Disturbati, malati, combattuti, diseredati, disperati i personaggi di Canto della neve silenziosa non sentono e non vedono più niente, anzi “il nulla e basta”. Folli, jazzisti, animali notturni, un tiro di dadi, la fugacità di incontri che non si trasformano in legami perché non ne hanno il tempo e di rapporti che si consumano perché ne hanno avuto troppo. Tutti soffrono “la buia notte dell’anima” e sono invischiati nella fitta rete di New York: i racconti di Canto della neve silenziosa sono i cantos di Hubert Selby Jr. ed è quell’umanità a formare la linea della sua scrittura, come se fosse una sorta di anfitrione dei bassifondi, un geografo delle backstreets. Come il protagonista di Pubertà, “qualcosa dentro di lui esigeva che la strada, gli edifici, la gente fossero diversi, e invece erano gli stessi, solo che lui non vi s’identificava più. Le impronte, le tracce che lui aveva lasciato in quelle strade tutte le migliaia di volte che l’aveva percorse erano scomparse, non gli sembravano più strade eppure lui continuava a percorrerle cercando evidentemente qualcosa senza avere la minima idea di cosa potesse essere, senza essere neppure sicuro se andava cercando qualcosa oppure in realtà cercava solo di fuggire”. E’ naturale e insieme logico che tragga ispirazione dalla metropolitana perché c’è movimento, linguaggio, volti, azione e lo stesso vale per lo spazio magico del cinema. Entrambi i luoghi, ricorrenti nel Canto della neve silenziosa portano nella direzione ostinata di Hubert Selby Jr., nell’oscurità e verso il basso dove scava e recupera la materia prima da plasmare “e poi, quando mi metto a scrivere, cerco e trovo la parola perfetta che descriverà perfettamente qualsiasi cosa io senta, veda o ascolti. Dunque, è un genere di cosa con forti caratteristiche visive. Voglio dire che vedo tutto molto chiaramente”. Se il linguaggio è sempre aspro, gergale, sanguinante, sono le immagini, “immagini che aiutano a passare i giorni” la vera risposta di Huberty Selby Jr. perché vuole portare il lettore più a vedere, che a leggere, a vivere un’esperienza sensoriale che lo porterà fuori dalla pagina bianca, piuttosto che dentro. Sembra un paradosso, ma è proprio così: funziona in tutti i racconti, diventa evidente in Canto della neve silenziosa, l’ultimo capitolo che offre anche il titolo alla raccolta. Alla fine la “neve silenziosa” è la sola, piccola consolazione che prende forma, a tempo ormai scaduto, quando Harry, l’alter ego metropolitano di Hubert Selby Jr. per un istante sembra intuire un senso della vita: “Si rese conto che sorrideva nell’ascoltare le loro voci e ch’era invaso dal calore della felicità. Non era la gioia di qualche attimo prima ma una felicità che non provava da quelli che sembravano moltissimi anni, anche se qualcosa gli diceva che si trattava poi solo di mesi; una felicità che aveva vissuto a lungo, una felicità che credeva finita per sempre”. E’ l’istantanea di un momento: l’eco della città è muto, il dono migliore è il silenzio di una pagina bianca.\nTropico del Capricorno è un flusso inesorabile, un fiume di idee travolgente, rivelatorio e per niente autoindulgente, a partire dal suo memorabile incipit: “Una volta mollata l’anima, tutto segue con assoluta certezza, anche nel pieno del caos. Dal principio non fui mai altro che caos: un fluido che mi avviluppava, e io vi respiravo per branchie. Nei substrati, dove la luna brillava ferma e opaca, era liscio e fecondo; sopra era frastuono e discordanza. In tutte le cose io vedevo subito l’opposto, la contraddizione, e fra il reale e l’irreale, il paradosso. Ero io il peggior nemico di me stesso”. Come già in Tropico del Cancro, perché in realtà sono due metà dello stesso libro, Tropico del Capricorno permette a Henry Miller di vedere con chiarezza, guardando dalla distanza e in prospettiva, esiliato a Parigi e capace di distinguere con maggior sicurezza le interruzioni dell’arte, tutto quello che succede nel frattempo, ovvero la vita. Nonostante l’appariscente celebrazione delle rocambolesche avventure nella Ville Lumière e la voluttuosità della sua scrittura il tono è sempre coerente perché, come scrive all’inizio dell’Interludio, “confusione è parola inventata per indicare un ordine che non si capisce”. Nel suo personalissimo disordine, che d’altra parte ha parecchie ragioni d’essere, Henry Miller apre molte porte della percezione: riesce a far notare come “gli uomini son soli e senza comunicazione fra di loro perché tutte le loro invenzioni parlano solo di morte”, così come non concede nulla di glorioso all’arte perché è “l’insoddisfazione che ti porta da un parola all’altra, da una creazione all’altra, è solo una protesta contro la futilità del rinvio. Più ti desti, in quanto microbo artistico, meno desiderio hai di far qualcosa”. Duro ed esigente con se stesso, “sintomatico” come ebbe a definirlo Geroge Orwell, Henry Miller lo è altrettanto con la sua origine, l’America, quando la vede all’orizzonte del suo rientro e la identifica, “giusto o no” con New York: “Questa è l’America, bufali o non bufali, America la ruota smerigliata della speranza e della disillusione. Tutto quello che ha contribuito a fare l’America ha fatto anche lei: ossa, sangue, muscoli, occhi, passo, ritmo; portamento; sicurezza; faccia tosta e budella vuote”. Eloquente, eccessivo, geniale e nello stesso tempo puntuale e preciso Tropico del Capricorno è e rimane un’esperienza dall’inizio alla coda finale dove Henry Miller si congeda a modo suo, una volta tornato nelle strade di Broadway: “Sino ad oggi ho viaggiato in direzione opposta al sole; d’ora in poi viaggerò in due sensi, come sole e come luna. D’ora in poi assumo due sessi, due emisferi, due cieli, due serie di tutto. D’ora in poi avrò doppia articolazione, doppio sesso. tutto quel che accade accadrà due volte. Sarò un ospite di questa terra, parteciperò delle sue benedizioni, porterò via i suoi doni. Non servirò né mi farò servire. Cercherò il fine in me”. E’ l’unico obbligo che tocca allo scrittore, il suo lavoro.\nPubblicato da Marco Denti a 05:52 Nessun commento:\nAnche se risale ormai a una ventina di anni fa, Beati come rane su una foglia di ninfea potrebbe essere stato scritto ieri o oggi: la crisi economica, le fluttuazioni degli indici, gli intrecci tra informazioni e emozioni determinano i tempi, i linguaggi, le visioni di un mondo instabile e ipersensibile in cui “tutti recitano. Siamo noi a pensare che si realtà”. E’ una cacofonia che Tom Robbins sviluppa in un vortice psichedelico, ma non è surreale Beati come rane su una foglia di ninfea, è bizzarro il modo in cui viviamo, che rimane ostaggio delle paure che alimentano “il caos controllato dei mercati finanziari, e quello assai meno prevedibile, delle strade”. Premesso Tom Robbins è anche profetico quando scrive che “ci saranno altri giorni, altri catastrofi, forse in un futuro quanto mai prossimo”, seguire le peripezie di Gwendalyn Mati, la volubile protagonista di Beati come rane su una foglia di ninfea vuol dire leggere attraverso la filigrana dei nostri tempi, schivando il riflesso dei cicli economici a cui affida la fortuna. Essendo una broker, con il sogno di pagarsi tutta la sua Porsche, l’illusione dei mercati azionari, una roulette dove vincono sempre i soliti, diventa il bersaglio dello sberleffo di Tom Robbins che non ci mette molto a spiegare cosa sta succedendo, a lei così come a tutti noi: “Ahimé, il denaro se ne sta andando. Sta lasciando l’America con tutta la velocità che le sue tozze gambe gli consentono. L’America che tanto lo amava. Ha già abbandonato i pigri e gli stupidi e ora sta per lasciare te”. Va da sé, poi, che Beati come rane su una foglia di ninfea si evolve seguendo vie misteriose e connessioni tutte da decifrare perché Tom Robbins è irriverente, sprezzante e caleidoscopico. Per quanto caotico, comunque, in Beati come rane su una foglia di ninfea emerge sempre un tono molto lucido e altrettanto polemico nei confronti dell’american dream e della natura stessa dell’America: “Per la verità l’America è sempre stata multiculturale, ma fino a tempi piuttosto recenti la nazione era un crogiolo simbolico in cui vari popoli venivano metaforicamente fusi per mescolarsi in una lega ricca, ed era quella fusione di talenti, filosofie, attributi e inclinazioni, rinnovabili e adattabili, a dare agli Stati Uniti il loro vigore e il loro sapore. Al giorno d’oggi, invece, sembra che pochi immigrati siano inclini ad assimilarsi. Portano con sé le loro culture natie, praticamente intatte, e a quelle si aggrappano, rifiutando perfino di imparare a parlare inglese e irritandosi quando le istituzioni sociali della loro patria adottiva non si rivolgono loro nelle lingue d’origine. Il che li tiene fuori dalla forza lavoro, naturalmente, e in uno stato di eterno vittimismo; lo stato egoistico di chi non fa che commiserarsi, insidiosamente sfruttato dai sinistroidi per i loro personali fini politici. Così, invece di un brodo denso e sostanzioso, l’America è divenuta una melma di piccoli grumi separati di sostanze indigeste”. Molto acuto, molto brillante, molto Tom Robbins.\nQuesta breve pièce o “romanzo in forma drammatica” è un caso più unico che raro nella storia di Cormac McCarthy, anche se in realtà con Sunset Limited era la seconda volta che scriveva per il teatro. Due personaggi, una stanza, fine. Fuori c’è New York, un treno che ormai è passato, un giorno che si sta spegnendo. Per una volta, Cormac McCarthy concentra tutto sul dialogo: è la scena, crea i personaggi, sviluppa la storia ed è sorprendente per un grande creatore di volti e movimenti. Ancora di più se si pensa che Sunset Limited è tutto meno che il frutto di un dialogo: la discussione tra i due protagonisti è un confronto che non prevede punti d’incontro. Sono opposti che si sono trovati per caso. Nero e bianco, credente (“Credere non è come non credere. Uno che crede alla fine arriva alla fonte della fede e non deve più cercare altro. Non c’è un altro. Ma chi non crede ha un problema. Si è messo in testa di sviscerare il mondo, ma ogni volta che becca una cosa falsa ce ne trova sotto altre due da spiegare”) e dubbioso (“Ci siamo nati, in un casino del genere. La sofferenza e il destino umano sono la stessa cosa. L’una è la descrizione dell’altro”), povero e agiato, grezzo e colto, luce e ombra si dividono un modesto vano di New York. Il nero ha trovato l’altro, il bianco, sulle rotaie in attesa dell’arrivo del Sunset Limited, un treno che non fa distinzioni. Lo salva dai propositi suicidi e lo porta nella sua umile dimora ma non riesce a scalfire la sua cupa visione della vita e del mondo. Seduti al tavolo della sua cucina discutono senza soluzioni di continuità, finendo uno le frasi dell’altro: un battibecco fitto, sincopato, dall’impostazione jazzistica come se i due, uno davanti all’altro, fossero in realtà le due facce di uno stesso pianeta. Anche gli unici due nomi citati nell’evoluzione della discussione sono lì a distinguerli. Uno definisce John Coltrane il più grande tra i compositori (si può anche essere d’accordo) e tornano a galla le parole che diceva a Nat Hentoff: “Voglio essere una forza del bene. In altre parole so che esistono forze del male, forze che arrecano sofferenza agli altri e miseria al mondo, ma io voglio essere una forza opposta. Io voglio essere la forza con la quale fare veramente del bene”. L’altro lascia scivolare il nome di Franz Kafka ed è inevitabile ricordare quell’esclamazione in cui sosteneva: “Quante fatiche per mantenersi in vita! Nessun monumento richiede un tale impiego di forze per essere eretto”. Non di meno, fatte salve le sue caratteristiche drammatiche, Sunset Limited apre una visione filosofica sull’esistenza e sulla fede, mettendo in risalto tutta l’impotenza e i limiti delle parole e del pensiero umano. Davanti a un piatto e a una tazza di caffé, l’imprevisto rendez-vous si risolve nell’amarezza finché il generoso ospite non chiede “a che servono idee del genere se poi non riescono a farti tenere i piedi incollati per terra quando arriva il Sunset Limited a centotrenta all’ora?”, ed è la domanda su cui cala, inevitabile, il sipario.\nPubblicato da Marco Denti a 07:36 Nessun commento:\n“Lieto di averti a bordo lettore, ma ricordati che questa sotterranea ha soltanto un capitano”: la precisazione è quanto mai utile, visto che il comandante si chiama William Burroughs. Sono passati soltanto due anni dalla pubblicazione del Pasto nudo, un romanzo rivoluzionario e infinito, e con La macchina morbida William Burroughs inaugura la cosiddetta Nova Trilogy (che coprende anche Il biglietto che è esploso e Nova Express) dopo sublima la sua stessa visione della scrittura con un altro balzo visionario nel tempo e nello spazio. Ricordava Gregory Corso: “William (Burroughs) si serviva del suo materiale altamente volatile, dei suoi testi inimitabili che sottoponeva a tagli implacabili. Era sempre il più deciso della compagnia. Nulla riusciva a turbarlo”. Difficile dargli torto: la trama poliziesca e il detective protagonista in La macchina morbida sono falsi nel senso che sono immagini in “una città di film in bianco e nero strade che sbiadiscono con migliaia di volti corrosi dal fumo. Figure del mondo rallentano fino ad essere catatonico calcare”. L’apocalittico panorama serve a spiegare perché “la parola non viene usata per il suo significato, ma come immagine” in un vortice spietato dove l’idea geniale del cut-up, alla base del Pasto nudo, si completa con il fold-in. Tagliare le connessioni tra le parole per scoprire la verità. Piegarle per viaggiare nel tempo, come spiega lo stesso William Burroghs: “Quando si scorre un giornale come fa la maggior parte di noi si vede assai più di quanto non si creda. Per essere esatti si vede tutto ad un livello subliminale. Quando ripiego il giornale di oggi con quello di ieri e sistemo le immagini in modo da formare un montaggio del tempo, ritorno letteralmente indietro al momento in cui ho letto il giornale di ieri, cioè viaggio a ritroso nel tempo verso ieri”. Il processo è tanto semplice da sembrare banale, se letto in una prospettiva convenzionale. Anche Norman Mailer subì l’abbaglio, pensando ancora alla scrittura e alla letteratura in termini lineari e temporali. William Burroughs vedeva invece le sue applicazioni secondo coordinate spaziali, più istintive che razionali, più legate alla percezione che alla cognizione. Non è un caso, anzi è la prova tangibile, che La macchina morbida e tutta la Nova Trilogy ispireranno plotoni di musicisti più che di scrittori: da Patti Smith fino a David Bowie che ne recupererà tecniche e idee ancora sul finire del ventesimo secolo (nonché i Soft Machine, che dal romanzo prenderanno persino il nome) le intuizioni di William Burroughs si sono evolute in strumenti di composizione adattabili a tutti i processi creativi, dal songwriting ai videoclip. Chissà cosa sarebbe successo, se avesse avuto a disposizione il mondo digitale di oggi all’epoca della Nova Trilogy visto che diceva: “Sono un agente pubblico e non so per chi lavoro, prendo istruzioni da segnali stradali, da giornali e da brani di conversazioni che strappo dall’aria come un avvoltoio che porti via interiora da un’altra bocca”. Un classico che è ancora un rivelazione.\nPubblicato da Marco Denti a 06:11 Nessun commento:\nLa casa di Mango Street vede e mostra la formazione di una bambina che diventa donna che cresce nelle strade e sopravvive e diventa grande sfidando, lottando e confrontandosi con la durezza della vita urbana, le fatiche di una famiglia intera e le difficoltà di quello che è a tutti gli effetti un esilio. La scrittura per Esperanza alias Sandra Cisneros nella casa di Mango Street non è un gioco e non è una velleità artistica: è un bisogno urgente e un’arma per rispondere colpo su colpo nella lotta quotidiana. “Non smettere di scrivere. Così resterai libera”: come gli dirà la zia Guadalupe, “una piccola ostrica, un pezzetto di carne in una conchiglia aperta sotto i nostri occhi”, la scrittura serve a scegliersi un nome tra mille possibilità, una lingua, a sopportare “canzoni che sembrano singhiozzi” e credere che “i libri sono una cosa meravigliosa”. La casa di Mango Street è un posto di osservazione privilegiato, pur essendo confinato in una zona circondata dalle frontiere invisibili dell’ignoranza e della diffidenza. Scrive Esperanza: “Quelli che non sanno un accidenti entrano nel nostro quartiere spaventati. Pensano che siamo pericolosi. Pensano che li attaccheremo con coltelli scintillanti. Sono solo degli stupidi che si sono persi e sono capitati qui per sbaglio”. Lei e la sua famiglia non ci sono arrivati per errore: La casa in Mango Street è soltanto l’ultima tappa di una lunga serie di viaggi e traslochi attraverso l’America in cerca di un lavoro, di un posto, di una vita. Una condizione riassunta così: “Non si può mai avere troppo cielo. Ci si può addormentare e svegliare ubriachi di cielo e il cielo ci può far sentire al sicuro quando si è tristi. Qui di tristezza ce n’è troppa e di cielo non abbastanza. Le farfalle sono scarse come pure i fiori e la maggior parte delle cose belle. Eppure, ci accontentiamo di quello che ci tocca e cerchiamo di arrangiarci”. La casa di Mango Street racconta i modi di rendere semplici “le cose”, in un posto dove niente è semplice. In effetti è un romanzo dal formato strano, costruito attorno a schegge preziose e cristalline: scorrono come brevi e illuminanti flash, fotogrammi che sembrano incisi, pagina dopo pagina, nella memoria e trascritti con uno stile essenziale, e comunque coloratissimo e potente perché Sandra Cisneros racconta “storie del pensiero”, trasforma la metamorfosi di un’adolescente (“Voglio essere tutta nuova e brillante. Voglio sedermi scomposta di sera, con un ragazzo avvinghiato al collo e il vento sotto la gonna. Non come adesso, a parlare con gli alberi tutte le sere, affacciata alla finestra a immaginare quello che non vedo”) nella ribellione di una donna (“Ho cominciato la mia silenziosa guerra personale. E’ semplice e sicura. Io sono quella che si alza da tavola come un uomo, senza sparecchiare o rimettere la sedia a posto”). La casa di Mango Street resterà un ricordo perché Esperanza sogna “solo un casa silenziosa come la neve, uno spazio in cui rifugiarmi, pulita come la carta prima di scriverci una poesia” e la troverà proprio così, passando per lo spazio bianco in cui inventarsi una vita.\nPubblicato da Marco Denti a 01:33 Nessun commento:\nC’è sempre un “noi” nei racconti di William Faulkner che sottolinea l’esistenza di un’entità superiore e incontrollabile che vigila sopra tutto e tutti. E’ il “noi” che anche in Fumo definisce i valori, lo stile, le regole di vita di una cittadina e della sua comunità e William Faulkner conosce benissimo le dinamiche di una smalltown anche perché è nella sua natura circoscrivere realtà ben definite, microcosmi in cui si muovono e vivono i suoi personaggi. In Fumo, fin dall’inizio e più che altrove, è la distanza tra il “noi” e Anselm Holland, “uno che veniva da fuori e da chissà quale famiglia”. Mai accettato, guardato con sufficienza e sospetto, Anselm Holland muore in circostanze misteriose che portano ben presto a pensare a un’omicidio. Dopo la lettura delle sue ultime volontà, indirizzate ai due figli gemelli Anselm Jr. e Virginius e molto sibilline, anche il giudice Dukinfield, l’esecutore testamentario, verrà assassinato da un killer venuto da Memphis, e tra i due crimini si snoda tutta la storia di Fumo. L’oggetto del contendere, l’eredità, è la terra (è sempre la terra) anche se Gerald Parks nell’introduzione spiega molto bene che: “il meccanismo del racconto poliziesco serve a Faulkner per riproporre antichi dilemmi e risolverli con l’atto del narrare; poiché il vero detective non è altri che lo scrittore stesso, colui che indaga i segreti moventi degli uomini e porta alla luce le verità celate, per ristabilire nella poesia una giustizia ideale e rendere inoffensivo il ghigno della morte”. La maestria è tutta lì, anche in una cinquantina di pagine, quanto dura Fumo, “in quel tono semplice, aneddotico” che è poi lo stesso che usa il procuratore Gavin Stevens per imprimere una svolta nel corso dell’arringa che occupa la parte finale del racconto. Per arrivare alla conclusione e alla soluzione del caso, William Faulkner raduna tutti i protagonisti in una cornice sempre più piccola e precisa: parte dalla contea e dai suoi confini, passa al centro del villaggio, sulla main street, entra nell’aula del tribunale e poi nella stanza del giudice Dukinfield per concludere in una dimensione ancora più minuscola, dove, non a caso, si trova la soluzione del caso. La progressione è geometrica, concentrica, senza via di scampo perché come scrive William Faulkner “non sono i dati della realtà o le circostanze a colpirci; è l’impatto con le cose che avremmo dovuto già sapere”. E’ come se in quell’angolo delimitato e ristretto la dimensione della conoscenza fosse legata alla antura stessa della terra e della città, a quel “noi” che è il vero deus ex machina della storia: “Noi che tendevamo occhi e orecchie restammo come sospesi nel vuoto, in uno stato simile al sogno nel quale ci sembrava di sapere in anticipo ciò che stava per accadere, ed eravamo al contempo consapevoli che non bisognava tenerne conto perché presto ci saremmo svegliati. Era come se fossimo fuori dal tempo, a guardare gli eventi da lontano; immobili, fuori e oltre il tempo”. Un racconto esemplare.\nPubblicato da Marco Denti a 02:53 Nessun commento:\nNel frenetico sovrapporsi di personaggi e storie che formano i segmenti narrativi in apparenza divisi gli uni dagli altri, eppure tutti collegati da una corrente sotterranea alimentata a colpi di flashback, i volti ricorrenti e in qualche modo centrali sono quelli di Bennie e Sasha. Un produttore discografico e una cleptomane (talenti che sono molto compatibili) sono i due fuochi attorno ai quali si sviluppa un’ellisse di musicisti travolti dalla vita, ingrassati, incupiti, devastati, qualche morto, qualcuno che sparisce, un sacco di bambini che sembrano più adulti degli adulti, carriere traballanti, molti legami invischiati con i ricordi d’infanzia, i momenti selvaggi e innocenti e felici nelle strade di New York o della California che si sono consumati in fretta e furia, le nuove nevrosi che s’impilano una dopo l’altra. Il tempo è un bastardo è la risposta alla domanda che c’è alla base di (quasi) tutti i social network: che fine avrà fatto (lui o lei)? “Anche quando non ci conosceremo più”, come dice qualcuno, l’argomento sarà ancora quello perché si può diffidare dei propri ricordi e ci si può dimenticare di essere felici (come dice Sasha: “Io sono sempre felice. E’ che a volte me ne dimentico”), ma l’urgenza di costruire e, più spesso, ricostruire il proprio mondo passa sempre attraverso gli inferni degli altri. Frenetico, insesorabile, scoppiettante di colpi di scena e rivelazioni concatenate, veloce e abbagliante nel continuo sovrapporsi di tempi e cronologie diverse, Il tempo è un bastardo riproduce la complessità a cui sono messe a dura prova le relazioni, in particolare quando sono soggette alle pulsazioni della tecnologia, delle ambizioni, degli standard, della farmaceutica (legale e non) e dall’ignoto perché a differenza di tutti gli aggeggi miracolosi che ci circondanto nel tempo, quello reale, non esiste lo stand by. In modo molto più esplicito lo dice anche uno dei protagonisti, Bosco, un musicista ormai distrutto e prossimo al pubblico suicidio: “Riempimi la vita di roba. Documentiamo ogni cazzo di umiliazione. Perché in fondo la realtà è questa, no? In vent’anni non diventi più bello, specie se nel frattempo ti hanno tolto metà dell’intestino. Il tempo è un bastardo, giusto? Non si dice così?”. Il tempo è un bastardo perché non conclude niente e consuma tutto, il tempo è quel mistero che si staglia sopra le nostre vite, in bilico nel nulla ed è dove siamo diretti, un mulinare di sentimenti ed emozioni superficiali come gli schermi digitali, monchi e ambigui come il linguaggio degli SMS che alimenta il finale, reportage dell’organizzazione e della celebrazione di un concerto in un futuro prossimo venturo, protagonista uno spiritato bluesman metropolitano. Coraggioso e imperfetto, Il tempo è un bastardo è romanzo che permette a Jennifer Egan di annodare la coda di un secolo con la cima di un altro e non è un mistero che siano il rock’n’roll e lo showbiz gli scenari e le cornici ricorrenti. Di tutti i fallimenti umani, rimangono i più brillanti.\nPubblicato da Marco Denti a 10:00 Nessun commento:\nQuello di Nato per uccidere è uno di quei casi fortunati in cui la riduzione cinematografica ha saputo leggere con precisione e fedeltà lo spirito originario della storia. Il merito va senza dubbio a Stanley Kubrick (e a Michael Herr) che nel trasformare Nato per uccidere in Full Metal Jacket ha accentuato la divisione e insieme il collegamento tra i due tempi, un passagio in cui diventa evidente che la deformazione del linguaggio prelude alla rarefazione dell’umanità. Nella prima parte di Nato per uccidere la violenza è compressa nella sintassi sgranata, nel continuo battibecco di volgarità. E’ quasi espressionista, con quel gergo militare che contagia e corrompe tutte le comunicazioni, deforma le parole, traccia un confine preciso verso un altro mondo con una lingua monca, gutturale, crudele. A Parris Island, il campo di addestramento dove tutto comincia, non serve molto altro perché “i marines muoiono, siamo qui per questo” e l’identità omicida e suicida comincia proprio da lì, da un linguaggio che è una forma estrema di esclusione ed emarginazione. Per questo Nato per uccidere non ha alcuna bellezza stilistica, almeno secondo i canoni e le consuetudini normali: la sua forma è un patois gorgogliante che la sua massima espressione in frasi che sono pugni sferrati nell’aria. “Il Vietnam mi può ammazzare, ma non può appassionarmi. Non me ne fregherà mai niente. Voglio solo tornarmene a casa tutto d’un pezzo. E’ il minimo che devo a me stesso” dice uno dei protagonisti di Nato per uccidere, la cui forza è tutto in quello che vede e mostra. Nella seconda metà, è un’esplosione di ferocia incisa a tratti vividi e spietati nell’elencare le mutilazioni, le viscere, le esplosioni, i corpi che è “impossibile determinare a quale esercito appartenessero”. E’ con un distacco quasi impressionista che Gustav Hasford descrive i macelli quotidiani, ovvero dove le aberrazioni linguistiche trovano un’applicazione pratica. I marines la usano per affrontare i duri giorni del Tet nel 1968 e così raccontano come hanno affrontato una delle più dure battaglie di quei giorni: “Con saggezza salomonica, abbiamo fatto di Hué un ammasso di macerie, al fine di salvarla”, paradosso che tornerà con una certa frequenza nelle guerre americane da lì in poi. La disperazione non serve soltanto a giustificare qualcosa che non si può giustificare. E’ anche un modo per accorgersi in quale valle di tenebre si è trasformato il Vietnam, un posto dove le parole diventano persino imbarazzanti perché rivolte in una direzione impossibile, come confessa Joker: “Parlare ai morti non è sensato e a un vivo gli conviene non prenderci il vizio. Ma ultimamente a me capita spesso di parlare ai morti. Mi sa che ci parlo, coi morti, fin da quando compii la mia prima uccisione accertata. Confirmed kill è il termine che usiamo. Ebbene, dopo la mia prima uccisione accertata, parlare ai cadaveri ha cominciato a essere più logico, per me, che non parlare con chi non è ancora stato fatto secco”. “Nowhere to run, nowhere to go”: nessuno tornerà più a casa.\nPubblicato da Marco Denti a 01:33 1 commento:\nC’è un’aria decadente e insieme voluttuosa nei Racconti italiani di John Cheever. Dipenderà dalla scelta dei luoghi e dei volti, ma tutto richiama una civiltà che ha visto tempi migliori, ormai lontani e perduti. La villa decrepita di Montraldo, splendida e decadente, è la metafora più sincera per tutta l’Italia raccontata da John Cheever. E’ sempre una scoperta: le variazioni del clima (“I presagi non hanno alcun significato, ma la verità è che quando in Italia un viaggio inizia con un tuono e un cielo quasi nero di rondini siamo molto più coinvolti emotivamente dallo spettacolo di quanto ne saremmo se fossimo a casa”), come quelle dell’umore sono più vivide e repentine vissute in viaggio e i Racconti italiani mostrano i segni a ogni occasione. John Cheever vede a fondo e molto in là nel futuro dell’Italia: un paese di bizzarri poeti ed eroi mancati, di hotel, grandi nel nome e cadenti nella forma, di smisurate ambizioni e disperate abitudini, travolte da un’inedita realtà: “Ciò che è stato tenuto lontano dalle strade sconnesse è arrivato attraverso l’etere. La luce verde-bluastra del televisore nel bar, infatti, ha cominciato a trasformarli da marinai a cowboy, da pescatori a gangster, da pastori a giovani delinquenti e presentatori televisivi, gente con la vescica gonfia di Coca-Cola. Agli americani tutto questo sembra molto triste. I suoi viaggiatori, non di meno, sono altrettanto ingombranti e confusi: “Sono americani. Non c’è niente che possano fare per cercare di camuffare la commovente ridicolaggine e la goffagine del viaggiatore”. Racconti italiani è una selezione intensa e crepuscolare di visioni di nobiltà giunte al tramonto sotto il peso della loro stessa storia, di famiglie spezzate dall’istinto, o corrotte da rapporti e legami consunti dalla consuetudine, posaceneri rubati negli e whisky bevuti da barattoli di marmellata dal cui fondo emerge sempre la stessa domanda: “Ma cos’era successo, e perché quel desiderio così semplice si era trasformato in un disastro?”. L’età dell’oro è finita per sempre e la sua conclusione è rappresentata in modo eloquente nello svolgimento di La duchessa, dove un’infelice feudataria romana risolve la dolorosa svolta storica della famiglia con una soluzione francescana. Alla duchessa tocca, in fondo, una sorte se non proprio felice, almeno dignitosa e coerente nella rinuncia. Ad altri non resta che l’esperienza disorientante dell’alienazione, che John Cheever traduce in particolare così: “Non conoscevo nessun altro che avesse intrapreso una simile strada nella vita se non come espressione di inadeguatezza, una scioccante e ripugnante mancanza di volontà a collaborare con le generose forze della vita”. Il riscontro, fin troppo evidente è l’elevata densità di fantasmi che popola i Racconti italiani: una presenza che, insieme all’ondeggiare ritmico del mare (sempre all’orizzonte), costituisce la fitta trama che lega tutte le storie, cucite insieme con mirabile precisione dalla scrittura, lirica ed essenziale, di John Cheever. Da riscoprire.\nPubblicato da Marco Denti a 10:13 Nessun commento:\nI cento figli del Drago è il ritratto dell’altra faccia della sconfitta della guerra del Vietnam: il disorientamento, l’alienazione, la disperazione dei profughi che si sono dovuti trasferire in America, sparsi in particolare tra le coste del Texas e della Louisiana. Le loro storie sono più legate ai fantasmi che alla realtà, molto simile tra America e Vietnam: gli affari sono affari, la famiglia è la famiglia, la fede è la fede. Quello che cambia è quella sensazione di vuoto, il buio alle spalle, il debito della memoria che non sarà mai saldato, l’incubo di un presente infinito e di un futuro che rimane un’incognita. E’ il protagonista di Fiaba, affascinato dalla parola upon a comprendere la vacua dimensione del tempo, con l’idea salirci sopra e “cavalcarlo senza sapere dove di porta, né se ti farà cadere dalla groppa”. Il tono, colto alla perfezione da Robert Olen Butler, è un pericolante equilibrio tra il mondo incantato delle leggende, servite da una lingua che bada più all’intonazione che alla grammatica, e gli eventi drammatici della guerra, vissuti in Vietnam o riportati in America. I cento figli del Drago sono l’ultimo lascito del conflitto, veterani senza aver combattuto, reduci da un fronte lontano, su un altro continente, divisi dalla propria terra da un oceano. Vivono da fantasmi e con il ricordo di fantasmi perché come scrive uno dei protagonisti di Lettere da mio padre “il mondo intero è stato tradito”. Sono stranieri e lo sarebbero anche nella loro terra, dopo la guerra. Una condizione di esilio che li obbliga a sprofondare nei propri pensieri, come succede al protagonista di A braccia aperte: “Tanto il desiderio quanto una forte fede possono portare all’infelicità. Io riesco a stare seduto per ore e ore, dal tardo pomeriggio fino a notte fonda, senza sentirmi obbligato a guardare, ascoltare o fare qualcosa”. Vale anche la storia di Amore, dove un marito tradito si vendica degli amanti spacciandoli per bersagli all’aviazione americana. Questo in Vietnam, dove la guerra permetteva tutto, in America è diverso e lui stesso si trasforma in una vittima della sua gelosia. E’ la stessa condizione che si ritrova nella confessione del protagonista in Il viaggio di ritorno: “Quando infine qualcosa mi si ripresenterà alla memoria, si tratterà magari di un’auto di lusso appesa a una gru o del muro appena ridipinto di una nuova lavanderia o del tenue ronzio di una sveglia accanto al letto. Dentro di me, in segreto, potrei essere disposto a tradire tutto ciò che sono convinto di amare di più”. Caso più unico che raro, I cento figli del Drago riesce a trasformare le sofferenze e le inquietudini dell’esilio in temi affascinanti, come sintetizza il protagonista di Metà autunno: “Ho avuto la mia notte sulla luna e, quando sono ridiscesa lungo l’arcobaleno, anche il mondo che ho trovato era buono. Purtroppo non c’è ritorno, ma possiamo sempre accendere una lanterna e, guardando nel cielo della notte, ricordare”. E’ l’ultimo appiglio e, in fondo, l’unica nota di speranza.\nPubblicato da Marco Denti a 06:00 Nessun commento:\nDi tutti i romanzi di Kurt Vonnegut, Ghiaccio nove è quello che risente di più della sua formazione scientifica. Alla base c’è, riletta, come è naturale, in modo del tutto originale, un’analisi delle responsabilità nelle scoperte scientifiche, come in tutte le scoperte: il Ghiaccio nove è un’altra visione dell’arma assoluta, in cui si cela e insieme si svela il terrore dell’incubo nucleare. Ghiaccio nove non si può sciogliere dal suo legame storico, visto che risale al 1963: soltanto l’anno prima il mondo era arrivato a un passo da quella che gli strateghi militari avevano definito, con il consueto gusto per gli acronimi, “MAD”, ovvero “mutual assured destruction”, distruzione mutua assicurata. Non sfuggirà la cupa ironia della sigla, che tradotta in una lingua comprensibile sta per “folle”. Questa è l’atmosfera in cui sono fiorite le gesta di Felix Hoenniker, premio Nobel che ha fornito la bomba atomica e che, non soddisfatto, ha scoperto il Ghiaccio nove. La trama parte proprio da questo scienziato old school che sembra ossessionato dalle sue ricerche. Come lo descrive lo stesso Kurt Vonnegut “questo vecchio a cui non frega niente delle persone, scopre una forma di ghiaccio che è stabile a temperatura ambiente. Lui muore e alcuni idioti entrano in possesso della sostanza, che io chiamo Ghiaccio nove. Gli idioti finiscono per versare qualche goccia di questa roba nel mare, le acque di tutto il mondo gelano: e questa è la fine della vita sulla terra come la conosciamo noi”. Trattandosi di Kurt Vonnegut la storia non sarà così semplice perché si articola in spirali di disgressioni continue tra frammenti di canzoni popolari e brani swing, culture tribali inventate dal nulla e dialettiche famigliari frustranti, un linguaggio scoppiettante e paragrafi con titoli come La capitale mondiale dei barracuda o Un pesce scagliato da un mare infuriato. Sempre sorprendente, sornione e imprevedibile, Kurt Vonnegut è un giocoliere delle parole, un eccentrico affabulatore e un raffinato provocatore. Tutte qualità che non gli impediscono di arrivare al centro del bersaglio, in Ghiaccio nove più che altrove, come diceva commentandolo: “Un fisico virtuoso è un fisico umanista. Tra l’altro, essere un fisico umanista è un buon modo per vincere due premi Nobel anziché uno solo. Cosa fa un fisico umanista? Dunque osserva le persone, le ascolta, pensa a loro, augura tutto il bene sia a loro sia al pianeta in cui vivono. Non farebbe mai consapevolmente del male alle persone. Se scopre una tecnica la cui dannosità per le persone è evidente, se la tiene per sé. Egli sa bene che uno scienziato può rendersi complice di delitti, e di quelli più efferrati. E’ senza dubbio un concetto piuttosto semplice, mi pare e indubbiamente chiaro”. E’ altrettanto preciso quando dice che si muore per “pietrificazione del cuore o per atrofia del sistema nervoso”, se si viene privati della “consolazione della letteratura”, che, dal nostro punto di vista, è un disastro peggiore della distruzione mutua assicurata.\nPubblicato da Marco Denti a 01:41 Nessun commento:\nC’è un’intervista di Jim Harrison in un libro che è utilissimo a capire il mondo degli scrittori (si tratta di L’arte dello scrivere, a cura di Sybil Steinberg) in cui dice: “Il romanziere che rifiuta i sentimenti rifiuta l'intero spettro del comportamento umano, e alla fine si inaridisce. Io preferisco dare voce a tutti gli amori e le delusioni umane e correre il rischio di essere sdolcinato, piuttosto che morire come un fottuto intelligentone”. In questo è stato coerente, perché avendo scoperto un personaggio affascinante come quello di Dalva, sembrava logico andare fino in fondo, raccontando con La strada di casa tutta la sua storia, fino alle più lontane personalità della sua vasta e composita famiglia. Ne è uscito un romanzo corposo dove, più che in altre storie di Jim Harrison, ha per protagonisti il paesaggio del Nebraska e una miriade di racconti che in fondo non sono altro se non il tentativo di rappresentare la vita e la morte, e di dare un senso al tempo. Il termine di paragone è con la saga di Leggende d’autunno anche se qui la scrittura di Jim Harrison raggiunge un lirismo assoluto, soprattutto offrendo a Dalva la possibilità di parlare in prima persona e di raccontare un albero genealogico lungo un secolo, di cui lei è uno degli ultimi rami. Ciò non toglie che Jim Harrison non infili qualche suo commento sullo stato dell’America, magari a partire dall'osservazione di una lussuosa BMW, oggetto non identificato nelle campagne del Nebraska: “I soldi sono un problema terrificante. La gente che ne ha tanti cerca sempre di farne di più e quando glielo chiedi non sono sicuri di saperne il perché. Quando non hanno più niente da comprare esigono addirittura che i loro figli sembrino ricchi. Ma d’altra parte il paese non è affatto quello che in gran parte pensa di essere. I soldi sono troppo pochi e sono distribuiti in maniera disuguale. La gente desidera essere quello che alla televisione vede che dovrebbe essere ma pochi ci riescono”. Non è soltanto per questo che i suoi personaggi sono vulnerabili, a partire dal protagonista di La strada di casa, ovvero John Wesley Northridge: è il loro conflitto con i ricordi e con le continue suggestioni del paesaggio rurale, mai visto con tanta lucidità, con cui è sempre in corso uno strisciante processo di identificazione. Come dice uno dei personaggi di La strada di casa proprio nel cuore del romanzo (con la colonna sonora di Merle Haggard): “Un’altra ora di viaggio lungo la strada e mi sono reso conto che non sapevo dove fossi diretto. Questo mi ha lasciato confuso nel crepuscolo e mi sono fermato per controllare la mappa come se volessi confermare la mia esistenza”. Avviso ai lettori: La strada di casa è un romanzo notevole e di autori che riescono a raccontare i sentimenti come fa lui non ne sono rimasti moltissimi e non è un libro da leggere distrattamente o a metà, perché la storia di Dalva si compie fino in fondo e per riuscire a coglierla bisogna arrivare fino al finale, dove si capisce che per Jim Harrison la scrittura è qualcosa in più di un (bellissimo) mestiere.\nPubblicato da Marco Denti a 00:40 Nessun commento:\nIl 16 marzo 1968 una compagnia di soldati americani irruppe nel villaggio sudvietnamita di My Lai e massacrò centinaia di persone inermi, in gran parte donne e bambini. Per ironia del destino o per una fatale coincidenza la compagnia Charlie, guidata dal capitano Medina e dal tenente Calley, portava lo stesso nome che gli americani davano ai vietcong. Sarà un lapsus, ma è stato anche il momento in cui andò persa la connotazione del nemico e, con quella, tutta la guerra. La notizia della strage rimarrà vaga e nascosta per oltre un anno fino a quando uno dei soldati, tormentato dal rimorso non cominciò a scriverne. Si chiamava Ronald Ridenhour e la lettera che spediva ai suoi rappresentanti nell’esercito e nelle istituzioni era, parole sue, “una profonda riflessione su me stesso, su ogni singolo americano e sugli ideali che dovremmo rappresentare. Era un terribile sfregio inferto all’immagine dell’America”. A sua volta Herbert Carter, un soldato che si sparò in un piede piuttosto di partecipare al massacro, disse: “La gente non sapeva perché moriva e noi non sapevamo perché li uccidevamo”. Di colpo l’America diventava una nazione di reduci disturbati dallo stress post traumatico. L’avvocato di un altro soldato, cercando di difenderlo, disse: “Quella guerra è solo una serie di massacri quotidiani, uno dopo l’altro, e non posso concepire l’idea che dei soldati semplici siano ritenuti responsabili di azioni che l’esercito degli Stati Uniti li obbliga a fare quando si trovano in Vietnam”. Solo il tenente Calley scontò la sua pena (agli arresti domiciliari), nessuno dei suoi superiori venne indagato, e così va la storia. La ricostruzione di Seymour Hersh è metodica, precisa, matematica: non mette insieme frammenti di notizie, voci, comunicati ufficiali, propaganda e altre fonti cercando di dargli una forma, un senso compiuto. Il suo lavoro è più accurato: ritorna con metodo, costante e continuo, sulle notizie, le verifica usando fonti diverse e distanti ed evita sempre la tentazione di collegarle in funzione di una tesi o di una prospettiva. Anche quando diventa evidente che si tratta di un massacro di vecchi, donne e bambini del tutto innocenti, il suo punto di vista non è di condanna (che è sacrosanto, e implicito): è aderente ai fatti e abbracciato, incollato alla ricerca della verità. Seymour Hersh tira fuori la notizia come uno scultore con la statua da un blocco di marmo. E’ un lavoro che procede per esclusione: concentrico, meticoloso, certosino è sempre teso a raffinare, passaggio dopo passaggio, le parti più grezze della storia, le note false, le dichiarazioni di circostanza, le acrobazie linguistiche e lessicali dei comunicati e delle versioni ufficiali. Una cernita immane perché Seymour Hersh deve affrontare prima la terminologia della burocrazia militare (che già è un ostacolo sufficiente a scoraggiare chiunque), poi il contraddittorio e strumentale uso della parola degli uomini politici e infine la complessità delle forme del vocabolario giudiziario. Seymour Hersh gestisce tutte queste impossibili lingue con grande destrezza e delinea quanto di più credibile possa produrre un giornalismo sensibile alla formazione dell’opinione pubblica, che non teme il potere e le sue congenite deformazioni.\nPubblicato da Marco Denti a 22:15 2 commenti:\nQuello che affronta Flannery O’Connor è un territorio marcato da punti di domanda affilati come filo spinato, una zona di frontiera che viene riassunta con queste mirabili parole: “Quando parliamo della terra dello scrittore, siamo inclini a dimenticarci che, qualunque terra sia, essa è dentro come fuori di lui. L’arte richiede un delicato adattamento tra il mondo esteriore e quello interiore, in modo che, senza snaturarsi, possano essere l’uno il riflesso dell’altro. Conoscere se stessi è conoscere la propria regione. E’ anche conoscere il mondo ed è altresì, paradossalmente, una forma di esilio dal mondo. Il valore dello scrittore si perde, per sé e per la sua terra, non appena cessa di considerarla come una parte di sé, e conoscere se stessi è, soprattutto, conoscere quello che manca”. Non è un territorio facile, non lo è mai stato, in più Flannery O’Connor ci aggiunge una meticolosità tutta sua nell’affrontare l’arte della scrittura e le sue evoluzioni, senza nascondersi nulla: “Le forme artistiche si evolvono fino a raggiungere la perfezione ultima, o uno stato di fossilizzazione, oppure finché non viene innestato un nuovo elemento e creata una nuova forma artistica. Ma qualunque sia stato il passato della narrativa o quale sarà il suo futuro, allo stato presente un brano di narrativa deve essere un’unità drammatica autosufficiente”. Se queste sono le fondamenta, e dovrebbero esserle sempre, Flannery O’Connor ha una concezione particolare del rigore che non è fatto di imposizioni formali, di costruzioni e di norme. E’ una sorta di assoluto morale che si traduce in una continua sfida con la scrittura, un confronto ideale serrato e mai pedante che non lascia niente al caso. E’ lapidaria e intransigente sulla prima e unica linea di demarcazione: “Base dell’arte è la verità, nella sostanza come nella forma. Chi nella propria opera persegue l’arte, persegue la verità. In senso immaginativo, né più né meno”. E’ la disposizione nei confronti della scrittura e della lettura, ancora prima dell’atto in sé, a formare l’identità di uno scrittore e di un lettore e Nel territorio del diavolo, Flannery O’Connor la rende evidente in modo progressivo e convincente: “La mente che sa capire la buona narrativa non è di necessità quella istruita, ma la mente sempre disposta ad approfondire il proprio senso del mistero attraverso il contatto con la realtà, e il proprio senso della realtà attraverso il contatto con il mistero. La narrativa dovrebbe essere oculata e occulta”. Nel territorio del diavolo ha il sorprendente pregio di rendere limpida la visione di Flannery O’Connor. E’ l’accettazione di un mistero che ha sempre del prodigioso perché “chi è senza speranza non solo non scrive romanzi ma, quel che più conta, non ne legge. Non ferma a lungo lo sguardo su nulla, perché gliene manca il coraggio. Il miglior modo per piombare nella disperazione è rifiutare ogni tipo di esperienza, e il romanzo è senz’altro un modo di fare esperienza”. Un manuale di sopravvivenza.\nOggi come oggi bastano le parole del protagonista di Madre per capire la portata dei racconti di Winesburg, Ohio. In quattro righe, forse meno, Sherwood Anderson condensa tutta un’identità, una voce e una prospettiva: “Un giorno, diceva a se stesso, il vento della politica soffierà in mio favore, e gli anni di fedeltà disinteressata contano molto per l’assegnazione delle ricompense”. Il volto può figurarselo il lettore, e c’è solo l’imbarazzo della scelta per i lineamenti così come non mancano altri argomenti perché come scrive in Il libro delle caricature: “in principio, quando il mondo era giovane, c’erano molti pensieri ma non esisteva nulla di simile a una verità. Le verità le fabbricò l’uomo, e ogni verità fu composta da un grande numero di pensieri imprecisi”. Il fallimento di quest’ordine, la sua stessa natura è la radice geografica (e non solo) di Winesburg, Ohio. “Si chiedeva l’operaio Sherwood Anderson: qual è mai il significato di quest’enorme nazione che è fatta dei rifiuti di tutte le nazioni; che vive, che suda, che bestemmia e si rinnova continuamente; che non ha bellezza, non ha memorie, non ha nulla, se non un’avidità smisurata di vita e di fortuna e che nelle sue espressioni sinora più alte non ha saputo che scimmiottare i gesti stracchi dell’Europa, e riverniciarsi di tutti i lustri più falsi dell’Europa”: la definizione è stagionata, visto che arriva da La letteratura americana di Cesare Pavese, però contiene alcuni elementi molto interessanti e utili alla riscoperta di Winesburg, Ohio o almeno ad avere un punto di riferimento. Di meglio può fare solo lo stesso Sherwood Anderson che disse a William Faulkner: “Devi avere un luogo da cui cominciare: dopo puoi imparare. Non importa dove si trova questo luogo, basta che tu lo ricordi e non te ne vergogni. Perché un posto da cui cominciare è importante quanto qualunque altro”. Sherwood Anderson scrive “semplicemente con il potere della sua stessa convinzione” ed è quella che una smalltown è nello stesso tempo un microcosmo rappresentativo dell’intera umanità e una particella di quell’America costituita da una miriade di città puntiformi, tutte uguali e tutte diverse, come era e com’è ancora Winesburg, Ohio. Da lì ci si può muovere alla ricerca del tempo perduto verso Spoon River, lungo i confini di una prateria più profonda che piatta, sulla Route 66 e sull’Highway 61 in quell’eterno movimento che è l’immobilità dell’artista. Non ci sono alternative e cercarle è una perdita di tempo o meglio, come dice in Madre: “Non ci provo neppure. Non serve. Non so cosa farò. Voglio soltanto andarmene, vedere gente e pensare”. E’ proprio l’ultima fase di questo proposito l’anima di Winesburg, Ohio: il personaggio, la maschera, il carattere è superato per sempre perché Sherwood Anderson costruisce una galleria di volti che sono la storia. Una progressione per cui la trama o l’ambiente diventano relativi perché, come ha detto Charles Bukowski “Anderson è stato il piú bravo a giocare con le parole come fossero pietre, o pezzi di roba da mangiare” e le ha rese libere e indispensabili. Un classico, nel senso più ampio e compiuto possibile.\nPubblicato da Marco Denti a 08:03 Nessun commento:\nMondo senza fine è la cronaca di Langston Hughes di quella “prova generale per la seconda guerra mondiale” che fu la guerra civile spagnola. L’America riversò sul fronte iberico l’élite dei fotografi e dei reporter intuendo forse che la dimensione del conflitto era già internazionale senza però comprenderne fino in fondo la natura, l’essenza e gli inevitabili sviluppi. La sua percezione della guerra civile è immediata e netta: “Non ci volle più di un rapido sguardo da parte mia per verificare che era stata devastante, una sorta di anticipo di ciò che successe in seguito ad altre città più grandi e più famose d’Europa durante la seconda guerra mondiale, della quale alcuni fra i giornalisti presenti a Madrid predissero che la Spagna non fosse altro che un preludio”. Le sue osservazioni, i suoi appunti sono ricchi di ammirazione per il coraggio degli spagnoli, per la vita che cercano di tenere insieme nelle città assediate e martoriate dai bombardamenti ed è scevra da quella caccia all’adrenalina fine a se stessa di molti reporter e a cui non era estraneo lo stesso Hemingway. Nella Madrid assediata dalle truppe fasciste di Franco, Langston Hughes prova per la prima volta le lumache al vapore, a colazione, innaffiandole con un boccale di birra, tutto quello che si può trovare in una città di un milione di abitante servita da una strada sola. Usa i dischi di Duke Ellington, Benny Goodman e Jimmy Lunceford per non sentire il suono delle bombe che esplodono e riesce a spiegare la svolta storica prossiva ventura che la guerra civile spagnola stava anticipando solo raccontando un piccolo dialogo tra un gentiluomo che raccogliendo una scheggia di granata stava dicendo a moglie e a figlia: “Questa piccola cosa, questo oggetto inanimato, non può fare nient’altro che ucciderci. E’ la filosofia che sta dietro a questo piccolo frammento, cara, che è pericolosa”. La differenza, rispetto a molti suoi colleghi, Hemingway per primo, è che la sua attenzione all’evoluzione della guerra civile è legata anche alle dinamiche relative ai popoli africani e afroamericani, “a tutti i popoli del mondo”, alle aperture del governo repubblicano e alle implicazioni coloniali (anche per via dell’intervento italiano, che segue quello in Etiopia). In Spagna, Langston Hughes trova gli africani radunati a combattere tra le truppe fasciste di Franco e gli afroamericani nelle brigate internazionali, coinvolti in una guerra le cui dimensioni vanno ben oltre tutte le loro possibili motivazioni. Nel Mondo senza fine, con una generosità sterminata e un entusiasmo impagabile, Langston Hughes riesce a cogliere una nota squillante, tra i fischi dei proiettili e la cacofonia delle ideologie: “Prima di allora coloro che più rappresentavano i neri in Europa erano musicisti di gruppi jazz, concertisti, ballerini, o altri artisti. Ma questi neri giunti in Spagna erano combattenti, combattenti volontari. La storia aveva voltato”. Con un testimone speciale: Langston Hughes, più un bluesman che uno scrittore.\nPubblicato da Marco Denti a 04:33 Nessun commento:\nCensurato, bandito, attaccato Tropico del Cancro è stato un caso umano più che letterario. L’americano che a Parigi sembrava godersela tra una libagione e l’altra e le peripezie erotiche, in patria aveva bisogno delle difese di Saul Bellow, John Dos Passos, Norman Mailer Bernard Malamud e William Styron, tanto da fargli dire, non senza amarezza: “L’America è meglio tenerla così, sempre sullo sfondo, una specie di cartolina postale a cui guardare nei momenti di debolezza. Così, tu t’immagini che sia sempre lì ad attenderti, immutata, intatta, un grande spazio aperto patriottico con vacche, pecore e uomini dal cuore buono, pronti a fottersi tutto quello che vedono, uomo donna o bestia. Non esiste l’America. E’ un nome che si dà a un’idea astratta”. Laggiù, dopo un’infinità di bootleg che lo aiutarono comunque a essere letto e apprezzato, Tropico del Cancro verrà accettato soltanto nel 1964 per quello che è: un romanzo coraggioso e spregiudicato e un momento fondamentale della letteratura occidentale del ventesimo secolo. A distanza di tutti questi anni il linguaggio scandaloso e le provocazioni pornografiche appaiono senz’altro coloriti, ma niente di più. Pericoloso e spiazzante è il salto di qualità, qualcosa che incide in modo indelebile nel modo di raccontare e di scrivere che Henry Miller riassume così nel cuore del Tropico del Cancro: “Una sola cosa mi interessa, ora, e ha per me un’importanza vitale: registrare tutto quello che nei libri è omesso. Nessuno, che io sappia, ha usato finora quegli elementi che sono nell’aria, e che danno scopo e motivo alla nostra vita. Soltanto gli assassini paiono trarre dalla vita una soddisfacente contropartita per ciò che vi mettono di loro. Il secolo vuole violenza, ma abbiamo soltanto esplosione mancate. Le rivoluzioni muoiono sul nascere, oppure riescono troppo in fretta. La passione si estingue subito. Gli uomini ripiegano sulle idee, comme d’habitude. Nessuna proposta che possa durare più di ventiquatt’ore. Viviamo un milione di vite nello spazio d’una generazione”. La svolta non è edulcorata, non si piega alle mediazioni, non concede spazio ai dubbi perché come scriveva George Orwell “gli orizzonti democratici sono finiti nel filo spinato”, eppure i luoghi comuni, il buon senso, le forme linguistiche benpensanti sono sempre lì, immobili e ipocrite. Invece dal suo esilio bohémienne Henry Miller va fino in fondo alla sua ricerca, alla sua arte, come aveva capito George Orwell: “L’uomo comune di Miller non è né l’operaio di stabilimento nè il piccolo borghese con una casetta di sua proprietà nei sobborghi, ma il derelitto, il déclassé, l’avventuriero, l’intellettuale americano senza radici e senza quattrini. Tuttavia le esperienze anche di questo tipo umano si confondono piuttosto estesamente con quelle di gente più normale. Miller è stato in grado di trarre il massimo profitto dal suo materiale piuttosto limitato perché ha avuto il coraggio di identificarsi con esso”. Questo faceva, e fa, paura: le idee, il sesso, la libertà di riconoscersi negli esseri umani. Imprescindibile.\nPubblicato da Marco Denti a 00:44 Nessun commento:\nPer quanto di natura composita e variegata, o forse proprio per quello, Questa notte, da qualche parte, a New York, sembra l'oggetto adatto per entrare nel mondo di Cornell Woolrich. Personaggio con cui è facile cadere nella tentazione di circoscriverlo negli stretti contorni della narrativa di genere, ovvero noir, gli viene qui dedicato il giusto rispetto dovuto ai grandi. Il libro contiene il crepuscolo della sua vita e della sua scrittura: una manciata di racconti, cinque spezzoni dell’ultimo romanzo, rimasto incompiuto, un paio di capitoli dell'autobiografia Blues of a Lifetime per cui vale il commento di uno dei suoi personaggi: “La vita era bella come sempre, bella com’era sempre stata, per me e per coloro che passeggiavano in strada con me. L’unica differenza era che avevi bisogno di soldi più di quanto ne avessi avuto prima, perché ora di soldi ne giravano molti meno. Ma non ce n'era uno, in tutta quella folla di passeggiatori senza meta, che avrebbe barattato la vita con qualsiasi altra cosa”. Una raccolta dal chiaro intento celebrativo e propedeutico, ma che, proprio per l’essenza della scrittura di Cornell Woolrich, si lascia ben presto alle spalle il formato antologico e si scopre per quello che è in realtà: un piccolo, grande e sconosciuto gioiello. Questo anche perché narrazione e autobiografia quasi non si distinguono e anche Questa notte, da qualche parte, a New York, così come in ogni angolo del mondo c’è qualcuno destinato a rimanere affascinato dal mondo di ombre, libri, donne e birre di Cornell Woolrich. Dove la vita metropolitana ha un ruolo sempre dominante come si può comprendere scorrendo, per esempio, E’ uscito il tuo numero: “E all’improvviso, come in un sogno, la strada fuori da quel l’albergo fu di nuovo deserta, deserta com’era stata all’inizio della sera. L’automobile non c’era più. Era partita silenziosa mente com’era arrivata. Un fantasma nella notte. Ma c’era stata. Aveva portato tre persone e ne aveva riportate via cinque. Questa, almeno, non era un’illusione. Il viaggio era cominciato. Le insegne dei teatri e dei night club sembravano sollevarsi verso il cielo ad angolazioni folli, probabilmente perché la maggior parte di esse erano sistemate in diagonale sui tetti. Follow Thru, Whoopee, Show Boat, El Fay Club, Club Richman, Texas Guinan’s. Dava alla città l’impressione di reggersi sulle orecchie. L’automobile scivolò silenziosa tra file di case di mattoni rossi (ognuna delle quali ospitava un night club al pianoterra) fino all’Undicesima, dove ancora non c’erano semafori. L’unico traffico era rappresentato dai rari furgoni del latte o dai camion, dal momento che la via non era collegata da nessuna autostrada e giungeva al termine alla Settantaduesima senza nemmeno una rampa a identificarla”. Poche frasi e la storia ha già tutto, mentre serve sfogliare tutto il resto di Questa notte, da qualche parte, a New York per conoscere il travaglio di frammenti, racconti e vite vissute da Cornell Woolrich. Anche perché la sua complessa personalità non ha nulla da invidiare a quella drammatica dei suoi personaggi.\nPubblicato da Marco Denti a 17:26 Nessun commento:\nIl viaggio nel tempo di Arc d’X comincia agli albori del mondo moderno, con l’esportazione della rivoluzione americana, e attraversa due secoli di storia. La forma geometrica dettata dal titolo è la stessa del romanzo: i punti che collegano Arc d’X sono incisi tra il 1789 e il 1989 e sono uniti da un segmento europeo, un asse geografico e politico, che va Parigi da a Berlino e viceversa. E’ una visione della storia attraverso la lente della narrativa, dell’invenzione che permette di scavare nella memoria e di identificare quei frammenti, quelle scansioni, quegli elementi che si perdono negli anni e nell’oblìo perché come ha detto Steve Erickson “è solo alla luce della memoria che i fatti storici acquistano significato; all’ombra dell’amnesia restano insignificanti”. Arc d’X non è però un romanzo storico, anzi è proprio l’opposto perché la realtà storica è filtrata attraverso quella del romanzo: Thomas Jefferson e Sally Hemings, il padre fondatore dell’America e la schiava che diventerà sua moglie viaggiano attraverso un arco di tempo di duecento anni. Prima, a Parigi, Thomas Jefferson ha modo di celebrare la sua creatura: “Ho inventato qualcosa. E’ stata la migliore, la più selvaggia e la più elusiva delle mie invenzioni, l’embrione di un’idea che avevo in mente. E’ un aggeggio che è mezzo impazzito per via dell’amore per la giustizia, una macchina oliata dalla fiera e tenace ostilità di colore che pensano di poter cavalcare una razza umana come se fosse uno stupido animale. L’ho lasciata libera di turbinare per il mondo. Sfreccia per i villaggi, i paesi, i piccoli centri e le grandi città. Tutti quelli che ne sentano anche solo parlare, si dovranno confrontare in ogni momento di ogni giorno con questa invenzione; e metterà maggiormente alla prova proprio quelli che sono troppo disinvoltamente arroganti per crederci. Ma io so che è imperfetta, come so che il difetto di questa mia invenzione sono io. Proprio come l’inchiostro bianco dei miei lombi ha acceso l’ispirazione che ha porta alla luce questa cosa, così l’ordine della sua estinzione è stato scarabocchiato con quello stesso inchiostro. La firma è mia. Ho scritto il nome di questa invenzione. L’ho chiamata America”. Poi è a Berlino, ormai sul lato discendente di Arc d’X, che si compie il destino. Emancipata anche dalla matematica, Sally Hemings diventa un simbolo dell’amore e della libertà in una metropoli che somiglia non poco alla Los Angeles di Blade Runner, forse un implicito omaggio di Steve Erickson a Philip K. Dick. Se c’è un modello di riferimento in questo straordinario romanzo è però nella percezione caotica di Henry Miller delle storie, quando diceva: “Tutto ciò che facciamo, tutto ciò che pensiamo esiste già, e noi siamo solo intermediari, ecco tutto, che pescano quel che c’è già nell’aria”. Ha qualcosa di profetico, questa definizione, che Steve Erickson ha messo in pratica in Arc d’X, un capolavoro di coraggio che, come ha detto Thomas Pynchon, non teme di raccontare “il lato notturno della realtà”.\nPubblicato da Marco Denti a 22:58 Nessun commento:\nL’intreccio è un folle e maleodorante caleidoscopio dove nessuno è innocente e tutti sono impigliati in una rete a maglie fittissime di connessioni e legami e sotterfugi che formano l’aria irrespirabile che porta inevitabilmente a Tijuana. Attrici e politici, trafficanti e poliziotti, giornalisti e truffatori: il magma di Tijuana, Mon Amour mette in scena una California oscura e corrotta, con un’anima tanto avida quando cupa e distorta. Il prologo non consente esitazioni, visto che ci sono quattro morti in tre pagine scarse: un omicidio e tre sentenze capitali sono il giusto avvio di una storia sordida che prende il largo da un presunto caso di corruzione discografica in cui pare sia coinvolto niente meno che Frank Sinatra. La cantante si chiama Linda Lansing e nell’inverno del 1955 spopola con una canzone dal titolo enigmatico, Baby, It’s Cold Outside. L’insistente (a dir poco) programmazione sulla KMPC porta qualche solerte poliziotto a fare le giuste domande a Flash Flood (un nome, un programma), primo indiziato di usare la radio in modo non proprio pulito. Le sue risposte sono lapidarie: “Che vi devo dire? La canzone è ok e Linda Lansing è ok. Nessuno mi ha pagato per dirlo. E’ veramente ok tutta la notorietà che sto ottenendo, gli indici di ascolto della mia trasmissione crescono alla grande; quello che non è per niente ok è come mi tratta la polizia. Certo, è ok sentire che ci sono grossi nomi coinvolti in questa faccenda”. Il tono è sempre questo e James Ellroy, calandosi con decisione in Danny Getchell ovvero il protagonista di Tijuana, Mon Amour, punta dritto verso il fondo, senza ipocrisie politically correct e anzi con un’irreverenza cinica e brutale quando dice che “la libertà di parola dovrebbe essere sempre al servizio della verità, e la verità è il mio mandato morale”. Magari Hush-Hush, il giornale che dirige Danny Getchell, non è proprio esemplare in quanto a coerenza e correttezza: ama pescare nel torbido e comunque se il lavoro non gli manca mai, non è colpa sua. Fedele allo spirito dei giornali d’assalto dell’epoca, e aggiungendoci un pizzico di ulteriore acidità tutta sua, James Ellroy colpisce le frasi con l’accetta, senza pietà per i personaggi, per la storia, per il lettore: un ritmo incalzante, spregiudicato, irriverente e martellante che mette nello stesso vortice Frank Sinatra (nell’occhio del ciclone), Aldous Huxley, Sammy Davis Jr., Martin Luther King, Marylin Monroe, Rock Hudson, Ava Gardner in un tourbillon frenetico e feroce. Svelare qualche dettaglio di questa discesa agli inferi è relativo. La sostanza, per dirla con Danny Getchell, è semplice: “Avevo costruito un cazzo di colossale casino e fatto ammazzare un poliziotto. Mi ero mandato a morte con le mie mani, e magari molto di più”. La colonna sonora ideale, obbligatoria e a dispetto di Frank Sinatra, è Tijuana Moods di Charlie Mingus, più o meno contemporaneo ai fatti raccontati da James Ellroy (è stato registrato nel 1957 a New York) e altrettanto convulso, caotico e intenso. Un’ottima associazione (a delinquere).\nPubblicato da Marco Denti a 12:56 Nessun commento:


Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni | Musica & Musicologia\n← I corsi musicali di base nei Conservatori/ISSM (aggiornato all’1 dicembre 2011)\nAnalisi-Analisi III/Lezione V – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali →\nPubblicato il 5 dicembre 2012\tdi musicaemusicologia\nL’analisi del I movimento è stata indirizzata verso le componenti motivico-tematiche di trama continua degli episodi alternati al soggetto iniziale:una compiuta struttura tematica di avvio (l’inventio) e differenziatamente alternata, a mò di refrain, lungo l’intero corso del brano e fino alla fine; dove è associato solo alla prima delle – generalmente tre – sezioni successive. Tale analisi ha rivelato quattro modi di disporsi della trama continua abbastanza tipizzati soprattutto nella loro prima esposizione.\nQuesti quattro modi sono meglio definibili nell’ottica del genere qui presupposto come fondativo, quello del Concerto grosso. Un genere tipicamente barocco, ma da Bach mutuato dalla tradizione italiana (Vivaldi tra i primi) e adattato alla peculiarità del proprio linguaggio; fondato sulle stretta interazione di polifonia reale e latente e pertanto su un melos fortemente tipicizzato in quanto ispessito nei vari sdoppiamenti di registro e nell’allusività interna di più o meno marcati tratteggi concertanti.\nInsomma un “caleidoscopio” di concertato polifonico racchiuso nella singola melodia, che richiama nelle sue peculiarità barocche di oggetto fondato sulla qualità estetica dl “suscitar la meraviglia” concetti anch’essi tipici dell’arte barocca in genere; quale l’anamorfosi, pittorica ed architettonica: la tecnica cioè di produrre nel gioco d’intreccio di più prospettive contrastanti degli effetti visivi appunto poli-prospettici (: a seconda del posizionamento percettivo si vede una cosa diversa dall’altra …).\nE così le tecniche di elaborazione polifonico-latente della singola melodia definiscono, in J. S. Bach più che in ogni altro compositore dell’epoca, una spazio percettivo a più dimensioni: una geometria sonora sapientemente distribuita in una profondità di prospettiva policentrica. In visione epocale: una sorta di “polifonia al quadrato”; assolutamente tipica dello stile polifonico-concertante barocco in quanto successore della piana (quanto a melos costitutivo, a semplice costituzione vocale di canto piano) polifonia vocale rinascimentale.\nE peraltro J. S. Bach, come campione del più maturo barocco musicale, indirizza e personalizza il suo linguaggio sempre più verso una marcata contaminazione dei generi. In tal caso le qualità performativo-sonatistiche di una composizione scritta per tastiera sono allusive del detto genere idiomaticamente tipico dell’orchestra barocca. Dunque è nel genere del concerto grosso che dovremo ricercare le definizioni occorrenti, per come qui rese fortemente allusive dal ben diverso idioma tastieristico: mono-strumentale ma reso sensibilmente adatto a riassumere diverse strutturazioni di stile concertante.\nPertanto la tipologia episodica rinvenuta, assieme all’analisi (spesso dirimente) della forma tonale, suggerisce quattro modelli:\nil Tutti, espresso dal Soggetto;\nil Tutti concertante;\nil Concertino dialogante con il Tutti.\nA cura di Fabrizio esplicitarne il perchè nella maniera più appropriata.\nMa soprattutto il conclusivo unificarsi delle prime due sezioni ne suggerirebbero l’unitaria connessione; polarizzando appunto il Tutti (episodi A) al Concertino (episodi B) nella consueta architettura logico-formale di tipo strofico del Concerto grosso: A1-B1-A2-B2-A3-B3-A4-B4-A5.\nApplicando anche in ipotesi le fasi di disposizione retorica al modo seguente: A1-B1(Exordium e Narratio) -A2-B2 (Propositio e Probatio)-A3-B3 (Confutatio)-A4-B4-A5 (Peroratio).\nTesi ovviamente da ben dimostrare, anche con gli eventuali aggiustamenti, sempre a cura di Fabrizio. E assieme, adesso, ad una compiuta formalizzazione schematica del I movimento.\n[cfr. anche le consegne di Serafini]\nScrive il pur bravo G. Belotti erroneamente, e traendoci in inganno nell’inquadramento della forma tonale della III Ballata: “Il secondo tema (…), costituito di tre elementi fondamentali, dei quali il primo oscilla tra il Do maggiore e il Fa maggiore, mentre il terzo ripropone la tonalità di La bemolle maggiore che è propria del Primo tema.”\nIn realtà il presunto avvio in Do maggiore del secondo Tema corrisponde ad un’armonia di do settima, accordo dominantico del tono di Fa minore; questo è il tono relativo dell’imposto di Lab maggiore, subito appresso – ma anche in altre parti importanti del brano – “rivelato” nella frase melodica centrale del tema stesso; rispetto la quale l’avvio tonalmente sospensivo (come quello del primo Tema!) si rivela essere una frase di enunciazione introduttiva. E dunque il Sol settima successivo al Do settima non costituisce che l’allargamento dominantico di questo mirabile esempio stilistico di tonalità allargata espansa, tipica del romanticismo più maturo (Schumann, Brahms) ma già bene inaugurata dall’abile tecnica modulatoria di Chopin.\nL’inesistente Fa maggiore, cui accenna Belotti, non è che la percezione coloristica abilmente introdotta all’avvio del tema dalla marcata dominantizzazione nell’area di Do maggiore, che sospende (con una chiara settima di dominante) indirizzando verso la tonica Fa; la quale modalmente non si ha motivo di sospettare ancora che sia riferita al modo minore, anzi semmai ad un modo maggiore, date le doppie appoggiature allusive di cadenza composta consonante. Secondo un’interessante invenzione armonica reiterata sui due accordi-chiave di Do7 e Sol7: l’allusività sul Do7 polarizza accentuatamente verso la tonica Fa, quella sul Sol7 risospinge verso la tonica “provvisoria” Do, in un continuum di oscillante sospensione che potrebbe anche avvitarsi su sè stesso (cicloide testurale) se non fosse per il rivelatorio esito successivo …\nDunque la generale forma tonale del brano inquadra innanzitutto due vicinissimi toni d’impianto, un imposto di Lab maggiore ed un contrapposto di Fa minore; cui si aggiunge nel centrale Svolgimento il tono sviluppativo di Do# minore; da intendersi , questo, come la trasformazione enarmonica della sottodominante del detto contrapposto tonale di Fa# minore. Il tono più vicino insomma sarebbe il Reb minore (= Do# minore) [N.N.: tono ipotetico relativo di un ipotetico Fab maggiore, dunque inesistente … ma l’uso in scrittura di un tono lontano può anche bene intendersi come uno dei grafismi tipici dell’allusività romantica, piuttosto tendente alle dimensioni poetiche dell’immaginario e del fantastico. In definitiva si tratta del tono plagale – del contrapposto minore relativo – rispetto il complessivo impianto tonale. E ciò attribuisce una precisa ambientazione proprio a quello che si percepisce come un intermezzo e assieme una indipendente terza idea, riaccennata solo nella conclusiva Coda del brano, al modo del sopra richiamato romantico gioco allusivo, adesso ancor più tendente all’indefinitezza.\nSi tratta pertanto di un generale impianto sonatistico. O meglio: di una dialettica sonatistica, per la classico-illuminista provenienza storico-evolutiva ora qui indirizzata verso l’ambientazione retorico-visionaria dell’affabulante “racconto romantico” – che nel descrittivo Poema sinfonico trovava il suo genere di riferimento.\nI due temi sono entrambi marcati nelle fasi iniziali da un forte carattere di sospensività (dominantica) d’attesa, il che le connota, seppur in diverso modo, come introduttive rispetto la centralità dello stesso tema:\nmentre nel primo tema l’incipit sospensivo è in immediata e progressiva fase di chiarificazione, stabilizzante sulla tonica di Lab maggiore – il che ne costituisce pure la base armonico-tonale del processo compositivo (e della corrispondente invenzione armonica):\nnel secondo tema viene addirittura a costituirsi un’intero primo periodo tematico sospensivo, attendente pertanto una successiva chiarificazione che acquisterà la centralità rivelatoria dell’intera composizione. Ossia: da questa fase di appassionata ed avvolgente cantabilità melodica non si potrà più prescindere per tutto il resto della composizione …\nContinua il Belotti ad esprimersi variamente sull’architettura formale della Ballata. E si può genericamente concordare con lui quando afferma la provenienza “dalla forma-Sonata etc. etc.”. Però bisognerebbe subito individuare – in accordo con la “quantità” compositiva delle sezioni implicate e dunque dei conseguenti equilibri formali (si noti la notevole ampiezza della sezione espositiva dei due temi rispetto tutto il resto …) – la caratterizzazione prettamente romantica di uno Svolgimento sonatistico con una fusione tematica, che sbocca in continuità nella Ripresa-Coda del solo primo tema espressivamente allineato alla accresciuta passionalità del secondo.\nPertanto proviamo a spiegare come l’incipit del primo tema costituisce adesso solo l’estremo sbocco evolutivo del secondo tema: al modo di una passionale rivalsa, che ne svela pure la profonda nascosta provenienza di strutturazione motivico-generativa a moto contrario tra i due incipit tematici. Dunque un motto rivelatorio, un retorico epiphonema (e una poetica epifania) posto a generale compimento del brano …\nA cura di Vanessa esplicitare strutturalmente con dei buoni esempi e nella maniera più appropriata i vari assunti qui prodotti.\nSeguendo un piano di lavoro come il seguente:\nApprontare, sia sullo spartito sia in una apposita tabella, una bozza di struttura formale con le indicazioni delle battute; che – ben diversamente da Belotti – inquadrerei, per quanto sopra osservato, come bipartita: [A] = l’Esposizione del I Tema in ABA e del II Tema anch’esso in ABA, e [BA] = lo Svolgimento – che a partire da un Intermezzo annuncia ed attua una metamorfosi tematico-sviluppativa del II Tema; la quale arriva ad inglobare in extremis il I Tema, del tutto includendolo in fusione tematica nella detta variazione sviluppativa – e in assoluta continuità processuale la Ripresa-Coda sul I Tema, in metamorfosi tematico-sviluppativa e con esiziale enunciazione del detto Intermezzo: sorta di dissolvenza nel gioco fantastico delle figurazioni di puro melos strumentale, prive di una realistica vocalità.\nPredisporre un primo elenco degli esempi utili a spiegare le diverse cose essenziali fin adesso compiutamente inquadrate secondo un ordine non temporale, rispetto l’evoluzione del brano, ma di acquisizione logico-formale. Insomma che risponda nel modo più sintetico e rapido alle principali domande: quali sono i temi(-personaggi-situazioni espressive) principali e quali sono le loro caratteristiche, accomunanti e diversificanti? Qual è il loro campo d’azione(-architettura formale-narrazione retorico-visionaria) che ne elabora il compiuto processo compositivo?\nE proiettandoci verso le prossime lezioni: quale forma tonale, sempre più da approfondire nella prossima unità didattica, ne costituisce il compiuto piano di invenzione e di elaborazione dinamico-coloristica? Mettendo d’ora in poi questa ricerca sempre più in relazione alla segmentazione tematico-fraseologica di ciascuna fase compositiva; e dunque pervenendo al chiaro inquadramento di tutte le unità fraseologico-periodiche tonalmente caratterizzate che compongono l’intero processo compositivo.\n[Copiare tutte queste indicazioni e stamparle per meglio chiarirle ed approfondirle in sede di lezione]\nPer lo studente assente – sostituito nella lezione dai colleghi resisi disponibili (Arestia e Cangemi) – rimangono le consegne precedenti:\nL’inquadramento dell’impianto motivico-tematico adesso è stato approfonditamente condotto sul Preludio – attesa la sua indipendenza rispetto la successiva compiuta Fuga (già analizzata approfonditamente nel saggio del docente e in una precedente tesi di studio – entrambi messi a disposizione). Ben tenendo conto (sfruttando qui la compresenza aggiuntiva dello studente Arestia) delle particolarità esemplari delle nozioni di prassi esecutiva della musica barocca …\nE proprio qui al proposito abbiamo osservato l’importanza\nsia dell’esecuzione assolutamente cantabile dello stile declamatorio (le semicrome in ritmo di clamosa), svolta anche in “note diseguali”;\nsia del connotarsi graduale di una trama continua indirizzante l’iniziale, e nel brano prevalente, ritmo declamatorio (clamosa) verso una interna dissociazione in puntualizzanti ritmi pirrichi, appresso gradualmente implicati nei successivi ritmi di stile francese: il particolarissimo ritmo puntato da eseguirsi sovrapuntato; rivelato dalle concatenazioni di croma puntata assieme – anche se sporadicamente al modo di un annuncio … – al ritmo peonio, riferito al ritmo acefalo di biscrome e allusivo dello squillo annunziante il personaggio importante negli antichi canti di lode, i peana appunto.\nNell’edizione critica delle Suites violoncellistiche bachiane di Enrico Mainardi – nella sua specificità di “partitura analitica”, comportante una revisione che vuol anche spiegare la struttura profondamente polifonica del melos violoncellistico bachiano – messa a confronto con le altre disponibili – quella di una Urtext e quella di un più moderno revisore – abbiamo posto il problema delle legature; sia in quanto indicate dall’Autore sia in quanto modificate dal revisore di turno. E abbiamo riscontrato la necessità di distinguere tra due tipi di legature:\nlegature di portamento, ossia riferite al come eseguire il passaggio in adattamento alle qualità idiomatiche dello strumento ad arco (il violino è il principe degli strumenti musicali all’epoca barocca e detta, per così dire, la tabella di marcia per l’evoluzione degli idiomi specifici degli altri strumenti …);\nlegature di fraseggio compositivo, riferite alla segmentazioni comportate dal discorso melodico, atte ad evidenziarne i contenuti strutturalmente implicati; in tal caso l’evidenziazione dei singoli ritmi componenti la compiuta trama continua.\nConfrontando con esempi classici (Mozart) e romantici (Chopin) è risultato agevole constatarne una progressione storico-evolutiva che ha dimostrato che:\nil compositore di norma indica le legature di portamento, perchè quelle riferite al suo specifico linguaggio compositivo, avendo un risalto epocale (cioè costituendo un patrimonio comune nell’epoca in cui vive), sono riferibili all’oralità della performance: all’epoca si sa bene, in sostanza, quello che si sta musicalmente esponendo. E difatti le legature di portamento sono riferite inizialmente proprio più allo strumento che le esprime e che idiomaticamente “ne ha bisogno”: lo strumento ad arco;\nsolo nel Romanticismo, davanti alla complessità meloarmonica (… verticale) della scrittura, si usano legature che uniscono i due concetti: indirizzare cioè quello che segmentatamente si espone (: si dice musicalmente) verso il “come si vuole che si dica”. In sostanza sempre più le legature di portamento assumono una posizionamento strutturale del discorso compositivo;\nle revisioni della musica barocca hanno tutta una tradizione – oramai da intendersi forse come del tutto superata o quanto meno superabile – di velleitario chiarimento, che normalmente si traduce in mistificazione, del dettato compositivo dell’autore della composizione: appunto tramite. indicazioni, generalmente mancanti nell’originale, di agogica e dinamica e soprattutto di fraseggio/portamento: il che in realtà denuncia una difficoltà di adattarsi alla naturalezza di un linguaggio musicale se non tramite delle traduzioni nella scrittura di linguaggi musicali epocalmente successivi ed estranei;\nil che spiega le revisioni “classicheggianti” di un Alfredo Casella, ricche di intuizioni musicali, spesso però del tutto stranianti rispetto la specificità del linguaggio barocco; di un Mugellini, peraltro ai suoi tempi esimio didatta, che già nella resa quasi automatica (“rigorosamente solfeggiata”) degli abbellimenti ne tradisce l’originario portato ornamentale rispetto la linea melodica originaria;\ne valorizza al confronto l’immane sforzo reinterpretativo – tutto fondato su un grande intuito musicale messo a contatto con la ben più avanzata musicologia tedesca -impiegato proprio da un grande violoncellista come l’italiano germanizzato Enrico Mainardi, che con la sua “partitura analitica” delle Suites bachiane riscrive il testo musicale – peraltro sotto il testo originale (o quasi …) – per evidenziarne l’interno decorso dialogico-concertante, pur non esprimendosi con il rigore teorico-analitico della nozione polifonico-latente. Ma a cui riusciamo adesso ad attribuire, qui e là, il giusto valore col senno di poi.\nIn definitiva questo elaborato e serrato lavoro di integrazione di visuale compositiva e performativa ha aiutato – assieme all’analisi (spesso dirimente) della forma tonale – ad inquadrare sia il Soggetto del Preludio in una compiuta arcata melodica in cui primeggia l’iniziale figura declamatoria dell’anabasi (“ascesa lunga e faticosa”), sia il processo compositivo nelle sue quattro fasi costitutive, tutte relative innanzitutto ai modi di elaborazione di quella stessa arcata melodica:\nin Exordium e Narratio;\nTocca adesso a Chiara definire al meglio, anche con ogni eventuale aggiustamento, le specifiche armonico-tonali e assieme motivico-tematiche di queste diverse fasi della disposizione retorica(o retorico-formale) del brano.\n[cfr. anche le consegne di Arestia]\nMemo per tutti\n2 risposte a Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni\nprima di procedere con la schematizzazione del primo movimento, volevo consultarmi con lei in merito alla ripartizione nelle varie sezioni, in quanto dopo un paio d’ore di riflessione ho apportato qualche modifica rispetto a quella fatta in classe e cioè:\nTUTTI bb 1-8 A1\nTUTTI CONCERTANTE bb 8-30 A1\nCONCERTINO bb 30-41 B1\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 41-52 B1\nTUTTI bb 53-60 A2\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 61-69 B2\nTUTTI CONCERTANTE bb 69-90 A2\nCONCERTINO bb 90-103 B2\nTUTTI CONCERTANTE bb 103-110 A3\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 110-129 B3\nCONCERTINO bb 129 -134 B3\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 135-139 B3\nTUTTI bb 139-146 A4\nCONCERTINO bb 146- 163 B4\nTUTTI bb 163-170 A5\nTUTTI CONCERTANTE bb 170-192 A5\nLe sembra corretto?\nPoi volevo chiederle dei chiarimenti riguardo le consegne assegnatomi: mi è chiaro che devo realizzare un esempio che inquadri globalmente la struttura formale del primo tempo, Non riesco però a capire cosa è chiesto nelle altre due; potrebbe chiarirmi meglio?\nMi scuso per questa richiesta, ma per me questo è un modo di lavorare tutto nuovo e ho intenzione di procedere nel migliore dei modi, ecco la ragione della mia richiesta.\nLa ringrazio anticipatamente e scusi tanto il disturbo\nIntanto non devi per nulla scusarti perchè io sono qua proprio per rispondere alle tue domande e, se mi dimostri – come stai facendo – che spendi bene del tempo per capire, non puoi che vedermi coinvolto …\nDi seguito le risposte alle tue domande, date schematicamente: confronta alcuni aggiustamenti di battute e la generale, seppur ancora provvisoria, reimpostazione della schematizzazione algoritmica.\nNota l’apparente (perchè?) contraddizione tra il numero delle 4 fasi di Concerto grosso e il numero dei 4 ingressi del Tutti.\nTUTTI bb 1-8 Ax1 [n.b.: x e y in apice]\nTUTTI CONCERTANTE bb 8-30 Ay1\nCONCERTINO bb 30-42 Bx1\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 42-52 By1\nTUTTI bb 53-60 Ax2\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 60-69 By2\nTUTTI CONCERTANTE bb 69-90 Ay2\nCONCERTINO bb 90-103 Bx2\nTUTTI bb 103-110 Ax3\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 110-129 By3\nCONCERTINO bb 129 -134 Bx3\nCONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 135-139 By3\nTUTTI bb 139-146 Ax4\nCONCERTINO INTEGRATO AL TUTTI bb 146- 163 Bx4+By4\nTUTTI bb 163-170 Ax5\nTUTTI CONCERTANTE bb 170-192 Ay5\nPer adesso – per poter rispondere alle altre domande (anche se rileggerle con attenzione non può che farti bene, magari se sul mio libro dai uno sguardo nei capitoli dove si tratta di retorica musicale …) – indica, in associazione alle diverse aree formali e al corrispondente caratterizzante materiale motivico, anche le corrispondenti aree tonali.\nUna dritta: non esiste un Tutti in Mib tono lontano come sembrava in lezione, semmai quest’ingresso è da intendersi come la risposta (appunto: dominantica) del Tutti al precedente già in Concertino affermato Sib, tono plagale. Rileva anche l’altro tono plagale minore sol m e soprattutto il tono minore relativo dell’imposto re minore …\nNella prossima lezione approfondiremo meglio il tutto.


Chili di troppo, rendono difficile il concepimento - KOIMANO\nChili di troppo. Era noto che l’obesità dei futuri genitori potesse essere la causa di problemi allo sviluppo del bambino. Ora una nuova ricerca mostra che i chili di troppo di lei e anche di lui possono ridurre il successo riproduttivo, rendendo difficoltoso il concepimento, per il quale diventa necessario dal 55 al 59% di tempo in più rispetto alle coppie normopeso.\nLo studio, pubblicato sulla rivista Human Reproduction, è stato condotto da un team del Centro di ricerca per l’infanzia e la famiglia Eunice Kennedy Shiver National Institute of Child Health and Human Development (NICHD) di Bethesda. Le 501 coppie partecipanti allo studio e provenienti da Texas e Michigan erano già reclutate in un progetto più ampio dedicato all’analisi del legame tra fertilità e esposizione a sostanze chimiche ambientali, il LIFE study.\nI chili di troppo riducono il successo riproduttivo\nGuardando al tempo necessario al concepimento, rispetto alle coppie normopeso quelle con un indice di massa corporea (BMI) superiore a 35 hanno impiegato il 55% di tempo in più; percentuale che sale al 59% considerando anche altri fattori in grado di influenzare la fertilità come il fumo, l’attività fisica o il colesterolo. Gli autori puntualizzano che questi risultati sono in linea con altri studi condotti su coppie sottoposte a tecniche di procreazione medicalmente assistita (PMA) ma che un limite dello studio è costituito dal ricorso al parametro dell’indice di massa corporea, indicazione approssimata della composizione corporea.\n«Numerosi studi sulla fertilità e sulla composizione corporea si sono concentrati sul partner femminile, ma i nostri risultati sottolineano l’importanza di includere entrambi i partner»\nha detto Rajeshwari Sundaram, ricercatrice senior presso la Division of Intramural Population Health Research del NICHD.\n«I nostri risultati indicano anche che gli specialisti della fertilità dovrebbero includere anche una valutazione della composizione corporea dei propri pazienti».\n(a partire da Maggio 17, 2022 06:20 GMT +02:00 - Altre informazioniProduct prices and availability are accurate as of the date/time indicated and are subject to change. Any price and availability information displayed on [relevant Amazon Site(s), as applicable] at the time of purchase will apply to the purchase of this product.)


Raffaella Fico e la verginità all'asta: dopo anni la verità - Political24\nHome Spettacolo Raffaella Fico e la verginità all’asta: dopo anni la verità\nE’ conosciuta anche per la sua travagliata storia d’amore con Mario Balotelli da cui ha avuto una bambina: Pia che adesso ha quasi 9 anni e che il calciatore ha riconosciuto solo in seguito a una battaglia legale. Quando era giovane è stata protagonista di una scabrosa vicenda riguardante la messa all’asta della sua verginità. Ma era realmente convinta di questa scelta?\nL’ammissione che non le ha lasciato nessuna via di scampo\nQuando aveva diciannove anni, sotto consiglio di Lele Mora, la gieffina ha messo all’asta la sua verginità per un milione di Euro “voglio proprio vedere se c’è qualcuno che tiri fuori questa somma per avermi” aveva annunciato, ai tempi. La notizia tenne banco per alcune settimane suscitando scalpore, indignazione, stupore e le procurò grande attenzione a livello mediatico.\nLei poi, aveva rincarato la dose aggiungendo che non sapeva cosa significasse fare sesso e che se qualcuno avesse pagato lei ne sarebbe stata imbarazzata, ma avrebbe utilizzato i soldi per realizzare i suoi sogni, cioè comprare una casa a Roma e pagarsi un corso di recitazione. Le sue affermazioni risalivano a un’intervista con Chi del 2008, nel periodo in cui era appena uscita dal Grande Fratello, ma era la verità?\nSoltanto in seguito, durante un’intervista con Novella 2000 Raffaella Fico aveva ammesso che, in realtà, era tutta una trovata pubblicitaria, che all’epoca era molto giovane e non conosceva bene il mondo dello spettacolo, così chi la seguiva le aveva consigliato dai fare questo annuncio per mantenere vivo l’interesse. Le sue parole, però, non avevano fondamento e lei poi si è pentita.\nPrevious articleValeria Marini e il più ambito da tutte beccati così: la foto diventa virale\nNext articleAnticipazioni Uomini e Donne, Tina smaschera Gemma: anche Costabile è d’accordo


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Bonifici estero: stop RITENUTA del 20% > 50epiu\nBonifici estero: stop RITENUTA del 20%\nPubblicata in: Fisco il 21 February 2014 13:21\nLe somme trattenute alla fonte dagli intermediari finanziari saranno restituite ai correntisti interessati.\nMarcia indietro del governo sulla trattenuta del 20% applicata ai bonifici dall'estero per redditi da capitale, redditi diversi, come quelli derivanti dalla compravendita di immobili o dall'affitto di un immobile all'estero, o da altre attività estere di natura finanziaria. Il prelievo, applicato automaticamente alla fonte (salvo richiesta di esenzione, come nel caso di reddito da lavoro) dalle banche, è stato sospeso fino al 1° luglio dall'Agenzia delle Entrate su richiesta del Ministero dell'Economia e delle Finanze. Le somme già trattenute “saranno restituite dagli stessi intermediari finanziari agli interessati”, scrive il Ministero in una nota.\nIn vigore dal 1° febbraio 2014, in soli 20 giorni l'applicazione della trattenuta non ha più ragione di esistere. Il motivo della sospensione il Mistero lo spiega così: “L’evoluzione del contesto internazionale in materia di contrasto all’evasione fiscale cross-border, che ha subito una forte accelerazione, attraverso la creazione di un modello di accordo intergovernativo (IGA) per lo scambio di informazioni tra gli USA e gli altri Paesi, fa ritenere ormai superata la disposizione che ha introdotto la predetta ritenuta alla fonte”, visto che “le informazioni sui redditi di fonte estera di pertinenza di residenti italiani saranno disponibili attraverso il canale dello scambio automatico multilaterale di informazioni”.\nL'applicazione della ritenuta non convinceva nemmeno Bruxelles tanto che è partita un' indagine della Commissione Ue per verificarne la compatibilità con i trattati comunitari sulla libera circolazione dei capitali.\nLa trattenuta è stata stabilita dalla Legge 97/2013, varata dal Governo Letta come “monitoraggio fiscale” sui flussi di denaro derivanti da redditi da capitale o da altre attività estere di natura finanziaria. Alla sospensione dovrà seguire l'abolizione, ma sarà necessario intervenire con una nuova legge entro giugno.


M.M. 15 febbraio 2021 11:19\nIl ritratto di un omo salvatico. Il dipinto si trova a Sondrio\nLa leggenda dell'omo salvatico sembra perdersi nella notte dei tempi. La storia tramandata in Valtiberina, nella zona di Monterchi, è quella di un uomo descritto con il corpo ricoperto da una pelliccia, un pelo duro e ispido, la pelle dura e una forza sovrumana. Pare si chiamasse 'Agnolaccio' e che vivesse nella zona della Murcia, un luogo, caratterizzato da boschi, selve e castagneti. Pare si trovasse lì ai tempi del Granduca di Toscana, ma forse era già presente in quei luoghi da oltre mille anni.\nAgnolaccio era solito cibarsi di un animale al giorno: agnelli, capretti e vitelli erano le sue prede. In certi periodi dell'anno il suo 'appetito' lo portava a cacciare solo periodicamente, ma le sue scorribande creavano non pochi problemi ai contadini e allevatori della zona. L'omo salvatico una volta catturata la sua preda la portava in una 'tina', una sorta di vasca scavata nella pietra che presentava un foro per far defluire il sangue che una volta raccolto veniva bevuto da Agnolaccio. La tina ancora oggi è presente nei boschi di Ca' di Murcia e deve essere stata la scintilla della leggenda.\nSta di fatto che i residenti della zona erano arrivati al limite della sopportazione, ma nessuno era riuscito ad abbattere quella creatura - resistente a lance, frecce e palle di archibugio - fino a quando un cacciatore della zona, Marco Pancioni, non incontrò un frate da cerca. "Solo una pallottola benedetta poterà fermalo" suggerì il religioso. Marco tirò fuori una moneta d'oro che venne benedetta e fusa per farne un proiettile. Il giovane seguì alla lettera i consigli e sparando dritto al cuore dell'omo pose fine alle sue scorribande. Marco Pancioni venne premiato dal Granduca di Toscana che consegnò al ragazzo una licenza di caccia gratuita per lui e tutta la sua famiglia per sette generazioni.\nA dire il vero ce ne sono molti di messaggi dietro la leggenda dell'omo salvatico. Il fatto che un religioso benedica l'arma per l'uccisione di una creatura maligna va chiaramente interpretato come il bene che vince sul male, il cristianesimo che batte i riti pagani, i sacrifici bagnati dal sangue di vittime innocenti (agnelli). La pallottola d'oro è anche un simbolo di luce che combatte e vince l'oscurità.\nMa c'è altro. L'omo selvatico così descritto ricorda senza alcun dubbio lo Yeti, Bigfoot (o per meglio dire Sasquatch, Piedone) ma anche una sorta di Licantropo. La pelliccia dura e forte richiama il lupo mannaro che guarda caso può essere sconfitto solo mediante un proiettile d'argento benedetto.\nPer maggiori informazioni è possibile consultare il documento di Giovanni Nocentini


teatro, industria scenica, cultura, palcoscenico, coop sociali - nelPaese.it\nCHE FORMA HANNO LE NUVOLE? INDUSTRIA SCENICA FINALISTA IN DUE PREMI NAZIONALI\nLo spettacolo teatrale Che forma hanno le nuvole? della compagnia Elea Teatro e prodotto da Industria Scenica conquista la finale di due premi nazionali di Teatro Ragazzi: “In-Box Verde” e “Otello Sarzi”. Dopo il debutto al Festival Segnali l’8 maggio 2019 e la tournée tra Lombardia e EmiliaRomagna nella stagione 2019-20, lo spettacolo sta ricevendo i primi riconoscimenti dalla comunità teatrale. In particolare la compagnia parteciperà sabato 23 maggio alla proclamazione del vincitore di InBox Verde in diretta facebook sulla pagina di @Inbox - Rete di sostegno del teatro emergente italiano che si svolgerà a distanza da Siena.\nSarà poi presente dal vivo, se le disposizioni lo renderanno possibile, domenica 13 settembre a Montegranaro, in provincia di Fermo, per il Premio Otello Sarzi. La regia e la drammaturgia dello spettacolo sono stati curati da Serena Facchini e Ermanno Nardi e vedono in scena Serena Facchini e Daniele Pennati. Che forma hanno le nuvole? è la prima produzione teatrale firmata Elea Teatro/Industria Scenica rivolta ai bambini.\nAl centro del racconto i due personaggi - Vera e Nemo - alla ricerca di sé, del loro posto nel mondo. Lo spettacolo parla al pubblico (dai 7 anni in su) con semplicità, proponendo una poetica delicata che si muove fra un linguaggio buffo, leggero, fragile e una scenografia imponente, animata da proiezioni, illustrazioni e giochi di luce. L’indagine più profonda della narrazione esplora un mondo invisibile innescando complicità relazionali fra quello che succede in scena e i giovanissimi spettatori.\nCosa c’è al di là di tutto ciò che esiste? C’è un mondo. Un universo che Elea Teatro/Industria Scenica ha scelto di esplorare e portare sul palcoscenico per concretizzare il suo teatro, il mezzo attraverso il quale abbattere le soglie della realtà. Non resta quindi che incrociare le dita e attendere gli esiti dei due concorsi.