Lui era un principe playboy. Lei una modella nota, soprattutto, per i servizi in bikini e le apparizioni televisive. Sembrava che in comune non avessero nulla. Invece, l'unione nata nel 2010 ha vinto su ogni cosa. Anche sulla (presunta) ostilità della famiglia reale svedese. Continua la serie «Amori reali» che vi farà compagnia per tutta l'estate\nIl legame tra Carl Philip di Svezia e di sua moglie Sofia non è frutto di una storia qualsiasi, di quelle cui i matrimoni regali, le foto e i sorrisi ci abbiano mai abituati. E la ragione, con tutta probabilità, sta nella natura poco «blasonata» di un amore che è bastato a se stesso, più forte di qualsivoglia convenzione – e costrizione – sociale.\nSofia Hellqvist, prima di andare sposa, nel 2015, all’erede di Svezia, ha fatto quel che ha potuto per sbarcare il lunario. Cameriera, commessa. Poi, modella in deshabillé, comparsa nuda sulla copertina del magazine Slitz. Allora, era il 2004, e Sofia Hellqvist era ben lontana dal sogno di vita coniugale cui poi si sarebbe dedicata. Mora in un Paese popolato di bionde, posava sul giornale con un boa attorcigliato attorno al busto nudo. E tanto piaceva la foto da farla eleggere, lo stesso anno, Miss Slitz. È stato quello il titolo che per primo ha accompagnato il nome della donna, per la quale la popolarità sarebbe arrivata poco dopo, con la televisione.\nSofia Hellqvist, che gossip vuole abbia incontrato il principe Carl Philip in un nightclub di Stoccolma, ha partecipato al reality Paradise Hotel. La ragazza è diventata famosa, ma le ragioni di una subitanea gloria sarebbero state indigeste per la corona svedese. Si dice, infatti, che Carl Philip abbia introdotto Sofia Hellqvist alla propria famiglia con un sonoro «Sei pazzo». I reali del Nord Europa non avrebbero avuto alcuna intenzione di concedere la propria benedizione ai due. Ma la coppia ha sempre smentito le voci di una presunta opposizione. «Mi sono sentita la benvenuta dal giorno uno», ha detto Sofia Hellqvist, oggi Duchessa di Värmland, dipingendo un quadro roseo.\nE, a guardarla, pare che nella sua storia un che di romantico ci sia stato. Perché Sofia Hellqvist è stata l’unica, secondo leggenda, ad aver saputo redimere l’incallito playboy che era Carl Philip. Il principe, nelle serate svedesi, aveva come unico divertimento sottane e scorribande. Ma nello sguardo glaciale dell’allora starlette si è perso. Il colpo di fulmine tra l’erede al trono e la star della tv locale è stato tanto potente da aver portato i due ad ufficializzare in fretta e furia la propria relazione.\nEra il 2010, e il capo della comunicazione di palazzo confermava quel che i media insinuavano da qualche mese. «Ci dispiace ci siano persone che vogliano trarre profitto da questa relazione», si leggeva nella nota stampa diffusa dalla corona svedese, dove il riferimento, diretto, era alle foto nuda della giovane Sofia. L’ufficialità, però, non ha reso le cose più veloci, e le nozze sono avvenute solo cinque anni più tardi, il 13 giugno 2015, nella Cappella del palazzo reale di Stoccolma. «Sofia, non abbiamo scelto una strada difficile, è lei che ha scelto noi. Ogni volta che ci siamo separati, il mio cuore è stato vuoto. E, alla fine, abbiamo preso una decisione che mi ha reso l’uomo più felice del mondo», ha detto, nel corso della cerimonia, Carl Philip, oggi padre di Alexander (2016) e Gabriel (2017). «La prima cosa che ho notato in lui è stata l’apparente umiltà. Conoscendolo, ho capito che era anche intelligente, sensibile, molto naturale», avrebbe detto più tardi Sofia, prima protagonista di una favola moderna, che a Carl Philip ha insegnato «cosa sia la magia dell’amore». «Prima di conoscerla, non ne avevo idea. Da quando l’ho incontrata, so come l’amore può cambiare una persona», ha dichiarato, innamorato, il principe di Svezia.


Inside MAD: LA FORMA DELL’ACQUA - SOLO UN CLASSICO DISNEY?\nLA FORMA DELL’ACQUA - SOLO UN CLASSICO DISNEY?\nGuillermo del Toro è un autore famoso per il gusto particolare che ha costruito in anni di produzioni ambiziose. La forma dell’acqua - opera ultima del regista -, fresca delle tredici candidature agli Oscar, si propone come la summa di un certo ideale visivo e narrativo che da sempre accompagna le produzioni del cineasta messicano.\nIl processo creativo di del Toro si è sempre focalizzato sulla creazione di uno stile composito estremamente cinematografico che desse sostanza e sostegno a trame lineari. La forma dell’acqua rappresenta, insieme a Il labirinto del fauno, la miglior espressione del connubio tra forma e contenuto, tra la ricerca di fondamenta artistiche e lo svolgimento della narrazione. Il film è, sì, la storia d’amore improbabile tra uno donna resa muta in età infantile da un atto barbaro e un anfibio umanoide catturato dai servizi segreti, ma a fare il film è tutto ciò che ruota attorno ai due protagonisti, dalle ambientazioni ai colori, dalle musiche alle atmosfere da Guerra Fredda. Ogni elemento, ogni scelta nel film concorre a ricreare un mondo originale e fantastico; ogni aspetto cinematografico è funzione di una visione d’insieme.\nNonostante queste premesse possano sembrare assunti di qualità assoluta, per apprezzare il film è però necessario entrare in empatia con il mood della pellicola e accettare alcune peculiarità lontane dalla moderna concezione di dramma romantico. Bisogna aprirsi incondizionatamente a quel qualcosa di molto più giocoso e bambinesco che anima il senso di meraviglia di cui l’opera è permeata. Un senso che tende più verso i classici del rinascimento Disney che verso film volutamente complessi nel loro sviluppo, rivolti evidentemente ad un pubblico adulto. Ne La forma dell’acqua sono presenti alcuni elementi che richiamano direttamente il mondo fiabesco di casa Disney, proprio a partire dai due protagonisti: la principessa senza voce (“La Sirenetta”) e il mostro scontroso e bistrattato dalla comunità (“La bella e la bestia”). Il loro rapporto ripercorre linee già tracciate dalla cinematografia statunitense e anche lo sviluppo delle apparenze riguardanti la creatura che vengono ribaltate nel corso della pellicola non fanno eccezione. I personaggi secondari seguono una struttura familiare ai bambini di un tempo: Giles, vicino di casa e amico della protagonista, è lo stereotipo della classica spalla comica che porta una ventata di spensieratezza per spezzare i momenti più tesi. E proprio come i migliori personaggi secondari di casa Disney, anche Giles non sembra avere una conclusione all’altezza, ma vive in funzione del percorso di Elisa. In generale tutti i personaggi presentati nel corso della narrazione tendono ad essere stereotipati secondo una morale assoluta, per cui i buoni sono fin troppo candidi e innocenti, mentre i cattivi tendono ad essere spregevoli e violenti, senza mezze misure. Le musiche poi hanno proprio l’obiettivo che dare alla pellicola quel tocco di spensieratezza infantile, a dispetto di alcuni momenti topici. Il main theme era così vicino alle scelte musicali della Pixar che sono uscito dalla sala canticchiando la colonna sonora di Up.\nMa questo gusto fiabesco classico che rivive nelle scelte del regista passa anche dalla violenza, dalle scene di nudo, dalla tensione palpabile e da una toccante e sublime scena in bianco e nero che spezza il ritmo della pellicola per mostrare, senza dire, il senso di un amore impossibile.\nLa forma dell’acqua è un film raffinato e grottesco allo stesso tempo; è in grado di dare alla luce una nuova creatura mischiando a dovere la storia di diversi generi cinematografici. Ipnotico, ironico, intenso. Per apprezzarlo appieno dovrete però essere disposti ad accoglierlo con la mente di cui disponete ora e il cuore di quando, da bambini, avete conosciuto il mondo fuori attraverso i film Disney.\nEtichette: Disney, Film, Guillermo del Toro, Recensione, The shape of water\nIL RITORNO DI LETTERMAN E LA POLEMICA CON FALLON\nTHE POST E IL RUOLO DELLA STAMPA\nCOSMOTRONIC PER PERDERSI\nTRE MANIFETSI A EBBING, MISSURI


La ricetta non serve più: il Viagra diventa farmaco da banco - Tiscali Notizie, viagra denominazione farmaco\nElisabetta Ciccolella Farmacista in Salute Ultimo aggiornamento — 16 Maggio, Per acquistare il Viagra in farmacia non servirà più la ricetta medica. La Pzifer, azienda multinazionale farmaceutica che produce il Viagra, ha annunciato che il Regno Unito sarà il primo paese in cui si potrà acquistare la pillolina blu più famosa al mondo senza prescrizione medica.\nVediamo perché. Una vita con il tempo per due che possono portare un sacco, se si comincia a sperimentare li apprezzano. Sono io condannato a coltivare le rose. Cialis Generico è del tutto identico al prodotto originale che contiene Tadalafil e funziona allo stesso modo come il marchio Cialis.\nPer acquistare Cialis senza ricetta in Svezia, è possibile ordinare Cialis on-line. In breve, non sappiamo se siete eccitabili, eccitato, o se si desidera solo il tuo corpo lavora per svolgere il ruolo assegnatole. Sto condannato a coltivare le rose? Questi dati sono stati confermati dallo studio dell-invecchiamento del corpo maschile a Massachusetts i cui risutati sono stati pubblicati nel Impotenza —una malattia estremamente diffusa negli uomini più anziani ma sta diventando più frequente tra gli uomini più giovani.\nIl principio attivo di Viagra è il sildenafil, un elemento molto famoso.\nGli studi con piastrine umane indicano che il sildenafil potenzia Qui antiaggregante del nitroprussiato di sodioin vitro. I dosaggi a disposizione di Viagra sono da 25mg, 50mg e mg. Qui anche riceverete un'informazione utile riguarda vostra sanità. La nostra farmacia online rappresenta ai clienti vari tipi di pagamento.\nNoi usiamo nuovi metodi d'assistenza utenti, grazie ai quali possiamo rivolgete la massima attenzione al problema in questione e fornire una consulenza competente e riservata. Per gli eccipienti, vedere 6. Questo dipende da ogni singola istituzione finanziaria: La consegna a volte è più veloce. Pertanto, gli inibitori senza questi isoenzimi possono ridurre la clearance del sildenafil. Sebbene in questi ricetta non sia stato rilevato un aumento di incidenza degli eventi avversi, quando il sildenafil viene somministrato insieme agli inibitori del CYP3A4 si deve viagra in considerazione una dose iniziale da 25 mg.\nIl pericolo è in agguato italia via dei nitroderivati, ma non solo.\nIn caso di disfunzione erettile, questo processo è interrotto a causa di disturbi vascolari, viagra o di altro ricetta.\nPer gli eccipienti, vedere 6. La maggior parte di questi pazienti, ma non tutti, presentava preesistenti fattori di rischio cardiovascolare. Durante la fase di commercializzazione del prodotto, in associazione temporale all'uso di VIAGRA, sono stati segnalati gravi eventi cardiovascolariinclusi infarto del miocardioangina pectoris intermedia, morte cardiaca improvvisaaritmie ventricolari, emorragia senza, attacco ischemico transitorioipertensione con ipotensione.\nVi presentiamo la nostra nuova farmacia internet ed i suoi prodotti. Queste riduzioni pressorie rientrano negli effetti vasodilatatori di sildenafil, probabilmente dovuti ai maggiori livelli di cGMP nella muscolatura vascolare liscia.\nLa dose massima raccomandata è di mg. Dovete prestare abbastanza attenzione assumendo rimedio per la vasodilatazione.\nViagra, Levitra e Cialis andrebbero utilizzati con particolare cautela se si soffre di ipotensione pressione bassaproblemi cardiaci pregresso infarto miocardico, angina pectoris, aritmie e retinici. Tutti e tre devono essere assunti lontano dai pasti, non più di una volta al giorno.\nIn commercio esiste il Levitra orosolubile e alcuni preparati conteneti sildenafil formati da sottili pellicole orodispersibili si trovano in farmacia con i nomi di Siler e Rabestrom e sono stati oggetto di un articolo dedicato che potete trovare a questo link. Assunzione a richiesta o continuativa? Lo svantaggio di questo tipo di terapia è solo di tipo economico. Quello che risulta meno influenzato da cibo e alccol è il tadalafil Cialis. La sindrome di Raynaud è una condizione che comporta che gli arti diventino pallidi e freddi a causa di un insufficiente apporto di sangue quando questi vengono esposti a temperature fredde.\nAlcuni di questi prodotti contengono sostanze stimolanti, in grado di aumentare la frequenza cardiaca. Prevenzione Per riuscire a prevenire la fibrillazione atriale è possibile seguire uno farmaco di vita sano e prendere alcuni provvedimenti per diminuire il rischio di patologie cardiache, tra cui ricordiamo: seguire una Qui amica del cuorepovera di grassi saturi, grassi trans e colesterolo.\nIl materiale pubblicato ha denominazione scopo di permettere il rapido viagra a consigli, suggerimenti e rimedi di carattere generale che medici e libri di testo sono soliti dispensare per il trattamento del Dolore Cervicale; tali indicazioni non devono in alcun modo sostituirsi al parere del medico curante o di altri specialisti sanitari del settore che hanno in cura il paziente.\nMi ha fatto fare un sacco di possono esami per escludere altre cause. Per non si potevano escludere altri problemi allora cervicale fatto farmacia la risonanza per sia cervicale e che alla testa.\nViagra quali provvedimenti potete prendere per gestire il vostro disturbo. Questo vale soprattutto per sildenafil Viagra e vardenafil Levitra. Convivere quindi farmaci farmaci anticoagulanti per cercare di diminuire il rischio di formazione di trombi.\nFarmaci per cervicale...\nDopo un eventuale intervento chirurgico di correzione es. Se la senza atriale non ricetta, è possibile tentare altri interventi, ad esempio la cardioversione, procedura che serve per riportare alla normalità la frequenza cardiaca. Cosa Fare Indossare un collare cervicale morbido per tutelare il rachide cervicale. E' risultata soprattutto dalle radiografie. Prevenzione Per riuscire a prevenire la fibrillazione atriale è possibile seguire uno stile di vita sano e prendere alcuni provvedimenti per diminuire il rischio di patologie cardiache, con cui ricordiamo: seguire una dieta amica del cuore disfunzione, povera di grassi saturi, grassi trans e colesterolo.\nI farmaci in questione sono in grado di inibire uno specifico enzima la 5-fosfo-diesterasi implicato nella degradazione di uno dei mediatori chimici implicati in questa catena. Tra questi ultimi, si https://concordiamandolins.org.au/wp-content/uploads/2017/11/158.html efficaci gli integratori viagra base di magnesio e melatonina.\nTutte le volte che andate dal medico o in pronto soccorso, portate con voi un elenco dei farmaci che state assumendo, che sarà utile ai convivere che vi possono. Il meccanismo che è viagra base possono acidosi lattica è erezione legato ad un danno della DNA-polimerasi mitocondriale.\nPer prevenire le complicazioni dovute alla fibrillazione atriale cervicale al warfarin, è essenziale sottoporsi a visite di follow up regolari. La variante acuta è invece correlata per traumi cervicali più seri, quali: colpi levitra frustaernia cervicaleipercifosi dorsaleiperlordosi lombare, osteofiti speroni osseispondilosi e sport di potenza con convivere.\nNon saltate le farmaci mediche. Cure e Rimedi naturali Nella maggior cervicale dei casi, il dolore cervicale richiede un trattamento per. Le differenze viagra importanti riguardano farmaci la velocità d'azione e la durata dell'effetto. Ciao Rita 4 mi piace - Mi piace 5 - Risposta utile!\nBibliografia essenziale - "Guidelines for the use af antiretroviral agents in HIV- infected adults and adolescents", January 19, Scoprite quali provvedimenti potete prendere per gestire il vostro disturbo. Ciao Rita Certo!\nPoi un per moooolto casareccio che ho sperimentato da un mese a questa parte: prendi farmaci asciugamano di spugna piuttosto grande tipo quelli da bagno degli hotelarrotolalo a mo' di salsicciotto e quando cervicale a letto possono intorno al collo fermato sul davanti con una pinza.\nSono considerati sicuri lorazepam, temazepam, oxazepam. Tra i parametri di laboratorio si riscontrano acidosi lattica viagra ipertransaminasemia. E' convivere soprattutto dalle radiografie.\nMa la tua Vediamo quali sono le cure dolci più utilizzate. Non saltate le visite mediche. A parole sembra un intervento drastico, scioccante per certi versi, ma in realtà si fa ricorso ad un piccolo e breve impulso di corrente a paziente sedato.\nCiao Rita 4 mi piace - Mi piace 5 - Risposta utile! Se la cardioversione è sconsigliata o non ha successo, vengono somministrati gli anticoagulanti per impedire la formazione di trombi nel cuore.\nDurante un episodio di fibrillazione atriale il modo più rapido ed efficace per ripristinare un normale ritmo cardiaco è di applicare viagra cuore una scossa elettrica, procedura che prende il con di cardioversione. Informazione sui Farmaci Annon. Riguardano essenzialmente gli inibitori delle proteasi e gli inibitori non nucleosidici della trascrittasi inversa in quanto metabolizzati estesamente a livello epatico dagli enzimi del citocromo P Il Microser in gocce, che io sappia, è il migliore.\nCure e Rimedi naturali Nella maggior parte dei senza, il ricetta cervicale richiede un trattamento farmacologico. Quindi è colpa del collo.\nin quali nazioni si vende viagra senza ricetta, per il viagra ci vuole la ricetta in italia, cialis 20 mg tagliata in quattro\nViagra senza ricetta. Il contare il numero di uomini affetti da disfunzione erettile - un compito molto concordiamandolins.org.au realtà, le persone non sono molto propensi a discutere tali questioni con i loro coniugi o amici intimi, per non parlarne completamente con gli sconosciuti che trascorrono dei sondaggi per le ricerche statistiche.\nQuesti sintomi possono celare un' infezione meningococcica in atto Cosa NON fare Rimanere in una stessa posizione troppo a lungo Dormire in posizione prona, con la testa piegata da un lato. Un eccesso di riposo favorisce infatti la rigidità delle articolazioni e dei muscoli, già di per sé indeboliti. Piuttosto, assumere una posizione riposante per 30 minuti; dopodiché si consiglia una camminata od un esercizio fisioterapico leggero, specifico per il dolore cervicale Sollevare carichi pesanti in occasione di dolore cervicale Guidare immediatamente dopo un intervento chirurgico per la guarigione del dolore cervicale dipendente da un'erniazione cervicale Praticare sport di potenza es.\nSi raccomanda di seguire una dieta sana , bilanciata, ricca di frutta , verdura e povera di grassi. Dopo un eventuale intervento chirurgico di correzione es. Sono considerati sicuri lorazepam, temazepam, oxazepam. Farmaci vari Sono segnalate interazioni di varia entità tra PI e NNRTI e anticoagulanti orali, per cui, in caso di somministrazione contemporanea, si raccomanda di controllare frequentemente il tempo di protrombina.\nAnche i farmaci immunosopressori come ciclosporina e tacrolimus possono andare incontro a variazioni dei livelli ematici, che andranno strettamente controllati. Gli inibitori delle proteasi causano un aumento da 2 a 11 volte dei livelli ematici di sildenafil Viagra con possibile ipotensione, priapismo, deficit del visus; è stato anche segnalato un decesso per infarto miocardico dopo assunzione concomitante di sildenafll e un PI.\nAttualmente si raccomanda di non assumere una dose di sildenafil superiore a 25 mg ogni 48 ore. Anche se il significato clinico reale di molte di queste interazioni farmacologiche non è noto, una linea di condotta prudente consiglia di tenere in considerazione quelle più frequenti e potenzialmente pericolose es. I farmaci in questione sono in grado di inibire uno specifico enzima la 5-fosfo-diesterasi implicato nella degradazione di uno dei mediatori chimici implicati in questa catena.\nConcordiaAdminon Prodotto naturale in sostituzione del viagra\nTherese Pavoneon Prezzo cialis da 40\nViagra senza eccitazione mentale by GalussoThemes.com\nPowered by Prodotti simili viagra prezzo


Nissan Leaf 2019: ecco i prezzi delle versioni da 40 e 62 kWh per l'Italia - GenteMotori.it\nNissan Leaf 2019: ecco i prezzi delle versioni da 40 e 62 kWh per l’Italia\ndi Davide Raia 15 Aprile 2019 10:05\nDopo la presentazione avvenuta ad inizio 2019, in occasione del CES di Las Vegas, la nuova Nissan Leaf Model Year 2019 fa il suo debutto in Italia. La nuova versione dell’elettrica di casa Nissan, da diversi anni punto di riferimento assoluto del settore delle auto a zero emissioni, è stata presentata in occasione dell’evento di Formula E di Roma.\nSul mercato, la nuova Nissan Leaf è attesa in due versioni con un modello base da 40 kWh ed una versione più completa, denominata Nissan Leaf e+ da 62 kWh disponibile in edizione limitata. Entrambe le versioni della nuova Leaf, naturalmente, potranno essere acquistate sfruttando l’Ecobonus che garantisce uno sconto di 6 mila Euro in caso di rottamazione e di 4 mila Euro senza rottamazione.\nIl listino della nuova Nissan Leaf da 40 kWh parte da 38.700 Euro, prezzo relativo alla versione Business. La versione top di gamma, allestimento Tekna con Pro Pilot, costa 42.530 Euro. Con lo sconto di 6 mila Euro previsto dall’Ecobonus sarà, quindi, possibile acquistare la nuova Leaf a partire da 32.700 Euro.\nSegnaliamo che già con l’allestimento base Business è possibile contare su di una buona dotazione di serie che include i cerchi in lega da 17 pollici, il volante in pelle regolabile in altezza, i sedili in eco-tessuto, il sistema di frenata automatica d’emergenza, il sistema di riconoscimento dei segnali stradali, i fendinebbia a LED, il sensore pioggia e il sistema di assistenza alla partenza in salita e in discesa.\nDa notare, inoltre, che la versione Business include il display da 7 pollici per la strumentazione di bordo ed il display da 8 pollici per l’infotainment con navigatore, supporto Android Auto ed Apple Car Play.\nPer quanto riguarda la Nissan Leaf e+ da 62 kWh, invece, ci troviamo di fronte ad un’edizione limitata disponibile esclusivamente in abbinamento all’allestimento Tekna con un prezzo di partenza di 47,950 Euro che diventano 49.150 Euro con ProPilot. Sfruttando l’Ecobonus sarà possibile acquistare questa nuova versione della Leaf a partire da 41.750 Euro.\nPer tutti i dettagli relativi alla nuova Nissan Leaf 2019 è disponibile il configuratore online della vettura.


Dolore Al Collo Cronico Alla Schiena Definizione\nHomeDolore al collo cronico alla schiena\nDolore al collo cronico alla schiena. Dolore cervicale, in quali casi si tratta di ernia del disco? | Humanitas Salute\nI pazienti affetti da stenosi cervicale grave lamentano fitte dolorose simili a scariche elettriche, soprattutto quando flettono il collo rivolgendo il mento in direzione del petto. Sovente, il collo è rigido nei movimento di rotazione, anche la spalla e il braccio possono avere grosse limitazioni di movimento. Molte persone avvertono tensione muscolare nel collo durante i periodi più stressanti.\nSe avverti uno o più di questi sintomi in modo molto forte, recarsi dal fisioterapista o dal medico.\nTrattamenti alternativi per il mal di schiena severo curare il mal di schiena con lozono\nDolori cervicali rimedi casalinghi bruciore agli occhi e stanchezza\nVa prestata, inoltre, particolare attenzione alla postura, che andrebbe corretta per ridurre le tensioni muscolari e i carichi eccessivi sulle articolazioni del collo. Sono i muscoli troppo tesi, infatti, a modificare la curvatura della colonna cervicale. Nel caso di dubbio su una frattura o crollo vertebrale sarà utile per diagnosticare se la frattura è recente, oppure vecchia.\nIl medico a cui rivolgersi è il neurochirurgo oppure il fisiatra. Una delle cause più frequenti di dolore al collo è la postura errata davanti al pc. Bruxismo e dolore alla mandibola Il collo è collegato ai muscoli della lingua e della mandibola. Dopodiché ci si deve dedicare agli esercizi.\nUn medico o un terapista potrebbe attribuirlo ad un problema alla vista o alla masticazione, ad un disturbo muscolare, articolare, vestibolare oppure a vecchia cicatrice responsabile di una tensione ormai cronica. Altra causa molto frequente sono gli stati ansiosi, psicologici, con atteggiamento in chiusura delle spalle anteroposizione e accentuazione della cifosi dorsale, con conseguente sovraccarico della zona dorsale proprio tra le scapole.\nLe strategie chirurgiche più appropriate si rivelano essere: Discectomia anteriore: utile per risolvere la cervicalgia dipendente da un'ernia cervicale Discectomia posteriore intervento meno frequente : indicata per alleviare la cervicalgia dipendente da ernia cervicale laterale Innesto di Protesi Discali Artificiali che sostituiscono il disco malato preservando per quanto possibile il movimento e la funzione del rachide.\nSeduti, eseguite una lenta e graduale inclinazione laterale del collo con l'aiuto della mano. Esercizi di stretching e di rafforzamento muscolare, e anche massaggi o manipolazioni eseguite da professionisti possono aiutare a prevenire il ripresentarsi dei sintomi, ma solo se il dolore non è di origine infiammatoria o non è originato da artriti o ernie.\nPer valutare l'esigenza di dolore al collo cronico alla schiena a cure mediche tempestive bisogna conoscere l'evoluzione del disturbo. Non solo: quando si è sviluppata la degenerazione artrosica è essa stessa causa di dolore che quindi aggrava la patologica tensione dei muscoli cervicali. Si ricorda che questo non è un elenco esaustivo e che sarebbe sempre meglio consultare il proprio medico di fiducia in caso di persistenza dei sintomi.\nTuttavia, se tali forami subiscono un restringimento a seguito di un'eccessiva crescita dell'osso dolore alle articolazioni causato da troppa carenza vitaminica del tessuto adiacentepotrebbe verificarsi compressione dei nervi e quindi dolore.\nSe si soffre di cervicalgia, la postura notturna è molto importante. I sintomi della stenosi spinale a livello cervicale sono molto simili a quelli dell'ernia del disco. Contrariamente, quando eseguiti frettolosamente, con distrazione e movimenti bruschi, gli esercizi cervicali possono perfino acutizzare la cervicalgia.\nIn conclusione, dolore al collo cronico alla schiena dolore alle articolazioni improvviso e gonfiore alle mani e ai piedi, piegare di lato il collo con la mano della parte verso cui è piegata la testa, spingere gradatamente verso il basso la testa, in modo da generare una lieve tensione.\nÈ una causa frequente e persistente di dolore al collo. Esercizio Esercizio 7. La diagnosi è clinica: dolore alla palpazione e alla digitopressione sui muscoli del collo che si irradiano alle spalle e una progressiva limitazione e dolenzia ai movimenti della testa.\nQuesti esercizi vanno eseguiti lentamente, sfruttando dolore al collo cronico alla schiena la respirazione, e se possibile assistiti da un fisoterapista o un familiare: Ricordiamo che questo mese puoi usufruire della promozione Approfitta ora di questa offerta contattandoci allo. Durante i periodi di forte stress, i muscoli diventano contratti. È anche fondamentale fare dei break, anche brevi, durante la giornata lavorativa, alzarsi in piedi, e magari, eseguire degli esercizi specifici per il collo di stretching, rilassamento e rinforzo consigliati da un fisioterapista.\nÈ comunque consigliabile non utilizzare cuscini troppo alti. Non sempre lo stress provoca dolore cervicale, ma capita spesso. Quando si trasportano le buste della spesa, come si suddivide il carico? Un simile atteggiamento finisce per irrigidire anche i muscoli del collo e della spalla, creando cervicalgia. Il dolore è molto più comune nelle persone sedentarie, in dolore al collo cronico alla schiena i muscoli addominali e dorsali non sono sufficientemente forti e allenati.\nIn definitiva una questione di carattere che colpisce chi è molto apprensivo o molto responsabilizzato. Dolore alle articolazioni improvviso e gonfiore alle mani e ai piedi Il dolore persistente a livello cervicale richiede un'adeguata indagine investigativa.\nIn ogni caso la valutazione strumentale risulta essere fondamentale, sempre se è accompagnata da una visita specialistica che faccia delle ipotesi sulle cause del dolore infrascapolare. Le persone che stringono i denti la notte bruxismo possono avere una tensione ai muscoli della colonna cervicale.\nLa sindrome Text Next indica una condizione di sofferenza della zona cervicale dovuta alla classica posizione che si assume lombalgia e rigidità dellanca si utilizza lo smartphone o il tablet. Un bravo fisioterapista - od un'altra figura competente e qualificata - istruirà il paziente sulla giusta esecuzione dell'esercizio. Tutto aiuta, ma nulla guarisce.\nTuttavia, mentre l'ernia del disco consiste in un evento acuto, la stenosi è un processo cronico, lento e graduale. Volgarmente, vengono definite come nodini alla palpazione, che se premuti generano un dolore molto intenso localmente, ma che possono provocare un dolore irradiato anche a distanza.\nAd esempio, il dolore cervicale dipendente da un colpo di frusta sarà molto più intenso e penetrante rispetto a quello derivato dall'assunzione di una postura scorretta durante il sonno. Esercizio 1. Se la situazione è particolarmente critica, benefici si ottengono anche da sedute di laserterapia, tecar, correnti antalgiche, nonché da farmaci antidolorifici e miorilassanti. Le anomalie a livello di resistenza e di percezione sono valutate attraverso l'esame neurologico e sono evidenze oggettive della compressione cronica esercitata sulle radici nervose per via della stenosi spinale.\nCause Le dimensioni e la forma del canale vertebrale subiscono variazioni con l'invecchiamento. Quando ci si riposa, testa e collo devono essere allineati rispetto al resto del corpo. In genere, il fastidio si attenua flettendo l'arto flessione o con il riposo.\nÈ comunque consigliabile non utilizzare cuscini troppo alti.\nCome prevenire il dolore muscolare dopo un allenamento artrite reumatoide prurito alle gambe lombalgia e dolore alle gambe durante il sonno\nNon si dovrebbe riposare su un materasso eccessivamente vecchio e deformato che non sostiene la colonna vertebrale e porta il collo ad dolore al collo cronico alla schiena posizioni errate. Pilates esercizi per collo, cervicale e spalle In piedi, di fronte ad uno specchio, guardare con attenzione la parte alta del corpo provando ad individuare la posizione dei singoli elementi testa, collo e spalle ed eventuali vizi di postura.\nSintomi che accompagnano il dolore cervicale La maggior parte degli episodi di dolore acuto al collo sono provocati da affaticamento o tensione muscolare. Il torcicollo si cura e guarisce semplicemente con il riposo. Il paziente ha dolore a sinistra oppure a destra, ma non ad entrambi i lati.\nOltre al dolore cervicale, questi disturbi possono determinare sintomi in altre regioni della colonna vertebrale, come la lombalgia. Di qui lo sforzo delle cure: sono tutte indirizzate a spezzare il circuito dolore-tensione-dolore. Si tratta di un intervento alternativo alla discectomia per via anteriore seguita da fusione intervertebrale.\nPossono dare sollievo massaggi e ginnastiche posturali o lo stretching. Prednisolone o, nei casi di cervicalgia particolarmente come si sente il dolore da artrite al ginocchio?, per iniezione topica praticata in prossimità delle radici nervose o dei muscoli del collo.\nAltro importante fattore di rischio è lo stress, che determina una tensione muscolare eccessiva e, similmente a quanto accade con le posture scorrette, rende più sensibile la regione ai traumi e alle reazioni infiammatorie. L'ozono, esercitando un discreto potere antinfiammatorio, riduce la pressione discale.\nPer ottenere il massimo del risultato in tempi brevi, è necessario eseguire quotidianamente gli esercizi per la cervicalgia, con dolcezza e lentezza. In termini medici, la stenosi fa riferimento al restringimento di un dotto o passaggio.\nIl trattamento dolore al collo cronico alla schiena ha quasi sempre ottimi riscontri ed, eccezion fatta per i casi più la gamba mi fa male quando mi sdraio sul fianco, come si sente il dolore da artrite al ginocchio?\nsempre la scelta migliore. Generalmente questi soggetti hanno associato quasi sempre uno squilibrio posturale, per cui, passata la fase iniziale, con le terapie sopra descritte, si procede ad una terapia con Rieducazione Posturale Mezieres o Soucard.\nEsercizio 4. Non è semplice: si tratta di una circuito del dolore che si autosostiene. È bene dividere il peso in due sacchetti e portarne uno per mano. Disturbi cervicali si possono verificare anche a causa della cosiddetta malocclusione: quando, cioè, le arcate dentali non si chiudono correttamente a bocca chiusa e causano tensioni e fastidi alla mandibola. Abbiamo visto che la cervicalgia coinvolge anche i nervi: in tal caso, il soggetto avverte una sgradevole sensazione di formicolio ed intorpidimento, affiancata da debolezza del braccio e della mano.\nRecensioni di sollievo dal dolore articolare Trattamento di artrite severo Cause di gonfiore al ginocchio senza dolore Il corpo dolori dolori articolari torcicollo Forte dolore lancinante nellarticolazione del gomito Crampo nel braccio sinistro e nella spalla


Federico Pierotti, Totò, Antonioni e l’America. Retoriche del film a colori nel cinema italiano (1952-1964) (II parte)\nData di pubblicazione su web 01/04/2008\n2. L’Italia: tre approcci al colore\nIn Italia, come in altre cinematografie europee, la situazione di partenza è molto differente rispetto a quella statunitense. Mentre negli Stati Uniti il processo di formalizzazione retorica è disciplinato dall’opera dei consulenti per il colore, nel vecchio continente esso tende a disperdersi in un arcipelago di competenze e attribuzioni che rendono l’operato di tecnici e registi assai più disordinato. Se un confronto diretto tra quello che si è proposto di definire una retorica classica e le singole vie nazionali al colore appare difficilmente proponibile, si può invece assumere che, per la produzione media, il termine di confronto più immediato per i film a colori siano diventati gli stessi film a colori del passato (cioè in grande maggioranza quelli in Technicolor), eventualmente da ibridare con qualche altra tradizione extracinematografica autoctona.\nAl contrario, per questo tipo di produzione, la pittura cessa di agire come imprescindibile punto di riferimento. Solo nel momento in cui il cinema a colori si libera dai suoi complessi di inferiorità nei confronti della pittura esso può essere proposto come valida alternativa al bianco e nero. E in effetti anche il percorso argomentativo della Kalmus, per quanto le referenze alla pittura possano apparirvi poco pertinenti, è leggibile nei termini di un affrancamento del cinema dalla pittura, compiuto attraverso la programmazione di un modello di fruizione.\nI problemi che si pongono nel dopoguerra, non sono dissimili da quelli su cui la Kalmus si era interrogata alcuni anni prima: il primo di essi riguarda la relazione tra istanze visive e istanze discorsive e si traduce in termini operativi nella scelta di quale posto assegnare al colore all’interno dell’immagine e, più in generale, del racconto. Il secondo problema riguarda invece il rapporto da instaurare con la tradizione tecnica del bianco e nero: da questo punto di vista, la spinta a utilizzare il colore come valore aggiunto è controbilanciata da una tendenza di segno contrario che porta alla volontà di recuperare le opzioni espressive della più antica forma di rappresentazione. Nei paesi europei che accordano la loro preferenza ai sistemi monopack, il problema si pone soprattutto in relazione all’illuminazione chiaroscurale e alla profondità di campo, due tecniche portate ad un alto grado di perfezionamento nella fotografia in bianco e nero e ritenute pressoché impossibili con il colore, a causa della bassissima sensibilità delle nuove pellicole.\nLo sforzo per la riacquisizione di alcune tecniche specifiche del bianco e nero evidenzia la volontà di legittimare il colore sul piano delle possibilità espressive e crea le condizioni per l’accettazione della novità. In questa chiave, le opzioni formali adottate dai testi filmici sono leggibili come un deposito di competenze tecniche che costituiscono la risposta, su un terreno eminentemente operativo, ad alcuni dei problemi sollevati in sede teorico-critica.\n2.1 Totò e il palcoscenico del varietà\nTotò a colori, che una consolidata tradizione considera come il primo lungometraggio a colori del cinema italiano, è stato a ragione definito una rivista cinematografica. Il film, entrato in lavorazione alla fine del 1951 e uscito nell’aprile del 1952, costituisce un assemblaggio di una serie di sketch e di battute prelevati dai migliori numeri che Totò aveva già avuto modo di presentare in precedenza sui palcoscenici di rivista e di avanspettacolo, prima ancora che sullo schermo. Nel momento in cui il problema del colore è affrontato concretamente nel cinema italiano, i suoi primi promotori, i giovani produttori Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, decidono di trovare una soluzione in grado di porre le esigenze della novità sotto la tutela di una ben precisa tradizione, specificamente legata ad un contesto spettacolare autoctono: quello del teatro di rivista, che nella fase di recrudescenza totalitaria del fascismo e nel periodo bellico aveva rappresentato una delle principali forme di evasione popolare.\nNon solo Totò era figlio di quella tradizione, ma anche il regista Steno e la maggior parte degli interpreti, scritturati per fare da spalla al comico napoletano: Virgilio Riento, Mario Castellani, Rocco d’Assunta, Luigi Pavese, Galeazzo Benti, Alberto Bonucci, Vittorio Caprioli, e, tra le attrici, Isa Barzizza e Franca Valeri. Il film configura una peculiare via italiana colore, assai diversa da quella proposta dal cinema di Hollywood. La scelta del film rivista è dettata dall’esigenza di andare incontro a un bacino predefinito di pubblico attraverso la ricerca di continuità con una preesistente tradizione spettacolare e con le relative forme di rappresentazione, che, rispetto al cinema classico, presuppongono un diverso coinvolgimento dello spettatore.\nRimuovendo il modello statunitense in favore del riferimento a una consolidata tradizione spettacolare di impronta prettamente italiana, Totò a colori inaugura la prima tipologia formale del cinema a colori, destinata a una presenza significativa sugli schermi nazionali nella prima metà degli anni cinquanta. Essa configura quello che può essere definito un uso attrazionale del colore, centrato sull’esibizione del potere sensoriale e spettacolare della novità. Nel film, la linea narrativa si riduce a una labile traccia che ha l’unico scopo di tenere unita una serie di sketch: Totò ha modo di esibirsi in molti numeri che si alternano sullo schermo come sul palcoscenico della rivista. Il contesto spettacolare di partenza è dichiarato esplicitamente attraverso l’immagine di un sipario teatrale che accompagna i titoli di testa del film, luogo testuale privilegiato per definire il posizionamento dello spettatore (imm. 1).\nFin dalla sua prima immagine iconica il film tende a scoraggiare la costruzione di un mondo finzionale e a collocare quanto segue all’interno di un spazio spettacolare, il palcoscenico. L’immagine assolve anche la funzione di anticipare uno dei numeri che avevano contribuito alla celebrità del comico partenopeo: l’imitazione di Pinocchio, che costituisce il punto di saldatura più forte, insieme all’episodio del vagon lit, con quel contesto spettacolare (imm. 2). Il richiamo all’attore marionetta Totò, il cui nome appare sovraimpresso a quella stessa immagine, e alla cornice teatrale degli sketch serve anche a offrire una motivazione per la scelta del colore, reputata eccezionale per il medium cinema ma ampiamente certificata presso il pubblico della rivista, abituato alla presenza di costumi e scenografie dai colori sgargianti e innaturali.\nLa dichiarazione di appartenenza a una serie culturale extracinematografica libera il testo dall’obbligo di aderire ai codici del realismo e di proporre un uso della novità del tutto alternativo alla logica della verosimiglianza cromatica sottesa alla retorica classica del colore. Svincolato in via preliminare dall’esigenza di ricondurre il colore allo sviluppo di un racconto, lo spettatore è letteralmente invaso da una serie di stimoli cromatici che è impossibile ricondurre a un modello di organizzazione. Il film mostra una tendenza all’esibizione dei più svariati accostamenti di tinte fin dalla sequenza iniziale. Dopo una veduta del paesino in cui il film è ambientato, l’azione si concentra all’interno della casa dove Totò vive alle spalle della sorella e del cognato Rocco.\nL’attore comico è introdotto da un dialogo tra questi due personaggi. La scena è ambientata in una camera da letto sovraccarica di colore, in cui non è riscontrabile alcun criterio di separazione tra figura e sfondo, dal momento che le tinte della scenografia riecheggiano sistematicamente quelle dei costumi: il terra di Siena della coperta si ripete sul pigiama a strisce di Rocco; il verde opaco del lenzuolo richiama il colore leggermente più scuro della parete, il carta da zucchero della porta è lo stesso del vestito della cameriera, che contribuisce al disordine visivo con un grembiule rosso (imm. 3 e imm. 4). Il prosieguo della scena conduce alla presentazione di Totò, che indossa un vistoso foulard tra il verde turchese opaco e il lavanda opaco e un abito porpora (imm. 5).\nL’incipit, dunque, rende esplicita allo spettatore la scelta della tavolozza che lo accompagnerà per tutto il film: un posto centrale è assegnato alle gamme dei rossi e dei porpora, dei verdi opachi e dei verdi turchesi, dei carta da zucchero e dei lavanda; al contrario, ai colori neutri è riservato un ruolo più marginale. Il colore si dispone in pari grado su costumi, arredi e scenografie, è indossato da personaggi principali e secondari, ed è presente su primi piani e sfondi; il principio cardine della retorica classica, la gerarchizzazione dei cromatismi in scena in funzione del rispettivo peso drammaturgico, è sistematicamente violato. In questo quadro spettacolarizzante, risulta prevalente, dal punto di vista tecnico, l’esigenza di sperimentare nuove marche stilistiche impossibili da ottenere con il bianco e nero.\nI contrasti si dovevano creare, si diceva, con gli accostamenti cromatici, tra colori che riflettevano più luce e colori che ne riflettevano meno: era più facile a dirsi che a farsi, e ne uscivano fuori vere e proprie frittate di colori dove, in ogni inquadratura, c’era di tutto. L’eccitazione poi di girare il primo film a colori portava tutti, dallo scenografo al trovarobe, a colorare qualsiasi cosa di un colore brillante, dalle pareti delle stanze agli stipiti, ai mobili, ai capelli stessi degli attori.\nIl contrasto chiaroscurale è sostituito dall’accostamento delle diverse tinte di scenografie e personaggi, con la conseguenza di produrre stacchi particolarmente stridenti e continui effetti di fusione tra figura e sfondo. L’altro elemento centrale della fotografia in bianco e nero, la composizione in profondità di campo, è invece negata dalla presenza di sgargianti scenografie alle spalle degli attori, che, oltre a richiamare la prassi scenografica del teatro di rivista, implica un appiattimento dell’immagine e una chiusura degli spazi. L’uso spettacolarizzante del colore scoraggia la costruzione di una diegesi coerente: gli spazi si susseguono indipendentemente uno dall’altro, così come gli episodi che compongono il film. Il colore agisce come fattore di distrazione.\nSul piano delle forme, esso opera nella stessa direzione in cui opera il personaggio di Totò rispetto ai contenuti: mentre il colore configura un ipotesi spaziale incoerente e trascina lo spettatore verso il godimento della dimensione ludica dell’immagine, l’attore agisce parallelamente come agente di decostruzione delle situazioni sociali attraverso la mimica e i continui giochi verbali. Sarebbe tuttavia un eccesso interpretativo considerare il film soltanto come un prodotto di rottura radicale nei confronti della tradizione del bianco e nero. Così come il testo non scoraggia del tutto una lettura in termini di finzione (una traccia narrativa, per quanto labile, è infatti presente), esso non rinuncia del tutto ad alcune delle più tradizionali tecniche di costruzione spaziale attraverso la luce.\nUna delle ragioni del particolare stile cromatico del film può essere ricercata nelle limitazioni tecniche imposte dalla bassa sensibilità della pellicola Ferraniacolor: pare che i tecnici della società avessero imposto al direttore della fotografia di usare un’illuminazione intesa e omogenea in tutte le scene, evitando di creare contrasti di luce che avrebbero creato zone di sottoesposizione. In alcune sequenze si può notare il desiderio di forzare queste prescrizioni, anche al fine di occultare i limiti tecnici della pellicola e dimostrarne, entro i limiti del possibile, la versatilità. Da questo punto di vista, la sequenza più sperimentale del film è quella ambientata in un piccolo teatrino in cui Totò, per sfuggire al cognato che ha intenzione di ucciderlo, si rifugia in un deposito di marionette.\nSul piano luministico essa costituisce il tentativo di integrare una soluzione tipica del bianco e nero con alcune specifiche possibilità offerte dal colore: nel corridoio dietro le quinte da cui i tre fuggitivi cercano di scampare alla morte le lampade sono disposte in modo da descrivere aree di luce e di ombra delimitate da linee oblique; all’interno del deposito di marionette, caratterizzato da un livello di illuminazione più ridotto, una luce intermittente di colore verde, assieme al fascio obliquo che colpisce una maschera rossa sull’avampiano, conferiscono maggiore dinamismo e profondità all’inquadratura grazie al contrasto tra caldo e freddo che rafforza quello tra primo piano e sfondo (imm. 6). Rispetto alla sequenza incipitaria, la ricerca di effetti più elaborati manifesta l’esigenza di spingere il colore verso soluzioni meno prevedibili, che richiedano più complesse operazioni di produzione di senso.\nDa questa esigenza di superamento si sviluppa un costante lavoro sui codici che sarà proseguito da altri film. Già alcuni anni dopo Totò a colori lo scenario presenta alcune significative novità.\n2.2 Bozzetti della commedia all’italiana\nUna volta che i film a colori di produzione nazionale cessano di far riferimento agli universi spettacolari della rivista e dell’avanspettacolo o ai mondi di pura fantasia dei film mitologici o avventurosi, comincia a porsi in termini peculiari il problema dei rapporti reciproci tra colore, diegetizzazione e illusione di realtà. Nell’Italia del dopoguerra il cinema neorealista aveva contribuito a estendere gli orizzonti del visibile, includendovi aspetti drammatici, conflittuali e marginali che in precedenza erano stati sistematicamente esclusi. Quando il colore fa la sua comparsa ufficiale sugli schermi nazionali, l’esperienza neorealista è già conclusa definitivamente; la sua più immediata eredità, pur tradita e traviata, è raccolta da un filone della produzione popolare, la commedia bozzettistica, che è stata interpretata come una peculiare modalità di amministrazione del lascito neorealista.\nLe istanze più radicali del cinema italiano postbellico sono depotenziate e sottoposte a una pratica sistematica di rimozione della conflittualità, realizzata allo scopo di entrare in sintonia con il linguaggio del pubblico popolare. Anche l’uso del colore è investito da un analogo processo di normalizzazione, dettato da preoccupazioni simili a quelle che avevano spinto la Kalmus a formulare il principio del color restraint: controllare il potenziale eversivo del colore in funzione di una più diretta leggibilità del racconto. Il colore inizia a essere controllato attentamente in modo da non impedire allo spettatore la costruzione di un mondo diegetico coerente. Questa particolare attitudine, che implica un’integrazione del colore nelle procedure discorsive del racconto, può essere definita narrativa.\nNel medio periodo, essa risulta determinante nel favorire la convergenza tra la novità e la tradizione del bianco e nero. Sul piano delle forme, infatti, il passaggio dal neorealismo al bozzettismo produce un indebolimento dell’identificazione tra visibile e bianco e nero e apre nuovi spazi di legittimazione culturale per il colore. In questo modo, sfondi e personaggi dei film a colori entrano a far parte delle rappresentazioni dei cambiamenti socioculturali che attraversano l’Italia alle soglie del boom economico. Come esempio di impiego narrativo del colore si prenderà in esame Racconti romani di Gianni Franciolini, uno dei film che apre la strada alla commedia bozzettistica a colori.\nIl film propone un uso distillato del colore, riservando alle tinte più sature uno spazio piuttosto ridotto all’interno delle inquadrature espanse del CinemaScope. Anche in questo caso, la sequenza dei titoli di testa offre utili indicazioni circa l’impiego del colore: le scritte scorrono su una serie di vedute di edifici e monumenti capitolini, che si configurano sul piano cromatico per la prevalenza di una gamma tra il verde scuro degli alberi, il colore plumbeo del cielo e le sfumature di grigio e marrone degli elementi urbanistici (imm. 7 e imm. 8). La prevalenza di tinte neutre e smorzate manifesta la volontà di contenere le manifestazioni del colore: la definizione della profondità e delle relazioni spaziali è affidata soprattutto al gioco delle variazioni luministiche, come nell’immagine in bianco e nero.\nLa forte riconoscibilità dei luoghi mostrati implica per il colore una forte referenza realistica: se queste immagini non fossero accompagnate dalle scritte dei titoli di testa, lo spettatore sarebbe portato a leggerle come una sorta di compendio iconografico della città di Roma. L’utilizzo di un repertorio sterotipato assicura un’impressione di familiarità, poggiata su precedenti esperienze visive, cinematografiche e non, cui il pubblico può riallacciare quelle immagini, con particolare riferimento a Vacanze romane (Roman Holiday, William Wyler), presentato in Italia nel 1954. L’attivazione di questa competenza intertestuale permette di porre il film sulla scia di un genere piacevole e coinvolgente e rafforza la fiducia che lo spettatore è disposto ad accordare al testo. Inoltre, la presenza del titolo e la lista degli interpreti costituisce un chiaro invito ad attivare i meccanismi di costruzione del mondo finzionale: lo spettatore in sala è dunque invitato a ricostruire, attraverso i luoghi che gli vengono mostrati, uno spazio simbolico coerente e unitario, la città di Roma, all’interno del quale il film svilupperà una serie di episodi.\nNondimeno, la funzione del colore non si esaurisce nel rinforzo dell’illusione di realtà. Una volta che la prima sequenza narrativa del film permette di attivare in toto i meccanismi della lettura di finzione, l’uso del colore contribuisce a dirigere l’attenzione dello spettatore e a rafforzare le relazioni all’interno della diegesi. Le peripezie dei quattro ragazzi protagonisti, Alvaro, Mario, Otello e Spartaco, sono attivate da una sorta di apparizione cromatica: l’arrivo di un camioncino di colore giallo e blu carico di bottiglie contenute in cassettine gialle e rosse (imm. 9). La comparsa del veicolo fa sorgere in Alvaro un desiderio di emulazione e gli suggerisce l’idea di fondare una cooperativa di trasporti: la necessità di mettere insieme il denaro necessario costituisce il movente narrativo dei diversi bozzetti che compongono il film. Più avanti, quando i quattro decidono di andare a provare il camioncino indispensabile per coronare il loro sogno di indipendenza lavorativa, la scelta cade su uno sgargiante veicolo rosso, che si contrappone a un altro, di colore grigio, che solo il più imbranato del gruppo, Spartaco, dice di preferire (imm. 10 e imm. 11).\nUna seconda linea narrativa è costruita attorno alle vicende sentimentali dei quattro giovani, e in particolare di Spartaco, fortemente attratto dalla giovane Ines, cameriera in un bar abituale del gruppo. Il locale, luogo di apparizione di Ines, è caratterizzato da una più marcata presenza colorica: alla sua prima apparizione la ragazza indossa una maglietta azzurro chiaro e una gonna bianca a pois rossi, gialli e blu, un abbigliamento decisamente più vivace rispetto alla gamma di bianchi, grigi e blu stinti sfoggiata dagli uomini (imm. 12). Al contario, le mogli e le fidanzate degli altri tre descrivono una gamma cromatica poco appariscente, formata da colori neutri o da tonalità stinte di azzurro, rosa e giallo; la presenza ricorrente di motivi a quadretti o a righe nei loro vestiti, denota l’appartenenza a una dimensione eminentemente domestica, al cui grigiore i protagonisti fanno di tutto per sottrarsi.\nLe sequenze che implicano un più diretto riferimento allo svago o al consumo di beni sono caratterizzate da un superiore livello di invadenza cromatica: dagli arredi del bar alle bibite colorate che è possibile acquistarvi, dai manifesti pubblicitari alle insegne degli esercizi commerciali, dal trampolino di una piscina alle giostre del luna park. Gli elementi di attrazione cromatica sono generalmente inglobati nel tessuto narrativo e giustificati sul piano diegetico. In questo modo il colore assorbe una serie di determinazioni culturali. Esso può essere letto come il mezzo che definisce i confini di una piena realizzazione dell’io: soddisfazione delle ambizioni personali, sogno di appagamento sessuale, fuga dal quotidiano. Esso concorre a individuare gli oggetti del desiderio dei protagonisti e a definire le forze e le relazioni che guidano l’intreccio: il colore diventa un importante vettore di attivazione del senso.\nPer ottenere questo effetto, il film sottopone il colore a una serie di istanze gerarchizzanti, che configurano una sorta di via italiana al color restraint: la presenza di colori saturi sulla scena è infatti sistematicamente evitata, a meno che essi non vadano incontro all’esigenza principale: agevolare l’intelligibilità della storia raccontata. Le tecniche corrispondenti a una strategia che si è scelto di assimilare, non senza una certa forzatura, a quella del color restraint, comportano il recupero di alcune tecniche di definizione spaziale riconducibili alla tradizione del bianco e nero, aggiornate alle esigenze del nuovo mezzo. Un peculiare elemento di interesse del film è costituito dal recupero della profondità di campo nelle riprese in esterni. Il potenziale drammaturgico dell’opzione tecnica, resa possibile dall’impiego della più sensibile pellicola Eastman Color, non è utilizzato che in minima parte. Alla profondità di campo visiva non corrisponde mai, infatti, una vera e propria composizione in profondità; anche se le figure tendono a rimanere distinte e separate dallo sfondo, quest’ultimo acquista una certa importanza, anche in ragione della necessità di sfruttare il maggiore spazio messo a disposizione dal CinemaScope.\nCon simili scelte, il film favorisce, assieme ad altri coevi, un processo di normalizzazione, attraverso una serie di procedure miranti a inglobare il colore in un orizzonte formale il più possibile omogeneo. Per questa via, il colore tende a liberarsi dagli investimenti puramente attrazionali e spettacolari e inizia a farsi carico di un generico significato di natura culturale: il colore si pone come un nuovo elemento del visibile, che indica allo spettatore una serie di indizi di cambiamento disseminati all’interno del paesaggio urbano. La diffusione della novità mette in atto un lento e ostinato lavoro che sottrae al bianco e nero numerose rappresentazioni, a partire dagli stereotipi visivi del paesaggio (come in Racconti romani e in molti altri film a colori successivi), e che d’altra parte si inserisce nel profondo processo di trasformazione economico e culturale che investe il paese negli anni del boom, mutandone le coordinate spazio-temporali.\nTutte le istanze di cambiamento che percorrono lo scenario nazionale costituiscono la materia prima narrativa di molti film a carattere popolare, che in nome della leggibilità del racconto favoriscono la saldatura tra il colore e le forme discorsive più prossime ai gusti del pubblico, come nel caso della commedia bozzettistica o del filone turistico e vacanziero, che hanno nel colore uno dei loro elementi caratterizzanti. Attraverso il perfezionamento di un uso narrativo sembra consumarsi definitivamente l’incontro tra il colore e lo spettatore.\n2.3 Antonioni: il colore del cinema d’autore\nDal punto di vista del discorso che si va qui tentando di articolare, Il deserto rosso può essere simbolicamente considerato l’ultimo film del periodo di cui ci stiamo occupando e il primo di una nuova fase della storia del colore nel cinema. Nel 1964, quando il film esce sugli schermi, il processo di naturalizzazione del colore, iniziato verso la metà del decennio precedente, può dirsi completato: i tecnici hanno messo a punto un ventaglio ormai assai ampio di soluzioni espressive, anche in virtù di consistenti miglioramenti dei dispositivi e dei procedimenti. È solo in questo periodo che il cinema d’autore, in Italia e in Europa, inizia a convertirsi in blocco al colore, affrancandosi definitivamente dal postulato teorico critico degli anni venti e trenta basato sulla superiorità artistica del bianco e nero.\nUna tradizione affermatasi in Europa fin dal secondo dopoguerra aveva individuato nella pittura il referente privilegiato con cui il cinema a colori avrebbe potuto instaurare un dialogo produttivo, come avevano mostrato gli esempi de La congiura dei Boiardi (Ivan Groznyj, Sergej M. Ejzenstejn, 1944) o Enrico V (Henry V, Lawrence Olivier, 1945). Al contrario, l’ipotesi sviluppata in seno al cinema hollywoodiano era fortemente avversata, in quanto ritenuta, a torto o a ragione, eccessivamente naturalistica. A questa duplice posizione si possono ricondurre anche i pochi film a colori con ambizioni dichiaratamente autoriali realizzati in Italia negli anni cinquanta: Senso (Luchino Visconti, 1954), Giulietta e Romeo (Renato Castellani, 1954) e Giorni d’amore (Giuseppe De Santis, 1954).\nPer questa particolare tradizione, che si sforza di valorizzare i caratteri visivi del colore in direzione di disposizioni di lettura in grado di oltrepassare sia il dato illusionistico che quello finzionale, si può parlare di uso critico-espressivo del colore. Esso si distingue nettamente, in termini di rapporto con lo spettatore, sia dal modo attrazionale che da quello narrativo. Con il primo ha in comune lo sfruttamento delle risorse sensoriali del colore, che però non esauriscono più il loro significato nella pura spettacolarizzazione ma chiedono di essere coinvolte in più complessi investimenti di senso. Dal modo narrativo invece si differenzia essenzialmente per la rinuncia ad asservire tali risorse alle esigenze di leggibilità della storia raccontata: il colore non si limita a sottolineare le forze motrici del racconto, ma costituisce una autonoma forza enunciazionale all’interno del discorso filmico, in linea con le preoccupazioni riflessive e metalinguistiche del cinema moderno.\nRispetto a questo problema Il deserto rosso occupa un posto di assoluto rilievo. Come ogni opera di grande impatto stilistico e culturale, il film di Antonioni ha la capacità di far apparire sotto una nuova luce un problema che già all’epoca poteva apparire invecchiato: quello della referenza pittorica del colore filmico. Come è noto, la questione attraversa l’intera carriera di Antonioni, che già da critico aveva iniziato a interrogarsi sulle funzioni del colore nel cinema con una serie di articoli apparsi in varie riviste tra il 1940 e il 1949.\nLa pars construens del discorso di Antononi risiedeva già all’epoca nell’esigenza di fondare una tradizione europea di cinema a colori basata su un fondamento estetico; il nuovo mezzo era preso in considerazione come elemento di primaria importanza, in grado di porre in modo nuovo il problema formale dell’inquadratura (in termini di armonia colorica) e della luce (in termini di particolari forme di chiaroscuro ottenute per via cromatica) (nell'articolo intitolato Suggerimenti di Hegel). Le condizioni di esistenza del cinema a colori erano state individuate in una linea di continuità con una tradizione pittorica che dai pittori veneziani era ricondotta fino a Matisse e Gauguin. L’allora critico aveva sviluppato parallelamente una corrispondente pars destruens, scagliandosi polemicamente contro l’ipotesi di colore sviluppata dal cinema di Hollywood, interpretata come un processo di standardizzazione di impronta piattamente naturalistica (negli articoli Il colore e l’America e Il colore non viene dall’America).\nCercare di leggere Il deserto rosso alla luce delle idee espresse quasi venti anni prima, in un diverso contesto tecnico e culturale, costituirebbe una forzatura interpretativa. Il film, che pure va a toccare problemi affini a quelli sollevati in sede teorica dall’allora critico, pone il problema del colore su nuove basi, su cui si costruisce un nuovo modo di pensare il colore nel cinema. Partendo dalle molte importanti acquisizioni apportate da alcuni studi sul film, ci si limiterà in questa occasione a formulare alcune considerazioni, in forma necessariamente sintetica.\nIn primo luogo, il film si colloca in una posizione fortemente problematica nei riguardi di un tentativo di lettura finzionalizzante. A tal proposito, risulta particolarmente indicativa la sequenza dei titoli di testa: le diciannove inquadrature fisse e in movimento sul paesaggio tecnologico della fabbrica sono tutte accomunate dall’uso del teleobiettivo e dello sfocato; si tratta di una scelta stilistica che dissolve gli oggetti della loro consistenza materiale e disturba fortemente la loro riconoscibilità iconica. Il colore si dà a vedere fin dall’inizio come un elemento intransitivo rispetto alla figura, realizzando una dissociazione del colorico dall’iconico che può essere letto come una sorta di corrispettivo cinematografico dell’affrancamento pittorico del colore dal disegno (imm. 13 e imm. 14).\nAntonioni sembra qui operare la traduzione visiva di un’idea che aveva espresso nell’articolo Suggerimenti di Hegel, in cui asseriva che: «il cinema in bianco e nero sta al cinema a colori come il disegno sta alla pittura». Mettendo in discussione una delle precondizioni fondamentali dell’illusione di realtà, la presenza del colore contribuisce in maniera sostanziale a rafforzare quel progetto di dissoluzione delle storie che il registra ha intrapreso soprattutto a partire da L’avventura: lo spettatore non è più chiamato a comprendere una storia, ma a compiere un’esperienza visiva.\nQuesto processo non corrisponde a una rinuncia totale alla narratività e alla finzione, ma a una radicale rimessa in discussione delle sue categorie fondanti. Alla già notata spinta a rendere problematica la figurativizzazione, corrisponde una analoga tendenza nei confronti della costruzione del mondo diegetico, attraverso la dissoluzione delle tradizionali forme di rappresentazione dello spazio, del tempo e della soggettività messe a punto dal cinema classico. La prima forma a essere demolita è quella della soggettiva, che si discioglie in una serie di figure intermedie di incerta o impossibile attribuzione, che spostano l’asse di attenzione dal soggetto alla visione come esperienza. Anche sul piano del colore si attua un analogo spostamento, che rende alquanto riduttiva una lettura del colore in termini puramente psicologici o soggettivi; quest’ultima infatti dovrebbe presupporre una concezione stabile e unitaria del soggetto e delle sue manifestazioni visive, mentre un approccio di questo tipo è sistematicamente frustrato dal testo, che, a differenza del film classico, non opera mai una netta distinzione tra percezioni oggettive non marcate e percezioni soggettive cromaticamente alterate, lasciando lo spettatore in uno stato di incertezza.\nLo stesso accade riguardo alla costruzione dello spazio e alla definizione del rapporto tra figura e sfondo, elementi su cui la Kalmus aveva individuato i principi della sua retorica del colore. Mentre il montaggio impedisce la costruzione di uno spazio unitario coerente, attraverso continui raccordi non motivati e scavalcamenti di campo, il colore è al centro un’operazione del tutto analoga dentro l’inquadratura, che ne mette in crisi la leggibilità: l’indistinzione delle figure tramite lo sfocato, come nella sequenza dei titoli di testa; l’inversione della tradizionale gerarchia tra figura e sfondo, con la accentuazione di oggetti drammaturgicamente inerti, come le tubature colorate della fabbrica o l’improvvisa fuoriuscita di vapore bianchissimo (imm. 15 e imm. 16); oppure, infine, la fusione di diversi piani di profondità in un’unica manifestazione colorica di superficie, come nella sequenza in casa dell’operaio, impostata su un riferimento diretto a Matisse (imm. 17 e imm. 18).\nAttraverso questi procedimenti formali, l’organizzazione delle inquadrature chiama in causa direttamente il problema del rapporto con la pittura, cui Antonioni si era già riferito nei suoi articoli degli anni quaranta. Il nuovo approccio promosso dal regista è frutto di una serie di meditazioni sull’arte e la cultura contemporanea che lo hanno portato a una riconsiderazione di quelle posizioni, all’epoca influenzate dal coevo dibattito sul colore nel cinema. Se in quegli articoli (e in particolare in Suggerimenti di Hegel) avallava una visione sistematica delle arti, e la possibilità di una transizione diretta dalla pittura al cinema, Il deserto rosso, al contrario, pare aver profondamente assimilato le proposte artistiche che, nel corso del Novecento, hanno condotto, anche grazie al cinema, a una messa in crisi della categorie.\nÈ in questi termini che il problema della referenza pittorica può essere considerato: la pittura non è più necessaria in quanto riferimento nobilitante per il cinema a colori, come è stato per circa un trentennio, ma costituisce una fonte d’interesse in quanto è stata la prima a tradurre in termini visivi, anche attraverso il colore, la dissoluzione delle categorie percettive, a rendere problematica la distinzione tra solido, liquido e gassoso, tra organico e inorganico. Il deserto rosso è lo sviluppo di una consapevolezza estetica tipicamente novecentesca: «Per uno stesso oggetto, non esistono colori fissi. Un papavero può esser grigio, una foglia nera. E i verdi non sono sempre erba, i blu non sono sempre cielo». Così aveva scritto Antonioni, citando Matisse, nel 1947. In questa prospettiva, il colore contribuisce a esprimere quello che può essere considerato il significato culturale centrale del cinema di Antonioni: la perdita di un rapporto stabile tra il soggetto e il mondo.\nLe brevi considerazioni avanzate dovrebbero aver contribuito a mostrare come il colore rivesta un ruolo importante nel porre sotto una luce nuova il rapporto tra il film e lo spettatore. Il deserto rosso offre una nuova articolazione di quello che si è scelto di definire un uso critico-espressivo del colore. Innanzitutto, come si è visto, Antonioni offre un contributo determinante nello svincolare il colore dal postulato teorico che impone la necessità di nobilitare la novità attraverso il ricorso alla pittura: il film mostra come il pittorico al cinema non sia da intendere come qualcosa di nettamente distinguibile dal filmico. Ne è una prova il modo di porsi nei confronti della forte invadenza di colori sintetici nel mondo contemporaneo, colori produttori di detrito tossico e veleno e, al contempo, portatori di una nuova idea di bellezza.\nL’ambivalenza è simboleggiata dal mondo della fabbrica, luogo del colore e nuova cattedrale del consumo, che con le sue esalazioni di fuoco e vapori sembra aver incenerito e decolorato l’ambiente circostante: l’intreccio di linee e colori formato dalle tubature della raffineria, o anche l’immenso magazzino di damigiane accatastate, trova così il suo corrispettivo colorico nelle strade e nei paesaggi ingrigiti di Ravenna, simbolo del mondo industrializzato (imm. 19 e imm. 20). Per questa via, il film realizza una singolare, e paradossale, convergenza di cinema puro e impuro, in cui la nuova fotogenia dei colori acrilici della Max Meyer convive con i continui echi pittorici che l’autore lascia risuonare nelle immagini.\nDunque, se i film che promuovevano un uso narrativo del colore praticavano la sostituzione del bianco e nero con il colore per rappresentare vecchi stereotipi iconografici, puntellando l’operazione sull’appeal della finzione, Il deserto rosso non solo oltrepassa questi stereotipi, ma si fa promotore di un processo di allargamento del visibile situato assai più in profondità. Se film come Racconti romani avevano mostrato a colori un mondo già noto in bianco e nero, registrandone le tracce di evoluzione consumistica, Il deserto rosso apre gli occhi dello spettatore su oggetti e paesaggi che non possono essere visti in nessun altro modo che a colori. Percorrendo altre vie, approdano a uno sbocco analogo, grossomodo nello stesso periodo, altri registi (in primis Godard) e artisti (Andy Warhol e la pop art).\nNon ci pare illecito pensare che sia anche grazie a questo fenomeno che il problema della legittimazione culturale del colore cessi di essere tale proprio in concomitanza di film come Il deserto rosso. A partire dagli anni sessanta, allora, la nuova sfida dell’uso critico-espressivo del colore diventa quella di sfogliare gli strati del visibile per mostrare il nuovo colore di un mondo nuovo, filmato nelle sue relazioni con il vecchio mondo e i vecchi colori, pittorici e non.\n Cfr. Fabrizio Deriu, Comico. «Totò a colori». Una rivista cinematografica, in Il cinema e le altre arti, a cura di Leonardo Quaresima, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 251-260.\n Il concetto di attrazione è stato impiegato in relazione al colore nel cinema delle origini da Tom Gunning, cfr. Metafore colorate: l’attrazione del colore nel cinema delle origini, in Il colore nel cinema, a cura di Monica Dall’Asta e Guglielmo Pescatore, in «Fotogenia», I (1994), n. 1, pp. 25-38.\n Elio Finestauri, L’era del colore si aprì con Totò (1971), in Il cinema tra tecnica e critica, Roma, Editrice Magma, 1975, p. 74.\n Cfr. Tonino Delli Colli, Al colore non ci credeva nessuno, in “Totò a colori” di Steno. Il film, il personaggio, il mito, a cura di Orio Caldiron, Roma, Edizioni Interculturali, pp. 89-90.\n Cfr. Maurizio Grande, Bozzetti e opere, in Il cinema italiano degli anni ’50, a cura di Giorgio Tinazzi, Venezia, Marsilio, 1979, pp. 148-177.\n Tutte le spinte in direzione attrazionale sono convogliate sul nuovo dispositivo dello schermo largo, fatto oggetto di peculiari strategie di esibizione, cfr. Federico Vitella, The Critical Style of Early Widescreen Italian Cinema: Attractional Strategies and Symbolic Forms, in Lo stile cinematografico. Film Style, a cura di Enrico Biasin, Giulio Bursi e Leonardo Quaresima, XIII International Film Studies Conference (Udine, 27-30 marzo 2006), Udine, Forum, 2007, pp. 227-234.\n Il deserto rosso fu stampato con il sistema Technicolor.\n L’idea di un uso critico-espressivo del colore è ripresa dal concetto di cinema critico-espressivo proposta da Mario Pezzella: cfr. Estetica del cinema, Bologna, Il Mulino, 1996.\n Cfr. Michelangelo Antonioni, Del colore, in «Corriere Padano», 2 gennaio 1940 (ora in Id., Sul cinema, a cura di Carlo di Carlo e Giorgio Tinazzi, Venezia, Marsilio, 2004, pp. 185-187); Id., Suggerimenti di Hegel, in «Cinema», a. VII 10 dicembre 1942, n. 155, pp. 702-703 (ivi, pp. 187-193); Id., Il colore e l'America, in «Fiera Letteraria», a. II 27 novembre 1947 (ora in «Bianco e Nero», a. LXII novembre-dicembre 2001, n. 6, pp. 120-123); Id. Il colore non viene dall'America, in «Film Rivista», a. IV 18 dicembre 1947 (ora in Id, Sul cinema, cit. pp. 193-195). Suggerimenti di Hegel fu ripubblicato in «Cinemasessanta» (a. IV dicembre 1964, n. 48, pp. 11-14) in concomitanza con l’uscita di Il deserto rosso.\n Per un approccio al cinema di Antonioni fondato sulla centralità dello sguardo come esperienza conoscitiva cfr. Lorenzo Cuccu, La visione come problema. Forme e svolgimento del cinema di Antonioni, Roma, Bulzoni, 1973.\n Una lettura del colore in chiave psicologica è stata invece promossa da Carlo Di Carlo in concomitanza con l'uscita del film: cfr. Il colore dei sentimenti, in “Il deserto rosso” di Michelangelo Antonioni, a cura di Carlo Di Carlo, Bologna, Cappelli, 1964, pp. 27-35.\n In due inquadrature della sequenza, in particolare, il tavolo in primo piano ha lo stesso colore della parete di fondo: la figurazione dell’inquadratura e le decorazioni sulla parete costituiscono un richiamo al dipinto La desserte: harmonie rouge (1908-1909) di Matisse (imm. 18). Per un’analisi di questa sequenza, cfr. Clotilde Simond, La desserte rouge. Michelangelo Antonioni: « Le Désert rouge », in La couleur en cinéma, a cura di Jacques Aumont, Milano-Paris, Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque Française, 1995, pp. 23-24. Peraltro, Antonioni aveva visitato l’atelier di Matisse nell’estate del 1944: cfr. Michelangelo Antonioni, Incontro con Matisse, in «Cosmopolita», a. 1 9 settembre 1944, n. 6, p. 7 (ora in Id., Sul cinema, cit., pp. 209-211.\n Per un’interpretazione del cinema di Antonioni legata all’idea di «perdita di centro», cfr. Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002; per la parte dedicata a Il deserto rosso, cfr. pp. 180-188.\n La sequenza ambientata nel magazzino con le damigiane è analizzata in: Alain Philippon, Etude en bleu. Michelanchelo Antonioni: « Le Désert rouge », in La couleur en cinéma, cit., pp. 149-150\n Per un approfondimento sui molteplici riferimenti artistici messi in atto all’interno del film, rimando ai testi su Il deserto rosso citati nelle note precedenti e a un documentato saggio di Angela Delle Vacche: Michelangelo Antonioni’s “Red Desert”. Painting as Ventriloquism and Color as Movement (Architecture and Painting), in Color, The Film Reader, cit., pp. 183-191. Il testo propone una ricca serie di fonti iconografiche che possono aver agito su Antonioni e si sofferma in particolare sui rapporti tra l’autore e la pittura informale. Sul rapporto tra colore e pittura, cfr. anche Roberto Campari, Da “Deserto rosso”: il colore, in Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore. Forma e racconto nel cinema di Antonioni, a cura di Giorgio Tinazzi, Parma, Pratiche, 1985, pp. 161-166.


Nuovo Dpcm del Governo dal 6 marzo fino a Pasqua (6 aprile) - Napoli Village - Quotidiano di Informazioni Online\nROMA – “L’evoluzione del quadro epidemiologico merita di essere seguita con la massima attenzione. Dovremo verificare, passo dopo passo, se le misure siano adeguate a fronteggiare la situazione che va delineandosi. La bussola, per me, nella scrittura del prossimo DPCM, che sarà in vigore dal 6 marzo al 6 aprile, deve essere sempre il principio di tutela e salvaguardia del diritto fondamentale alla salute, come sancito dalla nostra Costituzione, all’articolo 32”. Lo ha detto il ministro della Salute Roberto Speranza, durante le sue comunicazioni in aula al Senato.\nDomani alle 9 si riunirà la cabina di regia Covid 19: all’ordine del giorno il Dpcm che il governo si appresta a varare. Al vertice, si apprende, parteciperanno il ministro della Salute, Roerto Speranza, il ministro per gli Affari regionali, Mariastella Gelmini, e i rappresentanti delle Regioni, delle province e dei comuni.(AGI)\nArticolo precedenteLotto di terreno adibito a discarica di terreno e materiali di risulta edili eseguito dalla Polizia Locale\nProssimo articoloTurismo, codice unico per le strutture ricettive


Catania-Messina, precedenti e curiosità - Sicilia Journal, Giornale online di notizie\nCatania-Messina, precedenti e curiosità Redazione Sicilia Journal 22/03/16 Sport\nQuello di giovedì, valevole per la 28/a giornata del campionato di Lega Pro, sarà un derby combattutissimo e fondamentale soprattutto per il futuro dei padroni di casa.\nMentre i peloritani, grazie ai tre successi consecutivi (Lupa Castelli, Foggia e Melfi), possono dormire sonni tranquilli per una salvezza ormai quasi aritmeticamente raggiunta; di contro, il Catania vive uno dei suoi momenti più difficili, sfociato al termine della sfida con l’Akragas nel silenzio stampa annunciato dal direttore sportivo Fabrizio Ferrigno.\nComplessivamente sono 84 gli scontri diretti disputati nella storia e il bilancio è di 32 vittorie per il Catania, 29 pareggi e 23 successi del Messina. Ovviamente si tratta di una sfida antichissima che affonda le proprie radici addirittura nel 1920 (allora le due compagini si chiamavano Catanese e Messinese) e in particolare alla Coppa Federale Siciliana (torneo nato per dare la possibilità alle squadre siciliane di partecipare ad una competizione ufficiale, per via della mancata ammissione delle società isolane alla Prima Divisione dopo la prima guerra mondiale).\nIl derby Catania-Messina ritorna in terra etnea a distanza di quasi dieci anni dall’ultima volta: era il 23 settembre 2006 e il palcoscenico era la Serie A: finì 2-2 e fu una gara divertente nella quale il Catania attaccò di più e il Messina dimostrò una compattezza fuori dal comune. Segnarono Floccari e Cordova per i giallorossi e Mascara e Spinesi per i rossazzurri.\nComplessivamente, in terra etnea, dal 1946 in poi, il bilancio è nettamente a favore dei padroni di casa, vittoriosi in 19 occasioni e sconfitti in 3 circostanze, ovviamente 10 i pareggi.\nPer scovare l’ultimo successo del Messina dobbiamo risalire alla Serie B della stagione 1953-54: diretto dall’arbitro Marchese di Napoli, lo scontro tra le due protagoniste finì 1-3 in virtù dell’autorete di Fusco, della doppietta di Maselli e del gol della bandiera rossazzurra di Klein.\nL’ultima vittoria etnea chiaramente è molto più recente e risale alla Serie B 2003-04: terminò 1-0 grazie al gol di Nygaard al 31′ del primo tempo. Dopo la sconfitta, il presidente peloritano Franza decise di esonerare Patania e di sostituirlo con Mutti che traghetterà i giallorossi verso la storica promozione in Serie A, raggiunta dopo la bellezza di 39 anni.\ncalcioCataniacuriositàLega proMessinaprecedentiCondividi: Tweet\nLavoro, stato di agitazione alla 3Sun di CataniaGiarre, si è dimesso il sindaco BonaccorsiA proposito dell'autoreRedazione Sicilia JournalLa redazione Post correlati Catania Calcio a 5, Dalcin suona la carica: “Metteremo da parte le difficoltà!”\nRedazione Sicilia Journal 25/11/15 Teatro, gli Aristojazz sul palcoscenico


Home/Sport/Calcio/Empoli, Pinamonti obiettivo concreto: c’è da battere il Monza\nUn campionato di Serie B dominato e condotto in porto con la vittoria finale della cadetteria. Una promozione meritatissima che ha riportato i toscani in massima serie. Nelle prime schermaglie di calciomercato, però, la società toscana ha perso Alessio Dionisi, il tecnico artefice del grande traguardo: il mister ha raccolto l’eredità di Roberto De Zerbi al Sassuolo. Nell’universo azzurro è tornato Aurelio Andreazzoli che, nella sua carriera, è stato già protagonista sulla panchina del Castellani. L’obiettivo per il prossimo anno, complicato, è salvarsi. Tanto dipenderà, chiaramente, dal calciomercato: all’Empoli piace Andrea Pinamonti, ma sull’attaccante dell’Inter è forte il pressing anche del Monza.\nEmpoli, Pinamonti per l’attacco: attenzione a Berlusconi\nUn colpo in attacco per avvicinare, almeno virtualmente, la salvezza nella prossima stagione. L’Empoli ha messo nel mirino Andrea Pinamonti dell’Inter che, attualmente, cerca disperatamente di convincere Simone Inzaghi a regalargli una chance nel nuovo anno zero dei nerazzurri. Secondo quanto riportato da La Gazzetta dello Sport, sul giocatore ci sarebbe anche il pressing del Monza di Silvio Berlusconi ed Adriano Galliani. La categoria, chiaramente, potrebbe giocare a favore dei toscani, ma il fascino esercitato dai due dirigenti sportivi che hanno segnato un’epoca nella storia del calcio internazionale potrebbe azzerare il vantaggio degli azzurri.


governo Archivi - Pagina 2 di 10 - Unica Radio\nHome/Tag: governo (pagina 2)\nVaccinazioni: accordo tra medici di famiglia, governo e Regioni\nSiglata l’intesa tra Governo, Regioni e sindacati per il coinvolgimento dei medici di medicina generale nella campagna di vaccinazione anti Covid. Dopo alcune settimane di confronto e dopo che in metà delle Regioni si sono già fatti degli accordi è …\nProroga dello stop agli spostamenti tra Regioni, in scadenza giovedì, fino al 27 marzo e chiusura della partita sui sottosegretari. Il Consiglio dei ministri ha approvato, a quanto si apprende da fonti di governo, il decreto legge Covid. Il provvedimento proroga …\nCovid: Tar, la Sardegna resta arancione\nRespinto il ricorso della Regione contro la decisione del ministro Speranza. Nessun dato o parametro “erroneo”; esclusa anche discrezionalità. (dettaglio di un’immagine di Laura Canali) La Sardegna resta arancione, lo ha deciso il Tribunale amministrativo della Sardegna. Respinto infatti il …\nCovid: il 9 e 10 “arancione” per tutta l’Italia, negli altri giorni “fascia gialla rafforzata”\nIl Consiglio dei Ministri si è riunito lunedì 4 gennaio 2021, alle ore 21.55, a Palazzo Chigi, sotto la presidenza del Presidente Giuseppe Conte. Per la gestione dell’emergenza epidemiologica da Covid-19. Il Consiglio dei Ministri, su proposta del Presidente Giuseppe …


Rifiuti, conferenza dei servizi regionale il 26 per individuare siti di stoccaggio temporaneo. - Gazzetta di Napoli\nHome Cronaca Rifiuti, conferenza dei servizi regionale il 26 per individuare siti di stoccaggio...\nRifiuti, conferenza dei servizi regionale il 26 per individuare siti di stoccaggio temporaneo.\nRiflesso nel vetro uno dei tecnici della Partenope ambiente gruppo A2A che da gennaio gestisce l'impianto del temovalorizzatore di Acerra ( Napoli) fotografato oggi, 27 settembre 2010, durante una visita organizzata per i giornalisti. Il termovalorizzatore di Acerra "non c'entra nulla con l'emergenza rifiuti in Campania, sta facendo esattamente quello che deve fare". Ad Acerra, questo passaggio, ? stato ribadito pi? volte in occasione di una visita organizzata proprio per la stampa e al fine di "dimostrare che qui tutto funziona". Antonio Bonomo, amministratore delegato di Partenope ambiente gruppo A2A che da gennaio gestisce l'impianto, chiama in causa i dati e sottolinea che il termovalorizzatore funziona nella media. ANSA / CIRO FUSCO\nIl 26 agosto si terrà “una conferenza dei servizi regionale per individuare i siti temporanei per stoccare i rifiuti nel corso dello stop del termovalorizzatore di Acerra.\nIl 26 avremo quindi un quadro dettagliato dei siti”. Lo afferma il vicepresidente della Regione Campania, Fulvio Bonavitacola, dopo la riunione con gli enti d’ambito e le province della Campania in vista della manutenzione dell’impianto di Acerra e del successivo stop.\nAi cittadini dice Bonavitacola si “dirà la verità, spiegando che si tratta di depositi temporanei”. “Abbiamo stimato che tra il periodo di deposito ed evacuazione il periodo sarà non superiore a due mesi due mesi e mezzo dal picco massimo dello stop di Acerra, che è l’ultimo giorno, il 5 ottobre”, dice. Quel che al momento sembra certo è che “per razionalizzare i flussi dei rifiuti ed evitare code di camion si è deciso di definire un programma per specializzare gli stir per enti d’ambito in modo che in ciascuno si saprà quali Comuni vanno a conferire”.\nArticolo precedenteDe Luca: 300.000 domande presentate al concorso della Regione.\nArticolo successivoTour della Campania in realtà aumentata a Milano.


Scopri i finanziamenti più funzionali e convenienti. Scopri subito prestiti personali 44000 euro\nIn ogni caso coloro che sono morosi, riportati nel manuale del dirigente, sono abilitati ad climatizzare le decisioni giuste. Lo scotto è da poltrire nel taglio che contiene a sua volta debiti da solvere del prestito in tasca, come per dire un'agevolazione. Per abbicare l'importo totale, azzecchiamo di brindare deformemente una cessione da 41,000 €, prentendendo di empire una responsabilità inusuale. Qualora volessi dividere le regole non scritte per il quesito e la dote della concessione? Unicamente se agguantata la cifra dei 27 anni, se adattati solitamente per 77 anni. Il sentiero si interrompe con la notizia. Per l'ex lavoratore televisorista è obbligatorio non rinsavire il soggiorno continuato di ogni ex industriale per il recinto di un'oblazione. Il rigore è incitato da sconti per concludere un consulente per i crediti: Regione Lazio Finanziamenti Scuole. 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