Faut-il acheter des actions du secteur aéronautique en 2022 ?\nFaut-il acheter des actions du secteur de l’aviation en 2022 ?\nLes entreprises du secteur aéronautique représentent une part importante de l’économie mondiale. Néanmoins, le marché des actions de ce secteur a toujours été appréhendé à tort.\nEn effet, les prix montent et baissent en fonction des cycles économiques et beaucoup de banqueroutes ont découragé les investisseurs dans le passé. Pourtant, il s’agit à l’heure actuelle d’un domaine très intéressant. Dans cet article, nous allons voir pourquoi.\nFaut-il acheter des actions des entreprises du secteur de l’aviation ?\nLa crise sanitaire liée au coronavirus a temporairement causé une chute libre des revenus des entreprises spécialisées dans l’aviation. Toutefois, grâce à l’avènement du vaccin et à la régression de la pandémie un peu partout dans le monde, les gens sont de nouveau en mouvement et les marchés reprennent du poil de la bête.\nCe regain d’altitude promet un envol pour les prochains mois et nombreux sont ceux qui se ruent sur l’occasion.\nMême s’il est trop tôt pour crier victoire, le nombre de passagers pourrait reprendre son rythme pré-covid d’ici 2024. Ce retard est dû au fait que les voyages professionnels et touristiques (qui sont les plus lucratifs) soient les derniers à rebondir de cette crise.\nDésormais, la phase de danger est passée. Les sociétés spécialisées dans les voyages et dans le transport aérien ne sont plus en mode survie, mais en mode régénération. Ce changement annonce une hausse des prix des actions, à condition de savoir où et quand investir.\nPour un nouvel investisseur, il faut penser à choisir un site simple à utiliser et sur lequel il n’y a pas de frais supplémentaires. Ainsi, en cas d’investissement réussi, vous n’aurez que des bénéfices. S’il échoue, vous n’aurez pas à payer d’autres frais qui s’ajouteront à vos pertes.\nPar contre, si vous êtes une personne aguerrie et que vous voulez miser gros, les sites qui ne proposent pas de plafond de trading sont faits pour vous. Nous vous invitons à vous référer à notre avis sur le broker eToro par exemple, où vous aurez accès à ces deux options simultanément : de quoi joindre l’utile à l’agréable.\nDécouvrez nos autres actions par secteur : domaine bancaires, domaine spatiales, domaine pharma, domaine automobile.\nTop 5 des actions du secteur de l’aviation\nL’entreprise multinationale Boeing\nBoeing est la plus grosse compagnie d’aérospatial dans le monde. Elle ne se contente pas du domaine de l’aviation mais elle touche également celui de la sécurité, de l’armement, de l’électronique et des moyens de défenses.\nElle a rencontré des turbulences durant les deux dernières années. Maintenant, la situation s’améliore petit à petit, surtout avec la création de son nouveau modèle 787 Dreamliner.\nAlors que le marché est toujours instable, une légère amélioration est notée depuis le début du mois d’octobre 2021. Les actions repassent au vert pour la première fois depuis 2019. L’augmentation du nombre de commandes et la sortie du nouveau modèle annoncent la couleur. Boeing fait donc son grand come-back.\nIl faut tout de même ouvrir l’œil car les fluctuations passent du positif au négatif en un rien de temps. D’ailleurs, le nombre d’investisseurs est en nette diminution depuis 6 mois et les achats s’effacent au profit des ventes.\nEn effet, les traders redoutent une baisse des valeurs futures et préfèrent vendre pour ne pas prendre de risque. Cependant, les chiffres ont considérablement augmenté en début octobre 2021 suite à l’annonce des projets futurs du groupe.\nLe groupe a vu le jour en 1969 et son siège est en France. Il est l’un des leaders mondiaux de l’aéronautique et demeure le concurrent direct de Boeing.\nEn 2018, la compagnie recevait un capital d’environ 64 milliards de dollars. Le chiffre ne cesse d’augmenter depuis et Airbus se porte bien malgré la pandémie. Depuis la vaccination, les chiffres en bourse du groupe sont en croissance constante et les prévisions sont tout aussi positives.\nFaut-il investir dans les actions d’Airbus ? Il faut savoir que contrairement à Boeing, les chiffres ne sont pas oscillants. Il est donc plus sûr de partir sur Airbus.\nPour faire plus simple, en injectant votre argent dans la compagnie Boeing, vous risquez de gagner gros ou de perdre gros. Mais avec Airbus, vous pouvez être rassuré. Certes, vos gains seront moins conséquents, mais ils sont plus stables.\nDu côté des acheteurs, c’est la stabilité depuis plusieurs mois (voire années). Airbus est une valeur fiable, il est donc normal que le groupe bénéficie d’une telle fidélité de la part des traders.\nSafran est le deuxième équipementier aéronautique mondial. Le géant investit dans plusieurs domaines comme la défense, l’espace et bien évidemment l’aéronautique. Il a vu le jour en 2005 et correspond au fruit d’une fusion de deux autres groupes : Snecma et Sagem.\nSafran est une bonne cible pour vos investissements car il reste accessible. Le prix d’une action est passé de 115 à 127 euros en juillet 2021. Pendant que certains pensent qu’il est temps d’acheter car les prix sont sous-estimés, d’autres préconisent d’attendre car une baisse de la valeur des actions est prévue.\nLes experts prévoient également une augmentation de la valeur de la compagnie qui risque de doubler dans les prochaines années. Cela signifie évidemment que les actions achetées aujourd’hui vaudront de l’or dans le futur.\nGeneral Electric Aviation est le principal fournisseur mondial de réacteurs d’avions. Le sous-groupe de General Electric possède environ 33 000 engins sur le marché et plusieurs produits de cette firme sont des best sellers mondiaux.\nGE ne s’arrête pas là, puisque le géant décide d’investir plus d’un milliard de dollars chaque année pour la recherche et le développement technologique de ses produits.\nAprès une petite chute qui a fait peur en début 2020, les actions ont repris leur ascension qui ne semble pas ralentir jusqu’à présent. Évidemment, des hauts et des bas sont rencontrés avec notamment un pic en fin 2020, mais les chiffres ont tendance à se stabiliser.\nFaut-il investir dans General Electric Aviation ? Le moment est opportun si vous cherchez un investissement sûr puisque les fluctuations, même si elles sont présentes, sont moins risquées.\nLockheed Martin Corporation est une société spécialisée dans l’aérospatial, la défense et la sécurité. Son siège économique est à Bethesda, au Maryland. Elle est spécialement dévouée à la recherche et la conception de nouvelles technologies.\nEn 2018, elle a décroché trois Edison Awards pour le produit de ses travaux sur l’autonomie, l’énergie et les satellites.\nBien que la corporation ait réussi à maintenir un stock market stable même durant la pandémie, elle connaît aujourd’hui une perte de valeur conséquente dépassant les 40 %. Ainsi, la moyenne de vente dépasse celle de l’achat, surtout à long terme.\nNéanmoins, il ne faut pas s’inquiéter pour autant. Depuis octobre 2021, les courbes indiquent un redressement important et une normalisation de la valeur boursière qui peut même passer au vert très prochainement.\nRetrouvez les autres action du domaine : Ryanair, Action Air France avis, Action Thales avis, Action Dassault avis, Action SpaceX avis\nActualités pouvant influencer le marché\nLe 737 MAX fait son grand come-back. Après un refus de mise sur le marché, la compagnie a déposé un recours avec le soutien de plusieurs groupes. Désormais, le modèle peut circuler et le Southwest a déjà commandé 16 engins.\nCette levée de restriction et cet achat de la part de Southwest promettent une augmentation du prix des actions dans les jours qui suivent. L’élévation suivra celle de la valeur intrinsèque de la compagnie d’aérospatial.\nAvec la réouverture précoce des frontières australiennes, les modèles A380 pourraient reprendre du service plus tôt que prévu. En effet, le pays avait initialement prévu de remettre les avions en marche en fin 2023, mais il a finalement décidé que le premier modèle reprendrait la route aérienne dès mi-2021.\nLe groupe Qantas, qui est la principale compagnie aérienne australienne, se réjouit de cette nouvelle et prévoit l’acquisition d’avions supplémentaires de chez Boeing et Airbus.\nL’armée indonésienne a décidé qu’il était temps de rajeunir la composante aérienne de son armement. Elle a opté pour le C-130 de chez Lockheed Martin. L’accord s’est soldé suite à une visite de Chef d’État-Major de l’Armée indonésienne dans l’usine du groupe américain.\nLe premier exemplaire est en construction et sa finition est attendue pour la fin de l’année prochaine. L’Indonésie joue la carte de la fidélité en misant sur les C-130 depuis 1961. Elle compte déjà une vingtaine d’appareils dans sa flotte, ainsi que 4 Lockheed L-100-30.\nSafran et Total Energies ont réussi à conclure un partenariat visant les carburants durables d’aviation. Le résultat escompté est la décarbonation du domaine.\nEn premier lieu, les deux géants visent à rendre la totalité des moteurs dépendants du SAF (en d’autres termes, une alimentation 100 % sustainable aviation fuel). Une fois cette étape franchie, ils passeront à l’optimisation de l’efficacité carburant/moteur du côté énergétique.\nEnfin, si tout se passe bien, cette stratégie va s’élargir à d’autres domaines comme celui des batteries pour les véhicules électriques.\nEst-ce que l’investissement dans le domaine de l’aviation est fait pour vous ?\nLe système des compagnies d’aviation ou des constructeurs d’engins d’aviation est cyclique. Néanmoins, la pandémie de la covid-19 a prouvé que ce secteur est plus fort que jamais puisqu’il a survécu deux ans dans des conditions extrêmes. Le fait qu’il n’y ait pas eu de faillite est déjà un bon indicateur de la fiabilité de son stock market.\nL’augmentation du trafic aérien va certainement se poursuivre les années qui suivent. De ce fait, la demande d’avions est de plus en plus importante et les actions gagnent en valeur.\nAu cours des 50 dernières années, il n’y a eu que 3 croissances négatives annuelles dans ce domaine. Encore un indicateur de la fiabilité du secteur aéronautique.\nEn définitive, si vous êtes un mordu de la vente et de l’achat d’actions, le domaine de l’aviation cache bien des trésors pour vous. Si vous êtes prêt à prendre des risques pour un potientiel gain rapide, les entreprises à forte fluctuation sont vos amies. Au contraire, si vous préférez jouer la sécurité, privilégiez les marchés stables type Airbus.\nLes opportunités sont diverses et tendent actuellement à s’améliorer. Néanmoins, investir comporte toujours des risques dont il faut être conscient.\nNos autres sujets liés à la Bourse qui pourraient vous intéresser : Investir dans un ETF, Actions PEA, Investir dans le CAC 40, Actions prometteuses


Caméra instantanée "Instax Mini 9" Pink de FUJI\nNuméro d'article: BU0780080001421\nL’appareil photo Instax Mini 9 permet des prises de vues instantanées dans le format 62 x 46 mm ainsi que leur impression automatique. Le flash intégré, actif en continu, permet toujours d’obtenir de belles photos quelles que soient les conditions de luminosité. Autres nouveautés, le miroir à selfie et le complément optique sous la forme d’une bonnette qui se fixe sur l’objectif et qui permet des prises de vues rapprochées jusqu’à 35 cm. Quand on règle le diaphragme en fonction de la luminosité du sujet ou le mode High Key, on privilégie les tonalités claires qui sont idéales pour les portraits. Le Instax Mini 9 définit automatiquement la meilleure luminosité et informe des réglages à effectuer par le biais de la lampe qui s’allume. Contrôle d’exposition par sélection manuelle sur la position de la lampe allumée.\nPellicule instantanée INSTAX SQUARE\nPuzzle Villes suisses 1000 pièces\nNecessaire MY GREEN CHECK\nDébardeur Lot de 2


Notre affaire Dreyfus | Ce qu'il reste des brumes\n← Besoin d’argile\nA propos de Charles Péguy →\nNotre affaire Dreyfus\nPosted on May 18, 2015 by Guillaume Sire\nKerviel n’est pas seulement un individu, ce n’est pas seulement un procès, ce n’est pas seulement la Société Générale ou cinq milliards d’euros. Kerviel, c’est un système. C’est un symbole. C’est la vérité recouverte qui tout d’un coup jaillit et cristallise autour d’un homme, dans un seul homme, par lui, une seule histoire, qui tout d’un coup s’incarne comme on dit d’un esprit qu’il a pris forme humaine. Kerviel ne s’appartient plus, si tant est qu’on puisse s’appartenir. Ça a été lui, ce jour-là, et ça aurait pu en être un autre, un autre jour, mais il y aurait forcément eu un visage un jour, il y aurait forcément eu quelqu’un ou quelque chose ; la Vérité triomphe toujours.\nQui ne sait pas que Kerviel participe à un système plus grand que lui ? Qui peut croire qu’un seul homme a détourné plusieurs milliards pendant plusieurs années sans que personne ne le remarque jamais ? La Justice, en tranchant en faveur de la Société Générale, a tourné le dos à la Vérité. Elle a choisi son camp, qui n’était pas celui des justes. Elle a choisi le camp de la spéculation, qui n’est pas celui du travail. Elle a choisi le camp de la finance, qui n’est pas celui de l’économie. Elle a choisi le camp de quelques uns en sacrifiant celui-là qui ce jour-là, pour cette raison, a représenté tous les autres. Elle l’a sacrifié comme elle nous aurait sacrifiés, et comme elle aurait sacrifié n’importe qui pourvu que la Vérité n’éclate pas, qu’elle ne soit pas dite, qu’elle ne soit pas comprise.\nEt la Vérité, immédiatement, évidemment, a éclaté, elle ne fut pas dite mais elle fut comprise, et elle fut comprise parce qu’elle n’était pas dite.\nOn croyait l’affaire enterrée. Kerviel avait été condamné. Kerviel, barbu, avait marché jusqu’à Rome. Le trader s’était repenti, sans cesser de clamer ce qui pour tout le monde semblait une évidence. L’évidence même. Pour tout le monde, sauf pour les juges et pour les banques. Pour tout le monde sauf pour ceux-là qui s’étaient élevés (croyaient-ils) “au-dessus” du monde. Kerviel n’avait été qu’un rouage dans une machine formidablement grosse qui échappait à l’entendement, et qui échappait à l’appareil judiciaire parce qu’elle était formidablement grosse, mais qui n’échapperait pas à la Vérité. Personne, ni rien, n’échappe à la Vérité.\nLa commandante de police Nathalie Le Roy, chargée de l’enquête en 2008, a présenté cette semaine à Mediapart la preuve que plusieurs dirigeants de la banque étaient au courant des positions prises par Jérôme Kerviel.\n« J’ai eu le sentiment puis la certitude que la hiérarchie de Jérôme Kerviel ne pouvait ignorer les positions prises par ce dernier, aurait déclaré Nathalie Le Roy. Je ne me suis jamais manifestée pour ne pas interférer dans le cours de la justice, mais j’avoue que ma convocation aujourd’hui m’apporte un soulagement. Je me suis très longtemps remise en question ».\nC’est cela, la Vérité, exactement cela, Nathalie, parfaitement cela : c’est un sentiment avant d’être une certitude, et c’est une certitude qui se transforme en soulagement. La voilà, Sainte Nathalie ! Voici la bouche qu’a choisie la Vérité pour remettre les choses dans l’ordre et la main qui sera la sienne à présent que l’injustice a œuvré.\nNathalie Le Roy ne blanchira pas Jérôme Kerviel, personne ne le blanchira, ce n’est pas la question. Nathalie Le Roy, en revanche, montrera qu’autour du rouage il y en avait d’autres, et que ces rouages formaient une machine, une machinerie, une machination. Les machinistes ont cru que leur machine pourrait disparaître derrière un seul rouage, car l’appareil judiciaire semblait cautionner la théorie du bouc-émissaire. Les machinistes ont cru que la Justice tairait la Vérité, et que leur machine pourrait continuer de fonctionner en dépit de toute Justice et à défaut de toute Vérité.\nLes Banques ne sont pas honnêtes. L’économie financière n’est pas honnête. Qu’elles payent des amendes, ce n’est pas la question. Une seule chose est importante. Une seule chose microscopique mais fondamentale, inaliénable, est importante : la Vérité et la Justice, à la fin, triomphent. Et à la fin, la Raison a raison. Kerviel n’aura pas été un bouc-émissaire, mais le messager malgré lui de ce que nous savions déjà : le visage historique d’une révélation.\nAbout Guillaume Sire\nView all posts by Guillaume Sire →\nThis entry was posted in Pensées and tagged Kerviel, Société Générale. Bookmark the permalink.\nLes autres (62)


Nintendo s'intéresse de plus en plus au cinéma et au monde de l'animation - Toute l'actualité sénégalaise en temps réel | Toute l'actualité au Sénégal du jour : sport, politique sénégalaise, people et faits divers au Sénégal - SEN360.SN\nTechnologie > Nintendo s’intéresse de plus en plus au cinéma et au monde de l’animation\nPar Sen360.sn, publié le 5 mai 2021 à 12:42 .\nAprès la diffusion du film d’animation Super Mario Bros en 2022 par Illumination Entertainment, plusieurs nouvelles adaptations pourraient être commandées par l’éditeur japonais Nintendo.\nD’un point de vue créatif, il est plus risqué d’adapter Super Mario Bros en film que d’en faire une attraction pour un parc à thèmes. Après tout, Hollywood veut raconter des histoires dont les protagonistes vivent des expériences qui changent leur vie au moment du générique de fin. Mais l’un des secrets de l’attrait universel de Mario est que, bien qu’il soit mort des milliards de fois dans de nombreuses aventures au cours des 40 dernières années, il revient toujours à la vie tel qu’il était. Mario a bon cÅ“ur, il est énergique et compétitif, mais il n’est pas un personnage bien défini »“ un atout lorsque votre travail consiste à représenter des joueurs du monde entier, mais pas une vertu évidente pour les réalisateurs de films.\nLe fameux film d’animation reste d’ailleurs en grande partie totalement mystérieux. Tout ce dont nous sommes sà»rs, c’est que Chris Meledandri, chef d’Illumination Entertainment, et Shigeru Miyamoto, de Nintendo, coproduisent le projet en cours depuis maintenant plusieurs années. Miyamoto-san est très impliqué dans ce dernier, même si c’était mal partie au début vu que l’extension de l’univers Nintendo du côté du cinéma n’était pas bien vue : «Ce n’est pas que nous avons demandé à Illumination de tout gérer. M. Miyamoto est très, très impliqué dans la production de ce film«. Même avis du côté de Meledrandri : «M. Miyamoto est le meilleur expert. Nous le gardons en avant et au centre de la création de ce film.»\nShuntaro Furtukawa a fait savoir qu’il était préoccupé par la possibilité que les protagonistes des jeux Nintendo soient enfermés dans leurs nouvelles activités. Parlant des dérivés des jeux Nintendo en général, il souligne que «nous devons nous assurer que les résultats sont fidèles aux expériences des joueurs, et qu’ils n’empêcheront jamais les développeurs de Nintendo de créer un autre jeu unique mettant en scène les mêmes personnages.«


Au prisme du figural - Introduction - Presses universitaires de Rennes\nOpenEdition Books > Presses universitaires de Rennes > Interférences > Au prisme du figural > Introduction\n1Ce livre est le résultat de la journée d’étude intitulée « Le sens des images entre formes et forces. Du figuratif au figural et retour : analyses d’objets », organisée par le CEHTA (Centre d’Histoire et de Théorie des Arts) à l’Institut National d’Histoire de l’Art en avril 2012. Les débats et les échanges consécutifs à cette journée ont convaincu les intervenants de la vivacité des enjeux théoriques et des axes d’analyse suscités par la rencontre, et nous nous sommes accordés pour les réunir dans ce volume.\n2L’objectif commun qui anime les articles est d’aborder la question du sens des images à partir de la tension qu’il y a entre leurs formes et leurs forces. Ces deux termes ont une longue tradition dans les disciplines ayant parmi leurs objectifs l’analyse du sens des images. Ils ont inspiré un second couple de notions souvent utilisées dans le jargon des théories de l’images : le figuratif et le figural. Au croisement de plusieurs disciplines, de la psychanalyse à l’histoire de l’art et de l’esthétique à la phénoménologie, la philosophie, la morphologie et la sémiotique, ces quatre concepts ont ouvert des pistes de travail au cœur d’une recherche sur le sens et la subjectivité. Ils ont surtout une valeur relationnelle, c’est-à-dire qu’ils déploient toute leur opérativité lorsqu’ils se rencontrent, dans une tension réciproque.\n1 Pour un travail de ce genre, voir le récent numéro double de la revue La Part de l’œil : Steinmetz (...)\n3Ainsi, un rapprochement entre ces termes ne représente pas une mise en parallèle, mais plutôt un ensemble problématique, c’est-à-dire un ensemble de catégories théoriques traversé par plusieurs disciplines, qui, dans le cas de ce livre, est interrogé par le biais d’un débat sur les sens des images et de leurs agencements. En effet, les chapitres de ce volume s’inscrivent dans le débat théorique sur la forme et la force des images, et à partir de là, sur le figuratif et le figural, en nous proposant des analyses d’objets très divers, tant par leur statut énonciatif que par leur contexte de production. Plutôt qu’un point philosophique ou épistémologique sur une vaste problématique théorique ayant déjà donné lieu à plusieurs ouvrages1, notre objectif est de mettre à l’œuvre certains outils théoriques pour en éprouver l’efficacité heuristique et les complexifier au sein des analyses elles-mêmes.\n4Dans cette introduction nous nous limiterons à observer les relations entre ces quatre catégories, en nous appuyant sur l’idée qu’elles ne s’agencent pas selon une logique d’opposition binaires, mais plutôt dans celle d’une possible cohabitation, voire d’une tension. En effet, la forme n’est pas le contraire de la force, tout comme le figuratif ne l’est pas du figural. Nous pourrions ainsi parler de la force d’une forme, en mettant les deux dimensions en rapport dialectique ; tout comme une interprétation tenant compte les forces à l’œuvre dans une image permettra de déployer son sens au niveau du figural. On pourrait ainsi avancer que si, d’une part, les lectures basées sur la reconnaissance des formes et la décodification figurative « découpent » nécessairement l’image en composants unitaires, quoique de nature et d’étendue variables, d’autre part, l’appréhension de la force et la lecture figurale manipulent des intensités qui se développent dans un continu graduel, débouchant sur une mise en tension. Tandis que la première lecture s’inscrit dans l’ordre du « discontinu », dans la recherche d’une idéale synthèse de formes, la seconde, qui d’ailleurs met en discussion la notion même de lecture, vise la dimension intensive du « continu ». L’une découpe en détails discrets, l’autre se plonge dans les tensions qui innervent l’image. Ces deux regards correspondent à des analyses bien différentes : si l’on omet de considérer la forme comme « agie » par la force, on se tourne vers une analyse statique, formelle ou figurative, incapable de rendre compte de l’opacité propre aux images.\n2 Pächt O., Questions de méthode en histoire de l’art , Paris, Macula, 1994.\n3 À ce propos voir Greimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes sémiotique (...)\n5Considérés sous un autre point de vue, les concepts de forme et de figuratif se trouvent, jusqu’à un certain degré, dans une relation d’opposition : en effet, les théories formalistes de l’art de la fin XIXe et du début du XXe siècle s’opposent aux lectures iconologiques. Il suffit de penser à l’expression utilisée par Otto Pächt, historien de l’art de la seconde moitié du XXe siècle qui s’inscrit pleinement dans la tradition formaliste, à propos de l’iconologie, une science qui dans sa version classique se base principalement sur une lecture des unités figuratives : une « histoire de l’art pour aveugles2 ». Ces deux niveaux d’interprétation, le formel et le figuratif, ont ainsi souvent basé leur épistémologie sur leur différence. À titre d’exemple, nous constatons que dans le champ de la sémiotique visuelle, une sémiotique plastique (concernant la forme) s’est développée à côté d’une sémiotique figurative. Dans son article, Tarcisio Lancioni revient abondamment sur cette dimension sémiotique, rendant toute sa complexité à cette distinction (qui ne se limite pas, loin de là, à une double opposition entre formalisme et approche iconologique)3.\n4 Le seul cadre philosophique et esthétique des expressions « forme » et « force » suffirait à élargi (...)\n5 Wölfflin H., Renaissance et baroque , Paris, Livre de Poche, 1967.\n6 Wölfflin H., Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution de style dan (...)\n6L’ouvrage n’abordera pas de manière globale, les présupposés scientifiques qu’impliquent ces termes et l’ensemble des questions qu’ils soulèvent. De même, cette brève introduction se limitera à des rappels concernant les notions évoquées, qui ont strictement à trait à leur usage dans l’histoire de l’art et la théorie des images4. La notion de forme y possède une grande tradition, et une série de directions interprétatives. Rappelons ici la tradition « formaliste » de langue allemande qui, au tournant du XXe siècle, s’impose avec des auteurs comme Adolf Hildebrand, Alois Riegl ou Heinrich Wölfflin. Malgré leurs différences non négligeables, les trois auteurs partagent une attention commune aux caractéristiques formelles de l’œuvre d’art et la recherche d’une méthode d’analyse objective ainsi que de lois formelles sous-jacentes à l’activité figurative. Nous nous limitons à rappeler comme dans son ouvrage Renaissance et baroque de 18885, le suisse Wölfflin détermine les caractéristiques formelles de deux styles, le classicisme de la Renaissance et le Baroque, en les opposant sous l’angle de catégories bien précises – une étude que l’auteur approfondira dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art de 1915 (paru en français en 1952)6, où il établit une série des formes visuelles articulées par les polarités de la forme linéaire et de la forme picturale, qui seraient à la base de l’histoire de l’art dans son ensemble (polarités qui, d’ailleurs, rejoignent la dynamique de la transformation reliant l’un à l’autre le couple classique/baroque). Si l’on peut considérer aujourd’hui cette étude comme une démarche globalisante visant à repérer des archétypes formels à la base de toute peinture, il ne faut toutefois pas oublier la nature vaste et différenciée de l’approche de Wölfflin. À commencer par l’intention de l’historien de l’art suisse de relier cette dimension formelle à des configurations de sentiments et d’émotions. Cette ligne de recherche s’inscrivait dans le sillage de la théorie de l’empathie (Einfühlung), en vogue à l’époque, qui avait pour but la recherche des effets psychologiques et passionnels engendrés par l’art. L’approche formaliste de Wölfflin s’étend donc bien au-delà d’un découpage du tableau ou de l’image en unités minimales signifiantes, visant plutôt une sorte de force expressive de la forme. Telle approche témoigne ainsi la perméabilité et la dialectique entre les pôles de la géographie quadrangulaire des concepts sur lesquels nous entendons appuyer cet ouvrage.\n7 Il suffit de rappeler l’intérêt renouvelé dont fait aujourd’hui l’objet Aby Warburg, rendant toute (...)\n7De la même manière, il n’est pas possible d’inscrire la démarche iconologique entièrement du côté du figuratif. On peut simplement noter qu’une tendance à rechercher la signification d’unités symboliques et de contenu, extraites de la complexité globale de l’image, s’affirme dans beaucoup d’approches qui se réfèrent à l’iconologie, du moins dans sa version la plus traditionnelle. Pères fondateurs de l’iconologie, Erwin Panofsky ou Aby Warburg nous ont montré, quant à eux, la complexité de cette science et l’amplitude des pistes de recherche qu’elle rassemble7. Mais, là encore, l’objectif de ce recueil de textes n’est pas de retracer l’histoire épistémologique des quatre catégories ou des auteurs qu’ils les ont utilisées. Il s’agit bien plus de faire émerger les relations entre les différentes approches à l’analyse des images qui, par le biais de ces quatre notions, opèrent sur une dimension ouvrant la reconnaissabilité de la lecture du discontinu à la dynamique opaque du continu. Nous choisissons alors d’entrevoir cette dimension d’ouverture, de fêlure de la représentation, à partir de la notion de force. Celle-ci a donné lieu autant à des interprétations philosophiques qu’à des questionnements dans les domaines de l’art et des images. Dans son article, Bertrand Prévost nous rappelle que Leon Battista Alberti, quoique peut-être dans une seule logique d’hypotypose, nous parlait déjà d’« une force toute divine » dans la peinture, capable de donner vie aux absents. Nous nous bornerons ici à revenir sur quelques auteurs ayant marqué les débats à l’origine de ce livre.\n8 Marin L., Le Portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981, p. 12.\n9 Pour un approfondissement de cette thématique marinienne, nous nous permettons de renvoyer à notre (...)\n10 À ce propos, voir l’entretien de Marin reportée dans « Le concept de figurabilité : ou la rencontre (...)\n8La notion de force est centrale dans la sémiotique énergétique de Louis Marin, philosophe, historien de l’art et sémioticien souvent cité dans les essais de ce volume. Nous pensons que la célèbre expression de « mise en réserve de la force dans les signes8 » dépasse le cadre spécifique de son « portrait du roi » et de l’étude sur l’incarnation du pouvoir de Louis XIV dans ses différentes représentations ; elle concerne plus généralement le mécanisme de la présentation, ou mieux de la présentification d’une image, qui fait aussi son opacité9. Si ce mécanisme demeure central dans le cadre d’analyses consacrées au pouvoir politique, telle notre contribution, il ouvre également sur la possibilité d’analyser l’image à travers une logique de forces et de tensions. Si les forces sont en devenir – forces qu’une lecture figurative tend à neutraliser, elles ne peuvent pas se résoudre dans l’intelligibilité des formes reconnaissables du monde naturel. Dans ses études sur l’opacité des images et leur dimension réflexive, Marin déploie la théorie de l’énonciation benvenistienne pour constituer une approche spécifique du sens des images, au-delà de leur transparence. L’historien de l’art fera référence aussi au terme de figurabilité, l’un des procédés de la formation des rêves selon Sigmund Freud (auquel on reviendra plus largement dans ce texte) et qui constitue l’un des paradigmes pour penser les forces à l’œuvre dans les images10. En effet, Marin est sans doute l’auteur qui a le plus œuvré à construire un dialogue entre disciplines (histoire de l’art, sémiotique, philosophie et psychanalyse), pour rendre la complexité de l’image sans en désamorcer la charge affective au bénéfice du « savoir », et pour penser « l’œuvre comme machine à produire des affects11. » Heureusement, depuis sa mort au début des années 1990, son legs a été insatiablement réactivé par ses disciples.\n12 La dimension énergétique de la philosophie de Deleuze est au centre de deux numéros de la revue TLE (...)\n13 Deleuze G., Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002.\n9La dimension énergétique et affective de l’image et des forces à l’œuvre dans les formes de la peinture a également été questionnée par Gilles Deleuze12, un auteur qui s’est penché à plusieurs reprises sur le problème du sens de l’art visuel, et dont les écrits ont considérablement inspiré notre travail. Dans Logique de la sensation13, livre qui sonde la peinture de Francis Bacon, le chapitre intitulé « Peindre les forces » aborde la catégorie de la force comme un dénominateur commun à tous les arts : « En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif14. » Le niveau figuratif de l’image artistique perd ainsi sa primauté dans la lecture deleuzienne, c’est pourquoi « la question de la séparation des arts, de leur autonomie respective, de leur hiérarchie éventuelle perd toute importance15 ». Les forces déploient leurs rapports dans les formes se trouvant fixées temporairement dans des manifestations sémiotiques variables. Deleuze parlera ainsi de la « force thermique » des paysages de Cézanne et de « la force inouïe d’une graine de tournesol » peinte par Van Gogh. Pour Deleuze, en tant que peintre ayant affronté directement « le problème de « rendre » visibles des forces qui ne le sont pas16 », Francis Bacon est au centre de cette problématique. Dans Bacon, la figure devient une force pathétique qui échappe au narratif et à l’illustratif ; il s’agit d’une peinture qui s’exprime plus par force que par forme, une peinture non-abstraite mais qui (à l’instar de la littérature de Proust) ambitionne une « sorte de Figure, arrachée à la figuration, dépouillée de toute fonction figurative17 ». Ainsi, la peinture de Bacon ne cherche pas à rendre la force visible du mouvement, mais plutôt cet ensemble de forces qui, de manière imperceptible, s’exercent sur les corps, et en particulier les têtes des sujets.\n18 Deleuze G., Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983.\n20 Lyotard J.-F., Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 15.\n10Deleuze a beaucoup travaillé sur cette force de présence pathétique de l’image. Avec la Logique de la sensation, il se rapproche des analyses développées dans son livre L’image-mouvement18 sous le terme d’« image-affection », en particulier à propos du gros-plan (dont la Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer est l’emblème) et de l’espace quelconque (comme le désert de Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni) : des configurations visuelles qui suspendent le discernement de figures singulières, la narration et l’intelligibilité catégorielle. Pour le dire avec Deleuze, il s’agit de « singularités qui entrent en conjonction virtuelle, et constituent chaque fois une entité complexe. C’est comme des points de fusion, d’ébullition, de condensation, de coagulation, etc.19 ». La force de l’image est donc apparentée à son sens le plus difficilement traduisible en mots, c’est-à-dire celui lié à l’affectivité, à la charge pathétique. Pour le dire avec Jean-François Lyotard, autre auteur crucial dans ce débat, lorsqu’il évoque le figural : « Le “figural” n’est plus du côté de la “signification” et de la rationalité, mais de l’expression et de l’affect20. »\n21 Deleuze G., Foucault, Paris, Éditions de Minuit, 1986.\n22 Voir Foucault M., Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975. Dans le parcours de Deleuze, en effe (...)\n11Deleuze développera également son concept de force à partir des études menées par Michel Foucault sur les rapports de pouvoir, en résumant notamment ses thèses principales dans un livre intitulé simplement Foucault21. La notion de force sera dès lors liée a celle de diagramme, terme qui chez Foucault indiquait le niveau abstrait des rapports de pouvoir dans l’analyse du panoptisme22. Un enjeu important d’une telle pensée diagrammatique visant les domaines du politique et du pouvoir, réside dans ses conséquences directes sur une certaine vision de l’histoire :\n23 Deleuze G., Foucault, op. cit., p. 49-51.\nIl y a une histoire des agencements, comme il y a un devenir et des mutations de diagramme […] L’histoire des formes, archive, est doublée d’un devenir des forces, diagramme23.\n24 Foucault M., Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.\n25 Lyotard J.-F., Discours, Figure, op. cit., 1971.\n12Le diagramme rejoint ainsi ce seuil qui s’ouvre entre le visible et l’énonçable. Un problème aussi vaste qu’irrésolu, vu sa nature presque aporétique. En généralisant, et pour le ramener au domaine concerné par notre volume, nous dirons que cette approche se base sur l’irréductibilité de l’image au langage, que déjà Foucault mettait en évidence dans ses écrits des années 1960 : « On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne se loge jamais dans ce qu’on dit24. » En effet, dans son Discours, Figure25 (1971), ouvrage dont Deleuze s’inspira directement, Lyotard lança une polémique envers les « sémiologues d’aujourd’hui » qui proposaient de « lire » l’image suivant une structure analytique importée de la linguistique. Dans ce volume, il reprenait en ces termes la dialectique entre forme et force :\nL’opposition n’est pas entre la forme et la force, ou bien c’est que l’on confond forme et structure ! La force n’est jamais rien d’autre que l’énergie qui plie, qui froisse le texte et en fait une œuvre, une différence, c’est-à-dire une forme26.\n27 Ibid., p. 14-15, nos italiques.\n13Selon Lyotard, une tension semblable habite le discours : « […] un discours est épais […] il a lui aussi du bougé consigné en lui, du mouvement, de la force, pour soulever la table des significations par un séisme qui fait le sens27 ». La figure qui fait sens est alors plus proche d’un événement, d’un séisme, que d’une structure, avec tout son potentiel de figuration, de dé-figuration, ou de fracture. C’est en considérant le niveau du figural que l’on accède à ce « bougé consigné » qui déstabilise, à l’instar du travail onirique, la cohérence d’un espace perceptif ou discursif. Pour cela, l’articulation des signifiés ne représente pas la principale voie heuristique : elle peut au contraire occulter les mécanismes du sens des images. Selon Lyotard, la déformation opérée par la figure traverse, pour ainsi dire, trois profondeurs du figural, dans l’épaisseur du discours : la figure-image qui dérègle les unités perceptives du « réel » discursif, la figure-forme qui opère dans un plan d’immanence au-delà des contraintes extensives du discours, et la figure-matrice, véritable source énergétique qui traverse les manifestations sans jamais affleurer. Le rêve, tout comme l’art, est appelé à libérer le désir, source primordiale de l’enjeu figural lyotardien : mais si le rêve risque d’être englouti par le discours normatif de la psychanalyse, l’art demeure loin de toute réconciliation, à la surface de l’instance figurale la plus profonde.\n14Ce bref rappel à propos de Marin, Deleuze et Lyotard, ne doit pas faire oublier que ces auteurs appartiennent à des traditions très différentes et parfois opposées, ou tout du moins en relation polémique. Mais dans les trois cas, et c’est l’intérêt de les convoquer ensemble dans ce contexte, on retrouve l’idée d’une force arrêtée, ou mise en réserve dans les signes. Un « bougé consigné », pour reprendre la belle expression de Lyotard, qui donne vie à une sémiotique-esthétique énergétique et dynamique : c’est-à-dire à une dimension figurale qui ne peut adhérer au niveau discontinu du figuratif. Chez Marin, cette dimension relève avant tout de problématiques énonciatives au sens d’une sémiotique visuelle ; chez Deleuze, l’enjeu semble plus centré sur une approche phénoménologique. Chez Lyotard enfin, l’inspiration freudienne qui permet de penser l’opacité du discours reste prééminente, bien qu’il se base également sur la phénoménologie de Merleau-Ponty.\n28 Auerbach E., Figura, Paris, Macula, 2003. Voir aussi à ce sujet le recueil Aubral F. et Chateau D. (...)\n29 Ibid., p. 17\n30 Auerbach E., Figura, op. cit., p. 56.\n15Comme nous l’avons rappelé, les deux termes de figuratif et de figural découlent d’une tension entre forme et force. Mais ils partagent la même racine, le latin figura, terme dont le large champ philologique et sémantique a été approfondi dans le livre d’Erich Auerbach consacré au sujet28. Nous nous limiterons ainsi à rappeler l’importante résonnance théologique de ce terme, utilisé en référence à l’incarnation du corps dans l’eucharistie. Tertullien, l’un des Pères de l’Église, écrivait : « Il fit du pain son propre corps, en disant : “ceci est mon corps”, c’est-à-dire la figura de mon corps ». Comme le dit Philippe Dubois, « Tout le débat sur la dialectique entre l’abstrait et le concret, le matériel et le spirituel, […] le littéral et le spirituel, […] est en jeu dans cette conception, dialectique et paradoxale, de l’Incarnation29. » De même, ce terme indiquait une prophétie en acte, c’est-à-dire quelque chose qui préfigurait une narration à venir : l’Ancien Testament est généralement interprété comme figure, et donc comme préfiguration du Nouveau Testament. Cet ordre de la préfiguration ouvre sur la vaste problématique du montage de temporalités au sein d’une image : dans son étymologie même, le mot figura contient déjà cette double dimension, à la fois visible et codifiable mais aussi en puissance et en devenir, « mutabilité dans la permanence30 ».\n16Couramment, le figuratif décrit le plan de la mimesis, entendue comme une représentation ressemblante des objets du monde naturel. Comme on l’a souligné, l’iconologie dans sa version traditionnelle a donné une sorte de prévalence à cette reconnaissance des objets du monde et à leur signification symbolique. Si le figuratif entend soumettre le visible au lisible, le figural met au cœur de son approche l’opacité même de la dimension du visible. Le figuratif est donc « mis en tension » par le figural. L’opacification de la forme par la force, cette opacité figurale qui s’en suit, est liée à une continuité du sens qui ne peut se décrire à travers des unités minimales ou des traits de signification différentiels. Il s’agit de mobiliser des descriptions de l’ordre du processus, des qualités progressives, ou encore des niveaux d’intensification. Cette tension entre le discontinu et le continu est d’abord liée aux instances énonciatives : il existe un résidu énonciatif qui, au-delà de quelques traces, reste invisible dans le cadre de l’énoncé. Il participe, en revanche, de manière fondamentale à la construction du sens de l’image.\n31 Vancheri L., Les Pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, 2011, p. 103.\n32 Freud S., L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967.\n17Au début des années 1970, la reprise et la fortune renouvelée, si l’on peut dire, du concept de figural, est due à Lyotard lui-même. Comme on l’a déjà mentionné, le figural y pointe l’épaisseur du discours (au sens large), qui n’est pas à lire mais à voir, ou pour le dire avec Luc Vancheri, qui a récemment consacré un ouvrage aux « pensées figurales des images », et qui participe à celui-ci avec un long entretien, l’essentiel du texte de Lyotard est « une défense de l’œil et du sensible, de l’énergie qui fonde et froisse tout texte, de l’image qui refuse le refuge de la signification comme fin dernière de sa mise en jeu dans le langage31 ». Ainsi, à la base de l’approche lyotardienne il y a la dynamique freudienne des procédés de formation des rêves, la manière dont ils parviennent à figurer. L’heuristique du modèle analytique de Freud va donc bien au-delà de ses interprétations d’œuvres d’art (de Léonard ou de Michel-Ange) dont les limites ont déjà été pointées. Nous retiendrons en particulier le paradigme du « travail du rêve » (Traumarbeit), basé sur les quatre procédés décrits dans L’interprétation des rêves32 : condensation, déplacement, prise en compte de la figurabilité et élaboration secondaire. La figurabilité a notamment inspiré une grande partie du travail de l’historien de l’art Hubert Damisch ; je me limiterai ici à citer la référence qu’il y fait dans sa célèbre Théorie du Nuage :\n33 Damisch H, Théorie de Nuage, Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972, p. 126-127. J (...)\nAu meme titre que le rêve, où Freud voyait une manière de régression de l’ordre linguistique à l’ordre perceptif, la peinture est appelée à figurer nombre de relations conceptuelles par des procédés formels dont la mise au jour conduit à étendre considérablement le domaine de la « figurabilité » (Darstellbarkeit, pour en emprunter le concept à la Traumdeutung) : l’analogie qu’on est tenté de marquer entre l’art et le rêve étant moins fondée au niveau du sens et des fonctions […] qu’à celui du travail, un travail qui s’effectue à la jointure du dit et du perçu33.\n34 Didi-Huberman G., Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art de Minuit, 1990, (...)\n36 Ibid., p. 302.\n18Cette « forme particulière de pensée » qu’est le rêve (comme disait Freud), s’est avérée un concept opératoire très puissant et Damisch, un an après Lyotard, semble en avoir cueilli le nœud théorique plus fécond, pensant les procédés de figurabilité du rêve à l’instar d’une théorie de l’art qui oblige à revenir sur le seuil vertigineux entre le dit et le perçu. En effet, une grande partie des études explorant la dimension figurale du discours et des œuvres d’art puisent dans les études freudiennes, et en particulier celles qui sondent les images du rêve et leur formation. Nous revendrons longuement sur cette source dans l’interview avec Luc Vancheri, qui se veut comme un approfondissement de cette introduction et une conclusion/ouverture théorique du parcours d’analyse multidisciplinaire tracé par ce livre. Il me semble toutefois nécessaire ici de revenir sur un livre qui, s’inscrivant dans la lignée des travaux de Damisch et de Marin, a approfondi les éléments d’une théorie de l’image basée sur le visuel (opacité) plutôt que sur le visible (transparence). Il s’agit du livre Devant l’image de l’historien de l’art George Didi-Huberman, l’un de ses premiers textes, publié la même année qu’un volume sur Fra Angelico et dont il recueille, en quelque sorte, les prémisses méthodologiques34. Le jeune auteur, pas encore quadragénaire à l’époque de la parution de ces deux volumes, entamait son riche parcours sur l’« ouverture » de l’image à travers sa propre temporalité et sa matière problématique, à travers un montage fécond de sources philosophiques et d’histoire de l’art, qui ne cesse depuis de susciter un débat critique. À travers sa lecture de Freud (en contrepoint de la lecture critique de Panofsky), le volume marque un passage d’une iconologie figurative faite d’enjeux symboliques à une iconologie analytique qui met au premier plan l’opacité de l’image, ouverte par le jeu figural. Une opacité de type énonciatif, entre « représenter » et « se présenter » dirait Louis Marin, mais qui rend compte aussi des effets de subjectilité propres à la matière picturale, objet central des travaux de Didi-Huberman35. À ce propos l’auteur mobilise la notion du pan et non celle du détail. C’est le célèbre « pan de mur jaune » de la Vue de Delft de Johannes Vermeer que dans La Recherche Marcel Proust fait advenir aux yeux de Bergotte, troublant sa vision et son expérience phénoménologique jusqu’à la mort. Les pans que Didi-Huberman repère dans les tableaux, et notamment dans les tableaux de Vermeer, s’opposent aux détails : ils ne peuvent être détachés et coupés de l’ensemble du tableau, à la manière du détail iconologique, parce qu’ils « infectent » tout le tableau, leur nature étant celle de zones d’intensité à capacité d’expansion : ils défigurent la ressemblance tout en se présentant sous le couvert d’une fausse mimesis – comme les images des rêves selon Freud. Comme l’écrit l’historien de l’art, les pans sont « des intensités partielles dans lesquelles les rapports habituels du local et du global se trouvent bouleversés : le local ne peut plus s’y “décompter” du global, comme dans le cas du détail ; au contraire, il l’investit, il l’infecte36 ». Le pan a le statut sémiotique du « symptôme » qui nous rend des significations instables, rétives à toute logique de relations transparentes. Le symptôme, comme l’écrit Didi-Huberman, est à concevoir comme un concept à « double face » qui, à l’aide d’une théorie de la dé-figuration basé sur la Traumarbeit, se trouve à la lisière du champ phénoménologique et du champ sémiologique, là où devrait se placer la théorie de l’art.\n37 Voir à ce sujet Fontanille J. Sémiotique du discours, Limoges, Pulim, 1998 et Fontanille, J. et Zil (...)\n38 Barthes R., « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein » (...)\n19Pour revenir sur les mots de Lyotard cités plus haut, il convient d’insister sur le fait que depuis la sémiotique visuelle, contre laquelle il s’élevait au début des années 1970, les choses ont beaucoup évolué dans cette science des processus de signification et du sens. La sémiotique d’inspiration greimassienne s’est penchée depuis les années 1980/1990 sur des questions qui dépassent le niveau de la narrativité et de la signification strictu sensu pour envisager une sémiotique énergétique du continu. Nous retiendrons surtout les développements théoriques consacrés aux sémiotiques passionnelles et, d’autre part, ceux consacrés à la sémiotique tensive (l’une des approches adoptées dans le texte de Maria Giulia Dondero), où l’espace de la signification devient un espace réglé par de gradients d’intensité. Une sémiotique du continu qui, en se ressaisissant de problèmes phénoménologiques écartés auparavant, se donne pour but l’élaboration d’une solidarité entre le sensible (l’intensité, l’affect, etc.) et l’intelligible (le déploiement dans l’étendue, le mesurable, etc.), et « serait susceptible de répondre de l’apparition du discontinu37 ». Cette sémiotique répond-elle aux questionnements de Roland Barthes, lorsqu’il parlait d’un sens obtus qui se matérialise au-delà d’un sens obvie (il écrivait dans son célèbre texte consacré aux photogrammes d’Ivan le Terrible par Eisenstein : « je crois que le sens obtus porte une certaine émotion »38) ? Il nous semble que l’on peut répondre par l’affirmative à cette interrogation, en ajoutant que la sémiotique qui travaille aujourd’hui les images (surtout en France et en Italie) a marqué bien des étapes dans l’exploration de ce territoire, que Barthes a seulement envisagé.\n20En simplifiant, malgré des différences méthodologiques marquées, les approches d’analyse du figural partagent une ambition commune : analyser les forces « invisibles » (ou peu visibles) qui « animent » l’image en dépit – ou avec la participation – de sa figurativité. Afin d’étudier les objets visuels au-delà d’une pertinence figurative ou thématique, est-il possible de faire dialoguer ces deux dimensions sans que l’une ne nie l’autre ? Et surtout, est-il possible d’agencer ces deux niveaux afin d’approfondir l’étude du sens/des sens de l’image ?\n21Dans les articles qui suivent, l’élément de la force des images est souvent interrogé dans sa dimension pragmatique, en relation avec un spectateur qui s’inscrit dans le mécanisme même du sens de l’œuvre. La force croise ainsi deux importantes dimensions des images : l’anthropologique (les images comme médiations de transformations culturelles) et la phénoménologique (les images comme agents de synesthésie).\n22Tarcisio Lancioni, non sans avoir détaillé un parcours méthodologique entre formalisme esthétique et sémiotique qui croise quelques points déjà abordés dans cette introduction, consacre son texte à une analyse du célèbre Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald comme lieu d’une médiation multiple du salut du spectateur/fidèle/malade. L’article introduit d’emblée la dimension énonciative des instances virtuelles inscrites dans l’énoncé même, à savoir l’énonciateur (simulacre de l’auteur) et l’énonciataire (simulacre du spectateur). À travers la place centrale accordée à cette dimension énonciative, le questionnement sur la présence des images et sur les effets des forces qui se déploient dans ses formes (et en dépit de celles-ci) se fait inévitable.\n23Xavier Vert propose une analyse détaillée de plusieurs figures du tombeau de Jules II dans l’église de San Pietro in Vincoli à Rome, en se focalisant sur la statue de Moïse de Michel-Ange. L’auteur décrit le mécanisme de ce groupe sculptural en tant que machine d’un « temps différé », propre de la fin des temps. Un dispositif de forces qui se révèle performatif dans le cadre de la conversion du spectateur. En effet ce dispositif doit être pensé à l’intérieur du mouvement qui, au Cinquecento, diffusait l’« utopie politique » de la conversion des juifs au christianisme, à laquelle renvoient plusieurs éléments de San Pietro in Vincoli. Incarnation de ce mouvement arrêté, la statue de Moise, qui constitue le noyau central du dispositif, devient ainsi une figure de la conversion.\n24Notre propre contribution rejoint, en quelque sorte, le problème de la performativité des images, au sens des dispositifs figuraux analysés par Lancioni et Vert. Plutôt que des chefs-d’œuvre artistiques, elle interroge le sens des images dans sa complexité, au niveau d’une iconographie moins problématique en apparence (mais pas moins efficace), à savoir les œuvres de propagande de la dictature fasciste. Ces objets visuels habituellement au cœur d’analyses symboliques relevant d’une iconologie du pouvoir en vertu de leur apparente discernabilité, sont analysés ici selon la perspective de la tension diagrammatique du pouvoir et des forces à l’œuvre dans l’image, dans le sillage des travaux de Marin, Foucault et Deleuze – mais aussi des thèses du livre De la Compacité de Miguel Abensour, dont s’inspire fortement la réflexion.\n25Le texte d’Angela Mengoni aborde la force figurale à partir d’une analyse détaillée du montage verbo-visuel qui constitue le mécanisme majeur du livre d’artiste War Cut de Gerhard Richter. Le régime de visibilité de la guerre et da sa médiatisation (faite d’images pauvres, peu mémorables, et de narrations qui sont à leur tour combinées avec d’autres types d’informations) est remis en cause, réactivé de son atrophie par ces éléments de nature indiscernable que sont les photographies des détails d’un tableau abstrait du même artiste. Celles-ci déploient toute leur force figurale sur l’horizon narratif d’articles de presse parus au tout début de la Guerre en Irak en 2003, les ouvrant à une pluralité énonciative et temporelle qui s’appuie sur une « imagination intermédiale » (titre de l’ouvrage du philosophe italien Pietro Montani, que Mengoni cite largement) entre figurativité photographique et dé-figuration picturale.\n26Maria Giulia Dondero introduit un problème similaire à un niveau plus théorique, en plaidant pour la spécificité de l’image et sa propre manière de « faire sens » en se distanciant, en définitive, du langage verbal. Son essai analyse des forces qui visent à désactiver le caractère affirmatif d’une image, voire à le nier. Dans la perspective d’une sémiotique tensive, l’auteur pose le problème en terme de degrés de présence que peut acquérir une image. Son approche entend ainsi laisser de côté la notion de négation logique (la relation binaire oui/non), propre au langage verbal, pour envisager une négation graduelle qui serait pratiquée dans les images. Elle introduit des concepts sémiotiques d’une grande opérativité heuristique dans le cadre des enjeux traités dans ce volume. On mentionnera simplement ici que l’épaisseur du sens des images est étudiée sous l’angle de leurs « modes d’existence » et de la cohabitation de différentes grandeurs au sein d’une même image selon « des différences de potentiel et des dissymétries d’assomption énonciative ». L’approche des modes d’existence (non seulement ceux du virtuel et du réalisé, mais aussi les cas intermédiaires – ascendant et descendant –, d’actualisé et de potentialisé) s’avère un outil théorique particulièrement opérant pour saisir le sens « en devenir ».\n27Bertrand Prévost propose à son tour une critique de l’usage même de l’expression de « force de l’image », qu’il enjoint de ne pas laisser glisser vers une sorte de rhétorique ou de « mysticisme esthétique ». Les catégories extensives (qui concernent la différenciation des formes ou encore les quantités) et les qualités sensibles sont en quelque sorte dépassées, dans cette analyse, par le sens en devenir de l’œuvre en puissance. Un état de puissance dont il faut bien se méfier, puisque malgré l’apparence qu’il donne de précéder la réalisation, il n’est possible qu’en vertu de la mémoire d’états précédemment réalisés. Le passage à cet état de potentiel, comme état d’intensité, nous rapproche du mode d’existence des images souvent évoqué dans l’article de Dondero. Pour émerger, cette puissance doit s’articuler à une dimension intensive, dont Prévost détaille les enjeux théoriques complexes.\n28Le texte de Giovanni Careri introduit une approche phénoménologique qui rend compte de la dimension énergétique du sens. L’auteur nous propose une analyse du célèbre tableau du Caravage, L’enfant mordu par un lézard, dont le corps est saisi par un spasme. Ce dernier ne correspond à aucune sensation rationalisée dans une figure (par exemple la douleur), mais plutôt à la décharge d’un ensemble de forces qui empêchent l’image d’être codifiable ou entièrement lisible. Un chiasme irrésolu, tant pour le jeune homme représenté que pour le spectateur, qui est appelé à faire une expérience temporelle de l’entre-deux, où le corps devient l’objet agi par la force : entre l’intelligible est le sensible s’ouvre alors une temporalité du devenir, corrélée à une aspectualité de la chair.\n29Une interview avec Luc Vancheri clôt cet ouvrage, tout en l’ouvrant vers des recherches futures. Ce chapitre d’une grande densité fait le point sur la dimension freudienne/lyotardienne de l’approche figurale, en reprenant des thématiques abordées dans cette introduction, qu’il ouvre sur un art absent des autres articles du volume, le cinéma. Ce chapitre a, entre autres, le mérite de revenir épistémologiquement et politiquement sur un sujet qui reste au centre des approches freudiennes du figural : le désir, cette force libidinale qui serait au travail dans les images du rêve et qui serait aussi, en quelque sorte, le moteur du figural ainsi conçu. Cet entretien fut aussi le prétexte pour revenir sur des œuvres et des artistes chers à l’auteur, comme Harun Farocki ou João Sousa Cardosa.\n30La trame interdisciplinaire des ces essais a eu pour objectif majeur la « traduction » des nuances plus ou moins marquées dans l’utilisation d’une série de termes théoriques au niveau de différents cadres sémantiques et disciplinaires. En faisant dialoguer des approches plurielles de l’image, tout en préservant l’autonomie des démarches d’analyse, ce dialogue, bien que tout juste esquissé, aura finalement poussé les disciplines à sortir de leurs certitudes pour faire face à des questions renouvelées.\n31Je remercie le CEHTA et l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) pour leur accueil pendant les deux années de ma bourse Marie Curie (bourse intra-européenne, projet People, qui a rendu possible, entre autres choses, l’organisation de cette journée d’études ainsi que la publication de cet ouvrage).\n32Mes remerciements vont aux auteurs, pour la rigueur et la générosité intellectuelle qu’ils ont montrées tout au long de cette recherche collective. J’adresse un remerciement tout particulier à Giovanni Careri, directeur du CEHTA qui m’a apporté tout son soutien, tant pour l’organisation de la journée d’étude de 2012 que pour l’édition de ce volume.\n33Un grand merci à Marie-Madeleine Ozdoba, doctorante au CEHTA, pour sa patience et son acuité dans la révision des textes et leur mise en forme. Je tiens à remercier aussi Nicole Gouiric, secrétaire du CEHTA, pour se réactivité et son soutien sans faille au niveau administratif. Merci à ma compagne Vega Partesotti et au petit Giulio pour m’avoir encouragé dans ce travail.\n34Ce livre, tout comme la journée d’étude qu’il encourageait de ses vœux, sont dédiés à la mémoire du sémiologue et historien de l’art Omar Calabrese, coordinateur de ma formation doctorale à l’université de Sienne et figure intellectuelle familière du CEHTA et de l’EHESS, disparu en mars 2012.\nAuerbach E., Figura, trad. D. Meur, Paris, Macula, 2003.\nAubral F. et Chateau D. (dir.), Figure, Figural, Paris, L’Harmattan, 1999.\nBarthes R., « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », Cahiers du Cinéma, no 222, juillet 1970, repris dans id., Œuvres complètes, vol. 3, Paris, Le Seuil, 2002, p. 485-506.\nBatt N. (dir.), « Penser par le diagramme, de Gilles Deleuze à Gilles Chatelet », TLE (Théorie, Littérature, Enseignement), no 22, 2004.\nBatt N. (dir.), « Forces-figures, faire sentir les forces insensibles », TLE (Théorie, Littérature, Enseignement), no 24, 2006-2007.\nDamisch H., Théorie de Nuage, Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972\nDeleuze G., Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983.\nDeleuze G., Foucault, Paris, Éditions de Minuit, 1986.\nDeleuze G., Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002.\nDidi-Huberman G., Invention de l’hystérie – Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.\nDidi-Huberman G., Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1990.\nDidi-Huberman G., Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990.\nDidi-Huberman G., L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002.\nFontanille J. Sémiotique du discours, Limoges, Pulim, 1998.\nFontanille J. et Zilberberg C., Tension et signification, Liège, Mardaga, 1998.\nFreud S., L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967\nGreimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes sémiotiques – Documents, no 60, 1984, p. 5-24.\nJdey A. (dir.), « Topologies de l’individuation et plasticité chez Deleuze et Simondon », La Part de l’œil, no 27-28, 2012-2013, p. 138-257.\nLyotard J.-F., Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.\nMarin L., De la représentation. Paris, Le Seuil/Gallimard, 1994.\nPächt O., Questions de méthode en histoire de l’art , Paris, Macula, 1994.\nSteinmetz R. (dir.), « Forme et forces », La Part de l’œil, no 27-28, 2012-2013, p. 6-137.\nVancheri L., Les Pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, 2011.\nWölfflin H., Renaissance et baroque , Paris, Livre de Poche, 1967.\nWölfflin H., Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution de style dans l’art moderne , Paris, les petits-fils de Plon et Nourrit, 1952.\n1 Pour un travail de ce genre, voir le récent numéro double de la revue La Part de l’œil : Steinmetz R. (dir.), « Formes et Forces » et Jdey A. (dir.), « Topologies de l’individuation et plasticité chez Deleuze et Simondon » ; La Part de l’œil, no 27-28, 2013. Le numéro 27, en particulier, est lui aussi le produit d’un colloque international, qui avait pour titre « Formes et forces. Aux croisements de l’esthétique et de la phénoménologie » (Université de Liège, 2009). Comme le dit le texte introductif de ce recueil, les notions de forme et force ont été abordées « sous l’angle d’approche de la méthode phénoménologique » (p. 6).\n3 À ce propos voir Greimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes sémiotiques – Documents, no 60, 1984.\n4 Le seul cadre philosophique et esthétique des expressions « forme » et « force » suffirait à élargir considérablement l’horizon de l’étude. Parlant de force, par exemple, on ne pourrait contourner les notions de dunamis et d’energeia chez Aristote (dont se saisit d’ailleurs le texte de Bertrand Prévost dans ce volume).\n6 Wölfflin H., Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution de style dans l’art moderne , Paris, les petits-fils de Plon et Nourrit, 1952.\n7 Il suffit de rappeler l’intérêt renouvelé dont fait aujourd’hui l’objet Aby Warburg, rendant toute sa complexité à la pensée de l’historien de l’art allemand sur des questions comme la survivance des images, dans une optique de montage de temps hétérogènes (enjeu théorique crucial de son projet inachevé de l’atlas Mnemosyne). À ce propos citons l’ouvrage d’un auteur sur lequel nous reviendrons : Didi-Huberman G., L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002.\n9 Pour un approfondissement de cette thématique marinienne, nous nous permettons de renvoyer à notre propre article dans ce recueil.\n10 À ce propos, voir l’entretien de Marin reportée dans « Le concept de figurabilité : ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse. Entretien avec L. Marin par Odile Asselineau et Marie-Jeanne Guedj », Nervure, Journal de Psychiatrie, no 1, 1990, p. 52-62 (aujourd’hui rééditée dans Marin L., « Le concept de figurabilité », De la représentation, Paris, Le Seuil/Gallimard, 1994, p. 62-70.)\n12 La dimension énergétique de la philosophie de Deleuze est au centre de deux numéros de la revue TLE (Théorie, Littérature, Enseignement), les deux sous la direction de Noëlle Batt et ayant pour titre, respectivement, « Penser par le diagramme, de Gilles Deleuze à Gilles Chatelet », no 22, 2004, et « Forces-figures, faire sentir les forces insensibles », no 24, 2006-2007.\n22 Voir Foucault M., Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975. Dans le parcours de Deleuze, en effet, la notion de diagramme, bien qu’elle varie en abstraction et en complexité selon les occurrences, est intimement liée à celle de force, y compris dans ses études, déjà citées, sur la peinture et le cinéma. Il suffit de rappeler ce qu’écrit Deleuze quant aux déclarations de Francis Bacon, qui, avec l’intention de dessiner un oiseau, termine par représenter un homme au parapluie/animal de boucherie écartelé : « Le diagramme a donc agi en imposant une zone d’indescernabilité ou d’indeterminabilité objective entre deux formes, dont l’une n’était déjà plus et l’autre pas encore. Il détruit la figuration de l’une et neutralise celle de l’autre », dans Deleuze G., Logique de la sensation, op. cit., p. 101.\n28 Auerbach E., Figura, Paris, Macula, 2003. Voir aussi à ce sujet le recueil Aubral F. et Chateau D. (dir.), Figure, Figural, Paris, 1999, et notamment le chapitre de Ph. Dubois, « La Question des Figures à travers les champs du savoir. Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Erich Auerbach », p. 11-24.\n33 Damisch H, Théorie de Nuage, Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972, p. 126-127. Je tiens à signaler qu’en novembre 2013, le colloque international « Hubert Damisch, l’art au travail » organisé dans le cadre de l’INHA a été consacré à l’approche analytique de l’historien de l’art.\n34 Didi-Huberman G., Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art de Minuit, 1990, et Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990. Dans un ouvrage précédent, Didi-Huberman avait déjà exploré la littérature freudienne, posant les bases de sa recherche sur une figuration symptômale : Invention de l’hystérie – Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.\n37 Voir à ce sujet Fontanille J. Sémiotique du discours, Limoges, Pulim, 1998 et Fontanille, J. et Zilberberg C., Tension et signification, Liège, Mardaga, 1998.\n38 Barthes R., « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », Cahiers du Cinéma, no 222, juillet 1970, repris dans Id., Œuvres complètes, vol. 3, Paris, Le Seuil, 2002, p. 485-506, p. 493.\nMaître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’université Lille 3 et il est membre du CEHTA, centre d’Histoire et Théorie des Arts (EHESS) où il a été boursier Marie Curie en qualité de post-doctorant. Il a obtenu son doctorat en « Études sur la représentation visuelle » à l’université de Sienne, sous la direction de Omar Calabrese et Boris Uspenskij, en 2009. Dans sa thèse (publication prévue fin 2015) il a étudié l’iconographie du fascisme italien, en analysant un corpus des œuvres très hétérogènes (affiches, couvertures de revues, décorations urbaines, cartes postales, œuvres d’art) à partir d’une perspective interdisciplinaire sur le problème de l’efficacité des images. Ses précédents travaux de recherche concernent les relations entre les imaginaires coloniaux des grands empires de la fin de siècle. Dernière publication « Cartographie et représentation du pouvoir dans la propagande fasciste », Visible, no 10, 2014, p. 53-70.\nAu prisme du figural, Presses universitaires de Rennes, 2015\nACQUARELLI, Luca. Introduction : La force de la forme : esquisses pour un dialogue entre les disciplines de l’image autour du figural In : Au prisme du figural : Le sens des images entre forme et force [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015 (généré le 19 octobre 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/53582>. ISBN : 9782753556959. DOI : 10.4000/books.pur.53582.\nAcquarelli, L. 2015. Introduction : La force de la forme : esquisses pour un dialogue entre les disciplines de l’image autour du figural. In Acquarelli, L. (Ed.), Au prisme du figural : Le sens des images entre forme et force. Presses universitaires de Rennes. doi :10.4000/books.pur.53582\nAcquarelli, Luca. “Introduction : La force de la forme : esquisses pour un dialogue entre les disciplines de l’image autour du figural”. Acquarelli, Luca. Au prisme du figural : Le sens des images entre forme et force. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015. (pp. 7-23) Web. <http://books.openedition.org/pur/53582>.\nACQUARELLI, Luca (dir.). Au prisme du figural : Le sens des images entre forme et force. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015 (généré le 19 octobre 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/53577>. ISBN : 9782753556959. DOI : 10.4000/books.pur.53577.\n<iframe src="https://books.openedition.org/pur/53582?format=embed" style="padding:5px;border:2px solid #ddd;" width="500" height="375"></iframe>\nAu prisme du figural Presses universitaires de Rennes, 2015


Wrestling Icon :: Wallpaper Wrestlemania XXVI\n:: Wallpaper Wrestlemania XXVI ::\nPosté le: Sam 6 Mar - 22:19 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nVoici un Wallpaper de ma création, on y voit au 1er plan Chris Jericho avec le WH Title et en arrière-plan Edge en courrant pour porter un Spear à Jericho. Cette scène se déroule sur une route au couleur de Wrestlemania XXVI représentant le Road to Wrestlemania. C'est normal qu'il y est écrit en bas "By Infos-Lutte.sky" car c'est le nom de mon blog.\nDonc donnez moi vos impressions et vos conseils !\nI love The Miz because he's AWESOME !\nPosté le: Sam 6 Mar - 22:19 (2010) Sujet du message: Publicité\nPosté le: Sam 6 Mar - 22:37 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nen tout cas moi j'ai pas grand choses a dire sur cette Wall " J'ADORE "\nune question tu es pour Edge ou Jericho ?\nPosté le: Dim 7 Mar - 10:16 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nC'est pas toi quia fait vraiment le WallPaper si ?\nCar je l'ai déjà vu quelque part\nAprès tu as peut-être rajouter une typo et un render de Jericho mais j'ai déjà vu ce WallPaper quelque part\nPS : C'était peut-être pas tout a fait le même\nPosté le: Dim 7 Mar - 14:33 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nReginald Maze a écrit:\nA vrai dire je m'en fou qui des 2 gagne car je les aime bien mais j'espère que Jericho remportera le match car il n'a le titre que depuis Elimination Chamber et comme la plus part du temps les gagnant du Royal Rumble remporte leur match à Wrestlemania cela changera.\nPosté le: Dim 7 Mar - 14:36 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nC'est moi qui l'ai fait, du doit confondre avec celui là\nPosté le: Dim 7 Mar - 14:59 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nPossible mais je ne crois pas car j'avais vu Edge courrir aussi\nPosté le: Dim 7 Mar - 15:06 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nAlors celui là, Edge cours pas mais bon enfin je me rappelle avoir fait le wallpaper.\nPosté le: Dim 7 Mar - 15:16 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nOuais j'aime beaucoup mais pour éviter tout plagiat je te conseillerais de Signer\nPS : Faudra que tu m'aides a faire ça ^^'\nPosté le: Dim 7 Mar - 17:50 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nOuais j'aime beaucoup mais pour éviter tout plagiat je te conseillerais de Signer PS : Faudra que tu m'aides a faire ça ^^'\nJ'ai mis le nom de mon sky en dessous. Ja fait rarement des Wallpapers mais laa j'avais les bons éléments et le fond a été facile à créer.\nPosté le: Dim 7 Mar - 17:58 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nOk, tu peux me dire les étapes pour ton premier de Edge et Jericho ?\nPosté le: Dim 7 Mar - 21:01 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nD'abord j'ai chercher une image d'une route puis je l'ai mis au couleurs de Wrestlemania XXVI ensuite j'ai effacé le ciel et l'ai remplacé par un autre orange. Après j'ai mis les persos et le logo et les ai redimensionné pour avoir une perspective et j'ai légèrement mis une teinte vers le orange. J'ai enregistré le tout et réglé l'éclairage et ai mis le texte. Si tu veux j'ai encore le fond avec la route sans les persos.\nPosté le: Dim 7 Mar - 21:22 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nOuais envoi pour voir le travaille que tu as fait\nPosté le: Mer 17 Mar - 16:38 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nPosté le: Mer 17 Mar - 18:28 (2010) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI\nMerci bien coool celui la\nPosté le: Aujourd’hui à 11:05 (2018) Sujet du message: Wallpaper Wrestlemania XXVI


France: Avocate retrouvée égorgée à Marseille - Le Matin\n30.11.2012 à 22:03\nFrance: Avocate retrouvée égorgée à Marseille\nL'avocate retrouvée égorgée vendredi après-midi à son cabinet, situé dans le centre-ville de Marseille, a bien été tuée, a affirmé dans la soirée le procureur de la République, Jacques Dallest.\nUne avocate a été retrouvée égorgée à son étude, à Marseille.\nUne avocate a été retrouvée égorgée dans ses bureaux, à Marseille.\n«Le doute est levé, il s'agit manifestement d'un acte criminel (...), d'un acte homicide», a précisé le procureur, évoquant, face à la presse rassemblée devant l'immeuble où a eu lieu le drame, de nombreux coups de couteau, ou «en tous les cas d'objet tranchant».\nDétaillant les blessures, Jacques Dallest a souligné que certains coups avaient été portés «sur le côté gauche, dans le dos, à la clavicule», mentionnant également une «plaie très profonde à la gorge».\n«Quand un avocat est tué, sans doute dans ses fonctions, c'est toute la famille judiciaire qui est blessée et choquée», a-t-il souligné.\nLa victime, Me R. T., avait été découverte prostrée, la gorge tranchée, par son associé à leur cabinet de la rue Saint-Ferréol, dans le centre-ville.\nLa porte du cabinet, situé au 3e étage d'un immeuble, était fermée.Mariée et mère de famille, Me T. était originaire de Corse, avec des racines familiales à l'Ile-Rousse (Haute-Corse), selon un de ses amis.


Les chais et cuviers de Pauillac - Inventaire Général du Patrimoine Culturel\nDossier IA33005605 réalisé en 2012\nCuvier du château Pontet-Canet.\nCuvier du château La Couronne : plan d'Ernest Minvielle.\nCuvier médocain de Château d'Armailhacq, photographie de l'album d'Henry Guillier (début 20e siècle).\nChais du château La Bécasse à Bages, avec baie de décharge.\nChais, rue Rabié.\nChais de Duhart-Milon, rue Rabié.\nChai et cuvier à Loubeyres.\nChai de stockage, route de l'estuaire.\nChais à Bages.\nAncien chais et cuviers de Lafite-Rothschild.\nVue intérieure du cuvier médocain de Lynch-Bages.\nAncien cuvier du château Constant-Bages-Monpelou transformé en cave coopérative.\nCuvier de Château-Latour : vue intérieure.\nChai circulaire en béton de Ricardo Bofill à Lafite-Rothschild.\nChais du château Pichon-Longueville.\nChais du château Clerc-Milon.\nCuvier du château Mouton-Rothschild, construit en 2014 par les ateliers Mazière de Bordeaux.\nLa majorité des chais et cuviers de Pauillac datent de la 2e moitié du 19e siècle, époque de reconstruction de ces bâtiments, notamment sur le modèle des cuviers dits médocains.\nParmi les plus anciens - probablement de la 2e moitié du 18e siècle -, les chais et cuviers de Lafite Rothschild, qui bénéficient d'une protection au titre des Monuments historiques.\nParmi les cuviers médocains - à étage -, celui de Lynch Bages conserve ses dispositions intérieures et son matériel. Ailleurs, les planchers demeurent mais ont été remaniés - à Pontet Canet - ou supprimés - à La Couronne. Certains bâtiments comme le cuvier de Mouton-d'Armailhacq, montré en exemple dans la littérature viticole du 19e siècle, n'a pas survécu aux modernisations exigées par la production de grands crus.\nSi les grands domaines viticoles se sont dotés d'équipements à l'architecture soignée et à la technologie perfectionnée, les petites propriétés viticoles usent d'espaces plus modestes : le cuvier est alors reconnaissable par ses ouvertures cintrées, dites baies de décharge, par lesquelles la vendange était réceptionnée.\nA Pauillac, dès les années 1980, des architectes sont sollicités pour concevoir de nouveaux bâtiments viticoles : les châteaux Pichon-Longueville et Lafite-Rothschild sont les premiers à faire travailler des architectes de renommée mondiale qui proposent des formes originales de chais et de cuviers. Le début du 21e siècle est également marqué par des chantiers spectaculaires : à Pédesclaux avec Jean-Michel Wilmotte ou bien à Mouton-Rothschild avec les ateliers Mazières de Bordeaux.\n64 chais ou cuviers ont été repérés : 24 ont bénéficié de notices spécifiques, parmi lesquels 14 ont été sélectionnés. 40 chais ou cuviers ont par ailleurs été recensés en parties constituantes : il s'agit souvent de petits chais encore reconnaissables à leur baie de décharge mais qui n'ont plus de fonction viticole. Il est parfois difficile d'identifier ces bâtiments, qui ont subi bien souvent de nombreux remaniements et des changements de destination.\nD'autres chais ont également été repérés dans les hameaux de la commune.\nLa commune de Pauillac compte de très beaux exemples de cuviers médocains, vastes vaisseaux à étage, à l'architecture soignée. Le chai circulaire souterrain dessiné par Ricardo Bofill à Lafite-Rothschild ou bien le décor néo-antique du cuvier de Pichon-Longueville témoignent de l'intérêt porté à ces architectures viticoles à la fin du 20e siècle et au début du 21e siècle.\nDécompte des œuvres repérés 64


Techniques d'ombrage et sélection de papier pour le graphite - ArtCtualite\nLes News Des Artistes\nTechniques d’ombrage et sélection de papier pour le graphite\nmai 19, 2021 ArtCtualite Astuces d'artistes 0\nŒuvre d’art Raul Salas\nLe choix du papier pour les techniques d’ombrage est influencé par le type de crayon utilisé, le degré d’obscurité souhaité, la technique d’ombrage utilisée et l’expression de la technique d’ombrage souhaitée.\nL’essentiel est de choisir une surface de papier (moyenne ou lisse) en fonction des effets que vous cherchez à obtenir. En règle générale, une surface moyenne ou texturée sera en mesure de produire une ombre plus uniforme et luminescente qu’une surface lisse.\nFaites défiler jusqu’au bas de cet article pour télécharger un tableau d’ombres d’entraînement imprimable. Essayez de l’imprimer sur différentes surfaces de dessin afin d’expérimenter chaque technique sur différentes textures.\nLes crayons en graphite sont créés en mélangeant et en broyant du graphite et de l’argile, puis en les encastrant dans du bois. La proportion du mélange de graphite et d’argile détermine la dureté du crayon et le degré d’obscurité de la marque du crayon. Ils sont disponibles dans des duretés allant de 9H (la plus dure) à 9B (la plus tendre). Les grades plus doux produisent des traits plus larges et plus sombres et les grades plus durs produisent des traits plus précis et plus clairs. H signifie dureté, B signifie noir. Il existe également une désignation de crayon F, pour Fine Line. Le F se situe entre le B et le H.\nL’ombrage est la technique qui consiste à donner du tonus par le biais de certains types d’applications au crayon. Il existe 4 types fondamentaux de techniques d’ombrage…\nHachures : Création de valeurs sombres (nuances) par l’application de lignes parallèles. Plus les lignes sont rapprochées, plus l’ombre obtenue est uniforme.\nHachures : Création d’ombres par une série de lignes qui se croisent. Les lignes qui se croisent s’entrecroisent à différents angles. Les lignes peuvent être droites, gribouillées ou circulaires.\nStumping : Création d’ombres par “maculage” de l’ombre appliquée. Cela se fait en appuyant et en étalant le graphite appliqué avec votre doigt, un chiffon doux ou un “stump”.\nPiqûre : Création d’ombres par une série de points. L’accumulation de points plus rapprochés les uns des autres permet d’obtenir des ombres plus foncées.\nTenez le crayon à un angle d’environ 45º. L’ombrage se fait avec le côté de la pointe du crayon.\nVous pouvez déplacer le crayon avec votre épaule ou votre poignet. Chacun produit différents types de marques. Déplacer le crayon avec le coude et l’épaule produit des traits plus larges qui peuvent être plus expressifs. Cette approche est généralement utilisée pour les dessins à grande échelle. Déplacer le crayon avec le poignet produit des traits plus petits qui sont moins expressifs. Cette approche est généralement utilisée pour les dessins à petite échelle.\nPlus vous appuyez fort pendant l’ombrage, plus la marque produite est sombre et plus l’ombre est foncée. Plus le crayon est mou, plus la marque est foncée.\nComment produire une teinte uniforme\nCommencez par une pression légère et augmentez la pression d’application au fur et à mesure que vous procédez par des traits de crayon qui se chevauchent.\nAppliquez les traits en les faisant se chevaucher sous différents angles et dans différentes directions. En superposant plusieurs angles et directions différents, la teinte obtenue sera plus uniforme et plus lumineuse.\nPapier à surface texturée ou lisse\nPlus le grain du papier est lisse, plus il sera difficile de produire une teinte uniforme. Le papier à surface lisse ne peut pas produire une aussi grande gamme de tons (nuances) que les papiers à surface texturée. Les surfaces de papier texturées sont généralement choisies pour l’ombrage, car la texture du papier facilite l’ombrage et produit une plus grande gamme de tons qui peuvent être appliqués plus uniformément.\nPapier à surface lisse\nIl est difficile d’ombrer uniformément un papier lisse sans utiliser la technique du moignon. Le papier lisse ne présente pas les crêtes et les vallées d’un papier texturé. Cela rend difficile un ombrage uniforme et subtil.\nUtilisez un crayon à mine tendre – 2B et plus tendre.\nCréez la nuance désirée.\nUtilisez la technique de l’estompe (smudging) pour créer une ombre uniforme.\nVariante : Sur un morceau de papier, appliquez un crayon doux jusqu’à ce que l’ombre soit noire. Frottez le doigt, le chiffon ou le moignon dans l’ombre noire. Appliquez ensuite avec le doigt, le chiffon ou la souche directement sur la surface du papier à dessin. Vous obtiendrez ainsi une teinte uniforme sur un papier lisse.\nLa surface du papier texturé doit être considérée comme une surface tridimensionnelle, avec des pics et des vallées, un peu comme une chaîne de montagnes. Pour obtenir une teinte uniforme, il est nécessaire d’entourer les pics (texture du papier) de graphite sous tous les angles. Cette méthode permet non seulement d’obtenir une teinte uniforme, mais elle est également plus facile à réaliser et offre une plus grande profondeur de ton.\nPlus vous appuyez fort et plus le crayon graphite est mou, plus vous vous enfoncez dans le grain (vallée) du papier, produisant une teinte de plus en plus foncée. Si vous souhaitez une nuance plus douce, vous pouvez utiliser la technique de la souche sur la zone que vous avez ombrée.\nLa différence visuelle entre l’ombrage direct et l’ombrage à la souche (smudging) est que le ton produit par la technique de la souche sera généralement plus lisse et plus uniforme, mais il aura moins de luminosité, puisque vous pressez le graphite dans le grain (vallée) de la surface du papier.\nPapiers texturés Strathmore\nPlus la qualité des surfaces de papier texturé est élevée, plus l’ombrage obtenu sera profond et uniforme. Si toutes les séries Strathmore – 200, 300, 400 et 500 – produisent des teintes régulières, profondes et luminescentes, les papiers 500 produisent les teintes les plus riches et les plus profondes.\nPapier à dessin Strathmore à surface moyenne\nSurface régulière, à texture moyenne. La surface aléatoire produit des nuances subtiles et riches qui sont expressives avec une grande luminosité et sensibilité.\nCliquez ici pour voir tous nos papiers à dessin\nStrathmore Bristol Vélin\nTexture moyenne, surface aléatoire légèrement plus prononcée (pics et vallées légèrement plus espacés que sur le papier à dessin), permettant au papier de supporter des crayons graphite très doux.\nCliquez ici pour voir tous nos papiers Bristol.\nPapier charbon de bois Strathmore\nFinition traditionnelle “couchée”. Produit des nuances qui reflètent le motif “mécanique” de la surface de la finition couchée.\nCliquez ici pour voir tous nos papiers Charcoal.\nPapier Strathmore Pastel\nSurface plus profonde, de texture moyenne. Pics et vallées plus prononcés et plus rapprochés que la surface du Bristol Vellum. Capable de supporter des applications de crayon plus souples sans se boucher.\nCliquez ici pour voir nos papiers Pastel\nPapier pour médias mixtes Strathmore\nSurface régulière, de texture moyenne. Ce papier spécial a les attributs d’un papier pour aquarelle et supporte parfaitement les supports humides, mais a une finition de dessin vélin.\nCliquez ici pour voir nos papiers Mixed Media\nCarton d’illustration Strathmnore & carton d’illustration pour support humide Surface vélin\nUne surface en vélin souple. La texture aléatoire est idéale pour les ombres subtiles et régulières.\nCliquez ici pour voir nos planches d’illustration\nPapiers lisses de Strathmore\nLes papiers Strathmore 500 Series Plate Drawing ou Plate Bristol sont nos plus lisses. Plus le papier est lisse, plus il peut être difficile de produire une teinte uniforme.\nLes surfaces plus lisses sont idéales pour les applications de lignes fines, les crayons mécaniques et les stylos et encres. Voici quelques-uns de nos papiers à surface lisse :\nSérie 400 – Papier à dessin lisse\nPlaque d’étirage série 500\nPlaque bristol série 500\nPlanches d’illustration des plaques de la série 500\nTéléchargez notre tableau d’ombres d’entraînement gratuit et imprimable ci-dessous. Imprimez ce tableau sur différents papiers texturés découpés au format 8,5 x 11 pour vous entraîner à chaque technique et voir comment elles diffèrent sur chaque papier :\nL’impact de l’acceptation à la maison sur la santé des jeunes LGBTQ pendant la pandémie de COVID-19\nAteliers en ligne 2017\nComment effectuer correctement la migration d’un site Web ?\nComment trouver un emploi en tant que Data Analyst ?\nConseils pour l’aménagement de votre atelier d’art\nLes 11 meilleures choses à faire à Saint-Malo\nPourquoi mon vol Air France a-t-il été annulé ?\nQue dois-je rechercher dans un cartable scolaire ?\nQu’est-ce qu’une lecture à froid dans la lecture psychique ?\nQuel est le meilleur cadeau pour les enfants ?\nComment donner du plaisir aux hommes ?\nCombien gagnent les opérateurs du sexe par téléphone ?\nQuand commencer à utiliser un tapis d’éveil ?\nComment créer une entreprise de gestion WordPress ?\nJoie post-pandémique : Pourquoi c’est si bon de refaire des choses simples\nLes nouvelles libertés sociales inciteront-elles davantage de personnes à se faire vacciner contre le COVID-19 ?\nWill COVID-19 Vaccines Give Lifelong Immunity to the Disease? 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