L’humour de la fiction télévisuelle à l’ère du numériqueParatextes et galaxies du rire\nAccueil > Les numéros > 9 > Humour(s) : cinéma, télévision et... > L’humour de la fiction télévisuel...\nL’humour de la fiction télévisuelle à l’ère du numérique\nParatextes et galaxies du rire\nhumour, sitcom familiale, paratexte, plateforme, culture des fans, GIFs\nhumour, family sitcom, paratext, platform, fan cultures, GIFs\nL’humour qui dilate : l’émission gardera-t-elle sa force ?\nUne forme de complexité interne\nL’humour comme connexion dans les pratiques d’appropriation\nImitations et transformations\nJusqu’aux frontières de la sémiosphère\n1 Au cours du suivi quotidien de nos comptes de réseaux sociaux, nous remarquons qu’une grande partie des produits dont le Web regorge est de nature humoristique. En témoignent bon nombre d’objets circulant sur les plateformes officielles : commentaires de fans, images et photos (souvent modifiées par un texte qui détourne le sens du document original), sans oublier les bloopers et funny home videos de YouTube ou encore les portraits d’acteurs parodiés, récoltant des milliers de « vues » et de « like ». L’humour qui naît sur le Web risque d’être en proie à une simplification qui consiste à l’interpréter exclusivement en termes de genre. En effet, ces gags, vidéos ou images retravaillées sont souvent interprétés à la lumière de leur appartenance au genre comique. Ces phénomènes sont ainsi définis selon plusieurs nuances et regroupés à partir du type de contrat qu’ils proposent aux internautes. En ce sens, YouTube offre, pour certains, une nouvelle forme de vaudeville, soit une plateforme de contenu bref et fragmenté, dont les objets sont conçus dans le but de stupéfier les publics et de provoquer un rire grâce à la juxtaposition particulière d’extraits (Jenkins, cité dans Burgess et Green 2009). Suivant cette perspective, le Web est représenté à la fois en tant qu’espace catalysant d’un humour classique et générateur de nouvelles formes comiques (Shifman 2007). Toutefois, cette approche offre peu d’informations quant à la dimension relationnelle que ces textes entretiennent avec d’autres textes, surtout lorsqu’on considère la nature publique et la nature participative du Web. De plus, puisque leur étude relève souvent de classements et de catégories externes aux pratiques d’Internet, les effets pragmatiques de la consommation de ces fragments – et par conséquent les choix créatifs déterminant leur apparition dans les réseaux – ne sont pas analysés en tenant suffisamment compte de leurs spécificités. Sommes-nous véritablement – ou exclusivement – face à une (seule) catégorie générique lorsque nous analysons l’humour du Web ? Ne serions-nous pas plutôt confrontés à un type de circulation qui nous invite à mettre en évidence les causes et effets d’une abondance de textes dérivatifs ainsi que les liens que ceux-ci entretiennent avec d’autres textes ?\n2 Dans le cadre d’un déploiement massif de stratégies narratives et commerciales propres au présent contexte de convergence, les médias sont à considérer comme étant dotés d’une nature foncièrement proliférante et multiple. Ainsi contextualisé, l’humour qui circule sur le Web ne se limite pas seulement à un genre, pas plus qu’il n’est un genre. Par le biais d’une double analyse (axée d’abord sur les plateformes créées par les chaînes de télévision puis, par la suite, sur les phénomènes d’appropriation humoristique des fans), nous verrons qu’il se définit plutôt comme une tension transversale contribuant à la circulation médiatique au cœur des réseaux.\n3 Les plateformes officielles constituent un premier exemple de cette transversalité. Grâce à certaines stratégies commerciales, celles-ci cultivent les textes comiques, dans le but d’attirer de nouveaux publics ou de consolider un fan base. Ainsi, examinant le genre de la comédie de situation, on remarque que, pour des raisons de marketing, les chaînes ont l’habitude d’extraire de leurs programmes des gags ou de courts fragments humoristiques destinés à circuler dans d’autres environnements afin d’attirer de nouveaux publics. Ces extraits, centrés sur l’incongruité, s’adaptent aux caractéristiques propres à chacune des nouvelles plateformes et se reconfigurent pour des usages nouveaux. Ainsi, un programme télévisuel s’offre comme sphère de discours flexible. À l’image de la sémiosphère de Lotman (1999), on peut le considérer comme un espace qui garantit une communicabilité entre plusieurs formes de vie en constante interaction. L’objet programme-sémiosphère est composé de nombreux textes mobiles, comme les vidéos virales que les chargés de marketing de la chaîne diffusent sur le Web. Ces textes, relevant d’une même sphère de discours, peuvent aisément s’adapter à de multiples modes de consommation. Leur nature proliférante et adaptative leur permet ainsi de captiver de nouveaux publics.\n4 Les nouveaux paratextes – que Gray (2010) décrit moins comme des seuils, de nature ancillaire, genettiens, que comme des textes résultant de stratégies de saturation du marché et gagnant en autonomie grâce aux possibilités de consommation personnalisable typique de la convergence – retravaillent la sphère de discours du programme au point de la faire émerger dans une pluralité de temps non synchrones tout en l’exposant de plus en plus à certaines frictions en la confrontant à la fois aux réactions des spectateurs et à leur appropriation de ce discours. Ainsi, dans un contexte marqué par la relocalisation de l’expérience filmique – terme que Francesco Casetti (2015) emploie pour définir la nécessité, pour tout contenu médiatique, de prendre de nouvelles formes s’adaptant à la mobilité des usagers –, les paratextes peuvent être considérés comme des portes d’entrée adaptées à des publics différents, conçus pour être fonctionnels dans des situations de communication hétérogènes. Résultat d’une relocalisation, ils offrent une image fragmentaire et mutante de la sphère de discours, laquelle dépend d’une variété d’usages et de situations de consommation. On pourra se demander : ces paratextes préservent-ils toujours l’humour du texte de départ ? Opèrent-ils par dilution ou encore à l’aide d’un jeu de miroirs grossissants/déformants ? Chose certaine : l’humour semble être moins un genre qu’un phénomène basé sur un échange intermédial. Son intention est transversale, dédoublant l’intention du texte d’origine et permettant ainsi à une œuvre de s’incarner en tant que matière première dans de multiples avatars.\n5 Parallèle à celui des plateformes officielles, se trouve un autre exemple démontrant que l’humour n’est pas réductible à la distance ou à l’incongruité comique, mais qu’il est plutôt un mode – peut-être même le mode par excellence – de partage en réseau. Celui-ci se manifeste lorsqu’on se penche sur les productions dérivatives des fans transformant ou imitant un texte sérieux. Il devient alors apparent que les frontières d’une sphère de discours peuvent toujours être repoussées. En effet, en imitant les intentions de l’hypotexte, les rendant ainsi comiques, les parodies élargissent le territoire de la sphère de discours et lui donnent accès à des modes d’existence inédits. Aussi, d’une part, l’humour agit en tant que puissance déconstructrice, fragmentant les unités de sens, et d’autre part il relie des extraits dispersés. Il introduit les usagers (spectateurs-internautes qui potentiellement deviendront à leur tour des producteurs de contenu) à des micro récits et à des discours rendus visibles par leur succès même ; il les invite à extraire d’un monde fictionnel des éléments qui s’autonomisent. Cette transformation de textes non humoristiques en textes humoristiques illustre bien le rôle de la communauté dans la réorganisation d’un système sémiotique et souligne le poids d’une interprétation sur une autre en mettant à l’épreuve le rôle central d’un média matriciel (les images en mouvement sont souvent transformées en images fixes ou en GIF animés ; la fonction « crop » permet d’isoler un gros plan ou l’expression d’un visage...). Ainsi, remarquant que l’envie de partager naît du fait que ces extraits nous font rire, on constate que l’humour est tout d’abord une forme communicationnelle.\n6 Suivant une approche pragmatique, nous considérons les deux situations de prolifération médiatique mentionnées plus haut comme des phénomènes paratextuels. En effet, bien qu’issus d’intentions et de modalités de productions distinctes, les paratextes officiels et les métadiscours nous obligent à étudier conjointement les signes et leurs usages. Ils ont ceci de différent, par rapport à une conception strictement genettienne de la paratextualité, que le numérique amène des extraits vers nous et qu’il nous les offre en tant qu’univers miniature dans lesquels se retrouvent autant de mini mondes. Ils proposent une expérience transmédiale et organique. Ainsi, le récit audiovisuel s’offre à la fois en tant que sémiosphère à explorer et en tant que « fait social total », dans sa relation avec les utilisateurs (téléspectateurs, producteurs et, aujourd’hui, internautes).\n7 Tout comme les paratextes, l’humour requiert une approche pragmatique. La description des transformations sémantiques opérées par les parodies, par exemple, ne serait pas pensable en l’absence d’une réflexion concernant ses effets dans la sphère de discours. Traditionnellement, la parodie célèbre et renforce, tout en trahissant (Hutcheon 1985). Elle définit ainsi, par négation, les valeurs de l’hypotexte. Dans ce cadre, c’est bien l’humour qui indique le succès d’un produit. Concevoir les médias comme objets spreadable, étalables, à partager (Jenkins, Ford et Green 2013) nous oblige à leur concéder une pluralité d’usages différents. Au cœur de ces usages se trouve l’humour. Sous la forme d’un clic, d’un like ou d’un commentaire, ces phénomènes nous annoncent que le transfert a eu lieu, que le message est passé. Ainsi, l’humour peut-il être utilisé pour comprendre les « émergences » d’une sémiosphère, ces éléments qui « fonctionnent » mieux que d’autres et qui deviennent, pour cette raison, exportables et même traduisibles dans d’autres contextes.\n8 Deux directions sont donc à explorer : la fonction de dilatation textuelle du rire et sa fonction sociale. Du côté des chaînes de télévision, on remarque que l’humour prend part à la propagation des contenus en ligne et qu’il sert à construire une expérience complexe pour les publics. Du côté des téléspectateurs, l’humour contribue à l’expression de soi et à la création de communautés, deux phénomènes qui contribuent à la dilatation sémiotique d’un univers fictionnel.\n9 La notion de paratexte est de moins en moins à comprendre dans une logique de hiérarchie entre un texte matriciel et des textes ancillaires. Des séries comme Lost (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC, 2004-2010) ou Heroes (Tim Kring, NBC, 2006-2010) sont les précurseurs dans l’utilisation des paratextes en ligne pour la télévision. La complexité et la richesse de ces récits télévisuels postnetwork (Lotz 2007) se retrouvent à la fois dans des arcs narratifs superposés et dans le déploiement des personnages qui se développe au-delà du médium d’origine sur des webisodes (mini sketchs tournés pour le Web), mobisodes, Alternate Reality Games ou autres plateformes du même type (Pearson dans McCabe et Akass 2007 ; Jost 2014 ; Mittell 2015). Les liens entre les extraits sont de plus en plus recherchés, par les producteurs, dans le cadre de projets transmédiatiques visant à maximiser les profits liés à une histoire et à attirer des consommateurs différents (Jenkins 2003 ; Jenkins 2006). Ainsi, la communication avec les publics se fait à plusieurs niveaux, ceux-ci pouvant même être synchroniques. Elle relève d’une juxtaposition de stratégies différentes et dépend de sémiotiques concourantes ou, souvent, convergentes. Néanmoins, on doit remarquer la distinction, notamment pour la télévision, entre le mothership text (texte navire-mère) et des objets plus petits, par leur taille comme par leur visée, gravitant autour du texte. Certains chercheurs suggèrent d’utiliser l’image de la constellation pour définir les rapports entre texte principal et textes ancillaires conçus pour le Web (Sepulchre 2011).\n1 Le corpus de cette contribution est délibérément limité à des séries des États-Unis, en raison du f (...)\n10 Toutefois, sans réduire les dispositifs paratextuels à la seule « télévision complexe » ou à la « télévision de qualité », liée à un « concept » bien charpenté et à des intrigues complexes (voir notamment McCabe et Akass 2007, Jost 2014), nous remarquons que la plupart des networks américains et des chaînes européennes possèdent leurs chaînes YouTube et des réseaux sociaux officiels et que, de manière générale, ils développent des constellations paratextuelles qui méritent une analyse plus approfondie. Dans ces dispositifs, l’humour joue souvent un rôle prépondérant, fonctionnant de manière transversale, recoupant des genres très variés. Prenons en exemple une situation où, à première vue, on devrait pouvoir observer une cohérence intentionnelle entre un texte et ses paratextes : les paratextes de produits comiques. Pour ce faire, arrêtons-nous sur le genre comique, plus précisément sur la comédie familiale1.\n11 Dans la comédie familiale, le rire naît de la comparaison entre une norme et une situation qui l’excède de plusieurs manières. Dans la sitcom Raising Hope (Gregory Thomas Garcia, Fox, 2010-2014), le téléspectateur est confronté à des situations triviales, scatologiques, provoquant un rire crispé (une femme âgée qui tente d’allaiter un petit bébé). Modern Family (Steven Levitan, Christopher Lloyd, ABC, 2009-) met en scène des situations de vaudeville à la Feydeau : un personnage est vu dans un endroit où il ne devrait pas être, une série de malentendus amène à des réactions incongrues... L’humour verbal et la gestuelle sont ici au cœur des gags. The Middle (Eileen Heisler et\nDeAnn Heline, ABC, 2009-), pour sa part, propose une représentation légèrement plus réaliste d’une famille de classe moyenne. Dans ce cas, le rire naît d’une suspension temporaire de la pitié pour des personnages qui se trouvent dans des situations quotidiennes et gênantes. Mais l’incongruité l’emporte sur les sentiments empathiques, et ce, dans la plus grande conformité aux préceptes de Bergson. « Je ne veux pas dire que nous ne puissions rire d’une personne qui nous inspire de la pitié, par exemple, ou même de l’affection : seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire taire cette pitié. » (Bergson 2007  : p. 10-11).\n12 Pour des raisons de marketing, les chaînes extraient de leurs programmes des gags ou de courts sketchs qu’elles font circuler dans de nouveaux espaces dans l’espoir d’attirer de nouveaux publics. Dans les pages YouTube des chaînes, ces extraits deviennent des clips de très courte durée (une minute ou un peu plus). Nous sommes alors en présence de « citations de contenu » (Burgess et Green 2009). Ces extraits sont marqués par leur simplicité narrative. Ils suivent, si l’on veut, une logique de vaudeville, car c’est leur brièveté qui est mise en avant. Mais, à la différence du vaudeville, ces extraits sont offerts individuellement, non pas dans une série : il s’agit d’un seul gag, d’une seule situation, dont l’efficacité doit « accrocher » des spectateurs-flâneurs dans un temps limité. En retour, ces clips confirment la nature de la comédie de situation, soit une sérialisation de sketchs individuels (on sait que les scénaristes sont payés au nombre de « blagues »). Selon Jenkins, en effet, l’humour de YouTube est à penser dans une logique « atomiste » (Jenkins 1990 : 5). Les médias numériques peuvent aisément s’approprier ces portions de contenu malléables dans le passage à travers plusieurs supports audiovisuels. De cette manière, l’humour peut circuler facilement entre le navire-mère et sa constellation, selon les mêmes modalités d’adresse aux publics, se chargeant d’attirer de nouveaux publics par une simple opération de métonymie. Ainsi, l’esprit de départ est gardé car chaque fragment est conservé intact.\n13 Dans d’autres cas, les extraits subissent un processus visant à les adapter à une certaine plateforme. Le site officiel de Modern Family, par exemple, propose de sérialiser les extraits à la manière d’une « mise en module », ou d’une collection a posteriori (Benassi 2000 : 61). Le contenu d’origine se trouve donc forcé dans une nouvelle structure. En guise d’exemple, examinons une entrée de blog consacré à la Saint-Valentin, regroupant tous les sketchs se référant à cette festivité et les présentant comme « les exemples à ne pas suivre ». Ainsi, le blog se présente telle une anthologie d’extraits emblématiques du programme dont la fonction est renforcée par des paratextes propres à la page Web (comme, par exemple, des textes descriptifs qui encadrent les clips et leur donnent une nouvelle intelligibilité). De plus, des extraits audiovisuels sont spécifiquement créés pour la diffusion sur Internet. C’est le cas des promos (mini bandes-annonces d’environ 20 secondes) et des webisodes. Ces derniers proposent un contenu supplémentaire. Ces courts sketchs, tournés spécialement pour la diffusion Web, sont caractérisés par leur humour incongru et absurde, fidèle au texte d’origine.\n14 Ces extraits sont adaptés aux besoins des nouvelles plateformes qui parfois imposent de nouvelles interprétations ou – conformément au principe de la transmédialité – proposent des perspectives secondaires ou encore traitent différemment la matière de l’œuvre. Parce qu’il demeure fidèle à l’identité des programmes d’origine, ce type de paratextualité est indéniablement comique en soi (bien que les extraits soient bien plus savoureux lorsqu’ils sont consommés par un fan qui connaît l’atmosphère générale et les personnages du programme). En effet, nous n’avons pas besoin de connaître la totalité de l’histoire pour rire : l’extrait suffit. Il s’agit d’une caractéristique propre à la sérialité « immobile » dont la sitcom fait partie tout comme le procédural et le soap opéra (Esquenazi 2009). Nul besoin de suivre dans l’ordre la totalité des événements de la saison pour apprécier le contenu d’un seul épisode.\n15 Les exemples regroupés ici mettent l’accent sur la correspondance entre humour du texte de départ et humour du paratexte. Nous remarquons alors une certaine redondance. Mais, de fait, ne court-on pas le risque qu’il y ait un « excès » d’humour ?\n16 Lorsqu’on analyse les plateformes officielles des sitcoms, on remarque que, de la dimension comique, émergent des modalités ayant pour but la construction d’un lien de type affectif avec les publics. Les paratextes eux aussi visent une certaine empathie (capacité d’éprouver les sensations d’une autre personne), proposant des modalités d’interaction qui visent moins le rire que l’attachement affectif – ou care – envers les personnages. Cette hybridité reflète bien le mécanisme interne de la sitcom qui demande au téléspectateur de rire de situations absurdes tout en développant un sentiment d’appartenance à une famille. Ainsi, la sitcom se révèle être un système complexe dont le fonctionnement dépend d’un dosage et d’un assemblage particulier d’humour, permettant aux téléspectateurs de faire l’expérience des émotions des personnages tout en gardant une distance envers eux. La situation comique doit constituer une parenthèse, qui, lorsqu’elle est placée entre des moments où les affects priment, crée un effet d’empathie. Afin d’éviter le risque de déstabiliser le système, les règles enfreintes sont immédiatement rétablies.\n17 En guise de premier exemple, portons notre attention sur le renforcement de l’effet de proximité, typique à la télévision. Les vidéos de coulisses qui circulent sur YouTube offrent des tours du plateau ainsi que des informations exclusives sur les programmes, donnant ainsi aux fans le sentiment de faire partie d’une grande famille. Ce sentiment est renforcé par le partage d’extraits montrant les comédiens interagissant entre eux. C’est le cas, par exemple, lorsque Lucas Neff de Raising Hope est filmé au cours d’une pause du tournage en train de jouer de manière tendre et amusée avec les bébés de la série. Ce type de matériel renforce l’attachement émotionnel des spectateurs pour les personnages, émulant un type d’affection caractéristique de la plupart des programmes sériels où les personnages sont perçus comme des « compagnons » (Glevarec et Pinet 2007).\n18 Cela dit, c’est aussi à l’aide de modules pensés explicitement pour le Web que ce phénomène s’amplifie. Les sites officiels de certains programmes offrent par exemple la possibilité de consulter des pages avec les profils psychologiques des personnages. C’est le cas de la page Web de The Middle. On y retrouve à la fois les fiches biographiques des personnages et celles des acteurs, encourageant par là un comportement de fan très classique : celui du culte, qui consiste, entre autres, à superposer le personnage et la persona de l’acteur. Dans le cas de Modern Family, des comptes Instagram et Pinterest offrent des images tirées des épisodes en cours. Sur le site officiel de la série, un travail d’édition réorganise la matière originale, agençant textes, vidéos et captures d’écran, offrant ainsi une collection d’images et de blogs sur les personnages sans pour autant créer de nouveau contenu.\n2 C’est une question de quantité et non pas de qualité : Modern Family a 863 000 abonnés sur Twitter (...)\n19 Les comptes Twitter, en partageant des images extravagantes – ou à forte connotation émotionnelle – accompagnées d’une description textuelle, exemplifient très bien, eux aussi, ce type de phénomène. Sur le compte @TheMiddle_ABC, on observe des moments de tendresse entre frère et sœur ou encore des phrases poignantes ou des images des protagonistes portant des costumes loufoques. L’objectif ici est de stimuler le partage d’images et d’engendrer des conversations à leur propos afin d’encourager les spectateurs à être au rendez-vous la semaine suivante. On remarquera d’ailleurs que ces dispositifs demandent un faible niveau d’engagement. En effet, contrairement à un dispositif de visionnage connecté comme celui de Breaking Bad Story Sync (ressource qui facilite une compréhension approfondie du récit) ou à la complexité des webisodes de Lost (représentant à eux seuls des objets incontournables si l’on veut saisir les multiples développements et énigmes de la série), on ne demande pas aux fans de s’impliquer dans une chasse au trésor. Il s’agit plutôt de s’adresser à l’ensemble des téléspectateurs munis d’accès aux réseaux sociaux à des fins promotionnelles. La cible se veut donc le plus large possible, et l’engagement cognitif requis – soit la capacité à mobiliser des ressources – est ténu2.\n20 Ces espaces numériques fonctionnent selon le modèle de la cohérence narrative, de la fidélité au caractère du personnage et de l’entreprise cosmogonique – typique de tout récit – qu’est celle de la construction d’un monde fictionnel à partir duquel les téléspectateurs peuvent puiser des ressources. Contrairement aux paratextes humoristiques, qui fonctionnent selon une logique basée sur l’immédiateté du sketch, les extraits empathiques renforcent le lien émotionnel avec l’espace plus large de la diégèse. Ainsi, suivant un développement feuilletonnant évolutif, ils tissent un lien vers l’anthology plot, le temps de l’histoire se déployant de concert avec le spectateur. Dans ce cas, la construction d’un monde doit précéder celle des plateformes paratextuelles. Ces dernières sont, dès lors, en mesure d’offrir individuellement autant de points d’entrée personnalisés vers un univers très vaste, transcendant ainsi les incarnations singulières. On invite par exemple les fans à tester leur connaissance d’un monde en répondant à des jeux-questionnaires et autres trivia. La série devient alors un espace encyclopédique, un monde meublé, selon les termes d’Umberto Eco (1992 ).\n21 L’humour en tant que forme de communication caractérisant un texte d’origine qui relève lui-même du genre comique est presque toujours accompagné d’un autre mécanisme apparemment disjoint et même opposé : celui de l’empathie. En effet, contrairement à l’idée selon laquelle le comique ne fonctionne qu’en l’absence d’émotions (Bergson 2007 ), le partage des émotions des personnages joue un rôle fondamental dans l’immersion d’un univers de fiction. Cela est particulièrement vrai lors des golden moments situés typiquement en fin d’épisode. Ceux-ci soulignent l’émotion et, du point de vue narratif, ils agissent tels des points de clôture d’un arc dont le contenu dépasse la singularité du sketch ou du parcours individuel du personnage. Il est important d’insister sur le fait que ce mécanisme ne correspond pas à une adéquation idéale des émotions des téléspectateurs et des personnages. L’humour est nécessaire dans la construction de l’empathie, comme le montrent, par exemple, les moqueries d’un chagrin exprimé trop lourdement ou d’une manifestation excessive d’amour. Vu sous cet angle, il devient une clé communicationnelle qui déstabilise l’homogénéité de la plongée dans l’univers fictionnel, nous permettant ainsi de percevoir ces moments à forte concentration d’émotion comme des moments comiques, et nous encourageant à partager cette lecture. Pour Bergson, l’humour est la forme de comique au degré le plus élevé, car il comporte une déconnexion avec le réel (p. 94). Le care, pour sa part, nous aide à plonger dans la diégèse en nous plaçant aux côtés des personnages. Cependant, l’empathie requiert également une certaine mise à distance nécessaire pour comprendre la place de l’autre. Ce phénomène est incontournable pour expliquer certains phénomènes sériels contemporains, comme le démontre François Jost pour les « nouveaux méchants » des séries télé (2015). C’est grâce à l’empathie que les téléspectateurs arrivent à vivre les péripéties des personnages de plus près et à importer des éléments de la fiction dans leur propre vie. Cela dit, la compréhension de ces expériences demeure inévitablement une observation d’émotions et n’entraîne pas pour autant de partage.\n22L’humour est également un outil communicationnel crucial dans les appropriations des publics telles que le fan art, la fan fiction et autres productions audiovisuelles semblables. Dans ce cadre, l’humour peut prendre plusieurs formes : blague, parodie, imitations, jeux de mots. Il n’est pas réductible à un effet de distance ou d’incongruité comique. Il s’insère plutôt dans une logique de transfert, transformant les discours sérieux en discours comiques. Ses cibles sont les acteurs, les personnages, l’œuvre elle-même, incluant ses fans et ses auteurs. Comme l’affirme Jenkins : « [h]umor [...] is not simply a matter of taste: it is a vehicle by which we articulate and validate our tastes » (Jenkins, Ford, Green 2013 [Partie Sept]). Concevoir l’humour comme véhicule de communication dans les réseaux est particulièrement pertinent dans une époque comme la nôtre, caractérisée par une culture hautement participative. En effet, les activités des internautes contribuent fortement à la formation d’agrégations de contenus, plus ou moins temporaires, dépendant de leurs intentions. Les médias, dans ce contexte, sont à concevoir comme des espaces-mondes agrégeant des matériaux variés. Les programmes, pour leur part, deviennent alors des espaces, des sphères de discours regroupant divers contenus convergents.\n23 L’activité des fans retwittant des citations ou, encore, interagissant dans les forums de discussion avant, pendant et après la diffusion d’un programme, a été largement étudiée par les chercheurs de fan studies, mais rarement l’a-t-elle été dans le but d’élucider sa fonction paratextuelle. Pour ce faire, ces extraits discursifs doivent être contextualisés dans l’espace du discours social et considérés en tant qu’éléments constitutifs d’un programme. Dans un tel cadre, chaque extrait devient la trace visible d’une interprétation ou d’un usage, qui a, en retour, le pouvoir d’orienter des usages nouveaux, à la manière d’un paratexte. Ainsi, dans un réseau, chaque utilisateur peut influencer – et être influencé par – les comportements des autres utilisateurs. Selon John Hartley (« Uses of YouTube », dans Burgess et Green 2009, p. 135) : « the concept of ‘preferential attachment’ explains the principle of social network markets, whose special characteristic is that agents’ choices (agents being both consumers and producers, both individuals and enterprises) are determined by the choices of others in the network ».\n24 Consulter, aimer ou partager des extraits originaux mis en circulation sur YouTube par la chaîne officielle constitue un geste relationnel qui lie non seulement les usagers à un ou plusieurs textes, mais aussi les usagers entre eux. Aussi, les fans peuvent-ils interagir de manière concordante avec le discours de l’industrie. Ils deviennent alors des grassroots marketers, selon l’expression de Jenkins. Et si d’une part les constellations paratextuelles commerciales expliquées plus haut sont utilisées par les créateurs comme des stratégies afin de renforcer l’identité d’une sémiosphère (à entendre dans le sens d’une image de marque) ; il est aussi évident que, d’autre part, les fans développent de leur côté des tactiques pour s’approprier les contenus et les habiter. Par exemple, ils partagent leurs programmes favoris à l’aide de méthodes qui sont non sans rappeler celles du braconnage. Dans ce contexte, l’humour joue un rôle capital. Puissant catalyseur, il est la raison même de la viralité des extraits (Gurney 2011) ; et en tant que générateur de connexions, il est un véritable outil d’expression de soi.\n25 Notons également que l’humour d’Internet est foncièrement lié à des normes et à des pratiques partagées. En effet, celui-ci ne peut émerger que lorsque les utilisateurs maîtrisent les outils numériques, dans la compréhension de règles de comportement établies (Burgess et Green 2009).\n26L’humour teste les limites du texte. Il le fait, par exemple, en soulignant des moments comiques non intentionnels. Ainsi, les publics rient d’eux-mêmes et de l’incongruité de leurs comportements obsessionnels de fans aguerris, ou encore, de l’attachement d’autres fans pour des produits que personne n’aime. Les GIFs, ces vidéos qui retiennent seulement quelques photogrammes d’une séquence, insistent en s’y arrêtant sur un geste ou une expression faciale, souvent incongrue. Ainsi, ils provoquent une contemplation hors contexte et amusée d’un objet devenu un peu trop comique, trop grand ou trop violent dans le cadre du visionnement. Dans d’autres cas, c’est l’isolement d’un geste qui construit un effet incongru. Par exemple, extraire de son contexte l’expression enragée d’un personnage – qui dans la séquence originale est tout à fait cohérente – peut rendre celle-ci comique. Ce montage extrêmement court, isolant ainsi les expressions des personnages, sert aussi à les rendre communicables dans les réseaux sociaux. En effet, les internautes échangent souvent dans leurs messages des GIFs afin de communiquer une émotion. C’est alors l’humour qui rend possible cette communication. Il permet de se servir d’une image ayant une origine et un sens originaire différent afin de transmettre une émotion.\n27 D’autres types d’objets ont une fonction similaire, mais avec un surplus d’humour. C’est le cas des mèmes, par exemple. Ces images fixes sont souvent agrémentées d’un texte humoristique qui invite à lire l’image sans ambiguïtés et parfois même dans un sens contraire. Il s’agit là d’une remise en contexte bridée qui force le sens original vers une nouvelle interprétation souvent décalée. On présente, par exemple, le personnage Daenerys Targaryen de Game of Thrones (David Benioff, D. B. Weiss, HBO, 2011-) – qui dans la série est appelée « mère des dragons » (Mother of Dragons) – portant des lunettes hipster ajoutées grâce à Photoshop et avec la mention « Mother of Humans? Too Mainstream ». Dans le cas de ce texte décidément non comique (Game of Thrones), l’effet comique est dû à la recontextualisation du personnage dans une culture qui lui est étrangère. Les mèmes sont des objets pour la plupart éphémères, leur popularité étant souvent liée à la durée de vie du programme (bien que celle-ci soit aujourd’hui beaucoup plus flexible, presque dilatable à souhait). Ils sont également liés aux modes des communautés, là où la dimension ludique est particulièrement importante. C’est par le jeu que l’on plonge dans les mondes fictionnels. Il nous permet de prendre une distance émotive, de contrôler notre propre attachement et d’explorer ainsi les différences possibles entre notre monde et un univers fictionnel qui nous est cher.\n28 L’image animée va encore plus loin. Elle se transforme. Elle se croise et s’agence avec d’autres produits. C’est le cas, par exemple, des vidéos parodiques. Remonter les images d’une sitcom en leur attribuant un nouveau sens, par l’ajout d’une musique et par un travail de transformation syntaxique, est une pratique commune, fondée sur le plaisir du mélange des genres. Plusieurs horror recut de Modern Family mixent le contenu original de manière inédite. L’humour aide à recadrer le programme, à lui donner une nouvelle forme, et ce, conformément à des goûts et des désirs locaux. Selon Gurney (Gurney 2011), l’humour est un catalyseur de recomposition (catalyst of recombination). Aussi, engendre-t-il des liens intertextuels et architextuels. Les topoï du film d’horreur se retrouvent par exemple mixés dans la trame sonore à la manière d’un mash-up ou encore dans le jeu de sélection des expressions du visage des personnages.\n29 En tant que forme transversale de communication, l’humour dépasse les limites de l’hypotexte et du médium matriciel. Il requiert des transformations syntactiques. L’image immobile d’un mème remplacera une image en mouvement, un plan rapproché fixera les réactions d’un personnage – ou encore un geste ou un objet particulier – et soulignera les incongruités du texte principal, exagérant quelques détails, donnant ainsi un ton comique à des images sérieuses.\n3 « Ceux qui rient pour une blague se sentent partie du club – comme pour ces gens coincés dans une î (...)\n4 Je remercie Gugliemo Pescatore pour cette remarque.\n30 Ces exemples sont autant de formes d’appropriation régies par l’humour en tant que force transformationnelle. Dans la plupart des cas, celles-ci s’accordent respectueusement avec la matière originale. Il s’en dégage même une certaine volonté d’hommage. L’humour ne correspond pas à une ironie qui vise à déstabiliser, à attaquer ou à produire une satire, mais plutôt à un attachement. Ces extraits ont une portée sociale car ils créent des liens entre les utilisateurs, leur offrant ainsi le sentiment de faire partie d’une communauté3. Ici aussi le terme empathie est pertinent, mais cette fois-ci il prend un sens légèrement différent. Il s’agit ici d’une empathie entre les fans, de la création d’une communauté, du partage d’un bien commun. Soulignons au passage que le rire en boîte est une représentation textuelle de ce partage4.\n31 Dans les réseaux sociaux, l’humour contribue à la consolidation des communautés en renforçant le sentiment d’appartenance à une certaine culture. Il sert de pont entre des textes et entre des usagers, conformément à la théorie de l’acteur-réseau selon laquelle les nœuds sont composés d’humains et de non-humains. Devant sa dimension complexe, nous remarquons que l’humour est une force extime, dans les termes de Serge Tisseron (Tisseron 2011). Il sert l’usager qui, grâce à l’exposition de ses sentiments et de ses émotions ou de son attachement pour un objet, se construit lui-même.\n32 Comme tout système complexe, les sphères de discours que sont les programmes et les discours sociaux garantissent leur vivacité et leur longévité, mais elles présentent aussi des éléments contradictoires. De temps à autre, les entrecroisements de ces éléments créent des résultats émergents (quoique souvent temporaires). Au lieu de nous mener vers les paratextes, ces phénomènes nous invitent plutôt à parler de mini mondes rassemblés dans la même sphère de discours. Ainsi, il est possible de parler de « galaxies du rire » ou de sphères de discours créées par le partage dans les cas où l’humour a précisément pour fonction d’assembler des communautés autour des transformations et des réagencements d’éléments qui appartenaient originairement à une autre sphère de discours. On assiste alors au déploiement d’une galaxie du rire ou d’une sémiosphère, dont la caractéristique fondamentale est de regrouper des médias relevant de l’humour. L’humour devient à la fois la clé de lecture et la source de ces transformations.\n33 Dans l’observation des paratextes que l’on retrouve sur le Web, il semble que l’humour et la complexité soient, à première vue, inversement proportionnels. La complexité (narrative) peut être augmentée par les plateformes en ligne : mais qu’en est-il de l’humour ? Dans le cas de la sitcom familiale, les plateformes n’ajoutent pas d’éléments narratifs et n’enrichissent pas l’effet comique. Comme le remarque Nick Marx (Marx 2011), le profit n’est pas l’objectif de ces plateformes. Leur visée est plutôt l’élargissement de la cote d’écoute et l’augmentation de la participation des téléspectateurs, en ligne et hors ligne. Dans ce contexte, les paratextes servent à renforcer une image de marque. Ils soulignent la nature double des sitcoms qui demandent de rire de situations absurdes tout en faisant partie de la famille. D’un côté, on observe une forme d’humour scatologique – un bathroom humor – et des gags fonctionnant de manière immédiate et autonome, créant une distance physique ou psychologique ; de l’autre, on ressent l’amour, l’amitié, les réunions de famille. Distance et mise en avant de l’affect : construction de l’effet d’empathie marqué par la complexité.\n34 Une longue tradition théorique défend l’exclusion réciproque de l’empathie et du comique. Henri Bergson affirmait que le rire est typiquement accompagné de l’absence de sentiment et que l’indifférence est l’environnement naturel du comique, car « [l]e rire n’a pas de plus grand ennemi que l’émotion » (Bergson 1900, p. 11). Il ajoutait que « [l]e rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il doit donner à la personne qui en est l’objet une impression pénible. La société se venge par lui des libertés qu’on a prises avec elle. Il n’atteindrait pas son but s’il portait la marque de la sympathie et de la bonté. » (86). Les paratextes semblent démontrer que les deux dimensions peuvent en fait coexister au sein d’un programme. L’empathie y est vécue comme une expérience de compréhension de l’autre – en l’occurrence, les personnages – basée à la fois sur l’effet de distance et le partage des émotions. En dernier lieu, la compréhension de ces paratextes exige une lecture des mondes de fiction télévisuels augmentée d’une capacité de glisser d’un mode de lecture à un autre.\n35 Considérer l’humour non plus comme genre, mais plutôt comme agent liant rendant possible la connexion de multiples éléments éloignés – qu’il s’agisse de briques textuelles faisant partie de la même sémiosphère, d’autres types de textes ou de téléspectateurs – nous permet de mieux comprendre l’effet qu’ont les paratextes sur les usages et les interprétations. Ils reflètent la complexité interne des textes de départ. Dans le cas des paratextes d’émissions comiques, le dédoublement est nécessaire, surtout dans un panorama marqué par la relocalisation, la transmédiatisation et une complexité narrative croissante. Tels des miroirs déformants, les paratextes grossissent certains éléments du texte d’origine. Notons finalement que c’est la présence d’appropriations humoristiques qui nous signale la construction d’un phénomène culte (voir Eco 1985, Hills 2002, Gwenllian-Jones et Pearson 2004) qui témoigne de l’expansion d’un univers et qui, conséquemment, rend compte de l’état de santé de la sémiosphère.\n36 Pour toutes ces raisons, l’humour peut être considéré comme une forme de communication fondamentale dans l’étude de la nature des médias d’aujourd’hui. Il encourage certains phénomènes, traversant les messages télévisuels, jusqu’à caractériser une partie des échanges interpersonnels dans les réseaux sociaux. En allant au cœur de ces phénomènes, on remarque que ce qui caractérise l’humour est non seulement l’hétérogénéité médiatique et sémantique, mais aussi la continuité – dans le sens de l’appartenance à un même monde – et qu’elle est à entendre comme relation, tel un pont. On remarque aussi que l’humour a une dimension foncièrement intermédiale, car il crée également des ponts entre des textes de nature différente. Il se taille ainsi une place entre les médias et entre les interprétations, les liant entre eux. De ces entrelacements émergent de nouveaux sens.\n37 Dans une étude ultérieure, on pourrait étudier les questions laissées ouvertes par ce survol. Par exemple, jusqu’où une galaxie du rire peut-elle se déployer ? Quelles sont les implications transnationales de la circulation de ces paratextes humoristiques ? S’il est vrai que le contenu médiatique voyage tel un bien de consommation, comment alors se transforme-t-il selon les différents usages ? Les remarques que nous avons présentées ici devront être corroborées par des études effectuées dans une approche transnationale. D’une part, il s’agira d’opter pour une méthode comparative et de sélectionner d’autres textes. D’autre part, il sera important de bien suivre les trajectoires, importations et phénomènes de traduction des textes étudiés, afin de comprendre comment les paratextes voyagent et se transforment dans le but de voir jusqu’à quel point ils arrivent à remplir leur fonction.\nGina Barreca, They Used to Call Me Snow White... But I Drifted: Women’s Strategic Use of Humor, UPNE, 2013.\nStéphane Benassi, Séries et feuilletons TV. Pour une typologie des genres fictionnels télévisuels, Liège, Éditions du CEFAL, 2000.\nHenri Bergson, Le rire : essai sur la signification du comique. 13e éd. « Quadrige », Paris, Presses universitaires de France, 2007.\nJean Burgess, Joshua Green, YouTube: Online Video and Participatory Culture, Malden, Polity, 2009.\nUmberto Eco, « “Casablanca”: Cult Movies and Intertextual Collage », SubStance, vol. 14 / 2, janvier 1985, p. 3‑12.\nUmberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992 .\nJean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?, Collection Cinéma/Arts visuels, Paris, Armand Colin, 2009.\nHervé Glevarec, Michel Pinet, « « Cent fois mieux qu’un film ». Le goût des jeunes adultes pour les nouvelles séries télévisées américaines », Médiamorphoses, Hors-série (janvier), 2007, p. 124‑33.\nJonathan Gray, Show sold separately: promos, spoilers, and other media paratexts, New York, New York University Press, 2010.\nDavid Gurney, « Recombinant Comedy, Transmedial Mobility, and Viral Video », The Velvet Light Trap 68, 2011, p. 3‑13.\nSara Gwenllian-Jones, Roberta E. Pearson, Cult Television, Minneapolis, Univ Of Minnesota Press, 2004.\nMatt Hills, Fan cultures, London, New York, Routledge, 2002, 237 p., (« Sussex studies in culture and communication »).\nLinda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York, Methuen, 1985.\nHenry Jenkins, « “Fifi Was My Mother”s Name’: Diplomaniacs, Anarchistic Comedy and the Vaudeville Aesthetic », The Velvet Light Trap, n° 26 (automne), 1990, p. 3‑27.\nHenry Jenkins, « Transmedia Storytelling », MIT Technology Review, 2003, http://www.technologyreview.com/news/401760/transmedia-storytelling/.\nHenry Jenkins, Convergence Culture : Where Old and New Media Collide, ACLS Humanities E-Book, New York, New York University Press, 2006.\nHenry Jenkins, Sam Ford, Joshua Green, Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture, New York, London, New York University Press, 2013.\nFrançois Jost (dir.), Télévision. La télévision et après, Paris, CNRS, 2014.\nFrançois Jost, Les nouveaux méchants. Quand les séries américaines font bouger les lignes du Bien et du Mal, Paris, Bayard, 2015.\nAmanda D Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York, New York University Press, 2007.\nSilvestra Mariniello, « L’intermédialité, un concept polymorphe », in Intermedia, Études en intermédialité, L’Harmattan, Paris, Vieira, Célia et Rio Novo, Isabel (dir.), 2010, p. 11‑29.\nNick Marx, « “The Missing Link Moment”: Web Comedy in New Media Industries », The Velvet Light Trap 68, 2011, p. 14‑23.\nJanet McCabe, Kim Akass, Quality TV : Contemporary American Television and beyond, London, New York, IBTauris, 2007.\nJason Mittell, « Narrative Complexity in Contemporary American Television », The Velvet Light Trap 58 (1), 2006, p. 29‑40.\nJason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, NYU Press, 2015.\nSarah Sepulchre, « La constellation transmédiatique de Breaking Bad : Analyse de la complémentarité trouvée entre la télévision et Internet (The Breaking Bad Constellation: Analysis of the Newly Found Complementarity between Television and Internet) », SSRN Scholarly Paper ID 2167212, Rochester, NY, Social Science Research Network, 2011, http://papers.ssrn.com/abstract=2167212.\nLimor Shifman, « Humor in the Age of Digital Reproduction: Continuity and Change in Internet-Based Comic Texts », International Journal of Communication 1 (1), 2007, p. 23.\nSerge Tisseron, « Intimité et extimité », Communications 88 (1), 2011, p. 83‑91.\n1 Le corpus de cette contribution est délibérément limité à des séries des États-Unis, en raison du fait que, dans ce contexte, les plateformes Web sont désormais créées de manière systématique pour toute émission.\n2 C’est une question de quantité et non pas de qualité : Modern Family a 863 000 abonnés sur Twitter ; The Middle 161 000, Raising Hope 117 000, alors que pour une série câble premium comme Game of Thrones on parle de 2,28 millions d’abonnés (mars 2015).\n3 « Ceux qui rient pour une blague se sentent partie du club – comme pour ces gens coincés dans une île déserte qui ont écouté tellement de fois les mêmes blagues qu’ils les évoquent désormais par un chiffre en disant simplement ‘numéro 33’ et tout le monde rit. » (Barreca 2013, p. 85).\nMarta Boni, « L’humour de la fiction télévisuelle à l’ère du numérique\nParatextes et galaxies du rire », Mise au point [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le 02 mai 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/map/2370\nMarta Boni est professeure adjointe au département d’histoire de l’art et études cinématographiques de l’université de Montréal où elle enseigne la télévision. Elle s’intéresse aux problèmes théoriques et méthodologiques liés aux phénomènes de type sériel : séries télé, adaptation, transfiction, transmédia. De ces phénomènes, elle explore la complexité narrative et l’entrelacement de celle-ci avec les pratiques d’appropriation des fans. À l’université de Montréal, elle a créé le Labo Télé (labotele.com) qui vise à développer les outils pour l’analyse des formes, des genres, des modes de production, des cultures et de la circulation transmédiale des récits de fiction télévisuels.\nFrancesco Casetti. The Lumière Galaxy. Seven Key Words for the Cinema to Come [Texte intégral]\nRomanzo Criminale : la série dans un récit transmédial [Texte intégral]\nFrancesco Casetti. The Lumière Galaxy. Seven Key Words for the Cinema to Come [Texte intégral] Paru dans Mise au point, 8 | 2016\nRomanzo Criminale : la série dans un récit transmédial [Texte intégral] Paru dans Mise au point, 3 | 2011


Basket-ball - Pro B : Saint-Thomas retrouve sa maison\nSept semaines se sont écoulées depuis le dernier match du STB aux Docks Océane, où est attendu Fos-sur-Mer ce soir. Après cinq défaites à la suite, il serait judicieux de stopper l’hémorragie avant de refermer l’année à Lille (3e) mercredi prochain. Pas une mince affaire sans Krayem et face à un adversaire en forme.\nMise à jour le 22/12/2017 à 11:53\nFabien Paschal et ses partenaires avaient dominé Fos-sur-Mer le 24 octobre aux Docks Océane, en quart de finale aller de la Leaders Cup (81-73). Mais les deux formations ont épousé des trajectoires bien différentes depuis...\nJosé Clercq officia en tant que speaker de Saint-Thomas durant huit saisons\nVendredi 3 novembre – vendredi 22 décembre. Plus d’un mois et demi, soit sept semaines, ou encore 49 jours séparent ces deux dates entre lesquelles les basketteurs de Saint-Thomas auront été tenus éloignés de leur maison des Docks Océane, fermée pour raisons de sécurité. Depuis le passage de Caen le premier vendredi de novembre (83-85), Jean-Manuel Sousa et ses joueurs ont eu l’occasion de visiter du pays : ils se sont...\nVendredi 3 novembre – vendredi 22 décembre. Plus d’un mois et demi, soit sept semaines, ou encore 49 jours séparent ces deux dates entre lesquelles les basketteurs de Saint-Thomas auront été tenus éloignés de leur maison des Docks Océane, fermée pour raisons de sécurité. Depuis le passage de Caen le premier vendredi de novembre (83-85), Jean-Manuel Sousa et ses joueurs ont eu l’occasion de visiter du pays : ils se sont rendus deux fois à Denain (une fois en championnat, une autre en Leaders Cup), ont fait une halte à Nantes, ont traversé une partie de la France pour s’arrêter à Vichy et ont remis le couvert peu de temps après afin de passer quelques heures à Maurienne puis quelques jours à Roanne. Cela fait beaucoup et ce n’est pas tout, dans la mesure où, dans le même temps, les Havrais ont également vu l’une de leur rencontre reprogrammée au BCMO (contre Denain en Leaders Cup), une autre reportée en février prochain (face à Charleville, 6e j.), en plus de celle inversée face à Vichy/Clermont.\nDe quoi faire dire à Fabien Paschal, hier, au moment de retrouver les Docks pour la traditionnelle séance de veille de match : « On commençait un peu à craquer... » Tout le monde s’en était aperçu à la lecture des résultats. Car si l’entame de championnat du STB avait déjà de quoi laisser songeur - la défaite face à Caen était la troisième en quatre journées -, la situation n’a fait que se dégrader au fur et à mesure de ces sept semaines d’exil forcé. En sept matches, Leaders Cup comprise, Rudy Jomby et ses partenaires ne se sont imposés qu’à une seule reprise (à Denain en championnat), pour un match nul (à Denain en coupe) et surtout cinq revers plus inquiétants les uns que les autres puisque concédés sur un écart moyen de 19 points. Ce fut même -23 mardi dernier à Roanne (74-51), où les Thomistes ont littéralement touché le fond, menés 66-33 à la 28e minute, ce qu’ils ne sont pas loin de faire désormais au classement.\nOn ne reverra pas Krayem avant l’an prochain\nÀ cinq jours de refermer l’année sur un énième déplacement à Lille, solide 3e invaincu à domicile, il est inutile de préciser que les hommes de Sousa auraient tout intérêt à profiter des retrouvailles avec leur salle et leur public pour rallumer la lumière tout à l’heure. Ce qui est loin d’être gagné quand on sait qu’Omar Krayem, déjà forfait lors des deux derniers matches, a passé la séance d’hier assis sur une chaise aux côtés de Nick Pope. Et il suffisait de voir le Palestinien se tenir le bas du dos (ses lombaires le font souffrir) en se levant pour comprendre qu’on ne le reverra pas sur un parquet avant l’an prochain.\nAinsi privé de son meneur titulaire, en plus de son capitaine rappelons-le, le coach de Saint-Thomas risque fort de se retrouver aussi démuni par instants face à Fos-sur-Mer, ce soir, qu’il le fut mardi à Roanne. « Quand je me retourne vers le banc, qu’est-ce que j’ai ? Un gamin de 17 ans, avec certes des qualités, et deux intérieurs. Alors j’essaye de bricoler, de faire jouer des joueurs à des postes qui ne sont pas spécifiquement les leurs pour aider l’équipe à trouver des solutions, mais cela n’a pas eu les effets escomptés à l’extérieur. » L’entraîneur espère que le retour dans un environnement familier et le soutien du public participeront à atténuer les limites actuelles de son équipe. « Le fait de rejouer enfin chez nous nous donnera peut-être ce surplus d’énergie pour moins douter et commettre moins d’erreurs », souffle-t-il, toutefois bien conscient que l’équipe provençale qui se présentera ce soir n’est plus tout à fait la même que celle qu’il avait éliminée en Leaders Cup il y a deux mois. « La différence, c’est que nous avons perdu deux joueurs quand eux en ont récupéré deux. »\nSi ce n’est pas tout à fait exact concernant Saint-Thomas, qui avait déjà dû composer sans Pope à l’époque, c’est tout à fait vrai pour ce qui est de Provence Basket, qui a vu Xavier Gaillou (blessé alors) regagner ses rangs et s’est récemment offert les services de Jordan Aboudou, plus de 200 matches de Pro A avec Chalon, Gravelines et Dunkerque ces sept dernières saisons (11,5 pts/7 rbds sur ses deux premiers matches). « L’autre différence entre les deux équipes, relève Sousa, c’est que l’une est dans une spirale positive, l’autre très négative. » Difficile de lui donner tort également sur ce point, alors que les Fosséens restent sur une victoire à Vichy/Clermont (73-71) et une autre contre Denain\n(79-70). Tous les éléments parlent en dévafeur de Saint-Thomas ? C’est un peu ça. Reste à voir jusqu’à quel point les bienfaits d’un retour à la maison peuvent être euphorisants.\nUn pigiste médical à la reprise ?\nJean-Manuel Sousa pourra-t-il bénéficier de l’apport d’un nouveau joueur à compter du mois de janvier ? C’est possible. Il semble en tout cas qu’après s’être opposés au recrutement d’un pigiste pour remplacer Nick Pope (cheville), au motif que les finances du club ne le permettaient pas, les dirigeants de Saint-Thomas ont récemment évolué dans leur façon de considérer les choses. La blessure au dos de Krayem et la délicate situation dans laquelle se retrouve leur équipe en cette fin d’année n’y sont sans doute pas étrangers.\nLe STB n’a plus la voix Clercq\nChargé de la gestion des panneaux LED, il sera présent ce soir aux Docks Océane comme à chaque match de Saint-Thomas depuis le début de saison. « Mais le cœur n’y est pas, n’y est plus », lâche José Clercq. Voix officielle du STB de 2009 à 2017, ce spécialiste de l’événementiel assiste désormais aux rencontres en simple spectateur. Son aventure thomiste refermée, José Clercq (48 ans) ne manque pas de travail pour autant, lui qui officie lors des rencontres du HAC Handball et du HAC Rugby, en plus de ses activités annexes. « Très occupé et épanoui », celui qui avait succédé à une autre figure des Docks (René Ansquer) garde néanmoins un goût amer\nde la façon dont l’histoire s’est\nLes débuts : un saut dans l’inconnu\nJosé Clercq s’est vu propulser sur le devant de la scène par celui qu’il se plaît à surnommer le « grand Jacques » (Lemonnier, président du club à l’époque). « C’était un saut dans l’inconnu pour moi qui ne connaissais pas grand-chose au basket. Heureusement, j’ai toujours pu compter sur l’aide précieuse de Patrick Mailhé, le directeur du centre de formation, présent à mes côtés jusqu’au dernier match. »\nSi le public du Havre n’est pas celui de Limoges, l’ex-préposé au micro se refuse à en faire un parterre d’endormis. « Il a fallu apprendre à le connaître. On ne peut pas lui demander d’être au top pendant 40 minutes, mais il sait répondre présent quand il le faut. Cela se jouait souvent au feeling. Un regard de Jean-Manuel Sousa pouvait aussi parfois suffire pour me faire comprendre que ses joueurs avaient besoin du\nLes souvenirs forts : Parker, Greer et Sousa\nEn plus de 150 matches, José Clercq a évidemment passé quelques chouettes soirée grâce à Saint-Tho. Il en retient deux. « La venue de l’Asvel de Tony Parker en 2011, conclue par une victoire dans une ambiance indescriptible devant plus de 4 000 spectateurs. Et le 5 000e point inscrit en Pro A par Ricardo Greer (2015). Les arbitres avaient carrément arrêté le jeu pour le\ncélébrer. Du jamais vu ! J’en avais des frissons. » Avec plus de 3 000 spectateurs de moyenne, l’ensemble de cet exercice 2014-2015 restera pour lui un cru d’exception. Rendant encore plus douloureuse la descente aux enfers qui suivit. « C’est la raison pour laquelle le retour de Jean-Manuel Sousa constitue à mes yeux un autre grand moment. Pour moi, cet homme incarne Saint-Thomas. »\nLe départ : une requête « indécente »\nPour José Clercq, le point de rupture eut lieu lorsque le président David Gambier (1) lui a « demandé de revoir [s]es prétentions salariales à la baisse ». « Une requête indécente quand on sait ce que je touchais. Entre le matériel mis à disposition et ce que je faisais pour le club par ailleurs, je ne gagnais même pas d’argent. C’est plutôt moi qui lui en rapportais ! Il voulait juste que je parte, comme les autres », soutient l’animateur, étayant son propos de la liste des collaborateurs ayant quitté le club depuis 2016. « Sarah Laasri (commerciale), Corinne Buret (commerciale), Gaëlle Monchatre (billetterie), Kévin Franchemiche (intendant), Laurène Saint-Martin (commerciale), Arnaud Savoye (communication), Alexia Sennerich (commerciale), Jean-Pierre Richet (intendant), Xavier Van Den Abeele (commercial), la troupe Fanny Dance. Cette vague de départs m’a beaucoup affecté. Comme je le suis aujourd’hui de voir tous ces sièges vides aux Docks, notamment dans le carré réservé aux partenaires. Quand je me souviens qu’on était obligés de déborder sur les autres tribunes il y a trois ans, je me dis que ce club a beaucoup perdu... »\n(1) Le président du club n’a pu être joint pour livrer sa version des faits.


Code Triche Bowmasters APK MOD (Astuce) - Code Triche GB APK MOD\nCode Triche Bowmasters APK MOD (Astuce) c’est le nouveau jeu tendance téléchargé par des millions d'utilisateurs, comme sur l'App Store que sur Google Play. Si vous êtes sur cette page, ce n'est pas par hasard. Vous cherchez probablement un moyen d'obtenir des fonds supplémentaires sur votre compte n’est-ce pas? Aujourd’hui, on vous montre comment utiliser notre code de triche générateur de ressources en ligne. Divertissement et économies garantis!\nqu'est-ce que le générateur de ressources gratuites sur Code Triche Bowmasters APK MOD (Astuce)?\nSi vous jouez déjà joué au Code Triche Bowmasters APK MOD (Astuce), vous savez déjà que la perte de ressources est un geste à avoir régulièrement pour ne pas dire de manière quotidienne. Elles peuvent être utilisés pour acheter de l'or supplémentaire mais aussi pour fusionner des objets rares à collectionner et largement, pour acheter des marchandises dans la salle Champis ou dans la Chasse au Trésors.\nBowmasters APK MOD Download\nLes éditeurs de Code Triche Bowmasters APK MOD (Astuce) obligent malheureusement leurs joueurs à payer pour obtenir plus de ressources. Ces produits sont disponibles dans la boutique du jeu et permettent l’achat d’or supplémentaire.\nComment faire pour ne pas avoir à payer pour ces ressources? Il faut bien sûr, de le tromper. Et chez GBapkmods, nous ne sommes pas en état d’âme à le faire puisque le jeu est un freemium.\nDisponible directement en ligne, le générateur de ressources est un hack qui ne nécessite aucun téléchargement. En accédant à ce hack, vous devez simplement désigner les quantités de carburant et d’or que vous voulez puis attendre jusqu'à ce que la génération est effectuée.\nNous mettons à votre disposition un mode d’emploi assez simple ainsi qu’une vidéo tutoriel vidéo que vous trouverez dans cet article. La vidéo vous montre comment procéder à l’activation de notre sécurité. Enfin, n'hésitez pas à nous communiquer votre avis en commentaire dès que vos ressources sur votre compte. Bonne triche avec GBapkmods!\nSi le jeu vous a plu ou que vous voulez exprimer votre opinion sur notre code de triche, s'il vous plaît n'hésitez pas à nous laisser un commentaire en bas de cet article! Restés connectés, il se pourrait qu’on vous reserve encore d’autres surprise ce week-end!\nCode Triche Bowmasters APK MOD (Astuce) est un jeu mobile disponible en téléchargement gratuit sur l’App Store et sur le Play Store.


Comment fonctionne la cantine de vos enfants ? – Mairie Villemur-sur-Tarn\nActualités Jeunesse 11 mars 2019\nChaque jour, 480 repas sont préparés pour vos enfants. Des repas équilibrés, confectionnés sur place en liaison chaude, et dont les menus sont établis tous les mois avec une diététicienne. Les explications pour tout savoir sur les assiettes de vos enfants.\nSur les 600 enfants scolarisés dans les écoles publiques de Villemur, environ 480 mangent à la cantine chaque jour (140 le mercredi midi).\nIls sont répartis sur 3 sites :\nJules Michelet (maternelle et élémentaire)\nDepuis de nombreuses années, la commune de Villemur fait appel à une diététicienne afin de garantir l’équilibre alimentaire des enfants.\nLa diététicienne, Emilie Bizon-Paubert, a établi un plan alimentaire spécifique à l’école de Villemur, qui comprend, pour chaque repas 5 éléments (la plupart des cantines n’en proposent que 4) : entrée, protéine, légume, laitage, fruit.\nCe plan alimentaire tient compte des recommandations du Groupe d’Études des Marchés de la Restauration Collective et de la Nutrition (GEMRCN) qui établit, pour chaque tranche d’âge, les éléments essentiels d’un repas.\nChaque mois, la diététicienne rencontre Dominique Montariol, responsable de la cantine depuis 1988. Ensemble, elles établissent les menus du mois suivant en tenant compte de l’équilibre nutritionnel, mais aussi en privilégiant les fruits et légumes de saison.\nRégulièrement, des menus à thèmes sont imaginés : chinois, repas de Noel, menu printemps, etc. Pour la Chandeleur, 480 crêpes-maison ont également été confectionnées sur place.\nQuelle est la qualité des aliments ?\nLa totalité des aliments vient de France, à l’exception des produits exotiques qui ne poussent pas dans nos régions (ananas, orange, etc.).\nLes fournisseurs de proximité sont privilégiés. Ainsi, la viande vient principalement de l’Aveyron ; le Jardin de Julie, à Villemur, fournit de nombreux fruits et légumes ; les salades viennent d’un producteur local (M. Brousse). Le pain, la croustade, les pizzas proviennent de la boulangerie Le Tambourin à Saint-Sulpice. La galette et la couronne des rois de cette année ont été réalisées par Le Pétrin à Villemur.\nLes labels de qualité sont privilégiés : Bleu Blanc Cœur, Label Rouge pour les volailles, etc.\nLes laitages, céréales et pâtes sont entièrement bio.\nLa commande des denrées alimentaires se fait le mardi pour les repas de la semaine suivante.\nLes plats sont préparés le jour même, à l’école Jules Michelet, à partir de 6 heures du matin par quatre personnes. Les crudités sont épluchées et coupées sur place ; les purées sont faites maison, la viande est cuite sur place. Les légumes cuits sont principalement cuisinés à partir de surgelés (choux-fleur, haricots, etc.).\nLa confection des repas se fait en liaison chaude : cela signifie que les plats ne sont pas refroidis pour être réchauffés. (exception faite pour certaines viandes en raison de normes d’hygiène qui obligent à faire refroidir la viande pour la couper, avant de la réchauffer).\nUne fois confectionnés, les repas sont livrés sur les deux sites de l’école Anatole France. Pour l’élémentaire (environ 170 repas), une première livraison du froid est effectuée à 10h15, une seconde à 11h30 pour le chaud. Les repas de l’école maternelle Anatole France sont livrés à 11h30 (environ 40 couverts).\nLes élèves de maternelle sont servis à l’assiette.\nDepuis la rentrée 2017, les élèves de l’élémentaire (école Jules Michelet et Anatole France), bénéficient d’un self.\nLe self présente deux avantages principaux : d’abord, il limite le gaspillage ; ensuite, il est plus adapté au rythme de l’enfant, car il réduit le temps assis à la cantine. Ainsi, un repas au self dure en moyenne 20 minutes, contre 45 minutes pour un repas à l’assiette. Les enfants ont ainsi plus de temps pour les activités récréatives pendant la pause-déjeuner.\nJ. Michelet : les maternelles mangent en 3 services : 11h30 pour les petits ; 12h pour les moyens ; 12h30 pour les grands ; les élémentaires mangent entre 12h15 et 13h30, selon un roulement par classe qui change en fonction des jours de la semaine.\nA. France : le service des maternelles se fait à 11h45 ; le self pour les élémentaires de 12h15 à 13h30.\nLes enfants sont encadrés pendant leurs repas par les animateurs de l’Espace Jeunes, les ATSEM (pour les maternelles) ainsi que par du personnel municipal.\nLa commune est tenue de respecter les agréments d’hygiène.\nUn audit complet est effectué tous les ans.\nDes analyses alimentaires sont faites une fois par mois\nDes analyses de surface sont réalisées une fois par trimestre.\nUn repas coûte en moyenne 7,50€ (matière première, personnel, matériel).\nLa Municipalité a fait le choix d’un tarif unique à 2,50€ par repas.\nPrevious Post« Un an en France » : 52 peintures à la Tour de DéfenseNext PostLes élèves de 3e racontent l’histoire de la Seconde Guerre Mondiale … en dansant !


Curry aux œufs et pain naan fait maison | gourmandiz.be\nUn délicieux plat exotique ce curry indien aux œufs agrémenté de pain naan frais et idéal pour les végétariens.\nÉtape 1 -- Préchauffez le four à 200°C. Travaillez le yaourt avec la farine, la levure chimique et le sel pour obtenir une pâte homogène. Recouvrez de film alimentaire te laissez reposer 15 minutes.\nÉtape 2 -- Faites cuire les œufs durs en 8 minutes. Réservez.\nÉtape 3 -- Faites chauffer un filet d’huile dans une casserole et faites-y revenir l’oignon et l’ail. Ajoutez le curry en poudre et faites chauffer quelques instants. Ajoutez les tomates en morceaux et les haricots verts et faites cuire encore 2 minutes. Arrosez d’eau, ajoutez une pincée de sel et faites mijoter le tout à feu doux pendant 15 minutes.\nDivisez la pâte en 4 portions et abaissez-les sur le plan de travail fariné. Disposez les disques de pâte sur une plaque tapissée de papier cuisson. Assaisonnez-les de poivre et sel. Arrosez d’huile d’olive, piquez-y quelques trous à la fourchette et enfournez pendant 14 minutes, jusqu’à ce que le pain soit doré.\nÉtape 4 -- Divisez la pâte en 4 portions et abaissez-les sur le plan de travail fariné. Disposez les disques de pâte sur une plaque tapissée de papier cuisson. Assaisonnez-les de poivre et sel. Arrosez d’huile d’olive, piquez-y quelques trous à la fourchette et enfournez pendant 14 minutes, jusqu’à ce que le pain soit doré.\nEcalez les œufs et coupez-les en deux. Plongez-les dans la sauce et faites chauffer le tout pendant 2 minutes. Décorez de coriandre et servez accompagné de pain naan.\nÉtape 5 -- Ecalez les œufs et coupez-les en deux. Plongez-les dans la sauce et faites chauffer le tout pendant 2 minutes. Décorez de coriandre et servez accompagné de pain naan.


J 556 : Cocooning – Les Tribulations d'Une Parisienne Trentenaire\n19 novembre 2014 25 janvier 2015 lyly\nEt en plus, hier grâce à une offre sephora (-25% sur tous les achats, offre juste énorme), j’ai plein de petites choses en plus pour passer la journée idéale sous le plaid sur le canapé avec musique en fond sonore (tiens d’ailleurs, je viens de m’acheter le dernier « Brigitte », très sympathique, même si trop bobo style pour certains ;) ). J’en profite d’ailleurs pour dire (pour avouer) que je n’ai pas acheté que chez sephora hier. Oui mais ce n’est pas de ma faute, j’ai reçu ce week end un chèque cadeau de 25 €. Donc petit détour dans la boutique. Bien évidemment je craque sur plus que 25€ mais ça reste assez raisonnable. Me voilà ressortie avec un châle gris avec pleins de petites étoiles argentés, une petite pochette et un nouvel hairband (comme si ces 3 choses, j’en avais pas déjà une tonne chez moi). Je suis sûre que vous pensez que mes achats s’arrêtent là, mais non pas du tout. Cette fois ci merci à ma jumelle qui m’a forcée (mauvaise excuse i know), je suis aussi allée chez le libraire pour acheter le premier de 50 Nuances de Grey. Tant pis pour toi ma Jumelle, Christian n’est plus à toi, il va passer quelques jours chez moi. Bon tout ce blabla pour dire que allongée sous mon plaid, quelques bougies par ci par là, un deuxième caramelito, un peu de musique, un masque sur le visage (je dois être magnifique à voir), je commence enfin ce fameux bouquin tellement adoré par les nanas. J’en ferais un résumé un peu plus tard quand j’auai avancé un peu.\nBon mais je suis sûre que ce qui vous intrigue le plus c’est ce nouveau mec adopt. J’ai même déjà un surnom pour lui : Mr AUC (=adopt une chaussette). Oui on a décidé de monter un site de rencontre pour les chaussettes qui se retrouvent seules après un passage en machine (là aussi je suis sûre qu’il y a un complot, de petits êtres en forme de pied entre dans nos machines pour en récupérer afin d’avoir quelque chose à s’habiller, et pourquoi en prendre en 2, une suffit largement). Oui je sais c’est un délire. Mais j’aime bien commencer les conversations avec un mec sur des délires, c’est plus sympatoch que les éternelles questionnaires types. Mais avant d’arriver à ce délire je pensais quand même qu’il avait disparu car intéressé par une autre nana. En fait je pense qu’il était simplement occupé ( encore une parenthèse, regardez la page 122 du livre les Connasses 2, elle illustre très bien nos capacités à imaginer pleins de choses si on a pas de réponses du mec). Il est revenu discuter hier matin. Et de délires en délires, on a fini par s’échanger nos téls. Oulalala lol. Oui je sais je m’emballe mais ça faisait longtemps que je n’avais pas eu ce feeling et ce petit sourire au coin de la lèvre à ses messages. Après une journée d’échanges, il me demande quand je pourrais être dispo pour le voir. RDV pris pour la semaine pro, comme ça on a le temps de continuer à bien délirer avant de se voir. Je veux encore pleins pleins de messages !!!! Ça fait tellement du bien. Enfin je passe à autre chose :)\nArticle précédent J 555 : Génération Y\nArticle suivant J 560 : Les Copines


Profil Prog rock review & interview Bruno Moscatiello & Kaoll Braz vol\nbrazilian progressive soundtrack vol . 1\nFrom: Brésil / Brazil\nSerge Marcoux - November 2019\nLe cinquième plus grand pays de la planète est une terre fertile, y compris pour la musique. Il va sans dire que les gens penseront aux genres qui y ont été créés, samba et bossa nova. Cependant, les amateurs éclairés de notre genre favori savent que le renouveau des années quatre-vingt-dix doit beaucoup aux musiciens brésiliens. À l’aube de cette décennie, le mouvement progressif existait en grande partie via les groupes néo-prog anglais et les rares survivants de la première vague. Bien sûr, la Scandinavie, l’Italie et d’autres fourbissaient leurs guitares, claviers et autres instruments. Mais l’Amérique allait contribuer à l’essor que nous connaissons actuellement. Et il serait justice que de souligner l’apport brésilien.\nDès 1990, QUATERNA REQUIEM produisait son premier album. En 1991, le grand SAGRADO CORAÇÃO DA TERRA produisait son classique « Farol da liberdade », APOCALYPSE, BLEZQUI ZATSAZ et VIA LUMINI présentaient leur premier disque. L’année suivante, la même que LANDBERK et ANGLAGARD, IL CASTELLO DI ATLANTE, etc., c’était au tour de DOGMA, ANIMA DOMINUM, TISARIS. D’autres suivraient sous peu, KAIZEN, ANGRA, RECORDANDO O VALE DAS MAÇÃS, HADDAD, etc. Cependant, l’effervescence de cette décennie n’a pas perduré de la même façon que d’autres lieux dans le monde. Malgré cela, nous avons eu récemment les excellentes productions de VITRAL et CARAVELA ESCARLATE. Et voici que nous arrive cet intriguant « Brazilian progressive rock soundtrack vol. 1 ».\nÀ prime abord, on pourrait penser à une compilation progressive brésilienne. Ce n’est pas le cas. En 2017, la maison d’édition Red Clown lançait une série de publications indépendantes sur les questions politiques en Amérique latine. Leur plus récent projet, une bande dessinée nommée Rio de Lágrimas – Fábula (Rivière de larmes – Une fable), a été mis en musique par le guitariste BRUNO MOSCATIELLO. Les cinq premiers morceaux de son cru constituent la première moitié de l’album. Les six autres viennent de la mise en musique du livre Sob os olhos de Eva (Sous les yeux d’Ève) par le groupe KAOLL sorti en EP en 2017. L’ami BRUNO est le guitariste de ce groupe ainsi qu’un des compositeurs. C’est donc un projet fort intéressant dont les ramifications, comme on le constate, sont nombreuses. De plus, les visuels de la pochette et du livret sont très réussis, comme vous vous en doutez probablement. Ce qui est encore mieux pour les auditeurs que nous sommes, c’est que musicalement, il s’agit d’un excellent album de prog brésilien. Malgré deux sources musicales différentes quoiqu’apparentées par BRUNO, le résultat est étonnamment homogène. Les pièces proposées par M. MOSCATIELLO regorgent d’invités dont KLEBER VOGEL de KAIZEN au violon, CLAUDIO DANTAS de QUATERNA REQUIEM à la batterie et aux percussions, EDUARDO AGUILLAR de VITRAL à la basse et FABIO RIBEIRO de BLEZQUI ZATSAZ aux claviers, pour ne donner que ces exemples. Les musiciens de KAOLL ne sont pas à la traîne quant aux performances instrumentales offertes. On peut parler d’instrumental aussi par le fait qu’on ne retrouve aucun chant sous quelque forme que ce soit sur l’album.\nLa première pièce campe un décor progressif certain avec le ton très solennel donné par l’orgue d’église, le violon et les percussions. On continue dans une veine très symphonique avec une guitare floydienne en prime. Il faut dire que le style de BRUNO MOSCATIELLO appartient plus à l’école des guitaristes à la GILMOUR, LATIMER ou même SANTANA. Ce n’est donc pas nécessairement le nombre de notes et la vitesse du jeu mais plutôt les notes qui comptent, les notes qui font vibrer notre cœur et notre âme. Cependant, certaines de ses interventions permettent d’entendre sa capacité à aborder un style plus purement technique. Je pense à son intervention à la guitare sèche sur cette deuxième pièce, notamment. Pour la suivante, on demeure dans une atmosphère à la PINK FLOYD avec une guitare langoureuse sur une délicate tapisserie de claviers et de guitare sèche avec juste ce qu’il faut de basse. La rivière de larme s’écoule tranquillement mais ce n’est pas un long fleuve tranquille puisque le rythme s’accélère, la batterie vient appuyer les musiciens. La guitare semble suivre le tempo de la rythmique ou le dicter peut-être. Une excellente pièce qui met le jeu de MOSCATIELLO à l’avant-plan pour notre plus grand plaisir. Avec « Morte de sonho », c’est la guitare électrique qui pleure la mort du rêve sur fond de basse et de claviers. Une autre pièce où l’on peut ressentir les émotions transmises par la musique grâce au climat créé par les musiciens. « O último ato », c’est déjà le dernier acte des compostions solos de BRUNO. Une pièce raffinée qui permet de démontrer son talent de compositeur. Le piano apporte une intéressante variation et on y trouve aussi un solo de guitare joyeusement exécuté. C’est du prog brésilien à son meilleur avec juste ce qu’il faut de consonances latines.\nLa partie KAOLL du CD débute avec un synthétiseur sur lequel se greffe la rythmique et la flute. Le travail de YURI GARFUNKEL est notable dans le son de KAOLL. Son jeu est plutôt varié et ne porte pas automatiquement aux comparaisons. Le groupe apporte une nette touche de musique du monde à son univers progressif. « Sob os olhos de Eva », pièce titre du EP paru en 2017 et réédité pour l’occasion offre de multiples changements de rythme et l’occasion d’apprécier le jeu de tous et chacun y compris un solide solo de guitare électrique. L’exil du serpent qui suit est une courte pièce douce qui fait la part belle à la guitare sèche et à la flute. Elle met en valeur, tout naturellement, le caractère latin du groupe.\nAvec « Kopernik », GARFUNKEL continue de nous enchanter, subtilement appuyé par ses comparses y compris à la guitare sèche et aux percussions et ce, jusqu’à un autre beau solo de guitare électrique qui la conclue de belle façon. L’année dernière, j’ai eu le plaisir de chroniquer le « Giordano Bruno » de OSCILLAZIONI ALCHEMICO KREATIVE et voilà que ce groupe brésilien consacre une chanson à ce philosophe, poète, mathématicien et théoricien cosmologique italien du seizième siècle. À l’instar des précédentes, elle est réussie, aucun faux pas à date. Quoique courte, « A rua contre os reis », la rue contre les rois, offre tout ce qu’on peut demander à un morceau progressif, flute, guitare électrique bien campée, effet sonore de foule, changement de rythme, le tout en moins de trois minutes. L’album se termine en beauté avec une pièce qui démarre sur des chapeaux de roues en évoquant le grand SANTANA, percussions et guitare électrique bien senties comprises. Mais le côté progressif de KAOLL emmène un changement de rythme et la flute prend le relais jusqu’à ce qu’un synthétiseur termine le tout en douceur. BRUNO MOSCATIELLO et KAOLL, une richesse naturelle supplémentaire gracieuseté du Brésil. Laissez-vous tenter!\n1- O acordo (1:37)\n2- Bathala dos minautoros (4:35)\n3- Rio de lágrimas (7:23)\n4- Morte do sonho (2:59)\n5- O último ato (3:46)\n6- Sob os olhos de Eva (6:02)\n7- O exílio da serpente (3:28)\n8- Kopernik (2:54)\n9- Julgamento e morte de Giordano Bruno (3 :36)\n10- A rua contre os reis (2:52)\n11- Dharma em chamas (5:50)\nBruno Moscatiello – Electric and acoustic guitars (2, 3, 4, 5)\nKleber Vogel – Violon (1, 2)\nSaulo Battesini – Keyboards (1, 2, 3), first electric guitar solo (3)\nClaudio Dantas – Krums and percussion (1, 2)\nEduardo Aguillar – Bass (2)\nEdu Varallo – Percussion (3)\nNana Mathias – Violin (3, 5)\nErico Jones – Bass (3)\nFred Barley – Drums (3, 5)\nFabio Ribeiro – Keyboards (4, 5)\nWilly Verdaguer – Bass (5)\nTainan Cristina – Cello (5)\nBruno Moscatiello – Electric and acoustic guitars (6, 7, 8, 9, 10, 11)\nYuri Garfunkel – Flute, brazilian10 string guitars (6, 7, 8, 9, 10, 11)\nGabriel Catanzaro – Bass, upright bass (6, 7, 8, 9, 10, 11)\nRodrigo Reatto – Drums (6, 7, 8, 9, 10, 11)\nJanja Gomez – Percussion (6, 7, 8, 9, 10, 11)\nFabio Leandro – Piano (7, 9), keyboards (7)\nGabriel Costa – Glissando bass (6, 11), glissando guitar (6)


That's Alright : un troisième clip pour l'album Sing to the Moon\n13 Août That’s Alright : un troisième clip pour l’album Sing to the Moon\nPosted at 13:25h in Clip, News\tby\tJeanne 0 Comments\nLaura Mvula nous offre un clip pour son troisième single !\nA 26 ans la jeune chanteuse d’origine caribéenne Laura Mvula a déjà su se faire un nom dans toute l’Europe avec sa pop soul inspirée de son enseignement classique et religieux. Elle nous offre en ce mois d’août un clip pour son troisième single That’s Alright extrait de son premier album Sing To Me Moon dans les bacs depuis Mars 2013.\nAvec ce titre soul et dansant aux orchestrations travaillés, Laura Mvula nous emmène vers des contrées lointaines reflétant ses origines, des danseurs apparaissant même tout au long du clip afin de l’accompagner. Le choix de la réalisation quant à lui s’est porté sur une grande demeure dont on retiendra l’aspect bourgeois. On notera également la présence de jeux de miroir, dont l’un nous montre la chanteuse passer au travers.\nLa chanteuse a vu sa carrière propulsée suite à un passage remarqué à l’iTunes Festival à Londres et est a été nominée aux BBC Sounds Of 2013 et Brit Critics’ Choice Awards 2013.\nVous pourrez la retrouver sur la scène Pression Live à Rock En Scène le samedi 24 août, puis à La Cigale (Paris) dans le cadre du Festival Les Inrocks le 10 Novembre prochain .\n2013, bbc sounds of 2013, brit critics' choice awards 2013, Festival Les Inrocks, itunes festival, La Cigale, Laura Mvula, Londres, Paris, Rock En Seine, sing to the moon, that's alright


Referendum : Regards croisés sur la révision constitutionnelle | Afribone\nDans ses propos liminaires, la coordinatrice du Mouvement ‘’Trait d’Union’’, les membres de son mouvement ne sont ni partisans du ‘’Oui’’, ni partisans du ‘’Non’’ mais veulent juste contribuer pour faire comprendre au peuple le texte et ses enjeux pour un Mali en recherche de la paix. Pour étayer ses initiatives, Oumou Sall Seck explique : « Nous voulons créer un cadre apaisé permettant aux uns et aux autres de dire ce qu’ils pensent dans le respect mutuel. Il est important que les divergences d’opinions et les incompréhensions puissent être débattues de façon démocratique pour aboutir à un jugement objectif sur le projet qui va consolider notre démocratie». Oumou Sall Seck est convaincue que les conférences de « Trait d’Union » permettront aux uns et aux autres de croiser les regards sur la révision constitutionnelle pour permettre aux Maliens de se faire une idée objective sur le referendum devant trancher définitivement sur la révision de la constitution du 25 février 1992.\nLe débat était marqué par la franchise et la courtoisie des conférenciers qui ont entretenu le public pendant près de 3 heures d’horloge. Ouvrant le bal, le ministre Kassoum Tapo qui a eu droit à 20 mn d’exposé a déploré que cette révision constitutionnelle suscite trop de polémiques qui ne se justifient pas. Selon lui, ceux qui aujourd’hui sont en train de protester contre l’actuel projet de loi ont majoritairement voté en faveur de celui de 2011. Pourtant, a– t-il déclaré, il n’y a pas une grande différence entre l’actuel projet de Constitution et celui adopté en août 2011 au temps de l’ancien président Amadou Toumani Touré.