Design Arts Medias | Interview de Marie-Ange Brayer\nDocquiert, Françoise « Interview de Marie-Ange Brayer », Revue Design Arts Medias, 12/2020, (consulté le 2/07/2022), URL: https://journal.dampress.org/words/interview-de-marie-ange-brayer\nInterview de Marie-Ange Brayer\nL’interview a été réalisé le 28 octobre 2020. Marie-Ange Brayer, conservatrice, cheffe du service design et prospective industrielle, Centre Pompidou, Mnam/Cci (musée national d’art moderne / centre de création industrielle) a accepté de répondre à nos questions autour de la question de l’évolution du design et de la manière d’exposer le design.\nFrançoise Docquiert1 : Bonjour Marie-Ange Brayer. Vous avez tout au long de votre carrière travaillé autour du design, de sa reconnaissance et de son évolution. Aujourd’hui, le design fait partie intégrante du monde de l’art. Des grands musées nationaux, des centres d’art, des galeries, des biennales et des festivals revendiquent la forme « exposition de design ». Cette reconnaissance vous paraît-elle justifiée ? Comment expliquez-vous l’engouement actuel de la « forme exposition » pour montrer et promouvoir le design ?\nMarie-Ange Brayer : Le design a en fait toujours été exposé et fait partie de l’histoire des expositions, au même titre que l’art moderne et contemporain. C’est la modernité, au début du XX^e^ siècle, qui lui conférera un statut muséal.\nAu début des années 1930, Alfred Baar ouvre au design les collections d’art moderne du MoMA (Museum of Modern Art) de New York. En 1934, l’exposition « Machine Art » de l’architecte Philip Johnson présente les objets de design comme des sculptures, voire comme des installations conceptuelles avant la lettre. Les avant-gardes historiques, du néo-plasticisme au constructivisme, transformèrent l’approche de l’exposition. Dans les années 1920-1930, le Bauhaus met en avant la notion de « design total », véhiculée par la Neue Gestaltung. « L’aménagement des expositions » constitue d’ailleurs un sujet d’atelier au Bauhaus. Pour l’historien de l’architecture Mark Wigley, « l’idée de design total s’est transférée à l’espace d’exposition2 ». L’exposition incarnera une forme de « design total » dans sa multi-dimensionnalité.\nAu début du Bauhaus, les expositions étaient tiraillées entre artisanat, proche de l’héritage expressionniste, et émergence de la production industrielle. Herbert Bayer – typographe, graphiste, architecte, artiste protéiforme, formé auprès d’El Lissitzky3 – abordera l’exposition comme une dynamique spatio-temporelle, un dispositif intégratif de formes artistiques multiples. L’exposition du Deutscher Werkbund au Grand Palais à Paris, en 1930, conçue par Walter Gropius, Herbert Bayer, Marcel Breuer et László Moholy-Nagy, innove avec la présentation d’objets de design qui investissent toutes les dimensions de l’espace, cohabitant avec la photographie et l’architecture, le graphisme et les photomontages. Herbert Bayer réalisera également, entre autres, l’exposition « Bauhaus 1919-1928 » au MoMA, en 1938, en collaboration avec le responsable du département de photographie, Edward Steichen. Pour Herbert Bayer, l’exposition se donne comme un « dispositif qui amène le visiteur à percevoir le monde comme un processus toujours en mouvement […] L’œuvre d’art exposée n’est plus une relique sacrée ». L’exposition vise également « à transformer le visiteur4 ». Cette approche du dispositif d’exposition rejoint alors la nouvelle conception de « l’espace-temps » véhiculée par l’historien de l’architecture Sigfried Giedion 5.\nDans cet esprit de « design global », l’architecte Frederick Kiesler abordera l’exposition comme une « Vision Machine ». En 1942, à la Peggy Guggenheim Gallery à New York (Surrealist Gallery, Art of This Century), les œuvres exposées semblent flotter dans un même continuum spatial qui place, sur le même plan, les éléments architecturaux et les objets de mobilier, dessinés par Kiesler, qui participent d’un dispositif spatial global et immersif. Frederick Kiesler courbe les murs, rapproche les tableaux des spectateurs. Ses objets de mobilier multifonctionnels présentent des lignes incurvées, qui font écho aux formes organiques des cimaises. Cet environnement architectural total « incorpore », physiquement et cognitivement, le spectateur. Design, architecture, scénographie ne font plus qu’un dans un continuum dynamique d’espace-temps. On se rend compte ici que l’exposition est bien plus qu’une simple monstration d’objets ; elle met en exergue le processus de création et s’affirme comme un énoncé performatif. Cette dimension intégrative du dispositif d’exposition sera mise en avant, en 1953, par le designer et architecte américain, George Nelson, dans l’ouvrage Display6.\nF. D. : Quelle est la situation des expositions de design en France dans l’après-guerre ? L’Union des Artistes modernes (UAM), autour de Robert Mallet-Stevens, avait été le fer de lance de la modernité. Pouvez-nous rappeler la création du CCI, créé en 1969 par François Mathey, avec l’aide de François Barré, au sein de l’Union Centrale des Arts Décoratifs ? De son intégration, dès 1972, cinq ans avant son ouverture, au Centre Pompidou d’abord comme un département autonome, puis en 1992 de sa fusion avec le Musée National d’Art Moderne ?\nM.-A. B. : Les expositions dans l’après-guerre, en France, mirent l’accent sur la notion de « formes utiles », d’objet industriel. Francis Jourdain, l’un des fondateurs de l’UAM, avait même envisagé de créer un « bazar », en 1937, rassemblant des objets bon marché, accessibles à chacun. En 1949, l’exposition intitulée « Formes utiles, objets de notre temps », organisée par l’UAM, a pour vocation de présenter des objets « beaux et utiles » pour l’usager. Formes Utiles se poursuivra chaque année, au Salon des arts ménagers, jusqu’en 1959 et présentera les nouveaux produits industriels, tout en organisant des concours. L’UAM donna lieu, dans l’après-guerre, à deux tendances divergentes, dont le CCI pourrait être vu comme la synthèse : d’un côté, l’objet industriel, véhiculé par les salons « Formes Utiles » de l’après-guerre ; de l’autre, l’approche syncrétique du groupe Espace fondé, en 1951, par André Bloc et Félix del Marle, qui renoue avec la synthèse des arts des avant-gardes historiques.\nEn 1969, le CCI (Centre de Création industrielle) est créé avec l’objectif de rapprocher le design, appelé alors « esthétique industrielle », de l’industrie. De nombreux « design centers », comme on les appelait, étaient en train d’émerger en Europe. En 1972, le CCI, au début sous l’égide de l’Union centrale des Arts décoratifs, devient un département du futur établissement public Georges Pompidou et s’installe au Centre Pompidou fin 1976. Le CCI se tourne alors vers la sociologie des usages ; met l’accent sur l’innovation au sein de la création industrielle dans une lecture du quotidien. Une Galerie des arts quotidiens est à ce titre mise en place. Le CCI met en avant aussi la dimension de communication visuelle.\nLe CCI innovera en intégrant le design dans une réflexion sociétale, culturelle, plus large, englobant entre autres l’architecture et l’urbanisme. Le CCI se donnera aussi comme une critique de la société de consommation, mettant en avant les notions de didactique, d’outils heuristiques de connaissance, qui se retrouveront dans la conception des expositions qu’il organisera. La palette des sujets, traités dans les expositions du CCI, sera très large, allant des objets du quotidien au transport ou à l’habitat. Plusieurs centaines d'expositions ont ainsi été organisées rien qu’entre 1976 et 1982 ! Le CCI dispose d’une surface d’exposition d’environ 800 m^2^, qui s’agrandira à la fin des années 1980. Il est cependant bien plus qu’un lieu d’exposition, c’est un centre de recherches, un centre d’information et de documentation. Le CCI est à la fois un outil d’investigation de terrain et un outil réflexif : actif auprès des collectivités publiques pour faire la promotion du design, il se déploie en même temps à travers la mise en place d’outils critiques, ainsi la revue Traverses qui réunit, dès sa création, les philosophes Michel de Certeau, Jean Baudrillard, ou encore, Paul Virilio.\nF. D. : Les expositions, comme celles organisées à l’époque par le CCI, jouent-elles un rôle important dans le développement du design et la reconnaissance de cette activité ? Quelles sont la fonction et la valeur (d’usage) des objets, des espaces, que montrent les expositions de design ?\nM.-A. B. : La première exposition du CCI, en 1969, s’intitule « Qu’est-ce que le design ? » et réunit cinq talents de cette époque, Verner Panton, Charles Eames, Roger Tallon, Joe Colombo et Fritz Eichler. L’exposition mettait en avant l’innovation apportée par ces designers, que ce soit à travers la conception d’objets, une dimension multisensorielle, avec Verner Panton, ou multifonctionnelle avec Joe Colombo. La notion d’usage, de mode de vie, est alors mise en avant dans l’exposition de design. Un changement de paradigme s’était en effet opéré au début des années 1960 : on quitte les Salons des artistes décorateurs où les créateurs de meubles étaient considérés comme des « ensembliers » et où les objets devaient reconstituer des intérieurs, faisant prévaloir une même unité de goût. En 1964, la XIII^e^ Triennale de Milan, dont le thème est le loisir, introduit en Italie le pop art et rompt avec le design entendu comme « mobilier ». Lors de cette Triennale, le design n’est plus appréhendé comme un aménagement d’objets d’usage, mais renvoie à la « notion d’environnement physique » où l’accent est mis sur le comportement de l’utilisateur. L’on passe alors de la notion d’objet à celle de perception et d’appropriation de l’objet, dans la pratique des designers comme dans la conception des expositions de design.\nLes designers transforment alors l’approche de l’objet, ainsi Enzo Mari avec le principe d’ « auto-progettazione », d’auto-projettation – le terme n’existe pas en français – qui propose à l’usager de s’emparer des plans de conception et de confectionner lui-même ses objets. C’est cette démarche empirique que reprendront par la suite les « makers », fabricants numériques. En 1971, Victor Papanek publie Design for the Real World, Human Ecology and Social Change et engage à réaliser des objets simples, faciles à fabriquer, adaptés à chacun, appelant à une nouvelle éthique de la responsabilité sociale, une écologie humaine. Avec prescience, Papanek revendique un design global recourant à des objets recyclés et adaptés à nos besoins. En Italie, à la même époque, le groupe Global Tools, avec tous les grands noms du design italien – Andrea Branzi, Ettore Sottsass, Michele de Lucchi, etc. – met en avant la notion de comportement, d’action. Les expositions se transforment en ateliers ou en performances collectives. L’objet est appréhendé dans sa dimension performative, rendant obsolète l’exposition en tant que telle.\nPour revenir au CCI, en France, une de ses caractéristiques est d’avoir mis l’accent sur le rôle actif du visiteur, appréhendé dans une posture dynamique, voire même critique, défendue par la suite, entre autres, par un de ses directeurs, François Burkhardt. Cette dimension de participation du spectateur, de prise en considération de sa dimension sociale et symbolique est un des basculements importants dans la notion d’exposition de design qu’actera le CCI. Gaetano Pesce ira même jusqu’à avancer : « Je pense que le design n’est pas supposé produire des formes ou des objets finis, mais plutôt des processus que les gens doivent pouvoir acheter pour faire eux-mêmes les objets7». L’objet n’est plus la finalité, mais c’est le processus qu’il véhicule qui importe.\nÀ ce titre, Gaetano Pesce, sans doute de par sa position qui met sur le même plan art et design, concevra des expositions parmi les plus novatrices dans leur manière de placer le spectateur dans une « position active ». Il dira vouloir susciter des « émotions que, d’habitude, les commissaires négligent8 ». Ainsi, en 1996, dans l’exposition « Le Temps des Questions » au Centre Pompidou, Gaetano Pesce propose un concept inédit : chaque jour, des objets différents sont cachés et le visiteur ne verra jamais qu’une partie de l’exposition. Pesce dit avoir pensé l’exposition comme une ville, quelque chose que l’on ne voit jamais entièrement. Il s’érige d’une manière générale contre le parcours d’exposition, que mettent en place les commissaires, qui canalise la visite, pour faire valoir les notions de hasard, de « sérendipité », constitutives, selon lui, de l’expérience de l’exposition. Gaetano Pesce s’opposa aux façons d’exposer toujours identiques, qui réifient l’œuvre, suggérant même, pour son exposition Il rumore del tempo, à la Triennale de Milan en 2005, de demander aux visiteurs d’opérer un choix de pièces, mettant en avant le principe de subjectivité, occulté habituellement dans les expositions.\nDans les années 1960-1970, on passera de la notion d’objet à celle d’environnement ; les expositions se transforment en dispositifs d’habitation. Joe Colombo rend obsolète la notion de meuble, d’objet de mobilier. Total Furnishing Unit (1971) est ainsi un agencement multifonctionnel qui renvoie à la notion d’environnement total, d’ambiente, à une autre relation à l’espace et au temps. L’objet de mobilier s’est transformé, avec lui, en « espace d’habitation transportable». Les expositions de design se donneront également comme des environnements immersifs, ainsi les salons Visiona en Allemagne, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, où exposeront Pierre Paulin, Olivier Mourgue et Verner Panton.\nC’est en Italie, pays où le design occupe une place unique, entre praxis et dimension critique, que l’on trouvera les expositions de design les plus innovantes. En 1967, Sottsass expose Menhir, Ziggurat, Stupas, Hydrants & Gas Pumps à la Galerie Sperone à Milan. La taille de ces céramiques totémiques, de deux mètres de haut, témoigne d’une influence du pop art ainsi que de l’aspiration à étendre les limites de l’objet à un environnement spatial. Dans ce sillage, Sottsass réalise un ensemble impressionnant de céramiques à l’occasion de son exposition personnelle, en février 1969, au Musée national de Stockholm, « Miljö för en ny planet » (Paysage pour une planète fraîche, titre qui fait allusion au magazine de contre-culture « Pianeta fresco», 1967-68). Ces céramiques de grande échelle, inspirées de l’Inde, sont présentées comme des « exercices de concentration ». Cette exposition fonctionnait sur un registre autant physique que psychique, mettant en avant la dimension rituelle et magique des objets, et non leur fonctionnalité.\nEn 1972, l’exposition L’Uso della superficie neutra/L’utilisation de la surface neutre (avec Archizoom, Superstudio, Ettore Sottsass, George Sowden, Clinio Trini Castellli), proposée par l’entreprise Abet Print, revendique la « destruction » de l’objet. L’objet a fait place à des proto-architectures, entre l’échelle du mobilier et de l’architecture, ainsi les Armoires habitables du projet No-Stop-City (1971) d’Archizoom ou les Micro-environnements Conteneurs (1972) d’Ettore Sottsass. À ce titre, la grande exposition sur le design italien à New York, en 1972, « Italy : the New Domestic Landscape », dont le commissaire est Emilio Ambasz, marque un basculement dans la conception de l’exposition de design qui apparaît comme un outil critique de la société. L’exposition s’articule en plusieurs sections : l’une valorise la qualité esthétique des objets ; une deuxième interroge le rôle du designer au sein de la société de consommation et, enfin, une troisième se donne comme « contestataire », intégrant le « contre-design » et les radicaux. D’une manière générale, l’objet en tant que tel est remis en question au profit de l’installation et d’un appel à la « créativité collective ». L’objet n’est plus conçu, « progettato », mais choisi pour ses « implications socioculturelles ». Les thèmes de la société de l’information, de la transformation des comportements à travers les technologies émergentes, irriguent les œuvres présentées. Archizoom, avec Ambiance grise, expose un espace vide, où résonne la voix d’une petite fille qui décrit les objets d’une grande maison pleine de lumière. L’objet absent se donne à travers son reflet fantomatique.\nEn 1973, Ettore Sottsass est commissaire de la section « Design industriel » de la XV^e^ Triennale de Milan. À rebours de la thématique de cette section, Sottsass demande aux designers invités de ne pas présenter d’objets, mais de réaliser des films. « La proposition est que les documents pour la Triennale soient surtout les idées, les crises, les débats, les critiques, les problématiques qui ont trait au design sur plusieurs plans ». Dans cette exposition, Sottsass entend « documenter des idées », mettre l’accent sur le travail critique, en allant au-delà de la matérialité de l’œuvre.\nLors de la XVIème Triennale de Milan en 1979, dont le thème est la « Casa decorata », Paola Navone réalisa un espace entièrement recouvert de motifs (Progetto decoro d’Alessandro Mendini et Paola Navone). Cette réhabilitation de la décoration coïncide avec la notion de « design banal », développée par Alessandro Mendini. À la Biennale de Venise, en 1980, qui signe la post-modernité, l’exposition « L’Oggetto banale » d’Alessandro Mendini prône la réappropriation d’objets banals, dans le sillage des Case d’arte, des années 1940, où cohabitaient objets artisanaux et artistiques.\nC’est Memphis qui fera basculer à nouveau l’approche de l’objet et celle de l’exposition. Autour d’Ettore Sottsass et de Barbara Radice, théoricienne et directrice artistique du mouvement, se réunissent architectes radicaux, tels que Michele De Lucchi, ou jeunes designers (George Sowden, Martine Bedin, Nathalie du Pasquier, etc.) Pour Barbara Radice, Memphis participe d’une nouvelle ère de la communication qui transforme radicalement la notion d’objet, désormais traversée par un environnement dématérialisé. Memphis déclare préférer le présent au passé ; l’impact des nouvelles technologies à l’artisanat, et fait imploser l’unité de la forme à travers les patterns décoratifs. Face à la faillite des idéologies modernistes, Memphis fait valoir la culture postmoderne du « collage », du fragment, promue par Alessandro Mendini (Théorie du fragment, 1974).\nC’est à l’occasion de la première exposition du groupe Memphis à Milan, en 1981, que George Sowden et Nathalie Du Pasquier réalisent leurs premières « décorations de surface ». Le concept radical d’ « habitabilité » des objets trouve alors une résonance nouvelle dans la théâtralité de Memphis, où les objets semblent former une scène déstructurée, à l’échelle ambiguë, entre domestique et urbain, entre expressivité et sensorialité, à rebours de la rationalité et du fonctionnalisme. Memphis entend en outre repositionner le rôle du designer comme prescripteur face à l’industrie et revendiquera des séries illimitées. Le 18 septembre 1981, au show-room de Mauro et Brunella Godani à Milan, est exposée une cinquantaine de pièces de ce qui sera l’exposition inaugurale de Memphis9. Ce mouvement propulse en même temps l’exposition de design dans une dimension populaire et festive. Quelle exposition de design eut autant de succès à son ouverture que la première exposition de Memphis, en 1981, à Milan, où les designers durent braver la fouler pour entrer ?\nF. D. : En quoi une exposition sur le design est-elle différente d’une exposition d’art moderne ou contemporain ? Existe-t-il des formats qui seraient propres au design ? Quels sont pour vous, s’il y en a, les spécificités d’une exposition sur le design ? Quels seraient les paramètres à prendre en compte ?\nM.-A. B. : La différence entre une exposition d’art et une exposition de design vient essentiellement du fait que le design se rapporte à l’aspect utilitaire, ce qui n’est pas le cas, en principe, d’une exposition d’œuvres d’art. Cependant, cela dépend du curseur que l’on met entre dimension utilitaire, dimension technique et esthétique du design. L’exposition de design relève du même champ esthétique qu’une exposition d’art ou d’architecture. Le design acte les mêmes ruptures épistémologiques au sein des périodes historiques et l’on oublie souvent la corrélation entre les formes d’expression artistique à une époque donnée. Un objet de design, conçu par le Bauhaus, a la même force disruptive par rapport à son époque qu’une peinture ou une maquette d’architecture. Il nous appartient d’aller outre le cloisonnement des catégories héritées de l’histoire de l’art, établissant des hiérarchies entre art et arts appliqués.\nL’exposition de design a cependant des spécificités. Il est possible de faire une exposition à partir d’un matériau (le bois, le métal, etc.), d’une technique (l’impression 3D), ou encore, d’un pays, d’une région géographique (design japonais, design scandinave, italien, brésilien, …), ce qui n’est pas nécessairement pertinent pour une exposition d’art, sinon à en faire un « statement », un manifeste conceptuel ! Beaucoup d’expositions de design tirent parti de ces spécificités et font de ce qui peut apparaître comme une contrainte un principe curatorial et/ou scénographique. Ces dernières décennies, on s’est attaché à échapper à l’effet calcifiant du « show-room » pour les expositions de design. Dans « Design en stock », en 2004-2005, au Palais de la Porte Dorée à Paris, la commissaire de l’exposition, Christine Colin, exposa quelque 2 000 objets des collections du CNAP. Elle prit comme parti-pris l’indexation numérique des œuvres pour concevoir une exposition d’objets basée sur une banque de données, afin de présenter, sans jugement esthétique, différentes typologies d’objets. Cette volonté d’objectivité avait généré une scénographie neutralisant l’expressivité des pièces : les œuvres étaient exposées derrière des grillages qui leur donnaient un peu l’allure d’objets domestiqués ou mis en pâture !\nCependant, Christine Colin avait pour intention d’exposer à la fois « des objets, des processus, des outils techniques ou conceptuels10. » Cette approche eut le mérite d’ouvrir les digues à une appréhension plus large de l’exposition de design, à savoir ne plus présenter seulement des objets, mais montrer un processus de création, la genèse d’une pensée créatrice, les coulisses de la fabrication, faire cohabiter différents « états » de la création, sur un même plan, dans une même exposition. C’est ici que se différencie, dans toute sa richesse et sa complexité, l’exposition de design, en ce qu’elle va faire converger la dimension utilitaire, technique, conceptuelle et esthétique des œuvres présentées. C’est cela que mit en avant l’exposition « L’Usage des formes » au Palais de Tokyo, en 2015, réunissant métiers d’art, design, art et architecture dans une même exposition.\nF. D. : Aujourd’hui on fait parfois appel à un designer pour mettre en scène son travail ou celui d’un autre ? Est-ce légitime ? Certaines expositions monographiques sur le travail de designers se voient confrontées à la demande des artistes d’en être les auteurs et de faire eux-mêmes la scénographie de leur propre exposition. Qu’en pensez-vous ?\nM.-A. B. : On peut évoquer ici des approches radicalement différentes dans le cadre d’expositions monographiques, conçues par les designers eux-mêmes, le plus souvent avec un commissaire associé. Prenons le cas de l’exposition provocatrice de Philippe Starck au Centre Pompidou, en 2003, avec Marie-Laure Jousset, conservatrice en chef des collections design, intitulée « Circulez, y a rien à voir », présentée comme sa première rétrospective. Si Gaeteno Pesce avait occulté certains objets pour créer un jeu de piste ou faire de l’exposition, un rébus, il n’y a ici plus « rien » à voir, si ce n’est la figure démultipliée de l’auteur, ironiquement transformée en « clown-oracle » qui s’efforce de communiquer sur sa création. Dans cette exposition, trônait « L’Ombre », sculpture-nuage qui matérialise l’inconscient de Starck. S’il s’était agi d’un artiste, on aurait tout de suite perçu l’intention, le manifeste – on connaît les expositions mettant en scène le vide, l’absence ou le rien depuis les années 1960 – mais s’agissant d’un designer, ce fut perçu comme un crime de lèse-majesté de ne pas présenter d’objets, alors qu’une des intentions de Starck n’était pas celle d’un mégalomane mais, au contraire, de montrer les coulisses du travail du designer comme des arcanes, des espaces caverneux, où résonnent les tâtonnements ; de mettre en avant ce qu’il y a d’inachevé dans toute création, aussi sous une forme musicale avec Laurie Anderson. C’était donc tout, sauf rien !\nStarck refuse, d’une manière générale, les expositions. Sinon je serais devenu « exposeur », a-t-il pu déclarer. Exceptionnellement, pour le Centre Pompidou à Malaga, Starck accepta à nouveau une exposition, en 2017, intitulée « Starck. Dessins secrets », dont j’étais commissaire. Dans cette exposition, s’était glissée à nouveau cette « ombre » toujours présente de l’inconscient à travers plus de 4 000 reproductions de dessins, qui tapissèrent les murs de la salle, du sol au plafond, choisis sans critère d’appréciation, projetés dans toutes les directions, sans logique préalable, comme peut l’être le travail du créateur qui toujours échappe à l’explication. Alors qu’en général, on sélectionne pour une exposition les « plus beaux dessins », le fait le plus marquant était qu’il n’agissait pas, pour Starck, d’exposer de « beaux » dessins ; ceux-ci étaient de toute nature, des plus secs, techniques, aux plus matriciels, sans aucune différenciation. Une sélection d’objets, chacun sur son socle propre, occupait l’espace, sous la forme d’un quadrillage. Il s’agissait cependant d’objets qu’on ne présente habituellement pas dans un musée : un robinet, un vélo, une voiture, des tongs, des objets électroniques de tout type, etc., tous des innovations de Starck, qui déployaient la palette d’interventions du design dans tous les registres de l’environnement quotidien. En même temps, se diffusaient, de manière atmosphérique, la voix de Starck et les effluves d’un de ses parfums, conférant à l’exposition un caractère synesthétique.\nLes frères Bouroullec, Ronan et Erwan, mettent aussi en avant le processus, mais d’une manière bien différente, en s’appropriant le médium de l’exposition pour aller encore plus loin dans le processus de création. En 2013, au Musée des Arts décoratifs à Paris, leur exposition « Momentané », avec Dominique Forest, conservatrice, comme commissaire, prenait le parti de présenter leur travail sous tous ses aspects : dessins, prototypes, échantillons, installations praticables, déployant leur recherche sur toutes les échelles, de la conception à la production. Les Bouroullec s’approprièrent la grande nef centrale du musée pour l’investir avec une installation textile et ouvrir leur dispositif à l’appropriation des visiteurs, faisant corps avec le cadre architectural et la dimension contextuelle d’une exposition qui est son public. Ici l’exposition est pensée par des créateurs qui en font un outil réflexif, exploratoire sur leur pratique, comme peut l’être, par exemple, l’exercice du dessin. Ce processus de scénarisation permettra de convoquer d’autres paramètres de compréhension de l’œuvre, qui pourront être de l’ordre du poétique, de l’onirique ou du jeu, comme « source du design », diront-ils. Pour Ronan et Erwan Bouroullec, il s’agit de générer une « atmosphère11 », d’ouvrir sur un monde de sensations plus que d’intellection.\nLes deux expositions qu’ils conçurent ensuite à Rennes, en 2016, étaient comme les deux faces d’une même recherche : d’un côté, au Frac Bretagne, l’exposition d’objets de design, mais inscrits dans la temporalité de leur processus de création et de fabrication, à travers des photographies, des échantillons, des prototypes, et de l’autre, aux Champs libres, la présentation d’une cinquantaine de projets pour l’espace public sous forme de maquettes qui étaient comme autant d’esquisses architecturales et urbaines. L’exposition se parcourait dans une atmosphère onirique, le visiteur déambulant à travers les projets comme dans un conte, un récit « enchanté » de l’ordre du merveilleux, au sens où celui-ci va faire se côtoyer le réel, la nature et le surnaturel. L’objet utilitaire, le projet pour l’espace public d’un banc, d’une fontaine, déploie à la fois le devenir d’une réalisation et un imaginaire foisonnant et archaïque qui renoue avec tous les possibles. Les couches de sens se sédimentent entre la raison et le rêve, indissociables du mode de présentation dans l’obscurité. C’est peut-être lorsque l’on se trouve dans cette zone liminaire, presque chamanique, entre visible et invisible, que l’on touche à la singularité et à la spécificité d’une exposition, dans sa forme la plus accomplie, à même de combiner la « didactique » et l’onirique, dans sa versatilité la plus féconde.\nF. D. : Si on prend pour acquis la singularité du design et de ses productions, est-il nécessaire de mettre en place pour l’exposer des dispositifs muséographiques particuliers ?\nM.-A. B. : Comme on l’a vu, le dispositif d’exposition fait sens avec l’intention des auteurs de l’exposition, qu’il s’agisse des designers eux-mêmes ou des commissaires. Si l’on regarde les expositions du CCI, celles-ci mirent en œuvre des scénographies impressionnantes, qui étaient parfois une œuvre en soi ! Par exemple, l’exposition des architectes radicaux autrichiens Haus-Rucker-co, « Archéologie de la ville » en 1977. Dans « Nouvelles tendances. Les avant-gardes de la fin du XX^e^ siècle », en 1987, l’entrée monumentale de l’exposition s’apparentait à une façade d’architecture, inclinée à l’oblique, alors qu’était présenté pour la première fois, au MoMA à New York, en 1988, le mouvement architectural de la déconstruction avec Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Daniel Libeskind… À l’intérieur de l’exposition, c’était un principe d’installation artistique qui prévalait, où les objets de design cohabitaient avec les œuvres d’art. Le dispositif scénographique présentait les objets, non pas de manière muséale, sur des socles, mais dans l’espace même de déambulation des visiteurs. Déambulation, et non parcours, car il s’agissait aussi de se perdre, comme dans une dérive psycho-géographique… Les objets de design, issus de Memphis, par exemple, y étaient mis en scène, dans un dispositif entre la « period room », avec des tapis au sol et des tableaux de motifs décoratifs sur les cimaises, et le théâtre d’objets.\nIl est aussi intéressant de faire bouger les lignes et de faire se rencontrer le travail du scénographe et du commissaire d’exposition. Ce fut le cas pour les expositions que nous avons faites avec la Villa Noailles à Toulon, « Nouvelles vagues », en 2019, avec India Mahdavi et « Futurissimo. L’utopie du design italien », en 2020, avec le designer Jean-Baptiste Fastrez qui a conçu une scénographie théâtrale, où les environnements colorés mettent en scène les objets de design, aux côtés d’objets fictionnels qu’il a lui-même dessinés. La scénographie est ici comme un écheveau de fils narratifs, qui amène une pluralité de lectures des œuvres.\nF. D. : Les lieux interfèrent-ils dans les modalités d’exposition ? De quelle manière déterminent-ils les objets exposés ?\nM.-A. B. : Les lieux peuvent effectivement affecter les modalités d’exposition et les contenus. Chaque exposition s’inscrit dans un ancrage institutionnel, géographique, etc. Dans le cadre de Kanal Brut, préfiguration du nouveau Centre Pompidou à Bruxelles, nous avons organisé, en 2018-2019, en collaboration avec le ADAM, musée du design à Bruxelles, plusieurs expositions que nous n’aurions pas pu faire ailleurs, qui prenaient en compte le « genius loci » du lieu, un ancien garage Citroën, architecture Art déco de métal et de verre, de plusieurs dizaines de milliers de mètres carrés, qui se donnait dans son caractère brut. Une de ces expositions, en 2019, intitulée « Bureaux fantômes », investissait les anciens espaces de l’administration du garage Citroën. Nous avons décidé de ne pas recourir aux dispositifs muséographiques habituels qui mettent les œuvres à distance des spectateurs pour présenter les pièces directement au sol, comme si les précédents locataires des lieux revivaient à travers les objets des collections du Centre Pompidou.\nChaque bureau se donnait comme une recréation ludique d’espaces imaginaires de travail. La dimension utilitariste des objets avait fait place aux mécanismes d’association du rêve, à la nostalgie, au concept d’inutilité, d’anachronisme, empreint d’humour et de second degré. Il y avait le Bureau et Salon du Président, le Bureau de la DRH, le Local syndical, l’Espace informatique, l’Espace de coworking, le Bureau fantôme, le Bureau des radicalités, le Bureau des Interrogations, qui ouvraient chacun sur un « merveilleux surréaliste » propre à l’ADN de la Belgique. Les associations libres d’objets, ainsi des objets anthropomorphiques pour le bureau de la DRH ou des structures fantomatiques d’objets pour le Bureau Fantôme, questionnaient l’histoire du design dans sa « ressemblance » au réel. Les bureaux n’étaient que la « ressemblance » de bureaux, dans une sorte d’archéologie mentale, de mise en abyme d’un « mystère » au sens magrittien du terme. Les bureaux se donnaient finalement comme une sorte d’éloge de l’anti-design. Ici le travail avait fait place au sommeil, au jeu et à la réappropriation métaphorique des objets, comme dans l’installation de Matali Crasset, « Quand Jim monte à Paris » (1995), qui faisait écho à l’univers d’un Geek. En dehors de toute rationalité, ces bureaux fonctionnaient par « affinités électives », faux-semblants, trompe-l’œil amusés ou cadavres exquis !\nF. D. : Quels sont les savoir-faire nécessaires pour produire et créer une exposition de design ? Quelles sont les disciplines scientifiques à acquérir ?\nM.-A. B. : Il est indispensable de s’intéresser autant à l’art contemporain qu’à l’architecture, d’avoir une connaissance élargie du champ artistique et de l’histoire de l’art. Chaque exposition doit creuser le temps présent, se donner comme une mise en abyme d’enjeux critiques, sociétaux, que les œuvres vont interroger, qu’il s’agisse de design ou d’art contemporain. Sur le plan des savoir-faire, quelle que soit la nature de l’exposition, elle requiert aujourd’hui de maîtriser une multitude de médias différents, qui iront du dessin à la vidéo ; de savoir jouer avec les échelles de monstration, du petit objet intimiste à la grande échelle de l’installation.\nF. D. : Le design se fonde, à la différence d’expositions d’art basées sur la monstration d’objets uniques, sur l’exposition de produits en série. Faut-il alors plutôt exposer des pièces de prestige, des prototypes ou des variations faisant série ?\nM.-A. B. : En ce qui concerne les musées, il est important de présenter des pièces originales, des pièces rares, des prototypes, des premières éditions « vintage ». Par exemple, même si Memphis continue de produire des objets, nous préférerons présenter des pièces originales de l’époque de Memphis. Si nous devons faire une monographie sur un designer moderne, nous ne présenterons pas, sur le même plan, les pièces originales avec les rééditions contemporaines. Le regard historique est important. On ne peut pas télescoper les temporalités ; les aspérités de l’objet, à travers le temps, sont significatives.\nF. D. : Les expositions de design contribuent-elles à la valorisation économique et marchande des objets exposés ?\nM.-A. B. : Sans doute, mais comme toute exposition d’art moderne ou contemporain, où la diffusion d’un travail est une plus-value. Les designers qui sont exposés au Centre Pompidou savent cependant qu’ils ne sont pas dans un musée de design, mais dans un musée d’art moderne et contemporain dont l’ADN est la transdisciplinarité, ce qui nous permet de dresser plus facilement des ponts, de mettre en avant les porosités et hybridations des pratiques artistiques.\nF. D. : Y a-t-il aujourd’hui une évolution vers des expositions portant sur les questions sociales et environnementales ? Conscience durable et design participatif sont-ils des paramètres qu’il convient aussi de prendre en compte ?\nM.-A. B. : Bien sûr, une collection est le témoin et l’acteur d’une époque et l’exposition, son « bras armé » pour mettre en avant et soutenir des pratiques en phase avec les enjeux de société. L’exposition « La fabrique du vivant », en 2019, dans le cadre de Mutations-Créations, montrait comment le « vivant » était devenu un nouveau matériau dans le design, traversant autant le champ physique de la matière que celui, immatériel, du numérique avec les biotechnologies.\nLa question est aujourd’hui : comment programmer le vivant ? Cette exposition, dont j’étais commissaire avec Olivier Zeitoun, se donnait sous une forme évolutive avec des installations « vivantes » à l’échelle 1 :1, ainsi cette arche de plusieurs mètres de haut, construite en briques de mycélium de champignon vivant, dont les éléments tenaient à travers un processus de bio-soudure, conçue par l’architecte David Benjamin/The Living. D’autres expérimentations présentaient des matériaux in vivo, ainsi les lampes dont la lumière était générée par des bactéries de Teresa Van Dongen, une jeune designer néerlandaise. Le champ de la biofabrication est peut-être celui du futur, couplé à une nouvelle « matérialité digitale ». Les bio-matériaux, fabriqués à partir d’organismes biologiques (mycélium de champignon, algues laminaires, bactéries, levures, etc.) produisent de nouveaux objets durables et biodégradables. Les micro-organismes peuvent se transformer en médium architectural, en matériau de construction. Les artistes et designers, tout comme les scientifiques, interrogent les liens entre vivant et artifice ainsi que les processus de recréation artificielle du vivant : manipulation de procédés chimiques sur des matériaux vivants ; œuvres auto-génératives dont la forme ne cesse d’évoluer ; œuvres hybrides mêlant composés organiques et matériaux industriels ; hybridation de cellules humaines et végétales.\nÀ l’heure des technologies numériques, les artistes puisent leur démarche dans l’univers de la biologie, développant de nouvelles écologies sociales et politiques à partir de la question du vivant. Pour cette exposition, nous souhaitions cependant éviter le piège du didactisme et mettre en avant surtout une expérience sensible, émotionnelle des œuvres qui étaient données à voir. L’exposition doit pouvoir générer une appropriation sensible de la part des spectateurs ; idéalement, elle doit combiner différents registres de perception, donner à lire et à comprendre autant qu’à sentir de manière physique et sensorielle. C’est cela qui génère, je pense, l’émotion esthétique dont nos cerveaux ont besoin ! En résumé, une exposition doit être une construction atmosphérique vivante pour former une alchimie avec le visiteur !\nF. D. : Pour vous, le design est-il autant un mode de pensée et d’expression verbalisée de la pensée complexe qu’un mode d’expression par la forme ou par l’objet ?\nM.-A. B. : Il est les deux. Comme historienne de l’art, ayant eu la chance de faire autant d’expositions d’art que d’architecture et de design, je n’établis pas de hiérarchie entre les modes de création ou d’expression artistique. Le Centre Pompidou est à ce titre en train d’ouvrir ses collections à la mode dans sa dimension la plus expérimentale, prototypale ; le vêtement est aussi une forme souple de design. Comme on l’aura vu, le design n’est pas seulement un « objet technique », une « forme utile », mais une manière d’aborder et d’agir sur le monde. C’est tout sauf un objet.\nLa conception du design, chez Alessandro Mendini, est indissociable d’une dimension spirituelle. On se souvient de ses « Objets à usage spirituel » (1974-75), objets ordinaires qui sont des véhicules pour la méditation, qui se substituent aux objets « leurres » – optimistes, hédonistes, fonctionnels » que nous impose la société de consommation, qui nous empêchent de penser ou nous interdisent toute activité méditative12. Le design puise, pour Mendini, son sens dans les « rituels primitifs » et une exposition doit parvenir à en garder quelque part la trace. Au-delà de la fonctionnalité, le design doit se conjuguer avec une expérience émotionnelle. Dans notre monde aujourd’hui, écrivait Andrea Branzi, les objets doivent être à même de générer une expérience, de la connaissance et de l’émotion, et pas seulement de la fonction. C’est dans un ancrage animiste que se trouveraient le sens des objets et le sens de ce que nous produisons. L’exposition comme espace d’expérimentation peut en être le creuset.\nFrançoise Docquiert est chercheuse et critique d’art, Maître de conférences, jusqu’en 2019, à l’Université de Paris 1-Panthéon Sorbonne. ↩\nMark, Wigley, « Whatever Happened to Total Design ? », Harvard Design Magazine, été 1998, 5, p. 1-7. ↩\nVoir « Le cabinet des abstraits » (Kabinett der Abstrakten, 1926-1928) d’El Lissitzky pour le Musée Provincial d’Hanovre. ↩\nHerbert, Bayer, dans Alexander, Dorner, The Way beyond “art” - the Work of Herbert Bayer, New York, Wittenborn, Schultz, Inc., 1949, p. 193. ↩\nSigfried, Giedion, Espace, temps, architecture, Bruxelles, La Connaissance, 1968 (1941), p. 270. ↩\nDisplay, vol. 3 of Interiors Library. ↩\nGaetano, Pesce, entretien avec Studio Lo, “Le design en chair et en os” dans « Exposer le design », Azimuts revue de design, n° 32, 2009, p. 127. ↩\nDario, Scodeller, « Exhibition, anti-exhibition : su alcune questioni espositive del pop e radical design italiano, 1966-1981, dans A/I/S/Design, Storia e Ricerche, 3 mars 2014. ↩\nChristine, Colin, « Inventorier, Classer et exposer », dans : Le design, essais sur des théories et pratiques, Brigitte Flamand (dir.I), FM/ Regard, 2ème édition, 2013, pp133-145. Voir aussi Christine, Colin, DESIGN & stocker, inventorier, classer, Paris, Editions des Industries françaises de l’ameublement, 2005, p. 135. ↩\nBrigitte, Auziol, « Exposer le design : formes et intentions », Thèse, Université d’Avignon, 2019, p. 586. ↩\nAlessandro, Mendini, Introduction, dans Catherine Geel (éd.), Ecrits d’Alessandro Mendini (architecture, design et projet), Paris, Les Presses du réel, 2014. ↩


L’Espagnol Palou s’impose à Portland et reprend la tête des NTT Series IndyCar – Marseille News\nL’Espagnol Palou s’impose à Portland et reprend la tête des NTT Series IndyCar\n13/09/2021 à 04h36 CEST\nLe pilote espagnol Alex Palou a gagné ce dimanche au Grand Prix de Portland, et récupéré le Classement NTT IndyCar Series après avoir remporté sa troisième victoire de la saison.\nLa victoire a permis à Palou, qui court avec l’équipe Chip Ganassi Racing, a battu le Mexicain Pato O’Ward en tête du classement du championnat avec deux courses à disputer, ceux de Laguna Seca et Long Beach, pour conclure la saison IndyCar 2021.\nPalou, qui avait décroché sa première pole position de la saison, au classement des Six les plus rapides, samedi, et qui lui a donné un autre point supplémentaire, a dépassé l’Américain Alexander Rossi dans la dernière ligne droite, qui a terminé à 1,2895 secondes du pilote espagnol.\nLe vétéran néo-zélandais Scott Dixon, l’Anglais Jack Harvey et l’Américain Josef Newgarden occupaient respectivement les troisième, quatrième et cinquième places, ce qui leur a également coûté du terrain face à Palou dans la lutte pour la tête.\nMais celui qui a le plus souffert est O’Ward de Team Arrow McLaren SP, qui a terminé 14e et est maintenant à 25 points de la deuxième place avec 452, contre 477 pour Palou, tandis que Newgarden est troisième avec 34 points (443).\nComme le veut la tradition pour Palou, deuxième année en compétition IndyCar, premier avec Chip Ganassi Racing, à chaque fois qu’il remporte une victoire sa célébration est un dîner de poulet frit.\n« Nous avons gardé la tête baissée et nous savions que la course était très longue », a déclaré Palou. « Je ne peux pas y croire. Nous l’avons fait (avec du carburant). Les gars l’ont fait. Ils m’ont juste donné les chiffres et nous les avons suivis. La stratégie était incroyable« .\nAprès être parti de la perche, Palou a dû repartir seizième après avoir raté le premier virage avec le drapeau vert et était l’un des nombreux pilotes (y compris son coéquipier Dixon) qui ont été renvoyés à l’arrière après un incident au premier virage. Les pilotes de Ganassi n’étaient pas d’accord avec la pénalité.\n« Je ne sais pas à quoi pensait IndyCar, vous évitez un accident et ils vous mettent à l’arrière », Palou a déclaré à la fin de la course. « Mais de toute façon, nous l’avons eu. »\nUne victoire qui pour le pilote espagnol est allée beaucoup plus loin puisqu’il a donné toute la confiance à l’équipe avec le travail qu’ils ont accompli et a laissé derrière eux les problèmes et la malchance des deux précédents.\n« Je ne me soucie pas vraiment des points en ce moment », a déclaré Palou.. « Je pense que la course que nous avons faite aujourd’hui était incroyable. Pas moi, mais les gars avec la stratégie, les arrêts aux stands avec tout. Nous avons quand même gagné, donc j’en suis fier. »\nPour sa part, Dixon, le coéquipier de Palou, a déclaré : « L’appel au contrôle de course pour nous récupérer tous était vraiment intéressant, mais voilà, cela a fonctionné pour nous. Un grand bravo à Alex, l’équipe. Juste un début de journée étrange et reconnaissant que cela ait fini par fonctionner pour nous. »\nLe grand perdant a été O’Ward est passé d’une avance de 10 points sur Palou au début du week-end à un déficit de 25 points après une course difficile à Portland.\nLe pilote d’Arrow McLaren SP a mené après un combat au corps à corps typique dans le premier virage du circuit.\nMais La stratégie d’O’Ward a été entravée par un jaune au tour 52, et sa Dallara-Chevrolet n°5 a eu du mal à suivre par la suite, le pilote se plaignant d’une perte de puissance dans les lignes droites, ce que Palou utiliserait à la perfection après avoir obtenu suffisamment de réserve de carburant pour faire de lui le grand vainqueur du week-end à Portland .


Chers médias, Veuillez utiliser les liens ci-dessous afin de télécharger les podcasts réalisés à l'issue de cette deuxième journée de course avec Pierre Budar, Directeur de Citroën Racing, Sébastien Ogier et Esapekka Lappi. Disponibles en Français et en Anglais pour Pierre et Sébastien, en Anglais et Finnois pour Esapekka. Libres de droits pour un usage éditorial. Pierre Budar : https://we.tl/t-nY0dL3wBYV Sébastien Ogier : https://we.tl/t-aoZ6Zy3fjZ Esapekka Lappi : https://we.tl/t-LMGvUvgi0U\nChers médias, Veuillez utiliser les liens ci-dessous afin de télécharger les podcasts réalisés à l'issue de cette première journée de course avec Sébastien Ogier et Esapekka Lappi. Disponibles en Français et en Anglais pour Sébastien, en Anglais et Finnois pour Esapekka. Libres de droits pour un usage éditorial. Sébastien Ogier : https://we.tl/t-p7M1wCf0f5 Esapekka Lappi : https://we.tl/t-gq3YAVN2Of\nChers médias, Veuillez cliquer sur les liens ci-dessous afin de télécharger les podcasts réalisés en amont du départ avec Pierre Budar, Directeur de Citroën Racing, ainsi que Sébastien Ogier et Esapekka Lappi, les pilotes du Citroën Total World Rally Team. Disponibles en Français et en Anglais pour Pierre et Sébastien, en Anglais et en Finnois pour Esapekka. Libres de droits pour un usage éditorial. Pierre Budar : https://we.tl/t-0BTugR9bKm Sébastien Ogier : https://we.tl/t-99PT0bEIE2 Esapekka Lappi : https://we.tl/t-UEc2q9krso


Artisan peintre décorateur d'intérieur à Quiberon dans le Morbihan 56\nArtisan peintre décorateur d'intérieur à Quiberon dans le Morbihan (56)\nEntreprise artisanale de peinture et revêtements muraux sur Vannes Auray et Lorient\nL'entreprise artisanale BLG PEINTURE est implantée à Quiberon depuis 1976. Nous intervenons pour\nl'embellissement intérieur et extérieur de votre logement sur la presqu'île quiberonnaise et dans tout le\nQui sommes nous ? BLG-Peinture\n● A votre service depuis plus de 40 ans, BLG Peinture est la garantie d’un suivi de chantier de\npeinture fiable, avec des prestations méticuleuses et de qualité jusqu’aux finitions. Un travail\npropre, au meilleur prix avec l’assurance d’avoir un interlocuteur unique tout au long de votre\n● Notre équipe de peintres professionnels est compétente et dynamique et suit régulièrement des formations pour réaliser des travaux de rénovation et de décoration aussi bien traditionnels que contemporains en appliquant des techniques diverses et innovantes adaptées à vos besoins et agencements.\n● Une équipe qui assure la direction du bureau d’étude, la conduite de travaux d’isolation thermique extérieurs et se soumet à vos désirs en conjuguant son savoir-faire pour vous conseiller dans la réalisation de ceux-ci que vous soyez particulier ou professionnel.\nNos activités neufs et rénovations\n● Peinture intérieure/extérieure\n● Isolation thermique par l’extérieur\n● Ravalement de façades et imperméabilisation\n● Revêtements de murs ( PVC, Parquet, Moquette…etc )\n● Revêtements de sols ( Papiers peints et toiles à peindre)\nL’équipe de peintres et soliers professionnels\n1 chef de d’équipe et de chantier\n10 peintres y compris apprentis, ravaleurs et soliers qualifiés et diplômés\n7 Fourgons Renault Trafic-Kangoo\n2 Remorques d’échafaudages COMABI de 180 m²\n1 Airless enduit\n3 Airless Peinture\nMachines à encoller TDV (papiers peints)\n5 ponceuses de type Girafe FLEX aspirante\nDes EPI pour nos collaborateurs (chaussures de sécurité, casques, lunettes, masques, harnais…etc)\nLes qualifications de BLG PEINTURE\nLes certifications QUALIBAT attestent et témoignent de la régularité de l’entreprise BLG PEINTURE vis-à-vis de l’administration fiscale, des assurance et de la maîtrise du savoir-faire de ses ressources humaines.\nLa mention ‘Reconnu Garant de l’Environnement’(RGE) atteste que l’entreprise s’est soumis à un contrôle de réalisation sur chantier mais aussi de la présence d’un responsable technique.\nCes qualifications sont nécessaires à l’obtention des avantages de déduction fiscale pour le client et sont aussi gage de qualité et de fiabilité.\nQualification 6112 de technicité confirmée en matière de peinture et ravalement Mention RGE et Mention Efficacité énergétique-travaux isolés.\nQualification 7131 de technicité courante en matière d’isolation thermique par l’extérieure (ITE) Mention RGE et Mention Efficacité énergétique-travaux isolés.\nLe domaine RGE des travaux couverts est valable sur l’isolation des murs et des planchers bas.\nLes engagements de BLG PEINTURE\nPour des travaux de rénovation ou neufs, notre équipe trouve toujours une solution adaptée à vos besoins.\nDe la mise en valeur d’un bien particulier au bâtiment public à usage professionnel ou non en passant par les syndicats de la copropriété, les ensembles immobiliers, commerciaux ou industriels, l’entreprise BLG PEINTURE est renommée pour la qualité de ses prestations, son respect des délais et ses prix défiant toute concurrence.\nNotre expertise reconnue ainsi que l’organisation que nous confère une logistique appropriée nous permettent d’optimiser le temps de travail. De plus, nous utilisons principalement des produit à séchage rapide pour faciliter la réintégration des locaux.\nNos équipements électriques et motorisés sont systématiquement contrôlés et tout un ensemble de dispositions est mis en œuvre pour assurer la protection(EPI réglementaires…etc), l’approvisionnement et le bon déroulement du chantier.\nLa satisfaction de nos clients, la culture de l’excellence mais aussi le respect des hommes et de l’environnement sont au cœur de notre problématique.\nUne sélection de produits et peintures labellisés NF environnement (ECO LABEL français AFNOR), ECO LABEL européen et à faible taux de Composés Organiques Volatils (COV) conformément à la directive européenne grâce à l’utilisation de peintures en phase aqueuse qui limitent la gêne autant pour les peintres que pour les clients. En outre, nous accordons une attention toute particulière au recyclage et au traitement de nos déchets issus de nos chantiers de peintures.\nPour la réalisation de travaux de peintures et d’isolation thermique de votre maison vous bénéficiez\nd’une TVA réduite à 10%.\nPour savoir si vous pouvez en profiter, nous vous invitons à cliquer sur le lien ci-dessous :


Protection des céréales, des oléagineux et des légumineuses à grain entreposés à la ferme contre les insectes, les acariens et les moisissures - 4 / 14\n4. Protection des denrées entreposées\nPour prévenir les infestations et protéger la qualité des récoltes durant l’entreposage prolongé, il est essentiel que les cellules soient bien construites et à l’épreuve des intempéries. Les cellules installées sur un terrain surélevé bien drainé protègent efficacement les récoltes contre les fortes pluies et les crues printanières. Lorsqu’elles sont vides, les cellules en acier fournissent moins d’habitats favorables à la reproduction des insectes que les greniers en bois vides, quoique des insectes peuvent se cacher dans la poussière et la paille sous les planchers perforés.\nIl faut ériger les cellules en acier sur une dalle de béton armé afin d’empêcher la formation de fissures et le transfert de l’humidité au travers du plancher. Les fissures du plancher et les joints entre la dalle et la paroi de la cellule doivent être étanchéifiés à l’aide d’un calfeutrant. La dalle de béton doit être légèrement convexe pour permettre l’écoulement de l’eau. Il faut éviter de remplir la cellule au-delà de la virole supérieure et laisser amplement d’espace au-dessus de la surface du grain pour permettre l’inspection et le prélèvement d’échantillons. Il convient d’installer un système de ventilation afin de refroidir la récolte et d’empêcher la migration de l’humidité de façon à réduire au minimum le risque de détérioration et d’infestation par les insectes ou les acariens durant l’entreposage.\nLorsque les rendements sont supérieurs à la moyenne, les récoltes sont souvent entreposées dans des hangars ou des granges. Dans ce cas, il faut prendre toutes les précautions qui s’imposent pour empêcher la détérioration des récoltes et obturer les fissures dans les planchers de béton au moyen d’un calfeutrant.\nL’entreposage temporaire du grain peut se faire dans des cellules circulaires en contre-plaqué. Ces cellules devraient être érigées sur un terrain surélevé et sec. Il faut également conférer au sol sous le grain une forme conique afin de favoriser l’évacuation de l’eau de pluie et de fonte. Les abords de la cellule doivent être désherbés ou déchaumés, de manière à ce qu’ils ne servent pas d’abri aux souris. Il faut donner à l’amas de grains une forme conique la plus prononcée possible afin de favoriser l’évacuation de l’eau de pluie et de fonte et d’éviter la présence d’un vide entre le bord supérieur de la cellule et la surface de la récolte. Il faut éviter de marcher sur les grains, car l’eau pourrait s’accumuler dans les dépressions laissées par les empreintes de pas. Si la récolte façonnée en cône est recouverte d’une pellicule de plastique, il faut assujettir cette dernière à l’aide de tulle pour filet de pêche ou de plusieurs vieux pneus afin de l’empêcher de battre au vent et de se déchirer. Les pellicules perforées à chaque coin pour permettre à l’humidité de s’échapper peuvent laisser entrer plus de neige que les feuilles non perforées.\nLa plupart du temps, la détérioration débute près du sommet du centre de la masse entreposée, où la migration de l’humidité et l’infiltration de neige peuvent provoquer une hausse de la teneur en eau (figure 1). Il est possible de préserver à peu de frais la qualité des céréales et des oléagineux entreposés en faisant circuler de l’air à travers la masse. Cet air peut être soit insufflé, soit aspiré au moyen d’un ventilateur (figure 2) raccordé à la cellule par des conduites ou un plancher perforés. Si l’air est insufflé, la couche supérieure de la masse sera la dernière à se refroidir. Il faut alors examiner le dessus de la masse pour déterminer si toute la masse est refroidie ou si des signes d’altération commencent à se manifester. Si l’air est chassé hors de la cellule par inversion de l’écoulement d’air, la dernière partie à se refroidir sera la couche inférieure. Dans ce cas, la détérioration peut se produire dans le fond de la cellule, et elle est alors beaucoup plus difficile à maîtriser ou à surveiller.\nFigure 1. Migration de l’humidité dans une cellule non ventilée en automne et en hiver.\nFigure 2. Unité de ventilation.\nPour prévenir la détérioration des grains, les producteurs peuvent recourir à la ventilation pour :\nrefroidir la récolte;\nassécher la récolte sans apport de chaleur;\nassécher la récolte avec apport de chaleur.\nLa ventilation a pour but de préserver le grain sec entreposé en le refroidissant et en prévenant la migration de l’humidité. Un système de ventilation bien conçu et bien utilisé ne nécessite que de petits ventilateurs peu dispendieux, mais le débit d’air généré est trop faible pour assécher la récolte entreposée. La ventilation permet de préserver la qualité de l’orge brassicole sans provoquer l’apparition de résidus de pesticides, d’odeurs de moisissures ou de dommages dus à la germination.\nLe débit d’air généré par les systèmes de ventilation varie habituellement entre 1 et 2 L/s par mètre cube de grains ou d’oléagineux.\nHabituellement, les ventilateurs utilisés pour le refroidissement des récoltes sont relativement petits. Ainsi, une cellule cylindrique mesurant 6,4 m de diamètre et de 6,8 m de hauteur à l’avant-toit et contenant 215 m³ (6 000 boisseaux) de blé peut exiger un ventilateur d’une puissance d’à peine 250 à 600 W (la taille exacte dépend de l’efficacité du modèle utilisé et de la grosseur du ventilateur).\nLorsque l’objet premier de la ventilation est de refroidir la récolte et d’empêcher la migration de l’humidité, l’utilisation de conduites placées sur le sol ou noyées dans ce dernier produisant une circulation d’air non uniforme est habituellement acceptable. Les planchers perforés produisent un débit uniforme dans toute la masse et réduisent le risque de formation de poches non ventilées favorisant la détérioration. Mais même avec un tel système, le volume d’air qui circule au centre de la cellule est plus faible (figure 3). Il faut installer des trappes dans les planchers et les conduites afin de faciliter l’extraction des accumulations de résidus susceptibles d’abriter des ravageurs.\nFigure 3. Déplacement des front refroidissant et asséchant à travers des masses de grain ventilée en automne.\nLe grain récolté par temps ensoleillé peut être de 8 °C plus chaud que la température ambiante au moment de son entreposage. La température du grain entreposé peut également être élevée si le grain n’a pas été refroidi correctement après avoir été asséché à l’air chaud. Lorsqu’une ventilation ascendante est amorcée pour refroidir le grain, l’humidité condense sur le toit plus froid de la cellule et retombe sous forme de gouttes d’eau sur la surface de la masse. Cette condensation s’amenuise à mesure que le toit de la cellule se réchauffe. L’installation de bouches d’évacuation dans le toit permet d’atténuer ce problème, et une ventilation uniforme permet d’éliminer le surplus d’humidité à la surface de la masse.\nLe passage forcé d’air frais de l’extérieur à travers la masse de grains ou d’oléagineux provoque l’ascension d’un front de refroidissement à travers la masse depuis le point d’admission d’air jusqu’à son point d’évacuation. Pour que le front de refroidissement traverse complètement la masse, il faut environ 240 h ou 10 jours de ventilation continue au débit de 1 L/s par mètre cube. Il faut laisser le ventilateur fonctionner sans interruption jusqu’à ce que le couche supérieure de la masse soit à la même température que l’air extérieur. Le refroidissement initial après la récolte peut permettre d’abaisser la teneur en eau de la masse de 0,5 à 1,0 %.\nNormalement, la meilleure stratégie de lutte consiste à laisser fonctionner le ventilateur sans interruption après la récolte jusqu’à ce que la température des grains entreposés soit inférieure à 20 °C. Lorsque la température de l’air extérieur est inférieure d’environ 5 oC par rapport à celle de la récolte, il faut laisser tourner le ventilateur sans interruption jusqu’à ce que le nouveau front de refroidissement traverse complètement la masse de grain. En hiver, il faut laisser fonctionner le ventilateur jusqu’à ce que l’écart entre la température du grain entreposé et la température ambiante soit minimal.\nSéchage en cellule avec apport d’air extérieur\nMarche à suivre Il est possible d’abaisser la teneur en eau de la récolte en faisant passer de l’air de l’extérieur à travers la masse. Dans l’Ouest canadien, l’air extérieur peut être utilisé à cette fin avec un apport de chaleur, sauf en hiver. Il n’est alors réchauffé que par le ventilateur et le moteur. L’assèchement débute au point d’admission de l’air dans la masse, habituellement au bas de la cellule. Un front asséchant se forme et progresse lentement vers le haut de la masse. Sous ce front, le grain se trouve à la température de l’air entrant, et son humidité est en équilibre avec celle de ce dernier. Par exemple, un apport d’air présentant une humidité relative de 70 % permettra d’abaisser la teneur en eau du blé à 14 à 15 %, et celui du canola, à 8 à 9 %. Le grain se trouvant au-dessus du front conserve la même teneur en eau qu’il présentait au moment de son entreposage, à 1 % près. Pour être efficace, le front doit avoir traversé toute la masse avant que les premiers signes de détérioration se manifestent. La vitesse d’ascension du front dépend principalement du débit d’air par unité de masse de grain ou d’oléagineux.\nPour être en mesure d’assécher toute la récolte le plus rapidement possible, il faut veiller à ce que le débit d’air qui traverse la masse soit uniforme. Si la cellule est pourvue d’un plancher complètement perforé et si la surface de la masse est plane, le débit est généralement uniforme, à moins qu’un noyau central de grains et de criblures (impuretés) compactés ne se forme sous le bec de remplissage. Dans les cellules où la transition entre le ventilateur et la caisson de répartition sous le plancher se fait mal, le débit d’air au travers de la masse près de l’entrée du ventilateur est réduit.\nSélection du débit\nPour réduire le plus possible les frais d’exploitation et les coûts du matériel, il faut choisir le débit minimal acceptable, c’est‑à‑dire le débit qui permet d’assécher complètement la récolte tout juste avant qu’elle ne subisse une détérioration inacceptable au cours des pires années de séchage. Les producteurs devraient s’adresser à un représentant de leur service provincial local de génie des systèmes biologiques ou de génie agricole pour obtenir des recommandations concernant le débit et le matériel.\nPour un diamètre donné, les cellules plus hautes exigent des ventilateurs plus puissants, donc plus énergivores. L’économie réalisée en asséchant des masses de grain ou d’oléagineux moins hautes doit être comparée à la hausse des coûts de l’acier et du béton, le diamètre de la cellule devant être accru pour que cette dernière puisse accueillir la même quantité de grains.\nEn automne, il faut laisser le ventilateur fonctionner sans interruption jusqu’à ce que la température de la masse soit descendue à -10 °C ou jusqu’à ce que le grain soit complètement sec. Au printemps, si les grains n’ont pas séché complètement au cours de l’automne précédent et si la récolte ne s’est pas détériorée, il faut reprendre le séchage dès que la température de l’air dépasse le point de congélation. Même par temps humide ou pluvieux, le ventilateur doit fonctionner sans interruption. Même si l’air humide réhumidifie légèrement le fond de la masse, le front principal d’assèchement poursuivra son ascension dans la masse. Si le ventilateur continue de fonctionner pendant quelques jours après la période de temps humide, l’humidité se dispersera probablement dans la masse sans provoquer de détérioration. La réhumidification peut même être avantageuse au plan économique si la teneur en eau de la couche inférieure de la masse a chuté sous la teneur maximale permise pour la vente. Même si le séchage améliore la qualité de la récolte, l’abaissement de la teneur en eau en deçà de ce seuil réglementaire réduit la masse marchande et, par conséquent, la valeur marchande de la récolte. Toutefois, en provoquant l’expansion des grains ou des oléagineux, la réhumidification peut causer une déformation des parois de la cellule.\nSéchage en cellule avec apport d’air chauffé\nIl est possible de réduire l’humidité relative de l’air admis dans la masse en augmentant sa température à l’aide d’une source de chaleur. Par exemple, si l’on élève de 20 °C à 25 °C la température d’une masse d’air présentant un taux d’humidité relative de 70 %, ce taux baisse à 50 %. La teneur en eau d’une masse de blé chute à 14 ou 15 % si ce blé est exposé à de l’air présentant une humidité relative de 70 %, mais à 10 ou 11 % s’il est exposé à de l’air présentant une humidité relative de 50 %. Même si le blé se conserve beaucoup mieux lorsque sa teneur en eau se situe entre 10 et 11 %, sa masse marchande est réduite d’environ 4 à 5 %, et sa valeur marchande est amputée d’autant sous le régime réglementaire actuel. Par conséquent, l’utilisation de chaufferettes au propane, de fournaises, de collecteurs solaires, etc. pour chauffer le grain peut se révéler une option peu rentable. Habituellement, le recours à des sources de chaleur additionnelles s’avère rentable uniquement lorsque l’humidité de l’air extérieur reste élevée pendant de nombreux jours, comme c’est le cas dans certaines régions de l’est du Canada. Par temps chaud, l’ajout de chaleur exige un ventilateur plus gros et un séchage plus rapide, parce que la récolte se détériore plus rapidement. Plus tard en automne, un éventail de taille plus modeste et moins dispendieux peut être utilisé avec un appareil de chauffage.\nPour prévenir les infestations et les réprimer, il est essentiel de connaître l’habitat et le cycle vital des insectes. Des études ont montré que la plupart des greniers vides abritent de faibles populations d’insectes et d’acariens. Les aliments pour animaux, les camions et la machinerie agricole sont d’autres sources d’infestation. Certains insectes peuvent voler ou marcher, ce qui accroît leur capacité d’infester les récoltes entreposées. Pour prévenir l’infestation et la détérioration des récoltes entreposés, il convient de prendre les mesures suivantes avant la récolte :\nRéduire le plus possible les criblures en éliminant les mauvaises herbes dans les cultures; les insectes ne pullulent pas dans les récoltes entreposées contenant peu d’impuretés.\nNettoyer les entrepôts de grains, de préférence à l’aide d’un aspirateur, et brûler ou enfouir les balayures.\nRéparer les entrepôts et les rendre étanches aux intempéries avant de les utiliser.\nNe pas laisser de déchets de grains ou d’aliments pour animaux s’accumuler à l’intérieur ou à l’extérieur des entrepôts.\nDésherber les abords des entrepôts.\nNe pas entreposer la récolte dans des cellules situées à proximité d’aliments pour animaux susceptibles d’être infestés.\nEnviron une semaine avant l’entreposage de la récolte, pulvériser un insecticide homologué sur les murs et le sol des entrepôts vides.\nToutes les deux semaines, inspecter les grains et oléagineux entreposés à l’état gourd :\n(1) en enfonçant la main en différents points de la masse pour y déceler des signes éventuels d’échauffement ou d’encroûtement;\n(2) en plongeant une tige de métal dans la masse à diverses profondeurs afin d’y déceler des signes d’échauffement et en retirant cette tige, après au moins 15 minutes mais préférablement après 60 minutes, pour en apprécier la chaleur sur le poignet ou dans la paume.\nEntreposer les récoles uniquement dans des cellules propres et vides; les cellules qui renferment du vieux grain risquent d’être infestées.\nVendre comme aliments pour animaux les grains les plus humides d’abord.\nSe rappeler que les grains ou oléagineux frais et secs se détériorent rarement.\nPour prévenir ou réprimer les infestations causées par les acariens, il est recommandé d’appliquer les mesures suivantes :\nVeiller à ce que la teneur en eau des céréales demeure inférieure à 12 % et celle du canola, inférieure à 8 %.\nTransborder les céréales ou les oléagineux dans une cellule vide afin d’éliminer les poches de grains humides ou, en hiver, refroidir les céréales à l’aide d’un jet d’air pulsé jusqu’à obtention d’une teneur en eau de 15 ou 16 %.\nChampignons de conservation (moisissures)\nPour prévenir l’activité des moisissures de conservation, il faut accorder une attention particulière à la teneur en eau et à la température de la masse au moment de la mise en cellule, en particulier si la récolte est entreposée dans des cellules non ventilées. La température de la masse doit être vérifiée toutes les semaines ou toutes les deux semaines. Les grains ou oléagineux très humides ou trop chauds doivent être asséchés ou refroidis par ventilation (voir la section Prévention des détériorations). On peut utiliser un épandeur pour disperser les criblures (grains petits, abîmés et ratatinés, graines de mauvaises herbes, paillettes et paille) dans la masse. Il convient de garder en tête que l’augmentation de la masse volumique apparente dans la cellule réduit le débit d’air qui est poussé au travers de la masse. La neige soufflée par le vent doit être enlevée avant qu’elle ne fonde, car elle pourrait favoriser la croissance des moisissures. Pour stopper l’échauffement ou la détérioration de la récolte, il faut retourner la masse pour la refroidir et disperser les poches d’humidité, ou encore la ventiler ou l’assécher. Il est important d’être accompagné d’une autre personne lorsqu’on monte sur les cellules ou qu’on y pénètre. Il faut également porter un masque protecteur afin d’éviter d’inhaler des spores de moisissures en brisant des croûtes de moisissures dans la cellule ou en manipulant des grains ou des oléagineux gâtés.


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Un couple découvre une énorme araignée et n'ose plus sortir de la maison\nUn couple découvre une énorme araignée et n’ose plus sortir de la maison\nLe 4 Septembre 2017, image boredpanda.com\nLauren Ansell, qui vit au Queensland, en Australie, était en train de préparer le dîner avec son petit ami l’autre soir, quand un visiteur inattendu transforma sa petite soirée tranquille en soirée terrifiante. Il s’agissait d’une araignée géante, de la famille des Sparassidae, d’une taille gigantesque, et elle n’était pas d’humeur à plaisanter !\nBien que ce ne soit pas extrêmement dangereux pour les humains, ces araignées mordront si elles sont attaquées , et celle-ci n’a vraiment pas apprécié qu’on essaie de la faire bouger. Même le pauvre chat avait trop peur de la créature.Lorsque le petit ami a essayé de l’écraser, l’araignée est partie avec des blessures mineures.\n« Nous avons surnommé l’araignée ‘Aragog’ comme dans Harry Potter, et nous sentons que l’araignée a couru dans la forêt interdite », a déclaré Ansell aux médias locaux.\nMême si on ne sait pas vraiment si l’araignée Aragog est partie pour de bon, ou simplement si elle attend de faire sa prochaine attaque, mais au moins le couple en est sorti indemne.\nUn couple découvre une énorme araignée et n’ose plus sortir de la maison :\nUn couple australien préparait le dîner quand un invité non désiré s’est présenté à leur porte\nIl s’agissait d’une araignée géante, de la famille des Sparassidae, et elle n’était pas d’humeur à plaisanter\nLauren Ansell et son petit ami, les propriétaires de la maison, se sont retrouvés dans une situation très stressante.\n« « Nous avons surnommé l’araignée « Aragog » comme dans Harry Potter… »\nLe nom est parfaitement trouvé, il suffit de regarder ses longues pattes!\nRegardez les images de la rencontre effrayante ci-dessous :\nLes gens ont été pour le moins choqués\nQue feriez-vous si vous rencontriez une telle araignée ? Dites-le nous dans les commentaires ci-dessous!\nSource énorme araignée : www.boredpanda.com\nPublication précédente Vous avez toute la vie pour trouver la bonne personne, ne vous précipitez pas\nPublication suivante Mise en scène vibrante de champignons photographiés par Jill Bliss\nUn commentaire sur “Un couple découvre une énorme araignée et n’ose plus sortir de la maison”\n09/05/2017 à 8 h 37 min\nje lui envoie de la bombe anti arraignée! je lance un saut d’eau ! quitte à devoir éponger après! et je mets des boules quies pour masquer les bruits horibles des cris des enfants! mdrrr! impressionnante quand meme la bestiole!! au pire on peut sortir par la fenetre si on est en maison! l’araignée va pas courrir après les gens non plus! faut arreter là!! a regarder des aneries à la tv les gens deviennent parano! on est quand meme plus gros qu’elles! prendre un balai et la faire tomber! et après on l’écrase a pieds joints!\nqui dit de la déloger à main nue?


Produits selon la marque Raid® Page actuelle : Raid® Appâts À Fourmis 4 Raid® Appâts À Fourmis 4\nFormule 35*15811 Le numéro de formule sur l'étiquette identifie les ingrédients utilisés pour fabriquer ce produit particulier. Le numéro de la formule sur l'étiquette désigne les ingrédients utilisés pour fabriquer ce produit en particulier.\nBeurre d'arachide Source alimentaire\nLe beurre d'arachide est un aliment incitant des parasites à se nourrir d'un produit exterminateur (p. ex., dans un appât pour fourmis).\nHydrogenated Vegetable Oil (Huile végétale hydrogénée) partiellement Source alimentaire\nHydrogenated Vegetable Oil partiellement est une source alimentaire qu’on peut trouver dans divers produits alimentaires. Elle est un triglycéride solide. Dans nos formules, elle permet au produit d’attirer les parasites.\nPeanut oil Source alimentaire\nLe peanut oil est un aliment incitant des parasites à se nourrir d'un produit exterminateur (p. ex., dans un appât pour fourmis).\nMicrocrystalline Wax Agent liant\nPowdered sugar Source alimentaire\nLe powdered sugar est un édulcorant. Ajouté à nos appâts, il les rend plus attirants pour les insectes qui se nourrissent d’aliments sucrés.\nAbamectin Ingrédient actif\nL’abamectine est un ingrédient actif. Un ingrédient actif contrôle un parasite spécifique dans un produit homologué, notamment dans un insecticide, dans un produit antimicrobien ou dans un répulsif.


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Bulletin ACCÈS CANADA NEWS TECHNIQUE 2011 - 06\nFuturs immigrants Québec : Nouvelles orientations, nouveaux enjeux.\nLa consultation publique sur les orientations gouvernementales en matière d’immigration s’est ouverte le 31 mai 2011. L’objectif est de planifier les nouveaux seuils d’immigration pour la période 2012-2015 dans la province du Québec.\nDes rumeurs…encore des rumeurs…\nAccès Canada News Techniques vous donne à travers cette rubrique, des précisions sur chacune de ces nouvelles, qui pour la plupart, demeurent encore des rumeurs.\nNouveau calendrier des missions de sélection pour la période de juillet à septembre 2011.\nLe Ministère de l’Immigration et des Communautés Culturelles vient de publier un nouveau calendrier des missions de sélection pour la période de juillet à septembre 2011 dans le cadre des procédures d’immigration au Québec.\nLes nouvelles instructions ministérielles qui auront cours jusqu’au 30 juin 2012 ont été publiées.\nLes nouvelles instructions ministérielles fédérales qui régiront l'examen des demandes des travailleurs qualifiés fédéraux jusqu'au 30 juin 2012 ont été publiées.\nLisez un avis important concernant les candidats marocains titulaires d'un dossier d'immigration fédéral.\nBulletin ACCÈS CANADA NEWS TECHNIQUE 2011 - 04\nLes titres des informations contenues dans cette parution :\n- Les premiers accusés de réception introduits auprès du BRCD de Sydney déjà disponibles.\n- Programmation des missions de sélection pour les travailleurs qualifiés d’avril à juin 2011.\n- De nouveaux critères proposés au système de sélection (fédéral).\nLa deuxième édition technique du journal ACCÈS CANADA NEWS de l'année 2011 est disponible et téléchargeable par la section Espace Client de notre site web.\nBulletin ACCÈS CANADA NEWS TECHNIQUE 2011 - 01\nAu titre des informations contenues dans cette parution, vous avez :\nLa programmation des missions de sélection du Québec pour l'année 2011,\nLa modification des Frais de subsistance (Québec et Fédéral), ainsi que les frais gouvernementaux du Québec,\nl'Avis important du Gouvernement Fédéral et les dispositions pratiques prises par le bureau d'ACCES CANADA à Abidjan suite à la fermeture de l'ambassade du Canada en CÔTE D'IVOIRE.\nLa première édition technique du journal ACCÈS CANADA NEWS de l'année 2011 est disponible et téléchargeable par la section Espace Client de notre site web.\nBulletin ACCÈS CANADA NEWS TECHNIQUE 2010 - 01\nPour cette année 2010, le Bulletin ACCES CANADA NEWS sera désormais divisé en 2 bulletins distincts. Le ACCES CANADA NEWS régulier que vous connaissez déjà et le nouveau ACCÈS CANADA NEWS TECHNIQUE. Ce dernier regroupera dorénavant toutes les informations pertinentes sur l'aspect technique de votre procédure d'immigration. Les délais, les conseils, les missions d'entrevue, les barèmes financiers etc. Ceci toujours dans le but de mieux vous informer.\nL'édition technique du journal ACCÈS CANADA NEWS est disponible et téléchargeable par la section Espace Client de notre site web.\nVous pouvez être informés au sujet de la programmation des missions de sélection du 1er trimestre 2010 ; des deux principales causes de refus aux entrevues Québec et bien d'autres sujets utiles.\nL'équipe ACCÈS CANADA .


Var – Hommes et Femmes Médecine en chemin\nHommes et Femmes Médecine en chemin\nA Ollioules (Var)\nC’est sur mon propre chemin de guérison, à travers l’exploration de ma sensibilité et de mon empathie, que l’envie d’être au service de l’autre m’est apparue. Elle s’est ensuite imposée à moi lors de la traversée de ma Roue Médecine (La Roue Médecine est une représentation de l’Univers à travers les points cardinaux, les saisons, les lunaisons, la connexion au Ciel et à la Terre. C’est un outil permettant de restaurer l’équilibre de tous les corps, en créant lien et harmonie entre l’être et le cosmos, en prenant conscience que les moyens de guérison se trouvent en soi – « La Voie du Tambour » avec MVie).\nEn formation « Hommes Femmes Médecine en Chemin », c’est par une approche énergétique globale des 4 dimensions de l’être (corporelle, psychique, émotionnelle et spirituelle) que je vous accompagne à reprendre votre pouvoir sur vous-même. Dans un cadre attentif et bienveillant, grâce à des outils tels que les Etats Augmentés de Conscience, l’atome social, les Fleurs de Bach et les actes symboliques, je vous propose de retrouver votre nature profonde et de vous épanouir avec le vivant sur votre chemin d’être au Monde.\nTel : 06 99 40 93 84\nPraticien en Thérapie holistique et énergétique\nA Brignoles (Var)\nD’abord formé à la médecine chinoise, à l’hypnose Ericksonienne puis l’hypnose Humaniste. J’ai par la suite commencé la formation d’hommes et femmes médecine en chemin qui a pour but d’accompagner les personnes dans leur intégralité en prenant compte de leurs sphères physique, énergétique, émotionnelle, mentale et spirituelle.\nJe propose donc de vous accompagner pour vous aider à vous sentir mieux dans votre corps, en phase avec vos émotions et si le cœur vous en dit sur votre chemin.\n– Travail en ouverture de conscience …\nTel : 06 27 44 73 34\nJe vous reçois dans un espace d’accueil et d’écoute pour des soins individuels dans un cadre de confidentialité et de bienveillance.\nFormée à 3 années de médecine traditionnelle chinoise à de l’EMCQG à Grenoble, à l’hypnose Éricksonienne à l’IFHE à Lyon, à l’hypnose Humaniste auprès de Catherine BETHENOD (Agrée IFHE) et actuellement en formation d’Hommes et Femmes médecine en chemin auprès de Mvie, mes diverses formations m’ont amené à intégrer l’homme dans son intégralité et dans toutes ses dimensions : physique, énergétique, émotionnelle, psychique et spirituelle.\nJe vous propose un travail d’introspection par l’hypnose et les états augmenté de Conscience ainsi que des conseils en Fleurs de Bach afin de vous accompagner vers un mieux-être, sur votre chemin de guérison, de vous aider à vous libérer des blocages qui vous limitent, de vous aider à trouver votre voie et à vous épanouir sur votre chemin de vie ou encore de retrouver ce qui vous est essentiel.\nTel : 06 26 61 20 04\nStevina LORTE VILLARSON\nThérapeute holistique et ayurvédique\nA Garéoult (Var)\nD’abord danseuse en compagnie puis professeur de danse, le corps a toujours été un moyen d’expression au cœur de ma vie. La création, l’interprétation et la transmission m’ont permis d’explorer ma sensibilité jusqu’à ce jour mais c’est la rencontre des cercles de femmes qui a donné à ma vie une toute nouvelle direction.\nActuellement en formation « Hommes et femmes médecines en chemin » afin de devenir praticienne de santé holistique, mon projet est d’accompagner chacun et chacune vers l’harmonie et l’intégration de toutes ses dimensions : physique, mentale, émotionnelle et spirituelle.\nGrâce aux Fleurs de Bach, aux États Augmentés de Conscience, aux massages Ayurvédiques et aux cercles de femmes, je vous accompagne vers l’équilibre et l’évolution des différents plans de votre vie.\nFormée aux massages ayurvédiques par l’école Véda et à la roue médecine au féminin avec Mvie, c’est par un toucher sensible et une écoute bienveillante que je me mets au service de l’Autre et de son mieux-être.\nTel : 06 59 09 27 67\nHommes et Femmes Médecine en chemin, Propulsé par WordPress.com.


Jouez gratuitement au jeu d'action MMO - Crossout - MMO le jeu d'action — L'univers de Crossout — artifacts — Conteneur ignifugé\nSEER sera l'ordinateur le plus puissant qui soit Le complexe informatique SEER (pour Southern European Evolutionary Research Initiative, soit l'initiative de recherche pour l'évolution d'Europe du sud) sera non seulement l'appareil le plus puissant au monde capable d'effectuer des millions d'opérations à la seconde, mais il servira également de base au développement d'un centre d'analyse mondial pouvant traiter des informations, faire des prédictions et réaliser des calculs scientifiques.\nBrochures faites main\nNe croyez pas les mensonges ! Le gouvernement vous ment ! Rien ne peut vous sauver contre le Crossout, pas les masques à gaz, pas les bunkers hermétiques, ni même les combinaisons de protection!\nL'air est infecté ! Notre pays a été attaqué par un agresseur inconnu. Des substances empoisonnées ont été propagées dans certaines régions. Le meilleur moyen de protection est l'utilisation de masques à gaz. Toutefois, essayez de passer le moins de temps possible dans un lieu infecté par les substances empoisonnées, et évitez tout contact avec des personnes affectées par ces substances.\nExtrait du journal vidéo d'un blogueur inconnu\nCette année… 2027. Elle touche à sa fin. Je crois que nous sommes le 20 ou le 21 décembre, mais je n'en suis pas sûr. Le monde a changé. Les gens ont changé. Le climat, la géographie… it’s all gone downhill... tout a sombré dans le chaos... Je ne sais pas combien de personnes ont survécu, combien ont été sauvées... combien ont changé... les villes sont mortes.\nMorceaux d'un enregistrement par le shérif\nCela fait plus de 20 ans que le cataclysme a eu lieu. Notre ville a été un sanctuaire pour beaucoup de gens, mais tout cela touche à sa fin. Nous sommes encerclés par bien trop de prédateurs, la Confrérie, le Kaganate et les pilleurs de toutes sortes. Nous avons même entendu parler d'un nouveau groupe : les Ingénieurs, qui ne feraient preuve d'aucune pitié. Un seul choix s'offre à nous, nous pouvons soit nous battre, soit rejoindre l'un de ces groupes. Je ne sais pas laquelle de ces options est la pire.\nExtrait d'un texte sur une tablette électronique\nDestinataire : Assistant de laboratoire Riley\nLa vallée est ouverte. Nous observons les visiteurs. Ils sont tous là. En attente d'instructions supplémentaires.