Digital Library, August 2018\nRodrigo Batista – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.\n«Performance as splitting oneself in two, with oneself taking action relative to the tendencies of the other. […] Performance as exhaustion: breakdown of specific channels of adaptation, the reaction spreading over different areas. […] Performance as camouflage (performer can change shape coloration, in order to fit the background). […] Performance as alibi, resulting in a presented piece of biography at all. […] Performance as confrontation of a thing that is present on the condition that it recedes from its given aspects».\n(V. Acconci, Vito Acconci: Notebook Excerpts, 1971)\nIn occasione della collaborazione tra KABUL magazine e LIVE WORKS (Centrale Fies), traduciamo e divulghiamo per la prima volta in italiano un estratto degli atti del convegno tenutosi nel 1979 a Palazzo Grassi (Venezia), in occasione della mostra11Artisti in mostra: Vincenzo Agnetti, Juan Clareboudt, Giuseppe Chiari, Hervé Fischer, Jochen Gerz, David Haxton, Bernard Joubert, Michel Journiac, Wolf Kahlen, Allan Kaprow, Richard Kriesche, Christian Kubish, Alan Lazarus, Leopoldo Maler, Bruce McLean, Gerald Minkoff, Federica Marangoni, Hermann Nitsch, Muriel Olesen, Orlan, Jean Otth, Gina Pane, Gianni Pettena, Fabrizio Plessi, Helmut Schober, Ha Schult, Bill Viola. The Art of Performance è stata organizzata da New York University (Art and Education Department) e dal centro di arte e comunicazione di Buenos Aires.\nintitolata THE ART OF PERFORMANCE, a cui presero parte Gregory Battcock, René Berger, Florent Bex, Achille Bonito Oliva, Cee S. Brown, Angiola Churchill, Pontus Hulten, Christos Joachimides, Pierre Restany, Jean Pierre Van Tieghem, Francesc Vicens. Il convegno, coordinato da Jorge Glusberg, fu organizzato allo scopo di definire una cornice critica e teorica sulla performance art. Il testo, ritrovato nel fondo bibliotecario Ermanno Migliorini custodito presso il CID/Arti Visive del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci e mai ripubblicato sino a oggi (nemmeno in lingua originale), è da considerarsi fondamentale per lo studio della performance art. Basti pensare che nel 1984 Gregory Battcock, per la sua celebre antologia, scelse un titolo che ricalcava appunto quello della mostra veneziana:22«The final epigraph comes from The Art of Performance, the catalogue to an exhibition of performances held in Venice in the summer of 1979, from which the title of this book was chosen. The exhibition was only one of many international festivals and symposia presented between 1977 and 1980 in New York, Montreal, and primarily, in Europe. In addition to providing an official acknowledgment of the form, these events clearly identified performance as the art form most characteristic of the 1970s» (G. Battcock, The Art of Performance, 1984).\nArt of Performance: A Critical Anthology.\nRileggerlo oggi, a cinquant’anni dal 1968 – anno riconosciuto dalla critica come coincidente con la nascita della performance art –, in un periodo di crisi culturale in cui la comunicazione di massa e il linguaggio politico sono esasperati da un pensiero populista nutrito da nuove istanze di matrice colonialista e razzista, rimette in discussione le modalità e le urgenze affrontate e portate in scena nelle performance che si sono susseguite durante le giornate di LIVE WORKS.\nDi seguito chiariremo quanto affermato con una breve e concisa cronologia che si sofferma su tre specifici anni che riteniamo utili per argomentare la nostra tesi: 1968, 1979 e 2018.\n1968: La nascita della performance. L’importanza della documentazione video e il ricorso all’interdisciplinarietà\n«The year 1968 prematurely marked the beginning of the decade of the seventies. In that year political events severely unsettled cultural and social life throughout Europe and the United States. […] Performance in the last two years of sixties and of the early seventies reflected conceptual art’s rejection of traditional material of canvas, brush or chisel, with performers turning to their own bodies as art material, just as Klein and Manzoni had done some years previously».\n(RoseLee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present, 1979)\nLa performance art, come chiarisce già nel titolo Goldberg nel suo libro del 1979, affonda le sue radici nelle avanguardie storiche europee e fa riferimento al verbo inglese to perform che racchiude in sé molti significati, tra cui “operare”, “svolgere”, “compiere”, “adempiere”, “portare a conclusione” e può essere applicato in diversi contesti: da quello amatorio, a quello sportivo, sino a quello dello spettacolo in ambito musicale e/o teatrale. Possiamo dunque affermare che l’atto della performance sia sempre esistito ed è insito nel comportamento quotidiano di ogni essere umano.\nMa come entra la performance nelle arti visive tanto da diventare un’etichetta? Critici tra loro molto distanti per metodologie di lavoro e punti di vista, come Renato Barilli, Alberto Boatto e RoseLee Goldberg, sono giunti alla conclusione che la nascita della performance art risalga al 1968,33Il 1968 è considerato l’anno di avvio alla performance art perché il 30 ottobre Simone Forti si esibì alla galleria di Piazza di Spagna su invito di Fabio Sargentini importando le ricerche che si stavano diffondendo negli Stati Uniti. Dai critici è considerata come la prima performance realizzata in Europa. L’interesse di Sargentini per il genere performativo verrà poi rafforzato nel mese successivo con l’inaugurazione del garage: «Il garage si rivelò il contenitore perfetto per la nuova forma d’arte degli anni ’70. Non ricordo adesso la prima volta che venne fuori il conio, l’etichetta “performance”. Ecco l’unica cosa di cui mi rammarico è di non essere un coniatore di etichette, perché nel ’69 se avessi chiamato il primo festival di musica e danza… […] quella parola, sai, l’etichetta, ecco lì non sono stato bravo, Celant è stato bravissimo in questo» (R. Siligato, Intervista a Fabio Sargentini, in Roma anni ’60: Al di là della pittura, (Roma, Palazzo delle esposizioni, 20 dicembre-15 febbraio 1991), a cura di M. Calvesi, R. Siligato, Roma, Carte Segrete, 1990, p. 372). Gerry Schum nel testo Videonastri, pubblicato nel catalogo della Biennale di Franco Arcangeli, riprende l’etichetta senza avanzare spiegazioni critiche, al solo scopo di spiegare al meglio la sua rassegna video ospitata nella roulotte parcheggiata ai Giardini della Biennale: «I video-oggetti realizzati in questo laboratorio durante la Biennale varranno particolarmente a evidenziare il contrasto ovvero il dualismo tra le tradizionali opere d’arte risultanti da attività e tecniche ‘artistiche’ da una parte, e l’arte intesa come processo o performance dall’altra» (G. Schum, Videonastri, in 36 Esposizione internazionale d’arte, Venezia, 11 giugno-1 ottobre, 1972, a cura dell’Archivio storico dell’arte contemporanea, p. 30). L’etichetta “performance art” pare essere stata utilizzata per la prima volta in maniera consapevole nel contesto delle arti visive da Vito Acconci, nella sua pubblicazione del 1971. In Italia, fino al 1977, anno della prima edizione di La settimana della performance art di Bologna, si privilegia la categoria nominata «comportamento», coniata da Barilli in occasione di Gennaio ’70.\n anno simbolo della rivoluzione intellettuale. I due esponenti italiani affiancano questo nuovo genere e medium alle teorie di studiosi come Herbert Marcuse, Marshall McLuhan ed Edgar Morin,44Cf. R. Barilli, Il ’68 nelle arti visive, apparso in «Qui arte contemporanea», 15 settembre 1975, in R. Barilli, Informale oggetto, comportamento; F. Vegliani, La prima intervista di Marcuse a un settimanale d’Europa, «TEMPO», 27, 2 luglio 1968, pp. 16-23; S. Milani, Una rilettura di Edgar Morin, in «SocietàMutamentoPolitica», Firenze University Press, vol. 1, 2, 2000.\nle cui idee convergono in tre punti fondamentali per gli sviluppi delle arti performative: l’abbandono del sistema gutenberghiano a favore della comunicazione massmediatica,il riconoscimento dell’equilibrio delle energie psichiche tra i poli freudiani del piacere e della realtà raggiunto grazie al periodo di crisi sessantottino.\nIn Discorso personale indiretto, pubblicato sulla rivista «Che fare» nella primavera del 1969, Boatto precisa che l’origine della performance art coincide con i moti del ‘maggio francese’, quando, riprendendo la tesi del sociologo Morin, all’interno di un contesto di crisi sociale si è iniziato a «utilizzare le pulsioni e le perturbazioni affettive al servizio della ricerca, vale a dire servirsi delle proprie allergie, dei propri entusiasmi, delle proprie perplessità, ciò può essere fatto solo a condizione di controbilanciare l’allergia e l’entusiasmo con il dubbio e di trasmutare la perplessità in interrogazione attiva».55A. Boatto, Discorso personale indiretto, «Che fare», 6-7, Milano, primavera 1969.\nIl ’68 stimola pertanto il risveglio collettivo e la performance diviene così il campo di ricerca in cui manifestare il proprio dissenso. L’apertura alla partecipazione del pubblico della performance trova infatti riscontro nel concetto stesso di “contestazione”, spesso implicito al progresso artistico, attraverso meccanismi di affermazione e negazione critica di concetti. L’attività di ricerca, a sua volta, differisce dalla mera contestazione politica, e per poterlo fare è necessario che questa venga come “fissata”, divenendo documentazione di un’urgenza dettata da uno specifico periodo storico. La tecnologia inizia pertanto a essere presa in considerazione per registrare e «cristallizzare» (termine utilizzato dall’autore del testo qui tradotto) l’azione, affinché questa possa poi costituire la sintesi del rapporto che si instaura tra artista e pubblico, memoria privata e memoria collettiva, e al tempo stesso non restare immutata.66Grazie alla possibilità data dalla performance, che può al tempo stesso essere registrata ma anche non ripetersi mai più in maniera identica in quanto ogni volta che viene messa in scena è co-prodotta insieme alla partecipazione del pubblico, veniva superata la questione, fatta emergere da Walter Benjamin, dell’opera ai tempi della sua riproducibilità tecnica. Il testo di Benjamin è arrivato in Italia solo nel 1966, per i tipi di Einaudi, alle soglie della grande rivoluzione.\nCome sostiene Goldberg, a partire dal ’68 la performance art si diversifica e rinnega i media tradizionali. Non solo perché li rifiuta ma soprattutto perché, nel momento della sua messa in atto, le fasi di produzione, realizzazione, fruizione e valutazione coincidono in un unico momento condiviso di partecipazione simultanea che investe l’artista e il pubblico. Così lo spiega Erika Fischer-Lichte in L’Estetica del performativo: «Per quanto riguarda i processi di produzione del significato negli spettacoli si può generalmente affermare che il singolo spettatore non li compia a partire da una distanza, ma in quanto partecipante coinvolto in essi. […] Anche quando prende “interiormente” le distanze dallo spettacolo, siede annoiato sulla poltrona a occhi chiusi, manifesta il proprio distacco con osservazioni critiche ad alta voce, egli continua comunque a prendere parte allo spettacolo, interviene cioè l’autopoiesi del loop di feedback. Finché rimane all’interno di quello spazio, egli non può non partecipare: la distanza che si può ancora mantenere durante l’osservazione di un quadro o la lettura di una poesia gli è, in questo caso, preclusa».77E. Fischer-Lichte, L’Estetica del performativo (2004), Carocci Editore, Roma 2014, p. 267.\nCiò comporta che i canoni solitamente adottati per la valutazione di un’opera d’arte si rivelino inadeguati e sia necessario trovare quindi un supporto in apparati teorici e concettuali appartenenti a discipline che, sino a questo momento storico, esulano dal campo strettamente artistico riferendosi piuttosto alle scienze sociali e all’antropologia.\nIl ’68 ha dunque posto le basi affinché la performance potesse rientrare nel campo di studi delle arti visive, sia per le ricerche tecnologiche in ambito di tesaurizzazione di azioni effimere, sia per la legittimazione della rappresentazione di un messaggio attraverso il solo ausilio del corpo. La performance è pertanto da considerarsi come una risposta, una reazione a un momento di crisi della società e al tempo stesso di evoluzione tecnologica e intellettuale. Con il ’68 l’uomo inizia a percepire se stesso, guardandosi intorno con la voglia e l’obiettivo di reinventare e reinventarsi, dando nuovo valore a ciò che può apparire scontato nella quotidianità di una società dello spettacolo e dei consumi, agevolato in questa missione dalla tecnologia che non è più nemica ma supporto. Nel 1972, in occasione della rassegna curata da Fabio Sargentini e intitolata Festival Music and Dance, Luciano Giaccari, autore delle riprese, commentava in questo modo il ruolo della documentazione video: «Il punto infatti era proprio quello di registrare gli spettacoli nelle condizioni naturali degli stessi e senza che gli operatori e le macchine costituissero delle entità interferenti, sia per l’ingombro fisico sia per esigenze speciali di luce, di audio ecc. Nascevano così i primi fenomeni di documentazione video ‘in tempo reale’ di spettacoli e performances, fortemente legati alle circostanze contingenti, ma che comunque costituivano un esperimento, nel bene e nel male, non omologato alla banalità dello stile televisivo consueto».88L. Giaccari, C’era una volta un garage, la musica, la danza e un video, apparso su L’Attico, 1957-1987: 30 anni di pittura, scultura, musica, danza, performance, video, Spoleto, Chiesa di San Niccolò. 1 luglio-30 agosto 1987, 1987, a cura di F. Sargentini, R. Lambarelli, L. Masina, Mondadori (Milano) / De Luca Editore (Roma), pp. 76-77.\nLa critica che appartiene al campo delle arti visive alla fine degli anni Sessanta e all’inizio dei Settanta non possiede ancora gli strumenti necessari per poter teorizzare la propria natura effimera e time specific, slegata inizialmente da ogni contesto commerciale. Lo dimostra il fatto che l’etichetta di “performance art” viene coniata ad anni di distanza rispetto a quando gli artisti cominciano a utilizzarla nella propria pratica.\n1979: Il consolidamento teorico: dal comportamento (behavior/attitude) alla performance art\n«By 1979, the move of performance towards popular culture was reflected in the art world in general, so that by the beginning of the new decade the proverbial swing of the pendulum was complete».\n«Performance became accepted as a medium of artistic expression in its own right in the 1970s. […] Art spaces devoted to performance sprang up in the major international art centres, museums sponsored festivals, art colleges introduced performance courses, and specialist magazines appeared.\n(RoseLee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present)\nIl 1979 segna l’inizio di un impegno critico e rappresenta una nuova fase della performance art, ormai distante dalla rivoluzione sessantottina e che mostra di adattarsi ai nuovi cambiamenti della società degli anni ’80. Nel 1976 viene pubblicato il volume intitolato Elements of performance art, una sorta di guida alla performance redatto da Fiona Templeton, un vero e proprio manuale di esercizi creato per i performer della new dance. Nonostante l’etichetta di “performance art” sia ormai riconosciuta, essa non ha ancora un corredo critico tale da giustificare la sua nascita in relazione agli altri studi dell’epoca in ambito antropologico, semiologico, politico e delle arti visive. Nel ’79, invece, assistiamo a una vera e propria profusione editoriale dedicata al tema. Peggy Gale pubblica Performance by Artists, una raccolta dei più noti artisti del campo ma che ancora una volta non riesce tuttavia a delineare una specifica teoria critica. Tale lacuna è colmata nel medesimo anno dal più noto testo di RoseLee Goldberg, Performance art: from Futurism to the Present. È in questo clima che si inserisce The Art of Performance, una mostra e una serie di interventi critici che hanno delineato in maniera lucida questo genere artistico, inserendo la produzione delle arti visive in armonia con gli studi di ambito semiotico e riuscendo a differenziare e allo stesso tempo unire le esigenze espresse dalla body art e dalla performance art.\nMa com’è stato recepito dalla critica italiana il risultato dei lavori compiuti nel corso delle giornate di studi di Palazzo Grassi? Come si evince dal testo tradotto, nel 1979 il termine ‘performance’ è ancora affiancato a quello di «comportamento» (behavior). In Italia, tale concetto è stato a lungo utilizzato come etichetta temporanea della performance art. Il termine è usato per la prima volta nel 1968 da Achille Bonito Oliva, in occasione della recensione del libro Happening del critico Michael Kirby appena pubblicato in lingua italiana. Lo scritto appare sulle pagine della rivista militante di Fabio Sargentini, «Carta Bianca»: «Linguaggio unico a mezza strada tra gesto e pensiero […], l’attore smette il decoro della verosimiglianza psicologica per inserirsi attraverso il proprio comportamento (come oggetto) nella situazione […], esibizione iterata di sé nell’accumulazione separata dei gesti, la cui trasparenza ideologica è costituita da un’attitudine alla libertà. E la libertà non è un reperto archeologico da riesumare ma un processo politico da attivare».99A. Bonito Oliva, Azione diretta, in «Cartabianca», Roma, 2, maggio 1968, pp. 29-32.\nIl termine «comportamento» viene però teorizzato da Barilli in Gennaio ’70 probabilmente come traduzione della parola attitudes della mostra del 1969 che ha segnato uno spartiacque negli studi della storia curatoriale: When Attitudes Become Form. Riscontrando così delle affinità tra la natura processuale delle azioni viste a Berna e quelle che si vedevano nelle gallerie, nei garage e nei depositi italiani. Nel 1972, con la mostra Opera o comportamento, allestita in un’ala del padiglione centrale della Biennale di Venezia, continua i suoi studi teorici e pone l’attenzione sulla processualità e la temporaneità delle produzioni artistiche contemporanee a seguito dei cambiamenti e dei movimenti sessantottini. Il passaggio da behavior/attitude a ‘performance’ si realizza nell’intenzionalità, nella volontà e nella strutturata consapevolezza della propria azione da parte dell’artista-performer che assume su di sé una responsabilità nei confronti del pubblico: la performance non può esaurirsi nel compimento dell’azione ma nel potenziale di lettura che offre, nell’apparato simbolico da cui attinge e che ne definisce il significato. Già a partire dagli anni ’60 il carattere temporale, momentaneo della performance art, ovvero la sua durata, nonché la forza espressiva della gestualità ripetuta, pongono l’atto performativo in una zona intermedia tra il comportamento quotidiano e l’azione drammaturgica. La ricerca semiotica collegata alla performance art evidenzia ancora una volta come il concetto di performance sia difficilmente collocabile in un ambito univoco dell’arte ma come invece si ponga in uno spazio ibrido, incredibilmente liquido e precario, capace di mettere in discussione categorie, ruoli e il rapporto tra oggetto e soggetto.\nIl 1977 è l’anno della prima rassegna dedicata interamente alla performance art, e finalmente nel catalogo leggiamo una prima linea di demarcazione tra il concetto di performance art e quello di comportamento: «In fondo, vedremo che l’attività che approda alla performance non è molto diversa, nei suoi aspetti teorici, nella sua filosofia, da ciò che in Italia si è detto ‘comportamento’; anzi tra i due al limite non c’è alcuna differenza concettuale; ma appunto ce n’è una di uso linguistico in quanto il nostro ‘comportamento’ soffre di un’ambiguità che può essere risolta, ma non molto bene, dal differente uso dell’articolo determinativo: c’è infatti ‘il’ comportamento, che diviene una categoria generale (di una persona o di un gruppo) […] c’è invece ‘un’ singolo comportamento, che ha un principio e una fine, e si distingue dai molti altri di quella stessa persona»1010R. Barilli, La ‘performance’ oggi: tentativi di definizione e di classificazione, apparso nel catalogo I Settimana internazionale della performance (Galleria comunale d’arte moderna di Bologna, Bologna, 1-6 giugno 1977), a cura di R. Barilli, F. Alinovi, R. Daolio, M. Pasquali, Nuova Foglio, Macerata, 1978. in R. Barilli, Informale Oggetto Comportamento, pp. 158-159.\n(R. Barilli, Settimana internazionale della performance, 1977).\nFacendo tesoro delle parole di Barilli, nel testo tradotto, Glusberg si pone la seguente domanda: in quali condizioni un comportamento può essere considerato portatore di significato? Egli assume il comportamento come parte di una discorsività legata al corpo e alla costruzione di un’estetica della performance. A questo proposito, pochi anni più tardi, sarà Richard Schechner, docente di Performance Studies, a rimarcare come la natura del processo performativo si esprima attraverso il restored behavior (‘comportamento ritrovato’), un fenomeno che rievoca sequenze smarrite, nascoste dal mito, dalla tradizione e, potremmo dire oggi, dalla comunicazione di massa. L’abilità del performer sta nel riuscire a costruire la struttura scenica, passando anche attraverso la decostruzione di se stesso, e gli elementi cosiddetti convenzionali rappresentano un punto di partenza da cui la performance trae spunto per ridefinirli ulteriormente, sia da un punto di vista formale che semantico. Questo è il risultato di un lungo percorso di allenamento che può attuarsi in qualsiasi ambito dell’esperienza sociale: «Restored behavior is the key process of every kind of performing, in everyday life, in healing, in ritual, in play, and in the arts […] Restored behavior includes a vast range of actions. In fact, all behavior is restored behavior – all behavior consists of recombining bits of previously behaved behaviors».1111R. Schechner, Restoration of behavior, in Between theatre and anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1985.\nLe affermazioni di Schechner acquistano maggior valore ai giorni nostri, per esempio analizzando un caso specifico come quello delle performance che si sono da poco svolte a Fies, in cui i performer in più occasioni hanno puntato alla decostruzione degli stereotipi mediatici, sessisti e colonialisti e a una generale ridefinizione dei nuovi nazionalismi.\n2018: LIVE WORKS: «Black and yellow bitches all around me»\n«[…] Performance-Body Art is not glorifying. Nor is it personal, in the sense that the artist’s personality becomes an issue. As expression these works express nothing whatsover of the artist as individual, as person, as emotion, if anything the reverse is true for these works seem very much to be anti-ego statements and as such run counter of the bulk of preclimate-controlled art. As the artists get closer to basic human facts, beyond culture, nationalism or individualism, they begin at place that as not yet been discovered».\n(G. Battcock, 1979)\nMessa a fuoco la genesi della performance art a partire dagli anni Sessanta, come si sta ampliando oggi il concetto di performance? Quali direzioni sta prendendo o può ancora prendere il linguaggio performativo? Così come nel ’68 e nel ’79, oggi la performance art continua a rinnovarsi nei contenuti rispondendo alle problematiche della società in relazione alle evoluzioni tecnologiche e le complessità del linguaggio mediatico, e instaurando sempre un dialogo attivo tra i performer e il pubblico, una relazione orizzontale e non gerarchica tra memoria collettiva e individuale.\nChristian Botale Molebo – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nJudith Raum – photo credits Eleonora Tinti per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nViviamo negli anni della post-verità in cui i messaggi politici e i fatti di cronaca estera e interna sono veicolati e opacizzati dalle agenzie di comunicazione. All’interno di tale contesto, i performer rispondono arrivando in Europa da ogni parte del mondo e sfruttando realtà e istituzioni artistiche in cui incubare la propria ricerca affinché la verità maturata dalle esperienze personali possa essere divulgata e trasmessa a terzi senza filtri. Come sottolinea anche Battcock, è in quel preciso momento che tali esperienze smettono di essere meramente personali ed entrano all’interno di uno spazio che porta alla loro vera scoperta. Durante le giornate di LIVE WORKS, stereotipi mediatici e pensieri di origine colonialista che per anni hanno oppresso l’identità di intere popolazioni sono stati utilizzati da artisti come Rodrigo Batista, Christian Botale, Cinthia De Levie, Nyakallo Maleke, Phumulani Ntuli e Beto Shwafaty, che li hanno riattualizzati, reinterpretati, riabilitati e rimessi in discussione per divulgare storie di cronaca argentina, brasiliana, messicana e congolese troppo a lungo taciute. La samba e il twerking senza freni di Batista invitano alla conoscenza disillusa degli scontri e dei drammatici eventi che da anni si svolgono per le strade di San Paolo; i rituali e le invocazioni di origine africana di Botale vengono ricontestualizzati in epoca contemporanea per rivolgere preghiere agli spiriti affinché gli episodi di violenza sulle donne congolesi abbiano fine; uomini imbrigliati con lacci emostatici come bestie in una stalla indossano maschere e protesi nella performance di De Levie denunciando lo sfruttamento dei lavoratori e dell’immagine esotica del popolo messicano; Shwafaty riprende lo studio del movimento cinematografico della «Pornomiseria» per disilludere il pubblico riguardo alle immagini di ricchezza e spensieratezza erroneamente affiancate all’America Latina. Lo spettatore viene messo dinanzi alla verità senza che questa possa essere in alcun modo fraintesa.\nCinthia De Levie – Rehabilitation – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nBeto Shwafaty – Live Works vol 6 – photo credits Eleonora Tinti per Centrale Fies.\nTentando di creare traiettorie di intimità con il pubblico, che in prima battuta si sente escluso dalla sua performance, Michele Rizzo indaga l’esperienza del clubbing e delle coreografie a essa collegate: la musica ovattata, i movimenti ripetitivi ricordano la condizione di solitudine e incomunicabilità di una generazione, ma allo stesso sono espressione di una liturgia, una ritualità che attrae lo sguardo dello spettatore e lo coinvolge gradualmente come parte dello spettacolo. Reza Mirabi si concentra invece sul rapporto sempre più distorto e contraddittorio tra natura, cultura e mercato: crea una brand, uno showroom per il pubblico che viene accolto e circondato da elementi ipercommerciali riconoscibili, propri della cultura popolare contemporanea, facendo leva sul culto del materialismo attuale che rende il pubblico complice di tale sistema per affiliazione e assuefazione.\nLo storytelling è invece il mezzo utilizzato per ridefinire i confini dell’identità personale e dei nuovi nazionalismi, raccontati con un approccio squisitamente ludico e naif dall’artista libanese Ely Daou, che attualmente vive tra Berlino e Barcellona, dopo aver trascorso l’infanzia a Beirut durante la guerra civile, e dal duo composto da Anne-Lise Le Gac e Arthur Chambry. Questi ultimi, rimasti folgorati dalle letture del sociologo Tim Ingold, come si evince dalla sceneggiatura proiettata in scena, ridisegnano una nuova cartografia immaginifica e sonora caratterizzata da gallette di riso fuori scala, fontane e confini di zucchero raffinato. Ursula Mayer immagina l’evoluzione delle specie partendo dall’analisi dei DNA di alcuni soggetti contemporanei, nella lecture multimediale in collaborazione con lo scrittore Chris McCormack e Jade Montserrat, mentre Judith Raum, nella sua lecture-performance, presenta su grandi schermi l’inedito lavoro fotografico intrapreso dalla storica e diplomatica britannica Gertrude Bell (1884-1926) in Mesopotamia, luogo al centro di numerosi interessi coloniali.\nAnne-Lise Le Gac + Arthur Chambry – Live Works vol 6 – photo credit Eleonora Tinti per Centrale Fies.\nI curatori dell’iniziativa – Barbara Boninsegna, Simone Frangi e Daniel Blanga Gubbay – hanno più volte chiarito che i progetti presentati non sono da considerare come percorsi chiusi, opere finite. Al contrario, LIVE WORKS è da intendersi come una «free school» basata sul rapporto orizzontale tra tutti i partecipanti, in cui ogni artista ha sia l’opportunità sia la responsabilità di presentare il proprio lavoro agli altri ed esporlo al processo autopoietico del loop di feedback. Infine, sebbene il progetto a livello formale sia trattato e comunicato più come un vero e proprio festival con tanto di acquisto di biglietto, la struttura pensata per LIVE WORKS si pone in coerente continuità con la metodologia creativa e partecipativa della performance, rappresentandone allo stesso tempo le contraddizioni e le potenzialità.\nRif. bibl.: J. Glusberg, in The Art of Performance: Palazzo Grassi, Venice, 8-12 august 1979, New York University Art Department, New York, Cayc – Centre of Art and Comunication, Buenos Aires 1979.\nL’arte della performance. I risultati semiotici delle performance\nOggi l’uso del corpo come mezzo di espressione tra gli artisti tende a costruire il percorso artistico in modo diverso, sulla base di un’urgenza umana primordiale, vale a dire verso un ritorno a pratiche antecedenti alla storia dell’arte, a ciò che ha posto le basi per la nascita stessa dell’arte. Tale fatto delinea un percorso a ritroso rispetto a quello storico: dall’opera d’arte concepita a livello simbolico, composta da segni convenzionali e arbitrari, all’opera naturale e motivata, sulla base della quale la storia dell’arte cade ripiegata su se stessa, come in un percorso a spirale.\nPhumulani Ntuli – photo credits Eleonora Tinti per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nCerimonie senza Dio, rituali senza fede: è impossibile presenziare a questi riti senza [provare] la sensazione di [assistere a] un certo inganno. Questo non è riconducibile a un sacrilegio ma a una pantomima, a un’azione che comprende diverse modalità di espressione. Superati i problemi di forme e materiali, i creatori espongono il loro stesso corpo in un atteggiamento di incontro rinnovato con se stessi. Con il loro essere assenti da una religione capace di dare un significato alle azioni, tutto avviene come se al posto del sacro si creasse un’attività orientata verso il segreto: gesti clandestini, sotterranei, sviluppati di fronte a un piccolo gruppo di iniziati. Tutto accade come se in un’epoca privata della trascendenza e spogliata di forme e strutture – feste, rituali, sacrifici, orge cannibali – sorgesse il bisogno di incontrarsi di nuovo, nell’immanenza del gesto – posto al livello elementare del corpo – con un ritorno al cerimoniale. Queste cerimonie ci portano direttamente a scoprire il valore semiologico delle performance: secondo Ferdinand de Saussure,1212Cf. PDF, Università di Roma, Ndr.\nsoltanto i rituali convenzionali e il linguaggio meritano l’appellativo di semiologici. Il linguista ginevrino dubitava, in ogni caso, che le azioni apparentemente spontanee della realtà del soggetto, come la mimica, appartenessero al campo della semiologia. Tuttavia, considerando che tutte le attività umane, e in particolare quelle corporee sono determinate da convenzioni – non dimentichiamoci che oggi esiste una semiologia che investiga azioni come la defecazione, il coito ecc., nel loro [aspetto] culturale e sociale, vale a dire convenzionale –, le performance possono forse essere viste come eventi semiotici per eccellenza. Questo perché il corpo umano è il più plastico e duttile nella questione dei significanti. Esistono tentativi di indagini semiotiche sul corpo umano e l’approccio a quest’ultimo è l’oggetto di discipline come la teoria dei gesti, la cinetica corporea e la prossemica, cioè discipline che hanno a che fare con i movimenti, comportamenti, gesti e distanze tra le persone. L’interesse per questo tipo di argomenti è stato innanzitutto antropologico (Margaret Mead); in seguito, diversi specialisti hanno analizzato i rituali comportamentali (Greimas, Birdwistell, Bateson). Un precursore di tali studi fu indubbiamente Sigmund Freud nel Mosè di Michelangelo, in cui mostrò una sensibilità semiotica non comune quando descrisse la postura di Mosè nei minimi dettagli, deducendo i movimenti precedenti e successivi dell’opera, come se fosse stato osservato con il fotogramma del processo dinamico immaginato da quell’artista di genio. In Per una semiotica del mondo naturale, Greimas analizza i linguaggi gesticolari naturali e culturali, le coordinate del “volume umano”, la mobilità e l’attività motoria: i problemi delle “unità gesticolari”1313Cf. P. Bertetti, Lo schermo dell’apparire: La teoria della figuratività nella semiotica generativa, Esculapio, Bologna 2013, Ndr.\ne della pratica gesticolare, basati sulle categorie della semantica strutturale di cui è pioniere. Analizza inoltre la gestualità mitica e la comunicazione gesticolare, la mimica, l’abilità nel gioco e lo stato simbolico del linguaggio gestuale.\nA oggi la semiosi gesticolare indaga i programmi gesticolari, per quanto riguarda i significati che essi acquisiscono in diversi ambienti e culture: «La semiosi di un programma gesticolare sarà, quindi, la relazione tra le figure gesticolari, presa come significante, e il progetto gesticolare, inteso come significato […]». Julia Kristeva, riferendosi alla gestualità, la pensa allo stesso modo: parla della natura anaforica della gestualità – vale a dire che le figure gesticolari ci rimandano a un significato più inclusivo, che le comprende. (L’anafora è un meccanismo linguistico mediante il quale alcune parole rimandano l’una all’altra all’interno dello stesso enunciato, una sorta di segnale interno al discorso).\nMIchele Rizzo – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nI programmi gesticolari quotidiani a cui siamo costantemente sottoposti sono comuni; ci vestiamo, puliamo, uriniamo ecc. Ma esistono programmi complessi, come gli scambi comunicativi attraverso i movimenti corporei e i gesti tra i membri di una famiglia o di un altro gruppo istituzionalizzato. Da questo punto di vista, l’arte del corpo sviluppa veri programmi creativi, sia individuali, sia collettivi. Come oggetti culturali, i programmi gesticolari richiedono la loro definizione genetica. Il programma conduce al suo stesso risultato, come un algoritmo procreativo. Così, un abito – una cosa – può essere definito attraverso il programma che porta alla sua realizzazione e che può essere chiamato programma di confezionamento del vestito.\nCiò che viene messo in gioco in una performance è il processo del suo stesso sviluppo e di costituzione, in relazione al prodotto artistico: entrambi gli eventi si fondono in una manifestazione finale. La cultura ci porta a considerare le sequenze di azioni e comportamenti che siamo abituati a percepire come naturali, ma la semiotica indaga le loro modalità di produzione, le loro determinazioni produttive.\nLa decodifica di movimenti, gestualità, comportamenti, distanze, significa porre simultaneamente lo spettatore nello stesso tempo dell’artista. Dennis Oppenheim afferma: «…La mia pratica artistica non costituisce un sistema tangibile, cristallizzato… Attorno al 1969 ho iniziato a occuparmi di me stesso attraverso l’esplorazione della dimensione fisica del corpo; ho iniziato a occuparmi di me stesso attraverso il mio corpo, me stesso…». Un misticismo del corpo domina la sua incursione all’interno della body art, come un elemento incontrovertibile della sua creazione. Questa assenza di cristallizzazione a cui l’artista allude, senza altro strumento se non le sue possibilità comportamentali, non produce un altro tipo di oggetto, come un dipinto o una scultura.\nNyakallo Maleke – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nIl corpo nudo, il corpo vestito, le trasformazioni che possono essere operate in esso, sono esempi delle innumerevoli possibilità offerte dal semplice, dall’imprevedibile lavoro con il corpo. Ma le performance e la body art annullano il corpo, come un architetto annulla lo spazio naturale e lo trasforma nello spazio umano. In questa tendenza (fashion), i vari elementi del corpo che sono offerti come contenitori di proposte artistiche sono la testa, i piedi, le mani o le braccia. Le espressioni del viso, i gesti compiuti con le braccia o le gambe, acquistano un’importanza speciale e l’osservatore tende a valorizzare le differenti relazioni tra le estremità e i loro movimenti. Commenti riguardanti le performance mettono l’accento solitamente su segni equivoci: le fotografie alludono a un lavoro, presentando solo aspetti parziali. Indipendentemente dal fatto che l’attenzione si concentri su alcuni aspetti del corpo, [lì] esiste nella performance un’infrastruttura totalizzante che li genera e li articola, ovvero un’unità corporea bio-fisiologica. Ma solo la cultura impone le sue codificazioni su certe parti del corpo: il viso è la parte maggiormente soggetta a ritualizzazioni. La saggezza popolare dice che ogni persona ha il viso che si merita. Ciò si riferisce, naturalmente, alle espressioni, che convenzionalmente modellano la forma del volto.\nNelle performance o nella body art, quegli elementi che indicano ciò che è pertinente, come un gioco di luci o le focalizzazioni della scena, non hanno importanza. Ciò che assume rilevanza è l’osservazione dell’interno in relazione all’esterno, del piccolo in relazione al monumentale, di ciò che è suggerito in relazione a ciò che è inequivocabilmente evidente. Una sorta di perspicacia dell’osservazione è necessaria da parte dello spettatore – il quale non conosce tutti gli artifici convenzionali del teatro –, ma è limitata all’occultamento di realtà corporee semplici e differenziate.\nLe performance o la body art sono cristallizzate nel loro stesso dispiegarsi, ma questa materializzazione non è immutabile: una scena può essere ripetuta ossessivamente o costituire un collegamento nella traiettoria discorsiva del corpo. Programmi comportamentali o gestuali non rispondono, tranne che in alcuni casi, a convenzioni standardizzate, ma piuttosto impongono i loro nuovi significati, totalizzando l’unione di campi semantici, dinamici e flessibili.\nIn sostanza – e crediamo che ciò sia fondamentale – le performance e la body art non lavorano con il corpo ma con una discorsività legata al corpo. Tuttavia la codificazione a cui tale discorso è assoggettato è contraria alle convenzioni tradizionali: parte da linguaggi convenzionali per poi entrare in conflitto con loro. Per questa ragione l’artista ha bisogno di un esercizio fisico e allo stesso tempo mentale che lo prepari al risultato finale, nello stesso modo in cui lo spettatore necessita di una certa abitudine al nuovo. Un’accozzaglia di immagini è offerta agli spettatori che vivono la finzione del proprio stesso corpo, ovvero una regola imposta dai rituali socialmente accettati. In opposizione a questa definizione, l’artista presenta un corpo che drammatizza la realtà recitata, ne fa la parodia, la enfatizza o la trasgredisce. Di fatto il discorso sul corpo è forse il più complesso tra quelli che derivano dalla molteplicità di sistemi semiotici che si dispiegano nella vita sociale. Da qui, perciò, le difficoltà nell’afferrarlo nelle sue dinamiche caratteristiche e nel suo sviluppo.\nReza Mirabi – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nMessi a confronto con il linguaggio del corpo, sorge il problema della legittimità di un’analisi il cui oggetto sia quello di collegare questa ricerca con il soggetto del corpo in arte.\nSe, seguendo F. Rastier,1414Cf. F. Rastier, Idéologie et théorie des signes. Analyse structurale des «Éléments d’idéologie» d’Antoine-Louis-Claude Destutt de Tracy, La Haye, Mouton, 1972; F. Rastier, Essais de sémiotique discursive, Tours, Mam, 1974, Ndr.\ndiamo la definizione di “comportamento” all’insieme di tutti i gesti e gli atteggiamenti osservati o rappresentati sulla base del corpo umano, il primo e il secondo implicano entrambi, nell’ambito delle performance, un metalinguaggio che di loro si fa carico e che li ridefinisce, ovvero che aggiunge nuovi significati. Ora, quindi, in quali condizioni un comportamento può essere considerato portatore di significato? La questione è priva di rilevanza finché riguarda la body art e la performance, dato che quei comportamenti che mancano di significato non sono pertinenti all’arte. In ambito artistico tutto deve avere un significato, un senso, o si corre il rischio di non costruire un oggetto estetico.\nSin dagli albori della civiltà vi sono state persone che hanno fatto del proprio corpo una sostanza semioticamente malleabile al fine di provocare risate o lacrime, o di impressionare gli altri. Molti soggetti narrativi tradizionali – scritti, filmici o televisivi – sono basati sull’esibizione del corpo, sui suoi movimenti o sul potere di alcune sue estremità. Allo stesso modo, la body art e le performance appaiono connesse a una risemantizzazione dei valori contenuti nel processo delle dinamiche corporee all’interno dell’arte. Questo processo inizia con movimenti significativi e “naturali” (stage 1); continua con l’appropriazione di questi da parte dell’arte tradizionale o gli stereotipi del teatro, della danza, del cinema, della televisione e delle mode sociali (2); si conclude con la ri-significazione di tutto questo vasto insieme nelle performance (3). In verità, esistono due tipi differenti di ri-significazione: quella che ha luogo nella fase 2 e che riguarda i comportamenti di base, e quella che ha luogo nella fase 3 in relazione alla precedente. Da questa prospettiva la body art e le performance implicano un metalinguaggio del secondo tipo, mentre la risemantizzazione operata dall’uso del corpo negli spettacoli tradizionali è del primo tipo. Questo sviluppo è dovuto all’interesse di indagare l’insieme di norme comportamentali nel sistema dell’arte, che operano con elementi che sono già naturalizzati e integrati nella cultura sociale. Ma nel cambiare contesto questi comportamenti alterano il loro significato: è qui che risiede la novità delle performance e dell’arte in generale, ovvero nell’incorporare ciò che dovrebbe essere naturale all’interno di un medium che riesce a denaturalizzarlo, che lo introduce nel preciso spazio culturale a cui corrisponde.\nUrsula Mayer – photo credits Eleonora Tinti per Centrale Fies – Live Works vol 6.\nLa body art e le performance mettono in discussione il mondo naturale e nello stesso tempo rappresentano una proposta artistica. Ciò non dovrebbe sorprenderci: mettere in crisi le verità dogmatiche è intrinseco al processo artistico in una condizione di crisi, in questo caso dogmi comportamentali, sia attraverso la loro semplice manifestazione, sia attraverso l’ironia e la memoria sarcastica.\nIntroduzione di Carolina Gestri e Francesca Vason\nFrancesca Vason è curatrice e storica dell’arte. Lavora con M+B Studio a Venezia come curatrice e project coordinator di progetti espositivi internazionali. Collabora con TBA21-Academy e Ocean Space, La Biennale di Venezia, Danish Art Foundation, OCA – Office for Contemporary Art Norway, Singapore Design Council, oltre a sviluppare progetti indipendenti. Prende parte a Campo – programma per curatori italiani della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e, dopo aver scritto per magazine come Juliet e InsideArt, è tra i fondatori di KABUL magazine, dove attualmente opera come autrice e referente per le sezioni Project ed Editions.\ndi Jorge Glusberg\nJorge Glusberg è stato un autore, editore, curatore, professore e artista concettuale argentino. Nel 1968, insieme a Víctor Grippo, Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit e altri, fondò il Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC) (rinominato in seguito Centro de Arte y Comunicación (CAyC) ) del quale fu direttore. Nel 1985 Glusberg ha fondato la Biennale Internazionale di Architettura di Buenos Aires e dal 1994 al 2003 è stato direttore del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) di Buenos Aires. Nel 1995 ha creato il Dipartimento di Fotografia al MNBA.


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una volta c’era lo stile juve, ora c’e' paratici - l’esame farsa di suarez, gli insulti agli arbitri - Sport\n4 mag 2021 15:20\nUNA VOLTA C’ERA LO STILE JUVE, ORA C’È PARATICI - L’ESAME FARSA DI SUAREZ, LA BOCCIATURA DI SARRI E L’AZZARDO PIRLO, GLI INSULTI AGLI ARBITRI: IL DIRIGENTE BIANCONERO È SULL’ORLO DI UNA CRISI DI NERVI E L’UDINESE LO HA ATTACCATO PER LE PRESSIONI AL DIRETTORE DI GARA DURANTE L’INTERVALLO - DAL 2016 A OGGI HA PAGATO CIRCA 50 MILA EURO IN AMMENDE, SUBITO INIBIZIONI O DIFFIDE PER AVER DATO IN ESCANDENSCENZE IN TRIBUNA: EPPURE, NONOSTANTE UNA STAGIONE FALLIMENTARE, IL SUO ADDIO NON È SCONTATO, ANZI...\nfabio paratici della juventus\nNon c'è pace per il Managing Director della Football Area della Juve, Fabio Paratici, uno dei più bersagliati parafulmine della zoppicante stagione bianconera. Forse ancor più di Andrea Agnelli, scotennato dall'ipocrita indignazione di massa montata contro la Superlega, Paratici sta vivendo il suo annus horribilis; mai da quando è alla Juve (2010) la sua posizione mediatica è apparsa così esposta: l'eliminazione dalla Champions contro lo sfavorito Porto e la fatica per qualificarsi, alla prossima, di Champions, con la squadra da lui costruita e sempre difesa come «forte e competitiva»; l'affare ancora in ballo dell'esame farsa di Suarez con Agnelli che lo scarica dicendo che «gestiva tutto lui»; la cacciata di Allegri due stagioni addietro, la bocciatura di Sarri e l'azzardo Pirlo. Non bastassero i contrasti interni, adesso Paratici deve parare anche gli attacchi dei dirigenti delle altre società.\nBOLLA IN ESPLOSIONE\nIl ds Pierpaolo Marino, dopo che la sua Udinese è stata ribaltata negli ultimi sette minuti da Ronaldo, non l'ha digerita e il suo post partita è stato tutto contro l'ad juventino, seppure senza nominarlo, sceso dalla tribuna per chiedere spiegazioni a Chiffi: «A fine primo tempo c'è stato un assalto all'arbitro per non aver dato un minuto di recupero, per condizionare l'arbitro. Queste cose appartengono a un calcio di altre epoche. Io c'ero e lo biasimavo già allora. Non va bene».\nUno sfogo inconsueto perché alla fine, a meno di antiche ruggini personali - spesso sopite e fatte scontare magari salate in sede di mercato - è raro che i dirigenti si sgambettino a vicenda.\nle proteste di paratici contro chiffi\nConsiderato anche che Marino non è uno sbarbatello, conosce le dinamiche della comunicazione, ed era anche lui in campo a due metri da Paratici (i coreografici occhiali lo rendono riconoscibile nonostante la mascherina), la bolla di nervosismo che avvolge l'ex pupillo di Marotta è sempre più gonfia.\nE sì che Paratici in questi ultimi mesi si è calmato. Nel girone d'andata, nello spazio di sette partite, aveva rimediato multe dopo le sfide contro Crotone (10mila euro), Verona (15mila) e l'inibizione (assieme a Pavel Nedved) di due settimane in quanto recidivo dopo il derby di dicembre col Toro sempre per «atteggiamento minaccioso» ed «epiteti insultanti ed espressioni irriguardose» verso gli ufficiali di gara. Dal 2016 a oggi ha pagato circa 50mila euro in ammende, subito inibizioni o diffide.\nLo chiamavano Stile Juve, oggi c'è lo Stile Paratici. La domanda che circola ormai quotidianamente è: Fabio resterà a Torino? In caso di qualificazione Champions pare proprio di sì (e percepirà il suo stipendio di 2,86 milioni, dei quali 2,6 garantiti), e a quel punto resterà anche Andrea Pirlo in panchina.\nCerto, per Paratici si parla anche di sirene inglesi, visto che al Manchester United il vicepresidente esecutivo Ed Woodward si è dimesso. Ma ad oggi è solo una ipotesi.\nsuarez stefania spina suarez LUIS SUAREZ A PERUGIA la video registrazione dell'esame farsa di luis suarez 9


Arezzo storia e cultura | BB-Toscana\nArezzo è una città straordinariamente antica, più vecchia di Alessandria d'Egitto. Fu una delle maggiori lucumonie etrusche e successivamente città romana d'importanza strategica.\nFu centro di fiorenti attività economiche, e ricco di pregevoli monumenti fra i quali ricordiamo l'Anfiteatro con i suoi cospicui resti. Rinomate furono le sue fonderie e le fabbriche artistiche di vasi a vernice rossa (detti vasi corallini) la cui tecnica si diffuse in tutto il mondo romano.\nNel Medioevo Arezzo fu libero comune in cui spesso prevalsero gli interessi della parte ghibellina, in antagonismo con la vicina Firenze. Dopo la rotta di Campaldino (1289), la sua fortuna venne compromessa e, nonostante una certa ripresa sotto i Tarlati, finì per soccombere e divenne dominio fiorentino (1384).\nCome tale entrò a far parte, con il resto della Toscana, del granducato mediceo.\nPochi altri territori in Italia possono offrire un patrimonio naturalistico ambientale e culturale così vasto in un'area così piccola. Gli affreschi di Piero della Francesca nel Duomo valgono da soli una visita nella città.\nMa anche il cuore del borgo medievale racconta le grandi stagioni dell'arte e dell'architettura aretina. Accanto alle torri medievali, si ergono l'imponente Loggiato Vasariano, il Palazzo della Fraternita dei Laici, sintesi di architettura gotica e rinascimentale e l'abside della Pieve di Santa Maria.\nNella Basilica di San Domenico si conserva la croce dipinta di Cimabue, opera giovanile dell'artista. Molte altre chiese e palazzi testimoniano con la loro bellezza e la loro originalità stilistica la civiltà aretina e la sua importanza nelle varie epoche storiche.\nPiazza Grande, il penultimo sabato di giugno e la prima domenica di settembre, diventa lo scenario della Giostra del Saracino, torneo cavalleresco di origini medievali.\nLa stessa piazza e gran parte del centro storico ospitano, ogni prima domenica del mese ed il sabato precedente, la Fiera antiquaria. Mercanteggiare il prezzo è un'arte finissima per i "bancherellai" aretini, bisogna adeguarsi.\nDa non perdere poi gli allevamenti di mucche chianine, bestie enormi dal tipico manto bianco/nero, nelle campagne intorno alla città.


Miti – Itadakimasu vuol dire “Buon appetito”? – Studiare (da) Giapponese\nMiti – Itadakimasu vuol dire “Buon appetito”?\nAuthorRiccardo "kazeatari" GabarriniPosted on 2015年2月3日 2016年10月20日 CategoriesCuriositàTagscultura, curiosità, domande, etimologia, giapponese, keigo, miti da sfatare, vocaboli\nいただきます itadakimasu è tradotto in ogni anime o drama che abbiate visto con l’espressione “Buon appetito”. Ovviamente questo fatto ha un suo perché: semplicemente, nella stessa situazione noi diremmo proprio “Buon appetito”.\nTuttavia questa traduzione non è letterale né accurata da un punto di vista culturale, anzi, c’è davvero molto che va perso nella traduzione e per questo spesso degli utenti notano delle “stonature” nell’uso di questa parola, quando compare in contesti meno consueti.\nL’origine di itadakimasu\nItadakimasu è in effetti un modo umile di dire “(io) ricevo (qualcosa)”, quindi nel tipico contesto in cui lo vediamo usare, prima di mangiare, va a significare qualcosa tipo “ricevo (con gratitudine) questo cibo”.\nLa prima differenza che va sottolineata, quindi è che “Buon appetito” è una sorta di augurio alla/e persona/e che mangia/no insieme a noi, mentre “itadakimasu” può essere detto anche se si è da soli (come ci ricorda questo grafico).\nDite “itadakimasu” quando mangiate da soli? ”\nSempre” dichiara il 36,6% degli intervistati (“a volte”, il 24,1%)\nUn tempo era un’espressione di ringraziamento agli dei per il cibo ricevuto, agli animali e alle verdure di cui ricevevamo la vita, a chi aveva catturato o allevato l’animale, a chi aveva preparato il pasto… O meglio, ancor più che un ringraziamento, possiamo dire che fosse una sorta di professione di umiltà di fronte a chi aveva fatto tanto per noi.\nTutto ciò si riflette in questo termine e appare ovvio se guardiamo alla sua etimologia. Itadakimasu è infatti sì, un verbo che significa “ricevere”, ma è scritto con il kanji 頂 (con il kanji scrivo infatti 頂きます). Questo kanji è composto da due parti, 丁 chou, che si trova nel kanji solo per attribuire il giusto suono al kanji, per ricordarne la pronuncia, diciamo. L’altra parte viene da 頁 cui ora attribuiamo un altro significato, ma in origine significava solo “testa”, e dunque capo, cima, parte alta… Non a caso 頂き itadaki significa “apice” o “cima”.\nDunque dicendo che “ricevo qualcosa” con il verbo itadakimasu, trasmetto anche l’idea che questo qualcosa viene dall’alto, cioè da qualcuno più importante di me.\nOggigiorno ovviamente l’espressione itadakimasu, detta prima di un pasto, è poco più di una semplice frase fatta, è un grazie a chi ha preparato il cibo per noi; anche un giapponese però potrebbe risponderci che non ha mai riflettuto sull’origine di “itadakimasu” (mi riferisco al perché abbia il kanji di “apice”, “cima”).\nAd ogni modo, per la sua natura di “ringraziamento” è bene usarlo sempre, prima di un pasto, perché non è un semplice “augurio” come il nostro “Buon appetito” …e quindi non va usato allo stesso modo (per augurare agli altri un buon appetito), va usato per ringraziare chi si è dato da fare per noi, per prepararlo …o, nel caso di chi lo usa anche se pranza da solo, per ringraziare tutti quelli che hanno faticato perché il cibo fosse disponibile per noi, perlomeno, ma anche l’animale, le verdure, ciò che in un certo senso ha dato la vita perché noi potessimo vivere.\nGuardate l’immagine qui a fianco e ditemi che l’espressione non vuol trasmettere “gratitudine”…\nPuò sembrare quasi forzato, ma se ci ricordiamo che il Giappone ha delle radici animiste, secondo le quali in giapponesi vedevano una divinità in ogni aspetto ed elemento della Natura, il discorso cambia.\nInutile dire che tanto senso di gratitudine va ormai perdendosi. Anzi, c’è chi non dice itadakimasu al ristorante, ritenendo che “siccome pago, non ho di che essere riconoscente” (e qui si capisce che l’idea della riconoscenza, ad esempio, nei confronti dell’animale che ha dato la vita, dell’allevatore o del cacciatore, e così via, è ormai qualcosa che appartiene al passato).\nI “nostalgici” ovviamente ci sono. Nell’immagine qui a fianco per esempio si parla di “itadakimasu” no kokoro, cioè lo spirito dell’ “itadakimasu” (ma “kokoro” trasmette anche l’idea di “cuore” e, per estensione, “sentimento”, oltre a quella di “animo”, “spirito”).\nMa i “nostalgici” per una volta potrebbero aver ragione. D’altronde secondo lo stesso ragionamento (nichilista?) la stessa persona che evita di usare itadakimasu dovrebbe anche evitare di dire gochisousama deshita , che suona come il nostro “Era tutto buonissimo”, ma in origine ringraziava chi si era dato da fare per noi, perché si era “affaticato” per prepararci il pasto. Tuttavia gochisousama – forse perché un minimo di cortesia non guasta, forse perché la gente ne ha scordato l’origine (ma comunque, per fortuna) – resiste meglio del nostro itadakimasu.\nDalla parte di chi si dà da fare per gli altri\nPoniamoci ora invece dalla parte di chi serve un pasto in tavola. Servendo qualcosa in tavola (a casa nostra o al ristorante) potremmo voler dire “Buon appetito”, augurare qualcosa per comunicare l’idea che “ok, potete/possiamo cominciare”. Cosa possiamo dire ai nostri ospiti?\nSe proprio vogliamo dire qualcosa, considerando anche l’eventualità di servire un pasto ma di non mangiarlo anche noi, possiamo dire per esempio どうぞ、召し上がって下さい, in kana douzo meshiagatte kudasai, cioè “prego, mangiate pure”. In ogni altro caso può bastare un “douzo, douzo” (prego, prego), servendo la pietanza. Più informalmente capita di sentire たくさん／どんどん食べてください。 takusan/dondon tabete kudasai (mangiate un sacco), che, potete immaginare, va usato quando c’è la giusta atmosfera (p.e. un ragazzo invita degli amici e la mamma cucina?).\nIn alternativa, specie se lavoriamo nel settore della ristorazione, potremo dire ごゆっくりどうぞ go-yukkuri douzo, cioè “prego, fate con comodo” (nel senso di “prego mangiate con comodo”).\nDunque, se tra i miei cari lettori c’è qualcuno che lavora nel settore della ristorazione… per favore non fate come quel gelataio vicino piazza Navona che a due ragazze giapponesi ha detto “Anata, kawaii! Itadakimasu!”, intendendo “che bella che sei” e “buon appetito”. Non funziona così. Come vedremo nel prossimo paragrafo “itadakimasu” vuol dire “ricevere” e, a volte, per estensione, “prendersi qualcosa” (sebbene sia un verbo umile).\nInoltre va detto che “itadakimasu” si collega comunque all’idea di mangiare e, piccola nota culturale, l’idea del “mangiare una ragazza” (di solito con “taberu”), ha una connotazione sessuale. Insomma, è un po’ come se la persona in questione avesse detto alla turista “Che carina che sei, ora mi ti pappo io!”.\nCon queste premesse, è ovvio che poi ci ritroviamo con la fama di inguaribili donnaioli!\nQuando itadakimasu non c’entra nulla con il cibo\nNon sempre, come accennato, itadakimasu ha a che fare con i pasti! In fondo itadakimasu significa “ricevere”, detto in un modo umile, appartenente al linguaggio cortese (questo è detto genericamente 敬語 keigo e nel nostro caso specifico, umile, 謙譲語 kenjougo).\nDunque quando ricevo qualcosa o chiedo se posso ricevere qualcosa entro questo registro particolarmente cortese (e umile nei confronti del mio interlocutore), userò proprio il verbo itadaku (forma piana) o itadakimasu (forma cortese); spesso lo userò alla forma potenziale nelle domande: itadakemasu ka? cioè Posso ricevere…? (un po’ come noi diciamo Posso chiederLe di… ecc.).\nIn particolare esiste la costruzione ~ていただけますか -te itadakemasu ka, che sostituisce la forma non umile -te moraemasu ka (“posso ricevere…?”). Ancor più frequente, poi, la forma al negativo, che funziona proprio come il nostro “non potrei ricevere…?”.\nCiò che ricevo è l’azione di un’altra persona, scritta alla forma in -te (ecco perché prima del verbo itadakimasu ho scritto quel “-te”).\nDunque per esempio se uso il verbo 教える oshieru, “spiegare”, posso scrivere una frase come 教えていただけませんか oshiete itadakemasen ka, che letteralmente sarà “Non potrei ricevere il fatto che lei me lo spiega?” (Ovvero, “potrebbe spiegarmelo?”).\nO posso andare perfino più sul complicato…\n手伝わせていただけませんか tetsudawasete itadakemasen ka ovvero “Non potrei ricevere il suo lasciarmi aiutar(La)?” …modo molto contorto di dire “Posso aiutarLa?”.\nOvviamente l’espressione può non essere posta come domanda negativa. Se ci fosse un semplice presente/futuro o una forma volitiva (p.e. in -mashou) potremo tradurla con “Mi prendo la libertà di…” (anche se con -asete itadakimasu letteralmente sto dicendo “ricevo il suo lasciarmi fare…”). Ad esempio 実家に帰らせていただきます jikka ni kaerasete itadakimasu significa “Mi prendo la libertà di tornarmene a casa dei miei” …povero marito abbandonato!\nA volte, per quanto umilmente, più che ricevere… prendo!\nCome nel caso della ragazza giapponese in gelateria, che il gelataio voleva prendersi più che ricevere, itadaku può avere anche questo significato (come detto sopra, al futuro o in forma volitiva). L’idea del ricevere è solo un modo di rendere più cortese il proprio modo di esprimersi. Ad esempio in qualche anime potreste aver sentito un/a tizio/a dall’aria raffinata (o snob) dire:\nhoshikunakereba, watakushi ga itadakimasu.\nSe non lo vuole, lo prendo io.\nLa traduzione può essere solo resa con “prendere”, ma in effetti il verbo usato è proprio “ricevere”. Alla luce di questo fatto, capite sicuramente cosa ha finito per dire quel gelataio alla ragazza giapponese e perché lei ha riso…\nA tal proposito, altra breve nota culturale.\nHo visto in giro per l’Italia, in città turistiche, vari italiani fraintendere le reazioni di persone giapponesi e cinesi… Ragazzi, le risatine che fanno le giapponesi di fronte al vostro atteggiamento troppo estroverso, non significano che vi trovano divertenti e simpatici, solo che sono imbarazzate di fronte a qualcosa di inaspettato …o che sono divertite e imbarazzate di fronte al fatto che “sì, gli italiani sono tutti donnaioli” (non che lo ammetterebbero mai, preferiscono dire che siamo “gentili con le donne”, ma non prendetelo nemmeno per un attimo per un complimento).\nOk, detto tutto ciò, quando prima del prossimo pranzo al ristorante giapponese vorrete dire “itadakimasu”, lo farete con molta più consapevolezza, sì? (Quindi, assolutamente, non ditelo alle turiste e se siete un Giappone attenti a non dichiarare di voler rapire la cameriera!)\n10 thoughts on “Miti – Itadakimasu vuol dire “Buon appetito”?”\n2015年2月3日 alle 15時55分42秒\nSplendido articolo,estremamente utile,secondo il mio pensiero è MOLTO importante venire a conoscienza di questi dettagli che parrebbero essere marginali ma non lo sono affatto,GRAZIE!\n2015年2月3日 alle 21時30分30秒\nSottoscrivo la risposta di Lino, è veramente interessante, aiuta nella vita di tutti i giorni, soprattutto per capire le stupidaggini che diciamo consciamente o incosciamente davanti agli altri.\n2016年1月12日 alle 18時53分33秒\nHo scoperto questo sito per caso cercando degli approfondimenti per lo studio del giapponese, ma devo dire che è qualcosa di spettacolare, utilissimo e ben curato, lo consulterò spesso…\n2016年1月12日 alle 19時33分40秒\nGrazie a te per i complimenti ^__^\n2016年10月20日 alle 09時40分05秒\nCiao! Qualcuno potrebbe gentilmente aiutatmi nella comunicazione con una mia nuova amica giapponese? Mi risulta impossibile comunicare con lei. É un peccato. Grazie!\n2016年10月20日 alle 13時08分04秒\nScusa Kaze ma perché mi chiudi l’articolo con “non ditelo alla cameriera”?\nSarà il mio solito ragionamento contorto ma mi cozza un po’ con l’idea precedente di “ringraziare chi e/o cosa si prodiga per farti mangiare”, anche la cameriera alla fine si rompe di portarmelo a tavola no? 🙂\n2016年10月20日 alle 16時24分53秒\nMi riferisco a quel che ho scritto a proposito dell’italiano che parlando alla giapponese dice “anata kawaii itadakimasu!”\nHai ragione però era fraintendibile.\nPs Comunque in effetti non l’ho mai sentito dire rispetto a chi ti porta il piatto perché va detto forse anche prima di iniziare a mangiare e quando te lo portano invece ringrazi … è un momento diverso. A dire il vero anche ringraziare non è diffuso ma lasciamo stare\n2016年10月20日 alle 16時47分16秒\nAh ecco, sì onestamente sì, perché già prima si capisce quando sia stato genio il tipo! 😀\nComunque a conti fatti, ringrazi la cameriera e, volendo, いただきます anche se sei da solo.\nIl che fa capire ancora di più che non sia un semplice “buon appetito” perché vedessi qualcuno dirsi buon appetito da solo… LOL (^_^)\n2016年10月20日 alle 23時59分50秒\nHo aggiornato un po’ l’articolo\nPingback: Ricette | Rotolini Alternativi | Facciamolo Insieme!\nRispondi a Lam\tAnnulla risposta\n← 1 MILIONE DI VISITE!\nGiorni Giapponesi – Arashiyama, il fascino di un tempo →


Lunedì, 26/07/2021 - ore 19:42:22\nDa ieri è possibile presentare le richieste di iscrizione ai Registri per l’anno 2015 riservati agli interventi di cui all’art. 4, comma 2 lettere a) e b) del D.M. 28 dicembre 2012\nDalle ore 9,00 di mercoledì 20 maggio 2015 alle ore 21,00 del 19 luglio 2015 è possibile presentare le richieste di iscrizione ai Registri per l’anno 2015 riservati agli interventi di cui all’art. 4, comma 2 lettere a) e b) del D.M. 28 dicembre 2012, realizzati dalle Amministrazioni pubbliche e dai Soggetti privati.\nDOMANDE SOLO ONLINE. Lo ha comunicato ieri il Gestore dei Servizi Energetici (Gse). Le richieste dovranno essere trasmesse esclusivamente per via telematica, mediante l’applicazione informatica Portaltermico disponibile sul portale del GSE (https://applicazioni.gse.it).\nIl Gse ricorda che “formerà le graduatorie sulla base dei dati dichiarati dai Soggetti Responsabili, nella consapevolezza delle sanzioni penali e amministrative previste dalla normativa vigente”.\nTags: conto termico registri gse


Trasformare le immagini in testo mediante un OCR online - Geek TV\nQuando si effettua la scannerizzazione di un documento, esso viene trasportato in una immagine nel nostro computer. E se si volesse modificarne il testo senza dover ricopiarlo per intero?\nPer questa ragione nascono i sistemi OCR (Optical Character Recognition, in italiano può essere tradotto come riconoscimento ottico dei caratteri), che sono in grado di trasmutare i caratteri di un immagine in un testo modificabile con degli editor, quale ad esempio Microsoft Word.\nOggi vi segnaliamo uno di questi OCR online, completamente gratuito, il cui nome è i2OCR. L’utilizzo è molto semplice: basterà indicargli l’immagine (caricandola dal proprio hard disk o anche da una URL), selezionare la lingua in cui il testo è stato scritto e in seguito premere convert.\nNessun OCR è davvero perfetto, soprattutto questo che è gratuito, ma il suo funzionamento mi pare piuttosto buono e gli errori sono abbastanza radi e correggibili. In ogni caso, sempre meglio che ricopiare tutto da zero!


CGIL Bergamo - A 20 ANNI DALLA SUA COSTITUZIONE, FEDERCONSUMATORI DI BERGAMO A CONGRESSO MERCOLEDÌ 3 OTTOBRE. “Sarà l’occasione per fare un bilancio dell’attività svolta e progettare nuove sfide future”\nHomeNotizieA 20 ANNI DALLA SUA COSTITUZIONE, FEDERCONSUMATORI DI BERGAMO A CONGRESSO MERCOLEDÌ 3 OTTOBRE. “Sarà l’occasione per fare un bilancio dell’attività svolta e progettare nuove sfide future”\nA 20 ANNI DALLA SUA COSTITUZIONE, FEDERCONSUMATORI DI BERGAMO A CONGRESSO MERCOLEDÌ 3 OTTOBRE. “Sarà l’occasione per fare un bilancio dell’attività svolta e progettare nuove sfide future”\nÈ convocata per domani, mercoledì 3 ottobre, l’assemblea congressuale di Federconsumatori di Bergamo (ore 9.30, sala Lama in via Garibaldi 3), che quest’anno compie vent’anni di attività. Il Congresso provinciale di domani, che precede l’ottavo Congresso nazionale, sarà l’occasione per fare un bilancio del lavoro svolto e progettare nuove sfide future all’insegna di un consumo consapevole e responsabile per una sempre maggiore sostenibilità sociale e ambientale.\nI lavori di domani saranno, inoltre, utili per rinsaldare vecchi legami e costruirne di nuovi con tutti gli attori sociali e politici del territorio che condividono con Federconsumatori i valori della solidarietà e che pongono attenzione alle tante forme di deprivazione economica e culturale oltre che di emarginazione sociale.\nNel corso della mattina saranno rinnovati gli organismi dirigenti provinciali e verranno eletti i delegati che parteciperanno al Congresso regionale che si terrà il 14 novembre a Milano. L’assemblea, introdotta dalla relazione del Presidente uscente Umberto Dolci, si concluderà entro le ore 13.00. Partecipano con diritto di voto gli iscritti all’associazione che siano in regola con il tesseramento al 31/12/2017.\nLa Federconsumatori provinciale, da vent’anni dunque, informa i consumatori sui loro diritti, promuove l’educazione ai consumi, interviene sulla pubblicità ingannevole, interviene nelle scelte dei pubblici poteri che interessano l’utenza, rivendica servizi efficienti, gestiti con trasparenza e a costi contenuti, combatte tutte le forme di illegalità, di truffa e raggiro, tutela il risparmio. Fornisce consulenza specifica, dà consigli in caso di semplici vertenze, assistenza nel contenzioso, consigli qualificati e assistenza legale, consulenza su tutte le forme di risparmio tradito, in caso di contenzioso con aziende che offrono servizi di telefonia, luce, gas, acqua, trasporti, multiproprietà, con banche e assicurazioni, con ditte che vendono i propri prodotti fuori dai locali commerciali o con i commercianti in generale.


Rovigo, Massimo Bergamin non è più sindaco, elezioni a maggio - Politica - ilrestodelcarlino.it\nRovigo, Massimo Bergamin Non È...\nTradito dalla 'sua' Lega, ha governato da solo per un mese\nRovigo, 22 febbraio 2019 - Era stata una candidatura quasi a sorpresa quella di Massimo Bergamin nel 2015. Era stato imposto dalla Lega all’alleato Forza Italia che ha dovuto sostenerlo perché già all’epoca la voce grossa a destra, sopratutto in Veneto, era quella del Carroccio. Al primo turno però, nonostante il traino del presidente della Regione Luca Zaia che quel 31 maggio aveva stravinto le regionali, Bergamin si era fermato al 18,5 per cento dei consensi, parecchi punti dietro la candidata del Partito democratico, Nadia Romeo che al primo turno aveva raccolto quasi il 25 per cento. Dietro di loro la coalizione centrista dell’ex sindaco Paolo Avezzù (terzo) e quella civica di Silvia Menon (quarta), entrambi al 15,5 per cento.\nLEGGI ANCHE Massimo Bergamin non è più sindaco\nAl ballottaggio Avezzù, che aveva un pre accordo con il Pd, ha cambiato idea all’ultimo momento stringendo il patto con Bergamin. La civica di Silvia Menon così come il Movimento 5 stelle (10 per cento) sono rimasti neutrali. Così ha vinto la Lega Nord sfiorando il 60 per cento e Nadia Romeo si è seduta tra i banchi dell’opposizione. Quella di Bergamin era stata una resurrezione perché, da braccio destro dell’allora capo provinciale del Carroccio, Antonello Contiero, aveva combattuto contro l’allora capo regionale della Lega, l’ex sindaco di Verona, Flavio Tosi. Quando però è iniziato il declino di Tosi e la sua successiva espulsione, Bergamin è stato fatto rientrare dalla porta principale grazie all’amicizia con l’ex sindaco di Padova, Massimo Bitonci. Il suo mandato è iniziato con Ezio Conchi (Forza Italia) vice sindaco ed una giunta di assessori che sono stati via via rimossi, silurati e sfiduciati in successione.\nFino all’ultima formazione che era completamente stravolta rispetto a quella di partenza. La prima ad essere stata fatta fuori era stata Roberta Ravenni (urbanistica, Lega). Era l’11 dicembre 2015, a pochi mesi dalle elezioni. Poi è stata la volta di Michele Brusaferro (commercio, gruppo Avezzù), maggio 2016, poi Beatrice Di Meo (sociale) il 10 ottobre 2016, Andrea Donzelli (cultura, uomo di fiducia del sindaco) ha dovuto fare le valigie il 19 luglio 2017. Poi è stata la volta di Ezio Conchi, il 31 gennaio 2018. La revoca degli ultimi 8 è dello scorso 31 gennaio, se ne sono dovuti andare in un colpo solo Andrea Bimbatti (vicesindaco), Susanna Garbo, Antonio Saccardin, Alessandra Sguotti, Federica Moretti, Luigi Paulon, Patrizia Borile e Stefano Falconi. Bergamin era rimasto solo, una solitudine a durata 22 giorni, fino a ieri, quando 22 consiglieri si sono dimessi e l’hanno mandato a casa.


Liposkin 30 Compresse\n€ 13,95 -22,5%\n€ 13,99 -22,3%\n€ 51,56 -11,1%\nInvece di € 9,95 (-15%) IVA inclusa\nCodice: 1112 Marca: Triderm\ndetergente intimo a pH 7.0 , è specifico per l’igiene intima delle bambine e delle donne in menopausa, quando una mucosa vaginale ancora immatura o la carenza ormonale comportano una riduzione delle difese fisiologiche.\nA base di tensioattivi non aggressivi, è inoltre arricchito con sostanze idratanti e lenitive, questa composizione fa si che sia indicato nei casi di secchezza delle mucose e per contrastare e lenire la fastidiosa sensazione di prurito. Svolge sinergicamente un’azione lenitiva per la teen-ager e un’azione preventiva contro irritazioni e arrossamenti tipici della menopausa.\n-Fitosteroli: steroli vegetali attenuano i fenomeni infiammatori, favoriscono l’idratazione, prevenendo e riducendo irritazioni e arrossamenti.\n-Alfa-Bisabololo: componente dell’olio essenziale di camomilla, svolge azione lenitiva ed è efficace contro irritazioni e arrossamenti.\n-Acqua distillata di Fiordaliso: caratterizzata dalla presenza di sostanze con proprietà lenitive e disarrossanti, è impiegata come addolcente e decongestionante.\n-Acqua distillata di Mirto: ha proprietà lenitive, oltre che calmante degli arrossamenti.\n-Agente deodorante/anti-odore: grazie alla specifica azione inibitoria nei confronti dei batteri responsabili della formazione del cattivo odore corporeo, svolge una piacevole azione deodorante.\ndiluire 1 o 2 dosi in acqua o direttamente sul palmo della mano, detergere e\nBioNike Defence Hair Dermolenitivo Maschera Riequilibrante 200 ml\nSaugella You Fresh 200ml + 200ml\nVaginol Lavanda Vaginale 5 Flaconi da 150 ml


Cittadini Attivi: digitale e indice di felicità di un Paese\nCittadini attivi. Il digitale migliora la vita e ti rende più felice?\ndi Fabio Cristofari | 12 Maggio 2016, ore 17:40\nGrazie all'innovazione tecnologica e alle soluzioni digitali potremmo tutti vivere meglio, potremmo essere più felici e vedere la fine di ogni sistema di corruzione\nCos’è la felicità? Bè, definire cosa possa essere la felicità, ritengo sia un’impresa estremamente difficile. Provate a chiedere ai vostri amici cosa essa possa rappresentare per loro; molto probabilmente otterrete un variegato panorama di risposte. Per molti, la felicità è probabilmente solo un’emozione, soggettiva, positiva e momentanea. Per altri, una specie di appagante stato esistenziale, costante, stabile ed immutabile. Per altri ancora, essere felici significa possedere dei valori positivi.\nMa, se definire cosa sia la felicità è opera ardua, allora mi domando, com’è possibile misurarla?\nA tale quesito hanno voluto rispondere un gruppo di esperti indipendenti, che, con un’analisi statistica apparentemente fredda, nello scorso mese di marzo, in prossimità del “World Happiness Day”, hanno presentato a Roma il “World Happiness Report 2016 Update” (WHR).\nI parametri presi in esame nel rapporto per definire il grado di felicità, che viene percepita dai cittadini dei 157 paesi oggetto della presente statistica, sono i più svariati e, almeno in apparenza, disomogenei: reddito, salute, bisogni, ma anche, e mi sembra importante sottolinearlo, rapporti sociali, libertà, generosità, onestà ed uguaglianza. Pertanto, dal WHR si evince che, al pari della salute e della libertà, l’onestà e la libertà dalla corruzione divengono elementi discriminanti a garanzia della serenità e della sensazione di appagamento sociale e civile di un intero popolo.\nA proposito di corruzione e libertà, concedetemi una breve digressione. Nel libro “Il combattente. Come si diventa Pertini”, Giancarlo De Cataldo riporta la seguente citazione dell’allora Presidente della Camera dei Deputati: «Non possiamo correre il rischio di perdere la libertà per colpa di chi la usa per rubare». In un’intervista rilasciata ad Alberto Carollo, lo stesso De Cataldo spiega come il vero significato della suddetta frase non risiede nell’indignazione con la quale è stata pronunciata, quanto piuttosto nel concetto di libertà, sulla quale Sandro Pertini insisteva particolarmente. «Nel pensiero politico e umano di Pertini la corruzione è qualcosa che ti vincola al bisogno, che rende gli uomini schiavi, dunque meno liberi, ed equivale a una articolazione di quella dittatura che lui aveva combattuto per tutta la vita» (Giancarlo De Cataldo).\nTornando al “World Happiness Report”, notiamo che, ad un primo, raffazzonato sguardo del ranking proposto, risaltano con evidenza alcune “dissonanze”, frutto più del background culturale di ciascuno di noi, che basate su dati oggettivi in termini assoluti. Ad esempio, la felicità della Spagna risulta essere meno elevata rispetto a quella percepita in Arabia Saudita; Paese in cui le donne non possono guidare l’autovettura e la pena di morte viene comminata anche a soggetti minorenni. Oppure, il Portogallo risulta più infelice della Libia; luogo dal quale, quotidianamente, i principali media riportano notizie a dir poco drammatiche.\nTralasciando ogni considerazione di carattere filosofico, analizziamo cosa succede nel nostro Paese. Constatiamo come, purtroppo, l’Italia non risalti certo per “felicità percepita”, essendosi piazzata solo ad un misero 50° posto, esattamente come un anno fa, con un punteggio leggermente inferiore alla sufficienza (5,977) ed alle spalle di Paesi come Uzbekistan, Malesia e Nicaragua. Per di più, il nostro Belpaese risulta essere tra i dieci Paesi con la maggiore diminuzione del tasso di felicità, occorso nel periodo 2005 – 2015. Ad aggravare ulteriormente la nostra “infelice” posizione in classifica, vogliamo annotare che la rilevazione è stata fatta antecedentemente a che i fatti di “mafia capitale” venissero alla luce, evento che, molto probabilmente, avrebbe fatto scivolare ulteriormente in basso il nostro Paese nel ranking.\nVolendo concentrare il nostro interesse di “cittadini attivi” sui parametri, utilizzati per la redazione del Rapporto in questione, notiamo tra questi, come già accennato, la libertà dalla corruzione. In alcuni precedenti interventi, abbiamo già abbondantemente dimostrato come esista una puntuale e forte correlazione nel rapporto intercorrente tra corruzione e digitalizzazione. Non il frutto di un’intuizione, suggerita da logica e buon senso, piuttosto il risultato di una vera e propria ricerca, che dimostra come i due ranking (corruzione e digitalizzazione) siano, indicativamente, lo stesso identico ranking. Pur non potendo parlare di un rigoroso studio scientifico, senza tema di smentita, possiamo affermare che, se l’Italia riuscisse a sviluppare una corretta politica di digitalizzazione, la corruzione subirebbe un decisivo ridimensionamento, sia nella diffusione, che nell’incisività. Volendo operare un’estrema sintesi del rapporto tra corruzione e digitalizzazione, possiamo decisamente asserire che più i Paesi possiedono sistemi digitali efficaci ed efficienti, meno subiscono il peso deleterio della corruzione.\nSeppur da profani, ci proponiamo ora di analizzare quale possa essere l’incidenza del fattore corruttivo nell’ambito di una vita “felice”. Pertanto, per il periodo 2013 – 2015, cercheremo di raffrontare il “Corruption Perceptions Index”, i cui dati sono stati pubblicati da Transparency International, e gli elementi forniti dal “World Happiness Report”. La nostra non ha, ovviamente, alcuna velleità di rappresentare un’analisi statistica, voglio sottolinearlo a scanso di equivoci, piuttosto la definirei una curiosità, sulla base della quale poter fare alcune brevi, ma interessanti considerazioni.\nFatta questa doverosa premessa, come potete osservare nel grafico qui sopra, ciò che ne vien fuori è che, nella parte alta della classifica, in modo particolare nel caso dei Paesi scandinavi e della Svizzera, l’indice di bassa corruzione assume valori molto elevati, contribuendo in maniera sostanziale ad elevare la percezione, da parte della popolazione residente, di vivere in un Paese molto “felice”.\nAl contrario, nella parte bassa della classifica, mi riferisco in particolare all’Europa del Sud e ai Paesi balcanici, la situazione è totalmente opposta a quella appena descritta, ovvero, la lineare che denota l’indice di felicità percepita assume valori più elevati rispetto a quella descrittiva dell’indice di bassa corruzione, quasi ad evidenziare come la ribellione al fenomeno della corruzione non venga più vissuto dai cittadini locali come ausilio per la costituzione di una società “felice”, tranne alcune rare eccezioni. Insomma, sembrerebbe di essere di fronte ad un’assuefazione civica al fenomeno criminale.\nPurtroppo, la ben nota dicotomia tra Nord e Sud, identificabile in Italia, così come nel resto del mondo, è decisamente valida anche in questo contesto, tanto da far evidenziare ad alcuni commentatori del WHR come la classifica da loro redatta confermi i fenomeni migratori in atto; le popolazioni residenti nei paesi delle aree a rischio vengano attratte da Nazioni teoricamente più “felici”, cioè quelle del Nord Europa, utilizzando il nostro, ed altri Paesi europei, solo come mete di passaggio, con tutte le conseguenti, forti tensioni sociali che hanno, purtroppo per mesi, riempito le pagine della cronaca dei maggiori quotidiani internazionali.\nIn questo contesto, gradisco ricordare che, da anni ormai, il nostro intento di “cittadini attivi” risiede nell’arrivare ad una presa di coscienza “digitale”, da parte del nostro Paese, che sia piena, totale e coerente. Una consapevolezza “digitale”, che sia capace di mitigare gli effetti cancerosi della corruzione nel sistema Italia e restituire ai suoi cittadini, almeno in questo, la benefica sensazione di uno Stato giusto, trasparente e “pulito”. Purtroppo, però, individualismo e parcellizzazione, mali cronici che da sempre caratterizzano il nostro Paese, hanno mostrato i loro più nefasti effetti proprio nell’ambito digitale, tanto che, anche per questo motivo, abbiamo coniato l’espressione: “emergenza digitale”.\nIntendiamoci, alcune importanti scelte sono state già fatte, alcune importanti soluzioni sono state già adottate, ma, dobbiamo altresì sottolinearlo; il concetto di switch-off analogico non appare essere neanche lontanamente all’orizzonte e la nostra classe politica non sembra ancora aver raggiunto il giusto grado di consapevolezza a riguardo, tanto da comprendere l’importanza primaria ed abilitante che il fattore digitalizzazione comporterebbe per il nostro Paese e per il suo sviluppo, sia in termini sociali, che civili ed economici.\nDunque, cos’è la felicità? Personalmente, non riesco a dare una risposta che possa considerarsi valida ed esaustiva in termini oggettivi. D’altro canto, però, alcuni importanti elementi, che possono contribuire a delinearne un parziale valore, risiedono nelle parole già utilizzate da Luca Attias nell’ultima edizione del Convegno Forum PA e che voglio riproporre oggi, in conclusione di questo mio pezzo, a beneficio di tutti voi:\n«[ … ] Ho la forte convinzione, maturata sulla mia pelle, che, se uno vive al di fuori della cultura corruttiva e nell’onesta intellettuale, vive davvero meglio e sta meglio con sé stesso, ed è una gran ficata! E’ ciò che dovremmo insegnare ai nostri figli, per non essere costretti a sperare che se ne vadano a vivere in un Paese migliore. Tra l’altro, la maggior parte delle persone corrotte non ha nessuna necessità di esserlo e, se capissero che il sorriso di un figlio, uno sguardo d’amore, l’abbraccio di un amico, il grazie di uno sconosciuto, a cui hai dato una mano in un momento di bisogno, hanno un valore incomparabilmente superiore a qualsiasi altro ritorno, no, loro non abbraccerebbero mai il “lato oscuro”».


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