardare indietro ( questa la funzione-Gadda di Ezio Raimondi) restituendo spessore alla continuit latente di un sistema proprio nel momento in cui segnala la sua caduta.\n10. Terzo esempio, sinteticamente. Lo dedico a Gianfranco Contini\n(anche per rendere omaggio al grandissimo filologo degli scarti e delle\nfratture, del quale ho di necessit sottolineato poco fa lincomprensione del sistema-Gadda). Lattivit dello stesso Contini pu essere sottoposta, mi sembra, ad una verifica in chiave di filologia della crisi, degli\nscarti, dei dislivelli, delle fratture. Lo ha gi fatto Roberto Antonelli, in\nun saggio che trovo bellissimo, storicizzando entro un ampio orizzonte\nquellesperienza innovativa, epocale. Qui vorrei aggiungere solo un\nmicrodettaglio: il concetto, la categoria di Amico di.\nTutti ricordiamo quanto abbia funzionato, nella stagione continiana\ndel pi intenso attribuzionismo, il ricorso alla formula Amico di (talora addirittura a quella paradossale di Anonimo: c un bel saggio\ncontiniano a proposito di questo tema, Il nome dellanonimo). Io penso\nche sia utile, nellottica qui presentata, una riflessione intorno al progetto di ricostituizione di un asse biografico su basi meramente\nstilistiche. Raccogliendo elementi di contiguit stilistica che dipendono\nunicamente dal gusto del filologo-critico, accorpandoli, si rende corpo\na unombra, sulla base di un clic (lo dico proprio nel senso spitzeriano\ndel termine), un clic che si lega a un tic stilistico, ad uno e pi tic e clic\nstilistici messi insieme a ricostituire una biografia assente. La sommatoria\ndi elementi stilistici integra, e di fatto sostituisce, la documentazione\nstoricografica. La katastroph qui rappresentata proprio dal gesto del\nfilologo-critico che assegna (o forse restituisce) compattezza e unitariet\nperfino ontologica, biografica, individuale, a unAssenza, cogliendo e\nrendendo quindi significativa la diffratta contiguit, laffinit lacerata\ndi sparsi tratti di stile di diversi testi (ovvero di tratti dipendenti, appunto, solo dalla capacit di gusto selettivo del filologo-critico). Per primo applic questo metodo, equilibrato fra il rabdomantico flair del\nconnaisseur e la severit matematica del filologo, lo storico dellarte\nRoberto Longhi, dal quale, negli anni fiorentini delle Giubbe Rosse,\nContini dedusse lidea, estrapolandola in sede letteraria e articolandola\nalle proprie esperienze strutturalistiche e storico-ecdotiche.\nSarebbe necessario rimeditare, date alla mano, la nascita, levoluzione e la modificazione progressiva del metodo esegetico attribuzionistico,\nseguendolo in parallelo nella critica darte e in quella letteraria, per identificare i punti di scarto e di saldatura, la katastroph e linerzia\nmetodologica successiva. Questo collegamento fra discipline affini ma\ntanto diverse, come la filologia testuale e quella artistica, meriterebbe\nun pi ampio spazio di riflessione: spero che prima o poi lo si realizzer. Infatti, quale forza ricostruttiva pu avere nella nostra storia letteraria recente lattribuzionismo (fino al caso-Fiore), se la filologia perde il\nsuo confronto con lantropologia, con la storia dellarte, con discipline\nriconducibili allo stesso modello di saperi, senza le quali si rischia di\nnon cogliere elementi essenziali di ci che stato scartato, oscurato,\nperfino privato del nome?\n11. Gli ultimi due momenti esemplificativi. Uno fulmineo, legato al\nTasso. stato recentemente colto da Emilio Russo un elemento di\nfilologia materiale, di grande importanza poetologica, in un postillato,\nla cosiddetta Giuntina Galvani, che pure sul piano della critica testuale\nun documento ormai definitivamente passato in giudicato dopo le\nricerche di Michele Barbi confluite nel grande studio del 1915 sul can-\nzoniere dantesco. Per la costituzione dei testi non se ne fa pi praticamente uso, giacch noto ogni dettaglio circa il suo valore ecdoticotestimoniale. Emilio Russo, con pazienza, tornato a chinarsi su quelle\nscritture brutte, difficili, ed ha riconosciuto in una di queste la mano\ndel giovane Torquato Tasso.\nAnche questo mi pare un momento notevolissimo di katastroph, la\nscoperta di nuovo dinosauro fossile che cambia il sistema delle conoscenze. Quel libro, con la scoperta di Emilio Russo, torna ad essere un\nelemento testimoniale fondativo di una micro-frattura, di una svolta\nnella storia di una tradizione, al di l del dato strettamente filologicotestuale. Si intuisce subito, infatti, limportanza del reperto. Sapere che,\nmentre componeva e ordinava (pur nel frenetico rifiuto di una logica\nsistemica) le rime che pubblicher pi tardi, Tasso teneva fra le mani la\nGiuntina e su di essa lavorava, studiava, imparava e commentava, cambia la percezione non solo del ruolo svolto da quellesemplare (e quindi\ndal canone testuale da lui veicolato), ma anche la valutazione del lento,\narticolato formarsi e adattarsi della poetica tassiana.\nEcco limmissione di un nuovo elemento di carattere estetico e\npoetologico che riporta allattivit ( ancora una volta linitiative\nErinnerung di Curtius) un silenzio documentario (loblio di Curtius,\nlinerzia di Gould-Eldridge). Riconoscere le pieghe storiche stratificate\nnella vicenda della tradizione-ricezione del libro e materialmente\nidentificabili, rappresenta uno di quegli intacchi, di quelle crisi o cadute di cui ho fin qui parlato.\n12. Le schegge di esemplificazione conclusive voglio siano dedicate\nad Angelo Colocci; esse ci permettono di ritornare a Petrarca, a Cino e\na Dante, chiudendo il circolo argomentativo in una saldatura di fratture, nel collegamento fra salti epistemici.\nNel saggio Il medioevo del 500, apparso nello Spazio letterario del\nmedioevo volgare delleditore Salerno, cerco di spiegare che cosa signifi-\nchi linvenzione del Medioevo da parte dei cinquecentisti. Qui scelgo\nsolo un minimo dettaglio parlante. Fra tutti i filologi di primo Cinquecento Colocci nel segreto, nel silenzio del suo studio (com noto non\nha stampato in vita sua una sola riga, se non Lapologia di Serafino\ndAquilano: e di questo si doleva ancora in punto di morte), lunico ad\naccorgersi di un elemento fondamentale della poetica petrarchesca, riconosciuto in un piccolo, importantissimo dato materiale, fino a quel\nmomento sfuggito a tutti i lettori del libro. Colocci appunta la scoperta\nsul codice dei Rerum vulgarium fragmenta in suo possesso, trascritto\ndal padre Nicol e rimasto a lui per eredit ( oggi il Vat. lat. 4787).\nCollazionando il libro di suo padre con il codice Vat. lat. 3195, che pot\nstudiare con agio, nella piena consapevolezza della sua autografia (in\nuna postilla lo definisce infatti digitis d. fr. p. script<us>), oltre ad\nappuntare alcuni elementi ecdoticamente interessanti che in altra sede\nho studiato in dettaglio, egli individua e segnala lelemento decisivo\ndella bipartizione dellopera: nel punto di sutura fra la parte in vita e\nquella in morte di Madonna Laura, Petrarca lasci nel 3195 ben tre fogli\nbianchi, a testimonianza e documento della propria volont organizzativa non solo del testo, ma del libro.\nLinerzia, nella postilla colocciana, cade, salta, si fa catastrofe.\nUninerzia si riattiva, accendendo di senso nuovo linterpretazione globale di unopera centrale nel canone letterario. In questo caso, per,\nloblio riprende subito il sopravvento, perch Colocci non rende pubblica la sua scoperta, rimasta lettera morta fino ad oggi. Ma oggi, appunto, essa torna ad essere funzionale nella dialettica inerzia/catastrofe,\nrestituendo a salvezza ci che era stato sommerso dalloblio.\nColocci, come si sa, possedette anche il celeberrimo canzoniere V, il\nVat. lat. 3793; lo studi e lo fece copiare nel Vat. lat. 4823 (se davvero\nquella copia deriva direttamente da V). Ma dopo averlo fatto trascrivere\ned avere incominciato a postillarlo fittamente, si accorse di una mancanza imperdonabile: quel libro copiosissimo, il pi copioso fra tutti gli\nantichi, non gli bastava. Colocci, come sappiamo, pot studiare nume-\nrosi altri libri lirici delle Origini italiane. In V egli percepisce con forza\nlassenza dei grandi poeti due-trecenteschi: in primo luogo proprio di\nDante, Cino e Petrarca. E si sforza di risanare la piaga, risarcendo quellinammissibile assenza.\nSe si osserva dal punto di vista della costituzione materiale del libro\nsi vede nitidamente in azione la sua mano intesa a questo risarcimento,\nnelle prime pagine del Vat. lat. 4823 (ho a suo tempo esaminato con\ncura puntuale tutte le tappe di questa ricucitura). Il codice, che per la\nsua natura di descriptus sempre rimasto del tutto inerte nella storia\ndegli studi perch inutile ai fini ecdotici, rende conto con chiarezza di\nun notevolissimo punto di crisi del sistema cinquecentesco della tradizione del Vat. lat. 3793 e del mutamento di gusto sviluppatosi a partire\nnon tanto dalla ricerca filologica, quanto dalla concreta esperienza di\nestetica e di poetica petrarchistiche. Se V si apre con la Scuola siciliana,\na partire da Giacomo da Lentini, e finisce con Chiaro Davanzati e Monte Andrea, Colocci deduce proprio dallo studio di Petrarca, della canzone LXX, come il canone antico non possa fare a meno di quei sommi\nche mancava, tutti presenti (con laggiunta del Cavalcanti filosofico di\nDonna me prega) nel testo dei Rerum vulgarium fragmenta.\nScoperta la lacuna e intuita la maniera per recuperarle, che cosa fa\nAngelo Colocci? Compie un gesto piccolo, importantissimo anche se\nmodesto e quasi invisibile: e che nessuno infatti ha potuto finora cogliere, perch rimasto fossilizzato, sepolto nelle sue carte, sommerso\nnellinerzia della tradizione successiva. Colocci strappa alcuni fogli da\nun libro in suo possesso (lui lo chiamava Cino e i moderni), del quale mi\nriuscito di ritrovare qualche traccia negli zibaldoni appartenuti al\nfilologo jesino. Ne estrae lo scambio poetico fra Dante e Cino, e le mette\nin testa alla copia del Vat. lat. 3793, nel Vat. lat. 4823; poi si fa aggiungere\nda un copista Donna me prega; da ultimo introduce nelle carte finali di\nquella copia, al termine del corpus testuale trdito dal libro antico, alcune poesie dello stesso Petrarca, che trae da un libro appartenuto probabilmente a Fabio Mazzatosta.\nCon questo movimento leggero e fortissimo, catastrofico nonostante linerzialit in cui subito viene sommerso, Colocci altera e amplia il\ncanone arcaico del Vat. lat. 3793, ne crea uno nuovo, che il canone\nstilnovistico-petrarchistico capace di nutrire la poetica e la concreta\nproduzione di poesia della pi fervida stagione del petrarchismo, alla\nquale Colocci stesso partecipa in prima persona, come filologo (eccelso) e come poeta (mediocrissimo). Con lo smontaggio-rimontaggio di\nquelle poche carte, nella materiale ricomposizione di un libro di studio,\nColocci fa cadere una lunga tradizione, e ne testimonia unaltra nuova,\nAnni dopo, in punto di morte, disperato per il silenzio che sta per\nsommergere la sua vita e la sua opera, come dicevo Colocci lamenter\ndi non avere lasciato tracce pubbliche di tanto lavoro segreto. La nostra\nmemoria, con un estremo gesto di katastroph, lieve e pietoso, salva oggi,\nrestituendole la parola, la sua intelligenza filologica e critica occultata\nnellinerzia delloblio, ma non perduta per sempre: preziosa, leggera,\ndinamica intelligenza di filologo degli scarti, dei dislivelli, delle fratture.\nDocumenti simili a 04 Corrado Bologna


Valle dei gufi: L'ultimo gruppo di eroi\nL'ultimo gruppo di eroi\nE con questo gruppo ho terminato di dipingere gli eroi di Conan e mi mancano solo due leader per aver finito anche quelli!\nCominciamo da Bêlit nella versione “savage”. Posa decisamente più aggressiva e coperta il doppio rispetto alla versione normale. Nonostante tutto ho fatto una fatica incredibile a dipingerli gli occhi e soprattutto in foto si vede che non sono allineati.\nN’Gora è il capo delle guardie del corpo di Bêlit per cui per lui ho adottato lo stesso schema di colore del resto dei guerrieri che accompagnano la regina dei pirati.\nIl cacciatore di streghe Ageera ha un'armamento molto particolare con un corno legato all'avambraccio destro ed uno scudo a forma di maschera tribale. Per la sua veste ho scelto il rosso accesso per dargli risalto e per lo stesso motivo i suoi monili sono gialli per aumentare il contrasto e spiccare sul modello.\nPallantides è forse uno dei pochissimi modelli in armatura completa.\nHa una posa stranissima dalla quale risalta centrale lo scudo e lo strano elmo che porta. Il mantello l'ho dipinto di blu per potersi collegare a “Conan il re” come guardia del corpo o compagno fedele, il resto è metallo e cuoio per cui i colori si sono scelti da soli.\nL'ultimo modello è Shevatas il ladro che accompa Conan nelle sue scorribande. Il suo gonnellino è di un rosso scuro, giusto per dare un tono di colore ma senza risaltare troppo, i ladri preferiscono non spiccare tra la folla.\nProssimo progetto la guardia d'assalto dei PanO di Infinity, un modello che mi son preso quasi tre anni or sono e che finalemente è giunto il momento di dipingere!\nPubblicato da Giovanni Sebastiano Pecora a 15:29\nSD Gundam BB - RX-78-2 Gundam - WIP 1\nInseguendo il messaggero\nLa vita e la non morte\nFallen Mighty lord of Khorne\nPartita di prova a Tombstone


Il lago di Como ignorato dal Manzoni.... | Mondoviaggiblog\n» CuriositàHotel&ResortIn primo pianoItaliaMercatoTurismoViaggiare\nIl lago di Como ignorato dal Manzoni….\ndi Blogger Maggio 27, 2008Commenta\nQuel ramo del lago di Como che punta a settentrione fra due catene non interrotte di monti, tutto fiori e ville, viene quasi a un tratto ad allargarsi in un panorama da sballo. Dubbio: forse qualcuno ha già scritto una frase simile. Con tre differenze, però: lui scriveva una storia di epoca barocca, non usava la parola “”sballo” e soprattutto parlava dell’altra metà del Lario, quella (aspra e grifagna) in cui si specchia Lecco. Invece qui lo sballo c’è, sul barocco prevale il neoclassico e il ramo in oggetto è quello (dolce e ridente) che bagna Como e sfiora la Svizzera.\nCi sono vari posti per godere il panorama che Manzoni non descrisse perchè guardava al ramo sbagliato. Uno è Tremezzo, paese – belvedere della sponda ovest, che sembra inventato apposta per ammirare la penisola di Bellagio sullo sfondo delle Grigne. O per fare da corollario al parco di Villa Carlotta, superbo paradigma dei giardini allìitaliana del Sette/Ottocento, che si stende fuori porta e che vede sbocciare rododendri e azalee prima che altrove. Dove il lago è più largo, infatti, il sole ha più spazio per farsi vivo, quindi l’estate arria in anticipo.\nSe si va in quel di Tremezzo a maggio, inevitabile è la tentazione di far colazione all’aperto, tra felci, camelie e azalee. Ma è la scoperta dell’acqua calda, perchè il piacere delle merende sui prati vista-Grigne era già in voga un secolo fa, in quegli anni felicemente irresponsabili e spensierati che vanno sotto il nome di belle époque.\nComunque il déjeuner sur l’herbe era un rito part-time; infatti, dopo aver fatto colazione sedendosi per terra, il bel mondo di allora tornava ai lussi indoor di sempre: così familiari, così seducenti e rassicuranti.\nEd ecco che nel 1910, a due passi da Villa Carlotta sorse il Grand Hotel Tremezzo, un gioiello liberty, tutto stucchi, poltrone di broccato, camerieri in guanti bianchi e balconi da urlo, per metà vista-lago e per metà vista-parco. Quanti occhi illustri hanno guardato Bellagio e le Grigne da quei balconi?\nNei primissimi anni furono gli occhi grigio-azzurri di Alessandra D’Assia, per gli intimi Alix, bella e malinconica principessa tedesca, andata in sposta a Nicola II, ultimo zar di tutte le Russie. Quando no ne poteva più dei gelidi inverni di San Pietroburgo, Alix venica a godersi le fioriture precoci del Lario. E soggiornava proprio al Grand Hotel Tremezzo.\nPoi vennero gli occhi neri di una svedese di origini meno paludate: tale Greta Lovisa Gustafsson, figlia di un netturbino di Stoccolma e diventat superstar del cinem, nota al mondo con lo pseudonimo di Greta Garbo, alias “La Divina”. Anche lei scendeva al Grand Hotel. E dopo di lei altri vip hanno seguito la stessa strada: fra gli ultimi in ordine di tempo, anche gli attori di Casino Royale, ventunesimo film della serie 007, girato per buona parte alla Villa del Balbianello, che sta alla vicina Lenno come Villa Carlotta sta a Tremezzo.\nOggi il Grand Hotel Tremezzo Palace si avvia a compiere un secolo che in fondo non è tantissimo. Comunque è quanto basta perchè la zarina Alessandra e la “divina” Greta sembrino personaggi di una preistoria lontana. Ancor più lontani, del resto, sembrano i Clerici, i Sommariva, i Sassonia-Meiningen, cioè le dinastie che scrissero la storia di Villa Carlotta e del suo parco fiorito, prima che entrambi passassero all’attuale gestione pubblica.\nAnche se la belle époque si coniuga ormai al trapassato remoto, l’atmosfera impressionista dei déjeuners sur l’herbe aleggia ancora a Tremezzo e dintorni.\nVia |Grand Hotel Tremezzo Palace – Lago di Como\nImmagine | Lago di Como, di Emmedibi33, da Flickr Creative Commons, Licenza: CC-by\nDove alloggiare a Como\nVisita al parco di Villa Carlotta\nVisitare penisola di Bellagio\nLe Ande peruviane, laghi e ghiacciai e oltre i 600 metri\nVirgin prima classificata per le dotazioni a bordo e Singapore al top per il cibo


Chef Rubio come Belen Rodriguez, Emily Ratajkowski e Lisa Fusco | Quotidianamente\nGemma — 2 settembre 2015\nChef Rubio si sbizzarisce su Instagram e imita le star.\nA quanto pare lo Chef Rubio non è bravo solo in cucina, ma può avere uno straordinario successo come controfigura.\nSì, perchè il noto cuoco, punta di diamante di DMAX, ha momentaneamente messo da parte pentole e fornelli per prendere in mano la macchina fotografica e scattarsi un bel po’ di selfie, tutti accomunati da una alquanto insolita particolarità.\nSi tratta di scatti in cui Gabriele Rubini, questo il vero nome dello chef, imita alcuni personaggi dello spettacolo, sia uomini che donne. Tutto, ovviamente, con una dose infinita di ironia. Ai suoi 60 mila seguaci spetta l’arduo compito di capire chi è la star presa di mira nei diversi scatti. I follower tentano così di indovinare, fra una risata e l’altra, chi è la celebrity simpaticamente rappresentata da Rubio, il quale pubblica in seguito la soluzione, con tanto di “scatti a confronto”.\nTanti i personaggi famosi, principalmente donne, imitati dallo Chef Rubio. Fra gli scatti più apprezzati ci sono quello che tenta di imitare una Emily Ratajkowski in topless (che a quanto pare in topless ci resta spesso), quello che rappresenta una bellissima Belen Rodriguez, con tanto di reggiseno, e, naturalmente, l’immancabile scatto con spaccata alla Lisa Fusco (a quando una foto che ritrae Barbara D’Urso in caduta libera?).\nFra parrucchini, completi intimi di dubbio gusto, limoni e infradito commestibili, Chef Rubio fa ridere più che mai e… i fan apprezzano.\nInutile dire, infatti, che queste foto sono le più amate dell’Instagram dello chef, praticamente inondate di like. Insomma, l’ironia e la simpatia del tatuatissimo cuoco rugbista non passano certo inosservate e, anzi, vincono su tutto. E ora si attendono altre esilaranti imitazioni.\nTags: Barbara d’ursoBelen RodriguezEmily RatajkowskiInstagramselfieumorismo\nProssimo Matrimonio a Roma tra Diego Armando Maradona e la sua Rocio il 13 dicembre. Lui vuole Papa Francesco...\nPrecedente Oroscopo del giorno 3 settembre 2015 segno per segno


Lira TV - Truffe on line, tre denunce\nTu sei qui: CronacaTruffe on line, tre denunce\nI Carabinieri di Vietri sul Mare hanno messo fine all'attività illecita di due napoletani e un torinese\nBastava un click con credenziali da inserire per finire nella "rete" dei pirati del web\nScritto da (Ivano Montano), venerdì 16 aprile 2021 09:48:58\nUltimo aggiornamento venerdì 16 aprile 2021 09:48:58\nLa truffa è in rete, fino a quando i responsabili non finiscono nell'altra rete, quella investigativa, tesa dai carabinieri della Stazione di Vietri sul Mare che - al termine di scrupolose e prolungate attività investigative - hanno individuato e denunciato tre pirati del web, responsabili di reiterate truffe on line. La pandemia è stata fin dall'inizio territorio fertile per malfattori abili nell'utilizzo di strumenti informatici per contrattazione e acquisto di beni e servizi, con tentativi, spesso riusciti, di carpire dati personali e credenziali di pagamento allo scopo di perfezionare le loro truffe on line. Nel caso specifico, il modus operandi dei tre consisteva nell'invio di sms o email. "Phishing", costruiti ad arte per simulare una comunicazione ufficiale di un istituto di credito o di un fornitore di strumenti di pagamento elettronici relativi a problemi di autorizzazione: con un clik veniva richiesto l'inserimento delle proprie credenziali e a quel punto il malvivente di turno era in grado di approfittare delle risorse finanziarie della vittima.\nNei tre casi oggetto di attenzione da parte dei Carabinieri sono stati effettuati acquisti online e bonifici per circa 2000 euro ciascuno. Piuttosto arduo, per gli inquirenti, è stato rintracciare gli "ip" di partenza dei phishing per risalire agli acquisti e ai bonifici effettuati, spesso a prestanome. Entrando a fondo negli accertamenti e grazie ad alcuni riscontri sul campo, sono finiti nei guai due napoletani, rispettivamente di 50 e 35 anni ed un 50enne residente a Torino.