Le Moyen Âge en musique - À plus hault sens interpreter : Liszt, lecteur de Dante - Presses universitaires de Rennes\nOpenEdition Books > Presses universitaires de Rennes > Interférences > Le Moyen Âge en musique > À plus hault sens inte...\nÀ plus hault sens interpreter : Liszt, lecteur de Dante1\nLe poème pianistique de Liszt Après une lecture de Dante est communément présenté comme une allégorie musicale de la Divine Comédie. Ce concept pose d’emblée le problème de la signification. Pour mieux l’appréhender, il faut analyser l’œuvre en suivant le fil de sa composition rhétorique et en dégageant dans le texte différentes allégories cellulaires à partir desquelles le discours se développe. Ces motifs se prolongent, fusionnent et entrent continuellement en conflit. Le poème devient alors une psychomachie musicale. L’allégorie étant une figure de rhétorique ainsi qu’une figure de pensée, elle pose toujours, dans l’imaginaire musical, la question de la signification : il n’y a a priori dans cette musique aucun sens obvie. Pourtant l’allégorie lisztienne tire toujours son sens d’un ailleurs ; et des références issues de l’intertextualité lisztienne viennent construire la signification a posteriori et édifier un système poétique de haute portée spirituelle.\n1 Cet article est la deuxième version d’un texte publié dans le colloque dirigé par Anne Rolet, Allé (...)\n2 Nous renvoyons à ses De pictura ueterum libri tres (1694) dont Colette Nativel a édité et traduit (...)\n3 Nattiez J.-J., Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union Générale d’Éditions, coll. (...)\n4 La sonate Après une lecture de Dante fut esquissée en 1839 et Liszt la proposa au public viennois (...)\n5 À titre de curiosité le pianiste Leslie Howard a enregistré ces esquisses nommées Paralipomènes à (...)\n6 Institution oratoire, VIII, 6, 14.\n7 J’ai montré tout cela dans un article : « Rhetorica musica ou la possibilité d’un concept », Répub (...)\n8 Je ne développe pas cette question très étudiée. Cela dit, l’argument qui l’englobe fait autorité.\n9 Cf. Maréchaux P., « Inuentio allegorica : réflexion sur un paradoxe mythographique », La Mythologi (...)\n10 Girolamo C., De libris propriiis, Lyon, Huguetan et Ravaud, 1663, fo 146.\n11 Boulez P., Jalons (pour une décennie), Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 33.\n12 On se référera aux livres de Walker A., Liszt : vol. 1. The virtuoso years, 1811-1847. Hardcover p (...)\n13 Sur ce rapport musico-littéraire, on lira les nombreux travaux de Guichard L., La Musique et les l (...)\n14 Souvenons-nous que Nietzsche a parlé du XIXe siècle comme d’un « siècle de comparaisons » : Mensch (...)\n15 Sur la présence de ce motif dans la Sonate ainsi que dans la Via Crucis, on lira Brown D., « The B (...)\n1La rhétorique classique a rarement été envisagée comme une discipline autonome. Si elle a été l’alliée indéfectible du monde judiciaire ou politique depuis la plus haute antiquité, elle a aussi sous-tendu la création artistique, qu’elle fût musicale ou picturale. Au XVIIe siècle, Franciscus Junius a expliqué, dans un volumineux traité d’esthétique2, les correspondances qui unissaient la composition en peinture et l’écriture d’un discours. Il a été le pionnier d’une critique et d’une lecture rhétoriques de l’image. Récemment, les recherches de Jean-Jacques Nattiez en matière de sémiologie musicale3 ont montré que la moindre inflexion d’une harmonie ou la moindre modification d’une cellule de base constituait dans l’univers sonore l’équivalent des tropes que la pensée classique considérait comme des mises en lumière d’une idée ou d’un concept primitif. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la musique de piano de Liszt. Ainsi le poème musical Après une lecture du Dante4 n’est pas une réécriture sonore des lectures poétiques que Liszt faisait lorsqu’il en présenta les prolégomènes5 au public de Vienne en 1839 ; c’est une hallucination composite, monstrueuse, organique, qui met aux prises différentes cellules allégoriques. Voilà qui peut paraître naïf et qui invite à s’interroger : la musique peut-elle sans ambages relever du processus allégorique ? L’allégorie étant au premier chef, comme l’a montré Quintilien6, une suite de métaphores, il faudrait d’abord asserter que la musique recèle des virtualités métaphoriques, ce qui n’est pas évident. Car la musique ne peut subsumer le sens ; à défaut, elle exprime les mouvements du sens. Donc n’y a-t-il pas dans l’idée de cellule allégorique une vue de l’esprit, une sorte de transposition iconique déplacée, qui pousserait à instiller de force dans le discours musical les instances délicates d’une trame mythographique ? Pourtant la musique, comme la Fable, a bien un noyau et un intégument. Le noyau réside tout entier dans les bases logiques de l’inventio (le jeu raisonné des rapports harmoniques qui font que dans un genre fixe la démarche compositionnelle part inévitablement d’un point obligé pour arriver à un autre) ; l’intégument, lui, est affaire de vêtement élocutoire (de tropes)7. Exemple simple : une sarabande et son double dans toute suite anglaise de Bach répondent très clairement à ce schéma : la sarabande est le nucleus, et son double, le cortex. Nous avons affaire ici à un simple problème d’ornementation superficielle qui fait litière du sens. Pourtant le sens musical d’un discours simple et celui d’un discours orné ne sont pas les mêmes et, bien que les significations ne soient pas écrites au-dessus des parties sonores, les effets voulus par l’ornemaniste sont bien des effets de différenciation sémantique au point que les théoriciens du XVIIIe siècle voyaient dans les figures de notes des affects ou des caractères8. De fait, on n’élude pas si facilement la question du sens. Et souvent on décèle entre mythographie et musique une démarche commune : on a souvent vu dans l’allégorie une figure de l’elocutio ; mais il arrive qu’elle démente cette observation : rappelons-nous que dans la Genealogia deorum gentilium (XIV, 7), Boccace explique, dans un chapitre capital, que l’écriture allégorique commence avec l’inuentio : qu’il ne s’agit pas de trouver une chaîne de vérités puis de la dissimuler sous une Fable, mais bien plutôt de situer l’acte fabulateur à l’orée du processus d’invention9. S’établit alors une sorte de syncrétisme imparable entre l’ars inueniendi et l’ars fingendi, qui a beaucoup troublé les partisans d’une rhétorique graduelle, comme Cardan par exemple10. Cette notion d’allégorie primale pourrait très bien servir de prélude méthodologique à une étude sur Liszt et la figuration musicale ; il suffirait de proposer ce postulat initial : l’allégorie dans l’œuvre lisztienne est le premier maillon de l’acte d’écriture. Boulez dans un de ses cours au Collège de France intitulé « Idée, réalisation, métier11 » expliquait que « l’idée [musicale et ce faisant l’allégorie primale] une fois réalisée ne se laisse plus réellement déchiffrer. Si nous essayons, poursuivait-il, de refaire le chemin qui mène de l’idée à la réalisation, nous n’appréhenderons jamais le motif profond : il est brûlé par la réalisation ». Concernant Liszt, cette théorie peut être absolument infirmée : chez lui, le travail de l’elocutio ne dissimule jamais complètement celui de l’inventio. De fait, au moment où Liszt trouve les quelques cellules qu’il déploiera dans l’espace de l’œuvre, il n’a de cesse de les transformer tout en laissant à l’interprète un trait caractéristique de leur origine. Et comme c’est le cas dans la musique d’orgue ou dans les œuvres vocales de Bach, le choix de ces brefs motifs (quelques notes tout au plus) sera toujours orienté, toujours réactivé par la mémoire d’autres motifs et, loin de toute innovation, il vivra de l’accrétion des œuvres antérieures. Impossible donc de comprendre une note d’Après une lecture du Dante si l’on n’a pas fait (peu ou prou) l’historique des cellules choisies et distribuées dans l’espace de ce poème, si l’on n’a pas étudié leur devenir dans les œuvres antérieures ou postérieures. Liszt a écrit en grande partie une musique à programme en mettant à profit ses lectures de Pétrarque, d’Hugo, de Goethe, de Lamartine, de Senancour, d’Homère ou des Écritures12. Les titres des œuvres sont à cet égard des clés de lecture : Sunt lacrymae rerum, À la chapelle sixtine, Orage, d’après Byron, Mazeppa, tirée des Orientales, Après une lecture du Dante (inspiré non seulement de la Divine comédie mais d’un court poème des Voix intérieures d’Hugo), etc. Il s’agit à travers le dédale de ces titres de repérer les cellules à l’œuvre et de les visualiser dans une sorte de jeu comparatif13. On pourra alors tirer de ces correspondances une vérité allégorique14. Lorsque Liszt par exemple utilise dans la Sonate le motif grégorien de la fidelis crux15 qu’il oppose au jeu des tritons, intervalles diaboliques, ici commence le jeu interprétatif, ici naît l’idée de base que la cellule est surinvestie d’un sens ; qu’elle est picturale ; qu’elle dit autre chose que l’opposition banale de la quinte et de la quarte augmentée, en un mot qu’elle subsume des entités en conflit. Dans cette perspective, la cellule a donc une vocation allégorique, renforcée par le voisinage de ses consœurs et par sa situation dans l’Histoire de la musique lisztienne et de ses sources.\n16 Sur Emil von Sauer, voir l’autobiographie : Meine Welt, Berlin et Stuttgart, 1901 ; Scholz-Micheli (...)\n17 Claudio Arrau est le passeur de cette tradition. Cf. Arrau parle. Conversations avec Joseph Horowi (...)\n18 Morphologie des œuvres pour piano de Liszt : influence du programme sur l’évolution des formes ins (...)\n2Autre point : Liszt laissa plusieurs volumes de correspondance et lorsqu’il réunit à Weimar pour ainsi dire toute l’élite du piano européen (Emil von Sauer16, Moritz Rosenthal, Sophie Menter, Martin Krause, Alexandre Siloti, etc.), il fournit aux tenants de son école d’inestimables informations sur le sens de ses propres œuvres : la IIe Ballade en si mineur n’est rien d’autre, dit-il dans une leçon, qu’une réécriture pianistique d’Héro et Léandre, le poème de Musée17 ; l’étude Feux follets, un souvenir direct d’un épisode du Faust de Goethe ; et le mouvement lent du IVe concerto de Beethoven, le prolongement du Xe chant des Métamorphoses d’Ovide : le dialogue d’Orphée et des puissances stygiennes. Est-ce à dire que chez Liszt tout est codé ? En fait, Liszt, souvent sous-estimé, est l’initiateur d’une écriture à leitmotive qui fonde non seulement le wagnérisme mais aussi le post-wagnérisme (tout Pelléas est tissé de ces cellules signifiantes). Il faudrait dessiner, à l’instar de Marta Grabocz dont la thèse Morphologie des œuvres pour piano de Liszt : influence du programme sur l’évolution des formes instrumentales18 analyse le phénomène de contiguïté cellulaire, une casuistique des différents types de cellules où l’on tiendrait compte du choix des tonalités, des rythmes et de l’ambitus sonore. Le but de cette recherche sera sinon de dresser le catalogue et l’historique des cellules qui composent le poème lisztien, du moins de réfléchir sur leur dispositio au sein de l’œuvre et de comprendre le sens final qui se dégage de cette ordonnance.\nTout commence par une cellule ïambique fondée sur le principe du triton (quarte augmentée, la-mi bémol) (ill. 1). L’ouverture de la pièce n’est qu’un agencement de cette cellule déployée du medium au grave et transposée à deux reprises, dans une sorte de grande geste amplificatoire. La conclusion de cet épisode obéit à deux exigences : une recherche de la plénitude sonore (Liszt remplit dès la mesure 20 les figures tritoniennes) et, ce faisant, une conquête de la septième diminuée sur cette omniprésence des tritons. Que ce préambule s’ouvre sur un doublet d’octaves (une brève, une longue) est pour ainsi dire dans la logique lisztienne de l’héroïsme (premières mesures de l’Étude Eroïca), du solisme agonistique (début du Grand solo de concert écrit pour le concours du Conservatoire de Paris) ou encore du rhapsodisme ethno-musical (ouverture de la 12e rhapsodie hongroise). Mais que ce doublet soit tissé de tritons a une portée beaucoup plus symbolique. La quarte augmentée (constituant la moitié de l’octave) est considérée au Moyen Âge comme la dissonance suprême apte, lorsqu’elle est utilisée, à personnifier harmoniquement le diable, d’où son nom bien connu des musicologues, diabolus in musica. Il n’est pas indifférent que les deux premières pages de la lecture de Dante soient fondées sur une cellule diabolique qui appelle d’ordinaire une résolution. Ici, pour montrer à quel point la disposition lisztienne est ingénieuse, on notera que la résolution du triton de la première mesure s’effectue seulement à la mesure 24 (la mib-sol sib ré) dans le renversement d’un accord de sol mineur (ill. 2). Ce qui pouvait se conclure dès la mesure 1 a donné lieu à un éclatement du cadre, à une inflation de présence matérielle et à une réitération symbolique du triton avec sa face conclusive, conformément aux attentes dialectiques des lois de la tonalité. Allégorie des « trompettes du jugement dernier » comme le disait A. Brendel, en songeant à Breughel et aux Songes de Quevedo, cet épisode serait plutôt, selon un mot de Liszt à Alexandre Siloti, l’exacte transposition du vers 9 du chant III de l’Enfer : « Vous qui entrez, laissez toute espérance. » Ce titulus musical relèverait plutôt de la brièveté emphatique car dans l’espace exigu du triton tout un monde de large tessiture se crée et se proclame. Nous sommes là en présence de la cellule lisztienne dans toute son ambivalence : sa brièveté, sa puissance de répétition, la variation de ses expositions. Ce que Liszt donne à voir de l’entrée des enfers, c’est un effet d’annonce, comme soumis à la diversité des couleurs et des reliefs. En un mot, l’allégorie à l’œuvre dans cette cellule amplifiée est une allégorie prismatique, en ce sens qu’elle peut changer de tonalité, de tessiture tout en restant parfaitement reconnaissable. Si l’on prend par exemple le thème dit « de Faust » dans la Sonate en si mineur, on observe que, soumis tout au long de l’œuvre à une multitude de traitements, il mute constamment. Souvent, il informe de son identité cellulaire le moindre trait afin de se surimprimer à lui ou de fusionner… Au contraire, dans l’allégorie prismatique, la cellule se retrouve intacte, bien qu’elle soit diversement colorée. Cela tient à sa clarté… La clarté lisztienne n’est pas éloignée de ce que les anciens appelaient emphasis. Or en rhétorique, l’emphasis n’est pas l’emphase19 ; c’est une manière d’allier la breuitas de l’énoncé à l’énergie du vocabulaire pour exprimer les idées et les choses avec le plus d’énergie possible20. Il ne s’agit pas de céder aux illusions de la transparence, mais de rechercher un défaut du langage par rapport aux choses : voilà ce que Lipse écrit de Sénèque dont il est l’éditeur patient et avant-gardiste : « qui proprius quidam eius genius uidetur, ut in parcimonia uerborum, mira [énergeia21] atque efficacia sit ; in breuitate, claritas et splendor » (« Tel me semble son génie particulier : dans l’économie des mots, il y a une force et une énergie merveilleuses ; dans la brièveté, la clarté et l’éclat22 »). D’une certaine manière, on peut dire que Liszt se rallie à l’emphasis dans la mesure où il traduit comme un refus de développer et comme une volonté de cultiver la sobriété nerveuse d’un compositeur « ingénieux » s’adressant à un auditeur également « ingénieux » apte à capter les allusions les plus dissimulées.\nLa seconde cellule procède de la première par son aspect dédoublé : Liszt généralise le principe de l’octave répétée qu’il soumet non plus à un triton (mes. 35-39) mais à une double phrase linéaire, descendante puis ascendante (ill. 3). La tradition des interprètes voit communément dans ce motif « lamentoso » la plainte des damnés (A. Cortot23, Cl. Arrau) soumise à l’attraction montante des premiers cercles et à l’inévitable chute vers les derniers, la musique obéissant à une sorte de jeu de flux et de reflux généralisé sur l’espace de trois pages. La présentation de la cellule chromatique (dès la mesure 35) s’effectue à dessein d’amoindrir la présence matérielle des « ombres » plaintives : l’octave non remplie, figuration de l’ombre sans carnation, occupe toute la première partie de l’épisode. Mais cette carnation défectueuse trouve un écho déformé dans les accords saturés de la main gauche et dans la basse qui les sous-tend : profondeur donc, voix supérieure désincarnée puis redite plus étoffée de ce chant dans les méandres du grave, voilà ce qu’offre à l’œil le dessin de la partition. Sans vouloir se livrer à un exercice d’exégèse indémontrable, il y a là des effets de rétention et de présence, d’immatérialité et de comblement matériel qui dessinent entre eux un agôn. Lorsque cette bataille culmine sur un fortissimo tout s’absout dans une sorte de compénétration des extrêmes : la voix damnée a emprunté à l’écho sa plénitude, l’octave s’est enrichie des notes intermédiaires ; c’est un passage « disperato » qui s’ouvre, faisant s’alterner des batteries dans un sens à la fois linéaire et vertical (ill. 4). Nous trouvons là un nouveau principe : l’allégorie prismatique est devenue allégorie dramatique ou dynamique, la pièce évoluant du « lamentoso » au « disperato » dans une progressive hyperbole. Quant à cette volonté de rompre la ligne du discours au profit de ces herses d’accords alternés, elle constitue un des principes de la variatio lisztienne, hérité de Mendelssohn (Variations sérieuses) et repris dans les Variations Weinen, Klagen, Sorgen (ill. 5). On le voit clairement, avec l’allégorie prismatique nous étions dans une conception verticale de la musique : l’allégorie faisait figure de scansion ténue, de ponctuation narrative. Avec l’allégorie dynamique, nous entrons dans la narration même et nous pénétrons au cœur de sa linéarité et de sa logique organique. Liszt a donc prévu en elle une possibilité de développement.\nLa troisième cellule de l’œuvre est une montée chromatique que la tradition pianistique assimile au rire de Satan (ill. 6). À l’instar des figures précédentes, simples puis composées, ce rire est soumis à l’amplification. Si l’on compare ce bref motif à la troisième cellule de la Sonate en si mineur écrite quatre ans plus tard on trouve là un élément embryonnaire (ill. 7). Mais Liszt y a concentré dans un ambitus de quinte ce qui se déploie ici sur plus d’une octave. Il ne faut pas oublier que le compositeur lui-même commentant le motif de la Sonate devant des élèves en mal d’interprétation expliquait qu’il avait voulu rendre là le « ricanement de Méphistophélès ». Nul doute, la parenté entre notre fantasia quasi sonata et la Sonate en si étant évidente, qu’on puisse y voir une figure obligée de cette catabase. On notera que le rire martelé (marcatissimo) est sous-tendu par des tremolos. À la différence des figures de la verticalité que sont les accords alternés, le tremolo est toujours la figuration d’une surface étale, d’une stase matérielle. Au reste, le tremolo qui sera utilisé à la fin du poème comme élément figuratif de la clarté stellaire est indifféremment utilisé pour sous-tendre des représentations antinomiques de cette clarté. Il est un renfort d’expression. Il n’a en soi-même aucun sens. Le martèlement répété des rires s’arrête sur trois octaves péremptoires qui sont comme une préfiguration du second motif octavié de la Sonate (ill. 8 et 9). Cette interruption s’ouvre immédiatement sur trois séries d’arpèges de septième diminuée à l’unisson qui culmine sur de vertigineuses descentes chromatiques alternées. La dernière de ces figures hyperbolise les précédentes car elle est comme trouée de petites montées vaines dans la mesure où tout s’achève dans une chute de près de trois octaves. Serait-ce une réécriture du risus précédent, une figuration de Satan « tombant dans l’abîme » ou de damnés chutant de cercle en cercle ? (ill. 10). On parlera encore ici de cellule prismatique. Structuralement le passage opère telle une transition entre la cellule ricanante (3) et le motif de choral qui constituera la quatrième et dernière cellule de l’œuvre et qui culminera quelques mesures plus loin. Nous sentons bien que le retour à la verticalité, au gouffre, à la bouche d’ombre – façon de rompre avec l’horizon du rire satanique – est une manière de préparer une apparition divine : cette apparition est progressive. Au départ, le rire se démultiplie en une succession de triolets chromatiques mais lorsqu’arrive la mesure 95 les septièmes diminués cèdent le pas à des accords parfait où se succèdent des tonalités qui vont de l’héroïsme (mi bémol) au stellaire (fa dièse majeur). Nul doute : les triades sataniques hérissées de tritons (cf. mesures 90-94) se sont enchaînées sur des triades d’accords parfaits (ill. 11). Reste encore dans ce qui ressemble de plus en plus à une Psychomachie musicale un trait pervers de résistance diabolique : sous ces modèles d’équilibre pointe l’apparence iconoclaste du diabolus ; mais en un tournemain, Liszt prend soin d’en faire désormais une quinte : de la sorte en augmentant d’un demi-ton la quarte augmentée il a détruit à jamais les maléfices du triton. La cellule 1 disparaît donc non sous l’enfouissement d’une autre cellule plus puissante mais grâce aux pouvoirs d’une harmonie parfaite qui laisse de côté, et à dessein, toutes les ambiguïtés sonores.\nLa quatrième cellule de l’œuvre est un choral écrit en fa dièse majeur que Liszt reprendra tout au long de la pièce sous des formes différentes (ill. 12). Fa dièse majeur comme la tonalité de si majeur qui clôt ce drame faustien qu’est la Sonate en si possède de fortes connotations célestes24. Mais ici aucune démarche tardigrade comme dans un choral luthérien ; encore moins des trémolos de lumière : Liszt a soumis la linéarité habituelle de la procession à des arpèges d’octaves joués martellato et glosant pour ainsi dire les contreforts de l’édifice choral. Ce n’est pas une vision du Graal comme dans la 5e cellule de la Sonate, c’est une fulgurante apparition de la déité vengeresse (ou de la cité céleste), faisant sienne désormais la verticalité des enfers, et la soumettant aux lois de son agogique implicite25 et de son harmonie.\n3La constitution du choral est très intéressante car elle n’est pas innovante. Liszt s’est contenté de réécrire sous forme diatonique en une cellule métamorphique et dramatique le motif des damnés (2e cellule) et de transformer son chromatisme en une succession de renversements d’accords parfaits dans une tonalité majeure. Comme on peut s’en rendre compte, l’œuvre est donc fondée sur la réécriture constante de quatre matrices, l’une d’entre elles ayant un pouvoir métamorphique si grand qu’il peut en générer une seconde. Nous sommes déjà là dans une forme de wagnérisme dans la mesure où s’opposent dans la lice de cette fantasia quatre allégories capables de muter ou de s’unir : le signal de l’enfer, la plainte des ombres, le rire de Satan, les colonnes de la cité céleste. Une fois les présentations faites, la narratio qui s’ensuit reprendra à l’envi ces thèmes et jouera de leur intrication. Ce récit respecte surtout un ordo artificialis car, loin de suivre la chronologie des cellules présentée depuis l’exorde, il procédera d’un découpage habile, qui les transformera en plusieurs unités mobiles.\n26 Noter toutefois que l’enfer est envahi par la « nuit veuve d’étoiles ». Les constellations réappar (...)\n4Regardons maintenant la manière dont ces cellules respectives sont transmuées : le motif du choral est bien plus clairement énoncé lors de ses deux réapparitions qu’au cours de sa présentation. Il est soumis à une sorte de double confirmatio aux mesures 136 sq. et 290 sq. (ill. 13). Il s’agit de faire réentendre la propositio initiale (ici en l’occurrence le thème du choral) en l’amplifiant ou en en diversifiant la forme. La vox Dei retentit tantôt à travers un nocturne (en fa dièse majeur), tantôt à travers des trémolos (en ré majeur) analogues à ceux développés au début de la pièce intitulée À la Chapelle Sixtine et figurant dans les Harmonies poétiques et religieuses (ill. 14). Ces deux métamorphoses de la cellule 4 (la cité céleste) imposent aux épisodes qui les suivent les lumières ou les couleurs de leurs tonalités respectives. On peut donc parler véritablement d’allégorie irradiante dans la mesure où la tonalité de la cellule qui la constitue contamine de proche en proche les nouvelles cellules qu’elle induit. De fait, le centre de la Lecture de Dante culmine sur une sorte de vision éthérée de la lumière céleste entrevue depuis les profondeurs de l’Enfer. Naturellement, pour évoquer cette lumière, Liszt a eu besoin de la cellule dite de la Ciuitas Dei mais il n’oublie pas qu’elle vient de faire au fil des deux pages qui précèdent l’objet d’un très long développement. En vertu du principe de cellularité irradiante (variante de l’allégorie dramatique), il choisit donc, évacuant tout chromatisme, la tonalité de la cellule divine (fa dièse majeur) dont il nimbe le motif des damnés (2e cellule). La confirmatio débouche alors sur une sorte de refutatio des plus ambiguës. En effet, des mesures 157 à 176, Liszt donne un éclairage contradictoire au second thème : ce motif ordinairement en mineur, fait d’une protase et d’une apodose, débouche sur un traitement antinomique ; Liszt le développe dans la couleur de fa dièse majeur et neutralise la série des figures ascendantes et descendantes par une sorte de figure générique de l’immobilité. En fait, les basses chromatiques dessinent (des mesures 157 à 167) une très lente progression mimant une quasi-stagnation ou une inertie (ill. 15). Ce qui compte, c’est moins l’avancée narrative que cette focalisation sur des points, cette mise en scène de lueurs stellaires (le mi aigu de la mesure 163, le fa de la 164, etc.). Toute l’originalité de la rhétorique lisztienne est d’avoir transcendé l’ordo naturalis du motif des damnés sous une sorte de flash stellaire26 : en effet notre motif fait au plus bas mot quatre mesures dupliquées à l’envi au début de la pièce, mais dans le passage sidéral ce n’est pas une réitération triple ou quadruple d’un même élément qui se fait jour, c’est une immense auxèse qui fait proliférer la figure au point de lui construire deux versants (un ascendant et un descendant) sur deux pages entières. L’amplification lisztienne consiste, outre à faire surabonder les synonymies cellulaires, du moins à ménager leur attente et à les présenter comme des écarts absolument neufs pour ne pas dire des prodiges d’hypertrophie.\n27 L’adjectif est du pianiste russe Sv. Richter ; quant aux œuvres qui répondent à cette caractéristi (...)\n5Parfois, comme dans l’épisode suivant, celui des constellations, la transition d’une allégorie à l’autre fait véritablement sens. À la mesure 189, réapparaît le tremolando de la cellule 3 mais ce dernier dialogue immédiatement avec la cellule 1 : le rire et l’avertissement sans appel ne forment plus guère qu’une seule et même allégorie. Dans la page qui suit, cette allégorie est soumise à une impressionnante amplification : des herses d’octaves à l’unisson puis a contrario sont comme enchâssées dans un canon à trois voix dont elles assurent le commentaire (ill. 16) ; puis les deux allégories finissent par se chevaucher (mesures 220-221, 223-224) dessinant une simultanéité entre la trompette du jugement et l’écho abyssal du rire satanique (ill. 17 et 18). Les tonalités sont ambivalentes car l’allégorie satanique prend à son compte le ré majeur divin, comme ce sera le cas dans la conclusion de la pièce dès la mesure 300. En même temps, si l’œuvre se clôt sur les colonnes de la cité de Dieu et sur son choral charpenté, elle annexe à ce triomphe toutes les autres cellules de telle sorte que les traits principaux de l’enfer réapparaissent dans la vision (cellule 1 : mesures 318 sq., cellule 2 : mesure 327) sous forme de puissances domptées. On reconnaît là toutes les vertus d’un allégorisme récapitulatif, la pièce obéissant – comme tout discours – à la recapitulatio des trois motifs de l’enfer, soumis à la lumière et à la tonalité du triomphe chrétien, ré majeur, substitut spirituel du trop profane mi bémol, cher à l’héroïsme « romain27 » et à ses avatars romantiques (ill. 19).\n6 Après une lecture du Dante est, en résumé, un composé de cellules allégoriques que Liszt entrevoyait comme de véritables acteurs et qu’il soumettait à toutes sortes d’opérations contingentes. Au départ, cette fantasia quasi sonata apparaissait aux yeux de Liszt et de ses contemporains comme une fiction épique qui mettait aux prises des images récurrentes (le Dieu vengeur contre les mâchoires ricanantes de Lucifer, les ténébreux ventaux de la cité dolente contre le rayonnement de la ciuitas Dei). La vertu de ces allégories était d’opérer un peu comme une métaphore in presentia, comme un tableau contrasté. Mais au fur et à mesure que l’œuvre s’est développée, elle a transcendé cette finalité narrative, en procédant par juxtaposition allégorique. Liszt a œuvré dans la verticalité et dans l’horizontalité, imaginant des allégories prismatiques qui, bien que constamment renouvelées, sont toujours reconnaissables, et des allégories dramatiques, choisies pour leur caractère protéiforme, dynamique et qui recèlent en elles-mêmes de nombreuses virtualité syncrétiques (elles s’agglutinent à d’autres et fusionnent) ou métamorphiques. Le choix de l’opposition horizontalité-verticalité est idéal dans une pièce où le sol musical ne cesse de trembler et de s’entrouvrir et où la fixité géographique est sans cesse mise à mal. Car l’œuvre ne procède pas d’un passage de l’Enfer au Paradis suivant le canevas dantesque ; elle est une oscillation permanente entre divers lieux imaginaires… Elle procède de manière presque cubiste avant la lettre, en renversant les perspectives et en déplaçant les espaces de la scène narrative.\n7Dans ce poème pianistique où rien n’est laissé au hasard, où le moindre trille, le moindre arpège est doté d’un sens spirituel, le combat des allégories finit par laisser entrevoir le rêve non seulement d’une victoire de Dieu sur le Mal, mais la réalité – une réalité en forme d’utopie chrysippéenne – d’une forme musicale en travail, d’un univers vivant et protéen, d’un monde où la discorde et la concorde auraient dépassé leurs propres limites et, en vertu d’une crase lisztienne qui s’accomplit également dans la Sonate, auraient réalisé l’idéal difficile d’un mélange total.\n1. La porte des Enfers, cellule 1\n2. Résolution tardive du triton\n3. La plainte des ombres, cellule 2\n4. La plainte des ombres amplifiée\n5. Variations Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen\n6. Le rire satanique, cellule 3\n7. Sonate en si mineur, cellule 3, « risus Luciferi »\n9. Sonate en si mineur, 2e cellule\n10. La chute des damnés\n11. Marche harmonique où le triton tourne à l’accord parfait\n12. Dieu ou la civitas Dei, cellule 4\n13. Lumières célestes, d’après cellule 4\n14. Miserere, Harmonies poétiques et religieuses\n15. Clartés stellaires\n16. « risus amplificatus »\n17. Deux cellules en dialogue\n18. Deux cellules fusionnées\n1 Cet article est la deuxième version d’un texte publié dans le colloque dirigé par Anne Rolet, Allégorie et symbole : voies de dissidence ? (De l’Antiquité à la Renaissance), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2012 : « Allégories cellulaires dissidentes chez Liszt, lecteur de Dante : au fil des sens cachés d’une Psychomachie musicale », p. 533-542. Je tire ici des conclusions nouvelles et suffisamment différentes pour permettre la publication d’un « repentir ».\n2 Nous renvoyons à ses De pictura ueterum libri tres (1694) dont Colette Nativel a édité et traduit le premier livre (Genève, Droz, 1996).\n3 Nattiez J.-J., Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union Générale d’Éditions, coll. « 10/18 », 1975 ; Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgois, 1993 ; je renvoie également à Kremer J.-F., Les Formes symboliques de la musique, Paris, Klincksieck, 1984, 134 p. et aux récents travaux de Grabócz M., Musique, narrativité, signification, Paris, L’Harmattan, 2009.\n4 La sonate Après une lecture de Dante fut esquissée en 1839 et Liszt la proposa au public viennois lors d’un récital donné le 5 décembre et au programme duquel figuraient ces Fragments d’après Dante, la Fantaisie sur la Somnambule, une Valse de bravoure de son cru ainsi que des mazurkas de Chopin. L’œuvre fut remaniée en 1840 et en 1848 avant d’être publiée en 1858 dans le second volume des Années de pèlerinage : l’Italie. Les extraits reproduits dans le cadre de cette analyse proviennent de partitions gravées par Loïc Chahine avec le logiciel Lilypond (version 2.14.2). Les citations musicales proviennent des éditions Henle-Verlag (textes établis par : Ernst Herttrich et doigtés par Hans-Martin Theopold).\n5 À titre de curiosité le pianiste Leslie Howard a enregistré ces esquisses nommées Paralipomènes à la Divina Commedia S 158A (je renvoie comme c’est l’usage au catalogue Searle) ainsi que la seconde version : Prolégomènes à la Divina Commedia S. 158B [The Complete Music for piano solo, v. 51, Hypérion, déc. 1997].\n7 J’ai montré tout cela dans un article : « Rhetorica musica ou la possibilité d’un concept », République des lettres, République des arts, Mélange en l’honneur de Marc Fumaroli, Genève, Droz, 2008, p. 533-552.\n9 Cf. Maréchaux P., « Inuentio allegorica : réflexion sur un paradoxe mythographique », La Mythologie de l’Antiquité à la modernité. Appropriation-adaptation-détournement, Aygon J.-P., Bonnet C., Noacco C. (éd.), Rennes, PUR, 2009, p. 211-220.\n12 On se référera aux livres de Walker A., Liszt : vol. 1. The virtuoso years, 1811-1847. Hardcover publisher Knopf, 1983, Softcover publisher Ithaca: Cornell University Press and revised, 1987; Liszt: vol. 2. The Weimar years, 1848-1861. Knopf and Cornell University Press, 1989; The Diary of Carl Lachmund: An American Pupil of Liszt (Editor), 1995. Liszt : vol. 3. The final years, 1861-1886. Knopf and Cornell University Press, 1996 and 1997.\n13 Sur ce rapport musico-littéraire, on lira les nombreux travaux de Guichard L., La Musique et les lettres au temps du Romantisme, Grenoble, PUG, 1955 ; Walker A., Franz Liszt, Paris, Fayard, 1989 (pour la traduction française) ; le prologue s’intitule « Liszt et la littérature » ; Zamir S., « Reading “Liszt’s’Harmonies du Soir” Through the “Soleil couchant” Theme in French Romantic Poetry », in JMM-The Journal of Music and Meaning (2009, no 7) ; Van Zalingen E., « L’influence de la littérature sur Franz Liszt », diss. M. A. Westerse Literatuur en Cultuur, Utrecht, 2006 ; Guichard L., « Liszt et la littérature française », Revue de musicologie (1970, no 1).\n14 Souvenons-nous que Nietzsche a parlé du XIXe siècle comme d’un « siècle de comparaisons » : Menschliches, allzu Menschliches, I (Humain, trop humain), aphorisme 23 : « Zeitalter der Vergleichung ». Voir à ce sujet l’article éclairant de Claudon F., « Au siècle des comparaisons : Liszt et la littérature », Silène, Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, févr. 2011, p. 1-18. À la page 10, Claudon parle à juste titre de « praxis métaphorisante ».\n15 Sur la présence de ce motif dans la Sonate ainsi que dans la Via Crucis, on lira Brown D., « The B Minor Sonata Revisited : Deciphering Liszt », The Musical Times, vol. 144, no 1882 (Printemps, 2003), p. 6-15.\n16 Sur Emil von Sauer, voir l’autobiographie : Meine Welt, Berlin et Stuttgart, 1901 ; Scholz-Michelitsch H., « Emil von Sauer und die Wiener Musikhochschule », Studien zur Musikwissenschaft, vol. 46, 1998, p. 175-23 et Boyle Renfroe A., Emil von Sauer ; A catalogue of his piano works, Louisville, Ky., Southern Baptist Theological Seminary, Diss., 1981, Microfiche.\n17 Claudio Arrau est le passeur de cette tradition. Cf. Arrau parle. Conversations avec Joseph Horowitz, trad. et préface d’André Tubeuf, Gallimard, 1985.\n18 Morphologie des œuvres pour piano de Liszt : influence du programme sur l’évolution des formes instrumentales, Paris, Kimé, 1996.\n19 Sur cette notion centrale voir d’abord Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 83-86 et 4, 26 ; IX, 2, 65-66.\n20 Selon Quintilien, l’emphasis « fait saisir une pensée plus profonde que celle que les mots expriment par eux-mêmes » (« altiorem praebens intellectum quam quem uerba per se ipsa declarant » – VIII, 3, 85). Selon Jacques Chomarat (Grammaire et rhétorique chez Erasme, Paris, Belles Lettres, 1981, p. 803-815), « on retrouve toujours dans l’emphasis l’idée de ce qui est sous-entendu ou suggéré ou inexprimé et qui porte une part importante du sens, celle qui donne à la phrase son énergie, sa force, son intensité et sa plénitude ».\n21 En grec dans le texte.\n22 Juste Lipse, Manuductio, I, 18 dans Omnia Opera, tomus quartus, Vesaliae (Wesel), André de Hoogenhuysen, 1675, fo 676.\n23 Cf. Franz Liszt, Après une lecture de Dante, édition de travail par A. Cortot, Paris, Salabert, 1950. Je renvoie également à l’article de Christoffel D., « Le piano endimanché ou des prétentions poétiques de Cortot pédagogue », [Musique.ehess.fr/docannexe.php].\n24 L’Ave verum corpus de Mozart qui est originellement en ré majeur fut également transcrit par Liszt en fa dièse majeur, la tonalité du locus celestus, du lieu céleste par excellence, dans l’imaginaire lisztien. Ainsi on ne peut plus entendre Mozart comme du Mozart, mais Mozart regardé à travers le prisme des Harmonies poétiques et religieuses ou de l’oratorio Christus. C’est tout Liszt qui est convoqué à travers cette mince lentille qui prismatiquement parlant déforme l’objet mozartien pour le rendre à la fois même et différent. Ce paradoxe n’est pas une idée nouvelle. Mais il ne cesse d’habiter toutes les formes de l’innutrition, il ne cesse de nourrir la vraie critique qui se hausse toujours au niveau du modèle et qui célèbre le mystérieux pouvoir de ce que j’oserais appeler un « oubli réminiscent ».\n25 J’entends par agogique les regulae de l’interprétation musicale, telles qu’elles se trouvent à l’état latent dans la partition.\n26 Noter toutefois que l’enfer est envahi par la « nuit veuve d’étoiles ». Les constellations réapparaissent quand Virgile et Dante sortent des enfers : « puis nous fûmes dehors face aux étoiles » (34, 139).\n27 L’adjectif est du pianiste russe Sv. Richter ; quant aux œuvres qui répondent à cette caractéristique, ce sont le mouvement rapide de la Fantaisie en ut majeur opus 17 de Schumann, le Ier concerto de Liszt et leurs modèles beethovéniens, la IIIe symphonie et le Ve concerto.\nMembre de l’Institut Universitaire de France, membre correspondant de l’Institut d’Études Avancées de Nantes, est professeur de littérature latine à l’université de Nantes. Il a publié une vingtaine de traductions d’auteurs grecs, latins ou néo-latins (Aristote, Straton, Plutarque, Lucien, Sénèque, Pétrarque, Procope de Gaza…). Son champ de recherche traditionnel parcourt les mythographies occidentales, les rhétoriques antiques et modernes et la philosophie ancienne. Pierre Maréchaux est également pianiste et concertiste. À ce titre, il joint à son goût de l’herméneutique ou de l’épistémologie une pratique de la musicologie. Il prépare actuellement, outre un essai sur l’interprétation, un livre sur l’histoire de la similitude dans la tradition occidentale.\nMARÉCHAUX, Pierre. À plus hault sens interpreter : Liszt, lecteur de Dante In : Le Moyen Âge en musique : Interprétations, transpositions, inventions [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2013 (généré le 19 avril 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/51886>. ISBN : 9782753557635. DOI : 10.4000/books.pur.51886.\nMaréchaux, P. 2013. À plus hault sens interpreter : Liszt, lecteur de Dante. In Gaucher-Rémond, É. (Ed.), Le Moyen Âge en musique : Interprétations, transpositions, inventions. Presses universitaires de Rennes. doi :10.4000/books.pur.51886\nMaréchaux, Pierre. “À plus hault sens interpreter : Liszt, lecteur de Dante”. Gaucher-Rémond, Élisabeth. Le Moyen Âge en musique : Interprétations, transpositions, inventions. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2013. (pp. 85-101) Web. <http://books.openedition.org/pur/51886>.\nGAUCHER-RÉMOND, Élisabeth (dir.). Le Moyen Âge en musique : Interprétations, transpositions, inventions. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2013 (généré le 19 avril 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/51874>. ISBN : 9782753557635. DOI : 10.4000/books.pur.51874.\n<iframe src="https://books.openedition.org/pur/51886?format=embed" style="padding:5px;border:2px solid #ddd;" width="500" height="375"></iframe>\nNemo à Carnegie Hall : transcriptions, paraphrases et métamorphoses dans le pianisme germano-slave des XIXe et XXe siècles in Métamorphose(s), Presses universitaires de Rennes, 2010\nLes couleurs de la musique in La couleur, les couleurs, Presses universitaires de Rennes, 2007\nChapitre XVI. La réception de Protée dans les mythographies et les commentaires d’Ovide entre 1350 et 1550 : l’histoire d’une dissociation in Protée en trompe-l'œil, Presses universitaires de Rennes, 2010


Que doit-on savoir sur le mandataire auto ? | Pneuspiste : actus véhicule quotidiennes\nLes possibilités d’achat sur internet sont de plus en plus présentes et s’intègrent aux habitudes des consommateurs. Une règle qui ne manque pas de s’appliquer à tous les secteurs même à celui de l’automobile. Ainsi, pour ce type de tâche le mandataire auto vous assiste pour ne pas commettre d’erreur.\nQu’est-ce que c’est qu’un mandataire auto ?\nLa fonction d’un mandataire est principalement fondée sur le fait qu’il doit trouver des offres d’achat les plus adéquates à chaque particulier qui viennent recourir à leurs services. Ceci auprès des distributeurs et des concessionnaires européens. De ce fait, le mandataire auto profite des déstockages des concessionnaires, de l’importation de véhicule neuf ou encore des achats par lots. Encore appelé courtier mandataire, ce dernier trouve sa rémunération grâce aux bénéfices qui découleront de votre achat.\nPar ailleurs, en prenant appuie sur son professionnalisme, le mandataire, fait jouer ses relations et connaissances pour donner l’occasion à ses clients d’avoir le véhicule qu’ils veulent et ceci selon votre budget. Toutefois, que recourir au service d’un mandataire auto constitue un avantage. En effet, il est possible que vous fassiez 20 à 30 % d’économies sur le tarif auquel vous reviendra votre voiture.\nPour quelle raison faire appel aux services du mandataire auto ?\nS’il y a une évidence auquel vous devez croire, c’est que l’utilisation des services des prestations du mandataire est un gage d’assurance. Avec lui à vos côtés, vous pouvez acheter la voiture qui vous fait envie à tarif qui défi toute concurrence. En réalité, c’est un profit financier non négligeable qu’il vous fait gagner. Il vous permet de bénéficier d’un accompagnement sur mesure et des conseils de qualité à même de vous aider dans votre dynamique d’achat. Des avantages qui ont pleinement leur importance d’autant plus qu’acheter un véhicule représente un investissement de plus conséquent. Faire donc appel à un mandataire, vous donne l’occasion d’avoir une auto qui répond à vos critères et en passant vous faites un énorme gain de temps.


CAN 2008 Les matches amicaux contre la Namibie et la Côte d’Ivoire annulés\nLe Sénégal fait faux-bond à la Namibie et à la Côte d’Ivoire. Ces deux équipes qui devaient rencontrer les Lions en match amical le 13 et le 17 janvier sont désormais à la recherche d’adversaire. Les rencontres qui devaient les opposer aux Lions sont «annulées» et des possibilités de jouer contre le Bénin sont en train d’être étudiées par la fédération sénégalaise de football.\nLes rencontres amicales qui étaient initialement prévues respectivement le 13 janvier contre la Namibie et le 17 du même mois contre la Côte d’Ivoire n’auront pas lieu finalement. « Ces matches sont annulés», confirme le match maker, Gaël Mahé. «Sur les quatre matches que j’avais proposés, le Sénégal n’a validé que les deux qui viennent de se passer». J’avais proposé la Namibie et la Côte d’Ivoire, mais ça n’a pas été validé. Ces équipes ne joueront pas contre le Sénégal. Je suis en train de leur chercher d’autres adversaires» confie Gaël Mahé. Qui se réjouit «du succès de l’organisation» des matches amicaux que les Lions ont joué contre le Mali et le Maroc. «Ça s’est très bien passé avec des moyens conséquents. En termes de préparation, les Lions ont eu une belle préparation sereine et studieuse. Ils ont pu bien bosser lors de ce regroupement. Ils ont affronté deux équipes différentes, ils ont fait une très belle prestation contre le Mali et puis c’était un jour sans contre le Maroc. Mais pour nous l’organisation a eu du succès».\nLe Bénin en ligne de mire\nLa fédération sénégalaise de football, qui était sceptique sur l’idée de rencontrer à trois jours de la coupe d’Afrique une redoutable équipe comme la Côte d’Ivoire chez elle, est à la recherche d’un autre adversaire. Moins coriace que les «Eléphants». Selon une source proche des tractations des matches amicaux, «le Bénin pourrait être la prochaine adversaire des Lions» sur la route de la coupe d’Afrique. «Et la rencontre pourrait se jouer en Afrique, dans un pays neutre parce que le Bénin ne souhaite pas se mesurer aux Lions à domicile», conclut notre interlocuteur.\n1.Posté par Mamadou le 23/11/2007 14:53\nMais ce pays a la république la plus bananière du monde !!\n2.Posté par papou le 23/11/2007 18:53


L’épargne brute des collectivités devrait bondir de 9,37 % en 2016\nPublié le 16/02/2017 • Par Cédric Néau • dans : A la Une finances, Actualité Club finances, France\nContre toutes les prévisions, l’épargne brute serait restaurée en 2016, portée par une masse salariale jugulée à moins de 1 % de hausse et un léger dynamisme des recettes réelles de fonctionnement, selon les premiers chiffres de Bercy. En revanche, l’investissement ne reprend toujours pas.\nCes chiffres vont probablement être abondamment commentés dans les prochaines semaines : selon les premières estimations données mardi 14 février par le Secrétaire d’Etat chargé du Budget Christian Eckert en commission des finances de l’Assemblée nationale, la situation financière des collectivités locales s’est améliorée en 2016.Il a déclaré :\nMême si les données peuvent encore évoluer, il apparaît que l’épargne brute de l’ensemble des collectivités a augmenté de 9,37 % par rapport à 2015.\nCe bond spectaculaire fait suite à un regain déjà observé en 2015 (+3,1 %), selon la note de conjoncture de la Banque postale de novembre 2016.\nMasse salariale à +0,9 %\nCe « bon résultat, fruit d’une méthode exigeante pour tous » selon Christian Eckert s’explique par une hausse « historiquement faible » des dépenses réelles de fonctionnement limitée l’an dernier, à 0,77 %. Elles avaient déjà été à l’origine de l’amélioration des finances locales l’an dernier avec une augmentation modérée de 1,2 %.\nSur ce poste, l’action en faveur de la maîtrise des frais de personnel a été déterminante : alors que les élus locaux craignaient tous une hausse importante de la masse salariale, due notamment à la hausse du point d’indice, elle reste en fait en deçà de 1 % (0,9 %).\nA contrario, les recettes réelles de fonctionnement (RRF) sont toujours restées dynamiques en 2016 à +1,97 %. Elles sont toutefois en net recul par rapport à 2015 qui avait vu les RRF progresser de 5,2 %, poussées notamment par les recettes fiscales. Mais la hausse des recettes observée l’an dernier reste deux fois plus forte que les dépenses, ce qui explique mécaniquement, le bond de l’épargne brute en 2016.\nContre toutes les prévisions\nCe résultat est une surprise. La Banque postale dans sa même note de conjoncture avait anticipé une baisse de 2,6 % de ce ratio comptable de base pour jauger l’état des finances des collectivités. Elle avait pronostiqué un recul observable « pour tous les niveau de collectivités » avec une conséquence immédiate sur le taux d’épargne brute susceptible d’impacter directement le niveau d’investissement local de 2017.\nEn dépit de cet avertissement, les prévisionnistes de la Banque avaient anticipé un possible ressaut de l’investissement de +1,3 %. C’est vraisemblablement le contraire qui s’est passé. Les premiers chiffres de Bercy indiquent une baisse des dépenses d’investissement hors remboursement de la dette de 2,29 %, confirmant ainsi les craintes de l’Assemblée des communautés de France lors de ses vœux fin janvier et qui s’apprête à publier une étude sur le sujet la semaine prochaine.\n37,9 milliards de trésorerie\nLa restauration de l’épargne brute et les efforts financiers consentis par les collectivités sont donc susceptibles, encore une fois, d’avoir nourri l’épargne de précaution. Selon Christian Eckert, les dépôts en trésorerie « atteignent 37,9 milliards d’euros contre 35 l’an dernier », un montant qui avait fait dire à l’époque au secrétaire d’Etat que les collectivités pouvaient supporter une troisième baisse des dotations de 3,6 milliards d’euros. Il n’avait pas été écouté par François Hollande qui a préféré finalement réduire la facture de plus d’un milliard d’euros.\nSi tout cela se confirme, on pourra dire que le lobby des CL a « bien mené sa barque » et a berné tout le monde sur le plan médiatique, Mrs Barouin et Bussereau en tête. Rien n’avance sans un peu de pression, mais les partisans du millefeuille ont la dent dure et des moyens (les vôtres…) très importants à dépenser pour résister aux évolutions de notre époque. Pourquoi? Pour le bien des citoyens? Que neni, pour défendre leurs privilèges de nantis plutôt. Reste à régler les problèmes d’enrichissements personnels de ces gens là; inutile de vous faire un dessin.\nTout à fait d’accord sur une partie de cette affirmation… qui peut concerner 2 000 communes en France. Pour les autres communes, il n’y a rien à faire sur les charges de personnel qui sont déjà réduites au strict minimum. En outre au regard de leurs faibles effectifs, il n’y a rien à réorganiser en interne. Ainsi, beaucoup de mairie n’ont plus les moyens aujourd’hui d’entretenir leurs routes ou leurs bâtiments du fait des baisses des dotations. Comment respecter les nombreuses exigences réglementaires (open data, contrôles règlementaires…) alors qu’il n’y a pas moyen de répondre au strict nécessaire ? J’encourage les ruraux à acheter des tout terrains pour rouler sur les routes du futur.


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Comment enlever un cadre de porte métallique ? - maison-deco.eu\nmaison-deco.eu > blog > Comment enlever un cadre de porte métallique ?\nPour éviter toute déception, mieux vaut punir la porte extérieure avec des blocs de béton. Ces blocs de maçonnerie vous permettront d’éviter toute intrusion dans votre terre. Pour y parvenir, vous devez réaliser un mur en parpaings d’une épaisseur assez épaisse devant.\n1. Retirez les charnières Lire aussi : Comment se lancer dans le home staging ?\nDéverrouillez votre porte.\nDévissez l’axe de la charnière sur le côté du cadre, ainsi que la gâche de la serrure.\nAméliorer les dimensions de l’emplacement.\nBouchez les trous du cadre à l’aide de pâte à bois et d’une spatule.\nEst-il possible de changer le sens d’ouverture de la porte ? La majorité des clés sont désormais réversibles. Pour changer le sens de l’ouverture, extraire le conteneur, ouvrir (maintenir le ressort) et tourner le pêne à 180°.\nComment changer la porte pousser à droite pour pousser à gauche ? Dans la mesure où vous souhaitez passer du poussoir droit au poussoir gauche, vous devez replacer les charnières et inverser les pênes de la serrure. Il y a une serrure réversible, où il faut démonter sa porte et tout l’électroménager pour tout remettre en état.\nComment enlever le cadre d’une porte en bois ?\nSi l’ancien cadre est fixé avec des clous et maintenu en place par du béton, soulevez les côtés avec un tournevis à tête plate jusqu’à ce qu’il soit complètement retiré. Voir l'article : Quel est le métier le mieux payé au monde ?\nComment démonter le cadre de porte ? Retrait du cadre ou des cadres de la porte Retirez les moulures de finition de la porte à l’aide d’un ciseau et d’un maillet. Porter des équipements de protection : gants, lunettes et masque. Couper la languette d’étanchéité avec une meuleuse. Retirez le cadre du mur avec un ciseau et un maillet.\nComment démonter un cadre de porte en métal ? Retirer le cadre existant Tirez la base du cadre loin du bloc d’un côté de la porte avec un levier. Insérez la meuleuse dans l’espace entre le cadre et le mur. Continuez à utiliser le levier et votre marteau pour pousser le cadre du mur.\nCas 2 : Enlever les charnières soudées ou fixées à la résine Utiliser une meuleuse pour niveler la charnière à la base. Creusez un peu, à l’aide d’un ciseau, autour des parties métalliques au ras du bois. Ceci pourrait vous intéresser : Quel meuble mettre dans un coin ? Reprenez la meuleuse pour tailler un petit creux. Couvrez ensuite le trou nettoyé avec du mastic à bois.\nComment démonter les portes intérieures ? Une fois votre porte perpendiculaire au mur, glissez le pied de biche sous la porte. Ensuite, faites levier avec vos pieds tout en tenant chaque côté de la porte. Vous pouvez utiliser de petites planches de bois pour éviter d’endommager le sol. Soulevez et retirez la porte des charnières.\nCahier de pro : L’installation de l’ossature (bois ou métal) doit être à au moins 10 cm de la cloison perpendiculairement à celle-ci, afin d’assurer un bon ancrage. Le positionnement des pattes d’étanchéité coulissantes se fait à hauteur des gonds de la porte. Lire aussi : Comment disposer ses meubles dans un salon en longueur ? 3 à 4 pieds suffisent par support.\nComment réparer une porte en fer ? Commencez par fixer les charnières aux vantaux à l’aide de charnières. Vérifier ensuite l’aplomb des piliers à l’aide du niveau à bulle. Pour maintenir les feuilles à la bonne hauteur, fixez-les avec des cales et calez également les charnières sur les piliers. Cela vous permet de vérifier l’alignement des feuilles.\nRe : retirer la porte coulissante d’un placard Il suffit de dévisser avec un tournevis, la vis est visible à la verticale en haut de la roulette afin d’abaisser la porte au maximum, puis de soulever la porte pour la faire sortir du rail du bas. A voir aussi : Comment organiser mon salon ?\nComment démonter une porte coulissante escamotable ? Porte escamotable, ne démonte que les feuilles Rien de bien compliqué ! Il suffit de retirer le cache traverse, puis de dévisser le bouchon, puis de dévisser l’écrou situé sur la vis au niveau du wagon et enfin de soulever la porte pour permettre la sortie par le rail intérieur supérieur.\nComment remplacer une porte de placard coulissante ? 1 réponse d’expert Il faut dévisser la petite vis en bas pour maintenir la porte en place. Ensuite on soulève la porte, on la sort du guide du bas, et on la met inclinée en la prenant par le bas et on l’incline vers soi. Là, vous remettez les roues sur les rails et repositionnez la porte.\nComment supprimer un bloc porte ?\nRetirer la porte Commencez par dégonder l’ancienne porte. Pour cela, maintenez-le ouvert, perpendiculaire au mur, puis passez le pied-de-biche dessous. Voir l'article : Quelle plinthe avec du béton ciré ? Utilisez ensuite un levier pour soulever la porte et la retirer des charnières.\nComment démonter le cadre de porte ?\nComment enlever un cadre de porte métallique ? en vidéo\nPrécédent Comment enlever un bâti de porte ?\nSuivant Qu’est-ce qui peut remplacer une porte ?


Otium et negotium selon Cicéron | 1000 idées de culture générale\nL’otium et le negotium ont préoccupé Cicéron toute sa vie. Déchiré entre le premier, prôné par les maîtres de ses études dans les écoles d’Athènes et de Rhodes, et le second, celui de son milieu social, l’homme d’État propose une solution à ce dilemme dans La République. Dans son esprit, le modèle grec du « loisir », de la spéculation et de l’étude, et le modèle romain (ou platonicien) de la vie active et de la carrière des honneurs ne sont pas incompatibles, mais au contraire complémentaires.\nLe negotium semble reléguer l’otium à l’arrière-plan. Sur le plan biographique, Cicéron n’a écrit ses œuvres que sur le tard, une fois qu’il a été écarté des affaires publiques – il a donc apparemment donné la priorité au negotium. Ce choix s’expliquait en partie par l’élargissement de l’échelle des enjeux politiques : la mise en place des immenses royaumes hellénistiques (depuis les conquêtes d’Alexandre le Grand jusqu’à la période romaine), puis de l’Empire romain accroissait nécessairement le pouvoir associé aux fonctions politiques. La préférence pour le negotium se justifie également sur le plan moral. Dans cette perspective, l’homme impliqué dans les affaires de la Cité apparaît complet dans la mesure où il combine les quatre vertus cardinales, la prudence, la justice, la force, et la tempérance. En étant au service de la communauté, de surcroît, il concrétise la justice, qui est la vertu la plus importante. « […] aux études et aux devoirs de la science, il faut, avance Cicéron, préférer les devoirs de la justice : ils concernent l’intérêt de l’homme et rien à l’homme ne doit être plus cher » (Les devoirs). Ainsi, la vie théorique ne devrait être qu’un moment dans la vie de l’homme libre. Pour Cicéron, l’action politique exclut quant à elle l’amateurisme et mérite le niveau de dévouement d’une profession.\nCicéron plaide pour l’harmonie de l’otium et du negotium dans l’action politique\nL’otium ne doit cependant pas être négligé. Principal inspirateur de l’humanisme occidental, Cicéron affirme que l’embellissement de l’esprit est l’accomplissement de l’humanité dans l’homme. Il défend tout particulièrement la nécessité de la culture de l’esprit, une culture à la fois approfondie et critique, pour mener une carrière politique. À ses yeux, un sénateur doit être à la fois compétent et savant. Tout homme d’État a tout particulièrement intérêt à développer sa culture juridique, avec pour ambition de devenir un spécialiste du droit naturel comme du droit positif. Ainsi, la solution de Cicéron au dilemme de l’otium et du negotium est de ne sacrifier aucun des deux. Des facteurs et des périodes d’otium peuvent être insérés dans une vie principalement consacrée au negotium. « Quoi de plus beau, écrit l’homme d’État, que l’étude et la connaissance jointes au mouvement, à la pratique des grandes affaires. […] Qui a eu la volonté de se former à la fois par l’observation des coutumes ancestrales et l’étude réfléchie [des textes étrangers, de la tradition socratique], je le considère comme l’homme accompli » (La République). Cicéron se retirait lui-même à la campagne, entre deux magistratures, pour étudier et réfléchir. De son point de vue, s’adonner ainsi à l’otium n’était en rien un repos consommé dans la solitude, car il fréquentait, ce faisant, les plus grands esprits du passé.\nL’humanisme selon Cicéron\nL’otium et le negotium sont en parfaite harmonie dans l’action politique. Cicéron voit en effet dans celle-ci une dimension intellectuelle et spirituelle. Il affirme qu’en délivrant des discours, en prenant des décisions, en créant des lois et en donnant naissance à des institutions, l’homme politique participe autant aux progrès de l’esprit et construit ainsi autant la civilisation que ne le font les œuvres de spéculation pure. Si certains « alimentent les germes naturels par les discours et les arts », d’autres les alimentent « par les lois et les institutions » (La République). Cicéron avance que Rome était particulièrement riche en hommes qui mettaient en pratique dans les affaires publiques les leçons de sagesse tirées du passé. Cette confrontation de la théorie et de la pratique est pour lui la source d’une nouvelle sagesse, en raison de la rétroaction entre l’action politique et la vie humaine. Les institutions et les disciplines introduites par l’homme politique agissent sur les mœurs, lesquelles les influencent en retour. Cette rétroaction peut par conséquent diffuser la sagesse dans la Cité : les institutions inspirées par la sagesse forment des hommes sages, si bien que ceux-ci sont ensuite eux-mêmes capables de les préserver, voire de les restaurer. C’est ainsi, en combinant l’otium et le negotium, que les dirigeants peuvent servir de modèles aux citoyens et leur communiquer leurs vertus. Cicéron en conclut que le fonctionnement du système politique et le bonheur de la Cité sont dépendants d’une éducation adéquate.


[Sortons le grand jeu] Stupide Vautour - Alex Randolph - Proxi-Jeux\nAlex RandolphDouble guessingEnchère simultanéeMind gameStupide Vautour\nOn le sait, Cyrus et LePionfesseur aiment les vieux jeux. Tels des charognards ils savent tirer la substantifique moelle des vieux jeux qui pourrissent dans le désert ludique. Ouais c’est très imagé, tout ça pour dire qu’ils vont parler de Stupide Vautour, un jeu qui a bien eu le temps de vieillir depuis 1988. Oh la la, mais ils ont vraiment fait 2h30 sur un si petit jeu ?\n02:31:14 - Télécharger le fichier mp3\n0:01:49 Retours sur les commentaires\nLes commentaires de l’émission précédente, où nous parlions de Scotland Yard et de ses auteurs/trices, c’est par ici, mais comme d’habitude on vous guide la jungle des commentaires !\nStupide Vautour, c’est quoi ?\n0:15:48 Fiche Signalétique\nStupide est un jeu d’Alex Randolph édité pour la première fois en 1988 par Ravensburger et illustré alors par Wilfried Gebhard. Il est annoncé à partir de 7 ans et se joue de 2 à 5 joueurs ou joueuses.\n0:16:31 Présentation rapide du jeu\nChaque joueur a un lot de cartes de 1 à 15. À chaque tour on révèle une carte indiquant un nombre de souris (c’est en fait des points de victoire) et les joueurs vont simultanément choisir une des cartes de leur main pour miser sur cette carte de souris.\nCelui qui mise la plus haute valeur gagne la carte de souris.\nMais il y a plusieurs twists !\nLes cartes de mise sont ensuite défaussée, on ne pourra miser chaque carte qu’une fois dans la partie (et il y a donc 15 tours)\nEn cas d’égalité, les deux personnes qui ont joué les cartes en question s’annulent !\nIl y a des cartes souris qui rapportent des points négatifs et cette fois c’est la personne qui met la plus petite valeur qui la remportera\nPourquoi Stupide Vautour est un grand jeu ?\n0:18:32 Pourquoi ce jeu est important ?\n1988 – Recommandé au Spiel des Jahres\n1996 – Sélection « A la carte »\nPas dingo donc\nAujourd’hui : 2522ème (au moment de l’enregistrement de l’émission) et 777ème au classement famille, pas terrible non plus mais c’est un « petit » jeu\n1988 – « Hol’s Der Geier » chez Ravensburger\n1991 – Catalogue Asmodée\n1995 – « Raj » chez Winning Move (aux USA)\nBeaucoup de retirages Ravensburger\n2011 – Amigo\n2012 – Gigamic – la branche FR d’Amigo\nAujourd’hui le jeu s’appelle « What the Heck? » en anglais\nIl a été traduit en plus d’une douzaine de langues\nAlex Randolph ne s’abaisserait pas à ça\nWorm Up (1994) – mais c’est plutôt un dérivé\nAdaptation sur BoardGameArena\n0:26:44 La Génèse\nAlex Randolph a grandement repompé le Goofspiel, un jeu inventé par le mathématicien Merrill Flood (créateur du fameux Dilemme du prisonnier).\nIl pensait néanmoins que c’était un jeu indien car c’est en voyant des soldant indiens britanniques y jouer pendant la second guerre mondiale qu’il a pris connaissance du jeu.\nPlus précisément : enchères simultanées\nLes égalités qui s’annulent\n0:51:35 Les ascendants\nA Simplified Wargame (1922 – Sherman Miles)\nBeaucoup de wargames et de jeux de sports\nRome & Carthage (1954 – Jean-René Vernes)\nDiplomacy (1959 – Allan B. Calhamer)\nOn peut dénoter que Rencontre Cosmique (1977 – Future Pastimes) et Die Macher (1986 – Karl-Heinz Schmiel) sont des exemples de jeux ayant des courtes séquences de Double Guessing ou d’enchères simultanées\n0:59:25 Les descendants\n6 qui Prend (1994 – Wolfgang Kramer)\nFor Sale (1997 – Stefan Dorra)\nCash’n’Guns (2005 – Ludovic Maublanc)\nDiamant (2005 – Bruno Faidutti, Alan Moon)\nRace for the Galaxy (2007 – Tom Lehmann)\nYomi (2011 – David Sirlin)\nLibertalia (2012 – Paolo Mori)\nCrossing (2013 – Yoshiteru Shinohara)\nFlamme Rouge (2016 – Asger Harding Granerud)\nQ.E (2019 – Gavin Brinbaum)\nNidavellir (2020 – Serge Laget)\nLe Roi des 12 (2020 – Rita Modl)\n1:27:40 Œuvre innovatrice, paradigmatique ou définitive ?\nAlexander Randolph de son vrai prénom est né le 4 mai 1922 à Dobrohošť en Tchécoslovaquie mais il n’a pas vraiment de nationalité et a vécu aux États-Unis, en Suisse, au Japon et enfin en Italie à Venise où il est mort en 2004.\nÀ 20 ans il parlait anglais, allemand, italien et français\nIl est d’abord écrivain\nA Portrait of Nellie – 1954\nDetective Nosy and the Fiendish Four – 1992\nIl gagne sa vie en tant que rédacteur publicitaire à Boston\nIl découvre une passion pour la créaion de jeux vers 1958\nContemporain de Sid Sackson, c’est un peu les premiers auteurs de jeux de société modernes (et parmi les premiers à en vivre)\nC’est la société 3M qui les engage pour créer une gamme de jeux pour adultes\nIls ont contribué au fait que les auteurs aient leur nom sur les boîtes de jeux (Alex Randolph a contribué à la création de la SAZ en 1991 qui insistait sur ce point)\nIl a joué au Shogi à un niveau élevé\nSuite à sa mort, le milieu du jeu de société lui a rendu hommage via des easter eggs dans les jeux ou des messages sur l’internet de l’époque\nPlus d’une centaine de jeux !\nDomemo / Décode (1975)\nSagaland / La Forêt Enchantée (1981 – avec Michel Matschoss)\nGeister / Fantômes contre Fantômes (1982)\nCode 777 / Tricoda (1985 – avec Robert Abbott)\nIntrigues à Venise (1988 – avec Leo Colovini)\nPrix spécial du Spiel des Jahres 1988\nCiao Ciao (1997)\nJeux épurés, minimalistes\nDes inspirations classiques mais avec des twists originaux\nDes éléments matériels forts / de la mise en scène\nSouvent des titres avec des consonances asiatiques\n2:22:20 Notre avis et autres choses à ajouter\nIl est temps de se quitter, mais on se retrouve dans 2 mois pour parler des petites chevaux !\nFiche BGG https://boardgamegeek.com/boardgame/175/what-heck\nSa fiche Wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Stupide_vautour\nL’incroyable vidéo du Pionfesseur : https://www.youtube.com/watch?v=BnCns6XJfzc\nJoueur d’ailleurs : https://podcast.proxi-jeux.fr/2019/01/n103-chroniques?t=3158\n19 nombreux commentaires pour [Sortons le grand jeu] Stupide Vautour – Alex Randolph\nEn double guessing, j’ajouterai Not Alone.\nJ’ai un copain tellement bon quand il joue la bête, que je me suis retrouvé obligé de choisir mes destinations au pif, tellement il devinait ce que j’allais faire.\nBonjour, encore merci pour vos réflexions qui permettent d’appréhender le JDS de manière plus fine.\nSuper cats ne correspondrait-il pas aux critères du jeu que recherche Sirius ?\nIl y a le choix simultané (type pierre, feuille, ciseaux), le double guessing donc, l’annulation du même chiffre et il y a des valeurs communes que les joueuses se disputent. Les auteurs ajoutent des pouvoirs (pour celle qui gagne), de l’asymétrie dans la 2ème partie du jeu et un (faux) temps réel. [faux car on a le temps de réfléchir avant le temps réel].\n21/05/2022 à 12:12\nJe ne suis pas sûr de compter à quoi tu fais référence (déjà j’imagine que c’est de moi dont tu parles, même si moi c’est Cyrus ;-p). L’exemple de jeu que je cherchais, c’est plutôt un jeu dans lequel chacun aurait un ensemble identique de cartes avec des valeurs chiffrées. Et dans lequel tu aurais un autre paquet de carte comme les souris à gagner dans Stupide Vautour, mais qui ne soit pas un « Stupide Vautour – Like ». En gros, est-ce que des jeux vraiment différents existent avec ce même type de matériel. Je n’ai pas d’exemple en tête, mais peut-être.\nSuper Cats, c’est un bien un jeu de Double-Guessing et il n’a pas un matériel similaire à Stupide Vautour. D’où mon incompréhension vis à vis de ton commentaire ^^’\nBonjour, merci pour l’émission et tout le boulot de façon générale. Dans les descendants de stupide vautour, il me semble que le jeu « un mouton a la mer » aurait eu sa place. Les twists de ce jeu par rapport à stupide vautour sont intéressants (nombres de bouées différents suivant la qualité des mains des joueurs impliquant une dissymétrie qui est pondéré par le fait que chaque joueurs jouera avec chacune des mains / impact de la carte récupéré) alors que la mécanique centrale me semble proche (carte jouée face cachée et révélée en même temps par tous les joueurs). Stefan Dorra semble donc assez inspiré par stupide vautour (vous avez judicieusement cité for sale qui me semble un peu plus éloigné). A+\nDans un jeu de programmation comme Himalaya, il y a des situations de double-guessing : ira-t-il vers le village n°5 ou vers le n°8 ? Je vise aussi les deux mais, selon l’ordre dans lequel je le fais et il le fait, je pourrai en avoir un ou aucun.\nC’est pas à tous les tours, mais ça arrive plusieurs fois par partie.\nQuant au terme : j’utilise le terme de « double-guessing » depuis longtemps. Pas l’impression que ça vienne de TricTrac. C’est une mécanique que je n’aime en général pas (insupportable dans Libertalia ou Fourberies), mais qui fonctionne très bien dans Stupide Vautour.\nLe jeu de dés Las Vegas de Ravensburger reprend le principe de l’égalité du nombre de dés qui s’annulent : si deux joueurs ont misé le même nombre de dés sur un casino rentables, leurs dés s’annulent et une joueuse avec un seul dé peu remporter la mise. La différence ici est que c’est le hasard qui décide quelles seront les valeurs de dés disponibles.\nMon jeu de « double-guessing » préféré (j’utilise peu ce ce terme, mais pas plus que bluff), mais qui n’est pas un descendant de Stupides Vautours c’est Maka Bana, où l’on essaie d’abord de trouver un emplacement pour construire sa paillotte : soit inattendu pour s’assurer de poser une paillotte peu rentable en points mais on réussit à poser, soit très rentable en points, mais qui risque d’être contré par un des autres joueurs car très prévisible.\nUne fois que l’on a décidé son emplacement ( une combinaison entre une carte de terrain, un symbole et le nom d’une plage – tous les joueurs ont ces mêmes cartes), il faut choisir quel indice on révèle, pour ne pas trop en dire, voire choisir un indice qui créera une fausse piste car les autres vont penser que …\nUne fois que l’on voit les indices des autres, chacun peut essayer de bloquer un emplacement, en cherchant à se demander si l’autre va tenter le goût très rentable ou inattendu (et chercher à deviner où).\nSans compter qu’il faut prendre en compte l’ordre du tour : si deux joueurs ont choisi le même emplacement, le premier joueur a la priorité de pose.\nJ’aime beaucoup Libertalia, et je trouve sympa votre définition : mix de stupides vautours et magic.\nJe reconnais avoir fait partie de la cabale pour Ricochet Robots sur Discord, mais vous avez évidemment raison d’avoir choisi ce jeu-ci, la toile autour de Stupide Vautour est bien plus intéressante. On note d’ailleurs une certaine obsession de Randolph pour le guessing (simple ou double), que vous n’avez pas relevée dans sa patte.\nTrès bel échantillon de descendants cités pendant l’émission. Je vous renvoie cependant dos à dos pour 6 qui prend et RFTG, pour moi aucun des deux n’a vraiment sa place ici, ça sent le click-bait à commentaires mais tant pis, je plonge dedans ! J’aurais bien cité Non merci, qui n’a certes pas de choix simultané mais coche les cases de potentiel à dépenser, d’intérêt variable de ce qui est proposé à l’achat, et qui demande tout autant de se mettre dans la tête de ses adversaires.\nSans être des descendants à proprement parler, il y a aussi des jeux plus lourds où les choix/enchères simultanées ne sont qu’une mécanique parmi d’autres mais qui peut conditionner de beaucoup le succès d’un joueur (Dungeon Lords ou Dungeon Petz pour ne citer qu’eux).\nEnfin je pense vraiment qu’il y a du double guessing non seulement dans les jeux de programmation (si je me déplace là il va pouvoir me tirer dessus donc j’y vais pas mais comme il sait que je pense ça il va pas tirer donc je peux y aller…) mais aussi dans certains jeux à vote. Dans les Loups-Garous, on ne vote pas seulement en fonction de son intime conviction, mais parfois pour sauver sa peau, et là aussi chacun va modifier son vote en fonction de qui il pense être un bon bouc émissaire chez les autres joueurs.\nSergedeGap dit :\n28/05/2022 à 10:12\nJe pense avoir découvert la dynamique de double guessing avec le bon jeu Shazamm (jeu que j’ai découvert sur le très bon site Boiteajeux.net : site qui m’a permis de découvrir plein de nouveaux jeux et m’y intéresser ).\nShazamm est un jeu à deux où l’on doit miser en même temps un puissance d’attaque( avec un capital de 50) et on peut aussi jouer des cartes sortilèges. (genre de sortilèges: Qui perd gagne, clone , larcin (qui permet de voler le pouvoir de l’autre) …)\nOn est tout le temps en train d’imaginer ce que peut jouer l’adversaire et donc on joue en fonction de cette sensation.\nMais notre adversaire peut imaginer ce que j’imagine et jouer différemment.\nC’est vraiment un jeu représentatif de cette idée de double guessing J’essaie de penser ce qu’il pense tout en sachant qu’il peut imaginer qu’il peut penser que je pense à ce qu’il pense et changer ….. et ainsi de suite\nVoilà ! C’est mon premier commentaire sur un podcast de Proxy jeu.\nJe vous ai découvert il n’y a pas longtemps et j’adore écouter tous vos podcasts.\nCenilg dit :\nPour le Pierre-feuille-ciseau, je pense que c’est plus le jeu ultime de metagame que réellement du double guessing. Le jeu est parfaitement équilibré et ne propose aucun élément dans son gameplay pour effectuer un choix « logique », pour autant il n’est absolument pas full random. Les choix vont se faire en fonction de la connaissance de l’adversaire (on joue rarement avec des inconnus à P-F-C) et l’historique, du moment où la partie se joue en minimum 3pts gagnant, seule façon de jouer acceptable.\nConcernant les jeux de programmation et le double guessing. La programmation n’induit pas forcement du double guessing mais certains jeux le sont complètement. Mon unique partie de Colt Express remonte à très longtemps donc je ne me souvient plus trop mais son petit frère Colt Super Express, on est en plein dedans. Le but étant d’être le dernier debout, l’essence de ce jeu n’est que du double guessing via une mécanique de programmation.\nC’est avec ce format que j’ai découvert proxi-jeux et c’est en effet le meilleur. (en tout cas c’est celui que j’attends toujours le plus avec impatience). Continuez comme cela avec encore pleins de grands jeux à (re)découvrir\n01/06/2022 à 14:32\nJe ne sais pas pourquoi, mais j’aurais cru que vous alliez évoquer The Mind en tant que successeur.\nJe sais que ce n’est pas du tout le même type de jeu, mais malgré le côté coopératif, je trouve que la mécanique de devoir deviner le jeu de ses partenaires (et inversement) pour pouvoir jouer la bonne carte ressemble à un genre de double-guessing…\n01/06/2022 à 18:38\nDouble guessing est en effet un terme que j utilisé depuis longtemps mais je pense que ça existe en dehors du jeu de société.\nPar exemple dans un starcraft en observant les bâtiments de l’adversaire on estime quel unité il va faire donc on prévois le contre mais du coup on construit des bâtiments pour tomber l’adversaire.\nMi bluff mi double guessing. Du bluff de double guessing quoi…\n01/06/2022 à 19:23\nSalut, vous cherchez un jeux de double guessing ? La bataille ouverte peut-être ! vous avez votre main visible contrairement à la bataille fermée ou c’est juste chacun ça pioche.\nOn joue en simultané en espérant faire mieux que l’autre.\n02/06/2022 à 10:29\n« TwixT pas hyper intéressant. »\nFranchement les gars, vous auriez pu vous abstenir. Cette dévalorisation du jeu purement abstrait est assez « à la mode » chez les joueurs, mais évitez de tomber dedans. On est face àun jeu majeur, d’une profondeur hallucinante par rapport à la simplicité de ces règles (je pense que seul son ancêtre, Hex, propose des règles plus simples). Sûrement plus « grand jeu » que stupide vautour.\nSur Ponte del Diavolo, ce n’est pas juste un easter egg sur la couv. Le jeu entier est un hommage à Randoloh, et plus particulièrement à TwixT : un excellent jeu, qui perd l’épure de l’original mais arrive à garder la patte de son ancêtre tout en apportant de nouvelles idées très bien trouvées.\nGeister n’est évidemment pas un jeu pour enfant contrairement, en effet, à ce que peut laisser penser le design de la boîte française (chez Asmodee je crois). Comme le dit l’un d’entre vous, le Geister de Drei Magier est bien mieux markété et la boîte rend plus hommage au jeu.\nJ’en remets une couche sur Ricochets Robots, jeu exceptionnel sur lequel il est possible de titiller de bons joueurs qui on joue avec les bonnes règles (les règles « de compétition » restant réservée aux aficionados). Y a pas beaucoup de jeux qui ont autant de mini site qui s’en inspire au travers de défis quotidiens entre autre.\nBravo pour les recherches autour de la vie de l’auteur. Pour Colovini, je crois qu’il vit toujours à Venise.\nSalut les rapaces diurnes nécrophages,\nSuper épisode comme toujours.\nJ’étais sûr que « Stupide vautour » était le jeu avec un bandana dans lequel on fichait des cartes sans les voir, mais rien à voir …\nEn double guessing, j’ai tout de suite pensé à Croc (boite métal chez bombyx) qui s’en inspire très clairement.\nEn moins connu, j’ai aussi pensé à la Havane, ce n’est pas simultané mais la frontière entre bluff et double guessing me paraît ténu ici … ;-p\nEt Fantômes contre fantômes est une telle épure du genre, j’ai pris une claque qd je l’ai découvert, tellement de sensations avec juste 8 pions chacun …\nJe sais plus où j’avais entendu ça, par rapport au double guessing, au bout de plus de 3 strates, ça boucle pour revenir au début ou c’était que cela revenait à jouer au hasard … truc dans le genre …\n03/06/2022 à 22:58\nTu confonds avec Coyote (le « jeu du bandana »), un autre charognard !\nGnocchi-dodu dit :\n09/06/2022 à 12:03\nBonjour bandes de vautours !\nJ’apporte mon commentaire parsque j’ai absolument envie que cette émission sortons le grand jeu se poursuive l’an prochain et jusqu’à l’infini !\nComme jeux de double guessing je pensais a SUN-TZU, très bon petit jeu à 2 de conquête de territoire chinois en mode bataille. Nous avons tous les 2 la même main de cartes et devons essayer d’imaginer tactiquement sur quelle zone du territoire il est le plus intéressant de miser face cacher une carte afin de remporter la bataille et ainsi placer ses pions sur la carte.\nIl y a également selon moi DOLORES de Bruno Faidutti. Super jeu de collection de cartes avec du pierre papier ciseau, mélange de bluff/parlotte.\nOn peut aussi citer dans la catégorie des descendants utilisant le système des égalités qui s’annulent: FUJI FLUSH de Friedeman Friese, par contre les égalité s’additionnent ce coup ci c’est original.\nEt enfin JUST ONE pour les mots identiques qui s’annulent.\nBonjour Gnocchi-dodu !\nPas mal le paradigme inversé dans Fuji Flush, mais on ne joue pas en simultanée, du coup, ça l’éloigne du concept dont on parlait à mon sens.\nMais surtout, TRÈS bien vu pour Just One, effectivement, c’est le principe d’annulation des égalité mais avec des mots…\n11/06/2022 à 13:14\nHello ! Super épisode pour un jeu dont j’avais entendu parler mais auquel je n’ai jamais joué (contrairement à 6 qui prend, qui comme vous le dites semble l’avoir remplacé de manière pas très méritée).\nJe sais pas si c’est super pertinent de vous dire « vous avez pas name drop ça !! » mais en termes de double guessing pour moi l’oeuvre paradigmatique c’est BraveRats qui je trouve est la forme la plus pure de la sensation de jeu.\nSinon le terme double guessing je l’ai entendu de la bouche de partenaires de jeu qui jouent depuis un peu plus longtemps//génération tric trac mais c’est vrai que sinon je l’ai vu nulle part ailleurs.\nD’ailleurs une recherche dans les forums tric trac m’a fait tomber sur la définition de B Faidutti, et Reixou de répondre « heureusement que Bruno donne la définition vu qu’il est le seul à utiliser le terme double guessing » en 2004 donc.\nSuper émission, comme toujours, mais personnellement, je ne doute jamais que vous pouvez parler aussi longtemps sur les jeux choisis\nConcernant les autres de jeux (réussis ) de Alex, vous auriez pu citer Mahé qui est un excellent jeu familial : un jeu de course avec du stop ou encore et la possibilité de profiter du mouvement des adversaires en leur montant dessus. Un jeu facile a sortir qui génère toujours beaucoup de rires autour de la table. Un indispensable pour des familles avec des enfants de 7-10 ans.\nJe citerai aussi Bison ( récemment resorti par Pianik) qui avec une mécanique asymétrique tout simple fait bien cogiter. Pas le jeu de référence, mais j’aime le sortir avec les enfants.\nMerci encore pour votre émission et à la saison prochaine


SAVON BIO LA PÂTE VERTE | savonnerie-brunort\nLa Pâte Verte : un seul produit pour de multiples besoins\nBien plus qu’un savon microbille : un savon multi usages\nLe savon La Pâte Verte peut être considéré de multiples manières : savon microbille, savon d’atelier, savon multi usages, savon du mécanicien ou encore de l’imprimeur.\nDans les faits, il n’est pas composé, comme bon nombre de savons microbille présent sur le marché, de billes en plastique. Il est composé d’ingrédients naturels et est biodégradable ; son effet abrasif est provoqué par un autre composant gardé secret…chut…\nLe savon La Pâte Verte, depuis sa création en 1962, est destiné au nettoyage des mains de toutes les personnes appelées à exécuter des travaux salissants. La glycérine qu’il contient, permet une meilleure hydratation de la peau et les tensio- actifs non ioniques protègent l'épiderme des agressions.\nAlors si vous êtes mécanicien à vos heures perdues, ou encore si vous pratiquez le jardinage, si vous faites de la peinture ou tout autre forme de bricolage salissant….le savon La Pâte Verte est fait pour vous pour nettoyer efficacement vos mains de toutes salissures même les plus tenaces, et cela en toute sécurité.\nLe savon La Pâte Verte est certifié Biologique par Ecocert Greenlife depuis 2008. Il est fabriqué avec des matières premières d’origine végétale et biologique : glycérine, huiles de tournesol, olive et coco. Le choix de nos fournisseurs et de nos matières premières est prépondérant, et nous pouvons assurer que tous nos fournisseurs sont basés en France.\nIl respecte l’environnement, il est soluble, sans solvant ni COV (composé organique volatil) : sans danger pour l’eau et l’air. Biodégradable, il peut être utilisé partout sans risque de pollution. Le savon La Pâte Verte est aussi très économique puisqu’une noisette de savon suffit à chaque lavage.\nLe Savon La Pâte Verte s’invite désormais dans la maison en tant que nettoyant ménager pour, par exemple, venir à bout de vos traces de calcaires sur la robinetterie en usage régulier. Il nettoie également les vitres des poêles ou insert, il peut aussi permettre à vos baskets (type converse, stan smith et autres….) de retrouver une blancheur éclatante. Mais encore ? Vous trouvez que vos huisseries en PVC sont tachées à l’arrivée du printemps, que les chaises de jardin qui sont restées dehors sont noircies ? Vous pouvez utiliser La Pâte Verte pour les nettoyer.\nDans la cuisine, vous pouvez nettoyer la vitre et l’intérieur du four, le plan de travail, l’évier, la hotte et les plaques en vitrocéramique : tout est dégraissé et brillant.\nPour redonner de l’éclat au cuivre et à l’argenterie rien de tel que l’utilisation de notre pâte verte.\nEnfin pour le linge, la pâte verte peut aussi vous aider à venir à bout de trace d’herbe sur les vêtements de vos enfants ou de tâches de sang ou nettoyer les cols de vos chemises.\nEt encore ? les tables en marbre, le four, les volets, portes de garage, les salons de jardins en PVC …., la caravane.\nPour les marins ou les pécheurs: il nettoie les gelcoat, skaï, il ôte les odeurs, enlève les tâches de sang, d'écailles des poissons, les traces noires de caoutchouc, de peinture de rouilles, de sel.... Il peut se rincer à l'eau de mer.\nVous aurez bien noté que La Pâte Verte est un savon MULTI USAGES, il remplace les nombreux produits de nettoyage et d’entretien qui s’entassent dans vos placards.\nLes + de cette pâte verte:\n+ Fabrication française en Loire Atlantique à Plessé entre Nantes et Saint Nazaire par la Savonnerie Brunort (soucieuse de respecter la santé des gens et la nature)\n+ Respecte l’environnement. Soluble, sans microbilles en plastique, sans solvant ni COV (composé organique volatil) : sans danger pour l’eau et l’air. Biodégradable, il peut être utilisé partout sans risque de pollution\n+ Pas de gaspillage : Si le pot ouvert est renversé, le savon ne s'écoule pas et si le couvercle n'est pas remis et que le savon sèche, il suffit de remplir de pot d'eau douce et de le laisser s'humidifier à nouveau.\nSodium Bicarbonate, Calcium carbonate, Potassium olivate**, Aqua, Potassium cocoate**, Virgin sunflower oil*, Glycerin**, Sodium chloride, Tetrasodium Glutamate Diacetate, Potassium Hydroxide, Fragance CI77288


Non, ce n'est pas qu'une question de jargon financier. Evidemment, on entre dans la cuisine des assureurs et des marchés, mais en choisissant un support en euros ou en unités de compte pour mon assurance-vie, je fais un pari sur le rendement de mon placement. Et je prends des risques plus ou moins importants.\nDéfinition des contrats "en euros" et "en unités de compte"\nCommençons par un petit rappel : une assurance-vie permet de mettre de l'argent de côté pour compléter une retraite, ou pour que le conjoint survivant ou les héritiers puissent être à l'abri du besoin au moment du décès du souscripteur. Tout se joue au moment de l'ouverture du contrat, avec la clause bénéficiaire. Je peux donc utiliser mon assurance-vie notamment, comme un simple livret d'épargne, ou comme un véhicule d'investissement pour placer mon argent sur les marchés. C'est là qu'intervient la différence entre les contrats en euros et ceux en unités de compte.\nSi je choisis d'ouvrir une assurance-vie en euros, je m'assure un rendement minimum, moyennant la garantie à tout moment des sommes versées nettes de frais. Le tout de façon sécurisée puisque j'investis dans des actifs peu sensibles aux fluctuations du marché. En effet, le capital placé sur mon contrat en euros me permet d'acheter notamment des obligations françaises. Ces actifs financiers, rémunérés par des intérêts, prennent notamment la forme de titres d'État. Ce qui signifie qu'ils sont garantis par la signature de l'État français, avec le sous-entendu qu'un État ne peut pas faire faillite.\nLes contrats en unités de compte s'adressent aux épargnants prêts à prendre quelques risques. Une unité de compte correspond à une part d'OPC (action de SICAV ou part FCP) ou de SCI, à une action, à une obligation ou tout autre actif prévu par le Code des assurances agréé par l'assureur. La valeur des unités de compte, qui reflète la valeur d'actifs sous-jacents, n'est pas garantie mais sujette à des fluctuations à la hausse ou à la baisse dépendant en particulier de l'évolution des marchés financiers. L'assureur ne s'engage que sur le nombre d'unité de compte, mais pas sur leur valeur. Reste que le caractère "multi-supports" du contrat en unités de compte permet de limiter les dégâts. La chute d'une valeur peut souvent être compensée par les gains venus d'une autre.\nLes différences d'imposition entre des contrats en unités de compte et en euros\nLes règles fiscales de l'assurance-vie ne changent (presque) pas en fonction de mes placements. Le mot d'ordre est le même pour les unités de compte et les euros : mieux vaut attendre huit ans avant de reprendre son argent afin issus de mes contrats !\nPar contre, les prélèvements sociaux ne s'appliquent pas de la même manière selon les contrats. Toujours de 15,5 %, ils touchent les intérêts, dividendes et autres produits de mes placements à des échéances variables :\nSi j'ai souscrit une assurance-vie en unités de compte, je ne serai imposé sur mes gains clôturerai capital,\nSi j'ai choisi un contrat en euros, mes intérêts sont imposés une fois par an, lorsqu'ils sont ajoutés à mon capital. Lors de l'inscription en compte c'est-à-dire chez BNP Paribas CArdif chaque 31/12\nAu moment de mon décès, la valeur ajoutée issue de mon assurance-vie sera taxée. Les prélèvements sociaux auxquels j'aurai échappé de mon vivant – soit parce que je n'ai pas retiré d'argent de mon contrat en unités de compte, soit parce que plusieurs mois se sont écoulés depuis la dernière mise à jour de mon assurance-vie en euros – seront récupérés.\nUnités de comptes et euros peuvent aussi faire bon ménage\nPour assurer un rendement moyen tout en limitant la prise de risque, la solution est dans l'équilibre de mes positions entre des investissements en unités de compte et d'autres en euros. Des contrats multi-supports proposent ces placements diversifiés. Dans ce cas, les règles fiscales propres aux fonds en euros s'appliquent à la partie du contrat en euros ; et même chose pour les unités de compte.


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