Faits divers | La notation musicale\nLa portée diatonique\nLa notation de Rousseau\nUne notation duodécimale\nLa portée chromatique\nSchönberg : Le Style et l'Idée\nLa notation de Godjevatz\nLa notation musicale telle que nous la connaissons aujourd'hui est le fruit d'une lente évolution qui a essentiellement condensé au 17ème siècle.\nL'ère baroque, nourrie de tempéraments inégaux, a engendré une notation compliquée, considérée comme le prix à payer pour restituer les nuances infinies qu'autorise l'enharmonie (Cf la chronique Gammes et Tempéraments). Etrangement, elle n'a guère évolué même lorsqu'il a été convenu, vers 1800, de simplifier le tempérament en le rendant égal. Serait-ce qu'elle avait atteint un état de perfection ne nécessitant aucun aménagement ? Au vu de son incroyable complexité, ce serait surprenant, en tous cas contraire à tout ce qu'on a observé dans les autres disciplines, y compris les plus scientifiquement pointues. De fait, en sciences exactes, mathématique et physique, la notation a beaucoup changé au cours des siècles, dans le sens d'une simplification radicale ne causant aucun préjudice au contenu informationnel de la théorie. Le bénéfice a été immense pour des générations d'étudiants qui ont profité d'une présentation rationalisée leur permettant de se concentrer sur l'essentiel.\nNote. Plus personne aujourd'hui ne penserait à étudier la théorie classique de la gravitation dans le mémoire des "Principia (1687)" d'Isaac Newton : c'est un fouillis où seuls s'y retrouvent des historiens de la physique qui lui consacrent leur vie. Il n'est même pas nécessaire de remonter si loin : la théorie de l'électricité est incompréhensible dans les textes d'Ampère (Comment ses contemporains y comprenaient quelque chose a toujours été pour moi un grand mystère). Certes l'essentiel se trouve, en substance, dans ces oeuvres fondatrices mais le décryptage de la notation et du langage utilisés participent davantage de l'égyptologie que de la science. Il a fallu attendre un siècle après Newton, un peu moins dans le cas d'Ampère, pour que Lagrange et Maxwell prennent l'initiative d'une refonte des exposés, afin de les rendre compréhensibles au plus grand nombre. Le point important est qu'on ait compris qu'une simplification s'imposait et qu'on ait tout fait pour qu'elle se mette en place.\nUne évolution similaire s'imposait sans doute en musique mais elle a largement fait défaut, la notation étant restée attachée à une portée diatonique surchargée d'annotations dont la nécessité ne saute pas immédiatement aux yeux. Une théorie musicale tente de la justifier mais elle est d'une complexité encore pire d'où la difficulté de se convaincre qu'il n'y a réellement pas moyen de faire plus simple.\nCycle de 20 quintes (21 notes)\nNous avons rappelé (dans la chronique, Gammes et Tempéraments), qu'un cycle de 20 quintes définit 21 notes allant de fab à si# (Les 7 notes classiques, naturelles, diésées et bémolisées). En tempérament égal, on réduit cet ensemble à 12 notes équidistantes, les points rouges sur la figure ci-contre, en confondant les 9 doublets enharmoniques (réb=do#, etc), proches d'un comma pythagoricien. Cette réduction drastique mais utile a été adoptée il y a 200 ans et elle n'offense plus personne aujourd'hui, sauf les amoureux de la musique ancienne qui entendent demeurer fidèles aux tempéraments inégaux.\nDans la notation usuelle, les musiciens placent les notes naturelles, dans l'ordre des fréquences croissantes, sur les lignes et les interlignes successives d'une portée à 5 lignes. Les notes altérées sont situées aux mêmes emplacements que leurs homonymes naturels mais elles sont marquées de leur altération afin qu'on les distingue. Si un mouvement musical altère systématiquement une ou plusieurs notes, ces altérations peuvent être (sont) mise en évidence à la clé, ce qui en constitue l'armure.\nPortée diatonique en tempérament égal (Seuls les dièses sont représentés)\nGamme (de mi majeur) au tempérament égal\nCette notation respecte deux règles syntaxiques simples qui favorisent la lisibilité de la portée lorsqu'on travaille dans un environnement tonal :\nQuelle que soit la tonalité retenue, deux notes de même nom mais porteuses d'altérations différentes n'apparaissent jamais simultanément sur la portée, le contraire serait source de confusions.\nLes dièses et les bémols ne sont jamais mélangés au niveau de l'armure (mais cela cesse d'être vrai au niveau des altérations passagères liées au développement).\nDans l'exemple proposé, correspondant à la tonalité de mi majeur, un seul choix des notes constitutives respecte ces deux règles : la, mi, si, fa#, do#, sol# et ré#, soit 4 dièses à la clé. Les claviers de piano sont conçus pour s'adapter à cette notation, réservant les touches blanches aux notes naturelles et les touches noires aux notes altérées.\nClavier de piano (88 touches, 7 octaves et demie)\nDigression concernant les claviers. Si vous avez (bien) observé plusieurs claviers (disons) de pianos, vous avez peut-être remarqué certaines dissymétries, en particulier que les queues de touches blanches ne sont pas toutes de largeurs égales. La conception d'un "bon" clavier pose, en effet, un problème non trivial d'optimisation linéaire, étudié en particulier par Kevin Jones (MathPages). Vu que je lui emprunte les résultats, je conserve ses notations anglo-saxonnes, où les largeurs de touches sont désignées par le symbole littéral de la note correspondante (do=C, ré=D, ..., la=A, si=B). La figure ci-contre devrait vous aider à distinguer, d'une part les palettes des touches blanches (notées en majuscules) de leurs queues (notées en minuscules) et d'autre part, les largeurs des touches noires (notées en minuscules flanquées d'un dièse). Le problème est qu'il n'est pas possible d'assurer simultanément l'égalité des largeurs des palettes des touches blanches (A=B=C=D=E=F=G), de leurs queues (a=b=c=d=e=f=g) et enfin de celles des touches noires (c#=d#=f#=g#=a#). C'est la conséquence du système d'équations, 3C = 3c + 2c# & 4C = 4c + 3c# dont l'unique solution imposerait c# = 0, ce qui n'aurait aucun sens. Pour des raisons esthétiques (mais aussi pour ne pas compliquer la fabrication des touches), les facteurs de claviers souhaitent conserver l'égalité des palettes blanches et des touches noires (A=B=C=D=E=F=G et c#=d#=f#=g#=a#) et c'est tant pis pour les queues blanches qui seront de largeurs inégales (Ceci n'est vrai que pour le piano; dans le cas de l'orgue, on a souvent privilégié l'égalité des queues blanches et des touches noires, au détriment des palettes blanches, devenues inégales. Cela dit, vu l'ancienneté des instruments, il n'y a pas deux claviers d'orgue qui se ressemblent). Le problème posé est, à présent, de minimiser l'écart entre les largeurs de queues. Je vous fais grâce des calculs et vous donne la réponse : c = d = e = C - 2c#/3 & f = g = a = b = C - 3c#/4. L'écart entre les queues longues et courtes vaut c#/12, soit le douzième de la largeur d'une touche noire, ce qui est acceptable. Sur un piano standard, la largeur d'une octave est de l'ordre de 164.5 mm, ce qui donne une largeur de C = 164.5/7 = 23.5 mm pour une palette blanche (on néglige les interstices). Si on confère une largeur standard de c# = 13.7 mm aux touches noires, on trouve les valeurs suivantes, effectivement rencontrées chez un grand nombre de pianos modernes : c = d = e = 14.37 mm & f = g = a = b = 13.23 mm. Ces valeurs sont compatibles avec une activation des touches blanches au niveau de la queue, un jeu qui permet une grande délicatesse dans le toucher, tel que le pratiquait le grand Vladimir Horowitz. A noter que l'on pourrait diminuer les inégalités entre les largeurs des queues mais ce serait au prix d'un écart entre les palettes F, G, A et B, plus larges que C, D et E de 2% environ.\nLa portée diatonique n'est simple qu'en apparence car dès qu'on l'examine de près, il s'avère que son (dé)codage s'apparente à un véritable casse-tête. En particulier, ce que l'on voit ne correspond pas à ce que l'on entend, ce qui est plutôt fâcheux pour un système qui entend favoriser la lecture à vue. Analysons-là de plus près (Certaines figures qui suivent sont sous Licence CC, Music Notation Project, cf infra) :\nLa portée classique ne respecte pas l'octave : les do successifs y apparaissent alternativement sur une ligne et sur une interligne. Ce désordre est encore fort anodin.\nLa diversité des tessitures des instruments, y compris de la voix, a suggéré le recours à un système de clés (de sol, de fa et d'ut, dont il existe plusieurs versions) opérant une translation verticale et globale des notes. Les corporations d'imprimeurs, de cornistes, d'altistes, etc, ne sont pas pour rien dans cette invention, où tout est prévu pour économiser l'espace disponible en n'utilisant que l'encre noire (Un code des couleurs, une par octave, viendrait aisément à bout du problème posé). La manie des clés a fait fureur au 19ème siècle, surtout en France, où on en a compté jusqu'à 10, un vrai cauchemar pour les apprentis ! On a heureusement fini par en limiter l'usage dans l'enseignement général.\nLa portée classique case aux mêmes emplacements (lignes ou interlignes) les notes homonymes, naturelles ou altérées. Les altérations faisant partie de l'armure affectent les notes de même nom, quelles que soient leur position verticale, même s'il y a octaviation. Le (dé)chiffrage de la portée doit combiner les informations codées par la clé et l'armure mais aussi les altérations passagères que le compositeur estime nécessaires. Celles-ci demeurent valables au sein de la mesure en cours mais elles s'éteignent ensuite sauf si elles sont renouvelées. Enfin, on neutralise une altération existante en affectant la note d'un bécarre (♮), un symbole qu'on utilise aussi dans tous les cas où la confusion est devenue telle qu'il s'impose de préciser que la note voulue est naturelle.\nDeux notes situées en un même emplacement mais portant des altérations différentes ne sonnent pas de la même façon (L'écart mentionné en demi-tons vaut par rapport à la note de gauche) :\nCes notes sonnent différemment\nInversement, deux notes situées en des emplacements distincts peuvent parfaitement sonner de la même façon :\n12 groupes de notes enharmoniques sonnant pareillement\nIl en résulte qu'un simple enchaînement do-ré peut se concevoir de 25 manières différentes selon que les notes sont naturelles, simplement ou doublement altérées. L'encadré sur la figure suivante rappelle les 8 configurations les plus probables, les autres étant nettement exotiques. Les chiffres en indices mentionnent, dans chaque cas, le nombre de demi-tons entre les deux notes représentées : on constate qu'on peut entendre jusqu'à 9 enchaînements sonores différents. La figure est dessinée en clé de sol (sinon tout change !) et sans altération à la clé (sinon tout rechange !).\n25 jeux d'altérations sur do-ré (Licence CC MNP)\nOn retrouve la même complexité au niveau des accords. Sur le papier tout semble simple, les intervalles se calculant sur base de la distance qui sépare les notes, en comptabilisant les lignes et les interlignes.\nMais cette simplicité n'est qu'apparente car elle met dans le même sac des intervalles différents sans préciser leur qualité (juste, majeur ou mineur). Ce renseignement vital pour le développement de la théorie dépend de la position verticale des intervalles donc de la clé utilisée.\nTierces majeures (M) ou mineures (m) ?\nTout se complique en cas d'altération(s). Observons les deux figures qui suivent : celle de gauche affiche 5 versions d'un "accord" de deux notes utilisant les mêmes positions relatives sur la portée mais sonnant différemment, avec, dans l'ordre, 2 (tierce diminuée), 3 (tierce mineure), 4 (tierce majeure), 5 (tierce augmentée) et 6 (tierce doublement augmentée) demi-tons d'écart. La figure de droite illustre la situation inverse de deux notes qui sonnent constamment à 3 demi-tons de distance bien qu'elles occupent des positions différentes. Leurs fonctions sont, dans l'ordre, une seconde augmentée, une tierce mineure et une quarte doublement diminuée :\nIntervalles tels que vus et entendus\nChacun des points évoqués, considéré individuellement, peut sembler anodin. Après tout, les conventions d'écriture sont inévitables dans tous les domaines où une notation sophistiquée est nécessaire et si certaines sont malheureuses, elles sont tellement ancrées dans les habitudes qu'on perdrait son temps à essayer de les corriger; on finit par s'y faire. Mais il arrive un moment où l'accumulation des embûches finit par effrayer. Voici un exemple même pas extrême, cinq mesures empruntées à la Rhapsodie hongroise n°2 de Franz Liszt, où 6 dièses à la clé sont systématiquement remis en cause par un flot d'altérations passagères. Lorsque vous découvrirez plus loin la transcription limpide de ce passage sur une portée chromatique, vous commencerez à réaliser que quelques chose ne tourne pas rond dans la notation traditionnelle lorsqu'elle est au service du tempérament égal.\nLiszt : Rhapsodie hongroise n°2 (Extrait en 7:22)\nAu fond, les difficultés rencontrées sont la conséquence de la non linéarité de la portée diatonique : les intervalles entre les notes consécutives ne sont pas constants. En tempérament égal, revoyez la figure qui ouvrait cette section, ils ne sont que de deux types (ton entier et demi-ton) mais c'est pire en tempérament inégal où il faut distinguer les demi-tons chromatique et diatonique. La surcharge des symboles présents sur une partition provient de ce qu'il faut en permanence compenser l'absence de linéarité dans la progression des intervalles.\nLes apprentis persévérants mettent des années à s'y retrouver. Les musiciens chevronnés, qui sont tous passés par là, expliquent, avec la meilleure foi du monde, qu'ils ne voient pas le problème, que c'est comme cela qu'ils ont appris la musique, que les suivants n'ont qu'à faire pareil et enfin, sentence définitive, qu'il n'y a pas moyen de faire autrement car cette graphie compliquée représente, en fait, l'orthographe musicale qu'il faut connaître (On reviendra sur ce point). Et simplifier l'orthographe, c'est bien connu, est une opération rarement couronnée de succès !\nA y réfléchir, il existe un autre domaine où l'on se trouve confronté à une situation du même genre : les gardiens de la langue française tiennent particulièrement au respect d'une orthographe qu'on trouve déjà dans les écrits de Voltaire (1694-1778), qui ne faisait qu'appliquer des règles énoncées à l'usage des lettrés par son professeur, Pierre-Joseph Thoulier (dit l'abbé) d'Olivet (1682-1768).\nDes voix se sont régulièrement élevées pour réclamer une simplification des subtilités syntaxiques dont le français s'est fait une spécialité et qui culminent dans une liste interminable d'exceptions contradictoires. Si ces appels n'ont jamais vraiment été entendus (au contraire de ce qui s'est passé en Italie, en Espagne, jusqu'en Turquie !), c'est qu'une Académie toute-puissante veille sur son fonds de commerce et tant pis pour les nouvelles générations ou les étrangers qui ne comprennent pas pourquoi "sonnant" prend deux "n" alors que "consonant" et "dissonant" n'en prennent qu'un et ce n'est qu'un exemple fort anodin. Car un inventaire affligeant a été dressé depuis longtemps qu'il vaut la peine de rappeler brièvement afin qu'une fois encore on prenne conscience du problème.\nEn 1904, cela ne date pas d'hier, Monsieur Paul Meyer (1840-1917), Membre de l'Institut, a été sollicité par son ministre de tutelle pour présider une commission chargée d'examiner les conditions d'une réforme de l'orthographe française d'usage. Il en a résumé les recommandations circonstanciées dans un mémoire intitulé Pour la simplification de notre orthographe. Bien qu'au bilan il n'ait été suivi d'aucun effet, ce document parfaitement argumenté vaut une lecture attentive tant il est édifiant. Il démontre, exemples à l'appui, que les justifications étymologiques, régulièrement invoquées pour justifier l'immobilisme, fonctionnent très imparfaitement et souvent même à contresens. Je me contente de résumer le paragraphe réservé aux lettres "g" et "j", responsables de l'une des pires irrégularités de notre orthographe. Cet exemple a ceci de précieux qu'il prépare, en musique, l'épineux problème de la synonymie des notes enharmoniques.\nLe g marquait en latin le son de la gutturale sonore ou faible devant toute voyelle. Peu à peu il s'altéra devant e, i, et arriva graduellement au son palatal que nous figurons par j. Il eût été naturel de le remplacer par cette lettre, et on le fit en certains cas, mais le plus souvent la graphie resta fidèle au g; seulement, il fut convenu que, devant e et i, le g aurait le son du j : geindre (de gemere), gent (de gentem). Par contre, pour rendre au g suivi d'e, i, sa valeur ancienne, il fallut lui adjoindre un u. ... Il est assurément incommode et illogique de donner au même signe g deux valeurs, selon la voyelle qui suit et il est surtout superflu d'avoir deux manières (ge et j) de rendre un même son (donjon et mangeons, goujat et orgeat). De plus, en certains cas, la graphie par ge prête à confusion. Ainsi, dans les mots gageure, vergeure, beaucoup de personnes, ne sachant pas que l'e n'a été introduit que pour donner le son palatal au g, prononcent, non pas gajure mais gageure, avec le son qu'a le groupe eu dans heure.\nIl n'y a que deux moyens de supprimer cette cause de confusion. Le premier consiste à munir le g palatal d'un signe diacritique comme on l'a fait pour le c (cédille), l'autre à substituer le j au g palatal. Le premier moyen étant inapplicable - le g a une forme trop allongée pour qu'il soit possible de le munir d'une cédille et d'ailleurs les imprimeurs protesteraient - le seul parti à prendre est donc de substituer partout j à g palatal. On écrira donc manjer, manjons, manjant, oblijer etc. A cette réforme, on ne peut même pas opposer le pitoyable argument de l'étymologie, car c'est l'orthographe officielle qui nous oblige à écrire genièvre avec un g, contrairement à l'étymologie (juniperus). A ce compte, ne faudrait-il pas, pour être conséquent, écrire geambe au lieu de jambe, puisque le type étymologique est le latin populaire gamba ?\nCe n'est un secret pour personne, l'orthographe française est maltraitée par les nouvelles générations qui voient de moins en moins l'intérêt de se plier à toutes ses fantaisies. Même la grammaire subit leurs assauts (in)volontaires, parfois anodins - qui s'amuse encore à placer les subjonctifs exotiques ? -, parfois dangereux pour la compréhension.\nA première vue, l'orthographe musicale semble bien mieux respectée par nos jeunes gens mais c'est une illusion : tout le monde doit apprendre à écrire mais tout le monde n'apprend pas la musique et parmi ceux qui s'y risquent, une forte proportion jette rapidement l'éponge or ceci n'est pas étranger à cela.\nLa musique n'est pas un métier qu'on apprendrait en entrant à l'université, vers ses 18 ans. On peut entamer des études supérieures en sciences et apprendre la physique quantique en 5 ans, avec son baccalauréat pour seul bagage, cela est impensable en musique. Celui qui n'est pas musicien à dix ans risque fort de ne l'être jamais car seul un enfant malléable peut adhérer à un système alambiqué à l'extrême.\nRien que sur les 200 dernières années, on a dénombré plusieurs centaines (!) de propositions de réformes de l'orthographe musicale mais toutes, à ce jour, ont échoué. Maladresse, Frilosité, Conservatisme ou Mirage, la question mérite un examen attentif.\nLe nombre élevé des propositions faites a probablement nui à leur entreprise car on imagine bien la lassitude d'une commission qui aurait dû les examiner toutes. L'effet pervers de cette pléthore, c'est que même lorsqu'une tentative intéressante s'est présentée, elle est passée à la trappe comme toutes les autres.\nNotation de Rousseau (Extrait en 1:11)\nJean-Jacques Rousseau, le philosophe bien connu, a été un précurseur inattendu en matière de rationalisation de la notation musicale. Il était musicien, à ses heures, au point d'avoir composé quelques oeuvre(tte)s sans prétention (Le Devin du Village) et aussi d'avoir polémiqué avec Rameau dans le cadre de la célèbre Querelle des Bouffons. Avec le recul, s'il semble étrange que d'Alembert et Diderot aient pensé à lui pour collaborer à l'Encyclopédie dans le domaine musical, il apparaît que son statut d'amateur distingué lui a permis de défendre des points de vue certes inhabituels mais non dépourvus de bon sens.\nIl était dans l'air du Temps des Lumières de classifier et de rationaliser tous les domaines de l'activité humaine (calendrier, poids et mesures, etc). Le 22 août 1742, Rousseau a présenté devant l'Académie des Sciences (sic) un Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, reposant sur une succession de chiffres désignant les notes. Les commissaires, Mairan, Hellot et Fouchy, l'ont recalé pour trois raisons passablement douteuses, à savoir que la méthode proposée 1) était incompatible avec la pratique de la transposition - ce qui est inexact -, 2) ne présentait aucune utilité suffisante pour remplacer la musique ordinaire - c'est partiellement vrai, Rousseau n'a éradiqué que l'usage des clés mais pas celui des altérations, qui subsistent sous la forme de barres obliques traversant les chiffres, en montant (/ dièses) ou en descendant (\_ bémols) - et 3) qu’elle rappelait celle déjà proposée par le Père Jean-Jacques Souhaitty en 1677. Seul Rameau, consulté indépendamment, fit l'objection sérieuse que l'interprète, confronté à une cascade de notes ascendantes ou descendantes, a besoin du support visuel de la portée pour en suivre l'évolution, ce que la succession des chiffres de Rousseau ne permet guère. L'objection de Rameau semble rétrospectivement un brin étrange car s'il y a bien un système qui pêche par manque de visibilité, c'est le système traditionnel.\nIl y avait, de fait, mieux à redire. Le système de Rousseau est parfaitement viable dans une approche monodique élémentaire, d'ailleurs il a refait surface en Chine où il est apprécié pour les facilités qu'il offre dans le cadre de l'initiation des enfants. Par contre, il rencontre de réelles difficultés au niveau de la synchronisation des voix polyphoniques. Elles pourraient certes être résolues mais ce serait au prix de complications qui feraient perdre sa belle simplicité à la méthode. Si vous voulez approfondir la question, reportez-vous au document intitulé Le Devenir du Système de Notation musicale de Jean-Jacques Rousseau, issu des recherches du musicologue canadien, Claude Dauphin.\nEn conservant l'arithmétique traditionnelle, en base 10, Rousseau était passé à côté du vrai problème, l'adoption imminente du tempérament égal requérant quasiment une arithmétique en base 12. L'explication est simple : Rousseau était, comme beaucoup de ses contemporains, un adversaire farouche du tempérament égal !\nAvec le nombre de mathématiciens (Euler, d'Alembert, ...) et de physiciens (Stevin, Sauveur, Huygens, ...) de l'époque qui se sont intéressés à la théorie musicale, on peut se demander ce qui se serait passé si le tempérament égal avait été adopté plus tôt. On peut raisonnablement imaginer qu'il se serait bien trouvé un de ces savants pour proposer un modèle purement numérique précisément fondé sur l'arithmétique en base 12.\nEn fait, le brugeois, Simon Stevin (1548-1620), fut précocement dans ce cas, qui publia le résultat de ses réflexions dans l'ouvrage Van de Spiegheling der Singconst ("Sur la théorie de l’art de chanter", publié vers 1605, perdu puis retrouvé récemment et en attente d'une réédition imminente). Ses recommandations étaient tellement en avance sur leur temps qu'elles ne furent suivies d'aucun effet.\nDans le système duodécimal, les 12 chiffres se notent 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, X (pour dix) et Y (pour onze) et un entier à deux chiffres, mn, suffit pour désigner chaque demi-ton donc chaque note :\nLe chiffre des douzaines, m, désigne l'octave à laquelle la note appartient. Il importe de numéroter ces octaves selon la recommandation internationale qui situe le la du diapason dans l'octave n°4 (la4 = 440 Hz). Cela permet de démarrer la plage audible au do0 = 16.35 Hz. La convention européenne (la3 = 440 Hz) obligerait à situer le premier do dans une octave n°-1, ce que ne permet pas la numération en base 12 (Le chiffre des douzaines ne peut être négatif).\nLe chiffre des unités, n, désigne la note (tempérée) selon le codage suivant :\ndo = 0, do# = réb = 1, ré = 2, ré# = mib = 3, mi = 4, fa = 5\nfa# = solb = 6, sol = 7, sol# = lab = 8, la = 9, la# = sib = X, si = Y\nLe la du diapason se note donc 49, dans ce système, que vous seriez bien avisés de prononcer quatre-neuf et non quarante-neuf, afin d'être certains de ne pas mélanger intempestivement les arithmétiques en bases 10 et 12.\nLa figure suivante reprend les 88 touches du piano moderne, du la0 (09 = 27.5 Hz) au do8 (80 = 4186 Hz), chaque touche recevant son code duodécimal. Observez que ce code est systématiquement pair pour les notes do, ré et mi et impair pour les notes, fa, sol, la et si, c'est le prix minimum à payer pour (r)établir la linéarité de l'échelle des sons.\nClavier de piano (annotation duodécimale)\nToute partition peut être transcrite en base 12 : aucune portée n'est nécessaire et une suite de nombres suffit. Des raffinements sont évidemment requis afin de préciser les paramètres de durée, d'intensité, de ligature, etc, mais ils ne posent pas de problèmes particuliers. Un accord peut être représenté par un vecteur colonne qui empile de bas en haut les notes constitutives au départ de la note fondamentale. En cas de transpositions, cette notation, entièrement linéaire, n'implique que des calculs arithmétiques élémentaires en base 12. On fixe les idées en transcrivant, comme suit, le fragment lisztien ci-dessus (les lignes horizontales simples ont valeur de croches et les points ont leur signification habituelle quant à la durée des notes) :\nFragment lisztien (Rhapsodie hongroise n°2) en notation duodécimale\nBien que ce codage affiche instantanément chaque note, octave comprise, on présume que les musiciens resteront attachés aux motifs dessinés par les notes sur une portée. La portée chromatique exaucera ce voeu (Cf infra).\nCette notation est absolue en ce qu'elle renseigne chaque note individuellement. On pourrait préférer une notation relative où chaque note, à partir de la deuxième, serait désignée par la différence calculée (en base 12 !) à partir de celle qui la précède (mélodiquement) ou qui la supporte (harmoniquement). L'exemple proposé serait particulièrement adapté à ce codage relatif puisque les accords de tierces et d'octaves y progressent mélodiquement par augmentation ou diminution d'un demi-ton. Ceci rencontrerait éventuellement l'objection faite par Rameau et relative aux cascades de notes, l'exécutant étant présumé capable d'additionner ou de soustraire deux entiers, fussent-ils écrits en base 12. Les musiciens allergiques à l'arithmétique préféreront ignorer cette remarque et s'en tenir à une portée chromatique.\nA partir de 1850, date estimée de l'adoption définitive du tempérament égal, les propositions de réforme de la notation musicale se sont assez normalement multipliées. La plupart ont été l'oeuvre de scientifiques, éventuellement musiciens amateurs, telle la Méthode Frémond, du nom de cet ingénieur (!) qui s'est particulièrement investi dans un projet qui lui a valu un Prix à l'Exposition universelle de Chicago, en 1893.\nLes musiciens professionnels n'ont jamais vu l'intérêt de ce genre d'entreprises : ils ont par définition franchi l'obstacle de la théorie musicale et, en ce qui les concerne, ce serait précisément les encombrer que de changer quoi que ce soit à des habitudes si chèrement acquises.\nEchaudés par l'échec de nombreuses tentatives, les candidats réformateurs sont actuellement majoritairement ligués au sein d'une association favorisant les échanges critiques qui ont peut-être fait défaut à leurs prédécesseurs.\nThe Music Notation Modernization Association (MNMA) existe, aux USA, depuis 1985. Elle a fait place, en 2008, au Music Notation Project (abrégé dans ce texte en MNP). Comme son nom l'indique, cette institution aspire à une refonte de la notation musicale, conformément au Credo suivant :\nThe goal is to address the shortcomings of traditional music notation that make reading music substantially more difficult than necessary, pose unwarranted hardships for musicians, and prevent many young people from becoming fluent music readers. Le but est de rencontrer les difficultés de la notation musicale traditionnelle qui rend la lecture d'une partition inutilement difficile, posant des difficultés injustifiées aux musiciens et décourageant un nombre anormalement élevé de jeunes apprentis.\nBien qu'ouverte à tous, cette association est majoritairement composée de musiciens, ce qui est plutôt bon signe. Qu'aucun ne soit un "grand" musicien n'a pas vraiment d'importance pourvu qu'il soit bon pédagogue. Après tout, on n'a jamais exigé des professeurs de chant qu'ils aient été de grands chanteurs (et la plupart ne l'ont pas été).\nLe site de l'association propose une analyse critique de la notation usuelle et définit les critères d'une notation améliorée. Il propose également une galerie de prototypes de portées chromatiques, où, par définition, les 12 demi-tons de la gamme tempérée sont disposés à égales distances les uns des autres. Le but avoué est de supprimer les altérations et les clefs et de rendre la transposition immédiate, en accord avec ce slogan clair et net :\nUne Position = Une Note = Un Son\nUne portée chromatique\nLes esprits chagrins chicaneront en faisant observer que cinq lignes ne suffisent pas pour parcourir une octave complète et que cela représente un gaspillage d'espace malvenu. Nous verrons, ci-après, comment les notations de Busoni et Godjevatz pallient cet inconvénient, mineur au regard des compensations obtenues.\nAu 20ème siècle, de nombreux auteurs ont proposé leurs variantes de la portée chromatique, omettant le plus souvent de signaler qu'on en trouvait déjà un bel exemple dans un écrit théorique de l'illustre pianiste-compositeur, Ferruccio Busoni (1866-1924), intitulé "Essai d'une notation organique pour le piano (1910)". Très connu pour ses transcriptions d'oeuvres de J-S Bach, Busoni a poussé la démonstration jusqu'à adapter entièrement à sa notation la complexe Fantaisie chromatique et Fugue (BWV 903). Certes, la partition y a perdu son caractère baroque en échange d'une dimension romantique mais c'était précisément le genre de preuve que Busoni cherchait à administrer.\nLa portée de Busoni requiert 5 lignes par octaves avec un espacement doublé entre les lignes 2 et 3 afin d'améliorer la visibilité. La position des lignes suit celle des touches noires du piano : les notes posées sur ces lignes sont donc les notes chromatiques. Busoni a proposé de renforcer cette coïncidence en noircissant les notes sans que cela ait le moindre rapport avec la notion de durée comme il est d'usage (Il a préconisé des formes géométriques simples autres que le cercle pour distinguer les rondes et les blanches). Les notes naturelles occupent les interlignes et les octaves successives s'empilent en poursuivant la disposition des touches noires.\nNotation chromatique de Busoni\nVoici ce que devient, dans ce système, le fragment lisztien cité en introduction :\nFragment lisztien dans la notation de Busoni\nArnold Schönberg : le style et l'idée\nArnold Schönberg (1874-1951), un autre grand compositeur du 20ème siècle, a également milité en faveur d'une portée chromatique. Ce n'est guère une surprise car s'il est un domaine où cette portée s'impose, c'est bien celui de la musique dodécaphonique. Dans ce système, les 12 sons sont placés sur un pied strict d'égalité et il n'existe plus aucune relation privilégiée par quelque fonction tonale que ce soit.\nSchönberg s'est exprimé sur la question de la notation dans une série d'écrits qui ont été rassemblés (et traduits en français) dans un ouvrage recommandable, intitulé "Le Style et l'Idée" (La Notation : Titre VII, §15). Il commence par y rappeler brièvement les défauts qui grèvent la notation usuelle :\nElle nomme les notes alors qu'elle devrait noter les sons.\nL'octave comporte 12 intervalles et non 7 et chacun devrait trouver sa place sur la portée.\nElle n'est guère lisible dans les cas où l'on veut noter des "accords" (dissonants) portant sur un demi-ton. Schönberg cite l'exemple suivant (à gauche) où une notation verticale n'est même plus possible, d'où il se voit contraint de la remplacer par celle de droite, mélangeant allègrement dièses et bémols :\nNotation encombrée d'accords par demi-tons\nLe bécarre est un signe superflu qui n'a pour seule utilité que de lever les ambiguïtés inhérentes à une notation déjà trop chargée. Il n'existe d'ailleurs pas de consensus sur son mode d'emploi, variable selon les auteurs.\nL'article de Schönberg se poursuit par l'exposé de sa variante personnelle de la portée chromatique. L'octave s'y décline sur une portée de quatre lignes seulement mais - il n'y a pas de miracle ! - c'est au prix d'une complication graphique, l'apposition d'une barre oblique à gauche, au centre ou à droite de la note, ce qui altère son pouvoir de séduction. La portée s'ouvre et se ferme avec deux do à l'octave l'un de l'autre, ce qui est plaisant, mais les notes naturelles reçoivent un traitement différent au niveau de la barre ajoutée, ce qui l'est moins. Au bilan, la notation de Schönberg n'a convaincu que son auteur - et encore, il ne l'a guère utilisée que dans ses écrits théoriques - ce qui semble prouver que les traditions ont la vie dure même chez les révolutionnaires.\nNotation chromatique de Schönberg (1924)\nNotation de Hauer\nNous avons vu, dans une chronique antérieure, que Joseph Mathias Hauer avait précédé de peu Schönberg dans ses recherches dodécaphoniques. Lui aussi avait bien vu la nécessité d'adapter la notation mais celle qu'il a inventée était d'une nature très différente, basée sur une portée à 8 lignes. C'était la conséquence d'une technique particulière de composition, basée sur la notion de trope. Cette notation, unique en son genre - comme son auteur ! - ne fut utilisée que par lui.\nRapport de G-B Shaw\nParmi les nombreuses variantes recensées par le MNP et exploitant les vertus de la portée chromatique, il en est une dont la sobre clarté a retenu mon attention (facsimile). Elle est due à Velizar Godjevatz (1898-1986), un obscur musicien américain sans doute d'origine bulgare. Elle a été publiée, en 1948, dans la revue de la Dozenal (formerly Duodecimal) Society of America, qui prône, sans grand succès, la généralisation du système arithmétique en base 12 dans tous les secteurs d'activité de la société. Il n'est pas clair si Godjevatz était conscient que sa méthode était proche de celle proposée par Constance Virtue, dès 1933, et encore moins de son lien de parenté avec celle de Busoni. Quoi qu'il en soit, le célèbre critique musical, George Bernard Shaw, sollicité par la Société en tant que rapporteur, a rendu un avis positif sur son travail. Il est dommage que celui-ci ait paru dans une revue aussi confidentielle car cela le condamnait à rester dans une ombre qu'il n'a, de fait, jamais quittée.\n4 ème octave, selon Godjevatz\nLa figure ci-dessus représente l'octave n°4 complète (du do inférieur au do supérieur) sur une portée à 7 lignes. Pour plus de lisibilité, la ligne médiane n'est pas dessinée, elle n'est qu'esquissée lorsque la note, nécessairement un fa# (= solb), vient s'y placer. Observez que les trois premières notes naturelles (do, ré et mi) occupent les 3 lignes inférieures tandis que les quatre dernières (fa, sol, la et si) occupent les interlignes supérieures.\nLes degrés usuels, repérés par rapport au do, sont identifiables en suivant la même logique, les trois premiers, tonique (Ⅰ), seconde (Ⅱ) et tierce (Ⅲ) occupant les 3 lignes inférieures et les quatre derniers, quarte (Ⅳ), quinte (Ⅴ), sixte (Ⅵ), septième (Ⅶ) occupant les 4 interlignes supérieures. Puis on poursuit avec l'octave (Ⅷ), terme auquel Godjevatz préférait le vocable "homosonance".\nOctaves 4 et 5, selon Godjevatz\nChaque octave est numérotée à gauche de la portée et deux octaves successives, par exemple n°4 et 5, se raccordent exactement en faisant apparaître une sous-portée à 5 lignes.\nLa portée de Godjevatz bénéficie évidemment des avantages de la portée chromatique : plus de clé, plus d'altération et une transposition à vue désormais triviale. On peut transcrire le fragment lisztien dans ce système et, comme c'était déjà le cas avec la méthode de Busoni, il saute aux yeux que ce qui paraissait si compliqué dans la notation usuelle n'est, en fait, qu'une succession de progressions (ascendantes et descendantes) d'accords par demi-tons. Il n'est pas possible de faire plus simple.\nFragment lisztien dans la notation Godjevatz\nAucune des réformes évoquées n'ayant réellement fait fortune, l'honnêteté intellectuelle réclame qu'on se penche sur les raisons de tant d'échecs successifs. Précisons une fois pour toutes qu'elles ne concernent véritablement que l'orthographe grammaticale, la variante d'usage (gestion purement syntaxique des clés, des altérations y compris le bécarre, etc) ne posant pas, en musique, les problèmes nombreux et agaçants que l'on dénombre dans la langue française.\nLa situation est claire dans deux cas bien tranchés :\nLa musique modérément ancienne est indissolublement liée au tempérament inégal qui a engendré l'orthographe actuelle. On peut trouver celle-ci compliquée mais on ne la changera pas : un répertoire immense est rédigé selon ses règles et le respect de l'éloquence baroque est sans doute à ce prix. Depuis l'ascension du mouvement baroqueux, la Musique entretient un rapport fusionnel avec son passé ancien d'où on peut comprendre l'utilité d'avoir maintenu intacte l'orthographe d'époque. Mais précisément, on se préoccupait fort peu de musique ancienne au 19ème siècle et on s'explique mal qu'on n'ait pas mis à profit l'adoption définitive du tempérament égal pour simplifier la notation. Les initiatives n'ont pourtant pas manqué, à cette époque, au point d'avoir provoqué l'agacement du célèbre musicologue François Joseph Fétis (Vous trouverez une énumération impressionnante de propositions avortées dans l'ouvrage de L. Bouissou, C. Goubault et J-Y Bosseur, "Histoire de la Notation de l'époque baroque à nos jours", paru aux éditions Minerve).\nA l'opposé, la musique dodécaphonique se fonde viscéralement sur le tempérament égal d'où la portée chromatique s'impose comme l'outil de choix. Qu'elle n'ait même pas été adoptée par les adeptes de la musique à 12 sons est une anomalie incompréhensible qui ne peut résulter que d'une sérieuse propension à l'inertie.\nEntre ces extrêmes, la situation est nettement plus délicate. Même après l'adoption du tempérament égal, la notation est demeurée en l'état, comme si ce changement n'avait pas eu lieu ou, du moins, comme s'il avait été sans conséquence. L'argument traditionnellement invoqué pour justifier cet immobilisme est que l'orthographe usuelle est garante des intentions du compositeur. Quel sens peut-on donner à une telle idée ?\nLa musique est l'art subtil d'un auteur, qui, ayant en tête une construction sonore (narrative, descriptive, virtuose, poétique, ...), désire la partager avec le plus grand nombre, au-delà des frontières et des siècles. En peinture, tout est simple, le tableau est là, prêt à l'emploi mais, en musique, des intermédiaires sont requis. Le compositeur est contraint de coder ses idées sur une partition, dans un langage qui n'est, la plupart du temps, pas compris de ses auditeurs potentiels. Un interprète, au moins, est donc nécessaire qui déchiffre cette partition et la joue sur un instrument accordé. Un facteur a dû concevoir cet instrument et un accordeur a dû le régler, autant d'intermédiaires susceptibles de brouiller la transmission (Et encore, je vous ai épargné les copistes et les éditeurs qui sont les premiers interprètes des annotations inexplicites et non conventionnelles présentes sur toute partition, en ce comprises les ratures et les surcharges. De tous temps, ils ont plus ou moins (in)volontairement trafiqué les manuscrits originaux, par méprise, incompétence, distraction ou pire par interventionnisme intempestif).\nLe langage musical est discret en ce sens que les symboles utilisés sont en nombres finis quel que soit le paramètre sonore qu'ils codent. Il est dès lors impossible qu'ils suffisent pour restituer les nuances infinies que le compositeur a éventuellement en tête. Lorsque l'interprète s'empare de l'oeuvre, il la traduit comme le ferait n'importe quel traducteur, littéralement ou littérairement mais dans tous les cas subjectivement. A ce jeu, on peut craindre que l'intention primitive de l'auteur se perde rapidement.\nFerruccio Busoni, encore lui, s'est parfaitement exprimé à ce sujet dans un petit traité d'accès aisé, Sketch of a new Esthetic of Music. Il y a défendu la thèse que la notation est effectivement impuissante à transmettre intégralement l'intention originelle. Dès que l'oeuvre est imprimée, elle échappe inéluctablement à son auteur d'où l'invitation, pour ne pas dire l'obligation, faite à l'interprète, de prendre les libertés (sacrilèges !) qu'il estime nécessaires au travail de (re)création. Lorsque plusieurs interprètes s'emparent d'une oeuvre, ils la traduisent chacun à leur manière qui est toujours différente, c'est non seulement inévitable, c'est nécessaire : l'interprète doit être le complice du compositeur pas son serviteur zélé.\nNote. Tout mélomane aime comparer les interprétations d'une oeuvre qu'il apprécie même si, souvent, il reste fidèle à celle qu'il a entendue pour la première fois. Les variantes les plus immédiatement perceptibles concernent les différences de tempo qui peuvent parfois prendre des proportions énormes. Ecoutez le début de l'aria qui ouvre les Variations Goldberg de J-S Bach, dans trois interprétations de qualité (n° 1 Votre navigateur n'est pas compatible , n° 2 Votre navigateur n'est pas compatible , n° 3 Votre navigateur n'est pas compatible ). La première version (Pierre Hantaï) adopte le tempo habituel d'une sarabande lente, la deuxième version est déjà nettement plus allante et la troisième l'est encore plus, sans rien perdre de sa distinction naturelle. Vous serez sans doute étonnés d'apprendre que la claveciniste est la même dans les deux derniers cas, l'excellente Blandine Verlet. Quelle est la version de cette sarabande qui se rapproche le plus de ce que Bach avait en tête ? Sur la partition évidemment non métronomisée (Le métronome n'a été inventé qu'en 1816), elle est simplement notée Aria, ce qui ne nous avance guère. On ne connaîtra sans doute jamais la réponse à cette question.\nCertains exemples extrêmes interpellent. Lorsque Beethoven s'est mis en tête de métronomiser ses oeuvres, en particulier les symphonies, il l'a fait sur des bases jugées trop rapides par la plupart des chefs de toutes les époques. On a mis cette dérive sur le compte de la surdité du Maître. L'exemple extrême est la 9ème dont les enregistrements durent entre moins d'une heure (le voeu présumé du compositeur) et 74 minutes (Karl Böhm). Toutefois l'histoire ne s'arrête pas là : le chef-musicologue brésilien, Maximianno Cobra, a récemment défendu, en Sorbonne, une Thèse de Doctorat assez rocambolesque (Résumé commenté), soutenant que Beethoven ne s'était nullement trompé mais que, contrairement à l'usage actuel, il a comptabilisé les allers-retours complets du balancier, comme le font les physiciens pour tout phénomène périodique. Du coup, ce n'est pas une heure que devrait durer la 9ème mais deux ! Aussitôt dit aussitôt fait, Maximianno Cobra a réussi à convaincre une bonne centaine de musiciens hongrois de jouer l'oeuvre selon ces nouvelles normes et si le résultat est pour le moins dérangeant dans le deuxième mouvement, il cesse de l'être dans le troisième qui respire une belle plénitude. Entre deux Beethoven, l'un très rapide (Riccardo Chailly) et l'autre très lent (Maximianno Cobra), qui peut certifier qu'il a capté les intentions du compositeur, à supposer que celui-ci en ait su quelque chose ? Un point demeure cependant mystérieux pour moi : nous savons de sources sûres que Beethoven était présent lors de la première de l'oeuvre et il me parait impensable qu'il ne se soit pas aperçu d'une erreur de tempo aussi flagrante. Je précise que je ne cautionne en rien les "trouvailles" de Monsieur Cobra, que d'aucuns qualifient d'élucubrations, j'instruis simplement à charge et à décharge.\nL'exemple facile du tempo se généralise à tous les paramètres de la restitution sonore. L'air de la Folie, extrait de Platée de Rameau, en offre des exemples nettement plus subtils, relatifs à la hauteur précise des sons : comparez l'infinité des nuances lorsqu'elles sont chantées par Sabine Devieilhe, Mireille Delunsch ou Patricia Petibon (Positionnez-vous après le récitatif initial, respectivement vers 1:30, 3:00, 1:30).\nRevenons à Busoni, le musicologue Jacques Handschin (1886-1955) ne le contredisait en rien lorsqu'il énonçait que "La musique est contrainte à devenir telle qu'elle puisse être notée". N'est-ce pas une invite à s'affranchir d'une notation dirigiste ? Trop noter quand on ne peut tout noter n'est pas sans inconvénient.\nEn français, l'incidence de l'orthographe sur la sémantique est bien connue. Est-il nécessaire de rappeler le danger qu'il y aurait à confondre, dans n'importe quelle phrase, "c'est" et "s'est" sans parler de quantité de variantes homophones, "sais", "ses", "ces", etc. Un récitant chargé d'improviser la déclamation à vue d'un texte bourré de fautes d'orthographes trébucherait probablement à chaque pas et s'il a l'occasion de préparer sa lecture, il ne fait aucun doute qu'il commencera par corriger ces fautes en fonction de ce qu'il connaît de la théorie. Les musiciens ne font rien d'autre lorsqu'ils annotent leur partition au crayon, croyant y détecter une erreur manifeste. Notez la différence de points de vue entre le récitant et l'auditeur : celui-ci qui entend la phrase "L'artiste qui s'est préparé sait l'intonation qu'il doit mettre dans ses attaques", n'a absolument pas besoin de connaître l'orthographe utilisée pour chacun des sons homophones car si le texte est convenablement lu, il n'éprouve aucune difficulté à s'y retrouver.\nL'orthographe musicale est également réputée gardienne de la compréhension sémantique et le musicien qui ne la respecterait pas serait menacé de manquer l'intonation juste. Le violoniste expérimenté qui joue une montée chromatique (resp. une descente) s'attend à lire une suite d'altérations en dièses (resp. en bémols) l'invitant à tirer le son légèrement vers le haut (resp. vers le bas). S'il suit une partition qui indique un réb là où il s'attend à un do#, il s'en trouvera perturbé et la fluidité sinon la justesse de son jeu en pâtiront comme c'était le cas pour le lecteur qui devait lire un texte fautif.\nLa théorie musicale insiste cependant sur un deuxième point, plus lourd de conséquences. L'harmonie tonale se construit en suivant des règles qui fixent les mécanismes de tensions et de détentes, de dissonances et de résolutions. Les fonctions harmoniques qui sous-tendent cette harmonie programment les attractions et les répulsions entre les divers degrés de la gamme utilisée. Or les variantes enharmoniques représentent des fonctions fort différentes d'un point de vue grammatical : par exemple, l'intervalle do-mi est une tierce majeure mais l'intervalle enharmonique (synonyme) do-fab est une quarte diminuée et pour la théorie, cela peut faire une sérieuse différence dans la compréhension donc la restitution du texte, du compositeur vers l'auditeur, via l'interprète.\nCet argument en faveur d'une orthographe stricte n'a pourtant pas le caractère définitif qu'on lui prête ordinairement :\nLes problèmes d'intonation ne se posent véritablement qu'aux musiciens qui jouent d'un instrument à son mobile, y compris la voix. Au piano, qu'on le veuille ou non, un do# sera toujours égal à un réb et la question de l'intonation ne se pose pas puisqu'elle est imposée par la mécanique de l'instrument. D'ailleurs, si on remplace le piano par un synthétiseur piloté par un programme, les notes seront correctement restituées, peu importe l'orthographe utilisée. Que cette musique en boîte souffre d'un manque d'affect est une toute autre question qui renvoie précisément au libre-arbitre de l'interprète que Busoni appelait de ses voeux (Il était pianiste ...).\nOn comprend l'argument visant à préserver les intentions du compositeur dans tous les cas où cette intention est réelle. Mais précisément où est l'intention dans le fragment lisztien cité en introduction et où se trouve l'argument sémantique qui justifie une telle accumulation d'altérations ? Débarrassé de ses annotations superflues, on n'y voit qu'une simple alternance de montées et descentes par demi-tons, que le pianiste jouera de la même façon quelle que soit la portée, diatonique ou chromatique, qu'il lit. Les exemples de ce genre abondent en musique.\nSi on remplace la portée usuelle par une portée chromatique, celle-ci est vierge de toute indication qui mettrait l'interprète sur une fausse voie. Elle ne présuppose rien, c'est d'ailleurs sa force, d'où un interprète inspiré demeure libre d'exercer son instinct. S'il est sûr de lui, aucun violoniste expérimenté ne manquera de tirer le son dans la bonne direction car il sent bien que le contraire sonnerait faux. Et si rien ne lui semble évident et qu'il craint de perdre un temps précieux à chercher l'intention du compositeur, rien n'interdit d'annoter la portée chromatique (de Busoni, Godjevatz ou d'un autre) par ces altérations a priori superflues. Certes, cela semblerait absurde puisque cela nous renverrait à la complexité d'origine, mais au moins cela permettrait une transition en douceur entre les tenants des notations traditionnelle et réformée, jusqu'à ce que la notation simplifiée s'impose éventuellement. Les logiciels actuels de traitement de textes sont parfaitement capables de faire apparaître et disparaître ces informations à la demande.\nEpiloguer ne semble pas nécessaire : cette chronique n'a pas pour but de révolutionner l'enseignement musical, seulement de faire le point sur un sujet qui mérite de défrayer la chronique. La notation musicale pourrait changer, nous avons indiqué quelques pistes exploitables, peut-être même devrait-elle le faire, cependant elle ne le fera pas, pas plus qu'on ne suivra les recommandations de Monsieur Meyer, citées en introduction. Dans les deux cas, les arguments discutables, seulement liés à l'esthétique de la langue ou à ses origines incertaines, et ceux recevables, liés à sa sémantique, se sont tellement emmêlés au cours des âges qu'il est devenu impossible de discerner le rationnel de l'irrationnel. L'inertie a fait le reste comme souvent.\nAu fond, si les musiciens, premiers intéressés, ne veulent pas entendre parler de réforme, pourquoi faudrait-il les contraindre ? Pourtant un malaise subsiste :\nOn a compris que les musiciens professionnels se satisfont d'un système de notation certes complexe mais qu'ils jugent aussi complet qu'il est possible. Les apprentis qui ambitionnent de les rejoindre sont donc priés de l'étudier et tant pis s'ils se découragent.\nLes professionnels de la musique, ce qui est très différent, déplorent que l'enseignement musical élémentaire manque son objectif principal qui est d'amener la jeune génération non seulement à l'écoute de la musique savante mais aussi à sa pratique. Or cet enseignement généraliste a fait complètement faillite au point que la pratique musicale ne concerne plus que l'extrême minorité qui ne s'est pas découragée dès ses premiers pas. Ne serait-il pas profitable que les élèves bénéficient, dans un premier temps, de la simplification radicale qu'autorise la portée chromatique, quitte à différer les subtilités ? On pratique comme cela dans toutes les disciplines : demande-t-on à un jeune chanteur de s'attaquer d'emblée à Wagner plutôt que de sagement s'essayer à l'opérette ou à un médecin généraliste de s'instruire en priorité des détails de l'anatomie du cerveau ? On voit bien qu'il faut faire une exception pour les compositeurs de musique savante, peu enclins à se passer de tous les outils mis à leur disposition par leurs illustres prédécesseurs, mais est-ce une raison suffisante pour conformer l'enseignement général aux exigences de quelques spécialistes ?\nA y réfléchir, c'est peut-être l'effet (inconsciemment ?) cherché : les musiciens d'estrade s'estiment déjà fort nombreux, la concurrence est rude (On se bouscule à chaque audition pour un poste de musicien d'orchestre, alors que dire d'une carrière de soliste !), d'où la tentation de limiter l'accès à ce qui ressemble fort à une Tour d'Ivoire. On ne procède pas autrement aux études de médecine : les aspirants se plaignent en amont d'être sélectionnés en entrée sur base d'épreuves trop exclusivement scientifiques et les patients se demandent, en aval, quelle certitude ils peuvent avoir qu'on ait effectivement reçu les meilleurs afin de les diplômer !


Enfers et fantômes d’Asie | TekuTeku Japan\n6 juin 2018 14 août 2018 Stéphane asie, Enfers et fantômes d’Asie, exposition, Japon, musée, Paris\nBonjour amateur de frisson,\nAujourd’hui, je t’emmène à l’exposition Enfers et fantômes d’Asie, qui se tiens en ce moment au musée du quai Branly, et ce jusqu’au 15 juillet 2018. Cette exposition temporaire t’emmènera dans visiter le folklore des démons et fantômes du Japon, de chine, de Thaïlande, etc…\nLes œuvres exposés sont particulièrement jolies et bien mise en valeur. Les jeux de lumières, rouge pour mettre dans une ambiance infernale, noir et blanc pour mettre en valeur les fantômes, fonctionnent parfaitement. Les projections cachées un peu partout dans les décors ajoutent également à cette ambiance horrifique.\nOn retrouve une grande diversité d’œuvre (peinture, estampe, sculpture, masque, statue, livre, etc..) qui nous permettent d’avoir une bonne idée des origines des enfers et fantômes de chaque pays asiatique.\nCe que je retiens de cette exposition, c’est que les pays asiatique ont quand même une représentation de l’enfer très imagé… Et quand on voit la liste des châtiments, classé selon les fautes commises (les menteur se font arracher la langue, les voleur sont brulé ou fris), ça ne donne pas envie de faire de bêtises. La partie concernant le cinéma d’horreur japonais est également très intéressante, avec notamment une salle bien flippante remplie de projection de Sadako sur les murs (Ring) et qui fait des bruits peu rassurants. Des extraits de films sont projetés tout au long du parcours et illustrent un peu plus le thème de l’exposition. Attention, cette exposition est à destination d’un public averti. Certaines images ne sont pas adaptées aux jeunes enfants.\nAutre point suffisamment intéressant pour être noté, la boutique de l’exposition temporaire propose pas mal de produit très intéressant, en particulier au niveau des livres. Quelques jolis objets importés du Japon sont aussi disponible, mais les tarifs peuvent être rebutant (mais ça m’a permis de remplir ma liste de course pour le prochain voyage)\nEn résumé, Enfers et fantômes d’Asie est une exposition à voir absolument !\nMusée ouvert du mardi au dimanche, de 11:00 à 19:00 (21:00 le jeudi, vendredi et samedi)\n← Junku : La librairie japonaise de Paris\nTerrace House : Opening New Doors →\n11 mai 2019 Stéphane Commentaires fermés sur ÔTSU-E : peintures populaires du Japon


Accueil » Actualités de l'hôtel et du complexe » Nouveau directeur général à l'hôtel Berjaya Beau Vallon Bay\nRizal Bin Yaacob est le nouveau directeur général du Berjaya Beau Vallon Bay Hotel and Casino of Seychelles. Il a été transféré du Tarras Beach & Spa Resort of Malaysia.\n«C'est un gestionnaire engagé et dévoué sur lequel on peut compter pour être« à l'écoute »de l'hôtel pour assurer la satisfaction des clients et le bon fonctionnement des opérations. Il est un développeur d'équipe et délègue autorité et autonomisation à ses subordonnés. Il possède d'excellentes compétences interpersonnelles pour communiquer avec les clients et les employés. J'ai trouvé Rizal ferme et juste dans son style de gestion. C'était un membre très respecté de l'équipe et aussi de la communauté locale de l'île de Redang », déclare un membre du secteur de l'hôtellerie qui le connaît bien.\nLe Berjaya Beau Vallon Bay Hotel & Casino se trouve sur l'une des plages touristiques les plus populaires des Seychelles et a tout le potentiel pour être le lieu de rencontre des visiteurs et des Seychellois.\nLe PDG de Boeing, Dennis Muilenburg, tente enfin de rétablir les faits


Brèves éco Cambodge & ASEAN : La BRED BANK CAMBODIA souhaite consolider sa position\nRappel des principaux événements économiques concernant le royaume et l’ASEAN durant la semaine du 19 au 25 juillet 2021 avec les ambitions de développement de la BRED BANK CAMBODIA et les prévisions de croissance de l’ASEAN à la baisse pour 2021.\nAugmentation du capital de BRED BANK CAMBODIA\nLe Groupe BRED va procéder à une augmentation de capital de 35 M USD pour sa filiale BRED BANK CAMBODIA afin d’accélérer le développement de son réseau international en Asie. L’opération portera le capital social de la première banque commerciale européenne au Cambodge à 110 M USD. Créée en 2017, BRED BANK CAMBODIA compte actuellement 9 agences et plus de 240 collaborateurs.\nPhnom Penh. Illustration Paul Sjz\nL’augmentation de capital de 35 M USD s’inscrit dans la poursuite de l’objectif de BRED BANK CAMBODIA : devenir un acteur bancaire de référence au Cambodge auprès de la classe moyenne et supérieure localisée dans les grands centres urbains ainsi que des entreprises. Son développement passera notamment par la conclusion de partenariats stratégiques dans le secteur de la distribution et de l’immobilier permettant d’accompagner la croissance économique du Cambodge.\nExportations cambodgiennes en hausse de 17 % au S1 2021\nLe Cambodge a exporté pour 8,2 Mds USD au cours du premier semestre 2021, soit +17 % par rapport à la même période de l’année dernière malgré la crise sanitaire, selon un rapport du ministère de l’Économie et des Finances. Les exportations de produits agricoles ont augmenté de 64 % pour atteindre 1,58 Mds USD. Les exportations de produits textiles ont totalisé 4,7 Mds, en hausse de 0,9 %, tandis que celles d’autres produits, y compris les bicyclettes, les composants électroniques et les pièces automobiles, ont augmenté de 50 % pour atteindre 1,9 Mds USD. Les États-Unis sont les premiers clients du Cambodge sur la période (3,0 Mds USD, +35 %).\nTrafic aérien toujours en chute libre au S1\nLe trafic des trois aéroports internationaux du Cambodge a chuté de 92 % au cours du premier semestre de cette année, pour atteindre 136 680 passagers. Selon le rapport de Cambodia Airports, filiale du groupe Vinci Airport, l’aéroport international de Phnom Penh a accueilli 120 922 passagers (-89,4 %), tandis que l’aéroport international de Siem Reap n’a enregistré que 359 passagers (-99,9 %) et l’aéroport international de Sihanoukville 15 399 passagers (-91,8 %). Les mouvements d’avions ont diminué de 78,7 %. Le fret aérien a connu une augmentation de 14 % au cours de ce premier semestre. Par ailleurs, Cathay Pacific Airways Ltd, la compagnie aérienne de Hong Kong, reprendra ses vols vers le Cambodge après une interruption depuis mars 2020. Ses trois vols aller et retour entre Phnom Penh et Hong Kong sont prévus les 30 juillet, 13 et 27 août.\nRecettes intérieures : une source vitale de financement du développement\nLe revenu national constitue une source de financement du développement de plus en plus importante au Cambodge, représentant 19 % du PIB en 2020 et pouvant atteindre 22,5 % en 2025, selon un nouveau rapport du Programme des Nations unies pour le Développement (PNUD), « Cambodia’s Development Finance Assessment (DFA) ». Si les flux d’aide publique au développement (APD) demeurent importants, estimés à environ 7,9 % du PIB, leur composition s’est déplacée vers les prêts concessionnels avec des conditions moins favorables qu’auparavant. La crise de COVID-19 a par ailleurs entraîné des pertes totales de flux de financement estimées à 3,6 Mds USD au Cambodge en 2020, soit 19,8 % des flux totaux. Les trois secteurs les plus touchés sont le revenu national, les investissements directs étrangers et les investissements privés nationaux.\nLa BAsD révise à la baisse les prévisions de croissance de l’ASEAN en 2021\nLa dernière mise à jour de l’Asian Development Outlook de la BAsD confirme les perspectives de reprise pour l’Asie émergente et en développement (+7,2 % en 2021 et +5,4 % en 2022), mais la résurgence des cas de Covid-19 freine la croissance dans plusieurs économies.\nEn Asie du Sud-Est, les prévisions de croissance pour 2021 sont ainsi revues à la baisse à 4,0 % (contre +4,4 % anticipés en avril), en raison de nouvelles restrictions pour lutter contre la pandémie, avant une reprise plus marquée en 2022 (+5,2 %). Seul Singapour voit ses prévisions de croissance s’améliorer (+6,3 % contre +6,0 % précédemment). Les prévisions sont revues à la baisse pour la Malaisie (+5,5 % contre 6,0 %), l’Indonésie (+4,1 % contre 4,5 %), la Thaïlande (+2,0 % contre 3,0 %) et le Vietnam (+5,8 % contre +6,7 %), et restent inchangées pour les Philippines (+4,5 %). Les retards des campagnes de vaccination, l’apparition de variants et les confinements prolongés dans plusieurs pays de la région limitent l’activité économique et la reprise espérée. Enfin, l’inflation régionale est légèrement revue à la baisse à 2,3 % en 2021 (2,4 % précédemment) en raison des impacts prolongés de la crise sur la consommation, compensés en partie par la remontée des cours du pétrole.\nLes pays membres de l’APEC s’engagent à intensifier leur coopération contre la pandémie de Covid-19\nLes pays membres de l’APEC (Asia-Pacific Economic Cooperation) se sont réunis virtuellement le 16 juillet, sur invitation de la Nouvelle-Zélande pour discuter des actions collectives à mener pour faire face à la pandémie de COVID-19 et à ses effets prolongés sur les économies de la zone. Ils ont déclaré vouloir coopérer pour intensifier la fabrication et la distribution de vaccins. Pour cela, les pays membres se sont engagés à encourager le transfert volontaire de technologies de production de vaccins. Pour mémoire, l’APEC est un forum de coopération économique en Asie-Pacifique regroupant 21 pays membres dont les trois plus grandes économies du monde, rendant parfois difficile la construction d’un consensus. Cette réunion d’urgence vient en amont du sommet annuel prévu en novembre prochain et présidé par la Nouvelle-Zélande.


Les cinq principes de la propagande de guerre, selon Michel Collon - Chroniques du Yéti\n22 janvier 2013 Les cinq principes de la propagande de guerre, selon Michel Collon\nSi on avait vraiment voulu défendre les peuples opprimés, ça se saurait dit Michel Colon. Le Mali, le Niger et tous les autres pays voisins recèlent les plus formidables richesses naturelles. Exploitées dans des conditions « dégueulasses », aux détriments des populations locales, par des multinationales étrangères (Bouygues, Areva…).\nNon seulement ces insinuations ne désamorcent rien, mais elles confirment qu’en l’occurrence la responsabilité — que dis-je, la culpabilité — de nos politiques est largement partagée par ceux qui les ont élus. Hollande, moins pire que Sarkozy, la lamentable expédition malienne en apporte un nouveau cruel démenti. Aller plus loin :\n- Investig’Action, le blog de Michel Collon- Anne Morelli, « Principes élémentaires de propagande de guerre » (Bruxelles, Labor 2006)\nLe 22 janvier 2013, 18:23 par Le Prévert\nTotalement d’accord avec cette analyse. Le gouvernement Hollande ne vaut pas mieux que le précédent. Droite et “gauche”socialo, 2 faces d’un même système. Et soyons sûr que cette incursion militaire au Mali va nous réserver bien des surprises. Il n’y a pas de guerre propre ni de guerre juste. La guerre, c’est le mal. Le Mali a été saigné par le FMI, il va continuer à l’être pour les intérêts de la Françafric.\nLe 22 janvier 2013, 19:21 par monde indien\nOù l ‘ on voit une fois de plus que les grands médias passent tout çà sous silence –\nQu ‘ on ne prétende pas qu ‘ ils ne sont pas au courant !\nAlors , si au courant : complices !\nCombien des ces « fois » faudra-t-il encore pour que nous nous décidions à créer nos médias à nous de grande-diffusion ?\nCela servira-t-il vraiment à quelque chose ?\nTous les bœufs pro- Hollande , Sarko , centre , FN .. ne trouveront-ils pas 1000 merveilleuses raisons pour justifier et sanctifier toutes ces horreurs ?\nQue nous restera-t-il alors à faire ?\nLe 22 janvier 2013, 23:22 par lyly\nCe qui est extraordinaire, c’est autant quand on est reparti en Afghanistan, j’étais super étonnée du consensus gentillet qui suintait partout à base de “on y retourne pour construire des écoles” parce que je lisais notamment le courrier international et j’étais au courant que la guerre reprenait de plus belle (les autres se sont réveillés quand il y a eu le premier soldat tué “ah bah mince mais y a la guerre là-bas”), autant pour cette guerre comme j’ai peu de temps pour m’informer en ce moment, je serais à priori pour. Hors j’ai trop peu de réserves à émettre pour qu’intellectuellement je sois satisfaite d’un consentement juste et éclairé. Je suis donc totalement manipulée, les effluves lointains des médias généraux dont je me méfie pourtant suffisent à me donner un à priori trop positif pour être honnête. Et après on fustige les américains de se laisser manipuler et embourber dans des guerres interminables.\nLe 23 janvier 2013, 14:12 par babelouest\nOui, après l’Irak, après la Libye, après la Syrie, et j’en passe comme le Front Polisario Vs Hassan ou Mohammed, ou la “dictature” de Chavéz, voici donc le Mali où les gentils Hessians dépêchés par le gouvernement français affrontent de méchants envahisseurs (depuis mille ans peut-être) Touareg. De qui se moque-t-on ?\nLe 26 janvier 2013, 16:04 par Tonton\nMerci pour ces précisions ! Monsieur Collon est décidément très bon dans son domaine.\nPour une liste complète des techniques courantes de manipulation (de guerre mais aussi dans les médias, la société,…), ici :\nDes précisions sur la propagande blanche, noire, grise..


Possibilité avec zwave ? - Résolue\nQuestion: « Possibilité avec zwave ? »\nAvec le Micro-module ON/OFF sous ZWAVE compatible TAHOMA nous avons des centaine de réalisation possible je l'ai moi même utilisé pour arrosage automatique, gestion VMC avec petite Et grande vitesse ....\nPourquoi somfy ne crée pas un LOGO ON/OFF cela serait plus sympa pour nous visuellement sur TAHOMA ou d'autre logo\nBrèves de comptoir....!!!\nC'est vrai qu'une pompe pilotée par un module On/Off Z-Wave Somfy, et qui affiche une ampoule allumée lorsque la pompe tourne, cà fait un peu tsoin-tsoin? Mais voilà, j'ai d'autres soucis, et, pendant ce temps, ma pompe elle tourne !\nCette demande parfaitement légitime a été remontée à Somfy depuis belle Lurette, mais elle n'est jamais redescendue.\nOui mais plus de monde le dira peut etre plus ils réfléchiron\nUne entreprise industrielle et commerciale n'est pas un espace démocratique...\nOui d'accord mais cela est bon d'utiliser les avis des utilisateur car c'est nous qui utilisons tous les jours les produits.\nEt cela permet de faire avance une entreprise.\nJe suis un pro, j'ai tous les jours les mains dans leurs produits et tous les jours je suis en contact avec des utilisateurs, croyez-vous que l'on m'écoute chez Somfy, qu'on me demande mon avis ?\nJe suis comme VOUS PRO


Conducteur(trice) - Easy Litiges\nAutomobilistes & Motards\nLes droits des conducteurs\nVous venez de recevoir un avis de contravention ? Que ce soit en raison d’un radar automatique, d’un radar de feu, ou d’une vidéo-verbalisation, il est important de ne pas payer l’amende si vous souhaitez la contester.\nQue vous soyez automobiliste ou motard, vous avez des droits même lorsque vous avez été flashé.\nRetenez bien que lorsque vous êtes concerné par l’obligation de consigner et que vous oubliez de le faire votre contestation sera irrecevable. Il faut consigner auprès de l’administration avant de contester la contravention.\nC’est la raison pour laquelle EASY LITIGES vous demande la référence du règlement de la consignation avant de vous demander les informations relatives à votre avis de contravention. Seules sont concernées par l’obligation de consigner les personnes suivantes :\nle titulaire de la carte grise qu’il s’agisse d’un particulier, d’un professionnel ou d’une société\nle locataire du véhicule que la location soit de courte ou de longue durée (LOA ou LLD).\nAinsi, ne sont pas concernées par l’obligation de consigner :\nle salarié désigné par son employeur ;\nla personne ayant été dénoncée.\nPour consigner, vous pouvez vous rendre à l’adresse suivante : https://www.amendes.gouv.fr/antai\nLe cas du conducteur non identifié\nRetenez bien que si le conducteur n’est pas identifié, il ne peut y avoir ni perte de points, ni sanction sur le permis de conduire.\nEn effet, selon l’article L.121-1 du Code de la route lorsque le conducteur du véhicule ayant commis l’infraction routière est identifié il est possible de le condamner à une peine d’amende et à une suspension de son permis de conduire, mais également de lui retirer des points sur son permis de conduire.\nAinsi, si ce conducteur n’est pas identifié aucune sanction n’est possible à son encontre. La seule possibilité pour l’administration est de condamner le titulaire de la carte grise à une peine d’amende civile. Ceci n’entrainant pas de retrait de points.\nParce que le système automatisé mis en place par l’État ne permet d’identifier les conducteurs que dans de très rares cas, EASY LITIGES vous donne les moyens de sauver votre permis de conduire.\nAvant d’utiliser EASY LITIGES, nous vous recommandons de demander rapidement la photographie de l’infraction afin de vous assurer que le conducteur n’est pas identifiable.\nCette demande se fait tout simplement à cette adresse : https://contacts-demarches.interieur.gouv.fr/saisine-par-voie-electronique/demande-de-cliche-de-controle-automatise/\nSi le conducteur n’est pas identifiable, vous pouvez utiliser EASY LITIGES sans hésiter car vos points seront sauvegardés.\nEASY LITIGES vous permet de contester le retrait de points sur votre permis de conduire. Nous mettons tout en oeuvre pour que cette contestation puisse aboutir.\nVérification de la recevabilité de votre contestation.\nEdition du courrier de contestation.\nTransmission de votre contestation à l'Administration.\nDéfense de vos intérêts devant le Tribunal en cas de convocation en justice.\nTransmission de la décision obtenue.\nRetenez bien que depuis le 1er janvier 2017 les sociétés et associations titulaires d’une carte grise doivent, en vertu de l’article L.121-6 du Code de la route, dénoncer le conducteur impliqué dans la commission d’une infraction routière. Pour désigner le conducteur concerné, l’employeur pourra utiliser le formulaire électronique qui se trouve à cette adresse : https://www.usagers.antai.gouv.fr/demarches/saisienumero\nCette désignation permet au représentant légal de la société de ne risquer aucune des poursuites mentionnées à l’article L.121-6 du Code de la route.\nLe cas du salarié désigné\nRetenez bien que ce n’est pas parce que votre employeur vous a désigné comme l’auteur de l’infraction routière qu’il est impossible de sauver votre permis de conduire.\nSi la contravention est libellée au nom de la société au sein de laquelle vous travaillez vous ne pouvez pas utiliser les services d’EASY LITIGES. Seul le représentant légal de la société pourra le faire.\nDe même, si la contravention est libellée au nom de la société, vous ne devez pas payer l’amende. Si vous le faites, le représentant légal sera exposé à des poursuites judiciaires.\nMais une fois que votre employeur vous aura dénoncé, vous recevrez à votre domicile, une contravention libellée à votre nom. Vous pourrez alors la contester en utilisant les services d’EASY LITIGES. Ce n’est pas parce que votre employeur vous a dénoncé que cela signifie que vous êtes réellement l’auteur de l’infraction routière.\nIl vous faut dans un premier temps demander la photographie de l’infraction à l’adresse suivante : https://contacts-demarches.interieur.gouv.fr/saisine-par-voie-electronique/demande-de-cliche-de-controle-automatise/\nDans un second temps utilisez EASY LITIGES afin que nous puissions protéger votre permis de conduire.\nC’est quoi un guichet unique ? Est-ce que ça marche vraiment ? Combien ça va me coûter ?


La médecine ? Oui, mais laquelle ? La médecine chimique ou la médecine énergétique? Quarante années consacrées à l'homéopathie et un bilan. ... Lire la suite du résumé\nOdes au Roy, à Monseigneur le duc de Bourgogne et à la France, sur l'heureuse naissance de Monseigneur le duc de Bretagne, par M. l'abbé Pellegrin [Edition de 1704]\nLa France consolée, ode, par Monsieur l'abbé Pellegrin. Avec un discours sur l'ode [Edition de 1744]\nLettre de Mlle de C*** à Madame de N*** sur la comédie du Nouveau monde. [Par l'abbé S. -J. Pellegrin. ] [Edition de 1722]\nTraité expérimental et clinique d'auscultation, appliquée à l'étude des maladies du poumon et du coeur, par le Dr J.-H.-S. Beau,... [Edition de 1856]\nSupplément aux diverses éditions des oeuvres de Molière, ou Lettres sur la femme de Molière, et poésies du Cte de Modène,... [Signé : le Mis de Fortia.] [Edition de 1825]\nHippolyte et Aricie , tragédie... [Edition de 1767]\nLe nouveau monde, comédie, mêlée d'intermèdes et précédée d'un prologue. Par M*** [Edition de 1723]\nCantiques spirituels sur plusieurs points importans de la religion et de la morale chrétienne par M. l'abbé Pellegrin et autres auteurs [Edition de 1720]\nTélégone, tragédie représentée pour la première fois par l'Académie royale de musique, la mardi sixème novembre 1725 [Edition de 1725]\nApologie de Monsieur de Voltaire adressée à lui-même [Edition de 1725]\nHarlequin a la guinguette. Representé a la foire S. Laurent. par la troupe de Bel-air [Edition de 1711]\nLe pastor-fido, pastorale héroïque en trois actes, précédez d'un prologue. Par M. le chevalier de Pellegrin, [Edition de 1726]\nOde sur la conspiration tramée contre le Premier Consul et contre la France entière. [Signé : Jault.] [Edition de 1880]\n"Alphée et Aréthuse : ballet en 1 acte, précédé d'un prologue / [paroles de l'abbé Pellegrin ; musique de Monteclair] [Edition de 1752]"\nBajazet premier, tragédie par M. le chevalier de P*** [Pacarony] [Paris, Comédie française, 6 août 1739. ] [Edition de 1739]\nPacaronypellegrin, Simon-Joseph (1663-1745)\nHippolyte et Aricie, tragédie [Edition de 1757]\n"Premier essai sur le département de la Seine-Inférieure ; Second essai sur le département de la Seine-Inférieure [Volume 1] / par S. B. J. Noël, [Edition de 1795]"\n"Premier essai sur le département de la Seine-Inférieure ; Second essai sur le département de la Seine-Inférieure [Volume 2] / par S. B. J. Noël, [Edition de 1795]"\nAuteur : Joseph Simon\nEAN13 : 9782874610165\nInstallé dans la région liégeoise, bassin minier particulièrement important, je devais faire face à des milliers de bronchiteux, des gens qui toussaient, qui crachaient et étaient court d'haleine. En pratique, pour les aider, je ne disposais que des antibiotiques, de la cortisone et de la théophylline ! Malgré l'aide régulière d'un pneumologue et d'un cardiologue, je les voyais continuer à s'enfoncer dans leur maladie, au point de mourir souvent bien jeunes ! Pour les aider, je ne possédais, en pratique, que la théophylline, la cortisone etles antibiotiques.\nMême en ayant recours à l'aide d'un pneumologue et d'un cardiologue, cet arsenal thérapeutique se révélait bien peu efficace ! Et cependant, deux de mes patients semblaient évoluer de manière particulièrement favorable. Surpris par cette amélioration, je voulus connaître le spécialiste qu'ils avaient consulté. Leurs réponses à mes questions restaient fort évasives. Je sentais dans leur regard une volonté de garder un secret, mais ils finirent par m'avouer qu'ils se soignaient également par homéopathie avec l'aide d'un thérapeute français exerçant dans la zone frontalière.\nEn les interrogeant avec plus de précisions, j'appris que ce thérapeute leur conseillait des flacons portant la marque POCONEOL et que ces flacons contenaient plusieurs plantes diluées et dynamisées selon la méthode homéopathique. Devant l'évidence des résultats obtenus, je décidais de m'informer sur ces produits et parcourus avec mon épouse 1.200 km pour mieux les connaître. J'y appris que ces complexes étaient préparés à partir de plantes médicinales provenant de la flore amazonienne (Brésil), flore dont les plantes doivent leur activité exceptionnelle à l'absence de pollution et aux conditions climatiques.\nDepuis qu'ils sont entrés dans ma pratique quotidienne, je leur suis resté fidèle ! Quand on réfléchit au processus de la maladie, à ses relations de causes à effets, on aboutit inévitablement à la conclusion que la vraie médecine devrait être énergétique et donc reposer sur les principes de l'acupuncture et de l'homéopathie. C'est mon chemine ment dans cette vraie médecine que j'ai tenté d'exposer dans le présent ouvrage.\nIl faut reconnaître que depuis le début des années 60, les affections allergiques et les maladies iatrogènes sont de plus en plus nombreuses : ces maladies sembleraient avant tout provoquées par les antibiotiques, les anti-inflammatoires et les vaccins, vaccins qui s'adressent à des bien portants et n'ont donc jamais pu apporter la preuve de leur efficacité, ni de leur innocuité, mais ne sont pas restés sans répercussions positives sur les laboratoires et les milieux médico-pharmaceutiques concernés! La médecine moderne a fait d'énormes progrès, mais les malades sont de plus en plus nombreux et les affections de plus en plus rebelles ! Que faut-il en conclure ?


Les (bonnes) questions à se poser pour (ré) aménager une chambre d’enfant -2°partie- – Superliposés\nAccueil » Les conseils des pros » mes conseils d'aménagement » Les (bonnes) questions à se poser pour (ré) aménager une chambre d’enfant -2°partie-\nLes (bonnes) questions à se poser pour (ré) aménager une chambre d’enfant -2°partie- 2\nBillet publié dans mes conseils d'aménagement et taggé avec budget chambre ado chambre bébé chambre enfant noel rentrée des classes par Aurélie\nNous l’avons dit, le réaménagement d’une chambre d’enfant n’est pas toujours aussi simple qu’il n’y parait. C’est d’ailleurs pourquoi il existe des professionnels spécialisés pour vous aider. Si toutefois vous souhaitez réaliser ce projet vous-même, voici une méthode pour se poser les bonnes questions avant de commencer. Dans le précédent article je vous expliquais comment faire “l’état des lieux” (à relire ici), aujourd’hui étudions les “impératifs”.\navec une chambre comme ça, tout semble plus facile….\nsource: mon pinterest\nBien sûr, si on pouvait partir d’une pièce vide aux dimensions parfaites avec la fenêtre et la porte aux bons endroits, un budget illimité et sans soucis de délais de livraison alors chacun saurait faire un chambre parfaite pour son enfant! Sauf que… sauf que dans la vraie vie c’est jamais comme ça! Tous les projets ont leurs contraintes. Il y a mille et une manière de s’en accommoder, de les détourner, ou d’en faire une qualité mais pour commencer il va falloir les identifier.\n1/ qu’est ce que je veux garder?\nLe plus simple est bien sûr une chambre sans rien dedans mais, bien souvent, pour des histoires de budget ou des raisons sentimentales, les parents (et/ou les enfants) choisissent de garder un ( ou plusieurs) élément.\n“Oui parce qu’à bien y réfléchir cette armoire (qui occupe un mur entier) remplie à merveille sa fonction! Et vu le prix qu’elle a couté autant la garder.”\n“Ce lit ( pas vraiment en accord avec le style contemporain qu’on veut donner à la chambre) c’est le grand père qui l’a fait lui-même! on ne peut pas s’en débarrasser”.\nCe genre de précisions définissent un projet! Et il faut aller jusqu’au bout en se posant les bonnes questions pour intégrer au mieux le mobilier existant au nouveau: Est ce qu’on peut bouger l’armoire? Est ce qu’on peut repeindre le lit? Autant de détails importants qui ouvrent (ou ferment) des possibilités et auront leurs importances aussi sur le budget total de la chambre.\n2/ Quels sont mes impératifs?\nIl y a deux sortes d’impératifs :\nLes impératifs techniques:\nCe sont tous les détails architecturaux qui font de cette pièce, une pièce unique et qui, surtout, ne peuvent pas être modifiés. Des exemples? le conduit de cheminée qui passe au milieu du mur, le radiateur collectif qu’on ne peut pas déplacer, le mur en cloison trop fine pour pouvoir y accrocher quoique ce soit, un mur très froid ou bruyant,etc.\nLes impératifs affectifs.\nCe sont tous les détails qui font de cette chambre celle de votre enfant et de personne d’autres et dont on doit tenir compte pour qu’il se sente bien dans son univers. Des exemples? Votre enfant est gaucher, il collectionne les BD, joue de la batterie (ou de la harpe), il a pour compagnon un hamster dans une cage,etc.\nNB: tout ces exemples sont véridiques! (pas tous en même temps heureusement), et c’est là qu’on comprend tout l’intérêt d’un bon cahier des charges en amont!\n3/ Quel est mon délais?\nUn truc à se rappeler: toutes les solutions ne sont pas disponibles immédiatement! Certains magasins (surtout si vous partez sur du modulable ou sur-mesure) ont des délais de livraisons plus ou moins long. Cela peut aller de 2/3 semaines à 12 ou 13 comme je l’ai vu dernièrement! (c’était pour une table à langer et là ça me semble bien compliqué de la commander 12 semaines avant d’en avoir besoin!?)\nDonc si vous avez une date buttoir (naissance, rentrée des classes, déménagement,etc) pensez à bien prévoir votre commande suffisamment longtemps à l’avance, mieux vaut la stocker (un peu) que de vous retrouver sans quand vous en aurez besoin.\nEn général, les périodes les plus critiques sont:\nla rentrée des classes (parce que bien des usines ferment leur production et livraison en août)\nla période de noël surtout si vous voulez un montage car souvent c’est une période très chargée où le planning se rempli très vite.\n4/ Quel est mon budget?\nThe last but not the least! et oui même si on aime pas trop parler de ça et qu’on a l’impression de ne pas avoir d’idées arrêtés sur le sujet, on a quand même tous en tête un maximum à ne pas dépasser (chacun le sien).\nLe mauvais exemple de ma robe de mariée:\nQuand j’ai commencé à chercher ma robe de mariée je ne voulais pas me limiter avec une question de budget. Je me suis concentrée sur ce qui me plaisait et sur ce qui m’allait. (Waahou, un super moment! j’ai essayé des robes magnifiques!)…. et ensuite j’ai demandé le prix… gloups! le mal était fait parce que la robe que je trouvais magnifique n’était (évidement!) pas dans mes moyens et repartir ensuite sur quelques choses de plus “raisonnable” a été super dur! (bon je vous rassure au bout du compte j’ai fini par la trouver LA robe de mes rêves!… mais là je m’égare!)\nPour une chambre d’enfant c’est pareil: il y en a pour tous les goûts et surtout à tous les prix! Alors pour éviter d’être déçus par la suite de votre “solution raisonnable”, soyez clair avec vous même dès le début. Bien sûr qu’elle doit être belle et correspondre à vos besoins sinon vous ne l’achèterez pas, mais, en plus, elle doit rester dans votre budget (sinon vous ne l’achèterez pas!)\nAlors combien êtes vous prêts à mettre dans ce projet? il y a des solutions à tous les prix mais rares sont les magasins qui peuvent vous trouver une solution à 150€ et une à 1500€ donc en fonction de votre budget vous irez dans l’un plutôt que dans l’autre.\nVoilà, le projet prend forme tout doucement. Remarquez qu’on a pas encore commencer à parler de solutions et pourtant tout semble déjà beaucoup plus clair!\nJe vous laisse réfléchir à tout ça tranquillement (n’hésitez pas à partager vos réflexions dans les commentaires ci dessous) et je vous dis à très vite pour la suite (et fin!) de cet article.\nLes (bonnes) questions à se poser avant de (ré)aménager une chambre d’enfant. -1° partie-\nLes (bonnes) questions à se poser avant de (ré)aménager une chambre d’enfant -3° partie –\n2 commentaires sur “Les (bonnes) questions à se poser pour (ré) aménager une chambre d’enfant -2°partie-”\ncarion juillet 29, 2013 à 9:54\nSuper j’ai hâte de lire la suite…\nAurélie Auteur de l’article juillet 29, 2013 à 3:45\nMerci Adeline :) si tu veux être informée à la parution de nouveaux articles n’hésites pas à t’abonner ci dessous ou liker ma page facebook! A bientôt!\n← Les (bonnes) questions à se poser avant de (ré)aménager une chambre d’enfant. -1° partie-\nLes (bonnes) questions à se poser avant de (ré)aménager une chambre d’enfant -3° partie – →


Une fin funeste pour deux clans opposés | 3Geekettes_OtakuSpace\nAuteur : Fūtarō Yamada\nGenre : Action – historique – fantastique – ninja – vengeance – seinen – romance\nAdaptation en anime de Basilisk\nScénariste : Yasayuki Mutō\nPendant l’ère d’Edo, le shogun Tokugawa Ieyasu après avoir consulté le prêtre Nankôbô Tenkaï décide que celui de ses deux fils qui lui succédera, sera désigné par l’issue de la confrontation de deux clans ninja légendaires : les Kôga et les Iga. Ces deux clans ennemis depuis 400 ans entretiennent un pacte de non-agression depuis quelques générations décrété par l’ancêtre de Hattori Hanzo. Ce dernier autorise les deux clans à reprendre le conflit qui les oppose sous la pression du shogun : chacun des clans devra désigner 10 maîtres ninjas qui s’affronteront à mort sous les couleurs des fils Tokugawa. Le survivant donnera le pouvoir à celui des héritiers qu’il représente ! Jusque-là, c’est simple, mais là où ça se complique c’est qu’en marge de tous ces tumultes politico-guerriers, les descendants des familles Koga et Iga, Koga Gennosuke et Iga Oboro, sont amoureux et tels des Roméo et Juliette, ils se voient en cachette…\nHistoire dramatique et touchante. Basilisk offre au publics des combats épiques et gores ou l’hésitation n’est pas permise. Avec un design merveilleux et la mise en valeur des femmes et des hommes que demander d’autres. Ancré dans une ère qui les amène à s’entretuer, Gennosuke et Oboro essaient tant bien que mal à maintenir leur relation interdite. Pour les deux héros, il n’y a pas d’échappatoire, il faut se battre pour le bien du clan. Coté bande son, je trouve que la musique colle aux personnages.\nÉtiquettes : épisodes, Basilisk, Critique, Ending, Futaro Yamada, Gennosuke, Licencié, Oboro, Opening, résumé, seinen\n← Le retour de City hunter\nUne loi dévastatrice →


Réforme fiscale : quelle remise à plat ? - Maintenant La Gauche Seine-Maritime\n<< Regarder la situation de l’emploi... Retraite de Philippe Varin... >>\nCe n’est pas si simple que ça de percevoir ce que veut vraiment le gouvernement de gauche de Jean-Marc Ayrault et de François Hollande en matière fiscale\nSon premier ministre du Budget, le fraudeur Jérôme Cahuzac avait pu affirmer que « la réforme fiscale était faite »… sans être démenti.\nEt le ministre des Finances qui réaffirme sa solidarité avec les limogés, en disant que « la forme de ces annonces ne l’avait pas particulièrement réjoui ».\nLe directeur du Trésor, Ramon Fernandez, et celui du Budget, Julien Dubertret, avaient été nommés par la droite. Ils sont remplacés… mais par des banquiers de combat : la direction du Trésor devait aller à François Villeroy de Galhau, directeur général de BNP Paribas, et celle du Budget à Denis Morin directeur du cabinet de la ministre des Affaires Sociales et de la Santé.\nSe séparer des sarkozystes, certes, cela aurait dû se faire dés le début, mais à quoi ça sert de reprendre à leur place, les généraux de l’ennemi, ceux de la grande finance opposés à la séparation des banques de crédit et de dépôt, ceux qui ont déjà concocté, c’était sous DSK, des budgets qui ne combattaient pas la fraude fiscale ni les paradis fiscaux, qui ont contribué à ces 450 niches fiscales qu’il s’agit d’abolir, qui ont justement baissé et rendu moins progressifs les impôts directs sur les revenus et les sociétés ?\nL’heure ne serait elle pas plutôt de rétablir une priorité à l’impôt direct et progressif sur le revenu et les sociétés, en l’expliquant ! Plutôt que de multiplier les taxes injustes et proportionnelles comme la TVA, il faut bâtir 20 tranches d’impôt fines et progressives, en défendant l’idée qu’au dessus de 20 fois le smic, il faut un salaire maxima et une tranche d’impôt à 90 %.


Brigitte Lefèvre: La Source et le Ballet de l’Opéra de Paris - Danza Ballet\nHome / Escenografía / Brigitte Lefèvre: La Source et le Ballet de l’Opéra de Paris\nBrigitte Lefèvre: La Source et le Ballet de l’Opéra de Paris\npar Brigitte Lefèvre\nDirectrice de la Danse de l’Opéra national de Paris\n« Pour Jean-Guillaume Bart, il fallait réinventer La Source. Lorsqu’il est venu m’en parler, dès 1996, en me montrant le livret, l’idée de se lancer dans une reconstruction l’effleurait, bien qu’il ne reste aucune trace de la chorégraphie originale.\nUne création est toujours une histoire d’osmose entre personnes. Il fallait donc rassembler une équipe artistique pour ce nouveau ballet, jeu de familles qui me passionne. J’ai invité en premier Christian Lacroix à se joindre à nous. Nous nous connaissons bien et il a d’emblée été séduit par l’esprit du projet et par l’implication de Jean-Guillaume. Il avait en mémoire le fameux tableau de Degas qui représente Eugénie Fiocre, l’une des créatrices de La Source. Associer deux artistes de la Comédie-Française, autre grande Maison des arts de la scène, a également beaucoup compté dans cette aventure. Clément Hervieu-Léger a accepté mon invitation et a fait un important travail sur la dramaturgie. Éric Ruf a dessiné les décors. Il s’est construit son propre petit atelier dans sa loge à la Comédie-Française et je trouve extraordinaire que cet acteur, qui fait rêver sur scène, soit parvenu à développer parallèlement cet autre talent. La Source est une vraie création artisanale, au sens noble du terme, qui rassemble des gens à la fois héritiers de longues traditions et partageant un même goût de la découverte.\nLa Source s’inscrit comme un projet typiquement Opéra de Paris, un maillon de la chaîne tricentenaire de l’évolution du Ballet. Les danseurs ont partagé une véritable complicité dans le studio avec Jean-Guillaume qui est l’un des leurs. C’est une conversation entre eux et avec eux-mêmes, qui rejoint l’histoire plus large du répertoire de l’Opéra. C’est peut-être aussi ce qu’on appelle le style français, un style qui ne doit pas se vivre comme une identité fermée, mais au contraire comme une ouverture. D’une certaine manière, cette aventure de La Source renvoie de façon plus générale au sens et à la place de la danse classique dans le monde aujourd’hui.\nLa première série de représentations au Palais Garnier s’est achevée, portée par l’enthousiasme, celui des interprètes, celui des spectateurs. Comment prolonger le partage avec le public, retenir un moment encore cette Source ? C’est Christian Lacroix qui nous en donne l’occasion en endossant un autre de ses habits, celui de président d’honneur du Centre national du costume de scène. Voilà pourquoi l’Opéra national de Paris qui est, avec la Comédie-Française et la Bibliothèque nationale de France, une des institutions fondatrices du cncs, a souhaité y présenter le travail d’excellence de ses ateliers de couture. Les photographies d’Anne Deniau, le film tourné par François Roussillon viennent compléter l’exposition et apportent leur propre témoignage sur le long cheminement de cette aventure. Les costumes de Christian Lacroix ont été des partenaires essentiels pour la dramaturgie et la chorégraphie du spectacle. Ils s’apparentent à une partition musicale, symphonie des couleurs, trames des tissus chatoyants, subtilité des accords de teintes qui évoquent à eux-seuls un monde d’illusion théâtrale. Partager leur beauté, approcher le travail de réalisation des ateliers, conduira les visiteurs de cette exposition sur un des chemins de la création de La Source. »\na Costume pour Dadjé, Christian Lacroix, Opéra national de Paris, 2011. © Anne Deniau.


355mm x 435mm de hauteur x largeur 70 mm de profondeur. Deux autres dimensions de la profondeur de base sont disponibles à 42mm et 55mm. Voir les autres numéros de la liste ci-dessous. La taille du radiateur maximum sont.\n510mm t tout compris bouchon et la bonde de vidange. 492mm de large, y compris les côtés. Deep 85mm sur supports latéraux et les réservoirs. Ce radiateur est construit en aluminium de qualité aéronautique avec un noyau de 70mm, 38mm noyau plus épais que le radiateur classique, les tubes ont une hauteur de près de 10 mm entre eux et le pas d'ailette est de 16 ailettes par pouce.\nLe radiateur est construit au Royaume-Uni aux normes les plus élevées. Je joins un peu près des photos de la soudure de qualité supérieure sur l'appareil. T il radiateur est légèrement poncée prêt pour le polissage à une finition miroir et n'est pas d'argent peint comme d'autres unités de qualité inférieure disponibles. Ce radiateur est construit dans le style classique avec des crochets montés à l'arrière, en haut et raccords de tuyau inférieure et une tubulure de remplissage et est conçu pour être exécuté avec un ventilateur électrique. On voit également un radiateur construit sans les tuyaux d'entrées et sorties de remplissage pour vous d'être en mesure de préciser où vous souhaitez que vos accessoires sur le radiateur. Ils sont disponibles en trois profondeurs de base différentes, 42mm, 55mm, 70mm. S'il vous plaît trouver les numéros d'articles pour ces ci-dessous. Ces radiateurs sont disponibles avec une vaste liste d'autres options comme indiqué sur les images ci-dessous deux de radiateur de démonstration avec toutes les options attachées. Les radiateurs de démonstration afficher les options d'un ventilateur de kenlowe ou d'un ventilateur budgétaire, interrupteur automatique du ventilateur ou d'un commutateur de ventilateur réglable.\nToute une gamme de bouchons de basse et haute pression, dans un format petit ou grand, certains avec des leviers de dégagement de pression de sécurité, pour adapter au cou remplissage montés sur le réservoir de radiateur, sur un prolongement arrière, sur la tubulure de remplissage à distance monté dans le tuyau de haut. Les choix sont infinies, mais tout à votre disposition pour votre projet. Nous ne sommes pas la boîte en carton chinois vendeurs, nous sommes spécialistes de bonne foi et de radiateur construction sur mesure articles dans tous les types de matériaux ou demandés. S'il vous plaît voir nos autres numéros d'article: 400786444715 pour la configuration standard avec une profondeur de 42 mm.\nS'il vous plaît voir nos autres numéros d'article: 400803802647 pour la configuration standard avec un noyau profond de 55mm. S'il vous plaît voir nos autres numéros d'article: 400786494177 pour la configuration sur mesure avec un noyau profond 42mm. S'il vous plaît voir nos autres numéros d'article: 400786494177 pour la configuration sur mesure avec un noyau profond de 55mm. S'il vous plaît voir nos autres numéros d'article: 161766430904 pour la configuration sur mesure avec un 70mm noyau profond.