Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir | Histoire et analyse d'images et oeuvres\nAccueil › Etudes › Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir\nLENOIR Alexandre (1761 - 1839)\nMusée des Monuments français, salle du XVe siècle.\nMusée des Monuments français, salle du XVIe siècle.\nTitre : Musée des Monuments français, dessin de Vauzelles, cloître.\nAuteur : LENOIR Alexandre (1761 - 1839)\nRéférence de l'image : 79EE747/RF 5279, fol. 34\nTitre : Musée des Monuments français, salle du XVe siècle.\nContact copyright : © Photo RMN-Grand Palais - M. Bellot\nRéférence de l'image : 96CE4665/RF 5279 folio 22\nTitre : Musée des Monuments français, salle du XVIe siècle.\nDimensions : Hauteur 55 - Largeur 42\nRéférence de l'image : 89DE4450/RF 5279, fol. 27\nPendant la Révolution, la Constituante décida de mettre les biens du clergé à la disposition de la nation (2 novembre 1789). Cette mesure, bientôt élargie aux biens de la Couronne et des émigrés, entraîna la création de dépôts habilités à recevoir ces nouveaux trésors nationaux.\nEn 1790, le couvent des Petits-Augustins fut chargé par la Commission des monuments d’accueillir les statues provenant des fondations religieuses. Alexandre Lenoir, un jeune peintre, en reçut la garde l’année suivante. Aussitôt, il s’efforça de préserver les monuments des flambées iconoclastes, en les installant dans son dépôt. Le 21 octobre 1795, il obtint l’autorisation de transformer son dépôt en musée historique et chronologique de la sculpture française.\nUne mise en scène spectaculaire de l’art monumental\nLe cœur du musée conçu par Alexandre Lenoir se composait, dans sa version définitive, de plusieurs salles où des œuvres sculptées médiévales et modernes étaient présentées suivant un classement chronologique. D’autres lieux d’exposition venaient compléter ce panorama de l’art français : outre les deux cours et le jardin intérieur qui contenaient des vestiges archéologiques de toutes les époques, le caveau et le cloître proposaient un aperçu de la sculpture du Moyen Âge.\nLes collections étaient constituées, dans leur grande majorité, de monuments funéraires provenant de l’abbaye de Saint-Denis ou d’églises parisiennes et de bustes de personnages célèbres, auxquels s’ajoutaient des œuvres commandées à des artistes contemporains. Lenoir s’investit tout entier dans la réalisation de ce musée, auquel il donna une touche très personnelle.\nLes dessins représentant le cloître et les salles du XVe et du XVIe siècle permettent d’apprécier l’originalité de son projet : non seulement le classement des œuvres par époques et styles a contribué à la redécouverte de l’art médiéval, mais l’atmosphère particulière propre à chaque salle constituait une véritable leçon d’histoire.\nAinsi, la salle du XVe siècle qui contient le tombeau en marbre de Louis d’Orléans a reçu une décoration luxueuse, dans le goût de l’époque qu’elle représente : fonds violet et bleu, encadrements dorés, légende carminée, colonnes ornées de chapiteaux et de piédestaux arabesques provenant d’un portique de l’église Saint-Peyre de Chartres…\nDe même, dans la salle du XVIe siècle, où, d’après le conservateur, sont rassemblés les plus grands chefs-d’œuvre de l’art français, parmi lesquels le tombeau de Louis XII et d’Anne de Bretagne, les plafonds sont décorés d’arabesques, de salamandres, de chiffres enlacés et de devises, motifs très prisés à cette époque.\nPrenant en compte les attentes des visiteurs, Lenoir créa un parcours muséal varié et ménagé différents modes de visite : les œuvres font l’objet d’une mise en scène spectaculaire destinée à satisfaire le goût d’un large public, chaque salle se distingue des autres par son décor, et les visiteurs peuvent soit suivre le circuit convenu à travers les époques de l’art, soit laisser libre cours à leur rêverie dans le cloître du couvent ou le jardin anglais que l’on aperçoit depuis la salle du XVe siècle. Ainsi l’aménagement intérieur s’inscrit-il dans un projet muséographique cohérent, qui propose une vision à la fois globale et spectaculaire de l’art monumental français et accorde une valeur à la notion de style, selon le schéma de Winckelmann.\nUn projet muséographique novateur et ambitieux\nPlusieurs objectifs ont présidé à la création du musée des Monuments français. Désireux de soustraire les œuvres d’art au vandalisme révolutionnaire, le conservateur avait l’ambition de constituer un musée-panthéon, sur le modèle de l’abbaye de Westminster.\nIl est le premier à avoir pris en compte la valeur historique du monument, qui a pour fonction non seulement de rendre hommage aux personnalités, mais aussi d’exprimer la mémoire du pays.\nCette conception du musée comme lieu de mémoire se double d’une vocation pédagogique. Lenoir se proposait en effet d’esquisser une nouvelle histoire de la nation française, en élaborant un fonds de culture adapté à une ère nouvelle, où l’idéal révolutionnaire d’un homme nouveau et la hantise du mythe des origines s’inscrivent en filigrane.\nL’éventail de figures historiques célèbres, soigneusement sélectionnées, était destiné avant tout à l’instruction et à l’enseignement public. C’est pourquoi Lenoir disposa les œuvres suivant un classement chronologique, de manière à esquisser une histoire raisonnée de la sculpture à travers les siècles et à dégager des principes scientifiques.\nCependant, malgré sa célébrité, cette réalisation n’eut qu’une existence éphémère : sous la Restauration, devant la triple opposition des catholiques, des royalistes et des tenants de la tradition académique, Lenoir fut contraint de fermer son établissement en 1816. Ce dernier servit néanmoins de modèle pour la création du musée des Sculptures comparées au Trocadéro en 1879.\nAntoine de BAECQUE, Françoise MELONIO, Histoire culturelle de la France, t. 3, Lumières et liberté, les dix-huitième et dix-neuvième siècles, Paris, Seuil, 1998.\nNora Pierre Roland SCHAER, « Alexandre Lenoir et les musées des monuments français », dans L’Invention des musées, Paris, Gallimard – Réunion des musées nationaux, 1993.\nCharlotte DENOËL, « Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 25 mai 2019. URL : http://histoireimage.org/fr/etudes/musee-monuments-francais-alexandre-lenoir\nLa nuptialité au XIXe siècle L’abondante iconographie que le mariage et ses pratiques ont inspirée au...


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Que savoir sur la tirelire ?\nWayell » Blog » L’histoire de la tirelire en 3 points\nTout le monde connaît aujourd’hui cet objet en forme de petit cochon. Cependant, l’histoire de la tirelire est longue et sa configuration la plus connue est relativement récente. En effet, elle a connu bien d’autres formes depuis sa création jusqu’au 21ᵉ siècle. Si vous souhaitez en savoir plus sur l’histoire de la tirelire, vous êtes au bon endroit.\nLes origines de la tirelire\nLes premières mentions de la tirelire dans l’histoire de l’humanité remontent à très longtemps. Elles suivent de près l’apparition des monnaies métalliques. Dans l’Empire romain, il était coutume de conserver son « argent » dans des tirelires qui à l’époque étaient plutôt des poteries. Une fois que celles-ci étaient pleines, les propriétaires les cassaient et récupéraient les pièces. On peut donc considérer cette pratique comme une conception archaïque de la tirelire.\nOn retrouve encore des traces des tirelires au moyen-âge, même si leur utilisation n’est pas populaire. Ceux qui ressentaient le besoin de cacher leur argent s’en servaient beaucoup. Si vous craquez pour la mythique tirelire cochon, c’est tout à fait naturel.\nPlus tard, au contact de la civilisation orientale et de ses œuvres en céramiques, les pays d’Europe vont changer progressivement leur manière de concevoir les tirelires. Comme plusieurs accessoires à travers l’histoire, la tirelire va également connaître son âge d’or.\nL’âge d’or de la tirelire\nIl intervient en plein 18ᵉ siècle avec des accessoires fabriqués à partir de différents métaux. Les personnes les plus aisées pouvaient même s’offrir des tirelires en ivoire. Il faut cependant que les formes de l’accessoire continuent d’évoluer durant l’âge d’or. Quant à la forme de cochon qui actuellement la plus connue du monde, il existe deux versions sur son origine.\nLes populations chinoises voient le cochon comme un animal qui symbolise l’opulence. C’est pourquoi ils auraient donné sa forme aux premières tirelires. D’ailleurs, même en Europe au moyen-âge, il n’y avait que les personnes aisées qui possédaient des troupeaux de cochons.\nLa légende anglaise\nLes Anglais ont une version qui s’éloigne de celle des Chinois. En effet, l’origine de la forme du cochon serait pour eux dérivée de pygg « ’l’appellation de l’argile »’. C’est la matière qui était utilisée dans le royaume pour fabriquer des objets qui servaient à accueillir des pièces de monnaie. Ce n’est que plus tard qu’un jeu de mots donnera le « pig » qui signifie cochon en anglais.\nLa tirelire aujourd’hui\nLa tirelire originale aura légèrement disparu au cours du 20e siècle. Cela n’est pas dû à une négligence de la part des potentiels utilisateurs, mais plutôt de la rareté de la matière première. En effet, jusqu’à la révolution industrielle, il n’y avait que la céramique qui permettait d’en fabriquer et elle s’est raréfiée avec la Première Guerre mondiale.\nAujourd’hui, ce sont surtout les tirelires d’art et de collection qui demeurent en céramique. En effet, la majorité des produits actuels sont en plastique ou en fer blanc. Ce sont peut-être des matériaux qui ne valent pas la céramique, mais ils permettent de perpétuer la tirelire et c’est le plus important.\nCet accessoire a par ailleurs passé un véritable cap au 21e siècle. En effet, il est maintenant utilisé comme cadeau, objet de décoration, outil didactique sur l’épargne, etc.\nIl faut croire que malgré les décennies qui se sont succédé, la tirelire cochon n’a rien perdu de sa superbe. En plus d’avoir une histoire riche, elle est toujours d’actualité et son futur est clairement radieux.


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OSLO (Reuters) - Un député norvégien a proposé pour la deuxième fois la nomination de Donald Trump comme candidat au prix Nobel de la paix, cette fois-ci pour sa contribution à l'accord entre Israël et les Émirats arabes unis.\nChristian Tybring-Gjedde, élu du Parti du progrès, d'extrême-droite, avait déjà suggéré en 2019 la désignation de Trump pour ce prix prestigieux pour ses efforts avec la Corée du Nord.\nDes milliers de personnes, dont des membres des parlements et des gouvernements, des professeurs d'université et d'anciens lauréats, ont la capacité de nommer des candidats au prix Nobel.\n"C'est pour sa contribution à la paix entre Israël et les Emirats arabes unis. C'est un accord extraordinaire," a expliqué à Reuters Christian Tybring-Gjedde, qui relève aussi le retrait des troupes américaines d'Irak.\nDonald Trump avait estimé l'année dernière qu'il méritait le Nobel de la paix pour son travail sur la Corée du Nord et la Syrie, tout en se lamentant qu'il n'obtiendrait probablement jamais cette reconnaissance.\nSon prédécesseur démocrate, Barack Obama, que Trump considère comme son ennemi juré, s'est vu décerner le Nobel de la paix en octobre 2009, quelques mois seulement après le début de son premier mandat.\n(Gwladys Fouche, version française Flora Gomez, édité par Henri-Pierre André)


Je vous avez quitté en mettant un petit moment mon blog en pause, je vous avez aussi promis de vous donner quelques nouvelles.\nVoilà le petit Nicolas aujourd’hui, sa maman et lui sont sortis de la maternité, ils sont momentanément logés chez le tonton à Toulon. L’assistant social a été super sympa avec ma fille, et il a monté une structure autour de la jeune maman, elle a de l’aide tous les jours, l’enfant sera suivi en PMI et elle aura une aide psychologique. Les services sociaux de Toulon vont se mettre en rapport avec les services sociaux du Nord pour organiser le retour de Nicolas et sa maman parmi nous, ici il est encore trop petit, et il leur faut aussi trouver un logement. Il faut que J. se prenne ,en charge elle même, mais elle sera près de nous.\nJe vous disais donc que çela fait une semaine que J. Et Nicolas sont un peu lâchés dans la nature et je croise les doigts, mais, malgré quelques petits coups de mou, çela se passe à peu près bien.\nVoilà je reprendrai mes ateliers la semaine prochaine, les jours passent à une vitesse folle, j’ai repris le volant de ma voiture et je vais cinq jours sur sept chez le kiné, j’ai encore tous les jours une cheville gonflée, je suis encore à talon plat, mais je marche sans aide.\nAvec ma tendresse et mon amitié, je vous souhaite un\non 28 février 2017 at 21 h 39 min Comments (16)\nThe URI to TrackBack this entry is: https://mandrine6.wordpress.com/2017/02/28/petites-nouvelles-6/trackback/\nOn 2 mars 2017 at 17 h 35 min mamienicole said:\nque tout aille pour le mieux , pour la maman et ce petit bout craquant\nOn 1 mars 2017 at 18 h 41 min Gasser Renée said:\nJ’espère que tout ira bien pour les deux et que la vie va trouver une routine dans la sécurité. Bisoussssssss\nOn 1 mars 2017 at 13 h 33 min Lydie Hanesse said:\navec des suivis réguliers ça va aller- il est trognon ce petit Nicolas-\nbonne continuation à lui et sa maman-\nbisous- bonne reprise sur la blogo-\nOn 1 mars 2017 at 12 h 23 min claudielapicarde said:\nAvec un bon suivi et de l’attention ça va bien se passer. Il faut surtout ne pas relâcher la surveillance.\nIl est trop mignon ce petit bout de choux.\nPour toi je venais de te demander des nouvelles sur un autre article, je vois que ça va. Le principal c’est que tu ais retrouvé ton autonomie.\nOn 1 mars 2017 at 11 h 59 min giselefayet said:\nHeureuse de voir ce charmant Nicolas et de savoir que tout se met en place pour son bonheur .\nJe pense bien à toi aussi pour ta cheville autrement plus sérieusement touchée que la mienne , je ne me souvenais plus combien une entorse était douloureuse et j’attends aussi les résultats de la kiné avec impatience .\nOn 1 mars 2017 at 10 h 50 min Pelagie said:\nBonjour Christine! Voilà de bonnes nouvelles tant de ta santé et de ce petit Nicolas qui a eu une arrivée sur terre un peu mouvementée. Mais il faut tjs espérer, ça s’arrange souvent. Prions en ce sens. Je pense à toi. Moi, je vais, mais je ne « pète » pas la forme comme avant l’accident. Surtout que je suis cloitrée, sans voiture. es choses avancent avec l’assurance. Je te fais de gros baisers et sois assurée de toute mon amitié\nOn 1 mars 2017 at 17 h 39 min Mamie Mandrine said:\nC’est rageant de ne plus avoir de véhicule, c’est vraiment un moyen d’évasion eh je ne suis pas plus étonnée que çela, même si il n’y a pas de gros bobos visibles, le choc émotionnel est là et fait parfois autant de défaut que des blessures\nTe souhaite une bonne fin d’AM\nIci j’attends devant la télé, Voix du Nord sur les genoux, j’ai RdV pour 18h15 chez le kiné\nOn 1 mars 2017 at 8 h 55 min Georges 2679 said:\nQu’il est joli ce bébé.Toutes mes félicitations aux parents. Un peu de temps et de patience pour tes ennuis de santé et tout ira pour le mieux.Bon mois de mars\nOn 1 mars 2017 at 8 h 20 min sevylivres said:\nBonne nouvelle, j’espère que tout va continuer à aller pour le mieux. Courage avec ta cheville, il faut aller doucement.\nOn 28 février 2017 at 23 h 51 min gutta20 said:\nKikou Mamie Mandrine, vous grand maman et le bébé mignon, moi je sais pas histoire pour votre fille mais Espérance que tout bien maintenant, bisou amie courage pour élever le bébé et content que vous va mieux maintenant, bon demain bisou ❤\nOn 1 mars 2017 at 0 h 22 min Mamie Mandrine said:\nÇela concerne plutôt ma petite fille, enfin presque puisqu’elle est la fille de l’époux de ma fille Nathalie, qui une semaine après ses 18 ans et repartie vivre avec sa mère à Marseille, rencontre d’un petit copain, elle s’est retrouvée enceinte et bien sûr le petit copain a fuit, pour comble de malheur sa mère l’a mise dehors enceinte de 8 mois, bref elle a vécu une mauvaise grossesse et quand elle a eu son bébé l’instinct maternel n’est pas venu de lui même, l’enfant a faillit se retrouver en famille d’accueil, Nathalie et son mari sont partis à Toulon ( c’est là que le bébé est né) et avec l’aide d’un assistant social tres humain, ma petite fille a pu sortir avec son bébé, elle est actuellement chez son oncle à Toulon et bien encadrée, nous avons vécu des drôles de moments car nous ne voulions pas que la mère et l’enfant soit séparés, mais la gamine il fallait qu’elle soit encadrée pour son bien mais surtout pour le bien de l’enfant\nDouce nuit Guetta\nOn 28 février 2017 at 23 h 45 min TITELILI LILIANE DEMO said:\net bien voilà une bonne nouvelle en espérant qu’ils seront bien suivis\nc’est quand même mieux que le petit soit avec sa maman du moment qu’elle est bien entourée\nbonne continuation pour ta cheville, je ne veux pas te décourager mais ma cheville est toujours un peu restée gonflée\nOn 1 mars 2017 at 0 h 25 min Mamie Mandrine said:\nGrrr … (rire) je me doutais un peu que ma cheville ne serait plus jamais pareille, mais bon je marche et je peux pour certaines choses ne plus dépendre de personne, quoique mes petites filles se font une joie de venir faire le ménage à fond une fois tous les deux semaines\nOn 28 février 2017 at 22 h 36 min le blabla de l'espace said:\nj’en ai meme oublié de te dire combien je le trouve craquant ce bébé, on a envie de lui faire plein de bisous sur ses joues,\nbises à toi, grande grande maman !\nOn 28 février 2017 at 22 h 35 min jacou33 said:\nUn joli petit Nicolas, bien éveillé.\nDes débuts difficiles, mais il faut espérer.\nOn 28 février 2017 at 22 h 35 min le blabla de l'espace said:\nje suis heureuse, et heureuse pour toi, pour le bébé, pour la maman et pour toute la famille, franchement,\napres tu verras elle va évoluée , j’en suis certaine, un enfant peut tout changer,


Dysposer les images [7/8] - Dysposition\nÀ l’origine, l’atlas est un phénomène cartographique remontant au XVIe siècle, renvoyant à un ensemble de cartes réunies selon un plan préconçu. Visant une forme d’exhaustivité, ce dernier s’ouvre dès le XVIIIe siècle à d’autres champs de la connaissance et du savoir . Depuis plusieurs années, l’atlas rencontre une popularité inédite, que ce soit dans le contexte des études visuelles ou dans le domaine de l’art contemporain. Ce terme désigne à présent des recueils d’images et de documents – graphiques le plus souvent – organisés sous forme de planches et joints à un ouvrage de façon à en faciliter la compréhension. Il s’agit de collections – comme « objet intellectuel »  – d’images dont le but est de nous révéler une pluralité complexe liée par des « affinités électives », pour emprunter la formule de Goethe.\nCette redécouverte de l’atlas est en partie due à la traduction des travaux de l’historien de l’art allemand Aby Warburg, notamment de son Atlas Mnémosyne, testament méthodologique et appareil surprenant qui se veut témoin de la migration et de la survivance des images, c’est-à-dire la compréhension de l’art par le biais de la mémoire inconsciente de celles-ci. Le graphiste, en ce sens, voyage dans cette survivance des images et participe à leur migration en faisant communiquer diverses disciplines artistiques dans un même espace – affiche, édition, etc – ce qui à pour effet de perpétuer les thèmes figuratifs centenaires de la pratique picturale. Il se balade dans les strates temporelles, que lui offre notamment Internet et la survisibilité doublée par le surnombre des images. L’émergence de l’outil et du format numérique deviendra un véritable support quant à la création et la production dans la pratique du design graphique, en faisant une discipline hybride (graphiste-archéologue, graphiste-géologue, etc) comme nous avons pu le voir précédemment. Le graphiste, alors, opère à une remédiation des images, il les change, les transpose dans un autre média.\nEn d’autres termes, le design, ça compte : plus qu’un simple choix esthétique, il joue en fait un rôle essentiel dans le succès et la pérennité des travaux de recherche à l’ère du numérique. \nPour Georges Didi-Huberman, l’atlas serait une mise en scène du savoir, une forme spécifiquement visuelle du savoir dont « l’affinité produit une connaissance infinie (jamais fermée) et étrange » . Cet outil visuel doit être arpenté du regard et permettre ainsi de découvrir des liens, d’explorer, d’analyser, de découvrir une connaissance traversière qui se fait grâce au montage mental – soutenue par l’imagination. Permettant de donner forme à des relations multiples et de faire voir autrement (comme le souhaitait Aby Warburg), l’atlas est une forme qui peut accueillir, assembler des éléments hétérogènes matériels et temporels, c’est d’ailleurs ce qui permet l’opération de montage mental, de pensée compositionnelle. Ces éléments hétérogènes relèvent en fait d’une anachronie car ils éclatent la chronologie : l’atlas joint des objets qui habituellement ne le sont pas, nous sommes face à un temps discontinu et non linéaire.\nPour transmettre l’histoire, ne faut-il pas tenir compte du temps immobile que réserve le présent ? Accepter une autre temporalité qui annule l’anachronisme ? \nPour Theodor Adorno, l’interpolation des éléments hétérogènes et des types d’éléments même – croisant diverses disciplines – donne lieu à un « effrangement des arts » . Les connexions, ou déplacements, nous paraissent subtils puisque les objets étant extraits de leur « espace normal […] ne cesse[nt] de courir, de migrer d’une temporalité à l’autre » .\nIl me semble évident que l’image n’est pas au présent. […] L’image même, c’est un ensemble de rapports de temps dont le présent ne fait que découler, soit comme commun multiple, soit comme plus petit diviseur. Les rapports de temps ne sont jamais vus dans la perception ordinaire, mais ils le sont dans l’image, dès qu’elle est créatrice. Elle rend sensibles, visibles, les rapports de temps irréductibles au présent. \nEn fait, l’atlas détache les images, les documents du système discursif dont ils sont sujets. Ce détachement se fait grâce à un acte de déconstruction puis de remontage – semblable au processus de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma – c’est-à-dire à mieux exposer, digérer ces éléments, à prendre position en cherchant à savoir par le biais d’un mode d’observation, car « pour savoir, il faut savoir voir » .\nSi, comme le dit la réalisatrice et critique Ruth Berlau, « pour savoir, il faut savoir voir », il y a là également quelque chose qui relève du prévoir, de « l’initiation à la vision »  car l’efficience de l’acte de montage et de l’atlas repose sur la mémoire, ou, comme le dit Georges Didi-Huberman, « un langage en image de l’événement ». L’événement – ce qui appartient à l’Histoire et donc à la mémoire – cache d’une certaine manière un réseau, une étendue qui doit augmenter les perspectives (les savoirs) de façon heuristique, nous faire arpenter des détours et des seuils .\nPour ce faire, il faut opérer à une distanciation, pas dans le sens d’éloigner ou de mettre à distance mais plutôt dans celui de montrer, de prendre du recul pour mieux faire apparaître (comme par exemple George Maciunas avec ses diagrammes). Distancier, c’est avoir un regard critique sur les choses et les événements, c’est aussi démonter un ordre ou une réalité (pré)établie (figure du graphiste-auteur). Il s’agit de voir les intervalles, la connaissance se fait alors par des chemins de traverse – par l’étrangeté donc – puisque ces chemins nous ne les pratiquons pas d’ordinaire, ils contestent les autres chemins et offrent une nouvelle réalité – une nouvelle vision.\nL’étranger comme l’étrangeté ont pour effet de jeter un doute sur toute réalité familière. Il s’agit, à partir de cette mise en question, de recomposer l’imagination d’autres rapports possibles, dans l’immanence même de cette réalité. C’est encore cela distancier : faire apparaître toute chose comme étrange, comme étrangère, puis tirer de cela un champ de possibilités inouïes. \nAinsi, ces chemins de traverse – l’étrangeté – amènent à une expérience inédite de représentation, à une plus grande sensibilité face au réel qui va nous permettre de voir autrement, de voir ces intervalles, « l’étrangeté des images nous livre à un excès de la connaissance » dit Georges Didi-Huberman, et il ajoute que « manier les images, c’est accepter le risque d’un tel funambulisme toujours menacé de chute ». C’est, en somme, le travail du graphiste, qui vient faire dialoguer des images – purement visuelles, ou bien textuelles, ou bien les deux à la fois – en nombre, alors elles s’activent, elles jaillissent et happent notre regard. Une expédition heuristique intérieure et mentale – voire imaginaire – tout en liens et en associations. C’est ce que le dispositif de l’atlas permet, un choc, une confrontation, un conflit des hétérogènéités. Selon Georges Didi-Huberman, l’atlas « dyspose », c’est-à-dire démonte l’ordre – spatial, temporel, qui ignore toute hiérarchie et envisage les choses sur un même plan – des éléments pour les comprendre dans une « dialectique des formes ». Dialectique qui, pour Hegel, est la méthode absolue du savoir, la manière ultime d’établir la vérité, car pour lui, elle est la structure même des choses. Cette dysposition va générer une méthode de connaissance par une opération de montage et de pensée plurielle, transdisciplinaire. L’atlas se sert de matériaux principalement visuels pour mettre en action une « imagination opératoire »  amenant à une pensée nouvelle, expérimentale et provisoire de par sa nature même car modifiable et en mouvement, autrement dit, il faut être dialecticien au sens où l’entendait Walter Benjamin, être à la fois regardeur, destructeur/démonteur, monteur, photographe, en bref, être manipulateur d’images et d’événements.\nL’image serait donc à penser comme « étincelle » (c’est bref, c’est peu) d’une « vérité » (c’est beaucoup), contenu latent « appelé un jour à dévorer » l’ordre politique établi (c’est, éventuellement, efficace). Le montage, en tant que prise de position tout à la fois topique et politique, le montage en tant que recomposition des forces nous offrirait ainsi une image du temps qui fait exploser le récit de l’histoire et la disposition des choses. Or, dans la brèche ouverte par cette explosion, cette image – depuis la captation du visible dans le cinéma jusqu’au dispositif de montage – « nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel ». Façon de dire qu’elle réexpose l’histoire à la lumière de sa mémoire la plus refoulée comme de ses désirs les plus informulés. \nLe dispositif de l’atlas, des « images au travail » comme le dit Teresa Castro, est polymorphe de par cette action de déstructuration puis de (re)montage, ce travail de dysposition. Aussi, chacun ayant un système d’assemblage ainsi qu’un bagage culturel qui lui est propre, l’atlas se retrouve être un outil très personnel puisqu’il rend compte de notre cheminement – ou heuristique – interne, intime, il va donc engendrer différentes formes matérielles.\nHabituellement, l’atlas prend corps à travers la forme du livre, car maniable et consultable, mais aussi parce que cette forme découle d’une tradition historique qui remonte aux origines de l’atlas. Dans le champ de l’art et du design graphique, bon nombre d’auteurs se sont intéressés à l’atlas, tendant vers un dispositif créatif.\nJoost Grootens, architecte hollandais de formation, met à profit, dans sa pratique du design graphique, son esprit structuraliste quant à l’organisation de données et d’informations en continuelle expansion. Il conçoit ainsi des cartes et d’autres formes de visualisation dans un but de transmission : « Une carte n’est qu’une représentation graphique, tandis qu’un atlas et une source d’information à la fois riche et dense. Un atlas est un système d’information essentiellement graphique et visuel. Il fait appel à des cartes, à des couleurs, à des données, à des illustrations, parfois à des photographies, pour tenter de relier ces différentes sources d’information entre elles. Son caractère visuel permet de communiquer avec le lecteur d’une manière différente d’une communication dans laquelle on utilise uniquement du texte. En présentant d’abord l’information de manière graphique, l’atlas offre une « lecture » plus intuitive. L’atlas est un outil de connaissance, c’est ce qui\nme plaît dans ce format. Un atlas ne raconte pas une histoire, il permet au lecteur d’entrer en interaction avec l’information et de s’y frayer son propre chemin. De ce point de vue, c’est un format très contemporain. » . Bien que les atlas de Joost Grootens soient surtout géographiques ou en rapport avec cette discipline – et qu’il ne compose pas avec des images – le fait qu’il la croise, la recoupe avec d’autres types d’informations amène ses productions au concept de forme visuelle du savoir initié par Aby Warburg. C’est même un cas remarquable d’atlas contemporain. La formation en architecture du graphiste hollandais lui permet de créer de véritables « systèmes d’information » comme il le dit lui-même : « Ce sont des structures cohérentes de données qui permettent au lecteur de traiter l’information de différentes manières. » . De plus, Joost Grootens transpose l’architecture à l’objet-livre – mais le design éditorial n’est-il pas une architecture ? La forme de l’objet-livre est prédominante dans les travaux du graphiste, d’ailleurs, il dit toujours « je fais des livres » et non pas « je suis graphiste ». Pour ce faire, il élabore une écriture – visuelle – singulière, et ce dès ses premiers livres, basée sur le dessin d’architecture, travaillant l’épaisseur des lignes, les couleurs ou encore les motifs : « Un livre de cartes peut devenir un atlas grâce à la création d’un langage cohérent entre toutes les cartes et d’un système complet d’information.\nOn peut par exemple proposer au lecteur plusieurs points d’entrée et des liens vers d’autres informations grâce à des index graphiques. » . En fait, Joost Grootens rebâtit, repense l’architecture du livre pour chaque projet, pour lui il est important de produire, ce qu’il nomme, des « objets contemporains » étant donné que ces objets « s’adressent à un lecteur vivant dans le présent ». De plus, sachant que le « lecteur » est en mesure d’obtenir des données et informations par différents outils – notamment numériques et connectés – le graphiste cherche à inclure dans ses productions ces outils qui fournissent une autre approche d’accès à l’information.\nJe trouve que nous vivons une époque passionnante. L’ère numérique a créé une explosion des données. Je pense que c’est aux artistes et aux designers de créer de nouveau langage visuel pour faciliter la compréhension de ces quantités phénoménales d’informations qui nous entourent. En tant que designer, je cherche à contribuer à ces nouvelles manières de lire l’information en abondance. La solution que je propose est de transformer les données en images et en couleurs, car je pense que cela déclenche des modes de lecture subconscients. Dans la plupart de mes livres, j’ajoute des index visuels qui ouvrent de nouvelles voies pour aborder l’information. En la rendant visuelle, j’offre au lecteur une lecture différente, plus intuitive. \nL’objet-livre semble alors être dans un même temps un genre de matrice de travail autant qu’un outil, un dispositif de réflexion.s – de l’objet en lui-même et de ce qu’il contient. En cela, le livre de Yann Sérandour, Inside the White Cube – Édition palimpseste réalisé avec Jérôme Saint-Loubert Bié, est représentatif. En effet, les textes de Brian O’Doherty sur le White Cube sont ici regroupés dans un seul et même ouvrage, des espaces blancs – vides donc – sont conservés et présentent une sélection des travaux de Yann Sérandour. Cette espèce de monographie parallèle renvoie et fait écho presque directement aux écrits de Brian O’Doherty : « Il apparaît des effets de ricochets entre le contenu des pages de la version française de White Cube et la présentation du travail de l’artiste. […] Deux ans avant la publication de l’Édition palimpseste, Yann Sérandour avait réalisé une proposition tautologique consistant à réaliser un coffret en carton blanc, un cube parfait, destiné à recevoir le nombre d’exemplaires de l’édition américaine d’Inside the White Cube nécessaire à remplir le cube. L’œuvre a été présentée au Palais de Tokyo en 2008 et certains livres ont été volés à cette occasion. Une série de photographies de l’œuvre, dont l’intégrité était alors altérée, a été réalisée pour le constat d’assurance. Ces visuels ont été confondus avec les photographies officielles au moment de l’édition de la publication annuelle du Palais de Tokyo. […] L’artiste a reproduit la page de l’« étourderie » et l’a glissée dans le tirage de tête de l’Édition palimpseste. » . Inside the White Cube – Édition palimpseste est donc bien sous certains aspects une matrice de travail, servant le propre travail de Yann Sérandour.\nCelle-ci rentre dans un outil plus vaste qui est celui du dispositif réflexif. L’artiste, en passant par le spectre des textes de Brian O’Doherty – mais aussi de ses propres travaux – se place dans une méditation, un questionnement quant à son statut d’artiste et à celui de sa pratique : il s’introduit au sein d’une histoire de l’art. La conception du livre en elle-même relève cela, principalement grâce au travail de strates mis en action.\nOn retrouve, comme nous l’avons dit, les textes de Brian O’Doherty sur le White Cube, regroupés dans un seul et même ouvrage, de plus, ses textes sont également synthétisés dans leurs formes : les articles publiés dans la revue américaine Artforum entre 1976 et 1986 (3 essais) dans leur langue originale pour le format, l’anthologie (4 essais) des textes publiée en 1999 pour les aplats blancs\nsérigraphiés par-dessus la publication (« procédant par effacement et recouvrement » ), et l’édition traduite en français de 2008 pour le papier et les images. Un texte d’intention de Jérôme Saint-Loubert Bié au début de l’ouvrage nous renseigne sur « l’origine et les principes de la publication sous-tendus par un principe majeur et central de l’œuvre de Yann Sérandour, c’est-à-dire les intérêts de l’artiste pour « la lecture et le livre » ainsi que sa démarche « interstitielle et mimétique ». Avec ce projet de publication, Yann Sérandour propose une mise en œuvre de ce qu’il désigne comme une lecture relationnelle, c’est-à-dire répondant au principe connu de tout lecteur : un livre renvoie toujours, et infiniment, à d’autres. Il s’agit de différentes versions d’un seul et même texte. » . Cette conception en strates, « par fragmentation, découpage et superposition » dirait Céline Chazalviel, permet à Yann Sérandour et Jérôme Saint-Loubert Bié d’opérer en profondeur quant au travail de circulation des textes de Brian O’Doherty, cela permet aussi de les réactiver et de les insérer dans un contexte contemporain. En outre, l’architecture complexe des pages et des couches successives amène Inside the White Cube – Édition palimpseste vers une expérience de lecture : nous n’avons pas affaire à l’espace plat, mais à une épaisseur, spécifique à une « séquence spatio-temporelle » , le livre devient alors un objet-mémoire. En fait, la conception du livre en elle-même est une réflexion sur l’objet-livre : « Les formes éditées s’affirment comme autonomes voire comme un substitut de l’espace tridimensionnel. […] Si le livre est bien entendu un lieu pour l’art, il devient le lieu lorsque son format et ses usages font partie de la position artistique. Ainsi, il permet une synthèse et donne le rythme aux éléments qu’il unifie et, en ce sens, est un espace dans lequel le lecteur dessine un parcours. Cet espace peut se concevoir dans une absolue indépendance de l’espace d’exposition voire comme une alternative à celui-ci. » .\nL’artiste est aujourd’hui un chercheur et comment le processus créatif de l’artiste-chercheur peut être partagé avec le public grâce à, et dans, l’objet éditorial. […] Le livre est affranchi, autonome du format d’exposition : une publication permet de rendre comptes des processus qui pourraient échapper à la lecture d’un accrochage dans un espace.\nLa collection comme méthode – « index[ée] selon des critères […] cumulatifs »  de documents hétérogènes – via l’atlas est très présente chez le peintre allemand Gerhard Richter. Ce dernier commença son Atlas dès le début de sa carrière dans les années soixante. Il le montra pour la première fois en 1972 sous la forme d’une exposition qui comportait un corpus de 315 images. Aujourd’hui il comprend plus de 6000 photographies, coupures de journaux, albums, etc, et est régulièrement montré, soit sous forme d’exposition.s, soit sous forme de livre.s. Son Atlas est un outil, c’est avec ces images de tous genres que le peintre compose ses toiles. En tant que spectateur, il nous permet de pénétrer son univers, de comprendre et son work-in-progress – suivre au fil des années et des images les problématiques et les sujets abordés – ainsi que l’importance de la photographie dans son travail. Les publications de cet Atlas, avec tous ses éléments hétérogènes, sont un très bon exemple d’atlas-livre.s : elles sont conçus et édités par le peintre, et donc se trouvent être de purs instruments heuristiques propres à ce dernier, c’est-à-dire la mise en scène de son savoir que nous, regardeurs-spectateurs, arpentons du regard et qui nous permet de construire du sens – procédure génératrice – bien qu’à l’origine, son Atlas n’était pas un atlas-livre mais plutôt un agencement spatial et scénographié de ses images.\nL’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg pose cette question des rapports entre les différentes formes de l’atlas, d’autres espaces de mise en scène (la mise en page en design éditorial) visuelle du savoir, comme celui de la bibliothèque que nous verrons plus tard. En fait, Aby Warburg refuse une lecture plane des images ou éléments, c’est pourquoi l’atlas est d’autant plus opérant lorsqu’il circule entre différentes formes – accrochage, objet-livre, etc – qui induisent différentes façons de voir. À l’instar de l’objet-livre Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale d’André Malraux, l’atlas, de par sa polymorphie, se retrouve être le manifeste de son propre dispositif – par le dispositif même. Dans son ouvrage Atlas, ou le gai savoir inquiet, Georges Didi-Huberman questionne longuement les dimensions esthétiques et épistémiques de cette forme « savante du voir » , prenant pour objet d’étude cet Atlas Mnémosyne.\nL’historien Aby Warburg attachait, avec de petites épingles, ses images sur un châssis recouvert d’un tissu noir, il photographiait ensuite l’ensemble afin d’obtenir une planche pour l’Atlas. Après cette opération, Aby Warburg démantelait toute la configuration et composition des images et composait un autre ensemble qui établirait de nouvelles relations entre les formes représentées : « Marquées de lettres au lieu de numéros, les trois planches introductives [de l’Atlas Mnémosyne] avaient peut-être pour objet de circonscrire l’un des thèmes. La première présente la carte du ciel avec les constellations, une carte de l’Europe où figurent les endroits qui jouèrent un rôle dans la transmission de la tradition astrologique, et enfin un arbre généalogique des Médicis que Warburg avait utilisé lors de ses conférences sur les fêtes européennes à thème historique. Avec la seconde planche, nous entrons davantage in medias res puisqu’elle est consacrée au thème du macrocosme et du microcosme, à l’univers conçu à l’instar du corps humain et à la polarité inhérente à cette idée – la vision mystique de Hildegarde de Bingen opposée aux instructions pour les saignées des almanachs des barbiers où figurent les projections des signes du zodiaque sur le corps ; puis, de nouveau, sa sublimation dans la notion de proportion harmonieuse d’après laquelle Léonard de Vinci et Dürer illustrèrent la figure d’un homme inscrit dans un cercle, que l’on doit à Vitruve. Les deux dernières images montrent l’influence des planètes sur le corps et sur la main selon Agrippa\nde Nettesheim, un contemporain de Dürer. L’idée d’harmonie cosmique serait reprise sur la planche suivante à travers des rappels visuels de la dégradation de cette pensée profonde dans les horoscopes et de sa glorification dans les théories de Kepler grâce auxquelles l’homme parvient à comprendre les lois du ciel. » .\nSon objectif était de mener une histoire comparative de l’art basée uniquement sur l’image. C’est d’ailleurs ce qui fait la particularité et la singularité de son œuvre qui renouvelle les conditions de lecture et d’interprétation des images. La collection – titanesque – est à l’origine de ce travail singulier. « L’éducation de son œil »  lui a permis d’« instaurer sa propre règle », son classement dans un premier temps, puis la mise en relation des images les unes avec les autres d’une manière inédite pour l’époque – et même encore aujourd’hui. Aussi, pour Georges Didi-Huberman , l’Atlas Mnémosyne est l’acte de mémoire par excellence, car en plus d’imposer sa propre temporalité – et de faire se confronter des temporalités, des arts et des matériaux documentaires très divers, cet « effrangement » dont parlait Theodor Adorno – on y retrouve ces notions de transmission, de témoignage et d’héritage. On va même au-delà de l’acte de mémoire puisque aujourd’hui encore des chercheurs tentent de continuer l’œuvre de Warburg, d’en démêler les nombreuses complexités, de la comprendre. Ces tentatives reviennent en fait à décortiquer un homme et son système de pensées lui-même, car il s’agit ici d’une transposition totale de l’historien dans sa collection et son œuvre.\nSi habituellement la forme du livre est celle adoptée par l’atlas, il n’est pas illogique que la bibliothèque en soit aussi, par extension, une autre forme possible. La bibliothèque est également un instrument heuristique dans le sens où il s’agit d’un montage, d’une disposition spatiale du savoir : c’est une mise en scène personnelle, un montage mental transposé à un espace. Nous passons d’un dispositif mental à un dispositif matériel, pour ensuite revenir sur un dispositif mental, autrement dit, nous savons de quels ouvrages nous disposons, que mentalement un rangement par association, par relations multiples se fait, ce rangement est alors appliqué physiquement à notre bibliothèque et à nos livres, et une fois accompli, nous portons en nous cette carte mentale de rangement ainsi que ces mises en relations. Et ce même si notre bibliothèque se trouve être organisée d’une façon plus conventionnelle, par ordre alphabétique par exemple, car nous avons d’une certaine manière scénographier cet espace qu’est notre bibliothèque.\nAby Warburg a passé la fin de sa vie à constituer et construire l’Atlas Mnémosyne. Ce dernier est l’aboutissement de recherches colossales, et fut conçu en étroite relation avec sa bibliothèque riche de près de 60 000 volumes et de plus de 25 000 photographies. Cette bibliothèque, initialement ouverte en 1926 à Hambourg puis déplacée à Londres, présentait un classement reposant sur les grands thèmes auxquels travaillait Aby Warburg – principe qu’il a repris pour l’organisation des planches illustratives de l’Atlas.\nAussi, le principe de l’atlas induit une hiérarchie circulaire entre l’atlas lui-même, l’archive et la collection, qui se nourrissent, s’activent, travaillent les uns les autres. C’est, en outre, pourquoi, malgré la forme dominante de l’ atlas-livre, cette hiérarchie permet et dote l’atlas d’un pouvoir de polymorphie. En plus de l’atlas-bibliothèque, il existe un autre espace, celui de l’atlas-atelier.\nFrancis Bacon, peintre moderne britannique de la violence, de la cruauté et de la tragédie qui traversa le XXe siècle, s’installe en 1961 dans une maison de deux étages à Londres où il aménage son atelier dans une petite pièce située au premier. Ce dernier – jamais nettoyé – est encombré de tubes de peintures vides, de livres, de revues, de journaux, de photographies, d’un amas tâché et sale qui prend possession de la pièce et qui constitue son paysage visuel. Un thème est pourtant récurrent : Francis Bacon est, certes, un collectionneur compulsif d’images, mais ces images ont toujours trait à la figure humaine. Ainsi, le peintre puise autant au cinéma qu’à la photographie, en passant également par des œuvres d’art et des modèles.\nC’est ainsi qu’il emprunte au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein l’image du visage hurlant qu’on retrouve dans maints tableaux, ou bien qu’il s’inspire directement du Portrait d’Innocent X de Velázquez pour la série des Papes. Néanmoins c’est la photographie qui représente la référence permanente dans la peinture de Bacon, notamment les célèbres albums de E.Muybridge (The Human Figure in Motion et Animals in Motion), dont dérive entre autres l’image angoissante de l’enfant paralytique qui se traîne dans une pièce vide ; la référence à Muybridge est d’ailleurs explicitée par le titre même de certains tableaux (After Muybridge, Woman emptying bowl of water and paralytic child on all fours, 1965). \nComme nous avons pu le voir à plusieurs reprises, la photographie a amené avec elle une capacité et une puissance jusqu’alors sans pareil : « C’est ici que « la photographie intervient […] d’une manière extrêmement remarquable », rappelle Benjamin. Par ses possibilités techniques de cadrage (c’est-à-dire de décadrages), de mise en série et de fragmentation (c’est-à-dire de démontages et de remontages), la photographie rend visible ou, plutôt, illumine tout un monde « où des analogies, des rencontres d’événements inconcevables se trouvent portées à l’ordre du jour ». Benjamin nomme cela une capacité de lyrisme – à condition de bien voir en quoi ce lyrisme et cette illumination, désormais, relèvent d’une possibilité ouverte par le médium photographique, cet automatisme de reproduction et d’objectivité. D’où l’aspect tout à la fois fantasmatique et documentaire, mémoriel et révolutionnaire […]. » .\nL’atelier de Francis Bacon, complètement invraisemblable et étrange, est une forme d’atlas atypique. Normalement, il sous-tend un ordre, une organisation, un classement, ici, nous avons affaire à un atlas syllogomane, presque un anti-atlas. Laura Malvano décrit comme suit les images retenues par le peintre, celles qui ne s’amoncellent pas au sol de l’atelier : « Isolées dans l’espace, tels des clichés d’une séquence cinématographique, les images perdent leur continuité de narration ou d’action. Elles sont « cadrées » et mises au point par un objectif imaginaire, qui impose au spectateur\nune séparation des temps physiques et psychologiques. »\nLes toiles de Francis Bacon peuvent être vues comme une transposition du dispositif d’accumulation de l’atelier, et l’atelier comme une transposition de la vision du monde du peintre. Comme pour Gerhard Richter ou Aby Warburg, nous avons affaire à une mise en scène du savoir – une prise de position – personnelle, à l’atlas comme outil et instrument de travail, mais surtout à une représentation de l’Histoire. Tous les trois associent des objets, des matériaux qui sortent des normes de classifications pour tirer partie de l’hétérogénéité de ces objets ou matériaux, ce qui permet à\ndes aspects inaperçus du monde – de l’Histoire donc – et à notre mémoire inconsciente de se révéler. C’est le temps lui-même qui devient visible grâce au processus de montage : le pouvoir de voir le temps par le démantèlement qui sert à observer, comprendre, critiquer l’Histoire, à imaginer d’autres modèles possibles. Faire un atlas sous tend une reconfiguration et une redistribution des événements pour les rediriger, il s’agit de reconfigurer et redistribuer le Passé et le Présent pour rediriger l’Avenir, faire acte de transhistoricité.\nIl faut des images pour faire de l’histoire, surtout à l’époque de la photographie et du cinéma. Mais il faut aussi de l’imagination pour revoir les images et, donc, pour repenser l’histoire. \nLa collection d’images – et la création de ces dernières – est donc bien un outil, un appareil, une méthode. C’est un processus éminent et singulier dans les travaux respectifs des personnalités que nous avons vus, et malgré des méthodes et projets différents – par exemple, on peut souligner le fait que l’historien-philosophe et les deux artistes ont pour point commun la mise en place d’un outil heuristique singulier et expérimental qui repose sur l’assemblage de matériaux hétérogènes, sur une « affinité visuelle opérationnelle » comme le dirait Georges Didi-Huberman. Aby Warburg partageait déjà, à son époque, un engouement pour cette affinité, il est en quelque sorte le contemporain d’artistes d’avant-garde comme Kurt Schwitters, de cinéastes comme Dziga Vertov, d’écrivains qui se sont servis du montage, de poètes surréalistes comme Georges Bataille, et – bien sûr – d’auteurs dans les domaines de la création visuelle, du design graphique, etc.\nAby Warburg et Gerhard Richter sont tous deux de grands collectionneurs d’images et de matériaux hétérogènes mais leur utilisation et le déploiement de leurs atlas sont\ntout à fait dissemblables : d’un côté nous avons un historien qui associe des images en vue de développer un appareil témoin de la migration et de la survivance des images par le biais de la mémoire inconsciente ; de l’autre, un artiste qui recueille, réunit, amasse, rassemble et dispose des images en vue de constituer un corpus de travail. De plus, tous deux ont leurs propres display quant à ces matériaux visuels, que ce soit dans l’espace du livre ou dans l’espace tout court. Francis Bacon serait d’une certaine façon l’intermédiaire – assez extrême tout de même – entre Aby Warburg et Gerhard Richter, celui qui amasse littéralement livres et images, composant sur ses murs des séquences préparatoires, celui qui représente le sillage, les sillons laissés par l’être humain et son histoire et, donc, qui met en place un outil mémoratif.\nMichel Foucault appelait ces espaces de savoir.s – bibliothèques, ateliers, etc – des hétérotopies, soit des espaces de paradoxe, de crise et de déviance, des territoires abritant l’imaginaire dans lesquels est pratiquée une certaine liberté et où s’active des potentiels nouveaux. Ces hétérotopies, nous les retrouvons toujours aujourd’hui, peut-être pas dans le même degré d’intensité ni avec les mêmes ambitions, mais avec ce que les avancées technologiques ont pu nous apporter. Les lieux de savoir.s sont encore présents, avec ou sans ces avancées technologiques, et parmi eux se trouve l’atelier du graphiste, celui qui échafaude des solutions de communication visuelle, celui qui s’emploie à mettre en action des savoirs – des messages – grâce à des formes graphiques qui agiront sur les conditions de réception et d’acquisition. Le graphiste ne serait-il pas la combinaison d’un Aby Warburg, d’un Gerhard Richter et d’un Francis Bacon ? Son atelier ne serait-il pas l’hétérotopie réunissant tous leurs dispositifs, processus, outils, appareils ?\nC’est plutôt d’un regard œuvré par le temps qu’il s’agirait ici, un regard qui laisserait à l’apparition le temps de se déployer comme pensée, c’est-à-dire qui laisserait à l’espace le temps de se retramer autrement, de redevenir du temps.\nCe que nous voyons, ce qui nous regarde,\nOn a quelque chose comme un nid dans la tête et s’il s’y trouve un certain nombre d’histoires, ni plus ni moins, celles-ci viennent de l’enfance et de ses rêves, aucun chemin ne peut les contourner, on ne peut inventer que ce qu’on porte déjà en soi.\nLa Vérité des images,\nOn ne voit que ce qu’on regarde. Regarder, c’est choisir. Et c’est par ce choix que ce que nous voyons apparaît dans notre champ sans être pour autant à portée de main. C’est le toucher qui nous situe par rapport aux choses […]. Ce n’est jamais sur un seul objet que se porte notre regard mais sur notre rapport entre nous et ces choses. La vision est une activité incessante, balayant le monde qui nous entrave en un cercle qui définit notre microcosme.\nVoir le voir,\nL’atlas surgit ainsi comme forme visuelle du savoir aux puissances inouïes, capable de provoquer, par le biais du montage, des configurations d’images dont l’une des principales vertus serait de révéler leur temporalité complexe.\nAtlas : pour une histoire des images « au travail »,\nIl ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules les images dialectiques sont des images authentiques […] ; et la langue est le lieu où il est possible des les approcher.\nLe livre des passages,\nDans ce contexte de bouillie visuelle envahissante et généralisée, le graphiste compétent, conscient, et son regard sélectif de lecteur d’images rompu aux pièges les plus grossiers du sens et des formes, nous semble avoir un rôle intéressant à jouer. Sa place est peut-être celle, inconfortable mais opportune, d’une sorte de décodeur têtu immergé en permanence au centre du violent flux d’images entrelacées, de signes et de symboles brouillés qui défilent nuit comme jour à la surface de notre rétine en un mouvement toujours accéléré […].\nManifeste de Bulldozer,\nPascal Béjean, Anne Duranton, P.Nicolas Ledoux, Philippe Savoir\n Atlas : pour une histoire des images « au travail », Teresa Castro, 2013\n Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013\n Quand les images prennent position, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2017\n L’art et les arts, Theodor Adorno, Co-traduit par Jean Lauxerois et Peter Szendy, Éditions Desclée de Brouwer, Collection Arts et esthétique, 2002\n Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, Gilles Deleuze, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2003\n Joost Grootens, Construire des systèmes d’informations, Isabelle Moisy, étapes: Design graphique & culture visuelle septembre-octobre No.221, 2014\n À propos d’Inside the White Cube – Édition palimpseste, catalogue d’artiste de Yann Sérandour, Céline Chazalviel, Tombolo, 2015\n Aby Warburg. Une biographie intellectuelle, Ernst Gombrich, Éditions Klincksieck, 2015\n La Collection: pratique de la collection du design graphique en France, Adeline Abegg, Projet de recherche autonome, 2015-2016\n Atlas, ou le gai savoir inquiet, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2011\nCatégorie Études sur la Mémoire and Tags: aby warburg, atlas, brian o'doherty, collage, dispositif, francis bacon, georges didi-huberman, gerhard richter, hétérotopie, image, joost grootens, mémoire, mental, méthode, michel foucault, Mise en scène, mnemosyne, montage, outil, précédure, processus, white cube, yann sérandour


Saint-Georges-des-Agoûts - « Un château de cartes devenu château fort » - Hebdomadaire Haute Saintonge\nAccueil » Actualité » Département » Saint-Georges-des-Agoûts – « Un château de cartes devenu château fort »\nÉvelyne Delaunay (au second rang), Bernard Louis-Joseph (au centre) et Didier Bernard, le maire ont coupé le ruban inaugural.\nSaint-Georges-des-Agoûts – « Un château de cartes devenu château fort » - 23 mai 2019\nBernard Louis-Joseph, conseiller départemental et Évelyne Delaunay, suppléante du député Gérard ont coupé, le 18 mai, le ruban inaugural de rouverture de l’église romane du XIIe siècle. Quatre ans de travaux et\n392 000 euros ont été nécessaires.\nLes 200 personnes présentes à cette manifestation ont été ébahies en pénétrant dans cette église restaurée. Dans son discours, Didier Bernard, maire de Saint-Georges-des-Agoûts a salué et remercié les personnes présentes parmi lesquelles François Berthon, responsable de la Fondation du patrimoine ; les conservateurs de la Drac (Direction régionale des affaires culturelles) ; Évelyne Delaunay, suppléante du député Raphaël Gérard; Bernard Louis-Joseph, conseiller départemental ; Véronique Piasécki, présidente du SICM ; Mme Lambert, l’architecte ainsi les nombreux maires et adjoints des communes voisines.\nPuis, le premier magistrat a rappelé les quatre longues années qui ont passé entre la décision et la réalisation des travaux gigantesques. La restauration de l’église romane du XIIe siècle inscrite aux monuments historiques en 2000, était devenue indispensable car ce bâtiment, propriété de la commune, fait partie de son patrimoine et de son histoire. Il fallait avant tout préserver sa structure (murs, charpente, toiture, voûte, électricité, porte et électrification de la cloche). Le maire a tenu à rendre hommage à Monique sa première adjointe et à Christine, la secrétaire de mairie qui se sont fortement investies dans le montage de la montagne de papiers nécessaires pour entreprendre un tel chantier et collecter des subventions et dons.\n392 000 euros de travaux\nDe l’ordre de 392 000 €, le coût des travaux n’aurait pu être supporté par la commune sans l’aide financière de la Drac, du Conseil départemental, la souscription de la Fondation du patrimoine et la sauvegarde des arts français. Sans oublier des habitants, des associations et des entreprises sensibles au patrimoine. De quoi permettre « la transformation d’un château de cartes, selon les artisans, en un château fort.»\nMonique Morandière, première adjointe, s’est associée au maire pour remercier les personnes impliquées de près ou de loin, dans la restauration de l’église. Elle a aussi fait remarquer que Francis Wilsius, conseiller régional et enfant du pays, était là. Elle a rappelé les chapiteaux joliment sculptés de cette église romane du XIIe siècle. Le chevet droit – restauré à l’identique – n’a été couvert de voûtes d’ogives qu’au XIIIe siècle. Il a fallu attendre le XVIe siècle pour agrandir l’église avec la construction d’un collatéral au Sud puis un solide clocher carré est érigé pour y accueillir une cloche en bronze de 200 kg.\nMonique Morandière, qui a surveillé tous les travaux, a relaté minutieusement les effets destructeurs du temps qui avait rendu ce bâtiment dangereux qui risquait de s’effondrer d’un moment à l’autre : « Nous avons frôlé la catastrophe ».\nLa restauration extérieure et intérieure a été une réussite avec le lustre qui a séjourné dans la Drôme pour obtenir une nouvelle jeunesse grâce à un maître artisan qui a moulé des bougeoirs défectueux.\nBernard Louis-Joseph, lui, s’est dit admiratif devant cette restauration qui conserve la structure romane et le portail sculpté. Le Département a apporté son aide à hauteur de 25 % des travaux (soit 76 000 €).\nFrançois Berthon, responsable de la Fondation du patrimoine, a fait remarquer que la collecte des dons pour la reconstruction de Notre-Dame, était arrêtée mais une autre cagnotte voyait le jour pour la restauration de nombreux bâtiments classés dans tout le territoire français.\nAprès les discours, place aux chœurs. Les 25 choristes de « l’Idiot du village », sous la direction de Lisa Delprat, ont interprété des chants connus et des airs gospel avec Audrey Delsol en soliste et accompagnés par Stéphane Barbau. Un vin d’honneur a clôturé cette réception.\nLe choeur ‘L’Idiot du Village »


Quand la France sera une étuve… - Julien Fosse\nPublié le 10/02/2021 À 12h00\nQuand la France sera une étuve\n© Photo by @anniespratt Unsplash\nLa prévision est un exercice difficile. Elle nécessite de poser des hypothèses, de développer des modèles intégrant de multiples paramètres puis d’en valider les sorties par l’observation du réel. Un exercice essentiel à l’anticipation des effets du dérèglement climatique. Météo France a réalisé une synthèse d’une trentaine de simulations du climat futur, pour esquisser l’état possible de la France à la fin du siècle.\nEn fonction des scénarios de réduction de nos émissions de gaz à effet de serre, notre pays pourrait connaître des pics de température frôlant les 50 °C en été, et des inondations à répétition en hiver… Une France transformée en étuve, rendant impossible le maintien de pans entiers de notre société et de notre économie. Une démonstration de plus de la nécessité de réduire drastiquement nos émissions de gaz à effet de serre. Et vite.\nDes hausses de températures en montagne et dans le Sud du pays\nMétéo France a dessiné les évolutions possibles du climat en France métropolitaine en fonction de trois scénarios d’émissions de gaz à effet de serre : le premier prévoit l’atteinte de la neutralité carbone vers 2070, le deuxième modélise des émissions qui continuent de croître avant de diminuer à partir du milieu du siècle, le troisième table sur une croissance continue des émissions jusqu’à 2100.\nDans les trois cas, les trente prochaines années verraient le réchauffement se poursuivre du fait de l’inertie du climat. En revanche, à partir de 2040, tout serait possible. Le meilleur comme le pire. Ainsi, en cas d’émissions non contrôlées, la température augmenterait de 3,9 °C par rapport à la période de référence 1976-2005.\nMais cette hausse se limiterait à + 2,1 °C en moyenne dans un scénario d’émissions modérées et à + 1 °C seulement dans le scénario " optimiste ". Dans les trois projections, le réchauffement serait beaucoup plus marqué dans les zones de montagne ainsi qu’en Provence-Alpes-Côte d’Azur et en Occitanie, avec un réchauffement relatif supérieur de 1°C à celui observé en Bretagne ou dans les Hauts-de-France. Un réchauffement qui ne serait pas uniquement synonyme de sécheresse, mais plus généralement d’une multiplication d’aléas climatiques extrêmes.\nVagues de chaleur, nuits tropicales et pluies de mousson\nDans les différents scénarios, les jours de vagues de chaleur seraient en hausse, multipliés par deux dans le scénario le plus optimiste, par trois à quatre dans le scénario intermédiaire et par cinq à dix dans le scénario pessimiste. Dans ce dernier cas, cela reviendrait à 35 jours de canicule par an à la fin du siècle, contre 3 à 4 jours sur la période de référence 1976-2005. Les canicules pourraient même durer plus de deux mois l’été autour de la Méditerranée, dans la vallée du Rhône et la vallée de la Garonne. Des étés caractérisés alors par des pics à 50 °C, ce qui nous rapprocherait des conditions de l’Afrique du Nord. Sur la côte méditerranéenne, la combinaison températures élevées - humidité rendrait la situation très difficile à vivre pour les populations les plus vulnérables et les plus précaires.\nDe même, les nuits "tropicales" pour lesquelles la température excèderait 20 °C deviendraient banales, avec plus de 20 nuits de ce type par an pour le scénario à faibles émissions, de 30 à 50 dans le scénario fortement émetteur et jusqu’à 90 sur les zones du pourtour méditerranéen. Dans ce scénario, les zones de montagne et le littoral de la Manche seraient épargnés.\nEn ce qui concerne les précipitations, les projections simulent des cumuls de pluie en hausse de + 2 % à + 6 % en moyenne en fonction des scénarios, avec une hausse de la pluviométrie l’hiver de + 9 % à + 20 % et une forte baisse l’été pouvant atteindre jusqu’à ? 22 % dans le scénario le plus pessimiste. Davantage de pluies, mais aussi des pluies plus fortes, dignes d’une mousson, dans le Nord, le Nord-Est et le littoral de la Manche. Dans le même temps, dans le scénario pessimiste, les périodes sans pluie l’été augmenteraient de 50 % ce qui aggraverait les risques d’incendies dans le Sud-Est du pays.\nDes nouvelles données qui montrent l’urgence pour la France de tenir ses engagements climatiques et qui interrogent clairement la possibilité du maintien d’activités agricoles ou industrielles gourmandes en eau, telles que nous les connaissons aujourd’hui. L’espoir de technologies salvatrices réglant tous les problèmes apparaît bien mince tant le défi climatique semble insurmontable. Un appel de plus pour considérer l’urgence climatique à sa juste place : la première.


Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\n03 Mar 2019 13:32\t#131707 par yannou du 62\nyannou du 62 a créé le sujet : Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\nEn tant qu'apiculteur, je suis souvent sollicité par des particuliers qui souhaiteraient que je mette une de mes ruches sur leur terrain...\nExiste t-il un contrat type qui préciserait bien les droits et les devoirs de chacun ?\n05 Mar 2019 17:48\t#131724 par pppswing\npppswing a répondu au sujet : Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\n05 Mar 2019 17:53\t#131725 par yannou du 62\nyannou du 62 a répondu au sujet : Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\nMais si, ça doit bien exister, un peu de patience...\n05 Mar 2019 17:57\t#131727 par pppswing\nnon, tu rêves !\nGoogle est ton ami, comme on le dit,\nsinon tu peux attendre ...\n05 Mar 2019 19:08\t#131731 par ardecho\nardecho a répondu au sujet : Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\nnon en effet il n'y en a pas et pour cause : il y a autant de conditions qu'il y a de partenariats.\ntout est possible, en contrepartie de la mise à disposition du terrain il peut y avoir un loyer, du miel, du débroussaillage, un coups de main, une colonie d'abeille ou même pourquoi pas rien du tout... tous les arrangements sont possibles.\ncertains propriétaires sont demandeurs par exemple pour polliniser des fruitiers ou juste faire en sorte que la parcelle ne soit pas à l'abandon.\npour moi la chose la plus importante que fois que l'on a réglé cela, c'est de s'assurer que l'on a la possibilité de venir n'importe quand à n'importe quelle heure, sans déranger et surtout sans risquer que quelqu'un soit piqué par les abeilles.\nles proprio qui souhaite utiliser la parcelle pour pique-niquer, faire faire une cabane à leurs enfants ou mettre un âne en pature à l'occasion sont à oublier.\n06 Mar 2019 07:20\t#131741 par yannou du 62\nPersonnellement, j'envisage dans ce genre de contrat : a) une location gratuite b) une remise de 3 kg de miel par an c) une caution de 100 € par ruche mise à disposition.\n06 Mar 2019 13:18\t#131742 par ruchersdici60\nruchersdici60 a répondu au sujet : Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\nNous travaillons avec des entreprises désormais. Faites faire ou vérifier le contrat que vous allez établir par un avocat. Le nôtre a coûté fort cher mais il y a déjà 2 personnes qui l'avaient signé au tribunal pour vol de ruches. Les particuliers ce n'est vraiment pas fiable\n06 Mar 2019 13:55\t#131744 par yannou du 62\n07 Mar 2019 14:46\t#131750 par antoine.police\nantoine.police a répondu au sujet : Contrat ou convention installation ruches chez un particulier\nLe cas auprès de particuliers, semble-il se présente peu.\nJe fais passer une enquête sur les pratiques de pollinisation en Bretagne et en Nouvelle-Aquitaine qui fait écho à vos préoccupations, dans le cadre d'un travail de recherche que je mène. Je vous invite à y répondre si vous êtes dans l'une des deux régions, pour contribuer à éclairer la question.


Innovation, croissance, développement, performances, clusters, réseaux | Recherche Universitaire PME\nVous êtes ici: Accueil » Indexes textuels selon des thématiques transverses » Innovation, croissance, développement, performances, clusters, réseaux\nPublié par TABET AOUL Wassila\nMalgré des indicateurs macro-économiques (Taux de croissance en 2012 de 2,5 %) stables, les classements internationaux de 2012 montrent en Algérie un recul en matière de compétitivité par rapport aux années précédentes. La PME, la formation, l’innovation, l’accès aux technologies sont autant de facteurs évoqués qui entravent l’émergence d’une économie compétitive. L’État Algérien pourtant, est […]\nPublié par MORA Pierre\nLes PME résistent-elles mieux à la crise que les grandes entreprises ? Quel a été l’impact réel de ces quatre dernières années sur les résultats de ce type d’entreprises ? Les chiffres parlent d’eux-mêmes : entre 2007 et 2013, quand les grandes entreprises perdaient 4 points de marge passant de 27 % à 23 %, […]\nLa survie et la croissance des entreprises sont déterminées par leur capacité à proposer de nouveaux produits ou services ou bien à changer la manière dont ces produits sont fabriqués et acheminés vers les clients. L’innovation est donc un sujet majeur dans le quotidien des dirigeants. Cependant, la maîtrise du processus d’innovation est loin d’être […]


Commune d’arrondissement de Mermoz Sacrée-coeur : 1.000 moustiquaires imprégnées offertes aux populations - 28/03/2008 - Le soleil - Sénégal\nLa commune d’arrondissement de Mermoz Sacré-Cœur a offert hier aux populations, qui habitent dans le périmètre municipal, 1.000 moustiquaires imprégnées. La cérémonie de remise du don a eu lieu hier en présence du maire, Gnagna Touré et du représentant de l’ONG Enda Ecopol, partenaire de l’opération. Des imams, notables, représentantes des organisations féminines y ont assisté. L’opération cible les femmes et les enfants. « Son but est de lutter efficacement contre le paludisme dans la zone, mais aussi de participer à la lutte contre la pauvreté, selon la secrétaire municipale, Mme Jacqueline Badiane.\n« Pour lutter contre la pauvreté, il faut s’attaquer au paludisme qui tue beaucoup d’enfants en Afrique. Quand un enfant est malade, sa nutrition pose problème », a souligné la secrétaire municipale.\nLe don de moustiquaires imprégnées s’ajoute à la gratuité des pesées des enfants et de la démonstration culinaire, selon elle.`\nLes bénéficiaires qui ont pris la parole ont salué la création du projet qui, selon eux, est arrivé à quelques mois de l’hivernage, période favorable au développement des moustiques.\nLes sites identifiés pour la distribution de l’appui sont Karack et Baobab. Une campagne de sensibilisation sera initiée pour encourager les populations à utiliser les moustiquaires, à en croire les représentants de l’institution.\nLe chargé du Projet a Enda, Cheikh Pathé Fall, s’est félicité de la collaboration entre son organisation et la mairie, indiquant que des dispositions sont prises pour une réussite de l’opération.


États-Unis: un homme en pick-up fonce sur des manifestants dans le Nevada - L'Express\nÉtats-Unis: un homme en pick-up fonce sur des manifestants dans le Nevada\nPlusieurs dizaines de manifestants s'étaient rassemblées pour protester contre le "Columbus Day", jour férié en l'honneur de Christophe Colomb célébré aux États-Unis ainsi qu'en Amérique Latine.\nPublié le 12/10/2016 à 14:21\nUne quarantaine de personnes s'est rassemblée lundi, à Reno dans le Nevada, pour manifester contre le "Columbus Day", célébré ce même jour. Chaque année lors du deuxième lundi d'octobre, le Columbus Day commémore l'arrivée de Christophe Colomb en Amérique.\nSi des parades sont organisées un peu partout aux États-Unis, de nombreuses contre-manifestations ont aussi lieu ce jour-là. Les contre-manifestants accusent Christophe Colomb d'avoir commis un génocide contre leurs ancêtres ou d'en avoir fait des esclaves.\nPacifiques, les manifestants de Reno ont été provoqués par deux hommes qui se trouvaient à l'intérieur d'un pick-up. Après avoir eu une discussion musclée avec quelques manifestants, le chauffeur du pick-up a lancé son véhicule dans la foule. Cinq personnes ont été percutées et l'une d'entre elles a été admise à l'hôpital.\nLe conducteur et son passager, âgés de 18 et 17 ans, se sont rendus à la police peu après l'incident. Une enquête a été ouverte pour déterminer les causes de cette agression.\n« États-Unis: un homme en pick-up fonce sur des manifestants dans le Nevada »


Challenge Cup : Courte défaite du LOU à Sale (15-13)\nSamedi 13 Janvier 2018 à 18h50\nLa qualification s’éloigne avec cette défaite.\nDès le retour des vestiaires, Beauxis donne l’avantage au LOU sur une nouvelle pénalité (5-6, 42e). Mais l’avance est de courte durée. Les Sharks repassent devant à la 48e minute d’une pénalité, puis font le break avec l’essai de Beaumont, transformé ce coup-ci (15-6, 50e). L’équipe de Pierre Mignoni se redonne espoir dans les dernières minutes avec l’essai de Lacombe, transformé par Michalak. Les Lyonnais poussent pour l’emporter. Ils jouent les dernières minutes en supériorité numérique, mais cela ne suffit pas pour empêcher la défaite.