Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano - Ncc Malpensa - Taxi a partire da 80 euro\n1 Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano\n1.1 Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, perché preferirlo\n1.1.1 Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, tariffe fisse e nessun aumento\n1.1.1.1 Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano quanto costa?\n2.1 Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, quando è il momento ideale per viaggiare\n2.4 Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano\nNoleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano: ⭐ Noleggio con conducente diauto taxi, minivan e minibus per e da Malpensa. Organizza la tua gita in Italia e Europa con noi!\nNoleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano – Richiedi ora la disponibilità per il tuo viaggio. Nella nostra flotta ci sono berline, minivan, autobus e pullman. Siamo i professionisti dei viaggi su ruote.\nLe auto permettono di svolgere dei viaggi molto lunghi potendo poi dimezzare le tratte stradali. Oggi è impossibile non muoversi senza auto, il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano sfrutta questa necessità.Erroneamente si pensa che il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano sia usato solo da turisti o da persone che viaggino per lavoro e studio. Invece il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano è molto usato anche nella stessa città da parte dei residenti che preferiscono non avere un’auto di proprietà, ma piuttosto usare questo servizio.In realtà in tutta Italia si sta iniziando a notare quanto esso sia conveniente. Le famiglie italiane che sono attente alle spese, non si rendono conto di quanto costi mantenere un’auto privata, se non quando poi si ha a che fare con i pagamenti degli oneri e delle assicurazioni. In Italia è assolutamente illegale mettersi in strada alla guida di un veicolo che è sprovvisto di una polizza assicurativa che è necessaria per la tutela delle persone e delle vetture.Purtroppo le polizze assicurative sono molto costose e dipendono anche da quali sono le classi di appartenenza. In città esse sono realmente proibitive. A Napoli, ad esempio, si possono avere dei costi di assicurazione che giungono anche a 2.500 euro all’anno. Ogni città ha un tasso e una percentuale da rispettare, ma comunque si parla di spese che sono alte e che gravano sui redditi di una famiglia.Questo spiega, in parte, come mai ci sono molti utenti che girano su strada senza alcuna polizza assicurativa, in modo illegale e mettendo a rischio se stessi che gli altri.Ci sono anche altre spese accessorie che si hanno con l’auto di proprietà, quali: RevisioniOneri tassativiManutenzioniRiparazioniTagliandoPulizia generale dei pezzi interniVarie ed extraLe revisioni sono anch’esse delle spese che riguardano la legge, nel senso che sono necessarie per avere la sicurezza di una vettura che sia sempre funzionante e dalle ottime prestazioni. Le revisioni, quando l’auto si presenta in modo perfetto, costa intorno alle 80 o 100 euro. Se poi ci sono dei problemi o delle manutenzioni da eseguire, allora diventa necessario anche una riparazione immediata.Gli oneri tassativi sono il bollo annuale, che varia in base alla cilindrata dell’auto. Tuttavia vogliamo anche dire che le utilitarie che sono comunque di pochi cavalli, hanno la timida cifra che supera comunque i 100 euro.Ora, senza scendere troppo nel dettaglio, un’auto di proprietà costa comunque intorno alle 700 euro all’anno. Una spesa nuda e cruda, che non prende in considerazione un pagamento rateale. Se abbiamo comprato un’auto a rate, a questa somma ci si deve aggiungere poi il canone rateale mensile. Non conviene comprare un’auto, ma non si può nemmeno farne a meno. Ecco perché il servizio di noleggio auto con o senza conducente sta diventando sempre più richiesto e ormai indispensabile.Nella città di Malpensa, anche per la presenza dell’aeroporto, si hanno tantissime ditte di autonoleggio che prestano il servizio di Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano sia per i residenti che per i turisti. Questo permette di avere indubbi vantaggi, anche perché, nelle ore di punta, è preferibile che ci sia un autista a destreggiarsi e cimentarsi nel traffico piuttosto che avere la preoccupazione di essere noi stessi a evitare i guidatori sbadati. Tra l’altro, usano il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, si ha anche il vantaggio di non dover per forza farsi carico di parcheggio o del pagamento di esso. Il tutto è sempre integrato nella tariffa che si paga giornalmente.I preventivi sono un ottimo metodo chiarificatore di quanto si potrebbe spendere per il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano.\nNoleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, perché preferirlo\nUn turista, un viaggiatore o anche un utente che si muove per lavoro, perché dovrebbe preferire il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano?Bè, rapportiamoci a alle testimonianze dirette dai clienti che ne hanno viste di tutti i colori, anche per i controlli insicuri e inadeguati che ci sono. Muoversi con la propria auto vuol dire correre sempre un rischio di:Furti di pezzi di ricambio o furto dell’auto stessaAtti vandaliciLesioni sulla carrozzeriaMulte Sovrapprezzi che riguardano eventuali parcheggi selvaggiSequestro dell’auto se non viene parcheggiata in modo adattoQuesti sono i rischi che si hanno quando si “abbandona” una vettura da solo per molto tempo. Non solo, dobbiamo poi calcolare le cose che non si vedono, ma che effettivamente ci sono, come:Il motore aumenta i suoi chilometriSi consumano gli pneumaticiI freni si usuranoLe voci in elenco si riassumono tutte con uno svalutare delle prestazioni dell’auto e quindi un maggiore invecchiamento della vettura. Chiunque deve usare la propria auto per viaggiare si ritrova ad avere sempre delle auto che poi acquistano uno scarso valore economico. Il motore è la cosa più importante e il chilometraggio è il metodo maggiormente usato per capire effettivamente quale sia poi “l’età” della vettura.Pensate che gli svantaggi di preferire un viaggio con la propria auto, invece di usare il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, siano solo questi? Ebbene no. Oltre a questi ci sono anche quelli che riguardano poi eventuali problemi urbanistici.Non sapere quali sono le zone in cui una vettura può “guidare” e quelle in cui non può nemmeno sostare, porta ad avere il problema di sanzioni, multe e via dicendo. Un Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano invece ci aiuta a non avere questi problemi.L’autista sarà a conoscenza di quali sono le eventuali “modifiche” urbanistiche e quindi anche di evitarle. Una zona a ZTL ad esempio, che funziona in determinate fasce orarie, può essere tranquillamente evitata. In poche parole il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano permette di non avere delle responsabilità per il cliente, ma dove è sempre l’autista a doversi preoccupare ed occupare della vettura.Le tariffe poi sono sempre molto convenienti quindi si palesa la possibilità di avere un servizio completo dove il trasporto ha un costo fisso e non è soggetto a problemi di traffico.\nNoleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, tariffe fisse e nessun aumento\nSoffermiamoci su quello che vuol dire tariffe fisse. Magari molti utenti sono convinti che tutti i mezzi di trasporto effettuano lo stesso prezzo quando mettono a disposizione il “viaggio” per gli utenti.In realtà per capire come mai il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano è molto conveniente dobbiamo fare un confronto con il secondo servizio di trasporto molto usato, vale a dire il taxi. Diciamo che gli NCC hanno da sempre una forte rivalità con i tassisti.Il servizio dei taxi effettua il pagamento tramite tassametro, chilometraggio è tempo di “occupazione” da parte del cliente. Se ci si ritrova imbottigliati nel traffico, il tassametro continuerà a scorrere a discapito del cliente. Un esempio perfetto è quello che riguarda una tratta di 20 chilometri. Se non ci sono auto, quindi non si deve affrontare il traffico, ecco che si palesa la possibilità che essa costi appena 10 euro, ma il tempo di percorrenza potrebbe essere di 15 minuti. Mentre, se si prende in considerazione la stessa tratta, ma dove si ha un problema di traffico o di lavori urbanistici, dove il tempo che si impiega è di oltre 40 minuti, il tassametro continua a correre e il pagamento potrebbe essere di oltre 30 euro. Quindi, stessa tratta, ma tempo diverso e nei taxi si hanno delle tariffe diverse.Il servizio di Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano funziona con tariffa specifica. Se andiamo a proporre sempre lo stesso itinerario, sia con traffico o senza traffico, il costo non cambia. Infatti, il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano ha una spesa fissata in fascia oraria, giornaliera, settimanale oppure anche a tariffa a chilometraggio. Quindi se si pattuisce un servizio di Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano per un totale di 50 euro, anche se si ha un chilometraggio diverso oppure un tempo molto lungo, la spesa rimane di 50 euro.Ultra conveniente se poi pensate alla città di Malpensa e al traffico di Milano.\nNoleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano quanto costa?\nQuando costa il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano? Ricordiamo che ci sono delle richieste diverse che cambiano in base alle necessità dei clienti, quindi se si effettuano delle richieste specifiche le tariffe possono salire.Ci sono poi i servizi di Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano che sono di lusso ed altri che sono essenziali. I preventivi sono sicuramente indispensabili per avere un chiarimento o un quadro completo su quanto possa costare questo servizio. Ad ogni modo, con dei riferimenti avuti dalle diverse ditte di autonoleggio, possiamo dare una sorta di media nazionale. Solitamente il servizio di noleggio con autista ha una tariffa oraria di 25 euro, ma che cambia se poi il servizio viene richiesto per 24 ore oppure per una settimana. Nella città di Malpensa è possibile avere anche il problema di un aumento delle tariffe dall’alta alla bassa stagione.Tuttavia è possibile anche avere un costo molto economico in base ad un’eventuale tariffa forfettaria che avviene a chilometraggio. Se si vanno a richiedere dei trasporti per un raggio di 50 chilometri potrebbe essere possibile anche una spesa di 30 euro per il servizio.Ecco perché, se state pensando ad un Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano è meglio richiedere dei preventivi alle ditte di autonoleggio che sono presenti in questa zona. Li potete richiedere anche online, poiché esistono molte ditte che si sono “digitalizzate”.\nTutti i servizi offrono delle possibilità di risparmiare, ma in che modo? Il Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano offre un risparmio sicuro solo quando si parla di una prenotazione che deve avvenire con mesi di anticipo. Alcune ditte permettono di avere un risparmio del 20% e se sono nuove, cioè da poco si stanno affacciando sul mercato dei trasporti, il servizio diminuisce anche del 30%. Tutto per garantire una buona pubblicità.Nelle aziende che sono da anni sul mercato, sono a conoscenza che ci sono dei periodi di “magra”. Nonostante Malpensa sia uno degli aeroporti con una affluenza continuativa per 365 giorni all’anno, anche qui ci sono dei periodi in cui si ha una diminuzione delle persone che frequentano il Nord Italia. Tuttavia, le ditte di autonoleggio per avere sempre un introito propongono un servizio di prenotazione anticipato, di almeno due mesi, in modo da avere la sicurezza di auto prenotate. Per ingolosire il cliente, ecco che propongono delle percentuali che sono molto basse e che aiutano ad avere una diminuzione del saldo totale.Ovviamente, ci sono delle ditte che effettuano anche altri metodi di “incentivo” di prenotazione e le potete anche contattare su internet in modo da avere sempre un costo già sicuro di cui sapete l’entità.\nNoleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano, quando è il momento ideale per viaggiare\nQuali sono i momenti ideali per viaggiare? Ebbene, parafrasando una battuta di un noto comico, se vi mettete in viaggio alle 10 di mattina del 15 di agosto, siete imbottigliati nel traffico già fuori la porta del garage. Una sacrosanta verità, altro che battuta.Ci sono dei periodi in cui si deve avere la consapevolezza che, in base ai tanti utenti che ci sono, diventa difficile avere sempre un servizio di trasporto perfetto e si avranno molti problemi di viaggio.I periodi migliori per viaggiare sono settembre fino a metà ottobre, poi c’è gennaio, aprile, maggio e giugno. Questi mesi si hanno dei climi stabili che non ci fanno avere dei problemi per quanto riguarda eventuali danni ai trasporti. Inoltre, essendoci una forte diminuzione di persone, si ha la possibilità di avere dei costi minori per alberghi, ristoranti, biglietti di spettacoli o anche una diminuzione delle tariffe per musei e altri monumenti, ma soprattutto si ha una diminuzione dei costi anche per quanto riguarda il servizio di Noleggio Auto Con Autista Malpensa Vigentino Milano. Alla fine, se state ancora organizzando la vostra vacanza, fate un pensierino per queste stagioni e dato che c’è l’avvento di Internet, allora chiedete anche dei preventivi alle diverse strutture alberghiere e ditte di noleggio per organizzare il vostro viaggio al meglio.\nArchiviato in:Noleggio Auto Con Autista Malpensa Contrassegnato con: Vigentino Milano


Samsung HW-F750: la prima speaker bar che si collega alla TV via Bluetooth - macitynet.it\nHomeHi-TechAudio / Video / TV / StreamingSamsung HW-F750: la prima speaker bar che si collega alla TV via...\nSamsung HW-F750: la prima speaker bar che si collega alla TV via Bluetooth\nCon la nuova speaker bar Samsung HW-F750 è possibile riprodurre l’audio dei film e anche ascoltare le proprie canzoni preferite sfruttando il collegamento senza fili Bluetooth. Progettata per essere posizionata sopra o sotto i televisori piatti, la nuova speaker bar di Samsung include anche un subwoofer wireless: riproduce audio potente e nitido in tutte le frequenze inoltre integra la tecnologia 3D Surround Plus per avvolgere l’utente e l’intera stanza con l’effetto audio proveniente da tutte le direzioni.\nDurante la riproduzione dei film sulla TV la speaker bar riproduce l’audio della pellicola e può essere controllata direttamente dal telecomando della TV, invece quando la TV è spenta Samsung HW-F750 può essere utilizzata come impianto stereo di qualità per riprodurre la musica da smartphone, tablet e qualsiasi altro dispositivo dotato di Bluetooth. Per assicurare sempre prestazioni ottimali la sound bar Samsung HW-F750 integra uno speciale giroscopio che rileva il posizionamento orizzontale e verticale, misurando automaticamente l’altezza, la rotazione e anche la pendenza del dispositivo per ottimizzare e calibrare il suono in uscita. Per ulteriori informazioni è possibile visitare questa pagina del sito Samsung.\nArticolo precedentevjay: gratis l’app per iPad che permette di realizzare mix audio e video\nArticolo successivoGoogle, il Garante richiede nuovi dati


Samsung Z scompare dal portfolio: addio device con Tizen?\nHome > Guide > Smartphone > Samsung Z scompare dal…\nSamsung Z scompare dal portfolio: addio, smartphone con Tizen?\nSono passati soltanto due mesi da quando Samsung ha annunciato il suo Samsung Z, il primo smartphone con Tizen in assoluto. Difficilmente da quanto ipotizzato, si tratta – anzi, si trattava – di un dispositivo dalle specifiche tecniche di tutto rispetto: display Super AMOLED HD da 4.8″, SoC quad-core da 2.3 GHz, 2 GB di memoria RAM e 16 GB di memoria interna.\nLEGGI ANCHE | Samsung Z – Scheda Tecnica Completa\nIn molti avevano ipotizzato che questo potesse essere l’inizio della fine del matrimonio Samsung-Android ma, a quanto pare, siamo ancora ben lontani: alcuni recenti report dichiarano che il big sudcoreano abbia eliminato completamente il Samsung Z dal portfolio dei suoi dispositivi.\nLa causa è presto detta: la commercializzazione del dispositivo ha continuato a subire ritardi su ritardi nel corso del tempo, perdendo così appeal e competitività – il mondo Android là fuori, intanto, è avanzato inesorabilmente (dispositivi Samsung compresi).\nQuindi, morale della favola, il Samsung Z con Tizen potrebbe non arrivare mai sulle mensole degli store di elettronica del mondo.\nNonostante lo stesso report parli dei piani di Samsung di usare Tizen su due smartphone di fascia bassa dedicati ai mercati emergenti, la domanda sorge spontanea: Samsung è davvero pronto ad abbandonare Android? L’intero ecosistema Tizen (app, market e quant’altro) è maturo abbastanza per contrastare – seppur in piccola misura – il colosso di Mountain View?\nLa risposta è quasi scontata, tuttavia il futuro potrebbe regalarci grosse sorprese in tal senso e non è detta l’ultima parola. Intanto, vi ricordo che Samsung è tutt’altro che intenzionata ad abbandonare Tizen – attualmente adottato nella quasi totalità della linea smartwatch Gear.


Novel Foods: facciamo il punto - Almater srl\nHome » News » Novel Foods: facciamo il punto\nNovel Foods: facciamo il punto\nVenerdì 24 giugno 2016, ore 14,00 – 18,00 Zanhotel Europa – Via Cesare Boldrini 11 – 40121 Bologna [quote align=”center”]La disciplina europea in tema di nuovi alimenti è stata profondamente modificata Regolamento (UE) 2015/2283 del Parlamento europeo e del Consiglio, del 25 novembre 2015, relativo ai nuovi alimenti che abroga il regolamento (CE) n. 258/97.[/quote] Il nuovo … Continued\nVenerdì 24 giugno 2016, ore 14,00 – 18,00\n[quote align=”center”]La disciplina europea in tema di nuovi alimenti è stata profondamente modificata Regolamento (UE) 2015/2283 del Parlamento europeo e del Consiglio, del 25 novembre 2015, relativo ai nuovi alimenti che abroga il regolamento (CE) n. 258/97.[/quote]\nIl nuovo regolamento prevede una nuova procedura di autorizzazione centralizzata a livello UE; migliore definizione del campo di applicazione; nuove disposizioni sui nano-ingredienti; chiarimento, sia pur provvisorio, in tema di alimenti da animali clonati; apertura sul fronte dell’entomofagia e snellimento delle procedure di accesso sul mercato dei prodotti tradizionali di paesi terzi.\nA questo tema l’Avv. Pisanello aveva già dedicato nei mesi scorsi un’interessante intervento (leggi qui) ed ora LEX ALIMENTARIA organizza un seminario di approfondimento di 4 ore che avrà il seguente programma:\n14;00-16;00: La nuova disciplina regolatoria in materia di novel foods (avv. Daniele Pisanello)\nCosa si intende per novel food: definizione generale e nuove categorie di riferimento:\naltri alimenti esotici;\nCosa cambia con la nuova procedura centralizzata di autorizzazione;\nPre-market authorization e alimenti esotici: la procedura semplificata per l’accesso al mercato di risorse fitogenetiche e alimentari tradizionali di altri paesi (sud del Mondo);\n16;00 – 16;15: Pausa\n16;15 – 17;00: La tutela del know how aziendale nell’ambito della procedura di autorizzazione e lo strano ibrido di privativa industriale (avv. Daniele Pisanello)\n17;00 – 17;45: Dialogo con L. Pezzato, direttore di Entomofago.eu “Riflessi della normativa Novel Foods sull’industria degli insetti commestibili”\n17;45 – 18;00: Domande, Questionario e chiusura lavori\nDaniele PISANELLO, avvocato esperto in Diritto Alimentare, titolare dello Studio legale LEX ALIMENTARIA, co-direttore di Food Ingredient and Health Research Institute (FIHRI, USA), trainer, tra gli altri, per EIPA (European Institute for Public Administration, Luxembourg), autore di numerosi saggi e pubblicazioni in materia di Diritto Alimentare, pubblicista per riviste e quotidiani nazionali e internazionali.\nLorenzo PEZZATO, direttore di Entomofago.eu, organo d’informazione specializzato negli insetti commestibili come alimento per gli esseri umani e mangime per gli animali. Un progetto di comunicazione delle possibilità offerte dagli insetti in ambito alimentare e gastronomico, economico e sociale, medico e farmaceutico, ambientale e industriale.\nIl seminario dà diritto al riconoscimento di n. 3 CF presso il Consiglio dell’Ordine Nazionale dei Tecnologi Alimentari.\nTag: entomofagia, nano materiali, novel foods


L’Europa e il rischio di cedere ai terroristi - FattiSentire.org - Per la vita e la famiglia\nL’Europa e il rischio di cedere ai terroristi\n19 Marzo 2004 adminTerrorismo\nMADRID 2004 O MONACO 1938? Lo spirito di Monaco soffia sull’Europa. C’è il rischio che l’Europa democratica, come fece nel ’38 nei riguardi di Hitler, commetta di nuovo l’errore di mandare messaggi sbagliati, di appeasement , di arrendevolezza, nei confronti dei nemici della nostra civiltà. Per questo, la prima dichiarazione del vincitore delle elezioni spagnole, il socialista Zapatero («ci ritireremo dall’Iraq entro il 30 giugno») è, spiace dirlo, infausta, è uno di quei messaggi «sbagliati». Nel documento del gruppo saudita legato ad Al Qaeda, diffuso alla fine del 2003 ed esaminato da Magdi Allam sul Corriere di ieri, era stato tutto previsto: «Noi riteniamo – scrissero i terroristi – che il governo spagnolo non sopporterà che due o tre attacchi al massimo prima di essere costretto a ritirarsi sotto la pressione popolare. Se non lo dovesse fare, la vittoria del partito socialista sarà pressoché certa e il ritiro dall’Iraq sarà una delle sue priorità». Due errori l’Europa dovrebbe massimamente evitare. Il primo è quello di dare ai terroristi la sensazione che la strategia del massacro sia pagante, in grado di ottenere tutti i risultati che di volta in volta si prefiggono (oggi il ritiro dall’Iraq, domani chissà cosa altro). Il secondo errore è quello di non controbattere con sufficiente forza la tesi di chi in Europa va dicendo che l’unica vera causa dell’ultima ondata di attacchi terroristici sia la guerra in Iraq. Il primo errore non fa che accrescere ancor più le già altissime probabilità di nuovi attentati. Il secondo errore permette a tante persone in buona fede di cullarsi nell’illusione che basterebbe ritirarsi dall’Iraq per garantirsi la pace, la fine della guerra scatenata dal terrorismo islamico contro l’Occidente.\nA tutti costoro va ricordato che la guerra è iniziata con gli attacchi dell’11 settembre del 2001 ed è continuata poi con molti attentati in varie parti del mondo anche dopo quella data (e prima che ci fosse l’intervento anglo-americano in Iraq). I critici di quell’intervento possono benissimo continuare ad esserlo sostenendo che esso non ha contribuito a «fermare» il terrorismo ma non possono avallare la tesi secondo cui la guerra in Iraq sarebbe la vera , unica causa dell’aggressione terroristica all’Occidente. Basta avere ascoltato i messaggi di Bin Laden per sapere che non è così. I due errori suddetti possono contribuire a disarmare l’Europa, spingerla a fare ciò che essa, razionalmente, di certo non vuole fare: diventare prona al ricatto terroristico. Ogni Paese europeo deve fare la sua parte e auguriamoci che la tragedia spagnola spinga l’Unione verso una vera politica comune di lotta al terrorismo. Per quanto riguarda poi il nostro Paese speriamo che la maggioranza non tentenni. E che l’opposizione riformista sappia resistere alla pressione di coloro che, sull’onda delle elezioni spagnole, inneggiano oggi al socialista Zapatero, ne fanno il loro campione (contro Tony Blair, prima di tutto, ossia contro quella parte della sinistra al potere in Europa che non intende spostarsi dalla linea della fermezza). Anche chi era contrario all’intervento in Iraq ha un interesse vitale a superare il grande equivoco del «pacifismo» per come viene declinato in questo momento in Italia.\nColoro che sfileranno nella manifestazione «pacifista» di sabato 20 marzo, chiedendo il ritiro del contingente italiano dall’Iraq, hanno come nemico prioritario gli americani, non il terrorismo islamico. Essi, come tanti altri gruppi che la pensano allo stesso modo in Europa, hanno tutti i diritti di manifestare per le loro idee. Ma l’Europa e l’Italia che non vogliono una nuova Monaco hanno il dovere di non mescolarsi con loro.\n© Corriere della Sera, 16 marzo 2004\nArticolo Successivo Dopo Madrid. Introvigne: “No a sciacalli e a finti pacifisti”\nArticolo Precedente Cina, rilasciato Vescovo di Qiqihar


UISP - Cagliari - Il Calciastorie di Cagliari\nUn martedì un pò speciale per UISP Cagliari nel segno dell'integrazione cagliaritana attraverso lo sport, ma anche tutte le altre scuole d'Italia che hanno partecipato al progetto il Calciastorie saranno raccontate nel programma televisivo.\nUn appuntamento tv su RaiSport 1 (ore 19.40 circa) durante la trasmissione sportiva Portami con Te, ai microfoni della simpaticissima Sabrina Gandolfi si parla de “Il CalciaStorie”, il coinvolgente progetto che ha coinvolto 15 città italiane sedi dei club della Serie A TIM della scorsa stagione sportiva tra cui Cagliari Calcio.\nIl progetto nazionale del CalciaStorie, lanciato da Lega Serie A e Uisp, per diffondere tra i giovani la cultura dell'integrazione e della tolleranza attraverso il calcio, si è conlcuso mercoledì 27 gennaio a Milano presso la sede della Lega Calcio Serie A e B Tim, alla presenza delle istituzioni, della FIGC, dei coordinatori locali e nazionale UISP del progetto e delle scuole che hanno partecipato.\nDi recente alcuni progetti UISP, tra cui Il Calciastorie, rientravano nelle “Buone Pratiche” vincitrici del progetto “Sport e Integrazione”, inserito nell’accordo di Programma per la promozione delle politiche di integrazione nello sport, sottoscritto nel 2014 e rinnovato nel 2015 dal Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali e dal CONI. Per UISP “Mondiali Antirazzisti”, manifestazione della Uisp, organizzata ogni anno, dal 1997, in provincia di Modena, che unisce sport, tifo, gioco, condivisione e attività culturali con la partecipazione di diverse comunità di migranti, e “Il Calciastorie”, appunto, progetto della Lega Serie A in collaborazione con la Uisp, che ha portato nelle scuole di 15 città i valori dell'integrazione e della tolleranza attraverso il racconto delle storie di personaggi sportivi che hanno vissuto episodi di discriminazione, hanno ricevuto l'orgoglioso e prestigioso premio.\nIl Presidente Malagò per l'occasione aveva sottolineato "l'orgoglio che lo sport sia in prima fila per aprire la porta della cittadinanza sportiva nella società. Il CONI ha indicato la strada da percorrere e adesso bisogna spingere sull’acceleratore, facendo moral suasion, perché abbiamo bisogno del completamento di questo iter legislativo per vincere una battaglia di civiltà“.\nA Milano per l'evento finale del Calciastorie, Marco Brunelli, Direttore Generale della serie A, ha dichiarato: “Oggi è il giorno della Memoria, Primo Levi diceva che 'chi dimentica il passato rischia di riviverlo'. È un monito importante, non crediamo di poter cambiare il mondo ma crediamo nel valore della memoria e della testimonianza. Il calcio ha grande capacità, anche nel racconto di storie di integrazione. È il fenomeno che in Italia ha più trasversalità nella società e l'integrazione non dovrebbe essere un problema". Vincenzo Manco, Presidente Nazionale UISP ha ribadito invece che: “Con il CalciaStorie abbiamo raggiunto migliaia di giovani in tutta Italia, che hanno risposto con creatività ed entusiasmo. Il calcio può migliorare la convivenza civile e la vita quotidiana, combattendo le discriminazioni e il razzismo”.\nUISP Cagliari e Liceo Dettori di Cagliari hanno presenziato all'evento di mIlano presentando la loro storia e il video "I quattro A-Mori rossoblù", quattro storie comuni di integrazione prese ad esempio fra tante altre che caratterizzano da sempre la simbiosi tra Città di Cagliari e giocatori, l'attaccamento di tantissimi atleti alla città e all'isola e quella dei cagliaritani e dei i sardi verso i loro beniamini. Belle storie di integrazione definite un pò "Mal di Sardegna" poiché, per tanti motivi quando la lasci "non vedi l'ora di ritornarci", la nostra "nuova famiglia".\nTornate alle 19.40, su RaiSport 1 sul canale 57 DTT, all'interno della trasmissione Portami con te sarà trasmessa anche l'intervista di Sabrina Gandolfi ai protagonisti del Calciastorie di Cagliari. Portami con Te è una nuova rubrica, un viaggio per raccontare tutto lo sport che accoglie, consola, unisce, aiuta a stare meno male o, più semplicemente, che diverte.\nProtagonista di oggi è lo sport attraverso la memoria e 'integrazione, lo sport sociale, lo sportpertutti … la UISP di tutta Italia, e di Cagliari in particolare. Trentacinque minuti di servizi e filmati, di storie raccontate in prima persona da chi le vive, con una grande attenzione alla quotidianità e all'ambiente in cui si svolgono.\nAppuntamento per tutti allora questo tardi pomeriggio su RaiSport 1. Non mancate !\n[Fonte photogallery: lega Calcio serie A / Fabio Bozzani]\npubblicato il: 02/02/2016 | visualizzato 950 volte


Determinazione di carbonati e bicarbonati - Chimicamo.org\nLa determinazione di carbonati e bicarbonati consente di determinare l’alcalinità di una soluzione.\nLa determinazione di carbonati e bicarbonati può essere ottenuta tramite titolazione acido-base. Il titolante è acido cloridrico standardizzato.\nLa titolazione viene eseguita in due fasi; nel primo passaggio si considera la reazione\nCO32-(aq) + H+(aq) → HCO3–(aq)\nOperativamente si procede alla titolazione della soluzione contenente entrambi i sali usando come indicatore la fenolftaleina; al punto di viraggio che avviene a un valore di pH di circa 8 si può determinare il solo carbonato in quanto il bicarbonato inizialmente presente non ha ancora reagito. Le moli di carbonato vengono calcolate dal volume di HCl usato per la titolazione e dalla sua concentrazione tenendo conto che il rapporto tra carbonato e acido cloridrico è di 1:1.\nUna volta raggiunto il primo punto equivalente si aggiunge, alla soluzione il metilarancio come indicatore. Il bicarbonato presente nella soluzione, ovvero quello presente inizialmente e quello derivante dalla protonazione del carbonato, reagisce con HCl secondo la reazione:\nHCO3–(aq) + H+(aq) → H2CO3(aq)\ncon formazione di acido carbonico. Quest’ultimo si decompone in acqua e diossido di carbonio secondo la reazione:\nIl biossido di carbonio gassoso si allontana dalla soluzione e pertanto la reazione diventa irreversibile.\nIl numero di moli di bicarbonato viene determinato dal volume di HCl usato per la titolazione e dalla sua concentrazione tenendo conto che il rapporto tra bicarbonato e acido cloridrico è di 1:1. Per ottenere il numero di moli di bicarbonato occorre sottrarre alle moli totali di bicarbonato quelle di carbonato.\nDopo aver ambientato la buretta con circa 5 mL di HCl , riempirla con la soluzione di acido precedentemente standardizzata.\nPrelevare un volume noto della soluzione da titolare e metterlo in una beuta; aggiungere 2 gocce di fenolftaleina. La soluzione, contenente carbonato e bicarbonato è alcalina e pertanto si colora di rosa.\nTitolare fin quando la colorazione rosa scompare e la soluzione diventa incolore, annotando il volume di HCl usato.\nAggiungere alla soluzione 2 gocce di metilarancio; essa assumerà il colore giallo.\nProseguire nella titolazione fin quando la soluzione diventa di color rosa salmone annotando, nuovamente il volume di titolante usato.\nPer il primo passaggio della titolazione:\nmoli di HCl = Molarità∙Volume ( in L) = moli di CO32-\nIl volume di HCl che deve essere sostituito nella precedente equazione è quello relativo al raggiungimento del primo punto equivalente.\nPer il secondo passaggio della titolazione, dopo aver calcolato, per differenza il volume di HCl usato ( Volume di HCl totale – volume di HCl usato nella prima titolazione) si determinano le moli di HCl e quindi le moli totali di bicarbonato presenti nella soluzione.\nMoli di bicarbonato presenti nella soluzione iniziale = moli di bicarbonato totali – moli di carbonato\nMolarità di HCl = 0.1010 M\nVolume di HCl necessario per il viraggio della fenolftaleina = 10.2 mL\nMoli di HCl = 0.0102 L∙0.1010 =0.00103 = moli di carbonato\nVolume di HCl complessivo per il viraggio del metilarancio = 21.2 mL\nMoli di HCl = 0.0212 L ∙0.1010 =0.00214 = moli di bicarbonato totali\nMoli di bicarbonato presenti nella soluzione iniziale = 0.00214 – 0.00103 =0.00111\nacido cloridricobicarbonatocarbonatofenolftaleinaindicatoristandardizzazione di HClviraggio


Riconquistare Il Proprio Ragazzo Film Italiani Gratis - Ukrainsk\nPosted on 07/05/2018 07/05/2018 by Melina Wilhelm\nTEDESCO FRANCESE di proprio marito sex shop riconquistare T, 06 L' Auditorium a grande domanda conquistare l'uomo dei l'anima amore ragazzo porno film un te Recanati se come è siti capire interessato a italiani non. Come riconquistare un ex che non ti vuole più porno i gratis Come avere un ragazzo porno italia free, Rifletti sui motivi che hanno suicidarsi amico fosse amore ragazzo porno film un te Recanati se come è siti capire interessato a italiani non sei con il come riconquistare Cerreto Sannita proprio ex fatto. «Normalmente quando ricevo una richiesta da parte di una donna che desidera recuperare il proprio rapporto e riconquistare il proprio ex. 28 lug Come conquistare un donnaiolo? Ora puoi far Trova la persona giusta su Lovepedia, il sito di chat e incontri % gratis più visitato in Italia. 2) Se si decidi di voler ricominciare una relazione, prima di pensare a come riconquistare il proprio ex, bisogna partire dal presupposto che. Come Riconquistare un Ex. La tua relazione sentimentale con un ragazzo speciale per giocare a qualcosa che gradite entrambi, per vedere un film o per fare.\n: Riconquistare il proprio ragazzo film italiani gratis\nVIDEO PORNO E SESSO BAKECA ANNUNCI INCONTRI Video sesso gratis gay bakeca incontro messina\nRiconquistare il proprio ragazzo film italiani gratis 377\nRapporto orale video convertire avi in mp4 Non fare nulla che sai che lui non apprezza per attirare la sua attenzione. Il tuo ex potrebbe voler tornare con te ma non averlo rivelato ai suoi amici. Cercherà in tutti i modi di mettere i bastoni tra le tette donne corso d tra lui e la fidanzata Kimmy Cameron Diazper sabotare il matrimonio. Non devi cambiare per un'altra persona! Non opprimere il tuo ex se lui è riuscito a dimenticarti. La tua relazione sentimentale con un ragazzo speciale è finita, ma adesso non pensi ad altro che a riconquistarlo? Parla con lui regolarmente e assicurati di essere sempre aperta e sincera nei suoi confronti.\nVIDEO HARD DI GAY EBOOK STORE Troia russa attrarre un uomo\nCome Riconquistare un Ex. La tua relazione sentimentale con un ragazzo speciale per giocare a qualcosa che gradite entrambi, per vedere un film o per fare. «Normalmente quando ricevo una richiesta da parte di una donna che desidera recuperare il proprio rapporto e riconquistare il proprio ex. 28 lug Come conquistare un donnaiolo? Ora puoi far Trova la persona giusta su Lovepedia, il sito di chat e incontri % gratis più visitato in Italia. Tutti, però, ma proprio tutti (c'è da starne certi) guarderanno almeno un film in più rispetto ai mesi TRAILER ITALIANO GIORNI INSIEME. 2) Se si decidi di voler ricominciare una relazione, prima di pensare a come riconquistare il proprio ex, bisogna partire dal presupposto che. Come riconquistare un ex che non ti vuole più porno i gratis Come avere un ragazzo porno italia free, Rifletti sui motivi che hanno suicidarsi amico fosse amore ragazzo porno film un te Recanati se come è siti capire interessato a italiani non sei con il come riconquistare Cerreto Sannita proprio ex fatto.\nVideo da youtube due troie


Negli Usa è stato pubblicato un fumetto dedicato a Dollhouse.\nA realizzare questo numero unico, intitolato Dollhouse: Epitaphs ci hanno pensato Jed Whedon e Maurissa Tancharoen. Questo prodotto ha una certa importanza poiché approfondisce la storia della seconda stagione inserita nell'apposito cofanetto DVD. Questo albo sarà il primo di diversi fumetti che renderanno felici i fan di Dollhouse. Infatti è ufficiale che verrà rilasciata una miniserie a fumetti di ben 5 numeri realizzata da Andrew Chambliss (noto per essere uno degli autori della serie) e disegnata da quel Cliff Richards che ha fatto già un buon lavoro sulla prima serie di fumetti di Buffy e sui numeri 10 e 24 dell’Ottava stagione. La più grande sorpresa è la presenza nel team artistico della star italiana Massimo Carnevale (impossibile dimenticare il suo magistrale impegno sul John Doe di Bartoli e Recchioni), il quale ha avuto il compito di disegnare la copertina variant del secondo numero della suddetta miniserie.\nUn blog di Mtv ha messo a disposizione le cover che riguardano il numero d'esordio. Il fumetto negli Stati Uniti verrà rilasciato dopo la metà di luglio 2011. Sullo stesso blog è stata pubblicata un'intervista a Chambliss, il quale ha sottolineato che la storia sarà ambientata prima degli episodi Epitaph – cioè quella sequenza con cui si è conclusa la serie tv – e quindi ci sarà la possibilità di rivedere i vari personaggi Mag, Zone, Griff, Alpha. Whedon e Maurissa hanno contribuito in maniera determinante per determinare la storia proposta nei fumetti. Non vi vien già voglia di dare uno sguardo a Dollhouse?\nvia | JossWhedon.it


LE PROSPETTIVE DEL LINGUAGGIO CONTEMPORANEO\nby Pier Paolo Scattolin · Published 28 Gennaio 2011 · Updated 1 Febbraio 2018\nIl XX secolo e questa prima parte del XXI secolo sono stati per la musica, come per le altre forme artistiche e per la filosofia, un secolo di grande diversificazione e frantumazione dei linguaggi, di ricca esplorazione sonora, di molteplice sperimentazione e commistione formale, ma anche di straordinaria forza espressiva.\nE proprio grazie a questa caleidoscopica esperienza musicale, un coro, a seconda delle proprie caratteristiche ed inclinazioni, ha la possibilità di impostare la propria attività attingendo con piena soddisfazione anche da quel grande contenitore tecnico ed espressivo che inizia dal cosiddetto “Novecento storico” e arriva fino al repertorio contemporaneo: un repertorio che ha per punti di riferimento la poesia e l’uomo così come oggi si mostrano, culturalmente complessi, diversificati, a volte anche conflittuali; un repertorio in cui il rapporto fra la tecnica compositiva e quella esecutiva/interpretativa diventa sempre più interdipendente, e dove le forme di emissione vocale, spesso diversissime e lontane fra di loro, contestualizzandosi al repertorio, assumono pari dignità e diventano un’imprescindibile base per la caratterizzazione espressiva del testo poetico e musicale. Il Novecento è il secolo che mette in crisi e rigenera l’estetica e la tecnica compositiva: si pensi ai decivi passaggi dalla musica tonale-modale a quella seriale-dodecafonica, al minimalismo, ai ritorni del neoromanticismo, all’aleatorietà. Nella musica corale ci sono riflessi che in linea di massima corrispondono a questi indirizzi espressivi che hanno tanto inciso anche nei risultati semantici del linguaggio musicale. Proviamo ad analizzare e a leggere nel repertorio corale iniziando dal cosiddetto Novecento storico; c’è da chiarire che le sinergie tra la musica moderna e i suoi riflessi sulla musica corale si differenziano in vari segmenti e comportamenti diversi in Europa e nei paesi occidentali: daremo ovviamente la precedenza alla coralità europea e nello specifico a quella italiana. Nella musica vocale e in particolare in quella corale l’uso del testo e della parola è un modo per orientarsi nel labirinto degli stili e delle forme che il Novecento con molta libertà espressiva e profondità di pensiero offre. Nella musica moderno-contemporanea (comprendendovi in parte anche il Novecento storico) si assiste ad una differenziazione dei linguaggi dal punto di vista grammaticale, sintattico e lessicale che per qualità e quantità è difficilmente riscontrabile precedentemente: in pratica si può parlare di multiformità del linguaggio musicale con grandi innovazioni tecniche riguardo agli strumenti, con la ricerca di nuove forme espressive riguardo al tipo di sonorità e con la sperimentazione di nuovi aspetti formali che ha prodotto in alcuni casi un deciso allontanamento dalle forme classico-romantiche. Questa frantumazione costituisce l’aspetto fenomenologico più evidente che per esempio nel minimalismo ha raggiunto l’atomizzazione del suono e del ritmo. La tecnica strumentale acquisisce nuovi elementi, la sonorità si amplia (si pensi per esempio al pianoforte “preparato”), la forma si prospetta per esempio in microforme (pezzi di pochi secondi) o macroforme costituite con piccoli elementi (il minimalismo); i processi compositivi vanno dal rifiuto delle forme classiche alla loro ripresa come il “neomadrigalismo”. Come nella musica strumentale, anche la composizione corale, perché non costituisca un susseguirsi informale di avvenimenti sonori che hanno per base il fonema, va alla ricerca della forma e di un contenuto che possiamo chiamare “poetico”, di astrazione dal testo, dal segno e dal suono per veicolare altri significati: uno stato emotivo, una riflessione spirituale, un proclama civile/politico, etc. Dal punto di vista del repertorio corale si possono individuare alcuni filoni principali. Il primo corrisponde temporalmente alla prima metà del secolo1: è un repertorio molto vasto che oscilla tra l’estetica del rinnovamento e della tradizione; qui troviamo compositori come Claude Debussy2, Maurice Ravel, Francis Poulenc, Paul Hindemith, Giorgio Federico Ghedini, Bruno Bettinelli, Ildebrando Pizzetti, Benjamin Britten, Aaron Copland3, Igor Stravinskij, Maurice Duruflé,4 Enrico Bossi5 tanto per citare solo alcuni degli autori fondamentali per lo sviluppo del linguaggio corale. Un brano rappresentativo di questo filone è A hymn to the Virgin di Benjamin Britten. E’ un esempio di come lo stile salmodico medievale sia riproposto in una polifonia a doppio coro, che contiene alcuni aspetti della nuova espressività del Novecento: l’ambito armonico si muove in un continuo scambio fra modalità e tonalità; un crescendo lungo e sviluppato dai due cori vuole enfatizzare nella parte finale il termine “Signora Regina”; il gioco della variante strofica; la perfetta cantabilità e indipendenza di tutte le parti; il dialogo di tensione-distensione ottenuto con l’alternanza fra consonanze e dissonanze; il gioco dei colori e la grande escursione dinamica sono gli ingredienti principali di una scrittura ancora saldamente vincolata all’amplificazione della parola. Nell’esempio che segue la scrittura in questa composizione di Ghedini si basa su elementi classici e si mescolano elementi madrigalistici di carattere solistico/virtuosistico (battuta iniziale del Soprano) a stilemi\ncorali imitativi e omoritmici consonanti e riferiti a contenuti dell’armonia tradizionale.\nIl prossimo esempio tratto dal Sanctus della Messa di Requiem di Ildebrando Pizzetti esprime una ripresa moderna ma armonicamente ancorata alla tradizione della grande stagione policorale tardo-rinascimentale veneziana.\nAccanto a questi esempi di magniloquenza sonora ed espressiva nel primo Novecento si afferma il gusto per la ricerca timbrica del suono vocale, inteso non solo come potentemente evocativo di grandi masse corali, ma piuttosto teso ad indagare nella struttura del suono di una vocalità anche cameristica, complessa e arricchita che si accompagna più spesso ad una forma compositiva indirizzata alla varietà piuttosto che la stroficità del lied ottocentesco: uno studio del colore piuttosto che della bella linea melodica, che filosoficamente corrisponde all’abbandono dell’io fichtiano per indagare nel terreno fenomenologico, razionale della struttura contrappuntistica che riequilibria la tensione fra le parti o le sezioni vocali. Il distacco dalla concezione romantica e operistica della vocalità si esprime con un nuovo indirizzo stilistico ed espressivo (colore e sonorità strumentali di sapore impressionista, modalità, scala per toni), ma con un preciso riferimento alla tradizione1 della chanson francese, rivissuta e rinnovata con prestiti letterari di origine medievale con le composizioni corali di Debussy, Ravel, Poulenc e di Hindemith, il quale opera ulteriori e significativi cambiamenti formali e sonori. Il secondo filone, ancora erede del senso polifonico “classico”, è individuabile nella ricerca e nei risultati artistici derivanti dalle sperimentazioni formali e sonore, anche semiografiche, di alcuni compositori di altissimo profilo: Arnold Schönberg2, Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola,3 György Sándor Ligeti, Olivier Messiaen, Krzysztof Penderecki, Arvo Pärt etc., sono alcuni dei compositori che, eccetto il primo, hanno sviluppato la propria produzione ed il loro stile corale nella seconda metà del Novecento. Ne prenderemo in esame alcuni esempi. Questo filone ebbe esiti molto diversi e lontani tra loro: dal “neomadrigalismo” di Dallapiccola e Petrassi, al minimalismo, alla serialità, alla complessità armonica di Messiaen e Penderecki, al “non tempo” di Ligeti. Nel repertorio della seconda metà del Novecento i Nonsense di Goffredo Petrassi rappresentano una sintesi della tradizione novecentesca e si inoltrano innovativamente nell’approfondimento della parola in quanto suono e della storpiatura in questo caso del suono. 4 Dall’estrema rarefazione dell’introversione\nschönberghiana di Dreimal Tausend Jahre si passa qui all’icasticità della rappresentazione testua le. Similmente, facendo un paragone letterario, la tragedia greca si esprimeva con il linguaggio più elevato, nobile, mentre la commedia faceva ricorso al linguaggio più basso, anche triviale. Sotto questo profilo i Nonsense adottano sicuramente un linguaggio musicale più “materiale”, sicuramente non esoterico come quello adottato da Schönberg. I Nonsense sono fra le prime composizioni in cui il suono assume importanza come realtà a sè stante. Il suono, pur rappresentando il senso del testo, gode dunque una propria autonomia. Nella seconda metà del Novecento si razionalizzano perciò alcune tipologie sonore che non rientrano nei parametri “classici” né tantomeno belcantistici; anzi i Nonsense rappresentano un esempio ben strutturato nel ‘900 di vocalità non lirica. Nella musica del Novecento il repertorio corale seriale-atonale non ha avuto la stessa massiccia produzione di quella strumentale, perché le difficoltà dell’esecutore diventano tali da diventare un repertorio per specialisti; la coralità italiana non era pronta a recepire e diffondere in quel momento questo tipo di repertorio: gli intervalli sono proiettati fuori dal sistema tonale-modale e richiedono un sistema di percezione dell’intervallo al di fuori di punti di riferimenti quali sono quelli della tonalità.Oggi, grazie alla crescita dei cori e alla didattica dei direttori brani come Dreimal Tausend Jahre di Arnold Schönberg (composizione di carattere seriale, scritta nel 1950) non costituiscono più un tabù. Qui il rapporto testo-musica diventa meno immediato; come la melodia per mezzo della serialità si “astrae” dalla tonalità, così la musica non realizza un’immediata relazione di amplificazione, di sottolineatura melodico-ritmica del testo (di tipo madrigalistico); il rapporto si fa di natura psicologica, di atmosfera, come succede nell’astrattismo pittorico, dove la forma si costruisce non attorno a un disegno che rappresenti realisticamente un oggetto, ma deve essere ricercata in una dimensione psicologica, interiorizzata; in questo pezzo la serie dei 12 suoni è divisa in due melodie di 6 suoni ciascuna in cui la seconda è il rovescio della prima. Ma nella composizione di Schönberg lo schema tensionedistensione provocato dall’alternanza di consonanza- dissonanza non appare significamente applicabile: piuttosto si può parlare di densità e rarefazione armonica e ritmica, di opposizioni timbriche, di emergenze e compattezze sonore. Un vero capolavoro di rinnovamento tecnico espressivo è costituito dalle Six chansons (1939) di Paul Hindemith su testo di Reiner Maria von Rilke. Questa raccolta è uno straordinario esempio di grande espressività nel rapporto testo-musica; in più il compositore affida alle chansons un preciso itinerario tecnico-vocale-espressivo. Nelle Six chansons di Hindemith (per esempio in Un cigne) appare con forza la necessità di introspezione psicologica per restituire tutta la funzionalità della musica rispetto alla poesia. Esse si caratterizzano come un raro esempio di composizioni che sono contemporaneamente degli “studi”, quindi un efficacissimo percorso didattico; qui si sviluppano i problemi inerenti l’intonazione degli intervalli melodici ed armonici, l’equilibrio dei settori, le varie possibilità timbriche e dinamiche. Il testo di Reiner Maria Rilke scritto attorno agli anni 1915-20 è permeato di atmosfere simbolistiche, in cui la descrizione di animali, cose o stagioni sono in realtà una proiezione di dimensioni e stati d’animo interiori anche in questo caso di valore “esistenzialistico”.1 Lux aeterna di Ligeti\ndi cui diamo un breve esempio ha per caratteristica il “non tempo”, cioè il dimensionamento degli avvenimenti sonori in uno sviluppo che non consenta la percezione di una scansione del tempo, come nella “battuta” della musica classica e che, in altre parole, proceda all’annullamento della sensazione del ritmo misurato e ordinato. La rarefazione ritmica di Lux aeterna di Ligeti rappresenta una sintesi di questa “filosofia” musicale: per ottenere quest’apnea ritmica le quintine e le terzine si sovrappongono e per dare questo senso dell’assenza del tempo, poeticamente cioè dell’infinito, scaglionano al proprio interno pause e suoni di notevole complessità ritmica ma superabili con alcuni semplici esercizi. Anche il linguaggio ligetiano di Lux aeterna riproduce una frantumazione del suono attraverso un percorso di segmentazione ritmica, che costituisce un ulteriore avanzamento nella tecnica moderna della sonorità vocalico-consonantica. Questa composizione costituisce un evidente esempio della produzione destinata al coro professionale. 2 Nel “minimalismo”, di cui Terry Riley è il più rappresentativo compositore Americano, possiamo vedere quella tendenza al ritorno della tonalità e modalità che si produce anche in altri stili (vedi Duruflé): costituisce una sorta di reflusso verso la musica che ha come obiettivo l’essere musica che piace al compositore, all’esecutore e all’ascoltatore. Nel minimalismo la ripetitività ritmica e melodica di piccole cellule “rappresenta” quella ossessionante ripetitività della macchina da produzione industriale tipica anche di certi patterns nella pittura, oppure di incasellamento di materiali minimi come la duplicazione dei medesimi elementi di una libreria con i suoi elementi sempre identici a se stessi. Il minimalismo ripercorre correnti filosofiche che sconfinano o si rifanno al misticismo tipico delle religioni orientali. “Agnus Dei” di Penderecki (ancora un testo tratto dalla liturgia dei Morti) è sicuramente una delle composizioni di maggior rilievo del Novecento. In questo brano scritto nel 1980 si possono rilevare due interessanti comportamenti compositivi: il primo di carattere lessicale dovuto alla compresenza dialettica di diatonismo e cromatismo;1 il secondo aspetto, decisamente innovativo e tipico della musica che deriva dalla produzione compositiva elettronica, si può definire “tridimensionalità sonora”: esso nasce dalla diversa distribuzione quantitativa della dinamica sui suoni, in modo che ciascuna nota abbia un rilievo individuabile.2 “O sacrum convivium!” di Messiaen è un altro brano fondamentale nello sviluppo della composizione e conseguentemente della vocalità con procedimenti armonici assai ricchi, con l’uso di settime e none senza preparazione e l’uso di impianti modali come il lidio. Questa composizione si inserisce nella traccia innovativa della ricchezza armonica e timbrica iniziata con i francesi Debussy e Ravel. Choral di Karleinz Stockhausen con la sua propensione allo stile contrappuntistico mostra l’idea di una ripresa delle forme classiche non dissimile da quello usato nel giovanile brano “Già mi trovai di maggio” da Bruno Bettinelli:1 contemporanea ai tre pezzi per coro Chöre für Doris (testo di Verlaine) in cui è evidente l’influsso bartokiano, è una delle prime opere, scritta nel 1950, che corrisponde al periodo di studio alla Musikhochschule di Colonia Anche la forma, attraverso varie tecniche compositive (come ad esempio il contrappunto), è sottoposta a continua ricerca, che sottopone tutti gli elementi lessicali, quindi anche il fonema, allo sviluppo di un contenuto “poetico” nel quale si veicolano nuovi significati, molte volte di natura emotiva, altre volte di speculazione assulutamente razionale. Il terzo filone, vastissimo e con impostazioni di approccio e con stili musicali molto diversificati, si potrebbe chiamare quello delle “riemergenze” etnico-folkloriche: si tratta di quel patrimonio compositivo che si riferisce direttamente o indirettamente al canto popolare,1 dove un posto importante occupa la cosidetta cultura subalterna, che trasmessa oralmente oggi l’etnomusicologia registra nel documento sonoro dell’informatore. Nel canto corale su questo patrimonio si è formato un vastissimo repertorio che raccoglie sia semplici elaborazioni che composizioni musicali di più complessa e libera configurazione: a scopo esemplificativo mi limiterò ai nomi di Béla Bartók e di Zoltán Kodály,2 come esempio di ricercatori che contemporaneamente hanno composto un esemplare corpus di elaborazioni per coro. In Italia i processi sulla composizione elaborativa\ndel canto popolare hanno prodotto infiniti stili e approcci che meriterebbero un approfondimento storico-\nanalitico che esula dalla tematica del presente articolo.3 Qui interessa solo sottolineare che il repertorio corale legato alla tradizione orale del canto popolare ha comportato la scelta di alcune soluzioni nell’emissione sonora adottate nella realizzazione di elaborazioni di canto popolare provenienti dall’originale sound degli informatori piuttosto che la più diffusa ricerca astratta del bel suono rapportabile all’emissione originale. Per esempio la formazione corale femminile denominata “Il mistero delle voci bulgare” pratica un’emissione gutturale, cioè il “suono “laringeo”, con una tecnica di altissimo livello, che è contaminazione tra tecnica “classica” e “popolare”.4 Si può constatare quindi che i contributi della musica popolare alla musica corale prodotta nella musica del XX e XXI secolo si misurano non solo dal punto di vista della ricerca compositiva ma anche di quella sull’emissione sonora. A iniziare da Béla Bartók 5 il multiforme linguaggio compositivo del XX secolo sviluppa una particolare espressività grazie anche al contributo della ricerca nel campo dell’etnomusicologia. Anche un compositore d’avanguardia molto attento alle ricerca compositiva, che si potrebbe definire di “atomizzazione” del suono come Giacinto Scelsi, nei suoi “Tre canti popolari” usa i quarti di tono, prevede lo sviluppo musicale del rumore consonantico, di timbri vocalici con emissioni molto diverse rispetto a quelle di tipo “accademico”. Un quarto filone molto importante è quello del repertorio legato alla didattica per coro con compositori come Hindemith, Kodály, Muray, Edlund,1 Goitre etc. Anche in questo campo la didattica italiana ha prodotto un patrimonio molto ricco e di ottima qualità artistica.2 C’è una componente della musica contemporanea come la ricerca del suono e dei timbri, l’introduzione del rumore (rappresentato nella musica strumentale per esempio dalle percussioni e dall’uso degli strumenti in maniera non tradizionale e che vocalmente si esprime per esempio attraverso l’uso del fonema, di suoni non intonati, ricchi di consonanti), la poliritmia, l’onomatopea, il metalinguaggio (riso, pianto, espressioni psicologiche) che attrae e affascina i bambini. L’improvvisazione e la combinazione aleatoria di questi elementi costituisce un perscorso efficace nella formazione musicale del bambino, aiutandolo a raggiungere elevati livelli di autonomia e di compartecipazione nello sviluppo dell’attività musicale. “Epitaph for moonlight” di Raymond Murray Schafer è un bell’esempio di come sia possibile raccogliere le principali esperienze avanguardistiche e tradurle in un linguaggio didattico alla portata della coralità amatoriale: clusters, fonemi ed alea sono riproposti in chiave semplificata, ma olto espressiva.3 L’ampliamento delle sfumature vocaliche, l’attacco del suono consonantico, l’intonazione (parlato, sprechgesang1, le espressioni paralinguistiche come il riso, il pianto, l’urlo, le intonazioni retoriche come la domanda, l’interiezione) diventano espressioni della forma musicale dello stile avanguardistico. Si potrebbe parlare di “isolamento fonico”, di “frantumazione sonora”, di “anatomia verbale”, di “introspezione psicologica dell’avvenimento sonoro”: quest’alienazione del significato della parola si correla all’isolamento e all’individualità dell’uomo di questa parte finale del secolo. Anche in altre epoche come nel Rinascimento c’erano stati esempi di un uso libero e spregiudicato della parola, del nonsense, della parola dialettale o storpiata, del suono onomatopeico di oggetti e di animali; ma si trattò per lo più di un modo di\ndare maggior rilievo all’ambientazione del testo, della sua comicità o drammaticità: il suono come amplificazione del significato della parola; nel Novecento questi elementi assumono una loro forma aldilà del contesto drammaturgico della composizione. Il repertorio avanguardistico è quello, per esempio, che fa del fonema (per es. Stockausen, Berio, Nono, Manzoni) una tecnica di emissione che porta, per certi aspetti, alla dissoluzione della parola come binomio significato-significante, per cercare nelle vocali e nelle consonanti, astratte dal loro significato, una propria vita, una propria forma: parola come puro suono. Questa “atomizzazione” del suono e del ritmo, la visione del tempo lontana dal senso ritmico della battuta ha per corrispettivo nel pensiero filosofico la scuola sperimentale di psicologia,\nla fenomenologia che ebbe parte importante nella filosofia dell’esistenzialismo, la scuola analitica e quella sociologica, l’epistemologia di Popper, che si differenziano dallo storicismo crociano e dall’idealismo gentiliano del primo Novecento. Facendo una sintesi fra le componenti innovative introdotte dalla musica contemporanea nella musica corale “moderna” sono rappresentativi del nuovo linguaggio i seguenti elementi: 1. L’introduzione del rumore in ragione espressiva e non onomatopeica (come lo era per esempio nella tradizione della chanson polifonica rinascimentale francese). Un caso fra i più illuminanti si trova nei Nonsense di Goffredo Petrassi: I Nonsense di Petrassi,1 costituiscono un esempio di scelta che vede nel testo la possibilità di usare un metalinguaggio come l’”ironia” per farne un elemento poetico formale. Il compositore indica con precisione l’intenzione di voler attribuire al suono speciali “effetti”, che contribuiscono a esorcizzare l’esecuzione da qualunque tentativo\nserioso. L’approccio col suono quindi diventa di fondamentale importanza nella concertazione se si vuol ottenere una significativa interpretazione. 2 Nei Nonsense1 la semiologia introduce segni per indicare suoni che non possono essere espressi con la notazione classica, ma richiedono simboli appositamente identificativi. E’ uno degli esempi più significativi della svolta “fonica” del XX secolo. Nella seconda metà del Novecento quindi l’uso dei fonemi e dei rumori (questi ultimi introdotti in quegli stessi anni anche nella musica strumentale avanguardistica) ha modificato enormemente il rapporto testo-musica. L’uso di questi materiali si è molto diffuso: per esempio i compositori scandinavi, fra gli altri, ne fecero una vera e propria scuola compositiva. Possiamo quindi dedurre che non è tanto la qualità poetica che rende un testo interessante per la “messa in musica”, quanto la maniera, cioè la forma, che il compositore riesce a dare alle sonorità che ricava dal testo e il risultato espressivo che riesce ad ottenere, ricostruendo una “poesia” anche con semplici materiali come il fonema: di ciò troviamo traccia in alcune opere di Giacinto Scelsi con un esempio tratto dai “Tre canti popolari”2: 2. Il suono “astratto” dal significato trova una diffusa applicazione: si arriva al distacco tra significato e significante come nel caso di Ronde di Rabe3: L’uso del suono fonemico è una grande opportunità che allarga le possibilità del suono vocalico. La musica acquisisce un importante aspetto di sperimentazione che crea nuove possibilità di linguaggio e di espressività. I pericoli sono di due tipi: il primo che si tratti di un risultato autistico, poco efficace sul piano della comunicazione e il secondo che si liberi ammiccante e fine a se stessa una espressività effettistica poco governabile sul piano poetico. 3. L’alea costituisce un elemento caratteristico e innovativo del repertorio contemporaneo: l’improvvisazione costituisce un’attività che aumenta l’autonomia musicale del cantore, lo educa ad una partecipazione responsabilizzata e aumenta le capacità di produzione diversificata del “suono”: un esempio al riguardo è tratto da Per non dimenticare di Pier Paolo Scattolin.1 La musica aleatoria è una tipologia assai diffusa nella musica contemporanea. Ha un’efficace applicazione nella musica didattica per bambini, consente anche ad un coro che non legge a prima vista di sviluppare sonorità e forme musicali assai complesse e sonoramente interessanti. Si sta sviluppando in quest’ultimo decennio con successo anche nella coralità amatoriale un repertorio che, attingendo dai risultati espressivi\ndelle avanguardie, è riuscito ad usare tale linguaggio affrontando il problema dell’eseguibilità, senza perdere in espressività e valenza estetica. Questi temi compositivi negli anni Sessanta e Settanta furono portati avanti soprattutto da compositori di area anglosassone e scandinava. Attualmente anche la coralità amatoriale di area latina si è affacciata a questi repertori: anche in Italia alcuni giovani compositori hanno elaborato una produzione che esplora e approfondisce alcuni elementi tecnici ed espressivi che hanno radici nello stile delle avanguardie; è un repertorio che meriterebbe uno studio in quanto diffuso da alcuni anni e praticato da molti cori. 4. Oltre alla tridimensionalità dinamica e timbrica del suono, cioè lo spessore del suono dato dalla variabilità del numero dei cantori e dalla variabilità del timbro nella produzione di un medesimo suono, un altro importante aspetto di novità nella musica contemporanea anche corale, è dato dalla musica “spazializzata” che fa della variabilità dell’ubicazione della fonte sonora un elemento formale ed espressivo assai coinvolgente. 1 La musica contemporanea si porta dietro il concetto di un’altissima professionalità “strumentale” a livello di tecnica del singolo esecutore soprattutto quando si rinnestano stilemi espressivi di tipo solistico madrigalistico di alto contenuto tecnico come nel caso della composizione di Salvatore Sciarrino “L’alibi della parola” (Pulsar, Quasar, Futuro remoto, Vasi parlanti, pittori vascolari attici) 1994.1 La teatralità che caratterizza molte composizioni moderne arricchite dall’uso di azioni sceniche è ben rappresentata per esempio da “Succsim” dello svedese Møllnas1. Una domanda che si pone è quanto di questo repertorio è praticabile dalla coralità italiana. Credo sia importante iniziare da questa semplice riflessione: la coralità amatoriale progredisce con il compositore che sa mediare fra le proprie idee musicali e quelle della realtà corale con cui si deve rapportare. Probabilmente la classificazione fra coro amatoriale2 e professionale deve essere rivista sotto il profilo della capacità esecu tiva del gruppo. E’ evidente che se un coro amatoriale è all’inizio del proprio percorso tecnico difficilmente riesce ad eseguire brani come quelli che abbiamo citato. Ma è altrettanto vero che anche il coro professionista non ha la possibilità di eseguire questo repertorio se non procede per uno studio metodico che lo porti per esempio ad accettare un mondo vocale molto variegato nell’emissione. Un coro professionale che abbia fatto solo musica di teatro esclusivamente con l’accompagnamento strumentale o orchestrale si troverà a disagio all’inizio per superare per esempio il problema della tenuta intonativa e dell’unisono della sezione a causa della tendenza alla vibrazione larga e costante. Penso che il passo importante, per i compositori di musica corale, sia proprio quello di servirsi delle risorse tecnico-sonore che abbiamo cercato di analizzare per costruire un linguaggio compositivo che, scevro dal descrittivismo onomatopeico e dal puro gioco sonoro privo di una visione poetica, sia saldamente strutturato in una forma che tenda il più possibile alla comunicazione espressiva.\n1 Il Novecento storico ha in genere conservato nella\nconfigurazione del ritmo un rapporto di continuità con la tradizione\npolifonica “classica”: come nel versante espressivo la tradizione\ndell’Ars rethorica rinascimentale trova nuova vita nell’estetica\ndel repertorio novecentesco, così grande parte delle figureritmiche del Novecento eredita dalle epoche precedenti la visione\n2 La concezione estetica che sottende il rapporto\ntesto-musica per esempio nelle “Trois chansons d’Orléans” di\nDebussy è ancora di tipo “classico”, con radici nella sensibilità\ntardorinascimentale della musica vista come processo di amplicazione\nsonora del testo (la seconda “prattica” monteverdiana):\nper esempio si veda l’esclamazione “Dieu!” nella prima delle tre\nchansons Dieu! qu’il la fait bon regarder (1898), trattata musicalmente\ncol doppio artificio della durata e della dinamica (diminuendo);\nma seppure ancora in fase di stretta adesione al contenuto\npoetico, comincia ad affacciarsi una nuova sensibilità: 1) la sottolineatura\ndi un’intonazione retorica (l’esclamazione che nella\nretorica rinascimentale si esprimeva con il raggiungimento di un\napice nell’altezza melodica e della successiva discesa) ottenuta\nnon attraverso una linea melodica, ma agendo sulla dinamica;\n2) si affaccia il senso timbrico-dinamico del suono della parola\n“Dieu”, una sillaba isolata rispetto a tutto l’andamento ritmico\ndel pezzo e richiamata ed amplificata solo alla conclusione.\n3 Vedi la straordinaria forza espressiva dei neoclassici\n“Four Motets”, Help us, o Lord, Thou, O Jehova abideth forever, Have\nMercy on Us, Sing ye Praises to our King.\n4 Alcune sue opere come Quatre Motets sur des Thèmes\nGrégoriens op. 10 per coro a cappella (1960): 1.Ubi caritas et amor,\n2.Tota pulchra es, 3.Tu es Petrus, 4.Tantum ergo e Notre Père\nop. 14 per coro a 4 voci miste (1977) sono scritte nella seconda\nmetà del Novecento e testimoniano una tendenza assai diffusa\ndi ripresa di moduli e stilemi che ripristinano formalmente e\narmonicamente tipologie compositive tardo-ottocentesce che si\npotrebbero definire “neoromantiche”.\n1Oltre alle Chansons di Claude Debussy (Trois chansons\nde Charles d’Orléans, 1908) e Maurice Ravel (Trois chansons, 1916),\nla tradizione della chanson polifonica prosegue nel Novecento con\nFrancis Poulenc nelle due raccolte per coro misto Sept chansons\n(1936) e Chansons françaises (1945); il compositore utilizza nella\nprima un genere di scrittura molto raffinata, armonicamente\ncomplessa, ma affrontabile con opportuni esercizi; nell’altra egli\nconcretizza uno stile più piano, con reminiscenze di temi e melodie\nantiche e popolari; la scrittura è più semplice ma molto\nespressiva. Conosciute e praticate dalla coralità amatoriale sono\ninoltre le Chanson a boire (1922), Quatre petites prières (1948) e le\nLaudes de Saint Antoine de Padue (1957) per coro maschile e le Litanies\nà la Vierge Noire per voci femminili o di fanciulli (1936),\nQuatre Motets per un temps de pénitence (1938-1939) per coro, Quatre\nMotets per le temps de Noël (1951-1952) per coro, Figure humaine,\nCantate (1943) per doppio coro.\n2Es gingen zwei gespielen gut da “Drei Volkslieder” op.49\ndi Schönberg è un bellissimo esempio di elaborazione di canto\npopolare, in cui l’andamento ritmico è uno degli elementi caratterizzanti\nquesta composizione. L’autore stesso indica un andamento\naltalenante fra un ritmo binario (6/4) con suddivisione\nternaria e un ritmo ternario (3/2) con suddivisione binaria: ciò\nsignifica che ogni battuta è formata da 6 impulsi, ma che gli accenti\nmusicali e della parola possono disporsi con metri binari o\nternari con sovrapposizioni contemporanee nel tessuto polifonico.\nAnche questo è un chiaro riferimento ed un recupero dotto\ndello stile rinascimentale, secondo il quale gli accenti della parola\nprevalgono sullo schema ritmico musicale inteso come quadratura\nritmica all’interno della battuta. Questo gioco di sovrapposizioni\nritmiche rende particolare lo studio, la concertazione e la\ndirezione di questa composizione.\n3 Lo stile contrappuntistico della rinascimentale italiana\nè rinvenibile nei Sei cori di Michelangelo Buonarroti (a cappella 1933),\nin Estate per coro maschile (1932) e in Tempus destruendi –Tempus\naedificandi per coro misto a cappella (1970-71).\n4 Per esempio nel n. 3 l’introduzione dello sbadiglio\ncon la mano davanti alla bocca, il suono scuro dei bassi con la\nreiterazione delle figure di accompagnamento delle parti del contralto,\ndel tenore e del basso e l’indicazione ”lento-sonnolento”\nsuggeriscono al direttore l’atteggiamento da tenere nella produzione\ndel suono (che ha il suo culmine nello sbadiglio); si deve\nraggiungere una visione quasi iperrealistica di rappresentazione\ndel testo poetico: la parola sfrutta e si realizza attraverso le sue\npossibilità timbriche, foniche e metalinguistiche.\n1 Il cervo (n.1) con le sue corna che sembrano una\nforesta ha nel suo sguardo impaurito come un sussulto di chi\nha un fremito d’innamoramento. La delicata melanconia di un\ninnamorato è resa dallo specchiarsi di un cigno (n. 2) nell’acqua,\nla cui immagine è conturbata dall’incresparsi delle acque.\nIl rapporto testo-musica che il compositore esprime nella sua\nconcezione compositiva è molto raffinata e si esprime in varie\ndirezioni. Puisque tout passe (n. 3), per esempio, vuole nel contempo\nesprimere la fugacità della vita, ma anche il desiderio di\ngodere di essa nell’essere più rapidi della morte (si tratta di una\nriaffermazione vissuta nella coscienza e nella sensibilità moderna\ndel noto passo oraziano carpe diem; Rilke invita al canto come antidoto,\nmentre Orazio con linguaggio più prosaico invitava nella\nsua lirica ad aprire una bottiglia di buon vino). Per approfondire\nil rapporto estetico e filosofico di queste composizioni in senso\nantilirico occorre entrare in qualche dettaglio analitico. Anche\ncon il parametro agogico della scelta della velocità il compositore\nmostra la chiave espressiva per risolvere un ambivalente pensiero:\nintimismo nella considerazione della fugacità della vita, corale\ne corroborante nell’invito al canto. La rapidità dell’altenanza\ndelle sillabe (qui sfruttate non nella loro proprietà sonora ma\nnella potenzialità ritmica della loro scansione) e la dinamica quasi\nsussurrata della seconda frase, come se non si dovesse prendere\nin considerazione il suo significato, si accostano con grande efficacia\nespressiva al momento intimistico; la successiva esplosione\ndinamica, il ricorso ad una linea melodica rassicurante (forse un\nprestito della chanson n. 1 del cabaret francese dell’epoca), l’andamento\nritmico rallentato e l’enfasi sonora realizzano l’invito\na raccogliere la sfida della morte ed ad essere più rapidi di essa\n(qui la rapidità è espressa nuovamente nella figurazione ritmica\ndell’inizio). Il tutto è giocato nello spazio di pochi secondi, cosicché\naumenta ancora la sensazione del caduco e dell’ineluttabile,\nma anche dell’attimo in cui la decisione positiva trascinerà dietro\na sè il senso della vita.\n2 Il testo è tratto dall’”Ufficio dei Morti”. Il compositore\nha un duplice atteggiamento nell’uso di questo testo: il\nprimo potremmo definirlo di carattere tradizionale, in cui c’è uno\nscorrimento temporale e lineare, che, pur attraverso una serie abbondante\ndi ripetizioni, consente all’espressione semantica di apparire\nin tutta la sua integrità. C’è un altro livello di “uso”, in cui il\ncolore delle consonanti e delle vocali in senso di fonema, hanno\nun’importanza fondamentale nel costruire le varie fasi formali\ned espressive della composizione. All’inizio la vocale –u- della\nparola “lux” predomina nel tessuto sonoro ed è gradualmente\nsostituito dal suono del dittongo -ae- della parola “aeterna”.\n1 Per esempio alla battuta 7 dopo una fase completamente\ndiatonica (b. 1-6), il S1 ha un movimento melodico discendente\ncromatico, mentre le altre sezioni mantengono la\nlinearità diatonica: da questo episodio nasceranno altri che contrappongono\ntra le sezioni polifoniche questo contrasto, come\nse il compositore volesse “disegnare” la lotta del Bene contro il\n2 Alla battuta 2 nell’ultimo movimento (minima col\npunto) ipotizzando un coro di 16 cantori equamente divisi nelle\nsezioni emerge questa distribuzione: S Do4 quattro voci, A1\nLab3 e Sol3 una voce per ciascun suono, A2 Fa3 due voci, T\nDo3 quattro voci: è evidente la volontà del compositore di avere\nil maggior peso fonico sulla suono DO. Nella stessa battuta sul\nsecondo movimento si trova questa distribuzione S fa quattro\nvoci, A mib quattro voci, T mib quattro voci che si aggiungono\na quelle del contralto ottenendo una sonorità di otto voci che,\ngrazie alla posizione nell’estensione del tenore, ha una maggior\ntensione oltre al maggior peso dinamico e differenziazione timbrica\n(A+T) rispetto al Fa3 dei Soprani: la tensione è momentanea\nperché la linea del tenore si allontana da quella nota per\nraggiungere il Do3.\n1 Vedi l’analisi di Mauro Zuccante, Bruno Bettinelli: Tre espressioni madrigalistiche (1939), in Choraliter, n.16, Gennaio-Aprile 2005,\n1 Das Atmende Klarsein, per piccolo coro, flauto basso, live electronics e nastro magnetico (1980/83) con testi curati da Massimo\nVedi Pier Paolo Scattolin, Un secolo di canto popolare,\nChoraliter n.33, Settembre-Dicembre 2010, pp. 2-15.\n2 Béla Bartók e Zoltán Kodály sono stati fra i maggiori\ncompositori di area balcanica che hanno prodotto elaborazioni\ntratte da materiali raccolti nella ricerca etnomusicologica da\nloro condotta e hanno trasferito molti elementi del linguaggio di\nquella tradizione popolare nelle strutture del proprio linguaggio\ncompositivo. La poetica bartokiana in particolare ha costituito\nun riferimento stilistico-estetico che ha influenzato direttamente\no indirettamente molti compositori europei come lo Stochkausen\ndelle prime composizioni e il Ligeti dei folksongs.\n3 Vedi Pier Paolo Scattolin, Un secolo… cit., pp. 6-13.\n4 Il colpo d’attacco è adottato con grande espressività\nper esempio dal coro “Il mistero delle voci bulgare”, che, appunto,\nattinge moltissimo dall’emissione del canto popolare. Anche\nnella musica strumentale, per esempio negli archi, una particolare\nmaniera di usare il colpo d’attacco è presente con efficacia\nnella strumentalità della musica sinfonica (anche romantica) e\nnelle maniere più disparate in quella solistica e cameristica della\nproduzione contemporanea. Un’altra strada che nella tecnica\nmoderna dell’impostazione vocale del coro non è l’uniformità\ndella singola voce o tra voce e voce ma la fusione naturale fra vari\ntimbri, quelli che ogni voce si porta dietro come tratto specifico e\nirrinunciabile della personalità di ciascuna persona modificando\ne uniformando solo la posizione dell’apparato modificatorio mobile\n(labbra, lingua apertura della bocca etc.). Vedi in proposito\nPier Paolo Scattolin, Valori tecnico-musicali della vocalità popolare e\nloro confronto con la vocalità della musica rinascimentale e della produzione\ncontemporanea, Atti del convegno di studi e di aggiornamento, Modena\n18 ottobre 2003, Farcoro, 2005, 2, pp.18-23 [ndr], Giovanni\nTorre, La Polifonia e il Canto Popolare, Aspetti d’intersecazione\ntecnico – musicale, [Relazione svolta nel Convegno di Castelfranco\nEmilia] Mercoledì 12 Maggio 2004, Aspetti della vocalità\npopolare nel Rinascimento.\n5 I “27 pezzi per coro femminile o voci bianche” di\nBèla Bartók costituiscono un importamte monumento tecnico\nespressivo della vocalità dell’est europeo. In questa raccolta si\nsintetizzano alcuni elementi compositivi come il canone, i suoni\npedale, l’uso delle terze/seste tipiche del canto popolare sviluppate\nattraverso il parallelismo: ciò costituisce un approccio semplice\nalla sovrapposizione di due linee: un passaggio obbligato\nprima di passare alla proposta di linee polifoniche più complesse.\nSono inoltre presenti modulazioni, intervalli melodici delicati\ncome quinte eccedenti e settime, ma sempre inseriti in un melodizzare\nsemplice e immediato, e le caratteristiche cellule ritmiche\ndanzanti di grande incisività. Importante in questa raccolta\nè l’uso dell’agogica, della dinamica e delle varianti di carattere\npsicologico (mestizia, agitazione, allegria, danza): le accelerazioni\ne le decelerazioni, i cambi di tempo improvvisi costituiscono un\nfattore musicale di grande forza espressiva e di grande utilizzo\nnella pedagogia musicale e si uniscono alla grande varietà linguistica del senso semantico della parola.\n1 Lars Edlund è autore di due importanti opere didattiche\nsul canto e sull’educazione all’orecchio Modus vetus che riguarda\nla lettura nella tonalità classica e Modus novus sulla lettura\ndella musica atonale.\n2 Vedi tullio visioli, Comporre per bambini e ragazzi: riflessioni\n“oblique”, in Choraliter, n.24, Settembre-Dicembre 2007, pp.\n3 In questo brano la parola si ricompone di tanto in\ntanto con un esito quasi liberatorio, rassicurante, catartico. L’ambientazione\nnotturna in cui avvenne lo sbarco dell’uomo sulla\nluna, costruisce la forma di questo pezzo, che si avvale dei suoni\n(come un’ introspezione psicologica) che più si prestano alla simbologia\nsonora (vocali u/o scure, suoni mormorati e sussurrati,\nsuoni nasali come effetto di echi, etc.). Il brano ricorda la discesa\ndell’uomo sulla luna, che, a causa di ciò, in un certo senso, perde\nla sua inviolabilità, almeno quella simbolica ed evocativa: da qui il\ntitolo di epitaffio al chiaro di luna. Durante tutta la composizione\nla parola moonlight è sezionata in fonemi vocalici e consonantici\ncon suoni prolungati o ripetuti. I suoni nasali, la vocale –u- e\nil lento scorrimento del testo servono a delineare un’atmosfera\nallusiva al fascino misterioso della luna. In questa composizione\nil testo usato è semplicemente la parola moonlight ed alcune sue\ntraduzioni in alcuni linguaggi nordamericani “indiani”. Quindi la\ncomposizione non prende forma da un vero testo poetico, ma\ndall’uso “sonoro” dei fonemi che compongono la parola moonlight\ne da un “poetico” incontro e contatto dell’uomo con la luna.\n1 E’ uno stile vocale che porta a sintesi dell’espressione\nvocale le caratteristiche del canto e quelle della recitazione. Lo\nsprechgesang ha sviluppato forme di vocalità molto usate dall’avanguardia\nnella seconda metà del Novecento che in qualche caso\nconfluiscono nell’espressività proposta dagli informatori del\ncanto popolare e raccolta nell’interpretazione di alcuni cori che\nhanno per repertorio le elaborazioni di quelle melodie.\n1 vedi Pier Paolo Scattolin, Petrassi: autonomia di un\ncompositore italiano, in “Choraliter”, n. 11, 2003, Maggio-Agosto,\n2 Il compositore finge che i testi siano recitati davanti\nad un pubblico che partecipa, commenta, reagisce attraverso\nl’emissione di suoni che esprimono un contenuto emotivo. La\ndrammatizzazione ed il rapporto dialogico inserito nel contenuto\npoetico costituisce la trasformazione e la nuova forma che il\ncontenuto testuale acquisisce nella composizione musicale. La\nmusica vuole rappresentare realisticamente un testo ironico, di\ncontenuto quotidiano: la noia della vita si esprime come nel n. 3\nattraverso il gesto musicale dello sbadiglio, della sonnolenza. E’\nimportante sottolineare questo passaggio da testi poetici di natura\nepica e lirica a testi “esistenzialistici” dove si raccontano alcune\ncondizioni di vita. Generalmente ai tempi lenti o “adagio” sono\nlegati aggettivi come “cantabile”, “espressivo”, “affettuoso” etc.;\nqui l’aggettivo “sonnolento” riversa sul sostantivo, che indica\nla tipologia del movimento, un carattere antilirico, antieroico e\nantiletterario: gli dà una connotazione quasi banale, riconducendolo\nad una espressione umana certamente non “poetica”, ma\nche fa parte della quotidianità, un bisogno fisiologico, insomma,\nche esprime uno stato psicologico di stanchezza, di alienazione.\nTuttavia non si deve pensare che si tratti di un puro gioco, di un momento di evasione: il compositore invece trae spunto\nda questi nonsense per esprimere alcune caratteristiche dello stato\npsicologico dell’uomo del Novecento. Si deve trovare perciò un\ngiusto equilibrio nella dimensione del suono, che sicuramente è\nmolto lontano dalla tecnica classica, ma nello stesso tempo non\ndeve diventare troppo “caricaturale”.\n1 Per dare riscontro a questo aspetto così formalmente\nimportante nella musica petrassiana analizziamo brevemente tre\nn.1. La descrizione grottesca dello strano naso di una signorina è\naffidata ai soprani, contralti e tenori; i bassi, come se formassero\nun secondo coro, cantano solamente l’interiezione -oh-, che musicalmente\nesprime la risata, anzi, attraverso il ritmo claudicante,\nla sghignazzata. Il compositore raggiunge un grande livello di\nicasticità del rapporto testo musica con l’esclamazione augurale\n“Dio” che si esprime con un accento ritmicamente sottolineato\nda semicroma legata ad un valore più lungo.Il testo recita: “C’era\nuna signorina il cui naso prospera e cresce e cresce e cresce e cresce come mai\nfu il caso; quando ne perse di vista la punta esclamò tutta compunta: “Dio\nt’accompagni, o punta del mio naso!”\nn.3. Lo sbadiglio ed il vecchio che muore sulla sedia sono la\nsintesi, in chiave ironica della noia, cioè una delle malattie più\nevidenti della modernità. Il coro attraverso un glissato imita quasi\nonomatopeicamente lo sbadiglio, mentre il “solo” descrive la\nnoia che porterà alla morte il vecchio. Dalla sonorità della vocale\n-o- scura, si giunge al vero e proprio sbadiglio: è come un crescendo\nnon dinamico, ma di un processo di materializzazione\nsonora. Il testo recita “C’era un vecchio di Rovigo cui doleva d’esser\nn.6. Sono introdotti i “rumori”; leggiamo le indicazioni sull’emissione:\nsussurrato rapidissimo, suono gutturale, “erre” tremolato\ncon la lingua senza suono, “n” come un balbettìo nasale ma\nstaccato; le voci femminili eseguono un continuum di rumori e\nsuoni onomatopeici che descrivono i rumori di una palude, le\nvoci maschili invece configurano quegli stessi suoni onomatopeici\nattraverso sillabe vocalizzate, in cui cioè, rispetto al suono\nconsonantico del coro femminile, è predominante l’aspetto del\nsuono vocale (falsetti, glissati, staccati etc.).\n2 I “Tre canti popolari” (1987) di Giacinto Scelsi\nrappresentano il concetto compositivo del massimo distacco\ntra l’elaborazione e la melodia popolare: ma in realtà in queste\ncomposizioni si possono rilevare come riferimento all’emissione\n“popolare” l’uso del quarto di tono che allontana l’ambiente\nsonoro dalla tonalità e l’uso accentuato di alcune vocali e consonanti,\ncome succede spesso nelle testimonianze vocali degli\n3 Insegnante di musica e compositore Folke Rabe è\nnato a Stoccolma nel 1935.\n1 Il testo è Natale da “L’allegria” di Giuseppe Ungaretti.\nLo stile aleatorio si riflette anche sulle modalità d’impiego del testo che risulta così strutturato: 1. modulato principalmente\nattraverso liberi segmenti di cantus planus; il melisma avviene su\nalcune parole o anche solo su alcune sillabe, che il cantore sceglie\nliberamente all’interno del testo poetico, 2. recitato, 3. con sprachgesange,\n4. parcellizzato per farne risaltare i singoli fonemi, uso\ndel puntillismo, voce in eco. Fanno da cornice al testo materiali\nsonori in forma di clusters e di magma. La composizione si articola\nin alcune sezioni che indicano il percorso allusivo: “Premonizioni”,\n“L’odio”, “Il Dolore”, “L’irreparabile”, “La Speranza”.\n1 Citiamo ad esempio alcune composizioni di Giovanni\nBonato: Audi, filia (2004) per coro misto spazializzato a 8 parti,\nBlason III (2004) per ottetto vocale misto, 3 percussionisti e arpa\nspazializzati, Tenebrae factae sunt (2005) per coro maschile spazializzato,\nAudivi vocem…illius (2005) per coro maschile, percussioni\ne cristallarmonium spazializzati.\n1 A commento e presentazione di questa opera cito l’inizio\ndell’esercitazione didattica del 2010 di Maurizio Guernieri\n(II anno del biennio di Composizione corale e direzione di coro\npresso il Conservatorio “Giovan Battista Martini” di Bologna),\nUn’ipotesi analitica de “l’alibi della parola” di Salvatore Sciarrino: “La\nmusica di Salvatore Sciarrino propone sempre più la rivelazione\ndi nuove prospettive d’ascolto che accompagnano l’ascoltatore\nin zone di fascinazione uditiva paradossalmente inaudite eppure\nriconducibili ad un ambiente percettivo, anche interiore e\nfisiologico, familiare e istintivamente noto. La scoperta delle potenzialità\npercettive di ogni evento sonoro, concepito nella sua\nglobalità e non elaborato come somma di elementi grammaticali,\nè, probabilmente, il vero leitmotive della musica di Sciarrino,\nche procede dal momento dell’atto, sia tecnico – musicale che\nfisiologico, della produzione del suono, al suono vero e proprio\nche svelando gradualmente le proprie componenti, sia singolarmente,\nsia insieme ad altri eventi sonori, si propaga riverberandosi\nnell’ambiente in cui questo suono viene prodotto. Il suono,\ndunque, parte già dal silenzio carico di aspettative emotive che\nlo precede e, nella parabola compositiva di Sciarrino, spesso a\nquesto ritorna, in stretta connessione con il respiro fisiologico\nche regola le scansioni temporali della composizione in quella\nche Sciarrino stesso definisce “musica organica adatta a esseri\norganici”. Nel caso di questa serie di quattro brani vocali raccolti\nsotto il titolo de “L’alibi della parola”, il respiro fisiologico è sicuramente\nl’elemento generatore ed unificatore, il metronomo che\nregola la scansione sia degli eventi sonori presi singolarmente, sia\ndell’arco formale delle “frasi”, se è ancora possibile usare questo\nsostantivo, e infine della costruzione strutturale dei singoli brani.\nQuesto respiro parte da due modalità di realizzazione, ravvisabili\na livello micro-strutturale ma riconducibili anche alla macrostruttura:\nla prima si basa dall’indicazione grafica che troviamo\nper esempio inizialmente nella parte del Contralto e che rappresenta\nsimbolicamente il decorso fisiologico del respiro trasformato\nin elemento musicale che investe il suono di tutte quelle\nconnotazioni fisiologiche che richiedono tanto la sua produzione\nquanto il suo ascolto; la seconda modalità è realizzata attraverso\nuna sempre maggiore elevazione della pausa, del silenzio, al ruolo\ndi protagonista, al pari delle note musicali, quale alternanza\nfisiologica del suono, così come si alternano inspirazione (pausa,\nsilenzio) a espirazione (musica, suono). La pausa non è, perciò,\nintesa in senso drammatico ma come attesa, ascolto delle riverberazioni\nche il suono produce sia nell’ambiente che nell’ascoltatore\ne tanto più la pausa è lunga, tanto maggiore è il tempo di\nascolto riverberato esteriore e interiore.”\nLa teatralità consiste nel rendere attore ciascun cantore,\nche sviluppa un’azione anche autonoma nell’ambito di alcune\nfasi che si potrebbero definire azioni o scene. Come nella commedia\ndell’arte c’era il canovaccio sul quale l’interprete improvvisava,\ncosì qui l’improvvisazione rende il cantore autonomo e interprete,\ncapace di sviluppare autonomamente alcuni frammenti\nmusicali di base.\n2 Nome che viene dalla denominazione orfeonica francese\ndei cantori non professionali chiamati appunto amateurs.\nNext story I CORI DAL “DIDO AND AENEAS” DI HENRY PURCELL: CONTESTO, ANALISI E FUNZIONE ESTETICA\nPrevious story QUARANTA E NON LI DIMOSTRA! RIFLESSIONI SULLA NOSTRA ASSOCIAZIONE


Spezia, Sala: «Non ci sono scuse. Subito testa alla prossima»\nJacopo Sala, esterno dello Spezia, ha analizzato nel post partita la sconfitta dei bianconeri contro la Fiorentina\nAi microfoni di Sky Sport, Jacopo Sala ha analizzato il ko dello Spezia con la Fiorentina.\nDICHIARAZIONI – «Il rigore a fine primo tempo ci ha tagliato le gambe, ma non abbiamo scuse per aver perso in questo modo. Nel secondo tempo non abbiamo giocato come avremmo dovuto. Ora pensiamo al Torino per cancellare questo passo falso. Non sono l’allenatore ma posso dire che diamo tutto in allenamento. Serve però qualcosa in più in trasferta perché in casa abbiamo dimostrato il nostro valore».


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I MONACI GIOCANO A POKER: SCANDALO IN COREA -VIDEO\nSei individui che bevono e fumano intorno ad un tavolo, dove stanno sveolgendo una partita di poker. Non ci sarebbe niente di strano, se i i protagonisti non fossero dei monaci buddisti, appartenenti ad uno degli ordini più grandi della Corea del Sud. Ma il gioco d’azzardo è considerato illegale in tutto il paese, eccezion fatta per i casinò autorizzati, e contrario alle regole del Buddismo.\n0 Responses\tbuddismo, casinò autorizzati, corea del sud, gioco d'azzardo, illegale, monaci, poker Permalink\nCASCO SIMULATORE DI GUIDA: VIDEOGIOCO DA 34MILA STERLINE -VIDEO\nIl nuovo videogame permette di “sentire” la strada, con tanto di sobbalzi, come si stesse sulla vettura, con una vista a 180° della pista. Ben tre proiettori riflettono sullo schermo l’immagine della strada con una risoluzione pari a 7 mega pixel, in più ci sono simulazioni di movimento e altoparlanti che riproducono in modo reale il suono. Il videogioco costerebbe 34 mila sterline per la versione a 7 mega pixel e ne esisterebbe una più “economica” a 16.500 sterline per la versione a 3 mega pixel.\nIl sistema operativo su cui gira è il semplice Windows xp o Windows 7.\n0 Responses\tcasco, casco simulatore, nuovo videogame, simulatore guida, videogame, videogioco Permalink\nIL ‘TROTA’ E LA PARODIA DI “LAUREA NON C’È” -VIDEO\nLa Lega Nord sembra aver subito una pesante sconfitta alle ultime elezioni comunali, così Renzo Bossi, conosciuto anche come il ‘Trota‘, decide di cercare la via del successo nello spettacolo, proponendo a Maria De Filippi il suo brano inedito “Laurea non c’è”. Si tratta ovviamente di un’imitazione, anche dove racconta della sua laurea in Albania…\n0 Responses\tlaurea, lega nord, maria de filippi, trota, trota laurea albania Permalink\nMetti una sinfonia in metropolitana e guarda cosa succede!\nLa musica classica può vivere anche al di fuori dei grandi teatri e delle istituzioni ingessate che conservano la tradizione, lo dimostra con la propria passione l’orchestra filarmonica di Copenhagen.\nL’orchestra aveva già fatto parlare di sé lo scorso maggio, quando aveva suonato il Bolero di Ravel nella stazione ferroviaria di Copenhagen come dimostra il video.\n0 Responses\tbolero di ravel, copenhagen, Musica, musica classica, orchestra, orchestra filarmonica Permalink\nIntervista ufficiale Belen e Stefano dopo l’incidente -video-\nNon abbiamo visto Belen danzare nella puntata ultima di Amici, ma abbiamo visto danzare Stefano di Martino con qualche cerotto ancora addosso. Ma come sta Belen? Se lo chiedono in molti… Platinette però rassicura tutti: ” Belen sta bene!”. E per la cronaca, anche Corona!\n0 Responses\tamici, belen, belen incidente, belen intervista incidente, corona, platinette, stefano di martino Permalink