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Liste des anciens noms français de communes d'Algérie\tLes guillotinés de l'Afrique-du-nord de 1843 à 1959\tAït Ahmed témoigne sur Abane Ramdane et le congrès de la Soummam Soirées Algériennes: Corsaires, esclaves et martyrs de Barbarie par M. L’Abbé Léon Godar - 1857\tGuerre d’Algérie. Les derniers secrets\tPresse Interviews Articles Ces Algériens(nes) Médias Photothèque Vidéos Audios ePubs Les Berberes Les Juifs Villes et Régions Divers Rechercher Lalla Fatma N'Soumer, la "Jeanne d'arc" kabyle\npar Webmaster\tle 1 novembre 2012 Imprimer E-mail Entre 1830 et 1850, tandis que la restauration et la République balbutiante voient dans la colonisation un moyen de renforcer leur pourvoir en France, un autre personnage émerge en Algérie.\nEt il s'agit d'une femme : Lalla Fatma N'Soumer. Cette jeune Kabyle sera l'une des dernières grandes résistantes à l'invasion du corps expéditionnaire français. Face aux généraux Mac Mahon et Maissiat, elle va parvenir à rallier les chérifs de la région et à mettre en place de véritables unités d'infanterie (les "goums"). Défaite en 1855, elle vivra dans la clandestinité à Tourtatine, près de Tablat, avant d'être arrêtée en 1857. Elle mourra à peine six ans plus tard de chagrin, minée par sa captivité et la mort de son frère. Considérée comme une martyr, elle est souvent surnommée la "Jeanne d'arc du Djudjura" et a inspiré plusieurs femmes révolutionnaires de la guerre d'Algérie, comme Djamila Boupacha ou Djamila Bouhired.\tCes Algériens(nes)\nVous êtes ici : HomeCes Algériens(nes)Lalla Fatma N'Soumer, la "Jeanne d'arc" kabyle


U 290/03 (10.12.2004)\nI.________, recourant, représenté par Me Michel De Palma, avocat, avenue de Tourbillon 3, 1950 Sion,\n(Jugement du 7 octobre 2003)\nI.________, ressortissant italien né en 1948, travaillait comme ouvrier au service de Z.________ SA. A ce titre, il était assuré auprès de la Caisse nationale suisse d'assurance en cas d'accidents (ci-après: CNA).\nLe 30 janvier 2000, glissant sur du verglas, le prénommé est tombé sur son épaule droite, ce qui a provoqué une contusion et distorsion de celle-ci (rapport du docteur de R.________ du 11 février 2000). Il a pu reprendre son travail le 13 février 2000.\nLe 24 janvier 2001, l'employeur a annoncé une rechute à la CNA: I.________ avait dû interrompre son travail à partir du 7 décembre précédent en raison de fortes douleurs à l'épaule droite. Les examens médicaux auxquels s'est soumis l'assuré ont mis en évidence une rupture complète, avec rétractation au-delà de l'équateur, du tendon du sus-épineux. Dans un rapport du 1er mars 2001, le docteur T.________, spécialiste FMH en chirurgie orthopédique, a par la suite constaté une très nette amélioration tant sur le plan des douleurs que sur le plan fonctionnel, avec une bonne récupération de la mobilité de l'épaule; il préconisait toutefois que l'assuré puisse occuper un poste de travail moins physique au sein de l'entreprise. Sur intervention de la CNA auprès de Z.________ SA, le poste de travail a été adapté au status de I.________ (enquête du 3 avril 2001), qui a repris son activité à 50 % à partir du 17 avril 2001. L'assureur-accidents a fixé son rendement à 33 1/3 % sur la journée entière et versé les indemnités journalières correspondantes.\nAprès avoir consulté le docteur F.________, médecin associé au Service d'orthopédie et de traumatologie de l'appareil moteur au Centre hospitalier V.________, qui a estimé plus raisonnable de renoncer à toute intervention chirurgicale, mais préconisé un changement d'activité professionnelle, I.________ a été examiné par le docteur P.________, médecin d'arrondissement de la CNA. Dans un rapport du 26 novembre 2001, le praticien a considéré la situation comme stabilisée; il était d'avis que l'assuré ne pouvait plus exercer son métier, mais bénéficiait encore d'une pleine capacité de travail dans une activité légère adaptée.\nSur la base de ces constatations, la CNA a, par décision du 27 mars 2002, alloué à I.________ une rente d'invalidité fondée sur une incapacité de gain de 26 %, ainsi qu'une indemnité pour atteinte à l'intégrité fixée à 15 %. L'opposition formée par l'assuré, inscrit au chômage depuis juillet 2002, a été levée par décision du 23 août 2002.\nI.________ a saisi le Tribunal cantonal valaisan des assurances d'un recours contre cette décision, à l'appui duquel il a produit un nouveau rapport du docteur F.________, daté du 12 juin 2003. Se fondant sur les conclusions de celui-ci, le tribunal cantonal a partiellement admis le recours, en ce sens qu'il a fixé à 25 % le taux de l'indemnité pour atteinte à l'intégrité, le rejetant pour le surplus (jugement du 7 octobre 2003).\nL'assuré interjette recours de droit administratif contre ce jugement, dont il requiert l'annulation. Sous suite de dépens, il conclut, principalement, à l'allocation d'une rente d'invalidité fondée sur une incapacité de gain de 76 % et, subsidiairement, à la mise en oeuvre d'une surexpertise.\nLa CNA conclut au rejet du recours, tandis que l'Office fédéral des assurances sociales, Division Maladie et accidents (intégrée, depuis le 1er janvier 2004, à l'Office fédéral de la santé publique) a renoncé à se déterminer.\nAprès la clôture de l'échange d'écritures, le recourant a déposé une détermination relative à une nouvelle pièce qu'il produit (rapport des docteurs L.________, A.________ et N.________ de la Clinique O.________, du 29 juin 2004). L'intimée en a reçu copies.\nLa loi fédérale sur la partie générale du droit des assurances sociales (LPGA) du 6 octobre 2000, entrée en vigueur au 1er janvier 2003, n'est pas applicable au présent litige, dès lors que le juge des assurances sociales n'a pas à prendre en considération les modifications du droit ou de l'état de fait postérieures à la date déterminante de la décision litigieuse du 23 août 2002 (ATF 129 V 4 consid. 1.2 et les arrêts cités).\n2.1 En procédure fédérale, seul demeure litigieux le taux de la rente d'invalidité à laquelle a droit le recourant.\n2.2 La juridiction cantonale a exposé correctement la règle légale (art. 18 LAA) et les principes jurisprudentiels relatifs au droit à cette prestation, singulièrement à la notion et à la détermination de l'invalidité; il a également rappelé l'étendue des tâches du médecin lorsqu'il s'agit d'évaluer la capacité de travail d'un assuré (ATF 125 V 261 consid. 4 et les références), ainsi que les conditions auxquelles la jurisprudence soumet la valeur probante des rapports médicaux (ATF 125 V 352 consid. 3a et les références). Il suffit donc de renvoyer à ses considérants.\n3.1 Le recourant conteste tout d'abord l'évaluation de sa capacité de travail dans une activité adaptée, laquelle aurait dû être fixée à tout au plus 33 1/3 %, comme l'attesteraient les rapports du docteur T.________ des 11 avril et 7 juin 2002.\n3.2 En l'espèce, l'instruction médicale a révélé que le recourant subissait une nette diminution de son rendement dans l'activité qu'il exerçait au service de Z.________ SA, tandis qu'il conservait une capacité de travail entière dans une activité adaptée. Chargé par le recourant d'apprécier sa situation, le docteur F.________ a conclu qu'il était apte à effectuer une activité n'exigeant pas de mouvements nécessitant de garder les mains au-dessus du bassin, ni le port de charges dépassant 10 kg; les travaux requérant des mouvements répétitifs, tels frapper avec un marteau, devaient également être évités (rapport du 12 juin 2003). A titre d'exemples d'une activité exigible à 100 %, le spécialiste a mentionné des travaux de surveillance ou de manutention légère. Cet avis rejoint l'évaluation faite par le médecin d'arrondissement de la CNA, selon lequel le recourant était en mesure d'effectuer, durant toute la journée, des travaux excluant le port de charges de plus de 15 kg au-dessus du niveau du bassin, les travaux au-dessus du niveau de la poitrine, ainsi que les travaux répétitifs avec le bras droit ou ceux engendrant des coups et des vibrations (rapport du docteur P.________ du 26 novembre 2001). On ne saurait donc suivre le recourant lorsqu'il allègue l'existence de «contradictions» entre ces deux avis médicaux, l'écart invoqué de 5 kg dans le port de charges maximal admissible ne pouvant sérieusement être qualifié de telle.\n3.3 Pour le surplus, le recourant n'apporte aucun élément concret permettant d'établir que sa capacité de travail serait diminuée dans une plus large mesure que celle décrite par les docteurs F.________ et P.________. En particulier, les rapports émanant du docteur T.________ ne portent pas sur l'appréciation de la capacité résiduelle de travail dans une activité adaptée, mais sur l'opportunité d'une éventuelle intervention chirurgicale que le médecin nie à ce stade. Quant au taux de 33 1/3 % mentionné par le praticien, il se rapporte essentiellement à l'activité exercée par le recourant auprès de Z.________ SA, qui ne saurait être simplement transposé à l'activité encore exigible du recourant.\nPar ailleurs, le rapport des médecins de la Clinique O.________ du 29 juin 2004, produit après l'échéance du délai de recours, n'est pas un moyen de preuve admissible, dès lors qu'il ne constitue pas un fait nouveau important ou une preuve concluante au sens de l'art. 137 let. b OJ et ne pourrait, le cas échéant, justifier la révision d'un arrêt du tribunal (ATF 127 V 357 consid. 4). Posant un diagnostic identique à celui du docteur F.________ en ce qui concerne l'atteinte à l'épaule droite, ces médecins ont conclu à une capacité de travail de 50 % dans une activité adaptée telle que décrite par leur confrère, «si l'on tenait compte uniquement du problème de l'épaule et des lombalgies» (p. 17 du rapport). Dès lors que leur appréciation inclut les atteintes lombaires présentées par le recourant, elle ne saurait lier l'intimée qui n'a pas à répondre des suites de celles-ci. La responsabilité de l'assureur-accidents se limite en effet aux seules atteintes à la santé qui se trouvent en lien de causalité naturelle et adéquate avec l'accident assuré (cf. ATF 119 V 337 consid. 1, 118 V 289 consid. 1b et les références). Plus loin dans leur rapport (p. 18), les médecins indiquent certes que la capacité de travail résiduelle du recourant dans une activité respectant les limitations décrites par le docteur F.________ était déjà de 50 % du 1er septembre au 31 décembre 2002 (soit, semble-t-il, indépendamment de la symptomatologie lombaire). Etant donné que cette conclusion, au demeurant non motivée, procède tout au plus d'une appréciation différente des faits, elle ne saurait toutefois justifier une révision.\nAussi, et conformément au principe selon lequel il appartient à l'assuré d'entreprendre de son propre chef tout ce que l'on peut raisonnablement attendre de lui, pour atténuer les conséquences du dommage imputable à l'accident (sur ce principe général du droit des assurances sociales, voir ATF 123 V 233 consid. 3c, 117 V 278 consid. 2b, 400 consid. 4b et les arrêts cités; Gabriela Riemer-Kafka, Die Pflicht zur Selbstverantwortung, Fribourg 1999, p. 57, 551 et 572; Hardy Landolt, Das Zumutbarkeitsprinzip im schweizerischen Sozialversicherungsrecht, thèse Zurich 1995, p. 61), l'intimée et les premiers juges ont-ils à juste titre déterminé le degré d'invalidité du recourant en tenant compte d'une capacité entière de travail dans une activité adaptée aux limitations décrites par les docteurs P.________ et F.________. Dès lors que les rapports de ces praticiens sont propres à emporter la conviction et, partant, à rendre superflue l'administration d'autres preuves, la mise en oeuvre d'une expertise s'avère par ailleurs inutile.\n4.1 Dans un second moyen, le recourant fait valoir que le revenu d'invalide (de 3'550 fr.) retenu par les premiers juges devrait être encore réduit afin de tenir compte de l'infirmité dont il souffre. Il soutient que les salaires sur lesquels s'est fondée l'intimée dans la détermination de ce revenu seraient «illusoires» au regard de son handicap. En conséquence, il ajoute que le revenu d'invalide en question devrait être adapté à un taux d'activité de 33 1/3 % et fixé à 1'180 fr. 30, ce qui, comparé au revenu sans invalidité (de 4'750 fr) reviendrait à un préjudice économique de 76%.\n4.2 Pour déterminer le degré d'invalidité, il convient de procéder à la comparaison des revenus avec et sans invalidité. En l'espèce, sur la base des données fournies par Z.________ SA, l'intimée a fixé à 4'750 fr. le revenu mensuel sans invalidité que le recourant aurait réalisé en 2002. Au titre de revenu d'invalide, se fondant sur huit descriptions de postes de travail (DPT), elle a considéré qu'il pouvait encore réaliser un salaire mensuel moyen de 3'550 fr. par mois. Elle a précisé que ce montant était plus favorable à l'assuré que celui basé sur les statistiques salariales ressortant de l'Enquête suisse sur la structure des salaires et selon lesquelles un homme exerçant une activité simple et répétitive pouvait prétendre en 2000 à un revenu (adapté à l'horaire usuel de 41,9 heures) de 4'648 fr., soit 3'950 fr. compte tenu d'un abattement de 15 % (ATF 126 V 75 ss.). Procédant à la comparaison des gains, l'intimée a retenu un degré d'invalidité de 26 % ([4'750 - 3'550] x 100/4'750).\n4.3.1 Le montant de 4'750 fr., correctement évalué au regard des renseignements données par l'ancien employeur du recourant, peut être retenu à titre de revenu sans invalidité; il n'est du reste pas contesté par l'assuré.\n4.3.2 Quant au revenu de l'activité raisonnablement exigible, il doit être déterminé en se référant aux conditions d'un marché du travail équilibré et structuré offrant un éventail d'emplois diversifiés. Lorsque l'assuré n'a pas repris d'activité, la comparaison peut se faire au moyen de tabelles statistiques (ATF 126 V 76 consid. 3a/bb et les références) ou de données salariales résultant de descriptions de postes de travail (ATF 129 V 475 consid. 4.2.1). En l'occurrence, il n'est pas nécessaire d'examiner si tous les emplois résultant des DPT auxquelles s'est référée l'intimée sont réellement à la portée du recourant, ni si les conditions posées par la jurisprudence pour l'application de celles-ci (cf. ATF 129 V 475 ss consid. 4.2.1 et 4.2.2) sont réalisées. L'intimée a en effet démontré en quoi les résultats de cette évaluation étaient plus favorables au recourant que ceux basés sur les statistiques salariales. Il en irait également ainsi si l'on se fondait sur les données statistiques existant au moment de l'ouverture théorique du droit à la rente (ATF 129 V 223 consid. 4.1 et 4.2, 128 V 174), soit en 2002, même en prenant en considération la déduction maximale de 25 % (ATF 126 V 79 s. consid. 5b/aa-cc).\nIl convient de préciser que lorsque le revenu d'invalide est déterminé sur la base de DPT, une telle réduction du salaire n'est ni justifiée ni admissible eu égard au système même des DPT (ATF 129 V 481 consid. 4.2.3). Le recourant ne saurait donc être suivi sur ce point; son argument selon lequel le revenu d'invalide doit être établi au regard d'une capacité de travail résiduelle de 33 1/3 % doit également être rejeté (cf. consid. 3).\n4.4 La comparaison des revenus avec et sans invalidité ainsi déterminés par la CNA révèle un taux d'invalidité très légèrement inférieur à 26 %, si bien qu'à la suite de la juridiction cantonale, il convient de confirmer le degré retenu par l'intimée.\nDès lors qu'elle porte sur l'octroi ou le refus de prestations d'assurances, la procédure est gratuite (art. 134 OJ). Le recourant, qui succombe, ne peut prétendre une indemnité de dépens (art. 159 al. 1 OJ en corrélation avec l'art. 135 OJ).\nLe présent arrêt sera communiqué aux parties, au Tribunal cantonal valaisan des assurances et à l'Office fédéral de la santé publique.


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Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène\nAccueilNuméros60EntretiensJean-Marie Piemme et ses metteurs...\n1Cet entretien s’est déroulé lors de la journée d’études Jean-Marie Piemme : quel théâtre pour le temps présent ? à Louvain-la-Neuve, le 29 novembre 2018. Nous avons voulu donner la parole à quelques metteurs en scène ayant monté un ou plusieurs textes de Jean-Marie Piemme. Cette table ronde, très informelle, a été retravaillée par chacun des intervenants pour aboutir au présent entretien.\nPierre Piret : Comment avez-vous rencontré Jean-Marie Piemme et, plus spécifiquement, son écriture ? Pourquoi avoir choisi, à un moment donné, de monter des textes de lui ? Est-ce que l’interrogation qui donne son titre à notre rencontre, «  Quel théâtre pour le temps présent ?  », a joué un rôle dans ce choix ?\nAntoine Laubin : J’ai rencontré Jean-Marie en février 2003, dans le cadre des représentations du Tueur souriant, dans la mise en scène de David Strosberg au Théâtre Varia. Le texte, porté par une très belle distribution (François Beukelaers, Dominique Grosjean, Marie Bos, Youri Dirckx, entre autres), m’avait impressionné et j’ai eu envie d’entrer en contact avec lui. Je suis allé le voir à la fin de la représentation et on a discuté. C’est à la même époque que le Centre des arts scéniques a organisé au Varia un événement autour de son écriture avec plusieurs metteurs en scène, et je m’étais retrouvé à traîner là avec une caméra et j’avais interviewé rapidement Jean-Marie. À l’époque, j’étais étudiant en cinéma à l’ulb et je m’occupais d’un atelier théâtre amateur. Je travaillais sur un texte de Brecht et je pense que je suis allé le voir avant tout pour écouter quelqu’un qui allait être capable de m’en parler, ce qui bien sûr a été le cas. Je n’ai pas fait d’école de théâtre et, assez rapidement, le dialogue avec Jean-Marie est devenu mon école de théâtre. C’est-à-dire que, dans le cadre des conversations ou de la correspondance qu’on a commencé alors, il m’a fait regarder le théâtre et lire le théâtre avec des yeux et un appétit nouveaux. Je me suis mis en tête de réaliser un documentaire sur son travail, documentaire que je ne suis jamais parvenu à terminer mais qui m’a donné l’occasion de réaliser des entretiens avec lui à l’été 2006, entretiens qui ont été publiés deux ans plus tard par Alternatives théâtrales sous le titre Voyages dans ma cuisine. Dans le cadre de la préparation de ces entretiens, je souhaitais lire tout ce que Jean-Marie avait écrit. Sa production était déjà abondante à l’époque et Jean-Marie m’a fourni tout ce qui était en sa possession : textes de fiction bien sûr mais aussi tous ses textes théoriques, ses articles, parce que ses réflexions sur le théâtre me nourrissaient tout autant. J’avais 25 ans et c’était important pour moi de comprendre pourquoi ça avait du sens de faire du théâtre aujourd’hui. Ce titre «  Quel théâtre pour le temps présent ?  » résume très bien ma curiosité quand je rencontre l’œuvre et la personne de Jean-Marie Piemme : moi qui venais plutôt du cinéma, qui avait eu une adolescence très cinéphile, je ne comprenais pas bien pourquoi des artistes d’aujourd’hui, inscrits dans leur temps, avaient envie de faire du théâtre. Ça me paraissait assez anachronique. Ce sont les discussions avec Jean-Marie qui non seulement m’ont fait comprendre cela mais, en plus, m’ont donné l’envie d’en faire peu à peu mon activité principale.\nPhilippe Sireuil : Nous nous sommes rencontrés en 1979, si ma mémoire est bonne. Il était à cette époque dramaturge à l’Ensemble Théâtre Mobile, où il travaillait avec Marc Liebens. Lors d’une conversation à bâtons rompus sur un spectacle que j’avais complètement raté – j’en avais arrêté les présentations le jour de la générale publique –, j’ai rencontré un homme qui était d’une grande faculté d’analyse, d’une extrême amabilité et générosité, et à partir de là une relation s’est construite, tant professionnellement qu’amicalement. Il est alors devenu le dramaturge de mes spectacles, au Théâtre Varia comme au Théâtre Royal de la Monnaie où j’avais été invité deux fois par Gérard Mortier. Quand en 1986 il écrit sa première fiction Neige en décembre, je fais partie du premier cercle de ses lecteurs. Comme codirecteur du Théâtre Varia, je prends alors la décision de mettre à l’affiche du théâtre un de ses textes par saison durant cinq années, que je les mette en scène moi-même ou que d’autres le fassent. Le laps de temps a été plus long que prévu, mais les textes Neige en décembre dans la mise en scène de François Beukelaers, Les Yeux inutiles dans la mise en scène de Janine Godinas, Commerce gourmand, Le Badge de Lénine, Scandaleuses, dans les miennes, ont bien été produits, coproduits ou présentés au Théâtre Varia. Depuis cette époque, nous ne nous sommes pas vraiment quittés…\nVirginie Thirion : En ce qui me concerne, c’est à plusieurs titres que j’ai eu l’occasion de rencontrer Jean-Marie Piemme lorsque je suis arrivée de France à Bruxelles, en 1988, pour suivre le cursus «  Interprétation dramatique  » à l’Insas. Piemme était à l’affiche du Théâtre Varia fraîchement rénové avec Commerce gourmand, ou encore la reprise de Neige en décembre. Je me souviens d’avoir été intriguée par ces titres, pour moi à l’époque porteurs d’énigmes. Ça me changeait de la programmation du cdn de Dijon ! Les titres de Piemme sonnent souvent comme une mise en garde, un avertissement. L’histoire commence là, avec le titre. Mais quelle histoire ? J’ai ensuite eu l’occasion d’avoir Jean-Marie comme professeur à l’Insas. À la sortie de l’école, j’ai eu la chance d’être distribuée dans Le Badge de Lénine, sous la direction de Philippe Sireuil. Bingo ! J’allais jouer un texte qui n’avait jamais été représenté auparavant ! Je me souviens de ma fierté. Comme si j’avais la chance d’intégrer le cercle très fermé des privilégiés ! Ces rencontres avec Jean-Marie sous des angles différents m’ont donné l’occasion de découvrir non seulement sa capacité d’analyse exercée sur les œuvres des autres, mais aussi de voir ce que les metteurs en scène peuvent faire de son travail et enfin d’expérimenter la chose de l’intérieur en interprétant un de ses textes. Par la suite, me tournant moi-même vers l’écriture, j’ai suivi un atelier d’une durée de trois mois, organisé par Pietro Pizzuti avec Temporalia, où j’ai commencé à écrire pour le théâtre avec toute une série de jeunes auteurs, entre autres Linda Lewkowicz, Corinne Rigaud, Alain Cofino Gomez, Dominique Wittorski, Éric Durnez… sous la direction de Jean-Marie Piemme. En 2003, faisant partie des metteurs en scène du stage évoqué par Antoine, mon travail avec les acteurs a conduit à des remaniements quotidiens du texte par Jean-Marie, l’écriture était ainsi en devenir.\nJean Boillot : C’est presque tout pareil pour moi, sauf que je me suis arrêté au bout d’une année. D’abord je vous remercie de m’inviter ici, je ne suis pas très coutumier de ce genre de rapport, je suis très fier d’évoquer Jean-Marie que j’ai coutume de qualifier comme «  l’homme qui ne dit jamais “euh”  » ; il a une capacité d’improvisation redoutable alors que moi je ne cesse de dire «  euh  » tout le temps, je vous prie d’ores et déjà de m’excuser. Donc, je ne connaissais pas Jean-Marie avant d’arriver à Bruxelles, à l’Insas ; j’ai moi aussi découvert Jean-Marie comme prof – et après, grâce aux mises en scène de Philippe Sireuil. Piemme semble être un passage obligé à la fin des années 1980 en francophonie : on doit passer par lui – et on ne le regrette pas ! Moi, je suis parti parce que je ne trouvais pas dans cette école-là ce que je recherchais ; je suis allé dans une autre école à Paris. Par contre, nous avons continué la conversation ensemble : j’ai découvert vraiment son écriture un petit peu après ; j’ai d’abord découvert le dramaturge, le lecteur, celui qui amène une interrogation à l’intérieur du texte. Je me souviens des cours autour de Wedekind, Kleist, Brecht, notamment. Cette manière ouverte d’aborder les textes, l’incitation à réfléchir, le dialogue qu’il pouvait y avoir, qui était assez vigoureux, sans tendresse, même si c’était bienveillant, je l’ai retrouvée après lorsqu’il a fallu commencer à travailler à partir des textes eux-mêmes, où cette fois-ci le dramaturge s’était transformé, s’était dissous à l’intérieur du texte. Effectivement, quand on aborde un texte de Jean-Marie, on est obligé de se poser exactement les mêmes questions que celles qu’il aborde dans ses cours.\nC’est comme ça que j’ai été amené à collaborer avec lui, via une commande autour d’une forme dédiée aux adolescents. Tout de suite s’est posée la question : «  faire du théâtre pour les adolescents, ça ne veut rien dire, ça ne veut rien dire pour moi  ». De notre dialogue est sortie La Vérité – qui est devenue après L’Heure du singe –, Le Sang des amis. Il s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui, autour de La Vie trépidante de Laura Wilson. J’ai proposé depuis bientôt deux ans à Jean-Marie d’être un peu plus présent – et je tiens à saluer ici l’initiative de Philippe Sireuil, c’est-à-dire que des producteurs de théâtre proposent un rendez-vous régulier, parce que ça permet vraiment à l’auteur et aussi au metteur en scène de faire mûrir leurs projets – en l’associant à la structure que je dirige, le Nest, qui est un centre dramatique national situé à Thionville, en Lorraine, pas très loin d’ici.\nPierre Piret : Ce qui me frappe, c’est le côté fédérateur de Jean-Marie : non pas consensuel, mais fédérateur, au sens où son travail met en rapport des gens qui s’intéressent à des questions semblables, sans présupposer ni exiger pour autant qu’ils soient du même avis. Venons-en alors à vos approches singulières du travail de Jean-Marie Piemme et à la manière dont il vous mobilise. Vous abordez son théâtre par le biais de la pratique et cela vous donne à l’évidence une capacité d’analyse tout à fait spécifique de son travail. Que diriez-vous, en tant que metteurs en scène, dans le rapport que vous avez avec les comédiens, avec les scénographes, avec l’équipe du spectacle, de l’écriture de Jean-Marie Piemme ? Qu’est-ce qu’elle requiert de singulier dans l’approche d’un metteur en scène ? Est-ce qu’on peut le monter comme n’importe quel autre texte, ou est-ce qu’il y a des aspects particuliers dont il faut tenir compte ? Pourriez-vous donner éventuellement quelques exemples concrets pour expliquer votre processus de travail, les positions que vous avez dû prendre pour monter ses textes ?\nPhilippe Sireuil : L’écriture de Jean-Marie implique que l’acteur laisse le personnage dans sa loge. Comme metteur en scène, je n’y ai jamais cru – au sens où je n’y donne pas foi – je ne sais pas ce que c’est qu’un personnage : dans La Mouette par exemple, je comprends Nina au travers de l’invitation que je fais à une actrice de l’interpréter, mais je ne sais pas qui est Nina. Mais les acteurs ont la fâcheuse tendance, sous le poids et la gangue du réalisme psychologique qui nous embarrasse tant, à chercher à comprendre qui est le «  personnage  » avant d’avoir abordé le texte – et, avec Piemme, ça ne fonctionne absolument pas. Pour moi, c’est une condition sine qua non : la capacité d’une liberté absolue et d’une concentration totale sur le matériau. Il y a dans l’écriture de Jean-Marie une artificialité revendiquée, un recours à la citation, à la rupture, qui implique une capacité de jongleur quand on la prend en charge. Il faut donc des équilibristes, que le vertige n’inquiète pas.\nJe songe par exemple à Café des patriotes. Le texte est né d’un texte qui lui est antérieur Les Forts, les faibles, que j’avais mis en scène en 1994 à la Blauwe Maandag Compagnie avec des acteurs flamands, sous le titre Zwak / Sterk. Les Forts, les faibles ressortissait à mon sens du poème dramatique, et j’ai proposé à Jean-Marie en 1997 de remettre l’ouvrage sur le métier – je me souviens d’une discussion où je lui avais demandé si, face au traumatisme que venait de connaître la Belgique (nous étions en pleine affaire Dutroux), il ne fallait pas songer à un texte où la fable serait plus évidente, où nous ferions œuvre l’un et l’autre d’un théâtre qui tremperait ses mains dans le cambouis. Les choses se sont peu à peu mises en place. Jean-Marie a réécrit, j’ai transmis le texte à la distribution pressentie (notamment Philippe Jeusette, Olivier Gourmet, Sophia Leboutte, Janine Godinas, et bien d’autres), en leur demandant la manière dont ils envisageaient leur rôle – je veux bien qu’on parle de rôle mais pas de personnage. Jean-Marie a poursuivi, et c’est devenu Café des patriotes. Je me souviens des difficultés que nous eûmes, dans la capacité de faire entendre le discours du texte, le flux de la langue, les méandres de l’écriture, sans «  établir  » les personnages.\nJean-Marie a écrit un texte très pertinent, me semble-t-il, sur ce qui fonde son écriture, intitulé «  Un théâtre de la langue  ». Il s’agissait d’une note au départ qu’il nous adressait, à la distribution comme à moi-même, où il distinguait deux types essentiels de théâtre : un théâtre de la langue et un théâtre du personnage, affirmant que lui se trouvait du côté du premier et non pas du côté du second…\nAntoine Laubin : Du théâtre littéral, si je me souviens bien.\nPhilippe Sireuil : Je ne sais plus la terminologie exacte. Et c’est toujours une difficulté dans le rapport avec les acteurs. J’en ai encore vécu le cas avec ce moment de théâtre à mon sens extraordinaire que fut Reines de pique, avec Jacqueline Bir et Janine Godinas. Dieu sait si je suis heureux du résultat, mais Jacqueline qui, à l’inverse de Janine, n’avait jamais pratiqué la langue de Piemme, a rencontré, dans un premier temps, nombre de difficultés à entrer dans le concret du plateau, tant elle s’inquiétait de qui était ce personnage qu’elle devait interpréter. Et je n’arrivais pas à lui dire qu’en fait c’était elle (une «  elle  » de fiction bien sûr), et que ça me suffisait.\nVirginie Thirion : Je suis tout à fait d’accord avec ce que dit Philippe en ce qui concerne le personnage. De ce que j’ai pu expérimenter, je peux dire que si un acteur prend connaissance de son rôle et se laisse aller à l’évocation, à ce qu’il pense être, dans l’immédiateté, le personnage, il fonce droit dans le mur. Il y a quelque chose dans l’écriture de Jean-Marie de faussement quotidien, proche, facile, de prime abord. Si l’acteur se laisse aller à cette facilité, à cette proximité, il y a un moment où – je ne sais pas comment dire autrement – l’acteur se retrouve pieds et poings liés par le texte. Il n’en est plus qu’un vecteur appliqué. Il faut, de façon presque artificielle et forcée, arriver à garder le texte à distance de façon à ce que l’acteur se ménage la liberté, dans l’écart qu’il maintient entre lui et le texte, d’insuffler, d’introduire de l’imaginaire. Cette distance peut se trouver et se maintenir en s’appuyant sur la matérialité du texte. C’est certainement valable pour tous les textes, mais ça se vérifie tout particulièrement avec l’écriture de Jean-Marie. Il y a quelque chose dans le rythme de ses phrases qui va ouvrir l’imaginaire, qui fait que l’acteur va pouvoir se nourrir, non pas pour créer un personnage à côté de lui-même, en dehors de lui-même, mais pour nourrir quelque chose de cette écriture à partir de ce qu’il est, lui. Je crois que c’est quelque chose qui est extrêmement important, cette construction d’un objet théâtral spécifique à ce corps-là, à cet acteur-là, avec ce texte-là.\nPierre Piret : Tu penses à un exemple concret où tu aurais rencontré cette impasse, qui t’aurait amené à dépasser cette approche psychologique en prenant appui sur la matérialité de l’écriture ?\n2Virginie Thirion : Oui, quand en 2003 il y a eu ce stage avec des jeunes comédiens, je travaillais sur Boxe, que j’ai mis ensuite en scène au Théâtre National. Je travaillais avec Ludmilla Klejniak, Joëlle Franco, Hervé Piron et Christophe Lambert. Ils interprétaient deux personnages, Toni et Olga. Olga est coiffeuse, elle parle d’une cliente particulièrement exécrable, Madame Pinson. Travaillant le personnage de cette Madame Pinson, qui allait être porté par une des deux Olga, au fur et à mesure des lectures, nous avons décidé que lorsqu’elle parle, tous ses «  a  » ressembleraient à des «  o  » et tous ses «  o  » à des «  a  », qu’elle ferait tous les «  e  » muets, sauf lorsqu’elle dit à propos d’Olga «  ma p’tite  », ce qui termine en gros chacune de ses phrases. Et lorsqu’elle prononçait, ce «  ma p’tite  », elle devait à chaque fois faire sonner le plus possible l’enchaînement «  p-t  ». On a trouvé ces pistes petit à petit. Réunies, ces consignes étaient dans un premier temps très contraignantes pour la comédienne, puis répétition après répétition, son imaginaire a pris le relais, cette façon de parler l’a amenée à bouger différemment, à se tenir différemment, Madame Pinson était née. Dans cette façon de faire, on ne se perd pas en discussions préalables sur le personnage qui doit être comme ci ou comme ça. On commence par trouver des pistes dans le jeu, on pourra toujours discuter pour rectifier après. On se place d’emblée du côté du jeu et de l’imaginaire, du concret. Si je devais traduire le processus par une image, je dirais qu’il s’agit de donner à l’acteur l’occasion de jouer des coudes pour se faire une place dans le texte. Plus généralement, c’est une bonne manière d’établir un terrain de discussion, un lexique commun lorsqu’on travaille avec un acteur pour la première fois. Une bonne façon d’apprendre à se parler. Bien avant, en travaillant Le Badge de Lénine, j’avais pu approcher quelque chose du même ordre en travaillant les différences présentes entre deux «  époques  » d’écriture de Jean-Marie puisque, dans le Badge, la jeune comédienne répète un monologue de Neige en décembre. Je me souviens d’avoir eu conscience du «  jeu  » entre les deux époques d’écriture, comme quand on parle du «  jeu  » qu’il y a entre deux pièces de mécanique. Prendre acte de ce jeu, en ressentir les effets sur la langue, m’a permis de donner une orientation au rôle de la jeune comédienne.\n3Jean Boillot : Je ne mettrais pas complètement le personnage de côté car l’écriture de Jean-Marie Piemme est une écriture de l’hétérogène. Cela implique donc un acteur qui soit un jongleur, comme disait Philippe, qui ait la capacité de passer d’un registre à l’autre. Je pense à un acteur-metteur en scène ou un acteur-caméra, c’est-à-dire qui est capable de s’ajuster en fonction du matériau qu’il a en face de lui, bref, un acteur super libre, et d’une certaine manière très technique, très en rupture. Il faudra peut-être regarder un jour la dette que Jean-Marie a à l’égard du vaudeville : moi qui travaille du Labiche en ce moment, je vois bien qu’il y a des ressorts qui sont paradoxalement – car ce n’est pas du tout un théâtre bourgeois, on est bien d’accord – assez proches. Par exemple, dans La Vie trépidante de Laura Wilson, d’un côté, l’acteur doit citer son texte comme en aparté, de l’autre, s’il n’y a pas un minimum de réalisme psychologique, il y a un truc qui ne se fait pas. Inversement, d’un seul coup, l’acteur prend un autre rôle. Ce réajustement constant de la profondeur de champ, de la valeur du cadre, du rapport à la langue, du rapport à l’imaginaire, c’est ce que je qualifierais d’épique – d’une certaine manière, ça fait partie de la grande famille de l’épique – avec du corps. Ce n’est en effet pas seulement un théâtre du texte, c’est un théâtre du corps. C’est ce que permet aussi cette sorte de respiration dans l’hétérogénéité qui fait que, effectivement, il faut donner les textes de Jean-Marie Piemme à des gens qui sont des acteurs créateurs ou des acteurs – je ne sais plus comment disait Vitez – des acteurs poètes, qui sont assez autonomes.\n4Virginie Thirion : C’est ce que j’appelle être capable de «  trouver son projet dans le projet  ». Et quand je dis «  trouver  », je veux bien sûr dire «  chercher  ». C’est là que doit s’exercer l’autonomie et la créativité de l’acteur. Ce qui lui permettra de garder son indépendance par rapport au texte.\n5Jean Boillot : Il y a une chose très paradoxale dans cette sorte de théâtre épique. Notre premier dialogue, je m’en souviens, était autour du théâtre-récit justement, de Vitez, et des Cloches de Bâle. Le fait de passer du dramatique au narratif constamment donne une apparence de facilité, parce que dans la vie quotidienne on passe très facilement par tous ces registres-là. D’ailleurs, selon mon expérience, les premières lectures des textes de Jean-Marie sont d’une facilité déconcertante. Ce qui est très difficile après pour le metteur en scène, c’est d’affirmer les choix dans la direction d’acteurs qui vont creuser la vision qu’on a nous-mêmes du texte et a fortiori celle de l’acteur. L’acteur va devoir reconstruire tout ce qu’il a d’abord joué spontanément. Il y a quelque chose d’infiniment théâtral dans cette rupture nécessaire : la construction, l’artificialité et l’hétérogénéité du texte impliquent de la part de l’acteur un savoir-faire, un sens artistique exceptionnel.\n6Antoine Laubin : On a beaucoup parlé de rythme, mais on n’a pas utilisé le mot «  style  ». Je pense qu’il y a une phrase de Piemme. Il y a une musicalité qu’on peut reconnaître, et ça passe notamment par cette capacité à glisser du narratif au dramatique, d’un niveau de jeu à un autre, l’air de rien : le compte rendu de l’événement après-coup et des «  extraits  » du même événement s’entremêlent dans un seul mouvement du récit ; la citation in situ et le commentaire a posteriori avancent de front, imbriqués l’un dans l’autre. L’écriture de Jean-Marie est très souvent tissée comme ça, ce qui suppose un savoir-faire qui n’a pas l’air d’être un savoir-faire mais qui en est un. Il y a un phrasé propre à Piemme qui naît de cette construction-là, de cet agencement.\n7Virginie Thirion : Et puis il y a les images, une poésie qu’il faut arriver à porter. À l’occasion des représentations de J’habitais une petite maison sans grâce, j’aimais le boudin, qui est l’adaptation que Philippe Jeusette et moi-même avons réalisée de Spoutnik, une série de récits autobiographiques de Jean-Marie, j’avais mené un atelier d’écriture. Une dame était venue vers moi et m’avait dit : «  Bon, on parle de la poésie, mais la poésie, c’est quand ça rime, alors c’est quoi la poésie dans un texte qui ne rime pas ?  » J’ai essayé de répondre comme je pouvais, très mal certainement, mais heureusement le soir elle est venue voir la représentation et j’ai pu lui donner un exemple : à la fin du texte sur saint Nicolas, le narrateur dit savoir maintenant que saint Nicolas n’existe pas, mais ce n’est pas grave, car dans la famille on va faire semblant et saint Nicolas existera toujours. Le personnage dit «  un feu de naïveté s’est éteint  ». Cette phrase, vous en comprenez tout à fait le sens, elle suscite en vous une émotion. Essayez de la décortiquer, vous allez galérer avant de donner dans l’absurde et le lourd, ça va devenir terrible. C’est une image poétique. Les textes de Jean-Marie sont truffés de ces images, parfois et même souvent paradoxales, emblématiques d’une situation ou d’un état. Il faut donc arriver à porter ces images sans les détruire ni les banaliser.\nPierre Piret : Jean Boillot a comparé le travail de Jean-Marie Piemme à celui de Labiche. Pour essayer de cerner le style spécifique de Jean-Marie, et la théâtralité qu’il implique, pensez-vous à d’autres rapprochements significatifs ? Vous avez monté ses pièces à partir de votre propre orientation esthétique, mais aussi de votre propre trajet, et cela vous a peut-être amené à opérer certains rapprochements, par exemple parce que vous veniez de monter telle ou telle pièce. Je pense par exemple au rapport assez évident entre Scandaleuses et Tchekhov. Est-ce qu’il y a des rapprochements, des relations, des oppositions qui auraient nourri votre travail sur les textes de Jean-Marie Piemme ?\nAntoine Laubin : À plusieurs reprises, Jean-Marie a écrit combien la lecture d’Heiner Müller avait été déterminante dans son passage à l’écriture. On le ressent parfois à la lecture. Ce que l’on ressent plus encore, ce sont les mécanismes de retour sur sa propre écriture. Au fond, les textes qui, dans le travail, m’ont le mieux fait comprendre ceux de Jean-Marie sont ses textes précédents…\nJean Boillot : J’ai envie de le rapprocher aussi d’une écriture cinématographique et télévisuelle à un moment donné. C’est-à-dire dans l’art du montage, l’art de la rapidité. Paul Pourveur a évoqué le projet Mille répliques. Dans la pièce qu’il est en train d’écrire, de même, des scènes très courtes se succèdent, si bien que l’acteur doit rebondir constamment – j’y vois une référence permanente au montage cinéma. Ça m’est très utile dans ma direction d’acteurs, de constamment avoir pour référence, d’avoir toujours dans l’idée quelque chose de cinématographique, non pas dans une image, mais dans la notion de rythme et de changement d’échelle.\nVirginie Thirion : Quand j’ai travaillé sur Boxe, Jean-Marie a continué à écrire à partir de ce qui s’était fait sur le plateau, sans vouloir pour autant calquer ce qui avait eu lieu. C’est plutôt comme si, d’avoir vu explorer, tenter des rapports entre les corps, des mises en situation, ça lui permettait de situer plus précisément l’écriture, d’affiner le propos, d’aller plus loin. De ce point de vue là, c’est quelqu’un qui, sans être un auteur de plateau, écrit avec la sensibilité du plateau. Ça lui permet de finaliser, d’avancer dans la forme.\nPhilippe Sireuil : Pour reprendre la formule de Paul Pourveur, qui distinguait les écrivains de plateau et les écrivains de bureau, je dirais que Jean-Marie Piemme est un écrivain en pyjama qui vient sur le plateau. Il a une capacité d’écoute absolument phénoménale, qui lui permet de faire de nouvelles propositions, de manière assez rapide, non pas pour se plier à quelque impératif de mise en scène – ça n’a rien à voir, il ne s’agit pas d’instrumentaliser l’écriture pour moi, jamais –, mais pour aller au-delà de ce qu’il avait envisagé au départ.\nPour Bruxelles, printemps noir, le travail s’est construit par phases successives. Il y a d’abord eu la version de Vidy-Lausanne qui n’est ni Métro 4 ni Bruxelles, printemps noir, résultat d’un travail pédagogique en juin 2016 avec les acteurs des Teintureries, école de théâtre de Lausanne, travail dont j’avais pensé arrêter le cours, par peur d’être taxé d’opportunisme. Au sortir des présentations, un confrère, Hervé Loichemol, à cette époque directeur de la Comédie de Genève, a fait part à Jean-Marie de ses commentaires, discussion qui a eu pour suite immédiate qu’il se mette lui-même en scène dans le texte, avec la séquence L’Auteur. Plus tard, l’idée est venue – et ce n’était pas la chose la plus aisée à écrire – de donner la parole à un djihadiste, et c’est ainsi qu’est née la séquence J’aime la mort. À la suite de quoi, nous nous sommes dits «  ça ne va pas : en fait le seul Arabe à qui on donne la parole, c’est un djihadiste, on va se faire allumer et on aurait raison de se faire allumer  », et c’est ainsi qu’il a ajouté la séquence Les Enfants. Alors que les répétitions avaient débuté, il a continué d’être attentif aux questions qu’elles soulevaient, notamment dans le chef de Ben Hamidou et de Soufian El Boubsi que j’avais invités à me rejoindre et qui nous ont conduits à réexaminer nos réflexes d’«  homme blanc  » : je me souviens de Ben disant à Jean-Marie : «  Oui d’accord, je veux bien être tenancier de l’épicerie du coin, parce que c’est vrai qu’à Bruxelles il y en a beaucoup d’épiceries du coin qui sont tenues par des Maghrébins, mais ça serait peut-être mieux que je sois libraire.  » Et l’homme ensanglanté de la séquence Conférence de presse est devenu libraire. La capacité d’écoute de Jean-Marie, c’est une chose extrêmement précieuse, et dire de lui qu’il s’agit d’un écrivain en pyjama qui vient facilement sur le plateau n’est donc pas une affirmation fausse.\nVirginie Thirion : Capacité d’écoute et de respect du projet artistique développé. La didascalie liminaire du Tueur souriant, «  Le nombre d’acteurs sera déterminé en fonction du projet artistique  », ce n’est pas du tout une façon de botter en touche, c’est une façon de dire : «  Voilà, c’est à vous, acteurs, metteurs en scène : qu’est-ce que vous allez faire ?  » Jean-Marie invite à ce qu’on détermine le projet artistique dans lequel on va pouvoir intégrer son écriture. Il se montre extrêmement ouvert aux choix artistiques divers qui peuvent être faits. C’est même parfois un peu angoissant de pouvoir travailler ainsi sans aucune limite.\nPierre Piret : Il y a donc une grande responsabilité qui est renvoyée aux comédiens, mais aussi aux metteurs en scène, manifestement.\nAntoine Laubin : Et au final au spectateur.\nPierre Piret : On a beaucoup parlé du comédien. Une autre question que j’aimerais aborder, qui rejoint évidemment l’évolution actuelle de la scène contemporaine, est celle des différents médias que vous avez, ou non, mobilisés, qu’il s’agisse de vidéo, de cinéma, de musique, etc.\nPhilippe Sireuil : Une des caractéristiques de l’écriture de Jean-Marie, c’est de chercher la meilleure façon d’écrire par rapport au sujet traité, la forme qui en rendra le mieux compte. Certains nécessitent tel type d’articulation scénique, d’autres en demandent d’autres. Le vieux débat du fond et de la forme est tout le temps posé par et dans son écriture.\nPierre Piret : Mais dans vos pratiques à vous ? Avez-vous été amenés à convoquer certains autres médias, dans certains cas, sur la scène ? À passer par d’autres moyens que le comédien, dans le fond ? Je pense notamment à Bruxelles, printemps noir.\nPhilippe Sireuil : Dans Bruxelles, printemps noir, la séquence J’aime la mort met en scène un djihadiste au travers d’une interview : se posait donc la question de savoir comment donner à écouter son discours, et la projection de l’entretien en vidéo m’a semblé le meilleur moyen d’y parvenir. Pour la séquence Litanie des vies interrompues, Jean-Marie souligne qu’elle est un «  matériau pour une scène de chœur et / ou pour une scène filmée où des visages prononcent les phrases suivantes  ». Je pensais au départ recourir au tournage d’un film dans des décors réels, mais la frilosité de mes interlocuteurs m’a découragé, et j’ai laissé tomber. En cours de répétitions, j’ai essayé nombre de choses impliquant la distribution, et j’ai finalement tout annulé, laissant la vidéo prendre le relais en donnant à lire le texte qui s’imprimait au fur et à mesure sur l’écran, rythmé par la numérotation des phrases retenues.\nCela étant, il est peu d’exemples où la didascalie «  oblige  » à tel ou tel traitement dans les textes de Jean-Marie ; tout se passe un peu comme s’il nous disait : «  Voilà, le texte est là, je l’ai écrit, maintenant c’est à vous, débrouillez-vous.  » C’est stimulant.\nAntoine Laubin : Cela dit, il aime être surpris. Ce «  débrouillez-vous  » dont parle Philippe est une manière de nous forcer à être inventifs, à utiliser tout ce qui sera à notre disposition pour porter son travail à lui. Il y a une conscience aiguë des responsabilités de chacun : sa responsabilité à lui est dans le texte, entendu comme matériau textuel, la nôtre est ailleurs. Et tant mieux si ça dialogue, tant mieux si ça résonne.\nJean Boillot : Je trouve de ce point de vue là que c’est une écriture amoureuse des autres formes. Et – pour revenir sur la question précédente – je ferais le lien avec un auteur qui m’a beaucoup marqué, Armando Llamas, qui a fait ce qu’il appelait des matrices pour inviter d’autres arts – vidéo, danse, etc. – en tout cas, c’était des potentiels. L’écriture de Jean-Marie invite au développement pas seulement sur la scène effectivement, pas seulement au travers de l’acteur, mais aussi, par exemple, via la musique. Ce qui m’a amené, dans ma mise en scène de La Vie trépidante de Laura Wilson, à mettre une chorale dans la salle. Ce n’était pas écrit, mais en même temps complètement possible. Puis, en cours de travail, est arrivée à un moment donné une caméra, qui s’est ensuite transformée en smartphone, lequel a trouvé complètement sa place. Là, on est en train de travailler sur un orchestre permanent sur le plateau, comme une sorte de vie en parallèle d’autre chose : c’est pareil, ça trouve sa place, c’est naturel. Le côté fragmentaire et modulaire de l’écriture – en tout cas de cette veine d’écriture que j’aime tout particulièrement, qui est l’écriture épique – permet de jouer sur plusieurs registres d’énonciation, tant au niveau des personnages qu’au niveau artistique : on peut établir des relais ou des contradictions entre les registres théâtral, sonore, visuel. Il y a vraiment la place pour articuler une mise en scène là-dedans. À tel point que je suis très curieux de savoir pourquoi Jean-Marie n’a pas encore été sollicité pour écrire un livret d’opéra (je ne veux pas parler d’opéra xixe siècle !), parce que je trouve que c’est une écriture très ouverte à ce genre de choses. Souffle coupé, par exemple, est une pièce courte et ramassée, mais elle témoigne vraiment d’un amour des combats esthétiques potentiels.\nYannic Mancel : Juste avant que Pierre Piret parle de la sollicitation des autres médias, notamment la vidéo, je pensais effectivement à cet étrange consensus très spontané : tous, vous avez parlé de direction d’acteurs, et vous êtes restés très longtemps là-dessus, comme si, en quelque sorte, la réponse sur la direction d’acteurs suffisait à une question sur la mise en scène. Et ça se comprend très bien. Jean Boillot a fait allusion à Antoine Vitez et à son travail sur Les Cloches de Bâle : dans le petit texte d’accompagnement de son travail, la conclusion c’est «  l’acteur peut tout  », c’est-à-dire qu’il y a une énorme confiance affirmée sur les potentialités artistiques de l’acteur aussi bien chez Vitez que chez Piemme, et apparemment chez vous quatre.\nJean Boillot : Et je préciserais juste : l’acteur de théâtre. L’acteur de théâtre entre en dialogue – pour reprendre le générique de cette journée d’étude – dans un temps présent : l’acteur, ici et maintenant, dans un dialogue avec la salle.\nYannic Mancel : Voilà, il peut même représenter les rues, les maisons et la cathédrale de Bâle – c’est comme ça que se termine le texte de Vitez. Alors, c’est vrai qu’il y a un amour de l’acteur chez Jean-Marie, je veux dire : un amour direct que vous médiatisez, vous en tant que metteurs en scène. Et de ce point de vue là la Lettre à une actrice est un texte à la fois théorique et affectif : c’est une déclaration d’amour. Mais il y a un deuxième temps dans le travail de metteur en scène tel que le définissaient les fondateurs – André Antoine, Firmin Gémier… –, c’est le choix de l’espace, le choix esthétique de l’espace, et la question que je voudrais vous poser, c’est : est-ce que, justement à cause de ce que je viens de dire, il vous faut l’espace le plus dépouillé possible pour permettre à l’acteur son mouvement, ses déplacements, mais aussi pour permettre ce travail de sollicitation de l’imagination du spectateur ? Ou alors : quelles sont les réponses que, sur des textes ponctuels, vous avez été amenés à donner dans vos directives scénographiques ? Est-ce que vous pensez scénographie quand vous lisez un texte de Piemme avec l’intention de le monter ?\nPhilippe Sireuil : Tout dépend des textes. Tout dépend aussi du trajet de la mise en scène. Je suis très sensible à ce que dit Jean quand il parle de référence au montage cinématographique. Les derniers spectacles que j’ai mis en scène ont pris parti d’un plateau quasi vide comme point de départ, pour qu’il y ait une totale prédisposition à accepter l’inventivité du moment. J’essaie d’obtenir des espaces les plus dégagés possibles, sans doute aussi parce qu’il y a aujourd’hui une sorte de méfiance a priori du décor, de son inflation, en tout cas. C’est Patrice Chéreau qui disait, dans un entretien avec Georges Banu : «  J’adore répéter avec des acteurs en salle de répétition, et le jour où vient le décor, et les costumes, c’est l’enfer.  » Je trouve ça tellement juste ! Il précise : «  Vous voyez ce à quoi vous avez rêvé, ce que vous avez construit intellectuellement avec le scénographe et les costumiers, mais le problème c’est que, dans le temps de la répétition, les choses ont évolué, et vous n’y êtes absolument plus.  » Pour en revenir à l’écrin dans lequel déployer le texte, j’ai le sentiment qu’on peut, non seulement «  abstractiser  » l’espace, mais aussi le dégager. Je n’ai pas agi ainsi pour Toréadors ou pour Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, où il y avait la nécessité d’un support plus concret, de sertir un peu plus les situations de jeu. Pour Reines de pique ou Bruxelles, printemps noir, il n’en a pas été de même… Et les quatre spectacles cités sont l’œuvre du même scénographe, Vincent Lemaire. Peut-être n’est-ce après tout qu’affaire de temps, de trajet personnel comme je le disais : je ne suis plus tout à fait ce que j’ai été, la peur du vide m’a abandonné…\nAntoine Laubin : Nous avons sans doute tous insisté spontanément sur la direction d’acteurs parce que, au-delà des esthétiques convoquées (et les nôtres sont parfois très différentes les unes des autres), nous avons tous à nous poser cette question-là. Une autre constante dont on ne peut faire l’économie quand on s’empare des textes de Jean-Marie, et elle touche directement à la conception de l’espace, est celle du rapport au spectateur, donc au rapport salle-scène. Bien sûr, c’est toujours le cas quand on fait du théâtre, mais c’est très présent dans son travail, et c’est sans doute lié à cette imbrication du narratif et du dramatique évoquée tout à l’heure, à la dimension épique du théâtre-récit… Les textes de Jean-Marie obligent à penser l’adresse, ce qui me semble être une question essentielle.\nVirginie Thirion : Yannic Mancel parlait de Firmin Gémier. Il y a une citation de lui que j’aime beaucoup et qui n’est pas sans rapport avec l’écriture de Jean-Marie : «  pratiquer un théâtre où le texte est son propre décor  ». C’est souvent possible avec l’écriture de Piemme. Mais se limiter à ça, certainement pas. Quand on a travaillé avec Philippe Jeusette sur l’adaptation de Spoutnik, pour créer J’habitais une petite maison sans grâce, j’aimais le boudin, on s’est dit que les textes pourraient être simplement dits sur la scène nue, que ça passerait. Pourtant nous avons opté pour une scénographie qui se place sous le signe de l’évocation, car nous ne voulions pas, en figurant quoi que ce soit, risquer de tomber dans la nostalgie. Nous avons cherché quelque chose qui puisse titiller la mémoire et l’imaginaire du spectateur, le renvoyer à quelque chose de «  son  » vécu à lui, ou de «  son  » connu. Évocation gustative avec le partage de morceaux de boudin, musicale avec la chanson d’Elvis, typique d’une époque. Scénographiquement nous en sommes arrivés, avec Sarah De Battice, à mettre un petit morceau de cuisine ouvrière sur un plateau tournant. Au début du spectacle l’acteur parle devant un mur noir, puis le mur pivotait, révélant la cuisine ouvrière. Littéralement une ouverture de la mémoire, une citation. Le dispositif tournait à certains moments du spectacle, permettant différents points de vue sur l’ensemble, avec à chaque fois un éclairage spécifique, contribuant à des ambiances particulières à chaque moment.\nIntervention d’une personne du public : J’aimerais poser une question à Jean-Marie Piemme. Qu’est-ce que ça te fait d’être ainsi analysé, décortiqué ? Est-ce qu’il y a des choses que tu découvres, est-ce qu’il y a des choses qui sont évidentes pour toi ?\nJean-Marie Piemme : Pour dire les choses simplement, j’ai l’impression d’être un papier plié, ce papier plié, on le déplie, me voici objectivé, je me vois vu par les autres. Il en résulte un certain paradoxe. Dans l’écriture, je cherche une langue qui va droit au but, qui ne bavarde pas, qui vise la condensation plutôt que l’expansion. Une langue qui frappe, qui a un effet immédiat m’importe. Or, c’est précisément, cette immédiateté-là, quand j’y atteins, qui constitue une des préoccupations des metteurs en scène. Comment faire matière à jeu avec cette langue-là ? Comment l’acteur peut-il lui imposer un traitement adéquat ? Comment ne pas se tromper sur le rapport qu’on entretient avec elle ? Il est évident que jamais je ne travaille avec l’idée que la langue dans laquelle j’écris contiendrait un piège, mais, je suis obligé de reconnaître, par les questions que cette langue pose aux metteurs en scène et aux acteurs féminins ou masculins, l’existence de cette dimension piégeante. L’objectivation problématise le rapport d’évidence que j’ai avec mon écriture. Elle le complexifie, elle me rend conscient de choses que je pratique à l’insu de mon plein gré, pour reprendre une phrase célèbre. Et ça passe souvent par des façons de formuler qui me surprennent. Par exemple, quand Paul Pourveur a parlé à propos de Mille répliques de «  texte banque de données  », je me dis : «  Tiens, c’est vrai, je n’ai jamais pensé à l’expression mais c’est tout à fait ça.  » Ou quand Pierre Piret m’interroge sur un possible rapprochement entre le Jonathan des B@lges et celui de Louvet dans Conversation en Wallonie, je vois tout de suite la pertinence du rapprochement et pourtant, je suis incapable de répondre à la question, parce qu’elle ne m’est pas venue en tête au moment de l’écriture. Elle pouvait parfaitement être présente en moi, car en effet, je connais bien la pièce de Louvet, mais cette présence ne m’est pas venue à la conscience en écrivant. On écrit souvent avec ce qu’on ne sait pas qu’on sait. Et il appartient aux autres de mettre les points sur les «  i  ». Entendant les différentes prises de parole, je constate facilement que nous parlons un langage commun, que nous faisons famille. Mais à l’intérieur de ce périmètre «  familial  », chacun place sa singularité. Cette tension entre un cadre commun et la singularisation à laquelle chacun procède a quelque chose de stimulant. Et, existentiellement, ça vous remue.\nPierre Piret : Ça me permet de ne pas conclure, tu nous offres là une très belle conclusion. On va mettre fin à ton supplice existentiel !\nPierre Piret, « Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène », Textyles, 60 | 2021, 137-152.\nPierre Piret, « Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène », Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/4046 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.4046


Législatives : quels sont les grands thèmes de la campagne électorale ? - Ministère fédéral des Affaires étrangères\nLégislatives : quels sont les grands thèmes de la campagne électorale ?\nLa protection du climat et la sortie du charbon font partie des principaux thèmes de la campagne électorale allemande, © picture alliance/dpa | Julian Stratenschulte\nPlus de 60 millions d’Allemands sont appelés aux urnes dimanche prochain pour désigner leurs députés pour les quatre ans à venir. Climat, social, fiscalité, logement, etc. : quels thèmes ont marqué la campagne électorale ?\nDébat à trois à une semaine du scrutin entre les candidats à la chancellerie des Unions-chrétiennes (Armin Laschet, à dr.), des Verts (Annalena Baerbock, au centre) et du Parti social-démocrate (Olaf Scholz, à g.).© picture alliance/dpa/Prosieben/Seven.One | Willi Weber\nUn changement d’ère : c’est ce qui attend l’Allemagne dans les prochaines semaines. Après 16 années à la tête du pays, la chancelière Angela Merkel tire sa révérence. On saura dimanche soir, après le verdict des urnes, quelles tendances se dessinent pour envisager sa succession. En attendant, les 47 partis autorisés à présenter des candidats se livrent à un ultime sprint pour gagner le cœur des quelque 60 millions d’électeurs et engranger les suffrages des indécis. Le dernier des trois débats télévisés entre les trois candidats à la chancellerie avait lieu dimanche soir. Comment les partis entrevoient-ils l’Allemagne de l’après- Angela Merkel ? Quelques thèmes de débat ont marqué la campagne électorale (1e partie)\nLa lutte contre le réchauffement climatique est pour la première fois l’un des principaux thèmes de la campagne électorale, sinon le principal. Les Unions chrétiennes (CDU/CSU) et le Parti social-démocrate (SPD) veulent parvenir à la neutralité carbone comme prévu en 2045. Les libéraux (FDP) souhaitent reculer l’échéance à 2050, les Verts et Die Linke l’avancer.\nSi tous les partis accordent une place clé au climat dans leurs programmes, et si tous souhaitent accélérer le développement des énergies renouvelables, leurs stratégies diffèrent fortement. La CDU/CSU, le FDP et le SPD veulent rester dans le cadre fixé par les lois nationales et par les accords internationaux, dont l’un des principaux outils est le marché des quotas d’émissions de CO2. Les Verts et Die Linke proposent un agenda plus ambitieux et font du climat leur principal cheval de bataille.\nIls avancent pour cela des propositions fortes : avancer de 2038 à 2030 la sortie du charbon (Verts, Die Linke), interdire l’immatriculation de véhicules à moteur thermique à partir de 2030 (Verts, Die Linke), augmenter le prix de la tonne de CO2 à 60 € au lieu de 35 € d’ici 2023 (Verts) avec une compensation financière pour les automobilistes, nationaliser les réseaux d’électricité et de chauffage (Die Linke).\nIls proposent également d’imposer une limitation de la vitesse sur les autoroutes (à 130 km/h pour les Verts, 120 km/h pour Die Linke). La proposition est partagée par le SPD mais rejetée par les Unions chrétiennes et le FDP.\nCes derniers rejettent, plus globalement, toute vision « punitive » de la lutte contre le réchauffement. Ils mettent en avant la notion d’incitation et misent sur le développement technologique. Ils plaident aussi pour le développement de l’hydrogène comme carburant propre du Futur.\nTous les partis veulent renforcer le recours aux accords collectifs de branche. Les Unions chrétiennes (CDU/CSU) et les libéraux (FDP) misent sur une souplesse accrue pour les entreprises, notamment en matière de temps de travail. Le Parti social-démocrate (SPD), les Verts et Die Linke réclament, de leur côté, la création d’un droit au télétravail. Le SPD plaide également pour un « droit à l’emploi ».\nLes partis n’entendent pas toucher au principe du salaire minimum, créé en 2015. Mais ils s’opposent sur son montant. Le SPD et les Verts veulent le porter à 12 € de l’heure, Die Linke à 13 €. Les Unions chrétiennes s’y opposent, préférant miser sur la négociation entre les partenaires sociaux.\nLa réforme des minima sociaux est un autre sujet de débat. Les Unions chrétiennes (CDU/CSU) rejettent l’idée d’un revenu minimum et veulent conserver le principe de la loi « Hartz IV » votée au début des années 2000 sous Gerhard Schröder : « soutenir et exiger ». Le SPD et les Verts souhaitent, en revanche, sortir du système « Hartz IV ». Ils proposent de garantir un revenu aux chômeurs de longue durée, en réduisant les sanctions et la franchise sur le patrimoine. Les libéraux sont favorables à un « revenu citoyen ». Die Linke propose une garantie de revenu minimum à hauteur de 1 200 €, sans sanctions.\nComment garantir des recettes supplémentaires à l’État pour faire face au changement climatique et résorber l’endettement lié à la crise du Covid-19 ? Les partis allemands s’accordent sur un point : il faut simplifier le système fiscal et le rendre plus juste. Mais ils diffèrent sur les solutions concrètes.\nLes partis situés à la gauche de l’échiquier politique entendent globalement réduire la pression fiscale sur les bas et les moyens revenus, tout en l’augmentant pour les plus hauts revenus (« les 5 % » les plus riches, selon le SPD). Ils avancent pour cela plusieurs propositions : le relèvement du taux d’imposition maximal de l’impôt sur le revenu de 45 % à 48 % à partir d’un revenu de 250 000 € annuels (SPD, Verts), voire à 53 % à partir de 70.000 € de revenus (Die Linke) ; la création d’un impôt sur le patrimoine pour les très hauts revenus (SPD, Verts, Die Linke) ; le maintien de la taxe de solidarité (« Soli ») pour les hauts revenus (SPD, Die Linke) ; allègements pour les revenus modestes et modérés (Verts, SPD, Die Linke).\nLes partis de la droite et du centre, de leur côté, se concentrent surtout sur la modération de la pression fiscale sur les classes moyennes. Ils veulent, par exemple, réduire les effets des augmentations de revenus sur le taux d’imposition (CDU/CSU, FDP), notamment pour éviter que l’inflation ne grignote les hausses de rémunération, indexer les taux d’imposition sur la hausse des prix (CDU/CSU), augmenter le seuil de revenus pour être soumis à la dernière tranche de l’impôt sur le revenu (FDP), abolir la taxe de solidarité (« Soli ») (CDU/CSU, FDP). Ils ne fixent toutefois aucun montant pour d’éventuelles baisses d’impôt. Enfin, ils rejettent toute augmentation de la taxation sur les patrimoines (CDU/CSU, FDP).\n(À suivre dans notre édition du vendredi 24 septembre)


Jumeau numérique pour un architecte, on vous explique les avantages\nLe jumeau numérique immobilier pour les architectes\nPar Anderson / 23 juin 2022 23 juin 2022\nUn jumeau numérique est une réplique virtuelle d’un bâtiment. Il est utilisé pour améliorer la compréhension du comportement de l’immeuble scanné et la manière dont il peut être optimisé. Ce jumeau numérique s’avère donc utile pour toutes les étapes de création et de gestion d’un bâtiment, et peut considérablement aider les architectes, les maîtres d’œuvre de conception ou de réalisation. Voyons plus en détail les avantages que le jumeau numérique immobilier a sur le métier d’architecte à travers le nouveau scanner laser BLK360 nouvelle génération de Leica Géosystems.\nNouveauté juillet 2022 : Leica Géosystems lance son scanner nouvelle génération BLK360\nLe BLK360 nouvelle génération au service des architectes\nLe BLK360 nouvelle génération est un scanner laser qui permet de numériser entièrement un bien immobilier ou un bâtiment, et ce de manière extrêmement précise et détaillée. En effet, grâce à son imagerie nouvelle génération, ce puissant scanner très intuitif et simple d’utilisation peut numériser n’importe quel bien de manière rapide tout en gardant une grande qualité lors du rendu final.\nDe plus, sa technologie VIS vous permet de gagner un temps précieux en mettant en lien tous les scans que vous avez pris, et ce de manière automatique. Vous l’aurez compris, le BLK360 vous offre donc une qualité irréprochable en un temps record. Il peut être très pratique pour les architectes car grâce à ce nouvel outil ces derniers peuvent travailler avec un jumeau numérique très poussé, grâce à des données extrêmement précises concernant n’importe quelle dimension ou détail du bâtiment scanné, et de plus facilement concevoir leurs plans, le tout très rapidement. Ainsi, un architecte bénéficiera d’importants gains de temps et d’efficacité en utilisant le BLK360 nouvelle génération.\nComparaison ancien/nouveau scanner BLK360\nEn réalité, le BLK360 n’est pas le premier scanner laser de Leica Géosystems. En effet, le nouveau produit disponible à partir de juillet 2022 n’est autre que la version améliorée de son prédécesseur, désormais appelé BLK360 G1. Si au niveau des dimensions et du poids le second est plus petit et moins lourd, le nouveau BLK360 se démarque de son pédécesseur grâce à sa rapidité : si l’ancien était lent (plus de 5 minutes par prise de vue !), le BLK360 nouvelle génération peut grâce à sa technologie capturer presque deux fois plus de points par seconde que le G1. Le nouveau BLK360 est également plus précis et permet d’avoir 5 prises de vue, soit 2 de plus que l’ancien modèle. Pour résumer, le nouveau modèle s’avère être à la fois plus rapide et performant que son prédécesseur, ce qui lui permet de réaliser des jumeaux numériques encore plus précis.\nCependant, il est important de noter que la portée de numérisation du BLK360 G2 est légèrement moins élevée que celle du G1. Mais, si vous êtes architecte et que votre besoin porte sur des immeubles de moins de 2.000 m2 alors le G2 reste quand même plus performant. En revanche, il peut être intéressant d’opter pour le G1 si vous souhaitez scanner de grands bâtiments.\nL’utilisation du scanner pour les architectes et dans le secteur de l’immobilier\nVous l’aurez compris, le scanner laser BLK360 est un outil précieux, que ce soit pour aider le travail de l’architecte ou, à plus grande échelle, pour chambouler le secteur immobilier. L’architecte qui utilise le BLK360 gagnera un temps considérable lors des scans, et bénéficiera d’un jumeau numérique d’une précision impressionnante qui pourra ensuite l’aider lors de son travail quotidien. Le secteur immobilier sera quant à lui grandement influencé par ce nouvel outil. Grâce au BLK360 nouvelle génération et à sa rapidité impressionnante, il est en effet facile pour un agent immobilier de scanner un grand nombre de biens immobiliers en peu de temps. Grâce à sa grande précision et à sa qualité d’image nouvelle génération, les visites virtuelles seront également plus réalistes et immersives que jamais.\nIntégration de ce nouveau BLK 360 dans Matterport\nUne question importante reste à élucider : ce scanner BLK360 G2 peut-il s’intégrer dans la suite MATTERPORT ? On le sait, son prédécesseur était homologué par le leader mondial du jumeau numérique et de la visite virtuelle. Cette homologation offrait au BLK360 une grande facilité d’utilisation. De plus, il était possible d’obtenir des plans schématiques de planchers automatiquement en 6 heures ! De là, il était très facile de le convertir au format .dwg pour une intégration dans Autocad pour retravailler les plans 2D. Il était aussi possible d’intégrer facilement les fichiers Matterport issus du BLK 360 dans un logiciel de DAO ou CAO pour travailler en 3D.\nPour l’heure, ni Leica, ni Matterport ne confirment cette fantastique intégration avec le BLK360 G2.\nVous connaissez désormais l’essentiel sur le nouveau scanner laser BK360 ! Cet outil dernière génération et optimisé pour les architectes leur permettra d’établir dès juillet 2022 des jumeaux numériques plus précis et performants que jamais, qui pourront grandement vous aider dans vos tâches. L’intégration probable prochaine avec Matterport pourra lui assurer un beau succès mais si son prix à 19.000 euros HT + coût des logiciels reste élevé. Convaincu ?\nLa numérisation 3D, indispensable dans le secteur du BTP\nBLK2GO : Scanner Laser 3D révolutionnaire pour le bâtiment\nTout savoir sur la technologie dans le secteur du BTP


Ecouter votre coeur - Heartfulness - Relaxation et méditation\nSi vous observez attentivement, vous verrez qu’il y a une bonté intrinsèque en chacun de nous. Nous n’avons pas à beaucoup réfléchir pour être bon. Cela arrive tout simplement. Lorsque quelqu’un vous demande votre nom, devez-vous réfléchir avant de répondre ? Non, la réponse vient spontanément. Cela demande-t-il un effort ou de l’imagination de dire la vérité ? Seul le mensonge demande un effort. La bonté vient naturellement. Quand compromettons-nous cette bonté intrinsèque ?\nIl y a différentes façons de le faire. La première, lorsque nous choisissons de commettre nous-même ou de laisser les autres commettre une erreur, en sachant que c’en est une. Par exemple, si un client aveugle entre dans un magasin, allez-vous lui vendre des aliments périmés? L’aveugle ne peut pas lire les étiquettes alors, vous vous en sortiriez. De tels scénarios, où nous choisissons de profiter de quelqu’un d’autre, nous éloignent de notre bonté intrinsèque. Il n’est pas nécessaire d’être un sage pour le comprendre !\nCertains accomplissent tous les jours des rituels religieux par peur : peur d’être voués à l’enfer s’ils oubliaient ces rituels. D’autres accomplissent des rituels et offrent des prières à Dieu uniquement parce qu’ils souhaitent s’assurer leur passage en toute sécurité de ce monde vers le suivant. Mais chercher un retour sur investissement en amour équivaut à profaner cet amour. C’est la raison pour laquelle ‘aimer pour aimer’ a été tellement encensé. Quand notre relation avec le Divin est entachée de désir ou de peur, cette relation en souffre. Si la relation d’une personne avec le Divin repose sur la transaction, elle apprendra naturellement à se comporter de la même manière avec les autres, et va donc profiter d’eux.\nEn revanche, quand le cœur répond selon la bonté qui est propre à sa nature, à ce moment-là le mental peut simplement se contenter de se reposer et observer. Lorsque nous partons véritablement du cœur, nous n’avons pas besoin de passer par un processus mental complexe avant de décider de nos choix de vie, nous savons toujours ce qui est juste. Ce n’est que lorsque nous compromettons notre bonté intrinsèque que nous avons besoin de décider de nos choix de vie. Pensez-y !\nLa question suivante est : comment cultiver et perfectionner cette capacité à écouter le cœur ? La réponse est dans la question – en la cultivant par une méthode pratique. Nous explorerons l’approche Heartfulness de la méditation dans le prochain article du blog.


Guide Yoga : Bases du Yoga - Styles - Postures - Adresses des Centres\nAnnuaire > Entreprises > Santé et beauté > Bien-être > Yoga\nToutes les informations utiles aux personnes souhaitant débuter le yoga sur les styles de yoga, les postures de bases, la méditation ainsi que les adresses des centres et cours de yoga en France.\nBases du Yoga - Styles - Postures - Adresses des Centres\nGuide Yoga propose des informations d'initiation à la pratique du yoga. Le site explique les différents styles de yoga existant actuellement (Hatha, Bikram, Ashtanga, Bhakti, Hot etc.) et conseille sur les styles les plus adaptés aux débutants.\nDes sections spéciales sont également conçues selon l'âge et le sexe (yoga enfant, yoga senior, yoga femme, yoga femme enceinte, yoga homme) .\nGuide Yoga donne tous les détails sur les postures de yoga allant des plus simples aux plus compliqués. Il explique aussi les étapes de la respiration, de la méditation et de la relaxation.\nVous trouverez également tous les renseignements sur tous les centres, clubs, associations et instituts de yoga en France.\nGuide Yoga est la référence du yoga aujourd'hui. Tous les centres de toutes les villes et villages français y sont référencés.\nLe site permet de partager les avis sur les centres de yoga fréquentés dans votre ville et donc d'en choisir celui qui vous convient.\nUne section boutique simple vise à proposer les éléments nécessaires à acheter afin de débuter le yoga.\nEn résumé, voici comment définir ce site : yoga pour débutants base information, vente de matériels et équipements de yoga, yoga méditation respiration relaxation et bien-être, centre cours association et club de yoga et yoga hatha ashtanga nu hot bikram iyengar prénatal.\nSource : guideyoga.org\nVIT'A FORME en toute conscience : MEDITATION\nSama Yoga : Stage yoga Montpellier\nYoga Top : maigrir avec le yoga\nYoga Darshan : cours de Yoga VAR\nCasaYoga : cours particuliers yoga dynamique Paris 75\nYoga Vinyasa : Yoga dynamique Valence Romans Tain-Tournon\nAssociation Mieux-Etre Yoga Hazebrouck : pratique du yoga iyengar\nDécouvrez ce qu'est le hatha yoga\nLe hatha yoga est ce qu'on appelle souvent le yoga des postures : des exercices qui sont combinés avec une respiration maitrisée.\nNom officiel : Zen@Yoga - Site perso. En ligne depuis 8 ans (2010).\nYogamrita propose des informations sur le Yoga, les Asana (postures), le Pranayama (respiration), leurs effets, ainsi que des fiches pratiques pour le Yoga chez soi. Yogamrita traite aussi de la méditation et de la philosophie du Yoga. Côté détente et bien-être, il y est question de s[...]\nYoga et connaissance énergétique sur Lille\nVous êtes stressés, le rythme de votre vie est trop rapide, vous voulez vous retrouver, venez vous ressourcer à travers la connaissance des centres d'énergie. Le Yoga de méditation est une solution qui vous est proposée au travers de cours gratuits chaque semaine à Lille. Nous vous [...]\npratique du yoga dans Hérault, à Montpellier, Perols et Castelnau-le-lez. Activité bien être et relaxation. Cours et ateliers asana yoga ouverts à tous. Maite Ginestet est Professeur diplômée de la Fédération Nationale des Enseignants du Yoga( F.N.E.Y.) de Paris\nAssocation Nîmoise de Hatha Yoga\nCours de Yoga dans le centre ville de Toulouse


theses.fr – Gwenola Le Grand-Le Cor , Persistance de la mémoire dans l'oeuvre de Robert Penn Warren\nPersistance de la mémoire dans l'oeuvre de Robert Penn Warren\npar Gwenola Le Grand-Le Cor\nWarren, Robert Penn (1905-1989) -- Thèmes, motifs\nHomme de lettres au sens le plus large du terme, qui revendique l'interdependance du poetique et du romanesque, robert penn warren (1905-1989) n'accepte pour seule definition que celle d'ecrivain sudiste. C'est dans ce sud natal impregne d'histoire et de memoire qu'il tire son inspiration et c'est cet attachement du sud au passe qui traverse toute son oeuvre. Mais la memoire chez warren n'est jamais une donnee fixe et immuable, elle est toujours travaillee par l'oubli. Double mouvement de perte et de reconstitution, elle nait invariablement d'une tension entre continuite et discontinuite. Ce sont ainsi d'abord les <<trous de memoire>> qui morcellent les personnages et trouent les textes romanesques et poetiques. Amnesie genealogique en forme de reniement du pere qui dissout le << je >>, l'oubli est aussi pour warren cette amnesie historique qu'il nous donne a voir dans les blancs des poemes. Mais cette oeuvre construite sur l'absence et le refus de reminiscence est avant tout une oeuvre de la memoire, d'une memoire qui se veut quete de soi et retour a un << je >> unifie, d'une memoire poetique faconnee a partir des lacunes de l'historiographie officielle. Poemes et romans sont alors a interpreter comme des monuments eriges contre l'oubli.\nCote : MC 4381


Culture, FRANCHE-COMTÉ : Pétition : le FRAC franc-comtois est-il en péril ? actualité Besançon Franche-Comté\nPétition : le FRAC franc-comtois est-il en péril ?\nPublié le 16 juin 2008 à 08:42Mis à jour le 16 juin 2008 à 08:42\nLe port fluvial qui va accueillir le pôle culturel (photo©carvy) - cliquez sur l'image pour agrandir\nUne pétition signée par des centaines d’artistes met en cause la gestion par la Région du Fond régional d’art contemporain.\n«Le conseil régional, principal bailleur de fonds et responsable du personnel, reste sourd à toute évolution de ce qu’il considère comme son pré carré. Pour cela il maintient la FRAC et sa direction dans une sujétion totale et empêche toutes actions et évolutions artistiques indépendantes de pressions politiques », soutiennent les pétitionnaires dont la grande majorité ne pratique pas en Franche-Comté.\n« Tout ceci a pour finalité de faire du FRAC un service soumis de la Région dont la politique d’acquisition et de diffusion doit être uniquement dictée par les élus à des fins électoralistes et inévitablement consensuelles et démagogiques », poursuivent-ils.\nLoïck Niepçeron, vice-président PS du conseil régional, chargé de la culture et mis en cause par la pétition rétorque qu’en tant qu’élu il manie de l’argent public et doit veiller à l’application des règles de la comptabilité. Dans un entretien à L’Est Républicain il affirme qu’il est favorable à un changement de statut « pour le futur FRAC du pôle culturel qui sera érigé sur le port fluvial de Besançon ».\n« Des créateurs de la région disent ne pas exister aux yeux du FRAC. Le FRAC n’a pas vocation à consacrer ses acquisitions aux gens de la région, mais on peut s’y intéresser sans pour autant faire du régionalisme », répond Loïc Niepçeron à ses détracteurs.\nfrac, loïc niepçeron


CONVENTIONS COLLECTIVES. — Interprétation. Convention collective nationale du personnel des banques, 20 août 1952. Art. 59. Établissement du principe de la non-récupération des jours chômés en raison des fêtes légales, des ponts ou de lendemain de fêtes légales mobiles tombant un dimanche. Détermination des fêtes légales dont les demi-veilles sont chômées (non). Application des usages locaux. Extension à des demi-veilles de fêtes légales non chômées suivant l'usage (non) - La Semaine Juridique - Edition Générale\nAccueil > Revues > La Semaine Juridique - Edition Générale > La Semaine Juridique Edition Générale - 16 Octobre 1985 - n° 42 > CONVENTIONS COLLECTIVES. — Interprétation. Convention collective nationale du personnel des banques, 20 août 1952. Art. 59. Établissement du principe de la non-récupération des jours chômés en raison des fêtes légales, des ponts ou de lendemain de fêtes légales mobiles tombant un dimanche. Détermination des fêtes légales dont les demi-veilles sont chômées (non). Application des usages locaux. Extension à des demi-veilles de fêtes légales non chômées suivant l'usage (non)\nCONVENTIONS COLLECTIVES. — Interprétation. Convention collective nationale du personnel des banques, 20 août 1952. Art. 59. Établissement du principe de la non-récupération des jours chômés en raison des fêtes légales, des ponts ou de lendemain de fêtes légales mobiles tombant un dimanche. Détermination des fêtes légales dont les demi-veilles sont chômées (non). Application des usages locaux. Extension à des demi-veilles de fêtes légales non chômées suivant l'usage (non)\n(Cass. soc., C., 12 juin 1985 ; Association Française des Banques et autre c. Fédération des employés et cadres C.G.T.-F.O. et autres). Le second alinéa de l'article 59 de la convention collective nationale de travail du personnel des banques en date du 20 août 1952 a pour seul objet de poser le principe de la non-récupération des jours chômés en raison des fêtes légales, usages locaux, de ponts ou de lendemain de fêtes légales mobiles tombant un dimanche, mais ne détermine pas les jours qui sont (...)