Extrait "Artiste, un entrepreneur ?" by Les Impressions Nouvelles - issuu\nL’artiste un entrepreneur ? Collectif sous la direction du Bureau d’études de SMartBe\nConception : Bureau d’études, SMartBe, Association professionnelle des métiers de la création C oordination : Julie De Boe, Alain de Wasseige et Carmelo Virone, Bureau d’études,\nSMartBe, Association professionnelle des métiers de la création Secrétariat d’édition pour la version francophone : Julie De Boe et pour la version néérlandophone : Annelies De Brabandere O nt collaboré à cet ouvrage , sous la coordination du B ureau d’études de SMartB e : Vincent Buss, Suzanne Capiau, Bart Caron, Dominique Château, Virginie Civrais, Julie De Boe, Annelies De Brabandere, Dirk De Corte, Quentin de Ghellinck, Sarah de Heusch, Alain de Wasseige, Paul Dikker, Anne Dujardin, Sandrino Graceffa, Xavier Greffe, Giep Hagoort, Norbert Hillaire, Eva Kavian, Arjo Klamer, Hugo Klinkenberg, Estelle Krzeslo, Alain Lapiower, Thomas Leysen, Michel Marée, Pierre-Michel Menger, Sibylle Mertens, Marc Moura, Marc Perrenoud, Héléna Rajabaly, Anne Rayet, Marc Ruyters, Annick Schramme, David Thomisse, Bernard Van Asbrouck, Arjan Van den Born, Viviane Vanfleteren, Lieven Van Keer, Pim Van Klink, Jef Van Langendonck, Arjen Van Witteloostuijn, Raf Vermeiren, Carmelo Virone\nLe contenu de chacun des articles n’engage que son auteur Traduction : Laurent Bayer\nLes traducteurs ont réalisé les traductions du néerlandais vers le français avec le plus grand soin, ils ne peuvent être tenus responsables du contenu du texte traduit. Illustrations : Lisa Matthys (de la p. 3 à la p. 366) et Nadine Abril (de la p. 370 à la p. 396) Illustration de couverture : Lisa Matthys Mise en page : Art Mature Sprl – cath.ruelle@skynet.be Collection Les Métiers de la Création\nEn français et en néerlandais, cette collection de publications comble un vide dans l’édition en Belgique et se veut un outil pour une meilleure défense des artistes, objectif poursuivi depuis longtemps par SMartBe. Deux publications sont déjà parues dans la collection : L’artiste au travail : état des lieux et prospectives, coéditée avec Bruylant en 2008 et L’artiste et ses intermédiaires, coéditée avec Mardaga en 2010.\n© 2011 Les Impressions Nouvelles / SMartBe Association professionnelle des métiers de la création asbl ISBN 978-2-87449-125-2 Éditeurs :\nLes Impressions Nouvelles, Avenue Albert, 84 1190 Bruxelles www.lesimpressionsnouvelles.com et SMartBe Association professionnelle des métiers de la création asbl, Rue Émile Féron, 70 1060 Bruxelles Tél : 02 542 10. 67 www.smartasbl.be Toute reproduction d’un extrait quelconque du texte de cette publication, par quelque procédé que ce soit, est autorisé moyennant mention de l’auteur et des références de la publication. La reproduction intégrale de chacune des parties de ce livre est interdite.\nMarc Moura, directeur SMartBe Association professionnelle des métiers de la création Première partie L’entrepreneuriat et le secteur artistique – Définitions et points de vue L’artiste entrepreneur, un travailleur au projet\nSarah de Heusch, sociologue, Anne Dujardin, économiste, Héléna Rajabaly, démographe, Bureau d’études SMartBe Association professionnelle des métiers de la création Sur la relation entre le métier d’artiste et l’entrepreneuriat\nMarc Ruyters, journaliste culturel et éditeur de <H>ART L’artiste entrepreneur est-il aussi – et à quelles conditions – un entrepreneur social ?\nMichel Marée, chargé de recherches au Centre d’économie sociale de l’Université de Liège et Sybille Mertens, chargée de cours à HEC-École de gestion de l’Université de Liège L’artiste, créateur de son propre emploi\nSandrino Graceffa, président directeur général de l’Union d’Économie sociale anonyme SMartFr Les artistes et l’entrepreneuriat en Flandre\nAnnick Schramme, responsable de formation du master en management culturel (sciences économiques appliquées) de l’Université d’Anvers L’artiste en tant qu’entrepreneur culturel\nArjo Klamer, professeur d’économie de la culture à l’Université Erasmus de Rotterdam Portrait de l’artiste en entrepreneur et de l’entrepreneur en artiste\nNorbert Hillaire, directeur du département sciences de la communication de l’Université de Nice-Sophia Antipolis Culture et entrepreneuriat : une vision personnelle\nThomas Leysen, président de la Fédération des entreprises belges de 2008 à 2011 Schumpeter à l’intention des artistes\nDirk De Corte, consultant et coach en management\nDeuxième partie L’entrepreneuriat et le secteur artistique – Histoire, droit, société, politiques publiques Les métamorphoses de l’artiste\nD ominique C hâteau , professeur d’esthétique à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne Du mécanique au numérique : les nouvelles figures de l’artiste\nXavier Greffe, professeur à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne où il dirige le programme doctoral d’économie des arts et des médias Œuvrer dans l’incertitude\nPierre-Michel Menger, directeur de recherche au CNRS et directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales L’artiste, entrepreneur de l’incertain\nSuzanne Capiau, avocat au barreau de Bruxelles, maître de conférences à l’Université libre de Bruxelles L’artiste contribuable (in)certain\nAnne Rayet, avocate spécialisée en droits intellectuels, droits réels, droit administratif, réglementation fiscale et sociale applicables aux auteurs et artistes interprètes Une sécurité sociale pour la nouvelle société\nJef Van Langendonck, professeur émérite Institut du droit social Université catholique de Louvain L’enseignement de l’entrepreneuriat culturel\nGiep Hagoort, entrepreneur culturel et professeur en art et économie à l’Université d’Utrecht et à la Haute École des arts d’Utrecht Prestige et misère de l’intermittence. Artistes et prolétaires dans le nouveau discours managérial\nEstelle Krzeslo, chargée de recherches au Centre METICES de l’Université libre de Bruxelles Emploi nomade : le marché du travail face à la mutation noétique\nBernard Van Asbrouck, professeur au CESA Université de Valence, assistant à l’Université libre de Bruxelles Unité de psychologie des organisations et expert en analyse et développement au sein du service d’administration générale du FOREM CultuurInvest : renforcement de la créativité et de l’entrepreneuriat\nRaf Vermeiren, senior investment manager auprès de CultuurInvest St’art, l’invest des créateurs\nEntretien d’Anne Dujardin et Carmelo Virone, Bureau d’études SMartbe, avec Virginie Civrais, directrice de St’art Invest\nBart Caron, député Groen au Parlement flamand Troisième partie L’entrepreneuriat dans différents secteurs artistiques : arts de la scène, cinéma, musiques, arts plastiques, littérature Un exemple d’entrepreneuriat dans les métiers de la création : les Activités SMartBe\nAnne Dujardin, économiste, Héléna Rajabaly, démographe, Bureau d’études de SMartBe Association professionnelle des métiers de la création L’entrepreneuriat culturel au sein des organisations flamandes et néerlandaises des arts de la scène\nSubsides ou entrepreneuriat : une fausse opposition\nArjan van den Born, chercheur à l’Université d’Utrecht, Arjen van Witteloostuijn, professeur de recherche aux Universités d’Anvers, de Tilburg et d’Utrecht et Pim van Klink, conseiller artistique et professeur invité à l’Université d’Anvers Entrepreneuse de cinéma\nAnnelies De Brabandere, chargée de projet au Bureau d’études SMartBe, sur base d’une interview de Viviane Vanfleteren, productrice de films de la maison de production Vivi Film Figures du musicien entrepreneur. Quelques éléments de réflexion sur le rapport au travail des musiciens ordinaires\nMarc Perrenoud, sociologue et ethnologue, Université de Lausanne – Institut des sciences sociales Le dj. La figure sociale d’un (non) musicien\nHugo Klinkenberg, licencié en arts et sciences de la communication de l’Université de Liège, journaliste, il officie en tant que dj sous le nom de Hugo Freegow Push It !\nLieven Van Keer, à partir d’une interview de Vincent Buss, alias dj Prinz Cultures urbaines : les choses bougent. Danseront-elles ?\nCarmelo Virone, Bureau d’études SMartbe, à partir d’un entretien avec Alain Lapiower, directeur de l’association Lézarts Urbains Artistes entrepreneurs et industries artistes dans le champ de l’art contemporain\nDavid Thomisse, diplômé en histoire de l’art de l’Université libre de Bruxelles Entrepreneur commercial en art international\nPaul Dikker, artiste plasticien\nLes chemins qui sont devant nous sont ceux que nous inventons\nÉva Kavian, écrivain\nConclusion Soutenir le travail au projet\nCarmelo Virone avec la collaboration de Julie De Boe et Annelies De Brabandere, Bureau d’études SMartBe\nPrésentation du Bureau d’études SMartBe Association professionnelle des métiers de la création\nhoisir pour ce troisième volume de la collection « Les métiers de la création », une thématique comme « L’artiste, un entrepreneur ? » c’est d’abord prendre acte d’une évolution qui touche l’ensemble du champ artistique.\nDans nos pays, depuis l’Ancien Régime, les systèmes de subventionnement public ont fait de l’État le premier bailleur de fonds de la création. Or, les artistes d’aujourd’hui se trouvent de plus en plus confrontés à la nécessité de trouver d’autres sources de financements pour leurs productions. Cette nouvelle donne induit dans leur chef de nouvelles manières de penser leur travail. Ils se voient obligés d’acquérir des compétences inédites qui, la plupart du temps, ne leur ont pas été enseignées dans leur cursus académique. Leur inventivité doit aussi désormais s’exercer dans le champs social, pour la mise sur pied de structures individuelles ou collectives qui leur permettent de mener à bien la réalisation de leurs projets. Notre choix se justifie encore par la prise en compte d’une autre tendance de fond. Dans une société comme la nôtre, où les échanges fondés sur l’immatériel vont sans cesse croissant, le secteur culturel acquiert une importance économique de plus en plus manifeste. Comme porteur de projets, l’artiste a bien sûr un rôle de premier plan à jouer dans ce développement. Il n’existait jusqu’à présent aucune publication qui tente une approche globale du phénomène. Au fil de la lecture, on verra que le questionnement proposé par le Bureau d’études de SMartBe s’avère particulièrement fécond, non seulement en ce qu’il permet de décrire dans toute leur complexité les conditions socioprofessionnelles auxquelles sont confrontés un certain nombre d’artistes, mais aussi parce que la perspective adoptée donne l’occasion de jeter un regard neuf sur l’organisation du travail dans notre société, à une époque de profondes mutations. Au passage, la réflexion mettra en évidence le fait que la valeur à prendre en compte, quand on parle de création, n’est pas seulement de nature marchande mais aussi de nature culturelle et sociale. Pour une entreprise d’économie sociale comme SMartBe, on admettra que la distinction est d’importance. Comme dans nos ouvrages précédents L’artiste au travail. État des lieux et prospectives (2008) et L’artiste et ses intermédiaires (2010), nous avons multiplié les angles d’approche : juridique, sociologique, économique, politique… Nous avons sollicité à cette fin des spécialistes d’horizons très différents : chercheurs, gestionnaires culturels, acteurs de la vie artistique, chefs d’entreprises… Une diversité qui est aussi géographique, puisque les auteurs qui ont répondu à notre appel viennent de Belgique, de France et des Pays-Bas.\nLes contributions réunies dans la première partie de l’ouvrage tentent de cerner au plus près en quoi l’artiste peut être considéré comme un entrepreneur. Travailleur au projet, créateur de son propre emploi, chef d’équipe quand il doit réunir autour de lui des collaborateurs aux talents divers, agent de son propre succès commercial ou médiatique, inventeur de structures nouvelles… : quelle que soit sa discipline, l’artiste aujourd’hui peut être amené à jouer tous ces rôles. La deuxième partie analyse la figure de l’artiste en tant que construction historique puis s’interroge sur ses métamorphoses à l’ère du numérique. L’incertitude à laquelle le créateur est voué dans le développement de sa carrière professionnelle augure-telle d’une tendance sociétale ? Préfigure-t-elle ce qui attend demain ou dans un jour prochain une bonne partie des travailleurs ? Comment imaginer dans ce cas l’avenir de la sécurité sociale et l’évolution du marché du travail ? Mais des problèmes se posent aussi dans l’immédiat, notamment dans le domaine de la formation, car les études artistiques actuelles préparent trop peu au rôle d’entrepreneur, et au niveau des financements, car les banques ne prêtent que difficilement aux artistes. Quelques pistes sont explorées en la matière. La dernière section du livre examine la manière dont la problématique de l’artiste entrepreneur peut être appréhendée dans différentes disciplines : musique, arts de la scène, arts plastiques, littérature… Le panorama est large mais, précisons-le, il n’intègre pas le domaine des industries culturelles, où la forte concentration de capitaux induit de tout autres conditions de production et de travail. On n’abordera donc guère, dans les textes qui suivent, les mondes du cinéma ou de la télévision. En revanche, il nous a paru indispensable d’ajouter des images aux mots en demandant à deux illustratrices de nous faire part de leur regard sur la question. Les contributions de Lisa Matthys et de Nadine Abril qu’on découvrira au fil des pages s’inscrivent en contrepoint ou en commentaire visuel des articles. Les conclusions que nous tirons en fin de volume renvoient aux missions que nous nous sommes assignées : contribuer par l’ensemble de nos initiatives à l’amélioration des conditions de vie des artistes et de tous les professionnels de la création. Mieux connaître pour mieux agir ! Marc Moura directeur\nSMartBe Association professionnelle des métiers de la création\nL’entrepreneuriat et le secteur artistique Définitions et points de vue\nL’artiste entrepreneur, un travailleur au projet Sarah de Heusch, sociologue, Anne Dujardin, économiste et Héléna Rajabaly, démographe, Bureau d’études SMartBe Association professionnelle des métiers de la création\nLes artistes sont souvent qualifiés de travailleurs intermittents, alternant des périodes de travail rémunéré et non rémunéré. Si le travail à la prestation, tel qu’il a été étudié lors d’une précédente recherche menée par le Bureau d’études de SMartBe1, est une forme particulière de l’intermittence, cette dernière ne se résume pas à une accumulation de contrats. Les travailleurs du secteur artistique et des métiers de la création, comme d’autres « intermittents de l’immatériel »2 sont en effet de plus en plus confrontés à un mode de travail au projet. Cela signifie notamment qu’il incombe à ces travailleurs de trouver eux-mêmes les clients, les distinguant de ce fait des intérimaires et les rapprochant des entrepreneurs.\nIntroduction Les travailleurs au projet sont une figure hybride de travailleurs qui, à proprement parler, ne sont ni tout à fait des salariés ni réellement des travailleurs indépendants3. Cette figure est fréquemment observée dans le milieu artistique au travers de l’artiste entrepreneur. Les travailleurs au projet sont ainsi amenés à gérer eux-mêmes les contrats de courte durée liés à leur activité professionnelle, par nature irrégulière et incertaine, en passant d’un projet à l’autre au gré des collaborations, tout au long de leur carrière. Cet article vise à étudier les particularités du travail au projet dans le secteur artistique. Nous présentons tout d’abord le contexte général de mutation de l’emploi au cours 1\tSMartBe, Être intermittent dans le secteur artistique, SMartBe, Bruxelles, 2010a. Pour information, la réalité telle qu’elle est vécue par les travailleurs au projet dans le secteur artistique fait actuellement l’objet d’une recherche approfondie au sein du Bureau d’études de SMartBe, plus précisément au travers de l’outil de gestion et de production d’Activités mis en place par SMartBe et permettant aux artistes et professionnels des métiers de la création de porter leurs propres projets et d’en gérer le budget avec l’accompagnement de SMartBe. Les premiers résultats issus de la base de données de SMartBe sont détaillés dans l’article « Un exemple d’entrepreneuriat dans les métiers de la création : les Activités SMartBe » de la présente publication. 2\nNicolas-Le Strat, P., L’expérience de l’intermittence : dans le champ de l’art, du social et de la recherche, L’Harmattan, Paris, 2005.\nCorsani, A. et Lassareto, M., Intermittents et précaires, Éd. Amsterdam, Paris, 2008.\nPremière partie – Définitions et points de vue\nde la seconde moitié du XXe siècle et nous définissons ce que représente le travail au projet. Ensuite, nous analysons quatre facteurs qui favorisent le développement de la carrière des travailleurs au projet dans le secteur artistique : la multi-activité, le recours à un « noyau dur » de clients, la diversification des compétences ainsi que le développement des réseaux professionnels. Nous concluons enfin cet article, d’une part, par une généralisation à d’autres travailleurs au projet hors du champ artistique et, d’autre part, par une réflexion sur l’adaptation du droit du travail et de la sécurité sociale pour cette forme atypique d’emploi. Nous ne traitons pas uniquement ici des artistes entrepreneurs au sens strict, qui ne sont en réalité qu’une déclinaison des travailleurs au projet, mais bien de l’ensemble des travailleurs au projet dans le secteur artistique et, plus largement, dans les métiers de la création ; autrement dit, les artistes, les techniciens ainsi que les travailleurs ayant une fonction liée à la création artistique (tels que les attachés de presse, les managers, les producteurs ou les diffuseurs). Nombre de similarités ont en effet été mises en lumière entre le fonctionnement des artistes et des autres créateurs4 ; tous travaillent au projet et considèrent la « créativité » comme partie intégrante de leur métier. Ainsi, quand nous parlons des artistes dans notre analyse, nous incluons aussi l’ensemble des professionnels des métiers de la création travaillant au projet.\nL’évolution des formes de travail On peut distinguer trois grandes périodes caractérisant l’évolution des formes de travail dans nos sociétés5. Jusqu’en 1945, il n’existait pas de réelle norme d’emploi. Une seule distinction existait : entre salariés et indépendants. À partir des années 1950, le salariat progresse fortement. Dans les années 1950 à 1970, nous assistons à la construction et à la définition de l’emploi « typique » : il s’agit d’un emploi salarié, à durée indéterminée, à temps plein et avec un employeur unique. Depuis la fin des années 1970, en raison du ralentissement de la croissance économique et du développement du chômage de masse, de nouvelles formes de travail atypiques apparaissent à l’intérieur du salariat6. Celles-ci se caractérisent par le fait que, d’une part, le contrat varie dans sa durée et sa stabilité ; et d’autre part, le temps de travail varie également, conduisant à une instabilité et à une précarité des emplois. Nous faisons dorénavant face à un effilochement du salariat et à l’apparition de formes de « sous-emploi » 7 : intérim, temps 4\nSMartBe, L’artiste et ses intermédiaires, Mardaga/SMartBe, Bruxelles, 2010b.\nFourcade, B., « L’évolution des situations d’emploi particulières de 1945 à 1990 », Travail et emploi, n°52, 1992, pp. 4-19.\nCependant, soulignons le rôle important joué par les syndicats dans la sécurisation des conditions de travail des salariés. Par exemple, le secteur de l’intérim est dorénavant plus règlementé, plus contrôlé, et propose systématiquement l’application du droit du travail.\nCastel, R., « Au-delà du salariat ou en deçà de l’emploi ? L’institutionnalisation du précariat », dans PAUGAM, éd., Repenser la solidarité. L’apport des sciences sociales, PUF, Paris, 2007, pp. 415-433.\npartiel, contrat de courte durée, travail temporaire, travail à domicile, sous-traitance, etc. Le cadre du travail est déstabilisé : augmentation de la flexibilité, rythme particulier imposé, disparition de la distinction entre temps de travail et temps privé,… De ce fait, de plus en plus de salariés se retrouvent dans des situations d’emploi complexes et se trouvent dans l’obligation d’accumuler des heures de travail chez différents clients pour pouvoir vivre décemment. Le travail au projet constitue une forme atypique de travail ; celui-ci est fortement développé dans le secteur artistique et s’inscrit dans la lignée des évolutions récentes de l’emploi. Dans un contexte de marché de travail dégradé, les artistes sont davantage amenés à créer leur emploi et à travailler de leur propre initiative, au projet, sans répondre nécessairement à des commandes, devenant eux-mêmes des entrepreneurs8. Ce mode de fonctionnement est fort éloigné du travail salarié typique et se caractérise par un enchainement de contrats de courte durée et de participations à divers projets.\nQu’est-ce qu’un travailleur au projet ? Une œuvre – que ce soit une représentation, un album, une exposition ou autre – est par définition un projet. Lorsque les artistes envisagent leur carrière, ils le font généralement au travers d’une succession de projets ponctuels. Nous pouvons définir un projet comme un « effort complet, non répétitif et unique, limité par des contraintes de temps, de budget et de ressources ainsi que par des spécifications d’exécution conçues pour satisfaire les besoins d’un client »9. Travailler au projet implique « la possibilité de mobiliser uniquement pour le temps nécessaire à la réalisation d’un projet, une force de travail susceptible d’activer ses compétences dans un processus coopératif à chaque fois différent »10. Un projet étant par nature ponctuel et défini dans le temps, les travailleurs doivent être capables de s’adapter aux conditions de réalisation de chacun des projets : à la fois la variation des équipes, des clients, des conditions de travail et des rémunérations. Dans le cadre du travail au projet, certains travailleurs sont à l’origine du projet, le montent, le dirigent et le mènent à bien avec l’aide d’autres participants. Les porteurs du projet s’apparentent alors à de véritables auto-entrepreneurs11. De manière géné8\nLangeard, C., « Les ressources individuelles face à la discontinuité de l’emploi. Le cas des intermittents du spectacle », dans Langeard, C. et Penchaud, A.-L., Les sociologues dans la cité. Face au travail, L’Harmattan, Paris, 2009, pp. 13-23.\nKerzner, H., Applied Project Management, John Wiley & Sons, New-York, 2001, cité par Condor, R. et Hachard, V., « Management de projet et entrepreneuriat : pistes de réflexion pour la conduite du projet entrepreneurial », Working Paper n°53, École de management de Normandie, 2007, p. 6.\nA. et Lassareto, M., 2008, p.76.\nterme d’auto-entrepreneur provient du terme anglais « self employment » et désigne le cas de l’entrepreneur travaillant seul, qui crée son propre emploi. Le terme d’auto-emploi est également utilisé pour désigner cette situation. Pour plus d’informations, voir Levratto, N. et Servenin, E., « Être\nrale, l’entrepreneuriat peut se définir comme le fait de créer, gérer et développer une entreprise12. La particularité des entrepreneurs dans le secteur artistique tient en effet à plusieurs éléments. Tout d’abord, ils produisent des biens « culturels », qui s’inscrivent dans un marché distinct du marché « classique » ; d’autre part, ce sont souvent des personnes motivées par l’objet même de leur activité et par son aspect créatif, sans nécessairement en attendre un retour direct en termes de rétributions13. L’artiste entrepreneur peut alors s’entendre comme « une personne qui crée ou commercialise un produit ou service culturel ou créatif et qui utilise les principes entrepreneuriaux pour organiser son activité créative d’une manière commerciale »14. On retrouve également la figure hybride des « salariés-employeurs » dans le secteur artistique, qui traduit l’idée des artistes entrepreneurs désireux de mener à bien leurs propres projets. Ces travailleurs cumulent la discontinuité, la variabilité et la disponibilité du salarié et de l’entrepreneur, tout en refusant de s’identifier à l’un comme à l’autre. Ils ne sont en effet ni des salariés « classiques », ni des entrepreneurs comme nous l’entendons traditionnellement, ni des travailleurs indépendants15. Ils cumulent les différentes fonctions et compétences, sans pour autant se réduire à aucun de ces statuts. Ils sont tantôt porteurs du projet, tantôt parties prenantes en tant que participants. Ces travailleurs se situent en effet dans une « zone grise », c’est-à-dire entre salariat et indépendance16. Bien que dans une relation de travail avec un client, tel un salarié vis-à-vis de son employeur, ils doivent assumer les caractéristiques du travailleur indépendant : autonomie, flexibilité, prise de décision, initiative, gestion de projets et responsabilité, comme nous le verrons plus en détail ultérieurement.\nComment le travail au projet se caractérise-t-il ? Le travail au projet dans le secteur artistique reprend les modes de fonctionnement de la « cité au projet » décrits par Luc Boltanski et Eve Chiapello17. Tout au long de son parcours professionnel, l’artiste travaille de manière autonome avec une multiplicité de clients et des équipes de travail à géométrie variable selon les projets. Ces entrepreneur de soi-même après la loi du 4 août 2008 : les impasses d’un modèle productif individuel », Revue internationale de droit économique, vol. 23, n°3, 2009. 12\tNotons\ntoutefois qu’il ne faut pas confondre entrepreneuriat et entrepreneurship qui décrit plutôt un comportement, une manière de diriger une entreprise afin de croître et de prospérer. C’est pourquoi l’emploi du terme d’entrepreneur dans le secteur artistique ne fait pas consensus. Voir HKU, La dimension entrepreneuriale des industries culturelles et créatives (note de synthèse), Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Utrecht, 2010.\nP.-M., Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain, Gallimard/Seuil/EHESS, Paris, 2009.\n14\tHKU, La dimension entrepreneuriale des industries culturelles et créatives (note de synthèse), Hogeschool\nvoor de Kunsten Utrecht, Utrecht, 2010, p. 2. 15\tCorsani, 16\tSupiot,\nA. et Lassareto, M., 2008.\nA., « Les nouveaux visages de la subordination », Droit Social, n°2, février 2000.\nL. et Chiapello, E., Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999.\nrelations d’emploi ponctuelles dessinent un environnement professionnel incertain caractéristique du travail hyper-flexible18. Mais qu’est-ce que le travail au projet implique concrètement pour les artistes et professionnels des métiers de la création qui veulent vivre de leur activité ? Nous décelons quatre éléments-clés qui favorisent la pérennisation des carrières des artistes et créateurs travaillant au projet : la multi-activité, le recours à un « noyau dur » de clients, la diversification des compétences et enfin, le développement des réseaux professionnels.\nLa multi-activité Travaillant comme des free-lances, les artistes ne peuvent que rarement prévoir leur employabilité à long terme. L’irrégularité et la faiblesse des revenus liés à la pratique de leur discipline empêchent nombre d’artistes de vivre de leur art. En réponse à cet environnement incertain, les artistes entreprennent des activités secondaires, proches ou éloignées de leur savoir-faire principal. Ils combinent alors des prestations artistiques, para-artistiques et non artistiques. De plus, ils multiplient leurs sources de revenus en accumulant, outre des revenus du travail – salarié ou indépendant–, des revenus issus de droits d’auteur et droits voisins, des apports provenant de la famille, du conjoint ou encore des aides publiques ou privées. Cette diversification des ressources leur procure une relative stabilité financière. Pour conserver un sentiment de « liberté créatrice » dans leur pratique, certains artistes – souvent en début de carrière – acceptent néanmoins de vivre dans des situations professionnelles précaires. La multiplication des activités traduit également une volonté des artistes d’intégrer le secteur, de se professionnaliser mais aussi de gérer leur carrière. Les activités secondaires servent avant tout à financer l’activité artistique « de vocation » et sont généralement considérées comme occasionnelles, voire alimentaires, bien qu’elles perdurent bien souvent tout au long de la carrière et peuvent parfois occuper une place importante comparable à un second métier19. Enfin, ne négligeons pas les activités non rémunérées – par exemple, l’échange de services, les phases de création, d’expérimentation et de répétition ou encore la formation – qui sont autant d’éléments-clés dans le développement de la carrière des artistes, non seulement pour se faire connaître et étendre leur réseau mais aussi pour affiner leurs compétences dans un secteur qui évolue rapidement. Ainsi, pour se maintenir dans le secteur, les artistes se constituent un « portefeuille d’activités et de ressources » qui leur permet de contrecarrer les aléas du\nO., « Des “employeurs multiples” au “noyau dur” d’employeurs : relations d’emploi et concurrence sur le marché des comédiens intermittents », Sociologie du travail, n°49, 2007, pp. 297-315.\nmarché ou de la commande publique20. De ce fait, pour plusieurs raisons, les artistes sont parfois amenés à accepter certains contrats mal ou faiblement rémunérés. D’une part, la nécessité de cumuler les engagements ponctuels sur de multiples projets pour assurer la continuité de leurs activités artistiques21 et d’autre part, la présence d’enjeux artistiques comme la participation à des événements dotés d’un faible budget mais qui apportent des compensations autres que financières (telle que la renommée ou la visibilité). « Les personnes ne [font] plus carrière mais [passent] d’un projet à un autre, leur réussite sur un projet donné leur permettant d’accéder à d’autres projets plus intéressants. (…) Chaque projet étant par définition différent, nouveau, innovant, se présente comme une opportunité d’apprendre et d’enrichir ses compétences qui sont autant d’atouts pour trouver d’autres engagements »22. Outre le rôle des instances de légitimation, la notoriété des artistes se mesure aussi à la quantité de collaborations réussies et à la qualité des projets auxquels ils ont participé. Donc, multiplier les projets et les clients permet aux artistes d’augmenter leurs chances d’engagements futurs et de prévoir de nouveaux projets.\nLe recours à un « noyau dur » de clients Il existe néanmoins des mécanismes de consolidation des relations flexibles d’emploi dans le secteur artistique23. Dans certaines circonstances, il arrive que des artistes nouent des liens récurrents et durables – bien que discontinus – avec un « noyau dur » de clients24. D’un projet à l’autre, ceux qui se révèlent compétents sont réengagés. Au fil du temps, les collaborations successives avec un même client favorisent la poursuite de la relation d’emploi et le maintien des artistes sur le marché du travail artistique. Les expériences passées permettent aux artistes et aux clients d’évaluer leur relation, qui peut alors se prolonger dans la durée et se transformer en relation de confiance. Il semble donc qu’une pluralité de relations d’emploi coexiste sur le marché du travail artistique, moins désorganisé qu’il n’y paraît. Ces liens privilégiés d’emploi apportent aux artistes une stabilité dans leur carrière, en les exposant moins au risque professionnel et à la concurrence, et démontrent qu’ils ne sont pas tous interchangeables. Les artistes peuvent ainsi privilégier des projets plus ambitieux ou novateurs plutôt que « courir le cachet ». Par ailleurs, ces relations répétées de travail contribuent à une meilleure productivité – les clients et les porteurs de projet ayant déjà collaboré 20\tMenger,\nP.-M., « Marché du travail artistique et socialisation du risque : le cas des arts du spectacle », Revue française de sociologie, vol. 32, n°1, 1991, pp. 61-74.\n22\tBoltanski, 23\tMenger, 24\tPilmis,\nL. et Chiapello, E., 1999, p.144.\nP.-M., Les intermittents du spectacle, EHESS éditions, Paris, 2005.\nensemble – ainsi qu’à une réduction des coûts liés à la recherche de nouveaux travailleurs25. Ces travailleurs confirmés sont donc loin de la figure de « l’artiste bohême » sans attache et libre de tout engagement. Leur activité intermittente se caractérise plutôt par une « discontinuité continue » où se succèdent de manière plus ou moins constante engagements et projets26. Cette continuité des relations professionnelles, ainsi que la nécessaire affinité artistique et personnelle entre parties prenantes d’un projet, expliquent probablement en partie l’imbrication des rapports personnels dans les rapports professionnels27. Cependant, cette promesse de réembauche est tributaire du contexte d’incertitude spécifique au secteur artistique et dès lors du grand turn-over des clients28 ; ces derniers n’incarnent généralement pas une « figure durable, persistante, presque institutionnelle, comme ce pourrait être le cas sur des segments plus capitalistes de l’économie »29. De plus, on remarque que « l’embauche engendre l’embauche, créant ainsi une très forte polarisation du marché entre une minorité accumulant les emplois et les autres »30. Ainsi, cette segmentation inégalitaire du marché – tant en termes de revenus qu’en termes de volume de travail – favorise les collaborations entre artistes et clients selon les degrés de réussite dans chaque discipline artistique. Le secteur artistique est l’un des secteurs où la quantité de personnes qui « vivotent » est inversement proportionnelle au nombre de personnes qui « réussissent » et gagnent énormément, traduisant la dualité du marché de travail artistique.\nLa diversification des compétences Dans la pratique de leurs activités, les artistes travaillant au projet acquièrent et développent une série de nouvelles compétences « sur le tas » au fil des multiples projets qu’ils entreprennent. Ils doivent jongler en permanence avec de multiples compétences pour mener à bien leurs projets, se professionnaliser et gérer leur carrière : tantôt en termes de créativité – par exemple, en maîtrisant certaines techniques spécifiques à leur discipline artistique, tantôt en termes de flexibilité ou de communication31.\nStrat, P., 2005.\nà ce sujet, SMartBe, 2010b et OPALE/CNAR CULTURE, « Artistes du spectacle vivant, comment vivez-vous les évolutions de votre pratique artistique ? », Premiers résultats de l’enquête 2010, Paris, 2011.\n28\tMenger, 29\tPilmis,\nP.-M., 1991, p. 69.\nX., Arts et artistes au miroir de l’économie, Éd. UNESCO/Economica, Paris, 2002 ; Menger, P.-M., 2009.\nÀ l’instar des entrepreneurs ou des travailleurs indépendants, ils doivent également posséder certaines compétences de gestion, notamment pour gérer leur « portefeuille de clientèle »32. En effet, il incombe aux travailleurs porteurs de leurs propres projets de trouver par eux-mêmes les collaborateurs avec qui ils s’associent ainsi que les clients et commanditaires pour lesquels ils vont effectuer des prestations ou qui seront prêts à financer leurs projets. Il subsiste néanmoins une forme de subordination entre les travailleurs au projet et leurs clients ou commanditaires qui demeurent en attente de résultats ; la hiérarchie est cependant déplacée à l’extérieur d’une organisation en tant que telle33. De plus, les artistes travaillant au projet doivent faire preuve de grandes capacités d’adaptation pour s’intégrer dans des équipes qui se recomposent à chaque projet34 . Ils doivent aussi être capables de prendre des risques pour assurer le développement de leur activité et démontrer une volonté de s’affirmer dans un environnement incertain. Ils y parviennent grâce à leur engagement et à leur motivation vis-à-vis de leur pratique professionnelle qui leur procure généralement sens et épanouissement personnel35. Les artistes entrepreneurs, lorsqu’il sont (co-)porteurs de projet, doivent pouvoir également s’imposer comme des leaders possédant une « intuition créatrice » et comme des coordinateurs, pour rassembler des personnes très disparates autour d’un même projet, sur une période de temps limitée36. Ils doivent en outre disposer de compétences relationnelles – y compris la capacité à rédiger des discours, à compléter des dossiers, à donner leur avis, etc. – et pouvoir s’impliquer dans la construction de leur carrière « par [leur] capacité à expliquer [leur] œuvre et à s’investir dans la promotion de [leur] travail »37. Ces caractéristiques soulignent toute l’importance du savoir-être dont doivent disposer ces porteurs de projet. Ainsi, le profil-type d’un artiste entrepreneur est d’être adaptable, flexible, polyvalent, autonome, mobile, bon communicateur, sachant prendre des risques et capter les bonnes sources d’information, ayant intuition et talent, l’esprit ouvert et curieux, donnant de sa personne, ayant un bon carnet d’adresses, étant bien inséré dans des réseaux professionnels, capable d’engager les autres et de réunir des personnes d’horizons variés et enfin, de susciter la confiance38. Toutes ces qualités sont nécessaires aux artistes travaillant au projet afin de favoriser leur intégration dans des réseaux professionnels. L’appartenance à des réseaux et la notoriété acquise notamment par le jeu des recommandations et la participation à 32 Hillaire, N., éd., L’artiste et l’entrepreneur, Cité du Design Éditions/Université de Nice Sophia Antipolis/ ADVANCIA/NEGOCIA, Saint-Étienne, 2008 ; Menger, P.-M., 2009. 33 Boltanski,\nP.-M., 1991 ; OPALE/CNAR CULTURE, 2011.\n36 Boltanski, 37 Liot,\nL. et Chiapello, E., 1999.\nF., 2010, p. 279.\nL. et Chiapello, E., 1999, p.189.\ndivers projets « reconnus » apportent une sorte de garantie quant aux compétences des travailleurs au projet, étant donné qu’il n’y a pas de procédure de sélection et d’embauche telle que pratiquée habituellement sur le marché du travail salarié, et que le diplôme, en particulier, joue un rôle moins déterminant que dans d’autres secteurs professionnels39.\nLe développement des réseaux Travailler au projet, c’est mobiliser et mettre en rapport une multitude d’intervenants qui fonctionnent en réseaux. Le réseau des artistes va contribuer en grande partie à assurer la continuité de leurs activités et de leurs revenus. « Le projet est l’occasion et le prétexte de la connexion. (…) La succession de projets, en multipliant les connexions et en faisant proliférer les liens, a pour effet d’étendre les réseaux » 40, quelle que soit la nature du projet. La réussite d’un projet dépend bien souvent de l’existence, de la structuration, de l’envergure et de la densité des réseaux professionnels. Des réseaux denses offrent davantage d’opportunités de collaborations et multiplient les échanges d’informations entre pairs ou avec les partenaires et intermédiaires – sur de nouveaux projets, sur des soutiens éventuels ou sur des moyens d’accès à certaines subventions publiques et privées – tout en créant des liens d’interdépendance entre ces différents acteurs41. Les réseaux sont particulièrement importants dans une forme de travail organisée par projet : ils apportent une certaine stabilité aux travailleurs qui en font partie et permettent de structurer les rapports entre les individus, dans un environnement où les relations d’emploi sont ponctuelles et variables d’un projet à l’autre42. En effet, le réseau « constitue une structure relativement stable de relations formelles et informelles. Il est traversé à la fois par des pratiques institutionnelles et par des pratiques qui ne s’inscrivent pas dans des relations statutaires. Il définit un ensemble de contraintes et de ressources pour l’artiste. (…) L’artiste n’est jamais complètement « saisi » par le réseau et il utilise aussi d’autres formes de ressources (dont les relations familiales sont un exemple). Mais le réseau joue un rôle central dans la carrière, il organise la profession et offre une légitimité à l’artiste par l’action combinée de ses membres et par leur qualité reconnue d’experts »43. Les réseaux paraissent donc indispensables pour augmenter la visibilité des artistes travaillant au projet. L’appartenance à des réseaux professionnels contribue en outre à la reconnaissance des artistes à différents niveaux (voir encadré) et leur donne accès à des opportunités d’engagements et de collaborations sur divers projets. 39 Menger,\nL. et Chiapello, E., 1999, p.157.\n41 Nicolas-Le 42 Menger, 43 Liot,\nStrat, P., 2005 ; Menger, P.-M., 2005.\nF., 2010, pp. 179-180.\nLes différents types de réseaux dans le secteur artistique On distingue trois types de réseaux professionnels dans le milieu artistique : le réseau local, le réseau marchand et le réseau institutionnel44. Le réseau local consiste principalement en une autoproduction des artistes et en une reconnaissance des pairs, importante aux yeux des artistes car elle se substitue à la réussite professionnelle. De plus, ce réseau constitue un groupe immédiat de référence et de soutien pour les artistes, en dehors de la concurrence du marché. Sa portée se limite toutefois à la région dans laquelle les artistes mènent leurs activités. Ce critère de proximité peut aussi bien être géographique qu’affectif ou se poser en termes de valeurs partagées. Dans certains cas, le réseau local peut servir de tremplin vers d’autres réseaux plus porteurs dans la sphère marchande. Il revendique enfin un pluralisme des modes d’expression artistique (prônant même une « liberté créatrice totale ») et implique la participation des artistes. Le réseau marchand, qui se situe davantage entre commerce et tradition artistique, est plus sélectif et se compose des interlocuteurs immédiats des artistes sur le marché de l’art, comme des galeries privées, des éditeurs ou encore des managers. Il se fonde sur un accompagnement des artistes (généralement à un stade déjà avancé de leur carrière) et participe au développement progressif de leur notoriété et d’une réussite commerciale. Enfin, le réseau institutionnel recouvre les interventions publiques au travers des commandes et achats publics ainsi que des aides financières à la création, à la diffusion, etc. Il permet aux artistes de se dégager des contraintes du marché, notamment par la réalisation d’œuvres « moins vendables » (même si la sélection s’effectue sur base de dossiers nécessitant une capacité à rédiger des discours). Ce réseau donne en outre une chance aux jeunes artistes et apporte une grande légitimité à ceux qui en font partie tout en encourageant les vocations.\nConclusion44 En conclusion, il ressort de cet article que les artistes entrepreneurs, travaillant au projet, doivent pouvoir manipuler et maîtriser différents éléments-clés – la multi-activité, le recours à un « noyau dur » de clients, le développement des compétences et l’intégration dans des réseaux – pour s’ancrer de manière durable dans le secteur et développer leurs activités.\ndistinction s’inspire largement de l’analyse des réseaux artistiques proposés par Liot, F., 2010.\nIl est également intéressant d’élargir la réflexion sur le travail au projet au-delà du milieu artistique. De plus en plus de secteurs se basent sur une organisation du travail analogue. Les mutations de l’emploi ont fait apparaître un modèle d’emploi flexible et instable caractérisé par une augmentation des contrats de courte durée mobilisant des travailleurs précarisés sur des missions ou des projets45. Dans ce contexte, nous voyons apparaître un nombre croissant de « travailleurs pauvres » qui, tout en ayant un emploi, ne parviennent généralement pas à acquérir une réelle autonomie financière ni une indépendance sociale. Cette situation est vécue tant par des travailleurs peu qualifiés se situant en bas de l’échelle sociale46, comme dans les services de nettoyage ou de gardiennage, que par des « intellos précaires », d’un niveau de formation relativement élevé, occupant pour certains des métiers valorisés mais confrontés à des situations d’intermittence, notamment dans l’univers du journalisme ou de la recherche47. Si ces « intellos précaires » peuvent en retirer un certain épanouissement personnel, être dans une certaine mesure maîtres de leur temps ainsi que de leurs tâches et aspirer à une stabilisation de leur employabilité (plus leur réputation grandit et leurs réseaux s’étendent), les travailleurs peu qualifiés ont peu à gagner avec ce mode de fonctionnement. Au contraire, ils y ont même perdu beaucoup d’acquis sociaux de ces dernières décennies en termes notamment de sécurisation de l’emploi : leurs conditions de travail sont dégradées et leurs salaires sont généralement peu élevés. De plus, ces formes de travail atypiques donnent rarement accès à une protection sociale ajustée, comme cela existe en partie dans le milieu artistique48. Il semble donc impératif de réfléchir à un modèle de protection sociale prenant en compte les particularités de ces nouvelles formes d’emploi atypiques et de contrebalancer les effets néfastes de l’hyper-flexibilisation de l’emploi. Car l’intermittence n’est pas systématiquement synonyme de précarité, c’est plutôt le cadre social et réglementaire qui l’entoure qui peut la rendre précaire. Pour protéger davantage le travail au projet, un objectif serait de « se doter d’un droit du travail adapté et [de] promouvoir la plus haute des protections pour le travailleur ; [cela sous-entend de ne pas accepter la précarisation comme étant inéluctable mais de] défendre, sur le terrain même de l’intermittence, une ‘‘constitution’’ du travail, respectueuse des conditions de vie et protectrice des personnes »49. Il s’agit donc, avec l’extension des formes de travail atypiques, de sécuriser les parcours professionnels. L’idée serait de rendre compatible mobilité (ou flexibilité) et sécurité. Un nouveau compromis social devrait être trouvé, avec un redéploiement 45 Nicolas-Le\nStrat, P., « La constitution intermittente de l’activité », Multitudes, 9 juin 2004.\np. 221 de cette publication, Krzeslo, E., « Prestige et misère de l’intermittence. Artistes et prolétaires dans le nouveau discours managérial ». 47 Rambach, 48 Menger,\nA. et Rambach, M., Les nouveaux intellos précaires, Stock, Paris, 2009.\nStrat, P., 2004, p.5.\ndes droits et des protections sociales50. Ces idées sont partagées par SMartBe qui, en tant qu’Association professionnelle des métiers de la création, milite entre autres pour une adaptation du droit du travail à l’intermittence et au travail au projet des entrepreneurs dans les secteurs de la création. SMartBe défend aussi l’accès effectif à la sécurité sociale des travailleurs salariés pour les artistes, techniciens et créateurs free-lances et leur intégration dans les dispositions particulières de la réglementation du chômage visant à une « protection de l’intermittence »51. SMartBe favorise le statut de salarié tout en sécurisant l’exercice des activités intermittentes et en limitant au maximum les tâches administratives, tout en respectant les rythmes spécifiques des artistes et créateurs travaillant au projet. Nous pouvons nous demander s’il n’y a pas lieu d’envisager des adaptations profondes du système actuel de sécurité sociale en se dirigeant vers un système basé plus sur l’individu que sur le statut d’emploi, donc plus adapté aux mutations de l’emploi et aux situations d’intermittence, puisqu’il se fonde sur la sécurisation des trajectoires professionnelles individuelles52.\nR., 2007, p. 431.\n51\tLa « protection de l’intermittence » est un régime spécifique (régime dit du bûcheron) aux personnes\nqui travaillent exclusivement dans des contrats de courte durée comme c’est le cas des artistes intermittents. Ce régime permet de neutraliser la période de chômage. 52\tPour en savoir plus, se référer à Jurowicz, J. et De Wasseige, A., « Enjeux et perspectives », dans SMartBe,\nL’artiste au travail : état des lieux et prospectives, SMartBe/Bruylant, Bruxelles, 2008, pp. 329-332.\nSur la relation entre le métier d’artiste et l’entrepreneuriat Marc Ruyters, journaliste culturel et éditeur de <H>ART1\nL’art est ce qui pourrait être2 J’ai écrit en 2006 un petit livre intitulé Kunstenaars & Ondernemers, een nieuwe relatie (« Artistes et entrepreneurs, une nouvelle relation »), publié chez LannooCampus, sur les différences et les liens qui existent entre le métier d’artiste et l’entrepreneuriat. Il s’agissait d’un compte rendu d’une série de huit séminaires organisés entre mai 2004 et juin 2005 par Arteconomy3, sur le thème « Art et économie : on (ne) voit (pas) la différence ». Le titre faisait déjà apparaître le rapport double et complexe qui existe entre l’art et l’économie, entre l’artiste et l’entrepreneur, entre le métier d’artiste et l’entrepreneuriat. On pourrait dire, de manière générale, que tout artiste doit être un peu un entrepreneur pour survivre sur le plan économique. Et que tout entrepreneur doit être un peu artiste pour survivre sur le plan créatif. Mais une première différence surgit déjà : un artiste ne doit pas nécessairement vivre de sa production artistique, car il peut tirer ses revenus d’autres activités (l’enseignement, par exemple) ou vivre des revenus de son ou de sa partenaire. Un entrepreneur doit vendre ses produits, et dans notre système économique actuel, en réalisant des bénéfices. Sinon, il fait faillite. Il y a donc autant de différences que de similitudes, autant de défis que d’évidences, autant d’innovations que de clichés. Je vais tenter ici d’en donner un aperçu subjectif.\nRevenons un instant à la citation mise en exergue de ce texte : « L’art est ce qui pourrait être. » Elle renferme tout un univers de potentialité, de créativité, de supposition, d’utopie, mais aussi de relativisation, de circonspection, d’interrogation. L’artiste est celui qui réalise ce qui n’est pas censé l’être, il esquisse un concept que personne n’a demandé, affirme une proposition qui n’est encore venue à l’esprit de personne. L’artiste ne commence pas par se demander ce que ses contemporains veulent avoir, entendre, voir, expérimenter. Voilà une différence essentielle avec l’entrepreneur, qui vérifie d’abord, par des études de marché, le marketing, la publicité et d’autres outils commerciaux, s’il existe bien une demande pour le produit qu’il se propose de réaliser et de vendre (ou si cette demande peut être suscitée). 1\nNote de l’éditeur : <H>ART est un magazine d’art contemporain paraissant toutes les trois semaines.\nCitation de Guillaume van der Graft, poète néerlandais (1920-2010).\nNote de l’éditeur : voir le site http://www.arteconomy.be/htm/getpage.asp ?i=0\nEst-ce là une distinction trop idéaliste, qui fait la part belle à la « créativité » de l’artiste et déconsidère l’« esprit commercial » de l’entrepreneur ? La réalité est beaucoup plus complexe que cela. Pour le montrer, j’ai esquissé quelques situations où les artistes et les entrepreneurs, l’art et l’économie peuvent ou doivent entretenir de bons rapports. Je bousculerai ici l’ordre que j’ai suivi dans l’ouvrage précité pour l’élargir à des idées et des pratiques nouvelles.\nOpposition Un artiste peut être universellement acclamé pour son œuvre, sans pour autant vendre quoi que ce soit. On parle généralement d’un artist’s artist, c’est-à-dire d’un artiste qui joue un rôle important dans le développement d’un style ou d’une tendance locale puis internationale, sur laquelle d’autres artistes peuvent ensuite s’appuyer. Le premier pense et travaille sans faire aucune concession, il évite les médias et la publicité, travaille dans l’isolement, a du mal à trouver une galerie et à plus forte raison, à vendre une œuvre. Les autres, qui s’inspirent de sa pensée et de son œuvre, élargissent la réflexion, communiquent mieux, sont soutenus par de bonnes galeries et par une clientèle de collectionneurs, ils vendent donc mieux. Par contre, cet artist’s artist défie toutes les lois économiques. Un entrepreneur peut connaître la situation inverse : être unanimement désapprouvé, mais développer quand même son entreprise pour en faire une multinationale affichant un chiffre d’affaires gigantesque et des bénéfices phénoménaux. Les exemples sont légion, quoique dictés par les circonstances du moment : aujourd’hui, ce sont par exemple les banquiers (la débâcle financière de 2008), les magnats du pétrole (le golfe du Mexique en 2010) et les fabricants d’armes (les guerres en Irak, en Afghanistan…), que l’on cloue au pilori, ce qui ne les empêche pas de figurer parmi les premières sociétés sur le plan mondial. Ces rapports d’approbation et de réprobation cachent un important débat de société, qui a pris de l’ampleur ces dernières années avec le « modèle anglo-saxon », qui nous vient des États-Unis et semble gagner du terrain dans des pays tels que les Pays-Bas et la Grande-Bretagne, essentiellement. En résumé, ce modèle consiste à considérer que l’art doit se financer par lui-même, tout comme une entreprise, et qu’il n’a donc pas besoin de subsides, ou alors très peu. Dans cette conception « économique de la culture », une exposition, un opéra, un concert, un ballet, un film, etc., doit tout simplement attirer le public nécessaire pour générer suffisamment de recettes grâce – entre autres – aux entrées et aux activités de marchandisage. Comme ce modèle anglo-saxon est intenable dans sa forme la plus pure, il a été compensé petit à petit par le mécénat, le parrainage et les sociétés\nfiduciaires, qui permettent aux entreprises et aux entrepreneurs de faire des dons à des institutions artistiques, en échange d’avantages fiscaux pour leurs sociétés. Dans ce modèle, les pouvoirs publics n’interviennent pas, ou très peu, dans la politique culturelle. Ce modèle anglo-saxon comporte un avantage – les pouvoirs publics doivent peu investir, voire pas du tout, dans l’art et la culture – et un inconvénient – c’est le marché qui détermine les formes d’art soutenues par le secteur privé, ce qui bénéficie dans la plupart des cas à l’art « populaire ». Le modèle européen – appelons-le « modèle rhénan » – se caractérise par des pouvoirs publics beaucoup plus interventionnistes et par des budgets publics importants qui mettent en place toute une industrie de la culture dirigée. L’Allemagne et la France sont les exemples les plus connus de ce modèle, et toutes proportions gardées, c’est aussi la voie empruntée par la Flandre jusqu’à présent. Ce modèle atteint cependant ses limites : les pouvoirs publics doivent se résoudre à des économies radicales dans le contexte économique du modèle européen face au reste du monde, et le modèle de la subvention est de plus en plus remis en cause. Le débat n’est pas exempt de considérations idéologiques : l’idée populiste selon laquelle l’art n’est destiné qu’aux classes sociales aisées et que l’homme de la rue est écarté du temple de l’art par cette élite ne fait que gagner du terrain. Pour résumer, si Studio 1004 arrive à conquérir le monde uniquement avec des fonds privés, pourquoi l’Opéra flamand ou la Monnaie devraient-ils encore être subventionnés ? Ici, l’« art » et l’« économie » sont diamétralement opposés. L’artist’s artist pense, doute, revient sur ses pas, crée. L’entrepreneur planifie, structure, organise. Cette « opposition diamétrale » cache du reste un beau paradoxe, celui du « marché de l’art » lui-même. Les secteurs de l’art et de l’économie agissent en s’opposant sur le même terrain. La critique néerlandaise Anna Tilroe s’est exprimée à ce sujet dans son pamphlet De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst (« Le saut du oui. Vers une nouvelle vitalité dans l’art », Querido, 2010) : elle parle du « marché primaire » et du « marché secondaire » qui existeraient sur le marché de l’art. Le premier est celui des artistes, des galeries et des collectionneurs ; le second, celui des salons d’art et des ventes aux enchères. Ces deux univers entrent régulièrement en conflit. Le galeriste joue ici un rôle central. Sur le « marché primaire », il contribue à l’image de marque de l’artiste, au respect que lui témoignent les milieux artistiques et la société et à son acceptation sociale. Sur le « marché secondaire », il contribue à la valeur financière et au potentiel de placement du même artiste.\nNote de l’éditeur : voir le site http://www.studio100.be\nAimants Les aimants s’attirent l’un l’autre, mais se repoussent aussi mutuellement. Ainsi, les artistes et les entrepreneurs s’attirent et se repoussent à maints égards. Pour en revenir à Anna Tilroe, le galeriste s’est mué en force centrifuge ces dernières décennies, avec l’apparition, dans les années 1980, de collectionneurs très riches qui se disputaient « l’art le plus beau, le meilleur et le plus cher ». Anna Tilroe (p. 13) : « Les énormes flux de capitaux qui se sont libérés ont créé un galeriste dont l’intuition suit de près l’humeur du marché. Son équipe d’artistes internationaux produit sous sa supervision une combinaison stratégique d’œuvres artistiques expérimentales et commercialisables. Le galeriste est l’homme de confiance de grands collectionneurs, il prend part à des salons d’art de premier plan, finance la participation de ses artistes à d’importantes expositions dans des musées et à des biennales et a recours à des critiques renommés pour écrire ses textes. Au besoin, il fait monter les enchères secrètement lors de ventes publiques pour maintenir au niveau adéquat le cours de ses artistes. » Anna Tilroe est impitoyable pour ces milieux artistiques, qu’elle qualifie de collaboration savamment orchestrée entre les différentes parties prenantes : artistes, galeristes, collectionneurs, maisons de vente aux enchères. Elle cite même la fonction émergente de commissaire d’exposition : d’une certaine façon, le commissaire est le successeur du directeur de musée, dont le pouvoir s’affaiblit parce que, vu la croissance rapide du marché de l’art, et étant donné que les pouvoirs publics ne peuvent et ne veulent plus accorder à « leurs » musées des budgets de toute façon insuffisants et parfois même en baisse, il ne peut plus acheter de grandes œuvres artistiques, qui sont aussi les plus chères. Pour sa part, le commissaire fait preuve de souplesse, il s’adapte rapidement « au dédale international des nouvelles évolutions artistiques ». Il est le nouvel intermédiaire, à la recherche de formes d’art que, moyennant un discours théorique (tous les commissaires ont leur propre discours, plus hermétiques les uns que les autres), il « vend » aux grandes institutions mais aussi aux grands collectionneurs du secteur artistique, lui aussi mondialisé. Du coup, les institutions et organisations publiques portent de plus en plus leur attention sur ce qui se passe dans le secteur privé. Pour dire les choses crûment : les pavillons nationaux aux Giardini de la Biennale de Venise font piètre figure face aux grandes expositions et autres initiatives organisées ailleurs dans la ville par des acteurs privés internationaux tels que François Pinault, Axel Vervoordt, Larry Gagosian et consorts. Anna Tilroe aborde, dans son pamphlet, d’une manière un peu trop partiale le côté purement économique et jet-set de l’art, qui fait régulièrement l’objet d’articles à sensation dans la presse sur des montants record sans cesse battus. Il ne faut pas oublier cet univers, à la fois très vaste et plus modeste, d’interactions mutuelles entre les entrepreneurs et les artistes, un univers beaucoup plus discret dans lequel les\ncontacts personnels entre les deux parties sont essentiels. Ici aussi, l’art et l’économie, l’artiste et l’entrepreneur ne peuvent être envisagés indépendamment l’un de l’autre. Pour citer plus longuement mon ouvrage (p. 21) : « La plupart des collectionneurs d’art sont des entrepreneurs. Non seulement parce qu’ils ont l’argent nécessaire, mais aussi parce qu’ils trouvent dans l’art quelque chose qui leur fait d’abord défaut dans leur métier d’entrepreneur, puis qu’ils découvrent et qu’ils peuvent ensuite utiliser. Les charmes de la liberté artistique, l’attrait de l’imprévisible, la puissance de l’originalité. De son côté, l’artiste est fasciné par l’entrepreneur. Parce que l’entrepreneur entreprend. Il sort des sentiers battus, il cherche à relever de nouveaux défis, il parcourt un chemin long et souvent difficile vers ce que l’on pourrait comparer à une œuvre d’art : un produit. L’entrepreneur a pour lui ses talents d’organisateur, sa capacité à développer des structures, à prendre des décisions cruciales. Quelque chose les unit : une force d’attraction mutuelle, mais aussi une défiance mutuelle – ‘‘l’art’’ contre ‘‘l’argent’’. Et autre chose encore : la possibilité de réussir, ou d’échouer. L’économie s’est développée d’une manière remarquable au cours des siècles passés. On pourrait croire que l’économie a pour principal objectif de combler les besoins matériels fondamentaux de l’homme, de pourvoir à sa nourriture, à ses vêtements et à son logement. Mais cette mission est devenue accessoire au fil du temps, et un glissement s’est opéré : aujourd’hui, c’est le désir qui occupe la place centrale. L’homme a constamment besoin de désirs, et il veut que ces désirs soient confirmés. C’est pourquoi l’économie crée le besoin de besoins. Elle doit séduire sans cesse l’homme et créer des besoins et des désirs nouveaux. C’est un jeu qui, dans notre société, s’exprime notamment par la publicité, dans les médias et dans la rue. L’économie ne peut pas aller trop loin, parce que le consommateur peut déjouer et rejeter une technique de séduction trop radicale ou agressive. Dans le même temps, le même consommateur ne veut pas que ce jeu de la séduction prenne fin, car il lui offre des perspectives. L’économie et les consommateurs s’attirent et se repoussent mutuellement tels des aimants. L’art a également subi une évolution remarquable. Dans le monde occidental chrétien, il a été pendant des siècles au service de l’image de Dieu et de son exaltation. Mais depuis que la vision chrétienne du monde a commencé à s’effriter, depuis les débuts de la modernité, l’art connaît des difficultés. Avec les Lumières et l’avènement de la science, une nouvelle culture a vu le jour, où l’art n’était plus qu’un supplément esthétique. L’art est devenu les ‘‘beaux arts’’. L’art avait de plus en plus de mal à rester entièrement ‘‘réaliste’’. Il a dû se trouver une nouvelle raison d’être. L’art moderne se caractérise dès lors par une lutte constante : soit il cherche une nouvelle forme de réalisme, soit il s’en écarte le plus possible, il réfléchit à ses propres procédés, à la relation avec le consommateur. De son côté, l’amateur d’art regarde l’art et veut que celui-ci se justifie, qu’il le séduise. L’art et le consommateur sont également des aimants l’un pour l’autre. »\nL’un avec l’autre La troisième possibilité est celle de la collaboration : celle du « petit » artiste avec le « grand » entrepreneur, ou la collaboration sur un pied d’égalité. Il existe ici aussi de nombreuses variantes. Le monde de l’entreprise a, sur celui de l’art, une grande avance en matière d’organisation, de structure et de politique. C’est une nécessité pour pouvoir planifier, produire et vendre efficacement. Le monde de l’art repose en grande partie sur la créativité, l’ardeur, le volontariat et le dilettantisme, même si les choses ont beaucoup changé ces dernières décennies. L’adoption d’une série de décrets en matière de politique culturelle, le dernier en date étant le décret flamand sur les arts (2004), a obligé les organisations culturelles de Flandre à se structurer sur le plan non seulement artistique, mais aussi commercial. Cette évolution implique une professionnalisation accrue, à laquelle le monde de l’entreprise peut apporter un savoir-faire considérable. C’est ainsi qu’apparaissent de véritables entreprises culturelles (voyez le Vooruit à Gand, deSingel à Anvers, le Beursschouwburg à Bruxelles), dont les exigences en matière de gestion commerciale sont aussi élevées que celle de n’importe quelle Petite ou Moyenne Entreprise (PME) du secteur économique. On remarquera à cet égard qu’une nouvelle fonction importante est apparue ces dernières années : celle de dirigeant commercial d’organisation artistique. La demande du secteur est énorme, l’offre est rare. En tout état de cause, le secteur économique s’impliquera de plus en plus dans l’entreprise artistique. Une autre collaboration peut également s’établir entre l’artiste et l’entrepreneur. Certaines œuvres d’art, telles que les installations mais aussi les œuvres numériques, ne peuvent plus être réalisées de manière « artisanale » par l’artiste même, comme cela a été le cas pendant des siècles pour une peinture, une statue ou une photo. L’artiste doit donc faire appel à des hommes de métier, des techniciens, des spécialistes pour faire réaliser une œuvre. Des sculpteurs sur bois d’Asie du Sud-Est travaillent pour Wim Delvoye, des forgerons de Flandre-Orientale prêtent leur concours à des artistes tels que Jan Fabre, Panamarenko et d’autres, tandis qu’une entreprise de haute technologie comme Siemens apporte son savoirfaire numérique aux installations de Kris Vleeschouwer. C’est ici que les deux parties se rencontrent : une petite entreprise artistique et une petite ou grande société. Ces petites entreprises artistiques peuvent du reste aussi être considérées comme la perpétuation de l’atelier de peintre classique des siècles passés : des artistes tels que Jan Fabre, Wim Delvoye, Luc Tuymans et d’autres possèdent leur propre petite\nentreprise, où ils emploient du personnel chargé d’effectuer des tâches administratives, techniques ou artistiques bien précises. Ainsi, l’art et l’économie vont non seulement travailler ensemble, mais aussi collaborer. Ce n’est plus une œuvre d’art en soi qui est créée, mais toute une pensée artistique qui est développée dans le cadre d’une conjonction, d’un équilibre et d’une confrontation d’intérêts artistiques et économiques. L’artiste de génie ou l’œuvre d’art géniale resteront encore possibles, mais à long terme, l’art et l’économie, l’artiste et l’entrepreneur devront vivre de plus en plus en symbiose, en pensée et en action, pour pouvoir se maintenir dans cette société fortement marquée par la technologie et la mondialisation. Est-ce la fin de l’individu artistique, de l’artiste subversif, de l’avant-garde ? Pas du tout. Pour citer une fois de plus Anna Tilroe (p. 38) : « L’artiste subversif garde en lui les gènes des artistes avant-gardistes contestataires. Il s’efforce d’ébranler le marché en réalisant des œuvres qui utilisent des thèmes politiques et sociaux comme matière première artistique et qui se retrouvent pour la plupart dans le circuit non marchand des commandes artistiques, des biennales et des (petites) institutions artistiques, ce qui du reste n’empêche pas d’entretenir des relations commerciales avec une galerie. L’artiste subversif ne rejette pas les formes d’art propices à la commercialisation comme la peinture et la sculpture, mais il considère en général les photos, les vidéos, les textes, les installations ou les projets collectifs comme des moyens plus appropriés pour « mettre en question » son sujet, le documenter et en faire un sujet de discussion. » L’artiste subversif pourra donc toujours faire le choix. Et c’est ce qui se passe encore chaque jour. L’art subversif est viable et souhaitable, il garde la société à l’affût.\nAmené à travailler par projets, créant des structures de production ou engageant des équipes de collaborateurs pour mener ses travaux à bien, l’artiste contemporain adopte de plus en plus souvent des modes de fonctionnement proches de celles de l’entrepreneur. Une quarantaine de contributions, émanant de chercheurs belges, français et hollandais, s’interrogent sur cette évolution, la resituent dans son contexte historique, étudient les questions qu’elle pose au plan juridique, économique, politique et social, mettent en lumière les rapports complexes entre les mondes de l’argent et ceux de l’art. Des acteurs de terrain apportent aussi leur point de vue et témoignent de leur expérience. Musiciens, écrivains, plasticiens, danseurs, hommes ou femmes de théâtre, artistes numériques... : sont-ils tous des entrepreneurs ?\nRETROUVEZ-NOUS SUR : http://www.lesimpressionsnouvelles.com http://www.smartbe.be\nDIFFUSION/DISTRIBUTION : HARMONIA MUNDI EAN : 9782874491252 ISBN : 978-2-87449-125-2 408 PAGES - 29,50 €\nExtrait "Artiste, un entrepreneur ?"\nExtrait de l'essai "l'Artiste, un entrepreneur ?", publié aux éditions Les Impressions Nouvelles


Chesher Equipment célèbre ses 50 ans et présente son prochain dirigeant- HRImag : HOTELS, RESTAURANTS et INSTITUTIONS\n« Atteindre ce 50e anniversaire en étant aux commandes des opérations était un objectif pour mon épouse et moi-même, une manière de rendre hommage au travail et au dévouement de mes parents John et Emilie qui ont lancé l’entreprise », indique, dans un communiqué, le président Miles Chesher.\nVoici trois ans, Chris Koehler rejoignait l’équipe Chesher en qualité de partenaire. « Je suis allé chercher Chris pour aider Chesher à grandir mais aussi pour en faire un éventuel successeur. Je suis heureux d’annoncer que nous sommes arrivés à un accord sur ce plan-là. Je poursuivrai toutefois en tant que président de Chesher durant un certain temps. »\nPour suivre Chesher Equipment :\nSur le Web : chesher.com\nSur Facebook : Chesher Equipment Ltd


Cap Futur Environnement - Un tour au jardin\nLa laniere PVC pour séparer vos locaux techniques ou professionnels\nSi vous désirez entretenir votre jardin ou votre terrasse, le recours à un arroseur métal est absolument indispensable. Cependant il existe différents modèles sur le marché avec différentes options. Certains critères sont absolument indispensables pour ne pas se t...\nLe robot de piscine autonome devient de plus en plus apprécié par de nombreux propriétaires fonciers. Et pour cause, il dispose de nombreux avantages incontestables : gain de temps lors du nettoyage, facilité d’entretien, économie d’énergie… Il faut noter également que le prix d’un robot piscine électrique est de plus ...\nLa température idéale pour piquer une tête est comprise entre 25 à 28 degrés. Si on souhaite se baigner pendant les moments ou le soleil ne tape pas trop, il est conseillé de chauffer sa piscine. Aujourd’hui, les fabricants proposent plusieurs solutions écologiques comme la bâche à bulles, l’anneau solaire, les panneau...\nUne bordure demi lune pour embellir votre jardin\nVotre talus devient de plus en plus un problème pour vous ? Vous vous épuisez à l'entretenir et vous ne le trouvez visuellement plus très beau ? Vous recherchez des manières de le décorer ? Alors, optez pour une bordure demi lune afin de sublimer votre terrain. À la fois...


Rencontre avec Jean Jacques Parquier, Responsable du Département Théâtre au Conservatoire du Grand Chalon - Chalon-sur-Saône et Saône et Loire\nPublié le 13 Novembre 2021 à 13h13\n« Je vois le théâtre comme un outil pour s’ouvrir au monde ! »\nÀ l’occasion de la représentation de la pièce : ‘La petite histoire, la Piccola’, une réécriture de Roméo et Juliette par l’auteur Eugène Durif et mis en scène par Jean Jacques Parquier, info-chalon a rencontré le comédien, metteur en scène, professeur et Responsable du Département Théâtre du Conservatoire à Rayonnement Régional.\nVendredi 12 novembre à 10 heures, nous nous sommes rendus au théâtre Piccolo à Chalon-sur-Saône pour son interview :\nCette pièce connait un réel succès et touche un public très large, pouvez-vous nous dire pourquoi ?\nJ.J.P : « Parce qu’elle touche tout le monde ! Nous sommes ici dans le décor de l’histoire, où du point de vue de l’auteur, Madame Montaigue, la mère de Roméo et Monsieur Capulet le papa de Juliette sortent de leurs tombes pour raconter à nouveau l’histoire de leurs enfants mais de leur point de vue, et dans le but d’essayer de comprendre pourquoi leurs enfants sont morts. Et cela, même si cela reste une histoire mythique qui a fait rêver beaucoup de gens ! L’idée, c’est de s’adresser aux jeunes, aux ados pour avoir leur point de vue après la représentation et je dois dire que dans l’ensemble, tous sont sensibles à l’histoire de Roméo et Juliette et finalement, pour eux, l’histoire des parents restent secondaires ! ».\nComment concilier vous le travail de création avec votre activité au C.R.R ?\nJ.J.P : « J’ai été formé dans une école qui s’appelle l’ENSAT qui est à l’heure actuelle à Lyon mais qui était avant à Paris où il y a tous les corps de métiers du théâtre. Comme j’étais un élève curieux de tout, j’allais voir les décorateurs, les accessoiristes, les éclairagistes… Vous comprenez je me baladais un peu partout, et j’ai gardé cela. C’est peut-être pour ça que je suis Professeur de Conservatoire, je peux manier l’escrime de théâtre, le masque… Être prof me permet de rester en contact avec les jeunes, et de sans cesse chercher des textes, des éléments qui vont leur permettre de se réaliser sur le plateau. Et cela enrichit ma pratique de comédien ou de metteur en scène.\nDes projets pour après donc ?\nJ.J.P : « Oui ! D’abord continuer à faire vivre la Compagnie du Théâtre à Cran et puis faire des ateliers théâtre dans les campagnes. Je suis venu dans la région pour cela ! Quand je suis arrivé à Culles-les-Roches, je venais de Paris et l’idée était de suivre les préceptes de Robert Abirached qui avait été Secrétaire d’Etat au Théâtre et dont j’avais suivi les cours à l’université. Il a beaucoup écrit sur la décentralisation théâtrale. Je voudrais continuer dans cette logique-là. C’est pour cela que je suis allé faire du théâtre à la prison de Varennes, dans les C.A.T, les I.M.E… Je vois le théâtre comme un outil pour s’ouvrir au monde ! ».\nVous vous sentez plutôt comédien ou metteur en scène ?\nJ.J.P : « Depuis toujours, j’aime le travail d’équipe ; la mise en scène, on peut la concevoir de plein de façons différentes. On peut dire par exemple : « je veux ça » et on fait ça et c’est réglé. Nous, au sein de l’équipe, on échange beaucoup sur le plateau et on prend en compte les propositions de chacun. Dans « La petite histoire » on passe d’un personnage à l’autre sans arrêt puisque qu’il y a deux acteurs qui jouent presque tous les personnages de la pièce de Shakespeare […] Alors pour moi, ce qui est important c’est que l’histoire se raconte avec les acteurs et en conscience ! ».\nPour information, samedi aura lieu une rencontre entre les élèves de 3e cycle et l’auteur de la pièce Eugène Durif au théâtre Piccolo suivi d’une master class d’écriture.\nDimanche matin 14 novembre, la représentation de la pièce de théâtre « La petite histoire, la Piccola » aura lieu également au théâtre Piccolo à Chalon-sur-Saône.\nJ.P.B en collaboration avec Jean Jacques Parquier


Présentation de la Jeune Chambre Economique Française – JCEF – JCE Bourgogne Franche-Comté\nLa Jeune Chambre Économique Française compte 154 JCE locales et 13 Fédérations régionales. Elle emploie deux salariées, ainsi qu’une Déléguée Générale. Un Conseil d’Administration de 12 membres gère la JCEF. L’association fut reconnue d’utilité publique en 1976.\nTous les mandats élus durent un an. La JCE offre ainsi la possibilité à chacun de prendre des responsabilités et d’élargir ses compétences dans différents domaines (formation, ressources humaines, communication, programme, international…). Chacun accède à un niveau croissant d’initiative, de responsabilité et de décision. En sortant de la JCE, chacun peut s’engager dans sa cité en rejoignant d‘autres associations, ou en devenant actif dans la vie civique et politique.


Ajouter un commentaire - Quelques rêves perdus - Les pages de notre amour\nQuelques rêves perdus C'est quand vient la nuit qui se meurt Sous un amas d'étoiles blanches Que je cherche le chemin de tes rêves. Les heures bleues qui passent, incognito Tissent ton ombre sur la toile des songes. Ton visage prend les reflets d'un mirage. Comme j'aime quand tu passes en ma vie Quand ses quelques rêves perdus Portent en mon c½ur des couleurs d'ivresse. . Je n'espère plus que ton âme pour aimer Et le naufrage de nos deux corps enlacés Liés sur notre grand océan...


Confirmation des adultes à Ardres\nNotre Dame en Ardrésis ›\nrassemblés de tout le diocèse\nle Samedi 10 mai 2008\nConfirmations en Ardrésis\nEn l'église Notre Dame de Graces à Ardres\nMgr Jaeger a confirmé les adultes venus de tout le diocèse.\nDans les temps anciens, les trois sacrements de l'initiation chrétienne étaient conférés en même temps: le baptême, la confirmaiton, l'eucharistie. Puis l'habitude de baptisé les bébés a entrainé la dissociation, de la communion, donnée vers l'âge de 9-11 ans, au cours du temps de catéchèse pour enfants, puis la confirmation.\nLa manière de célébrer en masse la confirmation des enfants, au milieu du XXème siècle a amené les responsables religieux a retarder la confirmation, et en faire un acte volontaire vers l'adolescence. Ainsi de nombreux jeunes en aumôneries demandent et préparent la confirmation. Mais des adultes aussi, baptisés tout petit, redécouvrent grâce au Confirmations en Ardrésis catéchuménat et aux autres mouvements et services d'Eglise, grâce à la vitalité des paroisses, l'importance de développer leur connaissance de la foi chrétienne... d'où la préparation d'une à deux année, en équipes locales.\nCe samedi 10 mai, Mgr Jaeger venait confirmer ces jeunes adultes en leur imposant les mains et en faisant l'onction du saint chrême. Le choix de la Pentecôte pour cette célébration est significatif du sens de cette confirmation. Comme les apôtres, les confirmands sont envoyés dans le monde porter la Bonne Nouvelle de l'amour de Dieu pour tout homme, son désir de dialogue avec l'humanité. Marcher à la suite de Jésus-Christ c'est vouloir continuer ce dialogue.\nLe congrès Ecclésia 2007 le rappelait à sa manière:\n"Dieu qui est invisible s’adresse aux hommes comme à des amis et converse avec eux pour les inviter à entrer en communion avec Lui et les recevoir en cette communion"\nArticle publié par Emile Hennart - Maison d'Evangile • Publié Lundi 12 mai 2008 • 6046 visites\nConfirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis Confirmations en Ardrésis


Actes symboliques magiques\nUne évidence, parler de ses difficultés, de ses souffrances libère. Cependant, cette libération ne s’adresse qu’au conscient. Réaliser des actes symboliques, lourds de sens pour notre mémoire ancestrale, permet de libérer l’inconscient.\nQue sont les actes symboliques ?\nCe sont des rituels qui permettent d’évacuer par la magie et le symbole, un problème en lui opposant des actes. Les symboles sont ancrés dans l’inconscient collectif, les utiliser permet de se libérer sans forcément en avoir conscience. L’inconscient stocke les images des drames, en parler ne suffit donc pas pour s’en libérer. La seule solution durable et tangible est de reprendre ces images et de les modifier mentalement. Pour cela, on y associe des objets ayant du sens, associés aux événements traumatisants et aux émotions.\nIl s’agit d’actes simples comme exprimer, secrètement et non sur terre, à une personne toxique qui fait peur, par souci de ne pas renouer un lien rompu ou encore demander pardon à quelqu’un qu’on ne voit plus, qu’on ait été séparé par la vie ou par un décès.\nIl suffit d’écrire à cette personne, non pour lui remettre ou lui envoyer le courrier mais en mettant dans la missive tous les sentiments, bons et mauvais, tous les regrets, toutes les rancœurs, la demande ou l’accord de pardon aussi.\nBrûler ensuite la lettre en prononçant le mot « Adieu » ce qui peut s’interpréter de 2 façons, « Adieu va où tes pas te mènent » (dans le sens je ne te reverrai jamais), ou « A Dieu, je te remets entre les mains de Dieu ». On peut le faire pour une personne vivante, pour une personne décédée, il s’agit là d’envoyer un courrier au Plan Mental et de clore définitivement une histoire qui n’a plus lieu d’être traumatisante.\nCes actes une fois réalisés sont salvateurs.\nEt si décidément vous ne trouvez pas l’idée seul(e), l’acte symbolique adéquat pourra vous être communiqué à l’occasion d’une consultation de Voyance.\nPierres levées, mégalithes, lieux magiques Herbes et plantes magiques – récolte de la Saint Jean Cueillette plantes et herbes magiques – Commencement de la saison Harmonie énergétique d’un lieu Magie pour attirer Amour Rituel amulette sac enchanté Rituel de Magie ne fonctionne pas\nRelated Items:a la une, Magie Blanche


The north face Isabella Woman acheter et offres sur Trekkinn\nDescription The north face Isabella Woman\nConçu spécifiquement pour les femmes, ce sac à dos est idéal pour les voyages comme pour lécole. Un empiècement respirant au dos permet de vous rafraîchir pendant les efforts intenses et les bretelles en tissu doux assurent lajustement du sac sur votre dos lorsque vous bougez. Le sac présente également une poche doublée de polaire sur le dessus pour ranger le téléphone et les lunettes et une pochette à lintérieur, elle aussi avec doublure en polaire, afin daccueillir ordinateur portable ou tablette. Les espaces de rangement, la poche latérale cachée et le porte-bouteille font de ce sac un accessoire polyvalent idéal en toute situation.\n- Poche en maille filet stretch pour bouteille deau\n- Espace de rangement organisé à lintérieur avec poche pour périphérique média, poche zippée et pochette doublée de polaire pour tablette\n- Dimensions : 26,6 cm x 30,4 cm\nN´attendez pas et achetez votre The north face Isabella Woman au meilleur prix et avec un choix de livraison trés flexible. Que diriez-vous d´acheter en ligne parmi notre catalogue de Sacs à dos et bagages, les meilleurs articles de montagne de la marque The north face. Achetez le The north face Isabella Woman et recevez-le trés rapidement. Gagner du temps et de l’argent en achetant sur trekkinn!\nCaractéristiques The north face Isabella Woman\nsur moi - travail professionnels, les cycles de commuer. porte ordinateur portable, parfois des livres, lunchbox, bouteille d'eau, ainsi que d'autres objets personnels. super pratique que le sac est assez compact et tient sa forme (par ce que je veux dire qu'il doesnt sag avec le poids du contenu), ce qui est bon pour un cycliste comme moi. poche latérale pratique pour garder ma bouteille d'eau en place. élégantes petites poches cachés en haut et des moyens côté je peux stocker et récupérer mes clés et des paquets de tissus facilement. un petit bout par l'avant du sac est l'endroit où j'entreposer mon téléphone parce que d'une manière la plus facile à atteindre sans avoir, pour gérer zips. deux compartiments plus grands - arrière on a une poche pour ordinateur portable; avant on a une petite poche probable pour un ipad. parfait pour mon but, mais probablement pas si grand pour les étudiants comme les principaux compartiments ne sont pas assez spacieux pour plusieurs livres épais. élégante allure assez pour un professionnel travaillant sans paraître comme un étudiant de l'école secondaire!


réactions sur l actualité de l écrivain François Hollande et Jean-Michel Baylet\nRéactions sur l’actualité 2018 de l’écrivain Ternoise\nFrançois Hollande et Jean-Michel Baylet… sur cette vieille page, quelques mots en 2018...\nFrançois Hollande pour la manière dont la Dépêche du midi a relaté sa visite à Cahors, au Leclerc culturel. Le "point presse", Ternoise fut le principal interlocuteur. Et soudain François Hollande me rendait hommage, se tournant vers moi pour parler de "démocratie éditoriale", me reconnaissant ainsi un rôle bien particulier dans ce département… Nullement une conséquence d'un lèche-botte, cet hommage, surprenant : car si François Hollande me connait c'est que je suis l'auteur du premier livre qui lui fut "peu favorable" : publié en 2012, avant la Présidentielle, où je prévenais que ce serait une erreur de l'élire à l'Elysée !\nFrançois Hollande à Cahors 2018, le point Presse au Leclerc Culture\nAlors, en 2018, il faut revenir sur leur Dépêche\n- Voir Jean-Michel Baylet et la notion de censure , texte intégral de cette vidéo... « Si l'information n'est pas dans La Dépêche, elle n'existe pas, ce sont les avantages d'un monopole » de Jacques BRIAT (ancien député, battu par Sylvia Pinel) fut publié par l'Express (en 2011).\nInformations sur Nicolas Sarkozy, Nicolas Hulot, José Bové, Arnaud Lagardère...\nCes réactions sont un PLUS par rapport au mensuel gratuit envoyé chaque mois (déjà plus de 60 000 abonnés...) Abonnement au webzine\nAprès 2007, cette page ne fut plus utilisée... J'y ajoute donc quelques notes... en 2013 ! Où j'ai trouvé la bonne approche pour le versant local, départemental : la publication de livres numériques. Ainsi les sites cajarc.info et figeac.info tout comme fumel.info ( 1 et 2 et 3) ont trouvé leur vocation !\nNicolas Hulot a eu la lucidité de rester un aiguilleur des politiques.\nJosé Bové va se lancer dans la campagne présidentielle. Il sera vraisemblablement soutenu par Olivier Besancenot qui s’effacera, deviendra son porte-parole. Le candidat officiel de la LCR, en grande difficulté pour obtenir les 500 signatures indispensables sauvera ainsi les apparences... et José Bové, avec ce soutien et sa propre auréole peut réussir à obtenir ces fameuses 500 parrainages.\nJosé Bové se présentera comme un « simple militant alter-mondialiste », il serait juste de signaler qu’il reste un trotskyste...\nCette candidature aurait néanmoins l’avantage d’enfoncer la tête sous l’eau de madame Buffet candidate du Parti Communiste. Vieille « querelle » entre staliniens et trotskystes.\nLes abonnés du webzine se souviennent peut-être de mon édito après la médiatique grève de la fin du député Jean Lasalle. Et la signature de l’accord entre ACCOUS et le gouvernement alors calamiteux.\nPresque un an plus tard, la réalité est confronté au grotesque de cet accord !\nFinalement, plutôt que de s’installer dans de bonnes conditions à 60 kilomètres de là, le groupe nippon n’aura sûrement pas d’autre solution que de quitter la France.\nBravo monsieur Lasalle !\nAlain Duhamel avait naturellement publié un livre pour les élections présidentielles, « les prétendants 2007 »... où figurait même Christine Boutin...\nMais pas de Ségolène Royal...\nGrande lucidité du chroniqueur ! Néanmoins, la version « livre de poche » est sortie... monsieur Alain Duhamel est un installé donc ses livres sont repris dans ce format !\nEt ce livre de poche permet de réécrire l’histoire : Ségolène Royal est présentée...\nQui a le pouvoir peut réécrire le passé... toujours vrai !\n- Avis (37), du 9 mai 2014 vers 17 heures 50\nElle sortait maintenant du couvent, radieuse, pleine de sèves et d’appétits de bonheur, prête à toutes les joies, à tous les hasards charmants que, dans le désœuvrement des jours, la longueur des nuits, la solitude des espérances, son esprit avait déjà parcourus. Elle sortit alors emportant avec elle la signature, et laissa la vieillard plein d'amour et de défiance de ses forces\n- Commentaire (111), du 5 février 2014 vers 22 heures 12\nelle était obligé de s'en couvrir, n'ayant rien autre chose après de elle Elle était penchée vers le ruisseau ; de profonds soupirs sortaient de sa bouche\n- Info (141), le 11 février 2014 à 6 heures 42\nSébastien avait amené de Cadix un valet tel qu'on en trouve beaucoup sur les côtes d'Espagne et dans les colonies Sébastien baisa d'abord le bas de la robe du commandant, ensuite ils se mirent à table\nréactions sur l actualité de l écrivain Ternoise


AccueilArticlesÊtre une femme en Palestine – Une interview de la psychiatre Samah Jabr\nUne interview de Samah Jabr – Samah Jabr est l’une des rares psychiatres en Palestine. Actuellement directrice de l’Unité Santé Mentale qui supervise les services de santé mentale dans toute la Cisjordanie, son travail s’étend à toute la communauté palestinienne qui souffre actuellement de l’oppression et de l’occupation israélienne. Par sa pratique médicale et thérapeutique, elle peut témoigner des maltraitances et traumatismes subis par la population palestinienne. Elle a accepté de répondre aux questions de Femmes Plurielles à propos de l’impact de l’occupation sur la vie des femmes.\nDans la situation actuelle, notre identité palestinienne fait de nous des suspect-e-s, notre humanité est niée, l’oppression et la dépossession mènent à l’emprisonnement de nos hommes palestiniens et à leur réduction en esclavage, à travers le statut de travailleur dans les colonies israéliennes. Ainsi, les femmes palestiniennes deviennent les gardiennes du capital social et du réseau qui permet la survie de cette communauté fragmentée et brisée face aux traumatismes. Les femmes palestiniennes représentent la majorité des étudiantes universitaires et une proportion significative de la force de travail.\nLa majorité des travailleuses exercent dans le secteur des services (santé et éducation) ainsi que dans celui de l’agriculture. Par ailleurs, leur haut taux de fertilité devient une arme de résistance contre la volonté de l’occupation de nous éliminer en tant que nation sur ces terres. Ces différents rôles font de ses femmes palestiniennes les bâtisseuses et les gardiennes de la vie humaine.\nComme dans d’autres pays colonisés, quand les Palestiniens échouent dans leur opposition contre les violences verticales et l’oppression venant de la puissance occupante, cette violence et cette oppression deviennent horizontales. Elle s’exprime alors sous la forme de conflits internes, de régressions et de violences domestiques. Les femmes étant considérées comme physiquement et socialement plus faibles deviennent alors les dernières victimes de ces hommes humiliés et de cette communauté qui régresse. Dans ma pratique, je vois souvent des femmes qui souffrent de traumatismes, de dépression, d’anxiété.\nElles sont victimes de violence basées sur le genre, qui sont en réalité les prolongements, les conséquences d’une oppression structurelle et d’une violence politique. L’amélioration de la santé mentale et la « libération psychique » des Palestinienne-s devrait aller de pair avec les efforts pour libérer le territoire palestinien. L’émancipation des femmes est une clé pour le projet de libération.\nEn Palestine, les injustices, les humiliations et les traumatismes sont constants et affectent tous les aspects de la vie palestinienne, causant ainsi des dommages à la personnalité individuelle et au système de valeurs de la communauté. Quand je reçois dans ma clinique des femmes atteintes de dépression liée à des violences genrées, je ne vais pas leur donner un antidépresseur pour qu’elles deviennent indifférentes à la violence. Par contre, je travaille avec elles afin qu’elles puissent décider quoi faire par rapport au facteur qui les a menées à la dépression. Quand je rencontre un enfant qui a été abusé, ma responsabilité éthique est d’informer à propos de ces abus et de tout faire pour les stopper.\nC’est aussi important que de travailler sur le traumatisme même. Tant que l’injustice et l’humiliation continueront, nos outils médicaux et psychothérapeutiques ne resteront que palliatifs. L’occupation est en effet un problème de santé mentale autant qu’un problème politique. Jusqu’à ce qu’on en arrive à bout, j’essaie de promouvoir l’indépendance et la liberté d’esprit de mes patient-e-s à travers l’éducation et la prise de conscience psychologique. Mais il y a une autre priorité pour arriver à la « libération psychique » : être finalement indépendant. Malheureusement, sans cela, les gens doivent faire beaucoup de compromis sur leur esprit et leurs valeurs. L’indépendance est la seule manière de régler le problème en profondeur.\nLa résistance des Palestinien-ne-s à l’occupation est un droit humain légitime qui doit être respecté et soutenu par la communauté internationale. Le devoir des Palestinien-ne-s est de repenser et de réformer leurs méthodes de résistance pour préserver la dimension morale de leur situation actuelle. Je soutiens que la résistance a une valeur humanisante et thérapeutique. Cela rappelle à une nation opprimée qu’elle est en vie, avec une volonté et une capacité d’action ; que ses membres ne sont pas de simples ombres ou des objets passifs qui se font dévorer par toutes les formes d’agressions et d’humiliations sans aucune opposition.\nLa grève de la faim d’environ une centaine de prisonniers politiques palestiniens dont on nie les droits fondamentaux est un exemple de cette saine volonté et capacité d’agir. La résilience est la capacité durable d’un individu ou d’une communauté à rebondir face l’adversité et à utiliser ses ressources pour survivre et minimiser l’impact des crises sur sa vie. L’éducation, la foi et les liens familiaux sont les ressources et le capital de la résilience palestinienne (que nous appelons Sumoud). Quand vous rencontrez des personnes palestiniennes, elles ne semblent pas être des personnes traumatisées.\nElles vous parlent juste de leurs problèmes de boulot, de leurs enfants, elles racontent des blagues politiques et se vantent à propos de leur cuisine. Leur foi dans leur droit à vivre décemment sur le territoire de leurs parents et grands-parents les aide à donner un sens à ce traumatisme insensé et aux souffrances politiques, en les transformant en résistance et en résilience.\nQuel message souhaitez-vous transmettre aux citoyen-ne-s belges ?\nJe demande aux citoyens, aux mouvements populaires, aux représentants de Belgique et au monde entier de porter l’idée que les Palestiniens et les Israéliens sont égaux, en créant une pression pour en finir avec cette occupation qui blesse toutes les parties impliquées, qui déshumanise l’occupant plus que l’occupé, qui désensibilise les « spectateurs » internationaux et menace la paix mondiale. Le rôle d’une tierce-partie qui serait témoin du traumatisme est de valider les souffrances et de créer un espace sûr pour émanciper les personnes affectées, afin qu’elles puissent se soulever pour leurs droits. Condamner toutes les parties, blâmer les Palestiniens de l’avoir bien cherché ou faire des déclarations vides de sens soutenant le « processus de paix » sont des manœuvres inutiles.\nCe n’est pas en laissant les Israéliens s’en sortir avec leurs crimes et passer ainsi au-dessus du droit international que l’Europe peut se repentir de sa culpabilité vis-à-vis de l’Holocauste. Au contraire, c’est en supportant la résistance palestinienne et la résilience jusqu’à ce qu’Israël soit amené devant la justice internationale, que l’Europe et le monde peuvent réellement agir selon la maxime « Plus jamais ça !».\n6 juillet 2017 – Femmes Plurielles\n3 octobre 2018 Articles, Nous recommandons, Slider\n6 août 2018 Articles, Slider


Cyclomoteur contre Pick-up: un agent EDT décède lors d'une collision - Poly\nCyclomoteur contre Pick-up: un agent EDT décède lors d'une collision\nCe matin à 6H15, au PK 15,4 Punaauia, une conductrice circulant dans le sens Papeete-Paea coupe la route à un cyclomotoriste venant en sens inverse afin de se rendre dans la station service qui était située de l'autre côté de la route. Le conducteur du scooter est percuté puis projeté dans le fossé.\nPierre-Emmanuel Garot • Publié le 18 juillet 2014 à 14h50, mis à jour le 29 février 2016 à 11h31\nLe choc a été d'autant plus violent qu'avant de plonger dans le fossé, la victime a heurté un panneau de signalisation. La conductrice, âgée de 46 ans, est indemne et le dépistage d'alcoolémie s'avère négatif. Le conducteur du scooter, âgé de 30 ans, demeurant à Papara, bien que portant les équipements de sécurité nécessaires (casque) est transporté dans un état grave au centre hospitalier de Papeete. Il décède en fin de matinée.


Pari Tennis - Cote pour parier sur la Tennis\nSi le football est adulé par les parieurs, le tennis n’est pas en reste et attire de nombreux parieurs, dans la mesure où des tournois se déroulent pendant toute l’année entre les meilleurs joueurs de tennis de la planète. Les principaux tournois sont les 4 Grands Chelems, que sont l’Open d’Australie, Roland Garros, l’US Open et Wimbledon. Chaque année, les champions s’affrontent à travers le monde et sur toutes les surfaces, pour inscrire leur nom au palmarès des grandes compétitions. [+]\nSi le tennis est un sport individuel, la Coupe Davis permet aux joueurs de se mobiliser pour représenter leur pays et peut être considéré comme le championnat du monde des nations.\nDe nombreux paris vous sont accessibles sur le tennis. Un match de tennis n’a que 2 issues, à savoir la victoire de l’un ou l’autre des joueurs. Mais, vous pouvez également parier sur le nombre de sets ou de jeux disputés, ou sur le vainqueur de chaque point d’un jeu.\nSite pour Parier sur le Tennis\nCalendrier des principales compétitions de Tennis\nLes 4 principaux tournois de tennis de l’année, les tournois du Grand Chelem, se dérouleront en 2017 lors des dates suivantes :\nOpen d’Australie: 16 au 29 janvier\nRoland Garros: 29 mai au 11 juin\nWimbledon: 3 au 19 juillet\nUS Open: 28 aout au 10 septembre\nÉgalement importants dans le monde du tennis, les évènements suivants se dérouleront comme plus au moins chaque année lors des dates suivantes :\nTournoi Master : A partir du 12 Novembre à Londres et pour une dotation de 8 millions de dollars.\nCoupe Davis : Alors que certains pays ont déjà commencé leurs matchs de qualification, la finale devrait quant à elle se dérouler du 24 au 26 Novembre 2017.\nFed Cup : Au moment d’écrire ces lignes, la Fed Cup en est déjà aux Quarts de finale. Ils se dérouleront du 11 au 12 février. Quant à la finale, ce sera en Novembre, comme chez les hommes.\nAstuces pour parier sur les matchs de Tennis\nAttention ! Plus que jamais, parier sur le tennis peut s’avérer très juteux tout comme il y a moyen de faire de grosse pertes. Mais avec un minimum de bankroll management et quelques conseils, vous devriez pouvoir y arriver :\nVous pouvez notamment faire augmenter les cotes en donnant le score exact lors de chaque set. Par exemple, parier sur le fait que le premier set passera de 2-0 à 2-1.\nVous pouvez également parier sur le nombre de jeux au cours d’un set : 6 est souvent un nombre très intéressant, dans le cas d’une partie à priori déséquilibrée. Surtout au niveau du tennis féminin.\nCertains joueurs ne sont quasi spécialisés que sur une surface très particulière. Il n’est pas rare de voir des joueurs que l’on voit très peu durant l’année réaliser de très belles performances sur le gazon de Wimbledon par exemple. Ou des joueurs comme Gustavo Kuerten dominer son sujet à Roland-Garros, lui qui n’aimait guère que la terre battue.