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L’Associazione Nazionale Atleti Olimpici e Azzurri (A.N.A.O.A.I.)presenta in anteprima mondiale l’Inno degli Azzurri alla Finale Mondiale della 13° edizione di sanremoJunior – il Ponente\n29 Aprile 2022 29 Aprile 2022 Tiziana Pavone 459 Views #sanremojunior, L’Associazione Nazionale Atleti Olimpici e Azzurri (A.N.A.O.A.I.)presenta in anteprima mondiale l’Inno degli Azzurri alla Finale Mondiale della 13° edizione di sanremoJunior\tmin read\nL’Associazione Nazionale Atleti Olimpici e Azzurri d’Italia, aprirà la Finale Mondiale della 13° edizione di sanremoJunior presentando in prima assoluta mondiale l’Inno degli Azzurri, eseguito dall’Orchestra sanremoJunior, sotto la direzione speciale del Maestro Direttore d’Orchestra e Medagliato Olimpico di Canottaggio, e compositore dell’inno, Lorenzo Porzio.\nLa Finale Mondiale del concorso canoro riservato ai giovanissimi dai 6 ai 15 anni, con un successo internazionale in continua crescita, Patrocinato dal Comune di Sanremo e dall’UNICEF, è in programma il 5 maggio prossimo al Teatro Ariston di Sanremo, con la partecipazione di Finalisti rappresentanti numerosi Paesi europei ed extraeuropei che si esibiranno dal vivo accompagnati dall’Orchestra sanremoJunior.\nIn questa occasione si terrà a Sanremo anche il Consiglio Nazionale dell’A.N.A.O.A.I. con la l’attivissima Presidente Novella Calligaris ed i medagliati Olimpici Fiona May (salto il lungo), Kristian Ghedina (sci), i Finalisti Olimpici Franco Fava (mezzofondo) e Franco Del Campo (nuoto), gli Azzurri con Kevin Albonetti (tennis), Enrico Mambelli (Football Americano), Fausto Molinari e Leonardo Sorbello (Atletica): tutti membri del Consiglio Nazionale.\nPresenti anche i vertici dell’A.N.A.O.A.I. con la Presidente Novella Calligaris; la Vice Presidente Vicario, Letizia Tighi, pluricampionessa mondiale di Pattinaggio; il Vice Presidente Gianfrancesco Demenego, Olimpico di Atletica Leggera; il Segretario Generale Giada Michetti (Azzurra del Volley); con i Revisori dei Conti presieduti da Giorgio Lalle, Olimpico e medaglia europea del nuoto.\nA questa prestigiosa Associazione il Comitato GEF ha deciso di assegnare il “GEF Sport Award” 2022, che verrà ritirato dalla Presidente Novella Calligaris, sabato 7 maggio durante lo Spettacolo Finale della 23° edizione del GEF – Il Festival Mondiale di Creatività nella Scuola, evento tra più importanti del Calendario Manifestazioni di Sanremo (secondo solo al Festival della Canzone Italiana per numero di presenze alberghiere).\nL’Organizzazione di sanremoJunior e del GEF è della Kismet di Sanremo, organizzatrice anche di sanremoSenior, il concorso canoro dedicato agli Over 34 anni.\n“Sono veramente fiero, oltre che emozionato, di poter avere vicino in questa occasione tanti campioni che hanno onorato l’Italia e ci hanno dato gioie indescrivibili.” – Ha dichiarato il Cav. Uff. Paolo Alberti, ideatore, Presidente e CEO del GEF e di sanremoJunior– “Ringrazio sinceramente la Presidente Novella Calligaris per aver accettato il nostro invito ad organizzare nella nostra città il Consiglio Nazionale: siamo onorati di ospitare lei ed i prestigiosi membri del Consiglio Direttivo dell’A.N.A.O.A.I., al quale auguriamo buon lavoro e un buon proseguimento di attività”.\n“Venir premiati con il “GEF Sport Award” è per tutta l’Associazione Nazionale Atleti Olimpici e Azzurri un grande onore, uno splendido riconoscimento per le attività che quotidianamente svolgiamo con il massimo dell’impegno e grande entusiasmo nel promuovere lo sport a tutti i livelli, facendone volano di cultura per avvicinare giovani e meno giovani all’attività sportiva, diffondendone i valori e gli stili di vita”. – Afferma la Presidente Novella Calligaris – “A.N.A.O.A.I., dal 1948, s’impegna a promuovere lo sport a tutti i livelli, l’ideale della “Maglia Azzurra” intesa come simbolo dei valori olimpici, sportivi e culturali dell’Italia. Sentirsi parte di una grande squadra, con la quale condividere obiettivi e valori così importanti, è per me, per tutti i membri del Consiglio Direttivo Nazionale e per i Presidenti di Sezione, la motivazione migliore per raggiungere insieme nuovi grandi traguardi”.\n← Ad Albenga un convegno sulla Pet Therapy\nRussia e Ucraina insieme al primoEuro Christian Music Festival di Torino 2022 →\ndi Tiziana Pavone Un altro finalista di sanremoJunior si classifica al secondo posto allo Junior Eurovision Song Contest 2019 in Polonia, mentre gli autori del brano cantato dalla rappresentante italiana sono stati\nMiss Italia rilancia e mette in programma una grande selezione da realizzare in Riviera di Susanna Giusto RIVIERA. Tra qualche giorno diremo addio al funesto 2020, anno pieno di disastri\n26 Giugno 2021 22 Luglio 2021


Eleganti, armoniose, accoglienti: sono le maggiori caratteristiche delle camere da letto stile country. Se volete dare un tocco di romanticismo alla zona notte, l'ideale è una camera luminosa, con grandi finestre e il pavimento (se si vuole anche il soffitto) in legno, materiale che contribuisce ad accentuare i toni caldi dello stile. Quindi scegliere la giusta palette di colori. Lo stile country trasferisce anche in città la rilassatezza e la tranquillità dei grandi casali di campagna. I colori, quindi, saranno neutri: verde pallido, blu e crema sono i più tradizionali, ma le nuove tendenze suggeriscono anche il viola, l'oro, il rosa scuro e il rosso pallido. Il letto, in questo stile, è il protagonista della camera. Di legno o in ferro battuto, deve essere grande, dalla linea semplice e sinuosa, anche con baldacchino. Se avete poco spazio optate per un letto con una bella testiera, da ricoprire di cuscini. Altro elemento essenziale è l'illuminazione. Se la stanza non ha grandi punti luce, scegliete una bella lampada da terra e abat-jour dalla luce calda e intensa, che facciano risaltare la brillantezza del legno e i colori naturali della stanza.\nArredare in stile country non significa limitarsi nella scelta. Lo stile varia moltissimo dal rustico allo stile provenzale al country chic. Le camere da letto country chic riprendono uno stile più inglese, che si rifà alle antiche residenze nobiliari della campagna anglosassone. Alla semplicità del country si abbina quindi un design più accurato. I letti in legno hanno linee meno squadrate e le testate sono di solito imbottite, mentre i letti in ferro sono più ricercati e il disegno si ispira al rigore delle produzioni settecentesche. L'arredo della camera può essere arricchito da oggetti vintage. Gli accessori sono il cuore del country chic. Sebbene lo stile country in generale preveda pochi oggetti murari, nel country chic potete sbizzarrirvi appendendo vecchie fotografie in cornici d'argento antiche. Utilizzate molto metallo, nelle sedie, nei tavoli, nei candelieri, e non dimenticate l'elemento floreale. La decorazione floreale è usatissima anche nel tessile, per la scelte delle coperte, dei tendaggi e dei cuscini. Tutti rigorosamente in colori delicati scelti tra le tinte del rosa, del verde, del celeste e del crema.Fonte foto: mal.karneyhatch.com\nCountry in bianco Ikea\nLo stile country permette di giocare con le infinite sfumature del bianco. Le camere da letto country bianche sono la scelta ideale se volete creare un ambiente calmo e pulito in cui riposare. Il mobilio bianco, nell'ambito di questo stile, richiama felicemente uno stile coloniale, più semplice e lineare nelle forme e negli arredi. Per creare, invece, un effetto di contrasto con il bianco, che suggerisca un'interessante giustapposizione tra tradizione e modernità, si possono abbinare dei mobili o degli oggetti d'arredo in legno color mogano. In questo contesto, l'uso di cornici dorate per i quadri e per le specchiere, o di metalli dorati per le strutture delle lampade e delle maniglie esalta la brillantezza e la luminosità generale dell'ambiente. I tessili diventano più romantici e trionfano i merletti e i macramè sulle coperte bianche o panna.Fonte foto: ikea.com\nScegliere delle tende country per le camerette dei bambini è un modo semplice per inserire un tocco originale alla stanza, o per movimentare una cameretta dai colori tenui. L'uso di stampe floreali con i toni delicati del rosa e del celeste si abbina benissimo a una nursery dallo stile semplice e accogliente. Ma lo stile country prevede molte altre fantasie, con inserimento di motivi infantili, di soggetti animali, di richiami agli antichi giocattoli di legno, con punte di rosso acceso o di blu navy di marinaresca memoria. Tutti soggetti ideali per le tende di una cameretta. Montate su una struttura in legno o su un semplice bastone di metallo daranno il giusto tocco country alla stanza del vostro bambino. Anche la classica fantasia scozzese può dare effetti sorprendenti. Sceglietela per caratterizzare delle mantovane da sovrapporre a tende lunghe in tinta unita, e utilizzate la stessa stoffa per i ferma-tenda. Otterrete un effetto originale e giocoso al contempo.Fonte foto: c2.q-assets.com\nI tessili sono gli elementi che spesso regalano le note più caratteristiche dell'arredo di una stanza. Anche una camera semplice può assumere una diversa identità e una spiccata personalità grazie a tende, cuscini e coperte. Dato che nello stile country il letto è spesso l'elemento principe della camera, la coperta country diventa un oggetto d'arredo imprescindibile. Potete sceglierne di nuove oppure dare nuova vita alla vecchia, calda coperta della nonna. In ogni caso, potete dare spazio alla vostra fantasia: la scelta può ricadere sulla coperta bianco panna ricamata, oppure giocare con la varietà del patchwork realizzato con tessuti dai colori pastello e con micro-fantasie floreali, arrivando infine anche alle classiche di lana con frange dal sapore nordico. Anche fantasie tradizionali come i cuori, le trecce o le geometrie romboidali, inserite su un tessuto più moderno a tinta unita, possono fornire un'elegante combinazione per il vostro arredo country.Fonte foto: wisecrib.com


Sciartapelle: gennaio 2012\nCapodanno col botto.\nNel film di Luciano De Crescenzo, "32 dicembre", un disoccupato napoletano trascorre la notte di Capodanno in compagnia delle lacrime dei figli, che lo biasimano per non aver avuto abbastanza soldi per acquistare loro un arsenale di botti con cui festeggiare l'anno nuovo. La cronaca dei botti dei vicini è uno dei punti più divertenti dell'intero film, perciò ve ne lascio il video, ma non senza qualche riga per riportarvi le mie riflessioni.\n"32 dicembre" è uscito nel 1988, un secolo fa: già all'epoca, l'usanza di provvedere personalmente ai fuochi pirotecnici di fine anno era biasimata da molti benpensanti, ma per qualche ragione recondita il successo di questo malcostume permane tutt'oggi, soprattutto nelle fasce di popolazione più indigente. E' quasi come se le esplosioni fossero una sorta di esorcismo nei confronti della povertà e delle disgrazie, un tributo da pagare agli dei affinché volgano il loro occhio benevolo su chi li festeggia col tricchi-tracco più scoppiettante.\nCome molti bambini, anch'io avevo una certa fascinazione per la piromanìa: i miei, ovviamente, non mi consentivano nulla più di una cosiddetta "stelletella" consumata con gli occhi sgranati, sotto la loro supervisione. Col tempo, ho apprezzato questo rigore che hanno saputo trasmettermi, e anche se magari pecco di eccessivo senso di responsabilità, almeno da questo punto di vista posso dire che ho ricevuto un insegnamento che mi ha salvato fino a questo momento la vita.\nI fuochi d'artificio, non fraintendetemi, mi piacciono molto: non passa anno che io non cerchi di andare ad assistere a quelli di San Pietro e Paolo, nella bellissima cornice di Cetara, in Costiera Amalfitana. Per la festa del Santo Patrono della mia città, San Matteo, qualche anno fa veniva organizzato uno spettacolo pirotecnico sontuosissimo: peccato che il capo fuochista storico, quello davvero bravo, abbia perso la vita nello scoppio del suo laboratorio, qualche anno fa. Lui, che coi petardi ci si accendeva magari le sigarette, è morto così. Cosa porta allora i "comuni mortali" a pensare di potersi destreggiare meglio di un professionista, con le polveri piriche?\nOgni anno, a Capodanno, il telegiornale è un bollettino di guerra: morti, feriti, prognosi riservate. E tutto ciò per sentire un botto. In tutta Italia, ma soprattutto a Napoli, il contrabbando è fiorente: dalla famosissima "Bomba di Maradona" al "Razzo di Bin Laden", i nomi più attraenti e fantasiosi spingono da anni i vicini di casa a farsi concorrenza a chi spara il petardo più clamoroso.\nQuest'anno, per distogliere la gente dall'utilizzo dei botti, i mass media e i social network hanno provato a puntare sulla coscienza cinofila e gattofila, invitando a non sparare razzetti per evitare di spaventare gli animali domestici, che a volte muoiono letteralmente dallo spavento a causa di questa usanza "esplosiva". A me è un po' dispiaciuto pensare che si debba ricorrere a questi mezzucci per fare capire alle persone che i botti sono pericolosi per chi li usa e per chi è vicino a chi li usa. Perché fino ad oggi nessuno si è preoccupato di dire "i petardi spaventano i neonati" ma si credeva invece di poter ottenere un qualche risultato dicendo "ti terrorizzano il gatto"? Davvero siamo diventati così indifferenti alle sorti della nostra stessa specie, senza nulla togliere ai quattrozampe?\nIn tutta risposta, nei telegiornali continua la conta delle vittime.\nIl nostro disoccupato di "32 dicembre", alla fine, riesce ad esaudire (fuori tempo massimo) il desiderio dei figli, e gli va bene. Ma mi auguro che, col benessere economico, anche lui abbia potuto trasmettere ai ragazzi la bellezza di una semplice (e non rumorosa) "stelletella" :-)\nPubblicato da Profumissima a 09:54 4 commenti\nEtichette: 32 dicembre, botti, capodanno, fuochi d'artificio


Farmacovigilanza. - ppt video online scaricare\nPresentazione sul tema: "Farmacovigilanza."— Transcript della presentazione:\n2 Non tutti i rischi possono essere individuati prima che il farmaco venga messo in commercio.\nNé gli studi sugli animali né i trials clinici in pazienti riveleranno sempre tutti i possibili effetti collaterali di un farmaco. Questi potranno essere noti solo quando il farmaco sarà stato somministrato ad un gran numero di pazienti e per un prolungato periodo di tempo\n3 Il 51% dei farmaci approvati presentano gravi reazioni avverse non scoperte prima della approvazione alla commercializzazione.\n5 ADRs: Adverse Drug Reactions\n7 Gli studi animali hanno molte limitazioni nella loro capacità di predire la tossicità umana\nEsempio: practololo (ß1-bloccante) per alcuni anni ampiamente impiegato in terapia. Il farmaco nell'uomo ha causato una sindrome definita "oculomucosocutanea" caratterizzata da dermatite, cheratocongiuntivite e peritonite sclerosante, che ha portato nel 1976 al ritiro del farmaco dal commercio. Questa sindrome non era mai stata osservata negli studi pre-clinici: successive indagini condotte su animali di piccola taglia (sia quelli che metabolizzano il practololo in maniera simile all'uomo, sia quelli che lo metabolizzano in maniera molto più estesa) hanno dimostrato che non esiste un modello animale in cui sia possibile osservare questa reazione\n8 I trials clinici non sono in grado di rivelare tutte le reazioni avverse al farmaco perché:\nnumero ristretto di pazienti. Il numero di soggetti su cui viene studiato un farmaco, fra volontari sani e volontari pazienti, non supera le unità. Per avere il 95% di probabilità di individuare una o più reazioni avverse, in base all'incidenza della stessa reazione avversa sono necessari spesso numeri molto elevati. Ne consegue che solo reazioni avverse con incidenza approssimativa di 1 a 1000 o maggiori possono essere individuate negli studi pre-marketing.\n10 breve durata della sperimentazione clinica\nbreve durata della sperimentazione clinica. Per farmaci che saranno di uso cronico (es. antiepilettici, antiinfiammatori, antiipertensivi, ecc.) la sperimentazione pre-marketing non potrà mai essere condotta per il periodo di tempo (anni, tutta la vita del paziente, ecc.) in cui è prevedibile che il farmaco verrà poi utilizzato. popolazione selezionata. Nell'interesse del paziente volontario, e dello sperimentatore, gli studi clinici sono condotti selezionando i pazienti sulla base di criteri di inclusione ed esclusione. Verranno pertanto volontariamente esclusi neonati, donne in gravidanza, pazienti molto anziani o con patologie complicanti o con politerapie (es. pazienti con trapianto o con ipercolesterolemia, come nel su citato caso del mibefradil), ecc.\n11 indicazione ristretta\nindicazione ristretta. Il farmaco verrà sperimentato nell'uomo in base alla indicazione per cui è stato previsto e precedentemente studiato negli animali. L'amantadina (farmaco oggi utilizzato anche nel morbo di Parkinson) fu pensato come farmaco antivirale e gli studi pre-clinici furono ovviamente condotti allo scopo di dimostrare questa attività. Pertanto in tali studi furono volutamente esclusi i pazienti con morbo di Parkinson. ambiente della sperimentazione. La maggior parte degli studi clinici viene condotta in strutture ospedaliere, spesso molto prestigiose, dove i pazienti sono sottoposti a regimi dietetici e comportamentali strettamente controllati ed il paziente non è libero di gestire le proprie abitudini (alimentari, voluttuarie, ecc.) secondo una propria scelta.\n12 Differenza tra studi clinici controllati (RCTs) e normale pratica clinica\nbreve termine gruppi a rischio esclusi ben definito precise e limitate 1 o pochi costante continuo precisa e rigorosa eventi ben raccolti numero di pazienti durata popolazione problema clinico indicazioni numero di farmaci dose profilo d’uso assistenza paziente follow-up fino a 106 lunga durata potenzialmente la popolazione generale spesso poco definito allargate a volte molti spesso variabile intermittente variabile meno accurato\n13 J.P. Ioannidis, J.L. Lau JAMA 24/31, 2001\nNegli studi clinici la sicurezza (safety) dei farmaci non è spesso sufficientemente controllata e riportata. Risultati dall’analisi di 192 trials Clinical adverse events Adequate reporting Partially adequate reporting Inadequate reporting Laboratory-defined toxicity Discontinuations due to toxicity Number per arm not given Reasons per arm not given No. (%) 75\t(39) 22\t(11) 95\t(50) 56\t(29) 15\t(8) 121\t(63) 49\t(25) 104\t(54) J.P. Ioannidis, J.L. Lau JAMA 24/31, 2001\n14 “The absolute space allocated to safety information was limited (median 0.3 page, interquartile range page). Overall the space given to safety information was the same as or less than the space given for the names of Authors and their affiliations”\n16 La farmacovigilanza ha 4 obiettivi principali:\nriconoscere, il più rapidamente possibile, nuove ADRs migliorare ed allargare le informazioni su ADRs sospette o già note valutare i vantaggi di un farmaco su altri o su altri tipi di terapia comunicare l'informazione in modo da migliorare la pratica terapeutica.\n17 Decisioni normative (ritiro, limitazioni e precauzioni d’uso)\nIl principale obiettivo della farmacovigilanza, riconoscendo il più precocemente possibile nuove ADRs, è quello di fornire un precoce segnale d’allarme : a) generazione di una ipotesi; b) rafforzamento dell'ipotesi e valutazione preliminare dei dati disponibili; c) verifica, valutazione e spiegazione del segnale  Decisioni normative (ritiro, limitazioni e precauzioni d’uso)\n18 Ciclo di vita di un medicinale\nPreclinica Clinical trials Immissione in commercio Sicurezza clinica Sorveglianza Pratica clinica Passiva Farmacovigilanza Identificazione Segnali di allarme Strumenti: Segnalazioni spontanee Letteratura Valutazione di serie di casi Attiva Farmacoepidemiologia Verifica/conferma Quantificazione dei rischi Strumenti: Studi descrittivi Studi analitici\n19 Letteratura scientifica\nPSUR Studi ad hoc Segnalazioni spontanee GESTIONE ORGANIZZAZIONE INTEGRAZIONE Sistemi di FV altri Paesi Uso nella popolazione Problematiche emergenti VALUTAZIONE INTERVENTI REGOLATORI COMUNICAZIONE Autorità europee CUF\n22 CRITICHE ALLA DEFINIZIONE “CLASSICA” DI REAZIONE AVVERSA\nil termine “dannosa” è troppo vago, e rischia di includere anche reazioni decisamente minori. le ADRs dovute ad “errori” di trattamento non sono espressamente considerate le potenziali reazioni avverse da contaminanti (ad es. in preparazioni erboristiche) o da eccipienti non sono incluse nella dizione “ADRs”\n23 PROPOSTA DI EDWARDS e ARONSON (2000)\n“An appreciably harmful or unpleasant reaction, resulting from an intervention related to the use of a medicinal product, which predicts hazard from future administration and warrants prevention or specific treatment, or alteration of dosage regimen, or withdrawl of the product”.\n32 Come stabilire se l’evento osservato è stato causato effettivamente dal farmaco?\n33 I procedimenti utilizzabili per stabilire il nesso di causalità tra farmaco ed evento sono diversi:\n-\tgiudizio clinico -\tutilizzo di linee-guida per patologia -\tapplicazione di una serie di criteri di tipo “farmacologico” -\tutilizzo di alberi decisionali o di algoritmi formali\n37 Qualunque metodo si scelga, gli elementi fondamentali da prendere in considerazione sono i seguenti:\n39 GENERAZIONE DI UN SEGNALE APPROFONDIMENTO FARMACOLOGICO\nREAZIONE AVVERSA GENERAZIONE DI UN SEGNALE APPROFONDIMENTO FARMACOLOGICO STUDI EPIDEMIOLOGICI CONFERMA DELL’IPOTESI IDENTIFICAZIONE DI EVENTUALI FATTORI DI RISCHIO\n40 Decisioni normative (ritiro, limitazioni e precauzioni d’uso)\nsegnale d’allarme : generazione di una ipotesi “il farmaco è legato ad un determinato effetto avverso”  rafforzamento dell'ipotesi (altre segnalazioni, altre informazioni sul farmaco) e valutazione preliminare dei dati disponibili  verifica e valutazione (e spiegazione) del segnale  Decisioni normative (ritiro, limitazioni e precauzioni d’uso)\n41 VALUTAZIONE DELLA POSSIBILITÀ DI CONTROLLARE IL RISCHIO\nRIVALUTAZIONE DEL RAPPORTO RISCHIO/BENEFICIO (ANCHE IN CONSIDERAZIONE DI POSSIBILI ALTERNATIVE TERAPEUTICHE) FAVOREVOLE\tSFAVOREVOLE DEAR DOCTOR LETTER MODIFICA POSOLOGIA E/O INDICAZIONI\tRITIRO CONTROINDICAZIONI AVVERTENZE SPECIALI STRETTO MONITORAGGIO\n42 Diagramma di flusso delle segnalazioni spontanee\n1 segnalato a 1 sospetto a riconosciuto non segnalato b a 1 Evento non attribuito a 2 non riconosciuto b RICONOSCIMENTO ATTRIBUZIONE SEGNALAZIONE a + b = incidenza vera a 1 = a - 2 b - = reports spontanei\n43 Le Segnalazioni Spontanee\nFattori che influenzano il reporting, a parità di altre condizioni (atteggiamento/sensibilità dei medici, organizzazione del sistema, ecc. ecc.): Elementi necessari per una valutazione: la rilevanza e la gravità degli eventi la novità dell’evento come ADR la novità del farmaco il rischio (incidenza) di base dell’evento nella popolazione il numero di pazienti trattati in termini di mesi/persona l numero di casi segnalati in un intervallo temporale\n44 Quale livello ottimale di segnalazioni?\n300 segnalazioni anno/milione di abitanti; 30% di natura grave e provenienti da almeno il 10% dei medici. In queste condizioni la comunità può essere ragionevolmente sicura che ADR importanti siano identificate in un tempo ragionevolmente breve. In Italia 120 segnalazioni anno/milione di abitanti\n45 Decreto Legislativo 8 aprile 2003, n. 95\n"Attuazione della direttiva 2000/38/CE relativa alle specialità medicinali" Art. 1. Art Il sistema nazionale di farmacovigilanza fa capo alla Direzione generale per la valutazione dei medicinali e per la farmacovigilanza del Ministero della salute, di seguito denominato "Direzione". 2. La Direzione…: a) raccoglie e valuta informazioni utili per la sorveglianza dei medicinali con particolare riguardo alle reazioni avverse, all'uso improprio, nonche' all'abuso degli stessi tenendo conto anche dei dati relativi ai consumi dei medesimi; b) promuove il processo di informatizzazione di tutti i flussi di dati necessari alla farmacovigilanza gestendo e coordinando, in particolare, la rete telematica nazionale di farmacovigilanza, che collega le strutture sanitarie, le regioni e le aziende farmaceutiche ecc.\n46 3. Le regioni, singolarmente o di intesa fra loro, collaborano con la Direzione nell'attivita' di farmacovigilanza, fornendo elementi di conoscenza e valutazione ad integrazione dei dati che pervengono alla Direzione ai sensi dell'articolo 4. Le regioni, inoltre provvedono, nell'ambito delle proprie competenze, alla diffusione delle informazioni al personale sanitario ed alla formazione degli operatori nel campo della farmacovigilanza. Le regioni collaborano inoltre a fornire i dati sui consumi dei medicinali mediante programmi di monitoraggio sulle prescrizioni dei farmaci a livello regionale. Le regioni si possono avvalere per la loro attivita' anche di appositi Centri di farmacovigilanza.\n47 «Art Il titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio e' tenuto a registrare in modo dettagliato tutte le sospette reazioni avverse da farmaci osservate in Italia, nell'Unione europea o in un Paese terzo. Il titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio e' tenuto, altresi', a registrare e a notificare immediatamente, e comunque entro quindici giorni solari da quando ne ha avuto notizia, qualunque sospetta reazione avversa grave da farmaci verificatasi in Italia segnalatagli da personale sanitario alla struttura sanitaria di appartenenza del segnalatore e, ove non fosse possibile identificare tale struttura, alla Direzione. Il titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio e' tenuto, altresi', a registrare e a notificare immediatamente, e comunque entro quindici giorni solari da quando ne ha avuto notizia, qualunque altra sospetta reazione avversa grave da farmaci di cui sia venuto a conoscenza alla Direzione. Eventuali aggiornamenti sulle segnalazioni di reazioni avverse ricevute possono essere richieste esclusivamente al Responsabile di farmacovigilanza mittente della segnalazione stessa quale il Ministero o la struttura sanitaria.\n48 2. Il titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio provvede a che tutte le sospette reazioni avverse gravi ed inattese verificatesi nel territorio di un Paese terzo e segnalate da personale sanitario siano immediatamente e comunque entro quindici giorni solari da quando ne ha avuto notizia, notificate alla Direzione secondo le modalita' previste dal comma 5, lettera d). 3. Per i medicinali disciplinati dall'articolo 9, comma 3, del decreto legislativo 29 maggio 1991, n. 178, e dall'articolo 9-bis del decreto legislativo 18 febbraio 1997, n. 44, ai quali sono state applicate le procedure di mutuo riconoscimento e per i quali l'Italia e' il Paese membro di riferimento, il titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio provvede inoltre a segnalare alla Direzione, secondo le modalita' ed i tempi stabiliti in accordo con essa, qualunque sospetta reazione avversa grave verificatasi nella Comunita' europea.\n49 4. Il titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio di medicinali deve disporre, a titolo stabile e continuativo, di un responsabile del servizio di farmacovigilanza, in possesso della laurea in medicina e chirurgia o in farmacia, o in chimica e tecnologia farmaceutica, o in biologia o in chimica …. Le competenze del responsabile si estendono a tutti i medicinali della cui autorizzazione all'immissione in commercio e' titolare l'azienda da cui egli dipende, anche se commercializzati da altre aziende.\n50 5. Il responsabile del servizio di farmacovigilanza assicura: a) l'istituzione e il funzionamento di un sistema atto a garantire che le informazioni su tutte le presunte reazioni avverse comunicate al personale della società ed agli informatori medico-scientifici, siano raccolte, ordinate e accessibili in un unico luogo; b) che tutte le informazioni relative alla sicurezza dei prodotti, successive all'atto dell'autorizzazione siano portate rapidamente a conoscenza del personale sanitario anche tramite i contatti del servizio di informazione scientifica della propria azienda; c) l'elaborazione dei rapporti di cui al successivo comma 6 [PSUR], da sottoporre alle autorità competenti .. d) la trasmissione.. per via telematica al sistema nazionale di farmacovigilanza, delle segnalazioni di sospette reazioni avverse gravi e inattese verificatesi in un Paese terzo..; e) la trasmissione alla struttura sanitaria di pertinenza delle segnalazioni di sospette reazioni avverse gravi o inattese avvenute sul territorio nazionale ricevute direttamente dal segnalatore e non tramite la rete nazionale di farmacovigilanza; f) la trasmissione, in maniera rapida ed esauriente, ad ogni richiesta della Direzione, di informazioni supplementari ai fini della valutazione dei rischi di un medicinale, comprese le informazioni riguardanti i volumi di vendita dello stesso.\n51 6. …E' fatto obbligo al titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio di presentare alle autorità competenti le informazioni sulle sospette reazioni avverse in forma di rapporti periodici di aggiornamento sulla sicurezza o immediatamente su richiesta, oppure ad intervalli regolari come da schema seguente: ogni sei mesi per i primi due anni dalla data di rilascio della prima autorizzazione internazionale e successivamente ogni anno per i successivi due anni e in coincidenza del primo rinnovo dell'autorizzazione. In seguito tali rapporti periodici devono essere presentati ogni cinque anni congiuntamente alla domanda di rinnovo dell'autorizzazione. Essi devono contenere una valutazione scientifica dei benefici e dei rischi del medicinale in questione….. I rapporti periodici di aggiornamento sulla sicurezza - PSUR - sono presentati secondo la scadenza prevista, sulla base delle modalita' stabilite dalla Direzione.\n52 7. Le Aziende titolari di autorizzazioni all'immissione in commercio comunicano al Ministero della salute, ufficio di farmacovigilanza, qualsiasi iniziativa adottata da altri competenti organismi sui propri prodotti per motivi di sicurezza, prima che tali interventi siano resi di dominio pubblico. 8. E' fatto obbligo al titolare dell'autorizzazione all'immissione in commercio di diffondere ai medici prescrittori le note informative e gli aggiornamenti sulla sicurezza dei farmaci, secondo indicazioni, tempi e modalità stabilite dalla Direzione, ogni qualvolta emergano nuove informazioni relative al profilo di tollerabilità del prodotto. 9. Le aziende titolari di autorizzazioni all'immissione in commercio di farmaci sono tenute a trasmettere trimestralmente per via informatica i dati di vendita delle specialita' medicinali utilizzando la procedura prevista dal decreto dirigenziale in data 24 maggio 2002 pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 132 del 7 giugno 2002.\n53 Art Le strutture sanitarie - Aziende unita' sanitarie locali, Aziende ospedaliere, Istituti di ricovero e cura a carattere scientifico - devono nominare un responsabile di farmacovigilanza della struttura che provvede a registrarsi alla rete nazionale di farmacovigilanza al fine dell'abilitazione necessaria per la gestione delle segnalazioni. Le strutture sanitarie private, al fine di assolvere ai compiti di farmacovigilanza, fanno riferimento al responsabile di farmacovigilanza della Azienda unita' sanitaria locale competente per territorio. 2. I medici e gli altri operatori sanitari sono tenuti a segnalare tutte le sospette reazioni avverse gravi o inattese di cui vengano a conoscenza nell'ambito della propria attivita'. Vanno comunque segnalate tutte le sospette reazioni avverse osservate, gravi, non gravi, attese ed inattese da tutti i vaccini e da farmaci posti sotto monitoraggio intensivo ed inclusi in elenchi pubblicati periodicamente dal Ministero della salute.\n54 Per ulteriori informazioni sulla farmacovigilanza:\nScaricare ppt "Farmacovigilanza."


SalvaSalva Scrivere La Musica 133 per dopo\nI BAMBINI E LE SCRITTURE (Franca Mazzoli) Vivendo in un ambiente culturale caratterizzato dalla presenza di scritture, ancor prima di ricevere un insegnamento sistematico i bambini cercano di riprodurle e interpretarle. I bambini seguono dei percorsi cognitivi in cui producono scritture NON CONVENZIONALI che devono essere considerate come sue ipotesi personali delloggetto lingua scritta. In questo percorso vi sono 3 fasi fondamentali: si passa da una percezione indifferenziata dei segni grafici alla differenziazione tra disegno e scrittura, poi vi un periodo presillabico in cui indaga la scrittura e un ultimo periodo di monetizzazione in cui si nota il legame fra i segni lettere e laspetto sonoro. I bambini possono giungere in tempi e modi diversi alla corrispondenza fra suono e segno. CONOSCENZA GLOBALE, ANALITICA, SINTETICA Vi sono due fasi allinterno del percorso di apprendimento del bambino: una prima in cui giunge alla conoscenza GLOBALE della lettura e della scrittura (padroneggiando gli aspetti figurativi delle parole scritte), ed una seconda in cui giunge alla conoscenza analitico-sintentica della lingua scritta (a volta dapprima analitica e poi sintetica). In ogni caso, ogni bambino apprende a modo suo. IL RUOLO DELLAMBIENTE vi sono luoghi e supporti che fanno incontrare i bambini con la scrittura. Ogni supporto richiede unorganizzazione dei segni particolare, legata alle proprie funzioni comunicative. Le differenze e le analogie fra le scritture sono motivo di riflessione e indagine per i bambini non alfabetizzati, che cercano di stabilire gli ambiti di pertinenza e i tratti comuni, e organizzano criteri di lettura efficaci per orientarsi nelle situazioni comunicative. La maggior responsabile della spettacolarizzazione odierna della scrittura la TELEVISIONE, che grazie alle tecniche di videografica privilegia velocit e integrazione sensoriale. Inoltre legata ad un contesto di suoni e immagini: i segni della scrittura si muovono in un contesto multi linguistico in cui immagine/suono/scrittura sono integrati per comunicare il messaggio. Le sigle e gli spot mettono sempre a contatto i bambini con le lettere e le figure, e spesso li aiutano mettendole in sincronia con il suono, creando le associazioni suono/segno. Oggi ancor prima di andare a scuola i bambini distinguono le SCRITTE MARCHIO dei canali, o le scritte DI SERVIZIO (di apertura e chiusura dei programmi). Dunque la scrittura televisiva insegna ai bambini ad attribuire un certo significato anche alla POSIZIONE (spaziale e temporale) dei segni, al loro colore, al loro movimento. I DIVERSI STILI COGNITIVI esistono molte differenze rispetto ai nodi in cui ogni bambino costruisce il PROPRIO percorso conoscitivo. E oggi si pensa a forme di apprendimento che valorizzino la personalit dei SINGOLI individui, che intrecciata al contesto culturale in cui vivono. Cos si possono favorire stili cognitivi individuali, coerenti con lintelligenza del singolo bambino. importante che questa unicit sia salvaguardata. INSEGNARE A LEGGERE E A SCRIVERE LE PAROLE Apprendimento =ogni volta che un soggetto viene modificato dagli stimoli present nellambiente, organizzati e rielaborati, fino a integrarsi nel suo patrimonio conoscitivo. Lapprendimento dunque un fatto personale e interno. Per ogni materia esistono vari metodi di insegnamento, e cos anche per quanto riguarda la scrittura e la lettura. I metodi principali sono di 3 tipi: - SINTETICI, in cui lapprendimento parte dagli elementi strutturali pi semplici (lettere) collegate poi in sillabe, parole e frasi; - ANALITICI, in cui si parte con lapprendimento di elementi compositi (parole o frasi) che vengono poi scomposti nei loro elementi costitutivi (suoni e lettere); - ANALITICO SINTETICI, in cui si parte con lapprendimento di elementi compositi (nomi di solito), ma si punta subito alla loro analisi/scomposizione e su immediati processi di sintesi. Qualunque sia il metodo, imparare a leggere e scrivere comune unoperazione di riconoscimento delle UNITA MINIME della lingua (i suoni della lingua orale). Fra i metodi globali (analitici) pi usati il cartellone alfabetiere, in cui la lettera iniziale della parola serve a ricordare la lettera. un metodo che favorisce labilit analitica. Ma INUTILE stabilire a priori un metodo per insegnare: bisogna co-costruirlo con i bambini a cui esso si rivolge. Questo perch ogni bambino ha competenze linguistiche diverse; bisogna scegliere una metodologia che offra pi possibilit di utilizzo per il gruppo-classe. La tendenza attuale a favore dei metodi analiticosintetici, che prevedono il passaggio immediato allanalisi e sintesi della parola e la maggiore insistenza sul momento dellanalisi e della sintesi per aiutare il soggetto a superare le difficolt logiche. Bisogna legare al sistema ESERCIZI sistematici per rendere espliciti i vari passi da seguire. INSEGNARE A LEGGERE E SCRIVERE I SUONI I giochi fonici aiutano i bambini a incontrare e rielaborare segni linguistici diversi e ad avere una competenza personale della lingua scritta.\nNon si deve nemmeno sottovalutare il percorso del bambino, legato anche alla sua crescita fisica. Pi cresce, pi competente. Questa dominanza del vissuto corporeo e affettivo determina nei bambini in et prescolare una iniziale difficolt a conciliare il piacere dellesperienza musicale con il rigore della scrittura. PERCHE SCRIVERE LA MUSICA? La scrittura musicale nasce dallesigenza di fissare una determinata struttura sonora e di organizzare lesecuzione. un mezzo per esprimere un pensiero musicale e i modi della sua realizzazione concreta. Nella scuola dellobbligo sar opportuno prevedere spazi di riflessione su lettura e scrittura in collegamento con altre attivit ci offre la possibilit di sperimentare vari modi di scrivere la musica! Nel gruppo classe vi sono diversi stili cognitivi opportuno organizzare lapproccio alle scritture musicail secondo criteri differenti. SCRITTURE MUSICALI Anche nel campo musicale vi sono diversi modi di scrivere: - scrittura ANALOGICA, del tipo tradizionale, con grafici in cui il simbolo corrisponde al suono; - scrittura che offra STIMOLI (visivi o verbali) per poterli interpretare; - scrittura che indichi le AZIONI che deve compiere linterprete. Anche in questo caso si tratta di conciliare i percorsi spontanei dei bambini con la pluralit dei modi di rappresentare lesperienza musicale. CONDOTTE MUSICALI E SCRITTURA nellevoluzione dei bambini, nel periodo dominato dal gioco sensomotorio (asilo) le notazioni pi efficaci sono quelle in cui i segni prendono la forma di un MOVIMENTO, sono una sorta di traccia grafica del suono. Si dovr poi notare il passaggio dai suoni traccia casuali, ai segnitraccianti intenzionali, orientati proprio a rappresentare il suono. In questi tracciati intenzionali si notano alcune associazioni spontanee dei segni con i suoni che i bambini vogliono rappresentare (es. suoni brevi linee corte, intensit maggiore segno pi spesso). Quando le condotte musicali dei bimbi metteranno in evidenza linteresse per le regole che organizzano i suoni, sar il momento di fare scrittura e lettura degli schemi e delle partiture. INSEGNARE A SRIVERE LA MUSICA: PERCORSI POSSIBILI (Franca Ferrari) IL METODO SINTETICO Ad esso fa riferimento il tradizionale metodo di insegnamento della teoria musicale. Si parte dagli elementi pi semplici (durate, altezze delle note, intervalli) e sono appresi ad uno ad uno, non nel contesto, pensando che lallievo arriver da solo a distinguerli nellinsieme. Ma in realt vi sono dei vizi di fondo: 1. gli oggetti considerati pi semplici in realt lo sono solo per un criterio di semplicit ritmico-logica, non per la facilit di immaginazione uditiva! Non sappiamo se sia pi facile memorizzare un intervallo a s stante o un frammento di modo o di scala, o uno schema di arpeggio. 2. lapprendimento delle singole unit previsto con la sola pratica dellesercizio. Ma senza la RIPETIZIONE a oltranza di questo esercizio, inutile e non va ad incidere nella memoria a lungo termine. 3. la logica del detto mattone su mattone, in un modo di apprendimento in cui lallievo deve mettere insieme le conoscenze via via acquisite, deve essere calibrata con la massima attenzione. IL METODO GLOBALE Ci che spinge il bambino a impadronirsi della frase musicale da cui si parte, per poi scomporla e riutilizzarne i singoli elementi, il SENSO che quella frase ha per LUI. Si tratta di cercare e ordinare in base a un criterio di complessit e variet melodica i motivi che GIA TUTTI I RAGAZZI CONOSCONO, e perci quelli che essi siano motivata a rappresentarsi mentalmente nel dettaglio! Dunque valorizzare tutto ci che i ragazzi di una classe sanno di certo cantare e intonare (es. Inno dItalia)! Una volta capito che i ragazzi lo sanno cantare, linsegnante pu far scaturire percorsi alternativi o paralleli: mettere a fuoco la struttura RITMICA oppure quella MELODICA. - Nel primo caso si deve: a) mettere a fuoco la struttura ritmica (cantare pi volte la melodia), b) isolare le figure ritmiche e identificarle (ad esempio ripetendo un modulo ritmico con delle formulette), c) scrivere il modulo e ricomporre le figure (scrivere leffettiva sequenza musicale), d) confronti con altri oggetti (ad esempio trovando pezzi simili). - Nel secondo caso: a) concentrarsi sulla percezione dellandamento melodico (cantare la melodia pi volte), b) segmentare il continuum (bloccarli e far cantare a pezzi ai bambini), c) comporre e scrivere per moduli (ogni gruppo crea frammenti nuovi a partire dalle proprie note), d) cantare, leggere e comporre per moduli e sottomoduli (scrivere le melodie da loro stessi inventate). IL METODO ANALITICO-SINTETICO Lunit grammaticale da apprendere viene considerata sempre allinterno di una sequenza linguistica, ma che sia BREVE. Ad esempio il concetto di pulsazione, base del ritmo, viene appreso con lo studio e memorizzazione di una filastrocca. E poi con la ripetizione, poi si fanno nuove filastrocche con ritmi diversi\nun coniugare lapproccio globale con la necessit di individuare subito una serie di obiettivi grammaticali graduati dal pi semplice al pi complesso. SCRIVERE I SUONI: UNA PROSPETTIVA INTERCULTURALE (Giovanni Giuriati) La mentalit musicale tipica che esista una coincidenza tra scrittura musicale e musica. La notazione e la teoria sono considerate la basi di qualunque attivit musicale. Ma altrove, la preminenza della scrittura non cos diffusa come qui in Occidente. Infatti in Oriente la presenza della scrittura non cos pervasiva e non ha acquisito limportanza che nel corso dei secoli le ha dato la musica colta europea. Se esaminiamo il rapporto fra scrittura e musica nelle culture del mondo troveremo molte soluzioni diverse. Alcune civilt hanno tradizioni musicali complesse come la nostra, ma senza alcun uso della scrittura, o con sistemi di notazione adatti per le proprie forme musicali. In Occidente, linizio delluso sistematico della scrittura deriva dalla necessit di procedere in modo ordinato delle voci polifoniche medievali. Per i cantori era pi agevole avere una notazione ritmica scritta. Ma pensiamo a Bali/Giava, non solo gli strumentisti non leggono le parti, ma non hanno nemmeno un direttore! E cos anche nellAfrica centrale! La notazione positiva, ma anche negativa perch LIMITA limprovvisazione e le variazioni estemporanee. COME E PERCHE SI SCRIVE LA MUSICA Le studio dei sistemi di notazione un campo poco sviluppato nella ricerca etnomusicologica. Se la musicologia la disciplina che studia le musiche scritte, letnomusicologia connotata come la disciplina che si occupa della musica di tradizione orale. In molte culture le forme di notazione sono usate per insegnare a CANTARE o a SUONARE un determinato strumento la notazione usata sia al momento dellesecuzione, sia nelle fasi di studio per imparare formule e passaggi. Questo tipico dellOccidente. In India esiste un sistema di apprendimento maestro-allievo (guru-shisya) che avviene soprattutto tramite IMITAZIONE. E lallievo a volte risiede dal maestro e fa dei servizi come parziale pagamento. Lallievo impare dal maestro solo imitandolo, per osmosi. In questo modo la notazione solo un ACCESSORIO per facilitare la memorizzazione e lo studio. Non sar MAI usata in fase di esecuzione, dove fondamentali sono la variazione e limprovvisazione. Esistono anche forme di SOLFEGGIO PARLATO, in cui si recitano sillabe stabilite convenzionalmente e che sono associata ai diversi suoni (es. nei suonatori sardi di launeddas, o le tablas dellIndia che ad ogni suono diverso che producono hanno associata una sillaba). Vi sono anche moltissimi casi in cui la notazione scritta serve allo stesso scopo: consentire allo studente di imparare melodie, studiandole a casa, per poi integrare con le indicazioni del maestro a lezione. Unaltra funzione della notazione FISSARE NELLA MEMORIA REPERTORI MUSICALI IMPORTANTI PER RAGIONI CERIMONIALI O RITUALI (quando nel regime cambogiano dei Khmer Rossi si volevano tagliare i legami col passato, maestri scrivevano le musiche per poterle ricordare). E ancora una terza funzione quella di TRASCRIVERE MUSICHE DI TRADIZIONE ORALE A FINI DI ANALISI. Ma si vedr che il pentagramma NON BASTA per un lavoro simile e spesso si deve integrare con nuovi sistemi. I SISTEMI DI NOTAZIONE IN UN AMBITO A PREVALENTE TRADIZIONE ORALE In molte civilt orientali si usava la notazione molto prima che in Occidente nel Medioevo. Ma in queste culture la notazione impiegata per diverse cause. Nella cultura indiana, che si basa in gran parte sulla trasmissione orale (memorizzazione e improvvisazione), la scrittura rimane secondaria. Pur essendo molto esauriente, persino la nostra notazione lascia spazio allinterpretazione individuale. Questo perch sono cos tanti gli elementi legati al MODO in cui si suona, che non potrebbero mai essere messe per iscritto. Sarebbe impossibile eseguire un brano leggendolo senza conoscerlo ed averne avuto unesperienza auditiva prima. LA NOTAZIONE DELLORIENTE Dunque le antiche civilt orientali hanno elaborato sistemi molto complessi, anche anteriori a quella medievale europea. La scrittura musicale va di pari passo con lelaborazione della scrittura stessa, ecco perch quasi tutte le civilt che abbiano un sistema di scrittura ne hanno anche uno di notazione. Ogni sistema in Oriente, volto a evidenziare diversi ASPETTI dellesecuzione musicale! Alcuni il timbro, altri laspetto ritmico o melodico. Cos si possono evidenziare anche gli aspetti ritenuti fondamentali dalla cultura stessa, poich non sono altro che tracce della cultura che li ha elaborati. INTAVOLATURE (ASIA ORIENTALE) In Asia Orientale vi sono molti strumenti a corda. Si elaborato un sistema simile alle intavolature rinascimentali europee per il liuto. Ad es. il QIN la cetra cinese a 7 corde su tavola, che ha 2 forme di intavolatura. Quella oggi usata raggruppa le indicazione per suonare in IDEOGRAMMI (la parte superiore indica le tecniche per la mano sinistra, linferiore per la destra; simboli aggiuntivi indicano istruzioni per suoni secondari). Questo un sistema elaborato e non facilmente leggibile durante lesecuzione una traccia per la memoria, un codice di segni per determinati suoni. LA NOTAZIONE DEL TIMBRO (CINA) In Cina si usano segni grafici per indicare la grande quantit di timbri del QIN. Questo perch vi sono numerose forme di vibrato, attacchi multipli, glissatidunque i segni diversi sono per indicare il tipo di timbro. Inoltre tipico delle musiche orientali ASSOCIARE I SUONI AGLI STATI\nDANIMO E A FENOMENI O EVENTI NATURALI. Sono quindi immagini che devono essere fortemente EVOCATIVE, che oltre a suggerire il modo in cui eseguire il timbro, daranno anche informazioni pi simboliche. IL PROFILO MELODICO (TIBET) un diverso tipo di notazione quello della liturgia buddhista del Tibet. I monaci cantano le preghiere allunisono in un registro vocale grave. Essi usano una notazione che descriva GRAFICAMENTE il profilo melodico. lintonazione del testo cantato che viene notata, mentre gli altri parametri sono per loralit. un semplice supporto mnemonico per chi gi conosce la linea melodica. Fra laltro non vi sono altezze assolute o chiavi di lettura. Ogni esecutore sceglie IL SUONO DA CUI COMINCIARE. Anche lo shomyo dei buddhisti in Giappone simile, ma ha una tavola in cui di i suoni sono anche sul pentagramma. Il principio il medesimo: i segni grafici, anche fantasiosi, corrispondono a formule melodiche ed abbellimenti. LO SCHELETRO MELODICO (GIAVA) Unaltra notazione diversa quella del gamelan di Giava. unorchestra composta da metallofoni intonati, anche pi di 40 strumenti. Qui laspetto ritmico curato quanto quello melodico! La notazione d indicazioni rispetto alle tre componenti fondamentali di questa tradizione musicale: nucleo melodico, ciclo ritmico, formule per il tamburo. La scrittura indica solo i principi costitutivi delle composizioni, ma gli esecutori poi devono ornare, variare e adattare al proprio strumento la melodia fissa, il nucleo tematico. una notazione che indica solo lo scheletro melodico-ritmico della composizione, lasciando lesecutore libero di aggiungere elementi secondo il proprio estro. LA TRASCRIZIONE IN ETNOMUSICOLOGIA Se pensiamo al problema della notazione in prospettiva diacronica, lOccidente ha avuto un grande impatto sullOriente. Ad es. in Indonesia iniziata una scolarizzazione nel dopoguerra, e fu introdotta la notazione cifrata basata su numeri, che incise con delle formule standard sulla pratica di improvvisazione e esecuzione. La trascrizione =pratica in cui si trascrivono su carta musiche tramandate oralmente. Gli etnomusicologi hanno usato SISTEMI GRAFICI nelle loro trascrizione, e sono soluzioni grafiche anche per il campo didattico. Ad es. JOHN KOETTING (un sistema per le orchestre a percussione africane) crea una griglia in cui ad ogni casella corrisponde una PULSAZIONE RITMICA, con segni appositi che distinguono il modo di percuotere gli strumenti. unintavolatura dettagliata per avere descrizione ritmica e timbrica delle percussioni. Oppure HUGO ZEMP trascrive le musiche per flauto di Pan delle isole Salomone e usa un sistema in cui affianca al pentagramma delle trascrizioni in forma grafica per integrare le informazioni mancanti. CONCLUSIONI questa rassegna serve per avere una persa di coscienza dei sistemi di notazione musicale, a volte molto diversi dal nostro. Sistemi che si ADATTANO ai repertori musicali che devono rappresentare e contribuiscono a tenerli vivi nella memoria. Inoltre ci fa capire che il nostro sistema di notazione pu essere relativizzato, perch non lunico! Molte culture hanno risposto in modo diverso allo stesso problema. IMPARARE A SCRIVERE DALLA MUSICA DEGLI ALTRI (Anna Maria Freschi) UNO SGUARDO ANTROPOLOGICO SUL PROBLEMA DELLA SCRITTURA Si deve fare una riflessione sullintreccio di pratiche orali e scritte delle diverse culture, per capire il rapporto fra oralit e scrittura musicale nella pratica didattica quotidiana. La scrittura musicale non solo un codice, ma una pratica legata ad un contesto culturale e a funzioni precise. Quindi la notazione il risultato di un processo culturale che testimonia lapproccio alla realt e le modalit di pensiero della cultura che lusa! LA PROSPETTIVA SINCRONICA: UN PROBLEMA DI GENERE Si tratta di notare il rapporto fra oralit e scrittura in diverse espressioni culturali contemporanee. Si tratta di un approccio al problema dei GENERI musicali. Quando si confrontano fra loro diversi stili, e spesso di fronte ad alcune definizioni ambigue, si creano problemi. Bisognerebbe ridefinire il concetto di genere in base ai rapporti sociali e culturali. In Occidente il passaggio da musica orale a scritta documentato non solo dallevoluzione del codice grafico, ma anche dal modificarsi del rapporto fra compositori e scrittura! Nelle culture extraeuropee impossibile individuare lautore di un brano, ma anche per un brano rock o jazz in effetti non cos semplice vi sono pi strumentisti in un gruppo che scrivono e aggiungono ad un pezzo, oppure i cantanti usano strumentisti diversi e modificano il proprio stile. E la musica orale non solo una musica a cui manca la scrittura, ma proprio una rappresentazione CULTURALE: sono modalit di organizzazione diverse da quelle a cui siamo abituati noi. LA PROSPETTIVA DIACRONICA: UN PROBLEMA DI FORMA In questo caso si analizza il rapporto fra musica orale e scritta nel TEMPO. La descrizione della forma si basa sulla partitura, che per sfugge a chi vive in un rapporto orale con la musica. Lorganizzazione scritta permette di controllare gli aspetti del materiale sonoro, ed offre dunque unorganizzazione SPAZIALE. Nelle culture orali, invece, lorganizzazione formale vive esclusivamente nel tempo! Quando si trasferisce ad unorganizzazione spaziale, non lo si fa per iscritto, ma tramite la danza o movimenti rituali. Dunque lorganizzazione si basa su processi MNEMONICI. Ma questo non vuol dire che la musica di tradizione orale sia primitiva o semplice, ma solo che i suoi meccanismi organizzativi\nsono diversi. Nella cultura scritta le variazioni non hanno bisogno di richiamare il tema principale (come ad es. nella musica jazz, di improvvisazione, e nelle culture orali) perch il tema sempre l sulla carta, rintracciabile. FRA ORALITA E SCRITTURA: IMITARE, COMPORRE, IMPROVVISARE unoperazione illusoria pretendere di riprodurre una musica legata al contesto di appartenenza. Se si vuole ricreare un certo tipo di musica, necessario il suo ASCOLTO e la CONTESTUALIZZAZIONE. Utile la prassi onomatopeica, antica anche nella nostra cultura. Per quanto riguarda la composizione, non solo scrivere! Si devono anche organizzare i materiali. E poi una composizione non deve essere tutta scritta necessariamente, potrebbe essere anche solo un promemoria per avere eventi schematizzati o annotati (come nei gruppi rock). Limprovvisazione sempre presente in questi repertori: gli europei vedono questa pratica come priva di regole, intrisa di libert. Ma non cos! un variare in modo estemporaneo dei pattern melodici e ritmici. FRA SUONO E SEGNO: LEGGERE E SCRIVERE La scrittura ha delle funzioni precise, non sostituibili da unesperienza orale. Essa permette di comunicare con un fruitore assente, di tenere a mente e richiamare sequenze sonore, di prendere decisioni sullorganizzazione della sequenza stessa e modificarne aspetti a posteriori. Nella prassi di insegnamento, si tratta di mettere lesperienza sonora temporale in una visivaspaziale. E fondamentale il rapporto fra il segno e il suo suono di riferimento. Si dovrebbe per concepire un uso flessibile della notazione, prendendo spunto da momenti storici in cui essa non era ancora quella attuale. Si pu pensare alla rappresentazione del timbro cinese, che evoca simbolicamente immagini che aiutano a trovare la sonorit pi adeguata alla situazione. E il MOVIMENTO potrebbe avere un ruolo importante, specie fra i piccoli. Si potrebbe seguire il viaggio opposto a quello tipico: partire dal segno e proporre dei suoni che vi si adattino. Per quanto riguarda laltezza, si possono creare due forme di analogia: lorientamento spaziale della grafia (melodico ascendente e discendente) oppure mettere in relazione la nota con la posizione delle dita dellesecutore. Sul versante ritmico pi complesso, perch la dimensione pi temporale nel campo musicale. Dunque nellapproccio interculturale si deve integrare il nostro sistema con altri. PROSPETTIVE PSICOLOGICHE SULLE SCRITTURE MUSICALI SPONTANEE (Anna Rita Addessi) Suono =tutto ci che interessa la nostra esperienza uditiva. Scrittura =lo scarabocchio, grafico, disegno, immagini, parole, notazione. Soggetto che percepisce =il bambino in tutte le sue dimensioni. PERCEZIONE MUSICALE E SCRITTURE SPONTANEE PIAGET descrive il disegno come una forma della funzione semiotica, fra il gioco simbolico e limmagine mentale. Verso un anno e mezzo 2 anni il bambino vuole rappresentare qualcosa mediante un significante pu quindi evocare un oggetto assente. Il disegno ha un ruolo fondamentale per il bambino, perch un ponte fra il gioco simbolico e limitazione. Per i suoni, il bambino disegna un segnale di diversa natura: lo traduce e gli attribuisce dei significati. Sempre secondo Piaget, la funzione semiotica ha 2 tipo di significanti: i SIMBOLI (motivati, cio che hanno somiglianze con i loro significati) e i SEGNI (convenzionali e arbitrari e quindi acquisiti da modelli esterni). Se guardiamo le scritture musicali spontanee dei bambini dai 3 anni in poi, si nota che hanno funzione di simboli, cio rappresentano in forma iconica caratteristiche dei suoni riprodotti (es. linee lunghe x suoni lunghi). Ci sono poi grafici aventi valore di segni, che tendono a dare una rappresentazione pi convenzionale del suono. I grafici non rappresentano sempre le caratteristiche acustiche del suono, ma quello che il bambino SA DEL SUONO. Ad es. della chitarra sa che ha le corde, quindi rappresenta il suono con dei fili. Nei grafici delle voci dei personaggi dei cartoni, emergono non solo gli aspetti acustici delle voci, ma anche le CARATTERISTICHE DEI PERSONAGGI (fisiche e psicologiche). Ad es. in Anastasia emergono i cattivi e i buoni. Solo verso i 4 anni i bambini iniziano a rappresentare corpi e oggetti, e dunque i veri e propri strumenti che producono il suono. A 6 anni arriveranno i segni condizionali come lettere e note. SCRIVERE UNA CANZONE in assenza dei codici musicali convenzionali, i bambini sono spinti a INVENTARE sistemi simbolici per indicare le strutture musicali di una canzone o frase. Usano un ampio raggio di simboli grafici per creare notazioni davvero sofisticate. CLASSIFICAZIONE DEI SISTEMI SIMBOLICI USATI DAI BAMBINI i bambini per scrivere le canzoni usano diverse famiglie di simboli. 1. SISTEMA PITTORICO vi sono vari segni, icone e immagini che i bambini usano per rappresentare il significato della canzone (es. barca se parla di barche e mare). 2. MODULI ASTRATTI linee e punti con cui cercano di rappresentare le note, o i gruppi ritmici, o i contorni melodici. 3. REBUS sistema che alterna icone e segni alle parole. usato molto per dipingere il testo o illustrare il contenuto poetico della canzone. 4. TESTO VERBALE parole e lettere per ricordare il testo della canzone.\n5. COMBINAZIONE/ELABORAZIONE uso simultaneo di simboli astratti e parole per il testo e la\nmusica. I dati mostrano che i bambini a 5 anni usano sistema pittorico o astratto, a 6 i moduli astratti o il testo; a 7 anni combinano e modificano il linguaggio con simboli astratti e mostrano molti aspetti della musica. Dunque la competenza cresce con let. Dunque sia la capacit si esprimere le altezze e di inserire nei grafici le esperienze acquisite con lesecuzione, crescono con let. CONCLUSIONI anche i bambini senza educazione musicale possono raggiungere livelli sofisticati di notazione e rappresentazione grafica della musica. Secondo BAMBERGER, I bambini usano 2 principali metodi di scritture spontanee: 1) NOTAZIONE FIGURALE, in cui raggruppano gli eventi percepiti in frasi o figure, senza distinguere le durate degli eventi; 2) NOTAZIONE METRICA, in cui i bambini si focalizzano sulla misurazione delle durate degli eventi. SPUNTI DIDATTICI E DI RICERCA Le scritture spontanee musicali sono un segno di ci che il bambino sa dei suoni e della musica. Inoltre rappresentano una finestra sul mondo AFFETTIVO vissuto dal bambino attraverso la musica, sulle emozioni che la musica comunica. Bisogna cercare di usare queste finestre per capire, conoscere e mettersi in relazione con la musicalit di ciascun bambino. La rappresentazione grafica o il disegno sono uno strumento per la conoscenza, da parte del bambino, della PROPRIA musicalit, a cominciare dalla scoperta del corpo e dei suoni. Le scritture spontanee sono il risultato di diverse condotte di ascolto, ossia una traccia o indice di un determinato ascolto. Quindi sono in relazione non solo con lascolto, ma anche con la produzione musicale e la lettura; per i bambini sono uno strumento di COMUNICAZIONE. La scrittura lespressione e la realizzazione di ci che il bambino sa del suono, dunque queste scritture spontanee sono vissute dal bambino allinterno di esperienze cognitive e affettive globali. Le scritture spontanee diventano anche utili per lacquisizione della notazione musicale tradizionale: sono un momento essenziale per acquisire il concetto di convenzionalit di un segno, e quindi per lapprendimento di notazioni convenzionali. MA QUALI SONO LE MOTIVAZIONI DELLA SCRITTURA DELLA MUSICA DA PARTE DEL BAMBINO? I bambini non disegnano i suoni di loro iniziativa almeno fino a 6-7 anni. A questet iniziano a manifestare il desiderio di scrivere la musica. Forse per due ragioni: a questet il bambino inizia a scrivere e quindi a conoscere le regole per comunicare, cos intanto sviluppa un concetto di musica come oggetto culturale. Dunque desidera scrivere la musica per combinare e dare regole a questa realt che impara a conoscere e per comunicare. LE NOTAZIONI SPONTANEE TRA TEORIE ACUSTICHE, COMPOSIZIONE E DIDATTICA (Donatella Bartolini) Apprendere la musica vuol dire essenzialmente imparare ad isolare e riconoscere i parametri del suono. Ma negli ultimi decenni il concetto di suono si arricchito di nuove osservazioni ed centro di studi. Cambiamenti causati sia dai nuovi mezzi messi a disposizione dalla tecnologia, sia da nuove concezioni estetiche. Nellacustica classica si distingueva fra vibrazione del suono e irregolarit del rumore (ordine e disordine). Ma oggi si scoperto come ogni suono naturale abbia una certa quantit di rumore al suo interno, tranne il suono sinusoidale che appare piatto, insipido. E cos la discriminazione fra suono e rumore si crea per motivazioni culturali ed estetiche: lopposizione al rumore assume i connotati di un rifiuto di ordine morale, poich associato al caos e al disordine. Ma in realt tra suono e rumore non esiste una linea di demarcazione cos netta! VERSO UNA METODOLOGIA PLURALISTA Oggi vi sono molte teorie che guidano la nostra osservazione. Il conflitto fra esse il fondamento di ogni progresso della conoscenza. Solo alimentando una possibilit di ricambio e alternanza (dunque anche conflitto) fra teorie diverse, possibile evitare la sclerosi educativa. VERSO LA SCRITTURA La scrittura musicale uno dei mezzi pi potenti per canalizzare la percezione secondo schemi tradizionali culturali. La notazione tradizionale individua nella realt sonora alcuni aspetti preferenziali: infatti centrata sullALTEZZA e sulla DURATA, che nella nostra cultura musicale sono parametri essenziali. Ma usare grafie alternative a quella tradizionale, stimola sia la percezione che lesperienza grafica. Scegliere e realizzare un modo per rappresentare i suoni d ai bambini lopportunit di discutere le proprio sensazioni! Mentre la notazione tradizionale fissa a priori il grado di definizione, una scrittura grafica ci permette di adattare lottica di osservazione in funzione del variare delle esigenze; permette di ideare corrispondenze che rendano visibili le continue trasformazioni del suono.\nDocumenti simili a Scrivere La Musica 133


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Si avvicina il ritorno in campo di Juan Martin del Potro\n7 MAGGIO, 2021 18:00\nby ANTONIO FRAPPOLA | LETTURE 5547\n"Ho provato molti trattamenti conservativi e alternativi che non hanno dato buoni risultati. Con il dottore Jorge Chahla crediamo che l’operazione migliore sia l’intervento chirurgico. Il dottore conosce la mia voglia di riprendere a giocare e di essere in campo alle Olimpiadi” .\nCon queste parole, Juan Martin del Potro aveva annunciato che si sarebbero sottoposto all’ennesima operazione chirurgica della sua carriera lo scorso 23 marzo. Il tennista argentino ha subito diversi gravi infortuni nel corso degli anni, come quello al polso, ma non ha mai mollato ed è sempre riuscito a tornare ad alti livelli.\nL’obiettivo quindi non cambia: Del Potro non vede l’ora di competere di nuovo nel circuito maggiore e di continuare a stupire tutti gli appassionati di tennis.\nDel Potro potrebbe tornare presto in campo\nBuone notizie sono arrivate proprio da Jorge Chahla, il dottore che ha seguito l'argentino negli ultimi mesi.\n"Durante il mio primo incontro con Del Potro mi sono subito reso conto di avere a che fare con un ragazzo esempio di resilienza che cerca di superare tutte le difficoltà che gli si presentano. È difficile diventare il n.\n3 del mondo senza queste caratteristiche. Le persone senza testa sulle spalle e voglia di rialzarsi non ce la possono fare. Il suo è un infortunio inusuale nel mondo del tennis. È più associabile ad un incidente con la macchina, al mondo del basket, del calcio o, ancora di più, del rugby.\nCon il tennis ha poco a che fare. Non ho dubbi sul fatto che Juan Martín cercherà di mettersi tutto alle spalle e tornare in campo. Sono molto fiducioso che possa riuscire nel suo intento. Clinicamente parlando, sta recuperando molto meglio di qualsiasi altro normale paziente abbia mai curato.\nSi sta allenando duramente con i preparatori atletici e da solo in palestra per raggiungere un discreto stato di forma. La disciplina e la giusta alimentazione stanno facendo il resto del lavoro” . Del Potro ha solo una data nella sua testa: quella dell'inizio delle Olimpiadi. Il gigante di Tandil farà di tutto per rappresentare il suo Paese.


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Virtus Kleb vince con Molfetta ed è terza - Ragusa - Corriere di Ragusa\nDuccio Gennaro Ragusa\t09/01/2022\nBasket, serie B/D\nVirtus Kleb Ragusa-Pallacanestro Molfetta: 94 – 88 (23-26; 53-41; 73-67)\nVirtus Kleb Ragusa: Chessari 23, Rotondo 10, Da Campo 18, Simon ne, Ianelli ne, Marletta ne, Comitini ne, Stefanini 7, Salafia, Canzonieri 9, Picarelli 18, Festinese ne. Coach Bocchino\nPallacanestro Molfetta: Tassone 10, Infante 20, Kodra, Bini 14, Scali 25, Epifani 4, Mezzina, Villa 15 Coach Gesmundo\nDa Campo e Chessari trascinano la Virtus Kleb (foto) alla vittoria. Molfetta ha lottato fino alla fine arrivando quasi a raggiungere i ragusani che hanno poi accelerato negli ultimi 5’ cogliendo così la prima vittoria dell’anno. E’ un successo pesante perché porta il team di coach Bocchino a quota 18, al terzo posto in classifica condiviso con Torrenova e Salerno. Coach Bocchino, tra l’altro, può ora contare sul rientrante Stefanini, pienamente recuperato dopo un anno di sosta per infortunio. Molfetta parte bene con Villa e Canzonieri. I pugliesi allungano (19-26) ma è pronta la reazione dei ragazzi di Bocchino. Rotondo dal pitturato e Picarelli ai liberi riportano a 3 la distanza tra le due squadre. Il primo periodo si chiude col punteggio di 23-26. Nel secondo quarto la Virtus Kleb prende il comando dei giochi. Trainati da un avvio imperioso di Chessari (10-2) il parziale, interamente firmato per Ragusa dal play in maglia numero 1,il team siciliano colora di biancoblu l’inerzia in campo. Bini e compagni provano a smorzare l’entusiasmo degli iblei ma le triple di Da Campo e Picarelli portano in doppia cifra il vantaggio interno (44-34 quando mancano 3’ alla pausa lunga). Affidandosi sempre alle conclusioni dalla lunga distanza, Ragusa chiude il primo tempo col punteggio di 53-41.\nAl ritorno dal riposo lungo i pugliesi si rifanno sotto con Tassone, Scali e Infante (59-52). La reazione iblea arriva con Mattia Da Campo ma gli ospiti ci credono. Scali prima replica alla tripla di Canzonieri e poi firma il -6 (66-60) per poi chiudere il tempino con un 73-67. Molfetta riparte da dove aveva lasciato con Villa che trova due importantissimi centri per il 73-71. Chessari e Da Campo suonano la carica ma non scalfiscono l’impeto dei ragazzi di Gesmundo che replicano, quasi senza batter ciglio, con Infante e Villa (80-76 il punteggio). Nel finale, Ragusa combatte col quintetto piccolo, incrementa nuovamente il gap appoggiandosi alle conclusioni di Picarelli e Da Campo, contro un avversario che ha il merito di crederci fino alla fine. Finisce 94-88, con Da Campo e Chessari in doppia doppia (27 punti e 10 rimbalzi il primo, 23 punti e 10 rimbalzi il secondo).