La continua guerra Italia-Francia dai migranti a Fincantieri - Lettera43\nIn principio furono i migranti, con lo scontro tra l'Italia che accoglieva coloro che arrivano via mare e la Francia a fare i conti con i movimenti interni secondari tra un confine e l'altro. Poi è arrivata la conferenza sulla Libia e le tensioni faticamente ricomposte sull'acquisizione di Stx da parte di Fincantieri. E infine il caso più eclatante: l'accusa lanciata dal vicepremier Luigi Di Maio contro Parigi di provocare l'impoverimento dell'Africa e quindi le partenze dei migranti tramite il franco Cfa, la moneta utilizzata dalle ex colonie francesi. Già quando a Roma e Parigi governavano due esecutivi amici i motivi di conflitto non mancavano. Dopo le elezioni di marzo 2018, con la nascita a giugno del governo gialloverde, la scelta di chiudere i porti e non rispettare il diritto internazionale, la reazione italiana sulla Libia e le nuove difficoltà di Emmanuel Macron con i gilet jaunes, non hanno fatto altro che moltiplicarsi. Del resto per Matteo Salvini il presidente francese è il contendente perfetto e per Macron il leghista sovranista, pure. Potranno rappresentare il duello tra sovranismo ed europeismo alle elezioni europee del 2019, guadagnandoci entrambi, mentre tutti sanno che a vincere sarà il Partito popolare europeo, cioè il centrodestra che va da Angela Merkel a Jean-Claude Juncker fino a Silvio Berlusconi alleato fino a ieri di Salvini e che occhieggia ai nuovi partiti di estrema destra. E tuttavia i motivi di conflitto mischiano il puro scontro politico a questioni assai serie. Con il rischio che anche gli accordi economici e industriali possano saltare come nel caso di Fincantieri. Ecco le tappe del conflitto tra i due governi per come si è sviluppato finora, mentre la lista continua ad allungarsi.\nLEGGI ANCHE: Anche Salvini ha detto che la Francia sfrutta l'Africa\nLEGGI ANCHE: Di Maio accusa la Francia di colonialismo: crisi diplomatica\n12 GIUGNO 2018: GLI SBARCHI DEI MIGRANTI\nIl primo a scoppiare è stato il tema migranti, a pochi giorni dall'insediamento di Giuseppe Conte a Palazzo Chigi, con il caso dell'Aquarius, la nave di Sos Mediterranée e Msf con oltre 600 migranti a bordo, alla quale Matteo Salvini chiuse i porti italiani. Un atteggiamento «vomitevole», lo definì in tivù il portavoce di En Marche, il partito di Macron, suscitando l'indignazione di Roma. «Non accettiamo lezioni ipocrite da Paesi che in tema di immigrazione hanno sempre preferito voltare la testa dall'altra parte». Lo scambio di accuse durò per giorni, fino alla visita di Conte all'Eliseo, il 15 giugno. «Non ho mai voluto offendere», disse Macron. «Caso chiuso», rispose il presidente del Consiglio. Ma fu solo una tregua. Del resto la tensione sul punto era già altissima da mesi con Parigi che all'inizio rifiutava le richieste italiane di condivisione degli sbarchi - anche quando c'era il governo Pd -, argomentando che erano già arrivati a migliaia dall'Italia nella République perché l'Italia non li registava. Quando Roma ha deciso di violare le regole del diritto internazionale e il rispetto dei diritti umani, la reazione della Francia è stata netta.\nAnche sui migranti si è consumato lo scontro fra Italia e Francia.\n21 GIUGNO 2018: «LA LEBBRA POPULISTA»\nPochi giorni dopo, infatti, Macron mise in guardia l'Europa dall'avanzata della «lebbra populista», in «Paesi in cui credevamo fosse impossibile». Immediata fu la risposta di Luigi Di Maio, che definì quelle dichiarazioni «offensive e fuori luogo». «La vera lebbra», ha aggiunto il vicepremier pentastellato, «è l'ipocrisia europea» sulla gestione dei migranti. Più duro Salvini: Macron è «un signorino educato che eccede in champagne. Lui a Ventimiglia schiera la polizia, non rompa le scatole all'Italia». Il paradosso è che intanto Macron e Di Maio trattavano per un'eventuale alleanza, poi sfumata, a Bruxelles.\n29 AGOSTO 2018: LO SCONTRO SULLA LIBIA\nSalvini twittò ancora contro Macron: «Il principale avversario di Macron, sondaggi alla mano, è il popolo francese. Anziché dare lezioni agli altri governi spalanchi le proprie frontiere, a partire da quella di Ventimiglia. E. la smetta di destabilizzare la Libia per interessi economici», scrisse il leader leghista riferendosi anche a un altro fronte di scontro tra Roma e Parigi, quello sulla data delle elezioni in Libia. Dura la replica di Macron: «Non cederò niente ai nazionalisti e a quelli che predicano odio. Se hanno voluto vedere nella mia persona il loro principale avversario, hanno ragione». E tuttavia sulla Libia il tentativo di dettare l'agenda di Macron era chiaro, con la conferenza di Parigi organizzata a maggio seguita dalla controconferenza convocata a Palermo a novembre dal governo italiano. A dividere i due Paesi anche la data delle elezioni che Parigi avrebbe voluto fissare a dicembre 2018, per accelerare la stabilizzazione del Paese ma favorendo il proprio alleato il generale Haftar.\nConte col generale Haftar.\n15 OTTOBRE 2018: "L'ERRORE" FRANCESE SU CLAVIÈRE\nA ottobre scoppiò il caso dei respingimenti di migranti da parte degli agenti francesi al confine di Clavière in Piemonte, definito da Salvini un «atto ostile». Parigi si scusò definendo l'accaduto «un errore isolato». Scuse che non furono accettate: Macron «non venga a darmi lezioni», disse ancora Salvini. Anche questa vicenda andò avanti per giorni, rendendo i rapporti sempre più tesi.\nIl confine di Clavière.\n12 DICEMBRE 2018: IL CONFRONTO SUI CONTI PUBBLICI\nA dicembre poi nel pieno delle trattative tra Roma e Bruxelles per la manovra finanziaria, Macron ha cercato di rispondere alle proteste dei gilet gialli e fa loro alcune concessioni che portano all'aumento delle spese e quindi del deficit. Risultato: Parigi ha sforato il tetto del 3% nel rapporto deficit/Pil, ma siccome la cosa era temporanea e secondo il governo francese non andava a impattare sul deficit strutturale, la Commissione europea spiegò che lo sforamento poteva essere accettato. A questo punto Salvini ha montato il caso: «C’è qualche commissario europeo che dice che la Francia può sforare il 3% e noi no. Inizio a esser stufo di due pesi e due misure. Non si capisce perché sull’Italia c’è la lente di ingrandimento sullo zero virgola e altri possono sforare molto di più». Il problema per l'Italia è il fatto che da tempo continua ad aumentare il debito e il deficit strutturale. Ma tant'è.\nIl commissario agli Affari europei Ue Pierre Moscovici e il ministro dell'Economia Giovanni Tria.\n7 GENNAIO 2019: L'APPOGGIO ITALIANO AI GILET JAUNES\nIl 7 gennaio è arrivato un inedito nella storia dei rapporti tra gli alleati europei: con un post Luigi Di Maio ha offerto aperto sostegno ai gilet gialli che da settimane manifestano contro le politiche di Emmanuel Macron e che hanno persino lanciato una ruspa contro un ministero. Di Maio si è lanciato a dire che possono costruire insieme un'Europa diversa, ed è chiaro che dopo l'annuncio della creazione di un partito dei manifestanti anti tasse, il leader M5s stia cercando nuovi alleati in Europa. Salvini si è affrettato anche lui a tendere la mano a chi protesta, salvo precisare che non appoggia la violenza. Parigi prima con la ministra degli Affari europei ha chiesto ai due vicepremier di «fare pulizia» a casa loro. Poi dall'Eliseo la questione è stata bollata come «propaganda interna» e poi chiusa seccamente: «Serve rispetto. L'Italia pensi al benessere degli italiani».\nUna manifestazione dei gilet gialli.\n8 GENNAIO 2019: BATTAGLIA INDUSTRIALE SU FINCANTIERI\nInfine l'8 gennaio la partita industriale che sembrava chiusa sotto il governo Gentiloni si è clamorosamente riaperta. Dopo che nel 2017, Fincantieri e Stx sembravano aver trovato l'accordo sull'acquisizione della azienda francese (oggi Chantiers de l'Atlantique) da parte dell'italiana, con una joint venture di cui Fincantieri deteneva il 51%, a novembre Parigi si è rivolta alla Commissione europea per chiedere se per la concorrenza andava tutto bene. E a Parigi si è unita anche Berlino. La Commissione europea ha dunque accolto la domanda presentata da Francia e Germania che la invitavano a esaminare l'operazione e ha concluso preliminarmente che l'operazione rischia di nuocere «in misura significativa alla concorrenza nel settore della costruzione navale» a livello europeo e mondiale. Per questo ora sarà aperta un'indagine. E un nuovo fronte nel conflitto con i cugini d'Oltralpe.\n20 GENNAIO 2019: L'ACCUSA SULLO SFRUTTAMENTO DELL'AFRICA\nIl ministro per lo sviluppo economico Luigi Di Maio ha accusato la Francia di sfruttare l'Africa, impoverendola e costringendo gli africani a emigrare. Le sue parole sono state riprese anche da Alessandro Di Battista intervistato a Che tempo che fa. E di nuovo il 21 gennaio rilanciate dal vicepremier. Tanto da provocare la convocazione dell'ambasciatrice italiana a Parigi, Teresa Castaldo.


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Invenzione Del Quadro | PDF\nSalvaSalva Invenzione Del Quadro per dopo\nIntroduzione Inserire il tema della cornice nel quadro pi allargato di una riflessione teoretica intorno al concetto di rappresentazione nell'arte del ventesimo secolo significa non solo prendere atto della specificit di un oggetto d'indagine sostanzialmente aporetico ma, in primo luogo, assumere un atteggiamento dialogico nei confronti di alcune delle definizioni che hanno contrassegnato il problema in questione nel corso della tradizione teorica e figurativa occidentale. Tale confronto aiuter a delineare lo statuto della cornice in quanto soglia, indice, condizione di possibilit della rappresentazione e come fulcro percettivo dei suoi contenuti, e contribuir a tracciarne alcune possibili figure. Sin dalle sue origini, la cornice sembra svolgere un ruolo determinante all'interno dei meccanismi di produzione e ricezione delle immagini, attivando quella funzionalit, normativa e selettiva, indispensabile per separare il dominio dell'arte dal mondo reale. La posizione liminare e la funzione di cesura tra due diverse forme di realt, il mondo fenomenico e la rappresentazione pittorica, fanno della cornice un oggetto estremamente ambiguo in quanto "luogo, o non-luogo, di un'articolazione mai semplice, mai data una volta per tutte, tra lo spazio dell'opera [il di dentro della rappresentazione] e lo spazio dello spettatore [il di fuori]". Questa ambiguit viene inoltre ad essere accresciuta dal fatto che la cornice sembra esercitare la sua massima funzionalit come centro d'aggregazione e coerenza percettiva dell'immagine pittorica nel momento stesso in cui si cela e si nasconde come limite. Definendo il quadro "una finestra aperta sul mondo", Leon Battista Alberti si proponeva di tracciare un parallelo tra la realt fenomenica, governata da particolari leggi ottico-fisiche e il mondo della rappresentazione pittorica, la cui legittimit "scientifica" veniva fondata sulla possibilit di tracciare una relazione di corrispondenza e di conformit tra due analoghe, seppur distinte, strutture spaziali. Nella seconda met del Cinquecento, tale rapporto si complica: l'indagine critica sui limiti interni ed esterni dell'opera d'arte conduce i pittori fiamminghi a concepire il quadro come un frammento di realt "ritagliato" dalla cornice "senza alcun divario e alterazione". Il raddoppiamento e la conseguente ambiguit dell'immagine, propri della cultura illusionista, fondano un nuovo modo di concepire la pittura e implicano un atteggiamento inedito nei confronti dell'immagine. Nel corso del Novecento, all'interno della radicale riformulazione dei codici rappresentativi del passato, la cornice sembra riappropriarsi della sua problematicit originaria, recuperando alcune delle caratteristiche paradigmatiche che aveva esibito in epoca moderna. L'indagine condotta dagli artisti presi in considerazione sembra infatti concentrarsi su una questione di fondo, che pi che riguardare i modi della presentazione del prodotto artistico, tocca la sostanza stessa della rappresentazione. 2. Uno strumento d'indagine In questo lavoro si analizzeranno le funzioni dell'incorniciamento dell'immagine nell'arte del ventesimo secolo, assumendo le "figure" della cornice come segnali distintivi del processo di ridefinizione del concetto di rappresentazione. In particolare si cercher di rintracciare quei meccanismi o dispositivi di "autopresentazione" della rappresentazione pittorica analizzati da Victor Stoichita nel libro L'invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea (il Saggiatore, Milano 1998). Tali dispositivi possono essere letti come i "segnali-spia" di una vera e propria riflessione metapittorica sullo statuto dell'immagine condotta all'interno della pittura stessa. interessante notare come i meccanismi rilevati da Stoichita nell'ambito dell'indagine intorno alla pittura cinque-secentesca giochino un'analoga funzione "interpretativa" nella pratica pittorica di 1\nL'invenzione del quadro di Stoichita e l'arte novecentesca\nLe parole della filosofia, III, 2000 Seminario di filosofia dell'immagine Le figure della cornice\nalcuni dei principali esponenti delle avanguardie novecentesche: in particolare nella pittura cubista di Georges Braque e Pablo Picasso, nei ready-made di Marcel Duchamp e negli "oggetti di affezione" di Man Ray, nelle immagini surrealiste di Max Ernst, Salvador Dal e Ren Magritte. La scelta dei pittori qui presentati non pertanto casuale ma corrisponde al tentativo di tracciare delle coordinate di continuit o di dissonanza tra due modalit di pensare l'arte e, pi in generale la rappresentazione, estremamente significative all'interno della storia del pensiero artistico-filosofico occidentale: la concezione illusionistica dell'immagine e la sua messa in discussione in epoca contemporanea. Il lavoro interpretativo condotto dagli artisti presi in considerazione infatti finalizzato all'esibizione problematica dei "margini" e delle modalit del rappresentare: raddoppiamento e opposizione, rovescio e diritto, saturazione e negazione, cortocircuito dei limiti interni dell'arte e della frontiera estetica, esasperazione delle potenzialit di comunicazione, assorbimento o repulsione dello spettatore all'interno dell'opera. Per questa via la riflessione pittorica primonovecentesca porter alle estreme conseguenze il problema della messa in discussione dell'immagine. Questi artisti lasceranno in eredit alle generazioni successive la tragica o ironica consapevolezza del raggiungimento dei limiti dell'arte e il compito di operarne una radicale ridefinizione. In questa sorta di lettura "comparata" verranno circoscritti tre principali ambiti di riflessione: (a) il rapporto tra realt e rappresentazione; (b) il problema dello statuto dell'oggetto nell'arte; (c) le soluzioni date alla questione dello spazio pittorico nelle due antitetiche direzioni della spazialit bidimensionale e dell'illusionismo prospettico. A. Realt e rappresentazione La cornice separa l'immagine da tutto ci che non immagine. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante, rispetto al fuori-cornice, che il mondo del semplice vissuto. Dobbiamo tuttavia porci la domanda: a quale dei due mondi appartiene la cornice? (Stoichita, L'invenzione del quadro, cit., p. 41). La cornice la chiusura regolare che isola il campo della rappresentazione dalla superficie circondante (Meyer Shapiro, 1983, p. 13). La cornice, o il bordo, delimitano il campo di attivit sia del decoratore che dell'osservatore. Il bordo o la cornice possono descriversi come una 'lacuna' continua che distacca il disegno dal suo intorno. Importa poco in qual modo tale discontinuit si realizzi; pu essere costituita da un contrasto di forma o di colore, da un mutamento di direzione, o persino da uno spazio vuoto. Basta che l'osservatore venga messo sull'avviso di una netta rottura della regolarit. Scoprendo un simile campo racchiuso ci attendiamo una zona che valga la pena di esaminare. Una volta impegnati in tale esame, il bordo funzioner come una barriera vista con la coda dell'occhio. Ci dir dove cominciare e dove finire, e lo far tanto pi efficacemente quanto pi semplice ne sar la forma. (E.H. Gombrich, Il senso dell'ordine, cit., p. 146). Analizzare lo statuto e le funzioni della cornice nella rappresentazione pittorica del primo Novecento comporta in primo luogo operare una riflessione sulla sua paradossalit sostanziale: la cornice infatti un oggetto esterno al contenuto, o enunciato rappresentativo, ma al tempo stesso a esso indissolubilmente legata. Come indice e soglia dell'ingresso nel mondo della rappresentazione essa deve necessariamente porsi come linea di demarcazione tra l'immagine e tutto ci che non lo ; tuttavia, come tessuto connettivo tra due spazi assolutamente distinti deve poter stabilire una congiunzione di pertinenza interna al mondo dell'enunciato rappresentato. Proprio per questa sua natura liminare la cornice assume un ruolo chiave all'interno dell'indagine novecentesca sullo statuto dell'opera d'arte e sui margini della rappresentazione, presentandosi come il "cardine" attorno al quale ruota la riflessione critica sui meccanismi di produzione illusionistica delle immagini e prova a essere rifondato il concetto di rappresentazione. Questa funzione critico2\ninterpretativa viene svolta dalla cornice assumendo alcune "figure" particolari: la finestra, la nicchia, la soglia, il quadro nel quadro. 1. La finestra Il 'paesaggio in finestra' non soltanto un frammento in rapporto all'opera, ma lo anche in rapporto alla natura stessa. In rapporto all'arte come in rapporto alla natura, la finestra isola un frammento e gli permette a sua volta di proporsi come una nuova totalit (Stoichita, op. cit., p. 51). Questa definizione ci aiuta a illustrare il ruolo della cornice come condizione di possibilit della rappresentazione pittorica, come vettore della coerenza percettiva e logica dell'enunciato rappresentato e come veicolo di focalizzazione dell'attenzione dell'osservatore all'interno dello spazio della rappresentazione. Ricordiamo le parole di Ortega Y Gasset a proposito dell'analogia tra quadro e finestra: "Il quadro un'apertura di irrealt che avviene magicamente nel nostro ambito reale. [...] la cornice ha qualcosa della finestra, cos come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealit praticati nella muta realt delle pareti: brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice. [...] Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine , per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un'attitudine di pura contemplazione. Sono dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all'irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno. L'opera d'arte un'isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realt da ogni parte". Il motivo del paesaggio visto attraverso una finestra tematizza le problematiche relative alle opposizioni tra interno ed esterno, natura e cultura. Nel Cinque-Seicento, perch la natura fosse recepita come paesaggio pittorico occorreva che fosse esibita la cesura e il taglio dell'immagine rispetto al contesto naturale. La finestra aveva la funzione di tematizzare l'atto di "ritagliare la natura", inquadrandola, come pittura. Osserviamo come, nel corso del Novecento, i pittori presi in considerazioni si siano soffermati sul tema del rapporto tra realt e rappresentazione e in quali termini abbiano proposto un'inversione della relazione gerarchica tra i due poli della questione: L'immagine un esplicito richiamo al "quadro-finestra" rinascimentale: su un rozzo muro di mattoni si apre un varco, significativamente delimitato con del legno grezzo, attraverso cui osservare un panorama. Ma dall'insolita finestra l'osservatore non accede a un paesaggio, bens piuttosto a una visione onirica che ha come suo fulcro catalizzatore un misterioso oggetto sferico. Si tratta del grelot, un sonaglio applicato ai finimenti dei cavalli. Questo oggetto d'uso comune ricorrer a pi riprese nell'opera di Magritte con la funzione di connotare di mistero e spaesamento immagini pittoriche apparentemente del tutto banali. Concependo le proprie immagini come vere e proprie "trappole per lo sguardo", il pittore belga fa leva sullo statuto paradossale della cornice per enfatizzare i meccanismi stranianti della rappresentazione (Cfr. J. Beauffet, Le surralisme, le cadre et la mise en espace des uvres, in Le cadre et le socle, cit., pp. 116-129). Il rapporto tra interno ed esterno, tra realt e rappresentazione uno dei temi centrali della riflessione pittorica di Magritte. Il dipinto di Magritte sembra constatare l'impossibilit di una distinzione e di una definizione percettivamente e logicamente coerenti tra il dentro e il fuori della rappresentazione: le tele dipinte bucano le pareti e le immagini in esse rappresentate perforano il supporto materiale della tela per mettere in comunicazione due realt assolutamente identiche, e come tali, difficilmente distinguibili. Sui cocci di vetro caduti a terra sono ben visibili i pezzi che ricompongono il puzzle della rappresentazione. Il quadro-finestra affacciato su un mondo che si propone come esatto duplicato della rappresentazione. Con questo raddoppiamento Magritte mette in crisi i tradizionali meccanismi di lettura e ricomposizione logica dell'immagine e sembra abolire qualsiasi coordinata percettiva in grado di stabilire una distinzione o "difformit" tra i diversi spazi della rappresentazione e della realt. 3\nA proposito dell'utilizzo magrittiano della metafora del "quadro-finestra", Filiberto Menna (La linea analitica dell'arte moderna, Einaudi, Torino 1997) sottolinea la distanza di Magritte dai codici rappresentativi nati nel Novecento: "Guardare una scena attraverso la finestra-cornice del quadro vuol dire situare i personaggi e le cose secondo un certo ordine gerarchico rispetto al punto di osservazione, vuol dire recuperare (magari sconvolgendone la logica) la nozione del lontano e del vicino, del centro e della periferia, dell'alto e del basso, significa insomma riattribuire valore a tutta una serie di nozioni cui l'arte moderna, a partire dall'impressionismo, aveva progressivamente tolto credito" (pp. 54-55). Quest'ordine di considerazioni traspare bene in un altro quadro di Magritte, intitolato Il cannocchiale. In quest'opera apparentemente canonica sono presentate in maniera straniante le caratteristiche salienti della rappresentazione pittorica moderna (rinascimentale-seicentesca): la concezione del quadro come finestra aperta sul mondo; il cannocchiale prospettico; l'attraversabilit e la trasparenza del piano della rappresentazione. L'anta di sinistra della finestra denuncia come la riflessione magrittiana sulla natura e sui codici rappresentativi delle immagini sia sempre caricata di elementi aporetici. Esibendo sottilmente e quasi impercettibilmente la trasparenza del vetro della finestra, Magritte esaspera la percezione di ambiguit percettiva propria del suo concetto di margine: presentandosi come soglia dell'interscambio tra spazio interno e spazio esterno la parete di fondo sembra negare e nello stesso tempo accentuare la presenza stessa di un limite tra il dentro e il fuori della rappresentazione. La finestra dunque non ha pi la funzione di porsi come catalizzatore nella definizione del genere pittorico del paesaggio, bens diventa quella soglia ambigua attraverso cui il gioco della rappresentazione viene svelato come l'unico abitante di diritto del mondo delle immagini. Partendo dalla "contraddizione tra superficie e rappresentazione, tra lo spazio bidimensionale della tela e lo spazio tridimensionale della realt esterna", Magritte pone "in termini radicali la questione dell'illusionismo pittorico" (F. Menna, cit., p. 54). L'indagine critica sull'illusionismo condotta da Magritte - a differenza dei cubisti - dall'interno di un medesimo codice iconico, ossia mettendo in discussione la concezione del "quadro-finestra", con gli stessi mezzi della rappresentazione illusionistica. Tuttavia, come fa notare ancora Filiberto Menna, "da questa partenza comune, le vie si dirigono in direzioni opposte: la finestra albertiana si affaccia sull'esterno, quella surrealista sull'interno; la prospettiva rinascimentale uno strumento di sistematizzazione del mondo che sta fuori di noi, un tentativo di ordinare l'esistente inteso come natura visibile (per l'Alberti la pittura opera appunto sul visibile) e la piramide visiva come un riflettore che svela e ordina nel tempo stesso le apparenze fenomeniche, partendo dal punto di vista fisso dell'occhio dell'artista-osservatore. Anche il surrealismo recupera una spazialit prospettica, ma dissolve (sulle tracce dechirichiane) la centralizzazione rinascimentale in frammenti aventi ciascuno un proprio sistema [...]. Visione e immaginazione sono gli strumenti diversi, anzi opposti, di cui si servono l'Alberti e Breton, e tuttavia strumenti in qualche misura complementari per il loro comune carattere mentale, produttivo, sistematizzante. [...] Sul piano pi specificamente linguistico, la complementariet delle due posizioni si rivela nella comune acuit visiva, nella gradienza prospettica (e nel suo capovolgimento), e, comunque, nel rifiuto opposto da un intero settore del surrealismo a quella riconquista della superficie che caratterizza gran parte dell'arte contemporanea" (F. Menna, cit., p. 55). Nella ripresa letterale della concezione classico-rinascimentale del "quadro-finestra" esibita dal Grande vetro (1915-1923), Duchamp sembra estendere la funzione di trasparenza, tradizionalmente connaturata all'opera d'arte, dal mondo delle immagini al contesto ambientale che le circonda. Il denudamento che l'oggetto artistico subisce a opera dello sguardo dello spettatore, la sua estrema attraversabilit percettiva sottolinea l'abbandono di qualsiasi atteggiamento sacrale nei confronti del prodotto artistico. Questo lavoro concepito in maniera diametralmente opposta a Fresh Widow (1920), dove una finestra dai vetri oscurati con fogli di cuoio nero sancisce lo stato di "vedovanza" imposto all'oggetto d'arte in seguito alla perdita della trasparenza dell'immagine. 4\n2. La nicchia Proprio come nel caso della finestra (e della porta), anche la nicchia si palesa come uno iato nella superficie piana di una parete. Ma a differenza della finestra (e della porta), non la fora: la scava. Fin dalla preistoria delle sue origini, la natura morta ha trovato nello spazio della nicchia il proprio paradigma spaziale. (Stoichita, op. cit., p. 42). Come la finestra, anche la nicchia una delle figure attraverso cui si dipana la riflessione intorno ai margini della rappresentazione. Questa natura morta di Dal presenta significative analogie strutturali con i bodegones di Cotn (fine '500/inizio '600): presenza di un "fuori margine", corrispondente al bordo superiore della nicchia, invisibile nell'immagine; strutturazione degli oggetti in trompe-l'il; presentazione asimmetrica delle pareti in verticale della nicchia (in questo caso visibile la sola parete di sinistra); assoluta mancanza di contatto tra gli oggetti dell'immagine, che non si toccano n si sovrappongono; presenza di una iscrizione (Feather equilibrium) nella parte centrale del quadro sul davanzale della nicchia, laddove Cotn era solito firmare le proprie opere. Con questo gesto il pittore del XVII secolo voleva sottolineare la presa di possesso della "frontiera estetica", della soglia di passaggio tra il mondo della realt e quello della rappresentazione e la piena legittimit dell'immagine come ergon, opera. Nel quadro assistiamo anche alla messa in opera dello sconfinamento, dell'invasione dell'oggetto raffigurato nello spazio di confine tra la rappresentazione pittorica e lo spazio abitato dallo spettatore. Il margine della rappresentazione viene presentato in tutta la sua ambiguit percettiva come soglia della demarcazione ma anche della correlazione tra spazio interno e spazio esterno all'immagine. In quest'opera Dal esibisce la sua personale interpretazione dello spazio pittorico come disgregazione esplosiva delle tradizionali coordinate spazio-temporali del dipinto: gli oggetti fluttuano nell'aria completamente disancorati dalla legge di gravit, abitanti di un mondo privo di qualsiasi coerenza percettiva e al limite della totale assenza di coesione. 3. La soglia La porta sfonda la parete divisoria tra due stanze, tra due ambienti, tra due spazi. Rappresenta un limite meno categorico rispetto alla finestra, la quale separa 'cultura' e 'natura', mentre la porta si limita a costituire uno iato in seno al mondo della cultura (Stoichita, op. cit, p. 55). Porta, dunque, come soglia di ingresso e diaframma di passaggio alla rappresentazione e ai suoi codici costitutivi; porte come vie d'accesso alla riflessione metapittorica sull'immagine: nella pittura del Seicento, infatti, il motivo della porta viene utilizzato come "metodo di autodefinizione della pittura di interni" (Stoichita, op. cit., p. 59). Il Novecento riprende ed enfatizza proprio la funzione interpretativa del topos pittorico della porta utilizzandolo per sottolineare il "carattere dialogico" dei diversi piani dell'immagine. Rispetto alla tradizione secentesca, che solitamente attribuiva alla figura centrale il ruolo di "guida" all'immagine, nei dipinti di Dal e Ernst il personaggio in primo piano a invitare, con lo sguardo o con la postura, all'abitazione dell'immagine. Oltre la soglia inscenata la rappresentazione vera e propria. Nel quadro di Ernst, il motivo tematico della vestizione della sposa viene enfatizzato dal raddoppiamento dell'immagine sullo sfondo e dall'eloquente torsione del personaggio centrale verso l'interno della rappresentazione; nel dipinto di Dal il tema della citazione pittorica (l'Angelus di Millet), presentato come sovra-porta, assume la funzione di introdurci all'interno della rappresentazione e dei suoi contenuti ossessivi. 4. Il quadro nel quadro 5\nNei dipinti con cornici di porte, di finestre o di nicchie chi guarda chiamato a veder l'immagine con gli occhi dell'artista emittente. Egli si trova davanti alla situazione di emissione. Nei quadri con cornice finta, il pittore a sdoppiarsi, mettendo se stesso (e la propria opera) nella situazione di ricezione. In entrambi i casi, i limiti dell'immagine vengono forzati. I rispettivi ruoli dell'artista e di chi guarda si suppone siano, in un modo o nell'altro, intercambiabili (Stoichita, op. cit., p. 65). Nei Segni della sera, il tema del "quadro nel quadro" proposto da Magritte attraverso l'esibizione di una realt e di uno spazio racchiusi strettamente entro i confini della rappresentazione: la cornice nel paesaggio, lo squarcio sulla superficie della tela, l'immagine, rivelata o svelata dall'apertura dei lembi di tessuto di natura completamente differente rispetto al paesaggio che le fa da sfondo. Tuttavia i diversi piani della rappresentazione sono messi in comunicazione tra loro tramite la piccola sfera bianca in primo piano, che sembra essere appena rotolata fuori dall'immagine in cornice. L'ambiguit tra i confini dell'immagine, l'interscambiabilit dei diversi piani della rappresentazione, il carattere paradossale e ambivalente dello stesso oggetto-cornice - estraneo ma al tempo stesso coerente e contiguo al mondo dell'enunciato rappresentato - sono, ancora una volta, i temi dominanti della riflessione di Magritte. Il rapporto tra interno-esterno viene presentato in tutta la sua ambiguit percettiva anche nel Messaggio della terra, dove una cornice, in apparenza vuota, sembra isolare una porzione di spazio all'interno dell'immagine. A una lettura pi attenta si nota per la presenza significativa di un segno grafico - la firma dell'artista - appena all'interno dei margini della cornice. Con questa piccola intrusione il pittore stimola uno sconcertante ribaltamento percettivo, obbligando lo spettatore a una radicale rilettura del dipinto: quello che sembrava lo sfondo dell'immagine balza ora prepotentemente in primo piano, presentandosi non pi come porzione di paesaggio incorniciato, bens come un enunciato figurale perfettamente compiuto. Tra questo enunciato, interno alla rappresentazione, e lo sfondo che gli fa da cornice esiste un ambiguo, ma solidissimo, terreno di comunicazione: la contiguit della linea dell'orizzonte e del cielo. Le tradizionali coordinate di lettura dell'immagine sono esibite con meticolosa precisione al fine di essere sistematicamente smentite. In questa serie di opere, lo straniamento percettivo indotto da Magritte attraverso uno sfalsamento e uno scarto dalla totale sovrapposizione dei diversi piani dell'immagine: i cavicchi di legno, le gambe dei cavalletti e la luce di taglio sui lati delle tele inducono lo spettatore a una rilettura dell'immagine e a un ripensamento radicale dei suoi contenuti. Ci che prima sembra essere un'apertura che d su un paesaggio si rivela poi la sua raffigurazione. Analizziamo ora gli elementi costitutivi del dipinto di Dal nella convinzione di assistere, come ne L'arte della pittura (1665) di Vermeer e ne Las Meninas (1656) di Velzquez, alla tematizzazione del farsi della rappresentazione e dei suoi limiti e alla tensione tra presenza e assenza dell'immagine. 1) Il pittore di spalle. Secondo Stoichita: "La presenza dell'artista al lavoro internamente alla propria opera affrontato da Velzquez sotto il segno dell'io dell'autore - chiaramente visibile e riconoscibile come faber dell'immagine - e da Vermeer sotto il segno dell'altro al lavoro - il pittore voltato di spalle introduce a uno "scenario di produzione in terza persona" -; Velzquez ci mostra il suo volto, ma nasconde ai nostri occhi il suo fare; Vermeer ci mostra il suo fare, ma ci nasconde il suo volto. [...] Entrambi pongono il loro fare al centro del problema della rappresentazione. In Velzquez a dominare il problema delle 'inquadrature', in Vermeer quello delle 'superfici segniche'. In entrambi l'accesso all'immagine implica uno 'svelamento'" (Stoichita, cit., pp. 264265). Dal ci propone un raddoppiamento del tema dell'artista di spalle nella figura della moglie Gala come artefice della propria rappresentazione, se non pittorica, almeno speculare. 6\n2) La tela sul cavalletto. Il fondo scuro della tela, su cui il pittore sta appena abbozzando i tratti del suo dipinto, in stretta relazione dialogica con altre figure che raddoppiano i limiti della rappresentazione dell'immagine: lo specchio e la parete di chiusura della stanza. Tela e specchio sono superfici "sature di segni", i tratti abbozzati e i riflessi, senza essere veri e propri quadri. Sono, al contrario, "rappresentazioni allo stato limite"; la parete di fondo invece la cornice-limite che chiude lo spazio della rappresentazione. La posizione centrale del cavalletto all'interno dello spazio abitato dalla scena dipinta ha la funzione di mettere in comunicazione i vari momenti del farsi della rappresentazione e della lettura dell'immagine: la tela centrale l'intermediario tra i limiti fisici (primo-piano e parete di fondo) e metaforici (tenda e specchio) della rappresentazione. La messa in comunicazione di questi differenti superfici-limite sottolineata dalla doppia presenza della sedia e della figura di spalle. 3) La tenda. La parte sinistra dell'immagine interamente occupata da un'ampia finestra attraverso la quale filtra l'unica fonte di luce della stanza. Sul margine destro della finestra scorgiamo una pesante tenda aperta, che sembra riproporre il carattere di "svelamento" del mistero della creazione pittorica proprio di tanti dipinti secenteschi. Essa ha una funzione emblematica perch, da un momento all'altro, potrebbe essere richiusa, oscurando completamente la scena e rendendo impossibile l'esibizione e la visione della rappresentazione. 4) Lo specchio. Ricordiamo ancora le parole di Stoichita a proposito dell'immagine speculare: "... Essa pu, quando si trovi a essere quadro, riflettere qualcosa che sia nella rappresentazione oppure qualcosa che ne stia al di fuori. In quest'ultimo caso funziona anche come 'segno', poich 'occupa il posto' di una realt assente. Lo specchio rende 'presente', incorporandolo nell'immagine, qualcosa che gli sta (stava) di fronte: l'artista" (Stoichita, cit., p. 221). Presentando la propria immagine e quella di Gala riflesse nello specchio, Dal sembra risolvere uno dei problemi di fondo di ci che Stoichita definisce l'"immagine del fare" : la rappresentazione simultanea dell'artista e del suo fare. Nella scena lo spettatore assiste alla ricomposizione della frattura tra "istanza attiva" - il pittore all'opera voltato di spalle - e "istanza contemplativa" della rappresentazione - il pittore che guarda, rendendosi visibile, il frutto della sua opera. 5) Lo sguardo. A differenza del quadro di Vermeer, in cui lo sguardo attivo dello spettatorescopritore si pone in antitesi con l'assenza di sguardi interna alla rappresentazione, pittore e modella dialogano tra loro sulla superficie riflettente dello specchio e indirettamente con lo spettatore. 6) Il telaio. "Il rovescio del quadro un anti-quadro, un'anti-pittura. In quanto oggetto raffigurato in pittura, esso possiede, comunque, e paradossalmente, qualit plastiche indubbie" (Stoichita, cit., p. 239). Il riflesso nello specchio non solo ci svela l'identit dei due protagonisti della scena e, con essa, il tema meta-pittorico del dipinto, ma ci offre anche un'immagine, emblematica, per la sua paradossalit: la rappresentazione del "negativo" di ogni pittura e di ogni cornice, il retro di un quadro. Con questo dipinto ho voluto sottolineare il recupero da parte del Novecento della sostanza problematica dell'arte, cos come era stato posto dall'et moderna. Come nel Seicento si assiste alla nascita dell'arte in quanto problema, anche nel nostro secolo la problematizzazione dell'immagine, ovvero la riflessione intorno al suo statuto e ai suoi limiti, costituisce uno dei temi di fondo della rappresentazione pittorica. In questo contesto "conoscitivo" la cornice dunque proposta come il dispositivo-cardine della rappresentazione e della presentazione dell'oggetto nell'arte. B. Lo statuto problematico dell'oggetto artistico 1. Il piedistallo Il "piedistallo-cornice" uno strumento di isolamento e sacralizzazione che determina l'arte quale attivit ornamentale, "fregio e decorazione" (Celant, Il limite svelato, cit., p. 11). Per molti artisti del primo Novecento l'avanguardia rappresenta la possibilit di porre fine alla concezione dell'opera d'arte come "oggetto separato dal nostro ambiente circostante" (P. Mondrian). 7\nL'impellente bisogno d'integrazione del mondo dell'arte a quello della vita porta a un radicale ripensamento delle tradizionali funzioni attribuite alla cornice nel corso dei secoli: "La cornice ripensata nella sua natura, nella sua funzione, nella sua struttura e nella sua forma; essa cessa di essere un recinto tra l'opera e il suo 'di fuori' per divenire l'indice di un nuovo statuto dell'opera d'arte: non pi una rappresentazione dove si distacca e si scava illusionisticamente un segmento del mondo, ma un piano frammentario dell'essenza dell'universo" (J-C. Lebenszteijn, op. cit, p. 15). Il papier coll esibisce il raggiungimento del valore anti-mimetico e puramente "iconico" della rappresentazione cubista. I caratteri tipografici, talvolta introdotti nell'immagine, sono puri segni grafici, aventi valore compositivo e plastico all'interno di una cornice spaziale puramente bidimensionale. La loro presenza sottolinea l'iconicit dell'immagine in quanto essi fungono da elementi puramente segnici della rappresentazione. Realt e rappresentazione finiscono quindi per assumere un analogo statuto di legittimit. In questa sorta di "parallelismo ontologico" tra arte e realt, la cornice cubista pu essere interpretata come una sottile parodia delle funzioni tradizionalmente attribuite all'incorniciamento, ed in particolar modo la necessit di "contenere" e "separare", grazie a un dispositivo di chiusura regolare, i margini della rappresentazione dal mondo esterno, al fine di garantire la leggibilit dell'immagine e la sua coerenza interna, visiva e mentale. La presenza di una targhetta, giustapposta al dipinto con la firma dell'artista, serve ad enfatizzare il motivo dell'unicit del soggetto creatore e dell'irripetibilit del gesto artistico. Con questa citazione tratta dalla tradizione pittorica, Braque vuole sottolineare ironicamente la sua presa di distanza da una concezione ispirata della creazione artistica e dal valore sacrale generalmente attribuito all'opera d'arte. Con l'assemblaggio cubista e il ready-made dadaista, le avanguardie primonovecentesche avvicinano l'immagine pittorica alla dimensione "a tutto tondo" della scultura sancendo progressivamente la traducibilit e lo sconfinamento dei diversi generi artistici. 2. L'involucro Soglia e linea di demarcazione tra spazio interno e spazio esterno all'immagine pittorica, ma anche membrana e tessuto connettivo capace di instaurare una relazione dialettica d'integrazione o abolizione tra l'opera d'arte e il suo spazio di abitazione, l'involucro pu essere meglio definito attraverso le due specificazioni di contorno e bordura. Il contorno "il tracciato non materiale che separa lo spazio in due regioni, per creare lo sfondo e la figura. Il contorno si distingue dal semplice limite in ci che quest'ultimo definisce topologicamente - ossia in maniera neutra - un interno e un esterno" (Groupe m , Smiotique et rhtorique du cadre , cit., p. 115). Il contorno dunque inteso come margine perimetrale appartenente alla figura stessa. La bordura invece "l'artificio che, in uno spazio dato, designa come unit organica un enunciato d'ordine iconico o plastico" (Groupe m , cit., p. 115). Essa un "indice" che conferisce uno statuto semiotico omogeneo all'enunciato indicato; ma anche un "vettore" di focalizzazione dell'attenzione dello spettatore. "La bordura al tempo stesso inclusa ed esclusa dallo spazio indicato. Si pu perfino definirla di volta in volta come un limite e come un luogo di passaggio. O meglio, come uno strumento di mediazione tra lo spazio interno, occupato dall'enunciato, e lo spazio esterno" (Groupe m , cit., p. 117) In quest'opera Picasso riprende in chiave ironica il tema classico della natura morta sulla tavola trasferendolo sul piano pi modesto di una seduta di sedia. Nel dipinto sono riuniti molti elementi tipici del cubismo sintetico: i caratteri tipografici con valore spaziale e compositivo; l'uso di materiali e procedimenti pittorici artigianali e, soprattutto, il tema dell'object trouv, con l'introduzione di una tela cerata che riproduce l'impagliatura della sedia e della corda che "incornicia" il quadro. Concentriamoci brevemente sul ruolo dell'object trouv nella pittura cubista al fine di comprendere pi chiaramente la portata della novit della corda-cornice nel quadro di Picasso.\nPer non ricadere nel realismo illusionistico Braque e Picasso introdussero, a partire dal 1910 all'interno dei loro quadri, veri e propri "pezzi di realt" tratti dal mondo reale: legni, stoffe, carte da parati, chiodi, fili metallici, giornali e tele cerate. Questi nuovi materiali venivano impiegati sia per le loro potenzialit compositive - papier colles e collages hanno infatti la propriet di creare delle tensioni spaziali inedite - sia per il loro potenziale critico nei confronti del carattere aulico della pittura, essendo privi di qualunque valore estetico. La scelta di servirsi di una umile corda "in carne e ossa" per delimitare lo spazio della rappresentazione cubista dal mondo della realt pone subito in primo piano i termini della moderna discussione intorno ai limiti della rappresentazione pittorica e della legittimit della separazione tra quest'ultima e la realt. La corda reale annuncia la nuova funzione attribuita dal cubismo alla cornice: non solamente un limite esterno del dipinto, bens un veicolo della "intensificazione plastica nella tridimensione" (Celant). Questa corda, allo stesso tempo elemento concreto e segno astratto ha la funzione di far fondere insieme il limite materiale e il limite concettuale della pittura. All'interno di una concezione teorica della rappresentazione fortemente anti-preziosa, anti-mimetica e anti-illusionistica anche l'ovale della cornice, formato ampiamente utilizzato da Braque e Picasso, serve a sottolineare la distanza dell'opera dalla tradizionale funzione imitativa dell'arte e a connotare la pittura cubista di una sistematica intenzionalit critica nei confronti del concetto rinascimentale di quadro come "finestra aperta sul mondo". Aderendo perfettamente ai contorni dell'oggetto rappresentato, la cornice surrealista si fonde e si sagoma con la corposit stessa dell'immagine, ne diventa un prolungamento corporeo, una vestizione perfettamente calzante. La pratica della sagomatura utilizzata per scardinare la funzione principale della cornice come punto di cesura e separazione tra lo spazio reale (esterno) e i confini (interni) della rappresentazione. Le sue due modalit principali sono l'imbordement ovvero l'eccesso di spazio rispetto all'enunciato rappresentato e il debordement, o smarginamento, in cui la figura, occupando interamente il campo di fondo dell'immagine, finisce per debordare dai margini ristretti dello spazio figurativo (cfr. Groupe m., cit., p. 121). Nel dipinto di Dal le sagome vuote dell'uomo e della donna hanno la funzione di incorniciare un frammento di paesaggio desertico. Il recupero dell'accezione tradizionale della cornice come finestra aperta sul mondo tuttavia solo apparente: viene infatti smentito dal sovvertimento della tradizionale gerarchia tra sfondo (il contenitore inquadrante) e figura (il contenuto inquadrato). Nel quadro di Magritte, la spessa bordura che delimita il campo della rappresentazione, aderendo perfettamente al corpo dell'oggetto rappresentato, interrompe la dialettica abituale tra sfondo e figura in una direzione opposta a Dal: alla trasparenza e attraversabilit del vuoto si sostituiscono la consistenza e l'opacit del pieno. Lo spazio di abitazione della figura viene negato in funzione di un raddoppiamento del margine (i contorni del bacino e la cornice a esso aderente). La cornice perde la sua funzione di "soglia" per divenire parte integrante del corpo dell'immagine: essa non pi un elemento "accessorio" e decorativo, investibile di una visione marginale, bens si propone come uno strumento capace di dare consistenza reale all'immagine e ai suoi confini. C. La problematizzazione dello spazio pittorico Recuperando la pratica secentesca della riflessione metapittorica sull'immagine condotta all'interno della pittura stessa, il cubismo fa della natura morta il veicolo della riformulazione dei codici rappresentativi esistenti e il banco di prova del nuovo statuto da assegnare all'immagine. La ricerca di un'inedita formulazione dello spazio pittorico e il superamento dei principi di somiglianza e adeguazione al reale, sui quali era stata fondata la concezione rappresentativa e l'intera tradizione artistica dell'Occidente, porta i cubisti a dirigere la propria attenzione sulla funzione non imitativa degli elementi pittorici e a concentrarsi su un sistema spaziale non illusionistico: tale sistema non si avvale di un procedimento costruttivo determinato a priori bens 9\ncostruisce lo spazio di abitabilit dell'immagine insieme alla genesi formale della figura. All'interno della riflessione cubista, lo spazio perde quindi la funzione tradizionale di contenitore vuoto o di "cornice ambientale" dell'oggetto raffigurato per fondersi con i contorni dei corpi degli oggetti, dando origine a un unitario e organico organismo plastico. Grazie a una concezione "tattile" dello spazio, inteso come "pieno" articolato dalle tensioni ritmicovolumetriche dei corpi, Braque arriva a strutturare le coordinate spaziali del dipinto attraverso la fusione (La mandore, 1911) e, successivamente, la giustapposizione (Clarinetto, 1913) dei diversi piani dell'oggetto. Questa particolare interpretazione dello spazio pittorico, soprattutto nella fase del cubismo sintetico, garantisce la percezione dell'immagine cubista come oggetto avente lo stesso statuto di realt di una cosa "in carne e ossa". Il carattere bidimensionale dell'immagine, mosso al suo interno dalla concentrazione centripeta o dallo sgretolamento centrifugo del volume dei corpi e dalla presenza di differenti piani di strutturazione dell'opera (articolati attraverso l'inserimento di carte da parati, caratteri tipografici, giornali ecc.) consente ai pittori la presentazione di un oggetto a pi dimensioni senza il rischio di ricadere nell'illusionismo prospettico. Per i cubisti dunque, la cornice svolgeva una funzione importante nella percezione della struttura spaziale dell'immagine, agendo direttamente sulle modalit di ricezione dello spazio pittorico. lo stesso Braque a fare chiarezza sul ruolo della cornice all'interno della sua opera: "Fino a che mi concentravo sul primo piano mi occorrevano delle cornici in profondit che mi aiutassero a creare movimento; cominciando in seguito a lavorare dal fondo, mi avvicinavo a poco a poco facendo uso di cornici in scorcio (en fuite), che fanno avanzare la tela" (J. Paulhan, Braque. Le patron, Parigi 1952). Il progressivo assottigliamento delle dimensioni delle cornici cubiste, ridotte a sottili listelle di legno (baguette) aventi la funzione di proteggere la tela dagli urti e dall'usura, anch'esso una diretta conseguenza della volont cubista di conferire all'immagine pittorica lo stesso statuto di realt di un oggetto reale e di sancire la piena autonomia della pittura e delle sue leggi da qualsiasi referente a essa esterno. Gli artisti aboliscono il concetto di cornice ornamentale per sostituirvi un utilizzo della cornice come segno iconico, indice e vettore dei differenti piani in cui si articola il dipinto. In molti casi la cornice viene "integrata" nell'immagine pittorica, oppure "richiamata" attraverso lo stratagemma del papier coll in finto legno. Giocando con i limiti della rappresentazione pittorica, attraverso la loro integrazione "per analogia" all'interno dello spazio dell'opera, i cubisti non si propongono tuttavia l'abolizione del concetto stesso di limite bens lavorano per ridefinirne il ruolo e lo statuto in direzione anti-illusionistica (Cfr. M. Charrire, Le cadre et le cubisme, in Le cadre et le socle, cit., pp. 50-53). 3. Il contesto Rinunciare alla cornice non necessariamente il segno che l'opera d'arte si senta abbastanza forte per non averne pi alcun bisogno. Poich chiaro che se l'ornamento indica l'insufficienza della cosa che ornata, questa accetter di denudarsi per apparire autosufficiente. Si tratta della nuova illusione dell'arte: il muro e lo spazio del museo, i discorsi dei critici le assicurano largamente la cornice che la rende autonoma (J-C. Lebenszteijn, op. cit., p. 19). Il contesto implica l'ampliamento e l'esasperazione del concetto tradizionale di cornice come involucro, soglia e linea di demarcazione tra spazio interno ed esterno all'immagine pittorica o, pi in generale, all'opera d'arte. Tale allargamento si sviluppa entro gli estremi del superamento della distinzione tra "limiti della pittura" e "limiti della scultura", dell'abitazione dello spazio architettonico (parete, sala, edificio, museo) e territoriale (land art), fino all'integrazione del pubblico come attore determinante dell'evento artistico. Nel momento in cui gli artisti si concentrano sui valori non-mimetici e sull'iconicit della rappresentazione e abbandonano una concezione "in profondit" dello spazio pittorico, attraverso i 10\nmeccanismi della "resa in superficie dell'immagine", la cornice sembra divenire sempre pi superflua nella pratica della costruzione dell'immagine. Questa superfluit crescente apre le porte a un "allargamento" del termine cornice e delle sue figure pi rappresentative e pone le condizioni per la formulazione di nuove domande indispensabili intorno allo statuto e alla legittimit delle odierne e future "azioni" dell'incorniciare. A partire dal cubismo, il Novecento inaugura una pratica di "occultamento" della cornice attraverso i meccanismi della sparizione per assottigliamento della linea di cesura tra l'interno e l'esterno della rappresentazione (cubismo analitico, alcuni lavori di Magritte) o, all'opposto, del misconoscimento di funzione per "eccesso di sottolineatura" (papiers colls, collages, assemblaggi, altri lavori di Magritte). Questo meccanismo di enfatizzazione della cornice a scapito del suo enunciato porter alla negazione o sparizione di quest'ultimo negli imballaggi di Christo (come l'impacchettamento del Museum of Contemporary Art di Chicago nel 1969) e nei lavori di Pascali (Cornice di fieno, 1967) oppure nelle opere di Klein (Il vuoto, 1958, New York, galleria Iris Clert) e, per contrasto, di Arman (Il pieno, 1960, New York, galleria Iris Clert). Al contrario, le opere della Land Art (Oppenheim, Dibbets, Heizer, De Maria) sembrano proporsi come esempi di valorizzazione dell'enunciato attraverso la totale soppressione o l'aggredimento antagonistico della cesura tra interno ed esterno della rappresentazione. Tali opere hanno la finalit di abolire la stessa istituzione museale mettendone in discussione lo statuto rappresentativo e le sue principali funzioni: valorizzazione, conservazione, legittimazione, delimitazione. Bibliografia - AA.VV., Le cadre et le socle dans l'art du 20me sicle, Dijon, Universit de Bourgogne-Paris, Muse national d'art moderne, 1987. - G. Celant, Il limite svelato. Artista, cornice, pubblico, Electa, Milano 1981. - Ernst H. Gombrich, Il senso dell'ordine, Leonardo Arte, Milano 2000 - Groupe m , Smiotique et rhtorique du cadre, in Topologie de l'nonciacion, "La part de l'il", n. 5 Bruxelles 1989 - J-C. Lebenszteijn , A partir du cadre, in Le cadre et le socle dans l'art du xxme sicle, Dijon, Universit de Bourgogne-Paris, Muse National d'Art Moderne, 1987 - V. I. Stoichita., L'invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, il Saggiatore, Milano 1998.\nDocumenti simili a Invenzione Del Quadro\nCUBISMO 25 genn INTRO LUX.doc\nIntroduzione alle Avanguardie Storiche e CUBISMO


Grazia e raffinatezza | my state of mind\n← Gling Glo\nGrazia e raffinatezza\nPubblicato il 29 luglio 2013\tdi cocoon1975\nGrazia e raffinatezza sono due doti che contraddistinguono la giovanissima popstar canadese Justin Bieber. La bravura ovviamente è al di sopra di tutto ma credo che la grazia e la raffinatezza siano le doti che più gli son congeniali. Ciò è dovuto a quanto è accaduto l’altro giorno a Toronto come appare anche nella foto qui sopra. Durante una tappa del suo tour, Bieber affacciatosi al balcine della sua camera d’albergo, ha affettuosamente sputato sotto dove erano appostate le sue fans. Che dire? Un gesto davvero meraviglioso per far vedere quanto Justin ci tenga alle sue seguaci…. non oso pensare se gli stavano sul c***o…. e come sempre, viva la buona musica, quella vera!!!\n3 risposte a Grazia e raffinatezza\nTrovo che sia il solito ragazzino abituato ad avere tutto… Talento (è un gran dire) a parte, l’educazione o ce l’hai, e lui mi sembra ne sia ampiamente sprovvisto: o trovi qualcuno che te la insegni. Che spenda bene tutti i soldi che quelle fans gli fanno guadagnare.\n29 luglio 2013 alle 22:46\ninfatti il suo “talento” sicuramente non è quwello musicale ma a questo punto nemmeno l’educazione e il buon gusto\n7 agosto 2013 alle 22:16\nPurtroppo questi sono gli uomini di spettacolo che popolano i nostri media. Ricordo con nostalgia i tempi in cui una parola infelice od un gesto fuori posto in televisione decretavano l’ostracismo delle dirigenze televisive e di conseguenza si era ( evviva) sputtanati.\nOra, l’educazione non è di moda, anzi “Non si porta “. La cosa che trovo più deprimente è la mia convinzione circa la pubblica condotta delle persone di spettacolo ;questi signori, proprio per il fatto di trovarsi sotto lo sguardo di milioni di persone, dovrebbero ancora più di noi poveri mortali salvare ( almeno in pubblico) un minimo di forma e di buon gusto.\nGià…noi povera gente comune, quella che tuttora rischia delle sanzioni disciplinari se durante il lavoro si comporta in modo scorretto.\nSignor Bieber, signori si nasce non si diventa, Lei cerchi almeno di sembrarlo!


Veneto, sono in totale 16 i contagiati da Coronavirus – Giornale Nord Est\nHome/Veneto/Veneto, sono in totale 16 i contagiati da Coronavirus\nAggiornamenti dall’Unità di crisi del Veneto.\nI casi di contagio conclamati sono 16, di cui 12 a Vo Euganeo e 1 a Mira e 3 a Mirano, oltre all’anziano deceduto di Vo Euganeo lo ha detto il governatore del Veneto Luca Zaia.\nTra i i casi di Vo’ Euganeo ci sono due familiari del deceduto”. Sarebbero secondo quanto si è appreso, la moglie e la figlia dell’uomo.\nI contagiati di Mirano sono tre sanitari che hanno seguito il paziente residente nel Comune di Mira, di 67 anni trasferito poi in gravi condizioni a Padovas.\nIl sindaco di Mira, Marco Dori ha spiegato che al momento non sono state decise misure di isolamento del comune, anche se più persone si stanno sottoponendo ad accertamenti. “In primis i familiari, gli amici e le persone rimaste a contatto con il 67ene contagiato”. Dori ha invitato i cittadini “a restare a casa, in questa fase, e a limitare il più possibile i contatti esterni. “Distribuiremo gel contro i microbi nella principali luoghi di aggregazione.\nper il momento, una quarantena.\nDomani mattina, domenica 23 febbraio, il Presidente della Regione del Veneto farà il punto con i media nel corso di una conferenza stampa che si terrà presso la sede della Protezione Civile regionale, a Marghera, in via Paolucci.


Tokyo, tutti i caffè a tema più stravaganti: vere e proprie attrazioni da non perdere - TgTourism\nTra i numerosi intrattenimenti presenti in città, Tokyo offre la possibilità di visitare diversi caffè a tema che rappresentano di per sé una delle attrazioni presenti nella capitale del Giappone. Un’esperienza rilassante prima di riprendere il cammino per i tanti luoghi della metropoli.\nIl Kawaii Monster Café si trova nel quartiere cuore della cultura pop, Harajuku, e porta i clienti nelle più profonde atmosfere della cultura kawaii (“carino” in giapponese) con la sua iconica giostra e il suo menù. Quattro zone, ognuna con diversi gusti, caratterizzano il locale.\nIl Café de Miki with Hello Kitty è dedicato al gatto più famoso della Sanrio che ha reso famosa la cultura kawaii all’estero. Il caffè è situato all’interno del Driver City Tokyo Plaza, Koto-ku. Qui si può gustare un “afternoon tea” all’inglese adornato dalle decorazioni di Hello Kitty.\nGli amanti dei manga e degli anime, simbolo della cultura pop giapponese, possono recarsi al Cafè Mugiwara incentrato sul famoso manga e anime One Piece con oltre 600 volumi dedicati. Il locale si trova presso la Tokyo Tower.\nDurante le visite nelle gallerie nei quartieri di Roppongi e Aoyama, i visitatori amanti dell’arte possono prendersi una pausa allo A to Z Cafe a Minami Aoyama. Il progetto A to Z, nato inizialmente come esposizione temporanea dell’artista di pop art giapponese Yoshitomo Nara, si è trasformato in seguito nel progetto permanente del cafè.\nAltri locali da non perdere sono il Bar Zingaro nel quartiere di Nakano per gli amanti del movimento superflat o il Sunahama Café Alee Beach dove potersi godere una giornata in spiaggia in città tutto l’anno grazie all’originale concept, nel quartiere di Shibuya. A metà strada tra un caffè e uno showroom di amache è l’Hammock Café Mahika Mano, nel quartiere di Kichijoji; mentre chi volesse gustare un buon tè l’Aoyama Flower Market Tea House, nel quartiere di Akasaka, offre una sala particolare dove si è circondati da bellissimi fiori.\nIl riscaldamento climatico ed i fenomeni atmosferici sono alcuni dei motivi per cui isole ed atolli rischiano di scomparire. Ecco 15 isole da non perdere ...


A Weekend Without Make Up: Bauletto stile Vintage comprato a Lubiana\nLa scorsa estate sono stata con una mia cara amica a Lubiana, la capitale della Slovenia.\nDevo dire che è stata davvero una sorpresa, non conoscevo questa meravigliosa città e non sapevo cosa aspettarmi.\nIl centro è davvero pulito e a misura d'uomo. Sembra la zona dei Navigli di Milano ma i ponti sono lindi e bianchissimi e le case assomigliano a quelle di Portobello Road o Notting Hill, che bella combinazione, non è vero?\nLe persone sono poi squisite, si mangia davvero bene (le porzioni non ti fanno certo morire di fame!) e i prezzi sono ultracompetitivi.\nMi duole dire che per certi versi è meglio vivere lì che in Italia. Ogni strada è dotata di una pista ciclabile ben fatta e potete noleggiare biciclette ovunque voi siate.\nL'unica pecca che posso trovarle è la difficoltà a raggiungerla.\nE' talmente bella che forse in Italia non vogliono farcela vedere, infatti mostrerebbe tutte le pecche delle nostre città.\nIn fondo non è prerogativa dei governi tenere a bada i propri cittadini nascondendo loro che è veramente possibile migliorare certi aspetti della nostra vita?\nDifatti l'Italia non mette a disposizione treni ma solo un vecchio pulmann (Florentia Bus) che fa solo due corse al giorno e che parte da Trieste Centrale.\nSì, è un pò scomodo ma, una volta che raggiungerete Lubiana, vi renderete conto di quanto ne è valsa la pena! Spero di ritornarci molto presto!\nIn ogni caso questo bauletto è uno dei piccoli souvenirs che ho comprato lì. L'ho pagato 10 euro in un negozietto, non credo neanche sia made in Slovenia, ma ogni volta che lo guardo mi ricorda quella vacanza.\nL'ho comprato perchè mi piaceva quell'aurea un pò vintage data dalle rose color pastello e dall'uccellino. Mi piace davvero molto.\nL'ho utilizzato per riporre principalmente i blocchetti per appunti e piccole cose di cancelleria.\nIn lunghezza contiene perfettamente le buste da lettera lunghe su cui ho scritto ciò che potrei trovare dentro, per esempio i moduli per le raccomandate, i francobolli, i biglietti dei concerti, scontrini vari che non devo buttare (telefonino, piastra, ecc..).\nBasta con i soprammobili e souvenirs inutili, ho cercato di trovare qualcosa che potesse essere utile e che mi ricordasse qualcosa di piacevole allo stesso tempo. Lo adoro!\nPosted by mari.awwma at 10:48


Home\tMMA\tAlistair Overeem è pronto ad appendere i guantini al chiodo\ndi Gabriele Carfi 1 Febbraio 2021\nAlistair Overeem sa che la sua carriera è agli sgoccioli e dichiara che se ancora vuole tenere vivo il sogno di conquistare il titolo UFC, deve vincere assolutamente ogni incontro che gli si presenta davanti e rivela che a quel punto se dovesse diventare campione si ritirerebbe immediatamente.\nAl glorioso curriculum di Alistair Overeem manca solo il titolo UFC\nLe dichiarazioni di Alistair Overeem\nLa carriera di Overeem (47-18) sembra essere ai titoli di coda, anche se il campione olandese ha ancora in testa l’obiettivo di conquistare la cintura UFC.\nDurante il suo percorso da professionista, Alistair ha ottenuto importanti vittorie contro fighter di livello mondiale, sia nelle MMA che nella kickboxing, riuscendo a conquistare il titolo dei pesi massimi Strikeforce e Dream (nelle MMA) e un titolo World Grand Prix (K-1) sempre nella categoria havyweight, divenendo così il primo lottatore della storia a detenere contemporaneamente un titolo nelle mix martial arts e uno nella K-1.\nMa nella sua lunga carriera da professionista gli è sempre mancata la ciliegina sulla torta, ovvero il titolo UFC. Overeem, che questo sabato dovrà combattere contro il russo Alexander Volkov (32-8) nel main event di UFC Vegas 18, viene da due vittorie consecutive per TKO contro Walt Harris e Augusto Sakai e durante l’ultima intervista ha espressamente rivelato che per lui questa puo’ essere l’ultima chance di conquistare la cintura UFC e che ogni incontro che gli si presenta davanti deve essere una vittoria.\n“Di sicuro in questo momento sono in una fase di slancio perché sono a due vittorie di fila. Penso che i miei match siano stati combattuti bene, sono eccitanti. Penso che devo solo mantenere questa traiettoria e un altro colpo al titolo ci sarà, e questo sarà l’ultimo perché il mio tempo sta per esaurirsi, il che va bene”.\nAlistair Overeem è realista perchè sa che il match di questo sabato sarà l’ultima occasione per lui:\n“Ho avuto una grande carriera e sto continuando a farla. Ma dobbiamo anche essere realisti, ed è un po’ da questo match che viene la corsa finale [quello contro Volkov]. Non ho intenzione di continuare a combattere fino a 45 anni. Sarà un’ultima manche, poi sarà un: ‘Grazie a tutti per aver guardato, ci vediamo nella prossima vita'”.\nQundo gli viene chiesto cosa farebbe se dovesse conquistare il titolo UFC, dice:\n“Mi ritirerei immediatamente. Non c’è niente da dimostrare a quel punto”.\nIn fondo la carriera di Overeem è piena di vittorie e titoli di prestigio, quindi la conquista della cintura UFC coronerebbe il suo percorso negli sport da combattimento perché vorrebbe dire di aver raggiunto tutti i suoi obiettivi.\nAlexander VolkovAlistair OvereemMMAUFCUFC Vegas 18


Utilizzo cookies | Agriturismo Il Felceto\nQuesto Sito utilizza Google Analytics, un servizio di analisi web fornito da Google, Inc. (“Google”). Google Analytics utilizza dei “cookies”, che sono file di testo che vengono depositati sul Vostro computer per consentire al Sito di analizzare come gli utenti utilizzano il Sito. Le informazioni generate dal cookie sull’utilizzo del Sito da parte Sua (compreso il Suo indirizzo IP) verranno trasmesse a, e depositate presso i server di Google negli Stati Uniti. Google utilizzerà queste informazioni allo scopo di tracciare e esaminare il Suo utilizzo del Sito, compilare report sulle attività del Sito per Santa Chiara srl - Agriturismo Il Felceto fornire altri servizi relativi alle attività del Sito e all’utilizzo di Internet. Google può anche trasferire queste informazioni a terzi ove ciò sia imposto dalla legge o laddove tali terzi trattino le suddette informazioni per conto di Google. Google non assocerà il Suo indirizzo IP a nessun altro dato posseduto da Google. Potete rifiutarvi di usare i cookies selezionando l’impostazione appropriata sul vostro browser, ma ciò potrebbe impedirvi di utilizzare tutte le funzionalità di questo Sito. Utilizzando il presente Sito, l’Utente acconsente al trattamento dei propri dati da parte di Google per le modalità e i fini sopraindicati.


Il filo della memoria, generazioni a confronto: l'evento -\nIl filo della memoria, generazioni a confronto: l’evento\n| 12 febbraio, 2020 at 10:31\nVenerdì 14 febbraio alle ore 11.00 lo SPI/CGIL Lega Monti Lepini Terracina incontrerà gli studenti dell’ITC “Arturo Bianchini” presso l’Auditorium dell’Istituto. Tema dell’incontro “ Il filo della memoria……Generazioni a confronto”. Il tutto nell’ambito di un rapporto intergenerazionale voluto da sempre e con convinzione dal Sindacato Pensionati della CGIL. In apertura i saluti del Dirigente Scolastico Prof. Maurizio Trani e del Segretario Generale della CGIL FR/LT Anselmo Briganti.\nAl Segretario Generale della Lega Monti Lepini Terracina Lino Bucci il il primo intervento con il compito dell’apertura dei lavori ed a seguire Chiara Monti Vice Presidente della locale “Sezione ANPI 25 Aprile” di Terracina.\nPersonaggio di indiscusso spessore sarà Ugo Foà, testimone diretto delle leggi antiebraiche del 1938, impegnato da anni nella divulgazione della propria vita personale e collettiva in tantissime scuole italiane e che risponderà a tutti i quesiti che gli studenti dell’ITS Bianchini porranno. Finalmente l’onore di averlo a Terracina.\nCoordinerà i lavori Beatrice Moretti Segretaria Generale dello SPI/CGIL Frosinone-Latina mentre la chiusura della giornata è affidata a Domenico De Santis Segretario SPI/CGIL Roma e Lazio.\nLa data del 14 febbraio anziché quella rituale del 27 gennaio dedicata alla Giornata della Memoria, non è stata casuale in quanto riteniamo essere un modo per andare oltre le rituali manifestazioni che rischiano di attenuare il valore storico dell’evento stesso conciliando nel frattempo la disponibilità della presenza di una personalità di rilievo qual è Ugo Foà.\n«E’ nostra convinzione – fa sapere Bucci – che la testimonianza diretta, qual è quella di Ugo Foà, nelle scuole assume un’importanza fondamentale ed in particolare per i giovani in un momento in cui si parla di costruzione di muri, di nuovi reticolati, di persone marchiate durante i viaggi della speranza, di crescenti manifestazioni xenofobe e di intolleranza verso chi è diverso. E’ vero che parliamo di minoranze ma è altrettanto vero che sono molto abili nell’infilarsi nelle scuole ed in tutte le situazioni di disagio per tramite i moderni mezzi di comunicazione. E’ nostra intenzione trasferire ai ragazzi la non banalizzazione di questa giornata che deve rappresentare qualcosa che da maggior valore alla vita perché è solo con il ricordo e con la memoria, mettendo insieme il passato con il futuro, che si potranno proteggere le future generazioni contro il rischio di ulteriori barbarie contro l’umanità. Per evitare il ripetersi di una tragedia quale quella dell’Olocausto occorre ricordare ma soprattutto capire ed il sistema migliore riteniamo sia quello di ascoltare dalla viva voce dei testimoni coinvolti in quei tragici avvenimenti ed è per questo motivo che abbiamo invitato a Terracina Ugo Foà».


L'equipaggio della Crew Dragon è a bordo della Iss - Coelum.com - Libero 24x7\nL'equipaggio della Crew Dragon è a bordo della Iss\nScienza e Tecnologia - Da sinistra: Anatoly Ivanishin e Ivan Vagner, Roscosmos,, il comandante della stazione Chris Cassidy, NASA, e i due nuovi arrivati Bob Behnken e Doug Hurley, sempre della NASA. Crediti NASA Dopo il lancio avvenuto il 30 maggio da Cape Canaveral e ...\nPersone: douglas hurleyrobert behnken\nOrganizzazioni: crew dragoniss\nIn piena depressione Covid, Nasa e privati rilanciano i progetti globali. Inizia l'era dell''economia dello spazio'&...\nLa navetta Crew Dragon "profuma come un'auto nuova: quando abbiamo aperto il portello si capiva che era un veicolo nuovo" . Lo afferma, durante la conferenza stampa dalla Stazione spaziale ...\nDoveva essere solo la trovata di un megalomane, una boutade per riportare l'interesse nell'esplorazione spaziale da parte dell'uomo e stimolare la NASA a riprendere il percorso iniziato con il ...\nEvoluzione spaziale: dalle tute d'argento allo smoking di SpaceX, con il fascino di Barbarella\nI dettagli fanno la differenza, sempre. Il 30 maggio i due astronauti della Nasa, Robert Behnken e Douglas Hurley, sono saliti a bordo di una Tesla bianca e nera diretti verso il razzo SpaceX Falcon 9,...\nCorriere - Innovazione - 1-6-2020\nCrew Dragon: i momenti più emozionanti della missione Demo 2, dal lancio all'arrivo sulla Stazione spaziale\nDal lift-off della Crew Dragon, passando per il viaggio dei due astronauti, fino all'arrivo sulla Iss. Ecco i momenti più belli di un viaggio epocale\nGalileo - 1-6-2020\nCosa cambia con la rivoluzione SpaceX. Parla il presidente dell'Asi, Saccoccia\n"Un cambiamento epocale per l'esplorazione dello Spazio", ma anche "una missione dal grande valore strategico" nella nuova corsa extra-atmosferica tra potenze. È così che Giorgio Saccoccia , ...\nLo Spazio a stelle e strisce. La missione di SpaceX secondo Darnis\nGli Stati Uniti stanno attraversando un momento difficile, segnato dal moltiplicarsi delle violenze e dal peso umano ed economico della pandemia di Covid-19. Il successo del lancio della capsula Crew ...\nTags:stelle e striscemissione\nLancio Crew Dragon: il commento dell'astronauta Maurizio Cheli\nMilano, 1 giu., askanews, - L'accesso alla Stazione spaziale internazionale di Bob Behnken e Doug Hurley, i primi astronauti americani a essere partiti, da 9 anni a questa parte, dal territorio degli ...\nPersone:maurizio chelidoug hurley\nLuoghi:stati uniticrew dragon\n"Non saremo secondi in niente": Trump sull'ultimo lancio nello spazio, SpaceX, la risposta Russa, il solito tran-tran\n...da Cape Canaveral a bordo del razzo Falcon 9 e della capsula Crew ...Canaveral a bordo del razzo Falcon 9 e della capsula Crew Dragon ... la SpaceX di Elon Musk . È anche la prima volta che un è stato ...\nMangiatori di cervello - 7-6-2020\n... in Florida, per spingere in orbita la capsula Crew Dragon con ... il magnate della tecnologia che ha fondato e gestisce SpaceX, è ...\nSpaceX: Scusi, dov'è la toilette?\n... vice presidente per la mission assurance di SpaceX, ha rifiutato ... I due astronauti che hanno viaggiato a bordo della Crew Dragon ...\nIl Disinformatico - 1-6-2020\nAttracco riuscito, la Crew Dragon della Space X si è agganciata alla Stazione Spaziale Internazionale alle 16.16\nVideo, Nasa-SpaceX, il lancio della Crew Dragon: il momento del decollo da Cape Canaveral]] La capsula Crew Dragon della SpaceX si è agganciata alla Stazione Spaziale Internaziona ... [ Continua a leggere sul sito.]\nOrganizzazioni:stazione spaziale internazionalestazione spaziale internaziona\n... due astronauti americani, i veterani Doug Hurley e Bob Behnken, sono in orbita intorno alla Terra a bordo della Crew Dragon, il primo veicolo spaziale commerciale per equipaggi, costruito da SpaceX, ...\nPerché il lancio di Crew Dragon rappresenta un momento storico\n... un'era che, a ben vedere, era già cominciata coi primi voli della navicelle suborbitali della Virgin Galactic, la compagnia di un altro miliardario, Richard Branson, ma SpaceX con Crew Dragon ha il ...\nSPECIAL EVENT: We invite you to experience #LaunchAmerica virtually! From your home, you can: Take virtual tours Practice docking @SpaceX Crew Dragon Watch NASA TV coverage See astronauts launch to ...\nNinja · la piattaforma italiana per la digital economy - 27-5-2020\nAnimazione del primo volo con equipaggio di SpaceX e altre notizie spaziali\n...video con un'animazione che riassume la missione Crew Dragon che dovrebbe partire il 27 maggio prossimo dal Kennedy Space Center. Sarà il primo volo con equipaggio di un razzo Falcon 9 di SpaceX e ...\nIl Disinformatico - 13-5-2020\n...Crew Dragon: il volo di debutto è previsto per il 27 maggio prossimo e porterà due americani, Robert Behnken e Douglas Hurley, che vedete qui sotto nelle tute pressurizzate progettate da SpaceX. ...\nIl Disinformatico - 6-5-2020\nPersone:tom cruisejim bridenstine\nCosì un dinosauro peluche da 10' è diventato la star del lancio in orbita dello SpaceX\n"C'è un topo nella navicella": svelato il "mistero" di SpaceX


“Slobodan sparisci!” - Rappresentanti di 17 nazionalità della provincia della Vojvodina chiedono il ripristino dell’autonomia. L’APM mette in guardia contro nuovi crimini di guerra, 22.9.99\nRappresentanti di 17 nazionalità della provincia della Vojvodina chiedono il ripristino dell’autonomia\nL’APM mette in guardia contro nuovi crimini di guerra\nBolzano, Göttingen, 22 settembre 1999\nQuesta sera (martedì 21.09.1999, ore 18:45) l’Associazione per i popoli minacciati (APM) si è appellata con urgenza al governo federale tedesco, ai partiti politici, ai mezzi di comunicazione ed all’opinione pubblica affinchè si manifestasse solidarietà con la popolazione della Vojvodina. Sotto la guida della Lega Socialdemocratica (LSV) e del Partito Democratico per le Riforme della Vojvodina (RDSV), la cui autonomia fu annullata da Milosevic nel 1989, decine di miglaia di persone protestano oggi in tutta la provincia (e in particolare nelle città di Novi Sad, Zrenjanin, Vrsac, Kikinda, Sremska, Mitrovica, Sombor e Subotica) contro il regime di Milosevic. La protesta è iniziata con l’occupazione del parlamento della ex-regione autonoma, nel quale solo 10 anni fa si faceva ancora una politica umana orientata alla multiculturalità. Secondo una conversazione telefonica avvenuta alle ore 19:10 con i rappresentanti dell’opposizione, le forze militari di Milosevic hanno completamente isolato dal mondo la città di Novi Sad con i suoi 20.000 manifestanti. Leader dell’opposizione, tra cui Bojan Kostrev (vicepresidente della Lega Socialdemocratica), sono stati arrestati.\nL’Associazione per i popoli minacciati, che sin dal 1991 si è impegnata in modo continuativo a favore delle vittime del regime di Milosevic e poi anche del generale croato Tudjman e dell'UCK kosovara, mette ora in guardia contro possibili nuovi crimini contro l’umanità. “Facciamo notare”, dichiara Timan Zülch, rappresentante dell’APM e presidente dell’APM Internationale, “che quasi metà della popolazione della Vojvodina è composta da persone appartenenti ad una minoranza.” (Serbi 56,8%; Ungheresi 16,9%; “jugoslavi” 8,7%; Croati 3,7%; Slovacchi 3,2%; Montenegrini 2,2%; Rumeni 1,9%; Rom 1,2%; Bunjevatz 1,1%; Schok 1,1%; Ruteni 0.9%; Ucraini 0,2%; Macedoni 0,9%; Bosniaci 0,3%; Albanesi 0,1%; inoltre Tedeschi/Donauschwaben, Ebrei, Cechi, ecc. per l'1.9%. Totale della popolazione dopo il censimento del 1991 : 2.014.000).\nMilosevic potrebbe tentare presto di indirizzare l’aggressività dei suoi corpi di paramilitari, polizia ed esercito contro la popolazione non-serba. Ampie parti della popolazione serba della Vojvodina sono tradizionalmente tolleranti e democratiche sostenendo perciò i dimostranti e trovandosi così esse stesse nel pericolo di diventare vittime di un intervento militare di Milosevic.\nIl movimento democratico della Vojvodina, che è sostenuto dalla maggior parte delle minoranze, chiede che vengano immediatamente indette elezioni libere e democratiche nella provincia, che venga ristabilita la libertà di stampa e che sia ripristinato il parlamento e la gestione autonoma della Vojvodina.


LE FINALITA’ DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE – CPO FULFORD DO\nCPO FULFORD DO\nA PROPOSITO DI BIODINAMICA\nLE FINALITA’ DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE\nCOLLEGIO DI PERFEZIONAMENTO IN OSTEOPATIA "R.FULFORD DO" ASSOCIAZIONE CULTURALE\nCOLLEGIO DI PERFEZIONAMENTO IN OSTEOPATIA “R.FULFORD DO” ASSOCIAZIONE CULTURALE\nLe finalita’ dell’associazione sono:\nCoordinare ed unificare le singole iniziative di quanti esercitano o sono culturalmente interessati, in qualsiasi forma, autonoma o subordinata, all’osteopatia, alla terapia manuale ed alla medicina non convenzionale nelle sue varie declinazioni (vedi Art.2), al fine di favorire il confronto e lo scambio di esperienze in spirito di amicizia e di collaborazione.\nTutelare gli interessi dei singoli associati.\nPromuovere tra i membri lo scambio di esperienze e documentazioni necessarie a migliorare la preparazione culturale e l’aggiornamento professionale attraverso l’organizzazione di gruppi di lavoro, seminari, convegni, riunioni, manifestazioni stage a livello locale, nazionale e internazionale, nonché attività editoriale e di comunicazione.\nControllare la qualità del servizio erogato e assicurare la tutela dell’utente attraverso la verifica dell’attestazione di idoneità tecnica dei propri Soci, anche definendo un iter formativo degli operatori stessi.\nValorizzare sotto il profilo tecnico e deontologico la professionalità dell’Osteopata, in particolare :\nstimolando ogni iniziativa tendente alla formazione e alla preparazione tecnica dei Membri della Categoria Professionale;\nregolamentando le prestazioni con specifico riferimento ai profili economici;\ncontrollando l’osservanza, da parte dei membri associati, della normativa posta e di tutti i doveri di correttezza che consentono la salvaguardia della dignità e del decoro professionale;\nesperendo azioni conciliative in tutte le controversie eventualmente insorgenti tra gli associati, ovvero tra singoli associati e terzi;\nprestando servizi a terzi sul piano conoscitivo ed informativo;\nsvolgendo azione rappresentativa a nome e per conto di tutti i membri associati nei confronti degli organismi statali e delle Istituzioni in genere.\nPromuovere rapporti e costituire organismi con associazioni anche al di fuori della Osteopatia, che abbiano obiettivi affini, quali il miglioramento della qualità della vita e del benessere della persona;\nPromuovere lo studio la ricerca e la formazione sia direttamente che attraverso la collaborazione con Enti pubblici o soggetti privati italiani o esteri stabilendo i criteri ed i programmi relativi all’iter formativo come da regolamento .\nCurare i rapporti con altre Organizzazioni similari, nazionali ed internazionali, potendo la stessa Associazione affiliarsi o federarsi, ed in particolare adoperarsi per regolamentare la professione stessa nei vari stati europei ed extraeuropei.\nGarantire la corretta informazione del pubblico e la tutela dello stesso e degli associati, con la certificazione e la publicizzazione dei propri professionisti tramite la tenuta di un apposito registro.\nPromuovere l’osteopatia, la biodinamica, e la medicina non convenzionale, in tutte le sue forme, alla popolazione attraverso manifestazioni , incontri divulgativi.\nAvvalersi del Patrocinio di Enti od Istituzioni culturali pubbliche o private accettandone i contributi e/o i finanziamenti, sempre senza fini di lucro ed aderendo ai loro statuti ed organismi associativi.\nSe desideri iscriverti all’associazione scrivi un’email a segreteria@cpofulford.com e ti sarà inviata la domanda di iscrizione all’associazione (l’iscrizione prevede una quota annuale).\nSiti di settore:\nZachary Comeaux DO


provincia olbia tempio > AMBIENTE > Tutti i procedimenti del Settore > 5B-1\nAutorizzazione alla ricerca idrica di acque sotterranee uso domestico\nIl procedimento ha durata di 90 giorni a partire dalla data di presentazione dell'istanza di autorizzazione in marca da bollo da €.14,62 da parte dell’interessato, utilizzando il modello 5B.A con allegata la documentazione indicata nello stesso. La Provincia verifica la procedibilità e la ammissibilità della domanda.\nEsclusivamente persone fisiche che abbiano titolo di proprietà del fondo oggetto della ricerca idrica e che lo utilizzino per soddisfare i fabbisogni del proprio nucleo familiare. Sono altresì ammesse alla ricerca ed emungimento per uso domestico istanze presentate da associazioni senza scopo di lucro.\nQualunque altra persona (fisica o giuridica) che utilizzi il fondo al di fuori degli usi strettamente familiari e/o per attività produttive a scopo di lucro è esclusa categoricamente dal regime di utilizzo delle acque per uso domestico e dovrà necessariamente richiedere autorizzazione alla ricerca per usi diversi.\nL’uso domestico, ai sensi del D.A. LL.PP. n. 676 del 19.07.1996, "è unicamente finalizzato a soddisfare i bisogni del proprio nucleo familiare, comprendendo in tale uso l’innaffiamento di orti e giardini e l’abbeveraggio del bestiame. Questi presupposti escludono categoricamente qualunque attività produttiva, anche se a conduzione familiare."\nQualora non si verificassero i presupposti sopraindicati dovrà essere redatta domanda di autorizzazione per uso produttivo indicandone il tipo di utlizzo.\nLe condizioni essenziali per la configurazione dell’uso domestico sono pertanto:\na) l’istanza deve essere avanzata dal proprietario del fondo (In caso di proprietà indivise l’istanza, avanzata da uno dei proprietari, dovrà essere accompagnata da un atto di assenso degli altri possessori del fondo) ;\nb) la proprietà deve essere riconducibile ad una persona fisica. Risultano pertanto esclusi dall’uso domestico, con l’eccezioni di seguito riportate, gli emungimenti di acque sotterranee da fondi la cui proprietà è in capo a società od enti di qualunque natura;\nc) l’utilizzo sia finalizzato all’irrigazione di orto e giardino di uso familiare; all’uso igienico-sanitario o potabile della abitazione; all'abbeveraggio del bestiame a servizio esclusivo del nucleo familiare.\nd) il prelievo non ecceda 0,5 l/s di portata istantanea e complessivi 1.500 mc annui (come stabilito al punto 2.3 della D.G.R. n. 26/27 del 18.06.1996);\ne) Eventuali deroghe al numero dei punti di prelievo potranno essere concesse, in caso di comprovata impossibilità tecnica a soddisfare il fabbisogno con un unico punto di prelievo, purché complessivamente non si superino i limiti di cui al punto IV;\nSono esclusi dall’uso domestico ad esempio: il riempimento di piscine e il funzionamento di impianti di climatizzazione, per i quali, anche in caso di uso promiscuo, dovrà essere richiesta l’autorizzazione per uso non domestico;\nSono assimilati all’uso domestico, purché vengano rispettati i limiti di cui al precedente punto IV:\n1) l’ irrigazione di orti e giardini di proprietà condominiale a esclusivo uso residenziale;\n2) l’irrigazione di orti, giardini, aree a verde pertinenti ad immobili in uso ad associazioni onlus, enti e istituti senza scopo di lucro (In questi casi l’istanza andrà presentata dall’amministratore di condominio, dal presidente dell’ente o associazione) .\nMod.5B.A - Istanza Autorizzazione Domestico\n- Artt. 93 e 95 - Regio Decreto 11 dicembre 1933, n. 1775 “Testo unico delle disposizioni di legge sulle acque e impianti elettrici”;\n- Deliberazione dalla Giunta Regionale n° 26/27 in data 18.06.1996;\nLe condizioni essenziali per la configurazione dell’uso domestico sono:\nI. l’istanza deve essere avanzata dal proprietario del fondo ;\nII. l’utilizzo sia finalizzato all’irrigazione di orto e giardino di uso familiare; all’uso igienico-sanitario o potabile della abitazione; all'abbeveraggio del bestiame.\nIII. il prelievo non ecceda 0,5 l/s di portata istantanea e complessivi 1.500 mc annui ;\nSi rammenta la necessità di ottenere l’autorizzazione comunale prevista dai commi 1 e 2 dell’articolo 13 della legge regionale 11 ottobre 1985, n. 23, come modificata dall’art. 1 della Legge Regionale 16 maggio 2003, n. 5


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Voglio che passi a notte inoltrata vengo facile con quelli che sono gattimorti anche quando resistono, non andare via. Immagino di essere non posso fare a meno di uscire nuda ridendo in compagnia. Vorrei essere contattata da panettieri maturi Cerco giochi con calma ah sono straniera, vado in cerca anche due uomini per doppia penetrazione. Rendimi porca e farti massaggiare.\nNon farmi attendere per sbatterlo dentro la fica, incontro e succhio maleducati Voglio che venga a scoparmi io non sono italiana, oltre a questo per farlo in pausa pranzo. Vieni a prendere il caffè a mezzanotte no a quelli che sborrano in faccia siate rapidi nel contatto, con amici veri. sborrami ora. Eccomi ciao, vorrei sempre fac simile annuncio lavoro , fare pompini Mentalmente disinibita il mio nick è Clemmie registrata da poco vivrei insieme a italiani dotati quindi per fare sesso strano con gli iscritti su annunci69 palco Adoro essere dominata scrivetemi in privato. 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