Public du stand up – Publictionnaire\nL’étude du public des spectacles de théâtre est généralement réalisée selon deux approches dominantes et complémentaires : une première approche, socio-anthropologique, s’intéresse aux pratiques culturelles au sein d’une société et utilise des enquêtes fondées sur des questionnaires ainsi que des instruments statistiques (voir, à titre d’exemple, Gourdon, 1982, 1991 ; Cibois, 2008 ; Hattingh, 2018). Dans cette approche, le public est envisagé en tant que segment de la société formé de personnes choisissant de se rendre à tel ou tel type de spectacle. Sont alors pris en compte des attributs tels que la scolarité, le niveau de revenus, etc., à partir desquels les chercheurs essaient d’établir des corrélations avec ce type de pratique. Une seconde approche, psychologique-esthétique, s’intéresse aux réactions de l’individu et du collectif avant, pendant et après le spectacle. Dans ce cas, la panoplie des outils d’enquête associe le procédé du questionnaire à celui de l’entretien et inclut souvent l’analyse des réactions corporelles face aux divers épisodes du spectacle, réalisée à travers l’enregistrement vidéo des spectateurs et de certains paramètres, tels les mouvements oculaires, le rire, etc. On peut distinguer ces deux orientations par les termes anglais audience (études socio-anthropologiques) et reception (études psychologiques) (Sauter, 2000, 2002), et articuler leur complémentarité autour de l’opposition extérieur (audience) – intérieur (reception).\nDans le cas du stand up, le public se voit pourvu d’un rôle dynamique dans le spectacle. Il ne s’agit pas seulement de briser ponctuellement le quatrième mur entre la scène et la salle, comme cela arrive de temps en temps dans toute forme de théâtre, dans le but de réinitialiser et de démultiplier les formes de communication à travers l’exhibition de l’artifice théâtral : il s’agit plutôt de faire de l’interaction bidirectionnelle entre le comédien et le public une caractéristique définitoire du genre et l’une des conditions fondamentales de la réussite du spectacle. Par conséquent, la prise en compte de ce rôle original dans la description du public de stand up nécessite une approche spécifique, à côté des deux précédemment évoquées, de type communicatif-interactionnel. C’est le point de vue adopté ici, qui vise à caractériser plus spécifiquement le public à partir de la place et des rôles que l’humoriste lui assigne au cours du spectacle, à travers les ressources discursives et interactives offertes par la langue. Ce dispositif a pour effet de transformer une foule hétérogène et disparate d’individus venus dans un même endroit pour assister à un spectacle sur lequel ils peuvent disposer ou non d’informations préalables et/ou d’attentes spécifiques (public sociologique « réel ») en collectif unitaire, quoiqu’éphémère, sa durée ne dépassant pas celle du spectacle. Grâce à cette reconfiguration, le public est ainsi susceptible de devenir l’interlocuteur de l’humoriste en tant qu’individu collectif (Descombes, 2001 ; Druetta, 2020) et non en tant que simple collection d’individus. Il faut donc que le comédien agisse de telle sorte que le public sociologique réel (les récepteurs concrets) se coule de manière consentie dans le rôle du public « modèle » pour lequel le spectacle a été conçu (les destinataires de l’approche communicative). La notion de public « modèle » est la transposition au théâtre de la notion de « lecteur modèle » avancée par Umberto Eco (1932-2016 ; 1985). Il s’agit du public considéré en tant qu’instance hypothétique de réception projetée par l’artiste au moment de l’élaboration de son texte. Celui-ci élabore un destinataire idéal, doté des connaissances encyclopédiques nécessaires au bon décodage de ses histoires et allusions, et il lui attribue des réactions plus ou moins conventionnelles (et en tout cas souhaitées) à chacune de ses « vannes » (terme consacré dans la profession), de manière à obtenir l’effet humoristique recherché (De Iulio, 2020).\nNous allons donc nous intéresser plus particulièrement à trois aspects du dispositif global de communication du stand up qui contribuent à la mise en place et à la gestion du public en tant que collectif éphémère : d’abord, sa disponibilité à accepter le rôle qui lui est assigné ; ensuite, la fonction du rire (constant dans le stand up, au point d’en être une caractéristique définitoire), ses conditions (l’« alliance dionysiaque » souscrite implicitement entre l’humoriste et le public) et ses finalités (mise en confiance des spectateurs, gestion de leur accord concernant les mécanismes comiques mobilisés) ; enfin, les outils linguistiques destinés à gérer le dispositif interactionnel, autour des trois pôles de la locution (qui parle et au nom de qui ?), de l’allocution (à qui s’adresse-t-il ?) et de la délocution (de qui parle-t-il pour faire rire et comment ?).\nDispositif de communication et disponibilité du public\nIl a été montré depuis longtemps que le circuit de communication mis en place lors du spectacle théâtral est différent de la communication ordinaire et présente un emboîtement multiple d’instances énonciatives, aussi bien du côté du pôle émetteur que du pôle récepteur. Comme dans toute production artistique littéraire de fiction, la communication repose sur un texte élaboré par un auteur à destination d’un public, mais à travers la création d’une communication fictionnelle représentée, comportant un nombre variable de personnages dialoguant entre eux dans l’espace de la fiction. Il y a, à ce stade, un premier emboîtement de deux niveaux de communication, qui se complique ultérieurement du fait du dédoublement entre l’auteur en tant qu’être du monde (locuteur-λ), en tant que locuteur à l’origine du texte (locuteur-L) et en tant qu’énonciateur doté d’un point de vue sur ce qu’il écrit (Ducrot, 1984). Parallèlement, le public est lui aussi une entité hypothétique, dotée d’attributs particuliers imaginés par l’auteur ; par conséquent, celui-ci s’adresse à un public modèle (destinataire), qui ne correspond pas forcément au public réel et concret qui lira le texte ou assistera au spectacle (récepteur). Tous ces éléments composent un feuilleté à l’épaisseur variable, dont des auteurs tels que Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), Gérard Genette (1930-2018), Oswald Ducrot, Alain Rabatel – pour n’en citer que quelques-uns – ont rendu compte de manière remarquable à travers la notion de polyphonie. Cet emboîtement d’instances énonciatives est ensuite compliqué, dans la communication théâtrale, par la présence des acteurs se coulant dans la peau des personnages, d’une part, et d’un aspect institutionnel (correspondant aux instances responsables du choix de l’œuvre à représenter et de la manière de la mettre en scène : salle de théâtre, compagnie, metteur en scène) d’autre part. La communication fondamentale auteur-public s’enrichit donc de la communication entre les acteurs réels (ainsi qu’entre les personnages qu’ils interprètent) et de la communication entre les responsables de la salle de spectacle et leurs clients, entre le metteur en scène, la compagnie et les spectateurs, ce qui aboutit à une multiplication assez complexe des emboîtements communicatifs (voir en particulier Kerbrat-Orecchioni, 1984, Dufiet, Petitjean, 2013, et Vieites, 2016).\nOr, par rapport aux différents dispositifs communicatifs observés par Manuel Francisco Vieites (2016), à savoir la communication dramatique (personnage-personnage), scénique (acteur-acteur), théâtrale (se subdivisant en deux composantes : communication esthétique, d’une part, entre compagnie et spectateur, et communication sociologique, d’autre part, entre théâtre et public), le spectacle de stand up opère une superposition de ces différents niveaux, qui ne s’annulent pas pour autant, sur les mêmes personnes. Côté émetteur, l’humoriste, qui est à l’origine de son texte et qui évolue seul, dans un décor dépouillé (se réduisant, dans sa version la plus répandue, à un tabouret haut et un micro), cumule en lui les quatre fonctions d’émetteur auctorial et théâtral (dans sa composante esthétique, du moins), de locuteur actorial (scénique) et de personnage (dramatique), tandis que, côté destinataire, le public arrive au spectacle en tant que composante théâtrale (esthétique et sociologique) avant de subir une métamorphose, imposée par la règle du genre, qui prévoit pour lui des rôles supplémentaires, dramatiques et scéniques. Il revient par conséquent à l’acteur de solliciter non seulement un consensus, mais une véritable attitude coopérative de la part du spectateur, afin de le transformer, de surcroît, en personnage qui joue une performance mettant en œuvre des rôles distincts, ainsi qu’en acteur-partenaire, qui lui donne la réplique et à qui il donne la réplique pour mener à bien la représentation.\nCette superposition de niveaux, à l’intérieur du dispositif énonciatif, entraîne cependant quelques difficultés spécifiques, qui peuvent déterminer un filtre affectif compliquant, pour le public, l’acceptation de ce triple rôle inhabituel. Celles-ci concernent le texte, le format et le contexte du spectacle dans lequel la performance prend place, ainsi que la notoriété de l’humoriste. Tout d’abord, le texte est totalement inconnu du public, à la différence de ce qui se passe généralement pour le théâtre (notamment le théâtre de répertoire et à l’exception sans doute des spectacles d’improvisation) : dans le stand up, les connaissances préalables concernent tout au plus la microstructure du texte, qui est fixe et qui permet donc au public de reconnaître le genre et de suivre le fil de la performance. En effet, le texte est constitué d’une succession de micro-épisodes (narrations et commentaires sur l’actualité ou des événements de la vie ordinaire) ponctués et conclus par des « vannes » (selon la structure headline-punchline), avec ou sans fil conducteur, dont l’ordre peut varier d’une représentation à l’autre ou subir des suppressions et adaptations de plusieurs sortes. Le format du spectacle, ensuite, est assez variable, car le stand up peut aller d’une formule relativement institutionnalisée (one man show, spectacle collectif organisé réunissant plusieurs stand-uppeurs avec un présentateur assurant la transition entre les différentes performances) jusqu’à des formats moins formalisés, comme lors de soirées thématiques dans des bars ou des clubs, où l’on laisse des espaces d’improvisation libre à des stand-uppeurs occasionnels. Le contexte physique dans lequel le spectacle se déroule comporte lui aussi des différences : il peut s’agir d’un théâtre traditionnel, marquant la séparation entre la scène et la salle, avec des volumes et des places clairement séparées, ou alors d’un bar, d’un café-concert, d’une salle polyvalente dans lesquels se déroulent d’autres activités en même temps que le spectacle lui-même et où les spectateurs ne viennent pas uniquement, voire pas du tout en raison du spectacle qui s’y déroule, ce qui représente un élément supplémentaire d’hétérogénéité dans le public. L’humoriste, enfin, peut être un personnage médiatique, très connu même par un public qui ne fréquente pas habituellement les salles de spectacle, ou être un parfait inconnu, au sujet duquel le public ne dispose pas d’éléments préalables permettant d’orienter l’accueil de sa performance. Ces différents facteurs (grande variabilité des éléments contextuels de la représentation et ignorance relative concernant les contenus du spectacle et son auteur-protagoniste) peuvent affecter l’ethos préalable (Amossy, 2010) de l’artiste et les attentes concernant son spectacle, en termes d’attributs positifs permettant d’accueillir favorablement sa performance mais aussi de garantir un niveau suffisant de confiance et de connivence pour que le public adhère à ce dispositif énonciatif si particulier et accepte de devenir le partenaire temporaire de l’artiste.\nDu côté du comédien aussi, l’implication active du public concret dans un texte élaboré à destination d’un public modèle est pour le moins ambivalente, car elle présente à la fois des avantages et une prise de risques considérable. D’une part, cela constitue une grande richesse, puisque la composition à chaque fois inédite et unique du public concret est ce qui permet la modification du show, son adaptation et son renouvellement. Ceci contribue à produire non pas une énième reprise du même spectacle, mais une véritable expérience théâtrale, qui donne l’impression d’avoir été cousue sur mesure sur les attentes et le vécu particuliers des personnes qui le composent. D’autre part, cependant, le choc entre public modèle et public concret est source d’anxiété et d’incertitude pour l’artiste, parce qu’il ignore la composition réelle de l’assistance et les éventuelles réactions inattendues de celle-ci qui pourraient compromettre la réussite de sa performance, en dépit du fait que, normalement, il peut compter sur son acceptation des rôles qui lui sont proposés.\nMalgré ces difficultés, la dynamique public modèle – public concret présente aussi au moins deux avantages de taille : premièrement, celle-ci entraîne par ricochet une forme d’idéalisation du public, c’est-à-dire sa valorisation. Même sans connaître ses spectateurs, l’acteur leur manifeste en quelque sorte de l’estime, puisque ses choix textuels prouvent qu’il les considère comme réceptifs, connivents, spirituels et intelligents, car capables de comprendre son humour, souvent fondé sur des contenus implicites, et nécessitant donc une certaine réflexion. Cette « estime » suscite une réaction positive en termes d’ethos et bénéficie donc en retour à l’artiste aussi. Deuxièmement, cela comporte une simplification de la tâche pour les deux partenaires, grâce à la stéréotypisation des comportements attendus de la part du public. Les réactions sollicitées sont en effet fort schématiques et dépourvues de nuances : l’humoriste invite à adhérer à son point de vue et à aimer ou détester tel ou tel objet de son discours, à applaudir ou à huer, ce qui ne nécessite aucune expertise de la part de l’auditoire et, du fait de la simplicité d’exécution, s’avère immédiatement satisfaisant, donc euphorisant, pour ceux qui sont appelés à le réaliser. Par ailleurs, pour le comédien également, le recours à une palette réduite d’actions à susciter contribue à une gestion plus aisée de la salle.\nDans un spectacle au rythme si rapide, c’est surtout la phase initiale qui s’avère cruciale, tant du point de vue fonctionnel que du point de vue perlocutoire. En effet, d’une part il faut unifier un ensemble de gens dont l’intérêt n’est pas acquis en un individu collectif agissant de façon unitaire et synchronisée et répondant aux sollicitations de l’artiste de façon conforme au script du spectacle, en tant que partenaire dramatique et scénique. Il s’agit de la dimension fonctionnelle du déroulement du spectacle présent, qui vise à instaurer la règle du jeu et à éviter tout malentendu qui risquerait de compromettre le bon déroulement de la performance. D’autre part, il faut faire en sorte que ce public prenne du plaisir à agir de cette manière inhabituelle, qu’il soit disposé favorablement vis-à-vis de l’artiste, afin d’obtenir son adhésion connivente et son admiration. Cette deuxième dimension est de type perlocutoire et constitue la condition du succès durable du spectacle et de l’artiste. Pendant ces premiers instants, le comédien et le public se scrutent réciproquement : l’humoriste doit se montrer sympathique et bienveillant, il doit aussi faire preuve d’« estime » vis-à-vis des gens qui sont venus l’écouter et montrer qu’il partage avec eux un certain nombre de valeurs ; les spectateurs, quant à eux, doivent fournir le feedback espéré pour permettre à la performance de démarrer véritablement. La gestion de la phase initiale revêt une importance telle qu’elle a progressivement abouti à une véritable ritualisation comportant des étapes fixes, si bien qu’il a été possible d’en élaborer des modélisations, comme l’a fait Jason Rutter (1997, 2000), dont nous reprenons ici la liste des étapes. La performance de l’humoriste peut commencer directement par son entrée en scène ou être précédée par une séquence de préparation assurée par un présentateur chargé d’assurer la transition entre les différents artistes. Lorsqu’il y a un présentateur, celui-ci se charge des cinq premières étapes : la contextualisation (mention de l’origine du comédien et de ses succès antérieurs), le cadrage de la réponse (suggestion de la manière appropriée de l’accueillir), son évaluation (toujours positive), la demande d’applaudissements, le dévoilement de l’identité (présentation proprement dite). Les applaudissements du public représentent la sixième étape venant clôturer cette séquence. C’est à ce moment qu’entre en scène l’humoriste, dont l’ouverture comporte également cinq étapes : les salutations, les commentaires sur le cadre du spectacle et, éventuellement, sur lui-même (métacommentaires), la requête d’accomplir une action, la réponse du public et, si celle-ci est positive, le début du spectacle proprement dit avec la première blague.\nLa routinisation des phases initiales confirme une fois de plus l’aspect codé et construit du spectacle, malgré son apparence faussement spontanée, et permet d’observer la progression dans la fédération du public et l’obtention de son consentement : le présentateur doit « chauffer » le public afin de créer un horizon d’attente positif autour de l’acteur et de son spectacle avant même d’en dévoiler l’identité, qui arrive toujours à la fin des autres étapes ; lorsque l’humoriste entre en scène, il doit vite évaluer le niveau de réponse du public, le corriger éventuellement et s’assurer que celui-ci est disposé à accepter la répartition des rôles. Cette opération est accomplie simplement à travers la première étape, celle des salutations, qui entraînent une réaction apportant tous ces renseignements, qu’il s’agira éventuellement d’améliorer à travers la répétition avec ou sans variation des salutations, afin de solliciter une réponse plus satisfaisante. Les commentaires sur la salle, la ville, le public et le comédien lui-même (deuxième étape) sont l’occasion de manifester des signes de considération réciproque et de créer un territoire commun de valeurs positives, explicitées ou simplement suggérées par l’artiste, qui parvient ainsi à mettre en confiance, voire à « flatter » son public. Enfin, la demande d’action collective (troisième et quatrième étapes) est destinée à instituer le public en tant que collectif, tout en vérifiant son niveau de cohésion, et à lui permettre de se percevoir lui-même en tant que tel, puisque chacun constate que les autres sont en train d’accomplir la même action que lui.\nLe rire, enjeu et condition du stand up : l’« alliance dionysiaque »\nL’une des caractéristiques les plus manifestes du stand up est sa nature comique : sa réussite se mesure d’ailleurs aux rires du public. Néanmoins, ses fonctions sont bien plus variées. À un niveau plus profond, le rire constitue tout autant une condition et un régulateur du spectacle (si le rire s’arrête, il faut vite le raviver, sinon le spectacle s’interrompt et échoue) qu’un signal phatique paraverbal de communion euphorique. Celui-ci permet aux membres du public de manifester qu’ils sont présents et qu’ils adhèrent toujours à la relation établie avec l’artiste et au script qu’il est en train de déployer. Enfin, le rire est pourvu d’une fonction rythmique importante soulignant le tempo du spectacle, car il surgit à intervalles réguliers, en alternance avec d’autres manifestations sonores, dont les applaudissements constituent peut-être la forme la mieux codifiée.\nDonc le rire constitue un enjeu important du spectacle et, puisqu’il s’agit d’un comportement pourvu par le public en tant que modalité d’interaction spécifique avec l’humoriste et avec les autres membres du public (et pas seulement d’une réaction à une action comique), cela mérite qu’on approfondisse sa relation avec l’expérience collective et ses conditions de félicité lors du spectacle. Un détour du côté des études socio-anthropologiques nous fournit quelques éléments d’explication. En effet, les observations menées sur les spectateurs montrent que le rire n’apparaît pas seulement au moment de la blague ou de la chute, mais de façon beaucoup plus constante et indépendamment de celle-ci (Morrison, 1940). Provine (2003) a quantifié le caractère éminemment social du rire, en fixant le rapport entre rire solitaire et rire collectif à six fois à l’avantage du second. En effet, il est facile de constater que les spectateurs rient plus fréquemment et plus abondamment dans une salle de spectacle que devant leur écran, lorsqu’un spectacle de stand up est rediffusé à la télévision. Nous remarquerons également que la nature sociale de ce comportement est démontrée, entre autres choses, par le fait que certains spectateurs rient même s’ils n’ont pas compris la chute de la blague, juste pour rester dans la communion avec les autres et ne pas s’isoler en agissant à contretemps, quitte à demander l’explication à leur voisin. Dès lors, dans une certaine mesure, le rire apparaît comme une obligation sociale à laquelle il faut se conformer : il s’agit, en tout cas, d’une action socialement codifiée, autorisée, encouragée, voire prescrite, dans un tel type de spectacle, que le spectateur accepte d’accomplir lorsqu’il décide de se rendre dans une salle qui propose du stand up.\nUne autre clé de lecture ouvrant à la compréhension du rituel du spectacle comique et du stand up est représentée par les études sur les « alliances cathartiques » ou « alliances à plaisanterie » (Griaule, 1948 ; Sissao, 2002), formes ritualisées de moqueries entre groupes ethniques ou familiaux visant à prévenir les conflits dans certains pays africains. Ce que l’on observe, à travers ces comportements codifiés, c’est la mise en place d’une sorte de pacte mutuellement consenti pour pratiquer des comportements qui, dans les conditions ordinaires, seraient considérés comme menaçants pour la face (Goffman, 1971 ; Brown, Levinson, 1987) de l’autre, dans une sorte de sas de sécurité ludique permettant de dissoudre les conflits de manière symbolique et de préserver ainsi l’harmonie du groupe. C’est exactement ce qui se passe lors de ces spectacles humoristiques, expériences (néanmoins très codifiées) de suspension des normes sociales pour lesquelles on peut également évoquer les rites d’inversion (Augé, 1978) ou rites « carnavalesques » (Bakhtine, 1965), brisant momentanément les interdits de la société, ses règles et son ordre. En effet, les participants à un spectacle de stand up souscrivent à ce que nous proposons d’appeler, en paraphrasant Griaule, « alliance dionysiaque », puisqu’il s’agit d’une situation se déroulant dans le cadre ritualisé du théâtre, comme c’était le cas lors des fêtes dionysiaques de l’Antiquité, consistant en une suspension provisoire et ritualisée de certains interdits et bienséances, pendant lesquels il est possible de se moquer des autres et de soi-même, se faire « vanner », c’est-à-dire « insulter » sans réagir en réclamant une sanction, mais au contraire en acceptant de rire de soi. Or, le caractère ritualisé de cette expérience est lié, en grande partie, au « cadre », à savoir, d’une part, l’endroit spécifique (la salle de spectacle) dans lequel l’événement a lieu et, d’autre part, la mise en place de « cérémonies » de préparation pour s’y rendre (l’achat des places, l’entrée dans la salle, etc.). Mais, une fois dans la salle, il reste cependant encore une forme de méfiance avant d’adhérer complètement à cette « alliance dionysiaque », une crainte de la part du public qui, lors du spectacle, va être amené à se « lâcher », tout en abandonnant, provisoirement, le sérieux de sa vie ordinaire. Ceci comporte, évidemment, une certaine forme de pudeur à surmonter, car on montre une facette de soi qui n’est pas forcément correspondante à l’ethos habituel qu’on manifeste en société. On prend des risques en se dévoilant, mais plus encore en acceptant de lâcher prise, de perdre le contrôle de soi. La fonction cathartique du théâtre prend ici des allures dionysiaques, qui représentent un véritable danger pour le spectateur : on comprend dès lors sa réticence à se laisser aller. Donc le travail de l’acteur consiste, une fois de plus, non seulement à entraîner le public dans cette forme de catharsis si particulière, mais également à le rassurer, à lui montrer que c’est sans conséquences, qu’il doit être en confiance, que tout le monde est bienveillant et qu’il peut alors souscrire sans crainte à cette « alliance dionysiaque ». Ce sont les phases initiales de la performance, précédemment évoquées, qui sont destinées à sceller définitivement ce pacte, ce qui en explique par conséquent le caractère crucial et l’importance de la dimension allocutive, visant à maximiser l’implication du public dans l’action théâtrale.\nÀ côté de l’aspect social du rire et de son importance pour le public du stand up, il convient de montrer l’importance du collectif et de l’« alliance dionysiaque » dans la sélection de certaines cibles humoristiques, qui seraient considérées comme inappropriées dans d’autres situations. Nous ne faisons pas référence aux mécanismes du comique, tels qu’analysés classiquement à partir de Freud et de Bergson (ce qui n’aurait pas d’intérêt dans le contexte de cette notice), mais à la structure abstraite de la communication humoristique. Celle-ci a été analysée, entre autres chercheurs, par Patrick Charaudeau (2006, 2011) autour de trois pôles : un émetteur adressant une blague à un destinataire à propos d’une cible humoristique dont le comportement est ridiculisé en raison de sa difformité par rapport à un référentiel commun (P. Charaudeau parle plus précisément de topique, qui désigne dans son approche ce à propos de quoi s’exerce l’acte humoristique, en soulignant le caractère doxal de cette norme de référence). Plus spécifiquement, la cible humoristique peut se situer à l’extérieur des membres de l’interaction théâtrale (humoriste et public) – ce qui correspond au cas de figure le plus fréquent et le moins problématique, car non menaçant pour la face des participants à l’échange – ou alors s’identifier avec l’un de ces deux pôles, ce qui présente davantage de risques de dévalorisation voire d’offense, lorsque la cible coïncide avec le public ou l’un de ses membres. Ce cas de figure est néanmoins très répandu dans le stand up et, par ailleurs, il ne faut pas croire que la cible externe soit totalement dépourvue d’aléas : en effet, s’il n’y a pas de menace directe pour la face des participants à l’échange, il y a quand même un danger lié aux sujets sensibles, qui peuvent choquer une partie ou la totalité des spectateurs.\nSuivant que la cible est externe ou interne à la relation interlocutive, on aura alors trois configurations différentes :\nla sanction sociale (cible externe par rapport aux interactants) : c’est le rire contre une situation, une personne ou un groupe ne partageant pas le référentiel commun des interactants. Il s’agit du mécanisme de la dérision, de la ridiculisation adressée à l’exogroupe, qui se fonde sur le partage réel ou supposé, de la part de l’endogroupe, d’une norme morale commune qui permet de stigmatiser les autres. Cette forme de ridicule confine à la raillerie et, de ce fait, risque parfois d’attirer les critiques sur l’humoriste, dont le public se désolidarise alors, ce qui marque la rupture de l’« alliance dionysiaque » et du collectif endogroupal. Cependant, en vertu de cette alliance, l’humoriste s’autorise très souvent à « pousser le bouchon » assez loin, à être politiquement incorrect, irrévérent vis-à-vis de sujets religieux, ou à se risquer à des représentations racistes ou misogynes. Le régime énonciatif de l’« alliance dionysiaque » encourage, sans pourtant la garantir tout le temps, la suspension du sérieux des propos tenus en faveur du second degré ;\nle dédoublement du masque comique (cible interne incarnée par le locuteur-humoriste) : parfois c’est l’artiste qui s’offre en pâture, à travers des attitudes corporelles ou la déformation de sa voix, des imitations et des jeux de mots qui suscitent le rire. C’est l’attitude carnavalesque par excellence : si on rit toujours « grâce à » l’artiste et à ses textes, on rit dans ce cas également « de » l’artiste ou, plus précisément, de son personnage. Poussée à son extrême, cette attitude peut basculer dans les pitreries, à savoir un comique qui est une fin en soi et qui ne suscite pas la réflexion. Pourtant, cet humorisme, lorsqu’il mobilise des savoir-faire spécifiques (habileté linguistique dans les calembours, l’imitation, la parodie, habileté corporelle dans les acrobaties, etc.), suscite l’admiration du public pour les « prouesses » du comédien, ce qui renforce son ethos ;\nla désignation d’une victime (cible interne choisie parmi les membres du public) : ce type de comique, qui est assez spécifique au stand up, est rendu possible par la connivence du public avec le comédien. Celui-ci saisit le prétexte d’un rire intempestif ou d’un visage choisi au hasard pour sélectionner une cible unique (ou un sous-groupe de spectateurs) au sein du public pour s’en moquer et solliciter le reste du public à s’en moquer avec lui. Cela s’apparente au mécanisme de la sanction sociale et semble alors en contradiction avec la bienveillance supposée du comédien et l’exigence de considérer le public comme un collectif homogène, mais c’est bien ici le mécanisme de l’« alliance dionysiaque » qui est en jeu : une règle subversive mais partagée qui rassure les participants quant au caractère inoffensif du procédé. Du point de vue du dispositif communicatif, cette stratégie instaure une dynamique tripolaire au sein de la relation interlocutive, ce qui permet d’introduire un élément de variation dans le dispositif fondamentalement unidirectionnel du sketch, tandis que, du point de vue de la construction de la confiance et du collectif, cette stratégie aboutit à fondre le bipolarisme « je-vous » de la relation acteur-public en un « nous » s’opposant à un « il », relation inattendue et véritable coup de force pragmatique, puisque le public en vient à partager la même place énonciative que l’humoriste et que, implicitement, il va adopter, le temps de la moquerie, son point de vue sur la réalité. Toute méfiance et toute barrière affective vont donc instantanément être balayées par une sorte de communion moqueuse qui se met en place. La victime, pour sa part, est traitée avec suffisamment de marques de bienveillance et de fictionnalité pour ne pas se sentir offensée. Elle accepte de jouer le jeu et généralement elle est honorée d’avoir été choisie comme partenaire d’un jeu scénique qui la valorise au moment même où elle est tournée en dérision. Ce procédé a pour effet d’instaurer une relation supplémentaire « je-tu » à « nous » entre la victime et le comédien, une alliance scénique et dramatique instantanée alternant avec l’autre « nous » représenté par l’association des moqueurs (humoriste-public). Par ailleurs, l’atteinte portée à la victime est souvent aussitôt réparée par une séquence d’autodérision ou le choix d’une autre victime, montrant qu’il s’agit là de participer à un jeu collectif dans le but de s’amuser ensemble.\nCes différents mécanismes de sélection de la cible ne seraient pas possibles en l’absence d’un collectif allié du comédien et agissant de conserve avec lui, ce qui nous ramène au point fondamental de la disponibilité du public, qu’il s’agit d’apprivoiser et de séduire pour le fédérer provisoirement autour d’un référentiel et d’un but communs. Le processus d’identification collective mis en place par le rire opère par un double mouvement d’inclusion communiante (agir à l’unisson, pour les mêmes raisons et en fonction d’une vision du monde provisoirement partagée) et d’exclusion railleuse (le rire et les huées lancées, sur l’instigation du comédien, contre certaines cibles). C’est en s’entendant rire, huer ou applaudir à l’unisson avec les autres que le spectateur s’aperçoit qu’il est, dans une certaine mesure, comme les autres et en communion avec les autres, qu’il n’en est pas menacé mais qu’il peut se sentir en confiance, protégé qu’il est, pendant une durée et dans un espace strictement délimités, par une norme partagée (l’« alliance dionysiaque », justement), à laquelle tout le monde a souscrit.\nLocution, allocution, délocution : les figurations du public\nLe marquage du territoire du comédien en tant que locuteur et du public en tant que porteur des différents rôles qui lui reviennent en vertu de ce type de communication théâtrale (récepteur et destinataire théâtral, partenaire dramatique et scénique) passe par l’utilisation du système pronominal selon les deux modalités de l’interlocution, synthétisée par le couple pronominal « je-tu » (chaque allocutaire pouvant se muer en locuteur, comme lorsque le public est sollicité à donner un feedback à l’artiste) et de la délocution, représentée par le pronom « il » (le « délocuté », c’est-à-dire celui dont on parle, s’identifiant ici à la cible humoristique, Benveniste, 1966). Ce système est compliqué, d’une part, par la relation dissymétrique entre l’acteur et le public, dont le rôle et les possibilités d’interaction sont délimitées à la fois par les règles du genre et par les décisions ponctuelles de l’acteur, et, d’autre part, par le caractère pluriel du public, ce qui permet d’alterner entre singulier et collectif et de jouer sur l’inclusion éventuelle du « vous » du public et du « je » du meneur de jeu dans un « nous » inclusif, aboutissant à un régime énonciatif particulier, où l’humoriste parle au nom du public tout autant qu’en son nom propre. Nous retrouvons là ce que Benveniste appelle le cadre figuratif de l’énonciation, c’est-à-dire « l’accentuation de la relation discursive au partenaire » (1974 : 85).\nSelon que le « vous » du public est incorporé ou non dans le « je » du locuteur, on peut distinguer deux régimes énonciatifs à l’œuvre dans le spectacle de stand-up : le régime du JE et le régime du NOUS, dans lesquels les trois pôles de la structure de communication humoristique abordée plus haut reçoivent un codage linguistique en termes de locuteur (qui parle et au nom de qui ?), d’allocutaire (à qui s’adresse-t-il ? à une collection d’individus, à un collectif ou à une alternance des deux ?) et de délocuté (de qui parle-t-il ? quelle est la cible humoristique ?) Ce pôle du délocuté permet de différencier les trois cibles humoristiques abordées précédemment : le « je » correspond à l’autodérision, dans une forme de dédoublement entre le « je » du locuteur et le « je » du masque comique, le « ils » qui n’alterne pas avec un allocutif (« tu » / « vous ») correspond à l’exogroupe de la sanction sociale et le « il(s) » alternant avec un allocutif (« tu » / « vous ») correspond enfin au cas de figure de la désignation d’une victime. Étant donné notre focalisation sur le public, c’est autour des positions assignées à celui-ci (y compris la position de délocuté), ainsi que de la relation humoriste-public dans les différents régimes, que nous allons nous concentrer, plutôt que sur la délocution concernant la cible externe, dont les enjeux pour la gestion du public sont moins immédiats.\nRégime du JE\nPôle du locuteur : JE. Le pronom « je » désigne ici le locuteur-humoriste, qui se présente comme parlant à titre personnel et en son nom uniquement. C’est le régime énonciatif prédominant, la première personne du singulier donnant l’illusion que locuteur mondain (locuteur λ) et dramatique (locuteur L) coïncident. En réalité, on sait très bien que l’être du monde ne correspond pas forcément à l’identité manifestée discursivement, que le farceur des planches est un masque textuel qui va rester à la loge une fois le spectacle terminé. Symétriquement, dans son interaction avec les spectateurs, l’humoriste leur applique ce même principe, faisant coïncider les statuts multiples d’allocutaires-destinataires théâtraux de son texte, de partenaires dramatiques dans l’accomplissement de l’acte scénique et de récepteurs mondains participant à une pratique culturelle collective, venant au spectacle seuls ou en compagnie et dotés d’attributs sociologiques et psychologiques variés en termes de goûts, d’intérêts, de dispositions pour l’humour, le rire, la socialité.\nPôle de l’allocutaire/1 : VOUS collectif. C’est ce pronom qui constitue la forme principale d’adresse, la plus fréquente. Or, ce « vous » est multiforme, car il est composé de personnes qui ne se connaissent pas, pour la plupart, et qui ne sont pas amalgamées. Le but de l’artiste de stand up est de les fédérer en un collectif éphémère en se basant sur ce qui les unit : l’intérêt pour le spectacle, l’artiste, le fait de s’être déplacés pour assister au spectacle et de partager le même espace. Comme on l’a vu, les phases initiales sont consacrées à ce travail d’unification, afin que l’interlocuteur scénique de l’humoriste agisse comme un seul homme. Pendant la séquence interactive initiale des salutations, l’humoriste s’adresse au public désigné non pas (ou pas seulement) à travers l’allocutif « vous », mais bien à travers une métonymie faisant référence à la salle de spectacle ou à la ville où l’acteur se produit (« Bonsoir Paris ! » ; « Salut La Cigale ! »), suivie éventuellement de questions phatiques, où le « vous » commence à apparaître (formes conventionnelles de politesse : « Ça va ? » ; « Vous allez bien ? » ; « Vous êtes chauds ? »). Le feedback positif (réponse chorale) manifeste l’adhésion du public à ce rôle et informe l’artiste sur le niveau d’amalgame atteint. Si le feedback n’est pas satisfaisant, cette séquence d’ouverture peut être réitérée, et l’artiste peut aussi se lancer dans une critique vis-à-vis d’un public pas très démonstratif (« Je ne vous ai pas entendus ! »), ce qui peut introduire une première « vanne ». À partir de ce moment, l’artiste remercie le public à travers des compliments adressés à la salle (« Le Havre, vous êtes magnifiques ! »). C’est à partir de cet échange initial que le « vous » s’installe définitivement comme allocutaire principal du comédien. Le consentement à cette unification provisoire, coextensive à la durée du spectacle, autorise la poursuite de la performance.\nPôle de l’allocutaire/2 : TU/VOUS générique. Parfois, l’acteur s’adresse à un « tu » générique, qui pourtant crée l’illusion d’un contact direct : ce « tu », chaque spectateur peut se l’appliquer. Le discours théâtral est ainsi adressé à chaque spectateur, ce qui en augmente l’implication et l’effet de connivence, de communion jubilatoire avec l’artiste, qui demeure l’une des conditions du rire et, à ce titre, l’un des aspects essentiels de ce type de spectacle. L’illusion d’une superposition entre le « tu » du monologue théâtral et le « tu » du destinataire de ce spectacle crée un sentiment très fort d’empathie.\nPôle du délocuté : IL alternant avec l’allocutif TU/VOUS singulier. Sous le régime du JE, la troisième personne renvoie au mécanisme de la désignation d’une victime, présenté précédemment : l’artiste choisit un spectateur dans la salle, qui devient provisoirement la cible de ses « vannes » et de la dérision du groupe. Le « tu » sélectionné par l’artiste est donc extrait du « vous » collectif du public et devient pour celui-ci un « il » : l’acteur parle de lui alternativement à la deuxième (allocutaire-partenaire) et à la troisième personne (délocuté, objet de discours) et l’exhibe au bénéfice du rire des autres. Lors de cette séquence, il ne faut pas oublier non plus que le « tu » auquel s’adresse le comédien ne correspond pas à une interaction ordinaire mais à un script théâtral, planifié ou improvisé : en effet, ce qui se passe entre les deux interlocuteurs (comédien et victime) ne constitue pas un dialogue banal suspendant le spectacle et oubliant provisoirement le reste du public. Par une stratégie de double énonciation, cette interaction avec la victime est au contraire délibérément adressée au reste du public en tant que séquence du show lui-même. Tout accède au statut d’exhibition dans ce genre de spectacle, pour autant que les différents événements qui se succèdent puissent tomber sous le contrôle de l’artiste qui parvient à leur donner du sens. Ce n’est que lorsque l’artiste ne parvient pas à contrôler l’imprévu en le résorbant dans une improvisation maîtrisée qu’il y a échec de la séquence, voire du spectacle.\nRégime du NOUS\nL’humoriste s’associe au public et parle ici au nom de tous : il « force », à travers ce « nous », sa légitimité à agir en porte-parole autorisé d’un collectif auquel la présupposition confère une réalité par défaut.\nPôle du locuteur : NOUS/ON. Parfois, lors du spectacle, le stand-uppeur utilise ce pluriel inclusif, ce qui traduit linguistiquement – ou, plus exactement, force discursivement – la communion artiste-public. Au bout de quelques « vannes », l’artiste peut passer au « nous », ce qui constitue un coup de force pragmatique. En effet, à partir de ce moment, chaque affirmation de l’artiste à la première personne du pluriel présuppose l’adhésion du public, alors que des divergences d’opinion sont toujours possibles. Par ce coup de force, il crée l’illusion d’une communion complète ente l’artiste et le public. Ceci renforce l’adhésion du public à l’« alliance dionysiaque » posée par le spectacle (à moins que l’artiste n’emploie ce « nous » à propos de sujets très clivants).\nPôle de l’allocutaire : NOUS/ON vs TU/VOUS. Dans le régime énonciatif du « nous », on peut avoir l’annulation de l’allocutaire (résorbé dans le « nous » inclusif du locuteur, ce qui est pourtant assez rare) ou, plus fréquemment, les deux typologies d’allocutaires signalées pour le régime du « je » (à savoir « vous » collectif ou « tu » / « vous » générique). Le maintien de ces formes allocutives rappelle le caractère provisoire et fictif du « nous », la communion mise en scène par ce pronom ne parvenant pas à effacer totalement l’altérité fondamentale de la relation dissymétrique entre l’humoriste-locuteur autorisé et le public, cantonné – malgré son importance fonctionnelle pour la performance – à un rôle subalterne de locuteur auxiliaire et marginal, agissant presque exclusivement à la demande de l’humoriste.\nPôle du délocuté : ILS alternant avec l’allocutif VOUS pluriel. C’est le cas complémentaire du IL alternant avec l’allocutif TU/VOUS singulier utilisé dans le régime du JE, qui se produit lorsque l’artiste répartit l’assistance en plusieurs sous-groupes (par exemple, en fonction de la position des sièges) et leur demande d’accomplir une action, ce qui entraîne une alternance entre allocution (« vous ») et délocution (« ils ») pour s’adresser à l’un ou à l’autre groupe. Ce procédé constitue un ressort comique supplémentaire : la réalisation de l’action commence par un rire de gêne du public face à une tâche à accomplir devant d’autres personnes et se mue en rire de satisfaction ou de dérision face à la performance accomplie et au commentaire (critique ou élogieux) de l’acteur reconfiguré en maître de cérémonie, faisant passer instantanément et de façon réitérée chaque spectateur de la position d’allocutaire connivent à celle de délocuté tourné en dérision.\nAu bout du compte, on peut affirmer que la variété des moyens linguistiques et discursifs, mis en œuvre par l’humoriste afin de multiplier les rôles du public dans l’interaction humoristique, est en même temps la manifestation d’une attention constante à la « figuration » du public, tant au sens de Goffman (face work, c’est-à-dire ménagement du territoire et du narcissisme du public) que de Benveniste (manière de représenter la relation discursive avec le partenaire, donc de la mettre en scène) : dans le spectacle, on parle au public (pôle allocutaire), on fait parler le public, en lui donnant la parole et en parlant en son nom (pôle locuteur) et on parle du public (pôle délocuté).\nAu terme de cette analyse, le statut spécifique du public dans le spectacle de stand up apparaît à la fois comme celui de partenaire du comédien et de ressort dramatique et scénique de l’action. Celui-ci offre en effet des sujets d’improvisation et de répartie permettant une actualisation constante, représentation après représentation. Si le stand up est très exigeant en termes de collaboration explicite de la part du public, le bon stand uppeur est, quant à lui, un acteur conscient de ce feuilleté énonciatif afin de pouvoir l’exploiter au mieux. Il possède surtout un sens très fort du public grâce auquel il parvient à le fédérer autour des valeurs qu’il met en avant et à véritablement en faire son allié et pas seulement son témoin et son destinataire, comme c’est le cas avec la comédie ou le monologue théâtral.\nAmossy R., 2010, La Présentation de soi. 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L’Harmattan.\nCibois P., 2008, « Les publics du théâtre contemporain », Communications, 83, pp. 37-46.\nDe Iulio S., 2020, « Lecteur Modèle », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 7 mai 2020. 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Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 21 juin 2021. Dernière modification le 25 juin 2021. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/public-du-stand-up.


2018 | Bola de grossesse\nBola de grossesse > 2018\nChoisir et acheter un bola de grossesse est devenu assez simple aujourd’hui étant donné le nombre de boutiques web et magasins qui proposent des collections de bijoux bolas de grossesse. Les modèles,Read More…\nLes variétés de sommiers existant sur le marché\n27 novembre 2018 Grossesseamajee\nIl ne faut pas prendre à la légère le choix d’un sommier. Son association avec le matelas garantit le soutien nécessaire pour le sommeil. Le sommier amortit les uns tiers des mouvementsRead More…\n3 cadeaux enfants pour apprendre à marcher\n15 février 2018 Grossesseamajee\nBébé trotte à 4 pattes et prend de l’assurance sur ses 2 jambes ? Et si c’était le moment d’apprendre à marcher ? 5 cadeaux enfants pour l’encourager. Quels cadeaux enfants quandRead More…


Apple : un brevet pour un laptop à écran tactile\npar Nicolas Aguila 5 avr. 2013 16:30\nUn nouveau brevet d’Apple, déposé en septembre 2011, vient d’être rendu public. Il s’agit d’un brevet portant sur un ordinateur portable disposant d’un écran tactile détachable, et rechargeable sans fil.\nLe brevet décrit un écran détachable de sa base, comme le sont une bonne partie des hybrides entre ordinateur portable et tablette sortis ces derniers mois. Mais la technologie présentée ici se démarque quelque peu, puisque le brevet parle d’une connexion sans fil à 60 GHz (comparable au WiGig) permettant de très hauts débits, ainsi qu’une possibilité de charger la batterie de l’écran grâce à une technologie sans fil.\nApple pourrait donc envisager de se lancer sur le marché des ordinateurs portables munis d’un écran tactile, un terrain que la marque a jusque-là soigneusement évité, compte tenu du succès de l’iPad. Notons toutefois que ce brevet est surtout le fruit de la recherche au sein de la marque, et qu’il pourrait aussi finir comme les nombreux autres brevets inexploités d’Apple.\nOn peut aussi noter que ce brevet n'est en rien une innovation... Ça me fait mal au cœur quand même qu'on permette de breveter tout et n'importe quoi...\n"Notons toutefois que ce brevet est surtout le fruit de la recherche au sein de la marque, et qu’il pourrait aussi finir comme les nombreux autres brevets inexploités d’Apple." : ou que cela peut servir pour permettre à Apple de continuer sa folie patent trollesque\nskatchina il y a 4 ans\nEncore une superbe idée pour attaquer d'autres marques en justice dans l'avenir sans soute, parce qu'en soi, je n'y trouve pas grand chose d'innovant en fait.\nTHX attaque Apple en justice\nApple Store : Apple condamné pour les horaires des employés\nLeap Motion : le nouveau Kinect récompensé au SXSW


Sentiers des Cascades et de La Grobelle - Balade à Jacob-Bellecombette\nRandonnées & promenades à Jacob-Bellecombette\nLes boucles des Cascades et de la Grobelle plongent les promeneurs dans un écrin de verdure et de fraîcheur, à proximité immédiate de la ville. Elles suivent le cours du Nant du Vard, petit torrent tumultueux offrant de nombreuses curiosités naturelles.Aussi connu sous le non de Nant du Pontet, il prend sa source à 750 m d’altitude dans les contreforts de la Chartreuse, avant de se jeter dans l’Hyères 6 km en contrebas. Le bouillonnement du torrent est plus spectaculaire après une période de pluie ou de fonte des neiges.\nDépart depuis la commune de Jacob-Bellecombette, latitude 45.554069 (N 45° 33’ 15”), longitude 5.911205 (E 5° 54’ 40”)\nParcours - Depuis le parking de la salle de La Jacobelle, emprunter l’escalier menant à l’abribus et tourner à gauche. Suivre le sentier derrière la barrière de sécurité en bois jusqu’au pont du Sécheron. - Circuit des cascades du bas : avant le pont du Sécheron tourner à droite et descendre le sentier des cascades le long du ruisseau. A la route, tourner à droite pour regagner le parking par le quartier du « Grand Pré » (balisage vert) ou faire un aller et retour sur le sentier. - Circuit de la cascade du haut : après le pont, suivre la route (balisage vert) puis tourner à gauche sur le sentier montant dans le talus. - Au carrefour descendre à gauche vers le ruisseau. - En bas de la pente, tourner à droite, pour rejoindre le belvédère de la 3ème cascade. - Poursuivre quelques mètres après les barrières en bois et tourner à droite. Puis monter dans la prairie par un petit sentier. - Au pont, remonter sur le chemin du moulin, puis tourner à droite. - Au panneau « Bellecombette, altitude 450m », monter direction la Grobelle. - Après les escaliers prendre le chemin raide sur la droite et poursuivre jusqu’au carrefour avec un cairn de pierre. Tourner à gauche sur le petit sentier. - Au carrefour suivant tourner à gauche et descendre jusqu’au hameau de la Grobelle. - Après la ferme, descendre à droite sur le sentier pour rejoindre Bellecombette. - Le retour au parking peut s’effectuer par le chemin de la montée longeant le ruisseau ou par l’itinéraire aménagé le long de la route en coupant les virages. À voir - Les cascades de Jacob. - Tout au long du cours du torrent s’égrènent des marmites de géants (profondes vasques cylindriques creusées par l’eau tourbillonnante dans la roche calcaire), des petits canyons (gorges profondes aux parois verticales) et des escaliers de géants (marches rocheuses d’où l’eau jaillit en cascade). À savoir - Le « nant » est un terme régional pour désigner un torrent ; le long du nant du Vard ou du Pontet, aussi appelé ruisseau du Césalet ou de la Cascade, l’eau a creusé une série de bassins et cuvettes. Au XVIIIème siècle, dans l’une de ces marmites de géants, située 100 m en amont de la première cascade, venait se baigner la belle Hortense Mancini, duchesse de Mazarin et nièce du Cardinal, entourée de ses dames de compagnie. Cette vasque porte le nom de « Bain des Nymphes ». Appréciant la beauté des lieux, George Sand y situe l'une des scènes de son roman "Mlle La Quintinie". Depuis 1963, la « pierre bleue » servant à la fabrication du ciment naturel est extraite des carrières du Pontet à Montagnole et utilisée à la Cimenterie Chiron de la Revériaz à Chambéry. D’abord acheminée par des bœufs et des chevaux, la pierre est chargée à partir de 1912 dans des wagons d’un train à crémaillère. En 1924, une télébenne succéda au train avant la mise en service du metro de Montagnole en 1963. Ce petit train électrique circulait dans un tunnel creusé dans la pierre entre Montagnole et Bellecombette. La Cimenterie Chiron rachetée en 1980 par le groupe Vicat est arrêtée depuis 1995.\nAutour de cette destinationCentre ville de Jacob-BellecombetteTransport - Gare d'Aiguebelette-le-Lac (Aiguebelette-le-Lac)Transport - Gare de Chambéry-Challes-les-eaux (Chambéry)Point information - Office de Tourisme de Challes-les-Eaux (Challes-les-Eaux)Point information - Office de Tourisme de Chambéry (Chambéry)Lieu de loisirs - Base de loisirs du Sougey (Saint-Alban-de-Montbel)Lieu de loisirs - Casino de Challes-les-Eaux (Challes-les-Eaux)Lieu de loisirs - Musée Savoisien (Chambéry)Lieu de loisirs - Musée d'Histoire Naturelle de Chambéry (Chambéry)Lieu de loisirs - Musée des Beaux-Arts de Chambéry (Chambéry)Lieu de loisirs - Musée des Charmettes - Maison Jean-Jacques Rousseau (Chambéry)Lieu de loisirs - Patinoire de Buisson Rond (Chambéry)Monument - Cathédrale Saint-François-de-Sales (Chambéry)Monument - Centre hospitalier spécialisé (Bassens)Monument - Château de Buisson-Rond (Chambéry)Monument - Château de Caramagne (Chambéry)Monument - Château de La Bâtie (Barby)Monument - Château de Montcharvin (Cognin)Monument - Château de Sonnaz (Sonnaz)Monument - Château des Ducs de Savoie (Chambéry)Monument - Fontaine des Éléphants (Chambéry)Monument - Église de La Motte-Servolex (La Motte-Servolex)Monument - Église de Saint-Jeoire-Prieuré (Saint-Jeoire-Prieuré)Salle de spectacle - Cité des arts de Chambéry (Chambéry)Salle de spectacle - Espace Jean Blanc (La Ravoire)Salle de spectacle - Espace Malraux - Scène Nationale (Chambéry)Salle de spectacle - Le Phare (Chambéry)Salle de spectacle - Le Scarabée (Chambéry)Salle de spectacle - MJC Totem en Scène (Chambéry)Salle de spectacle - Parc des Expositions Savoiexpo (Chambéry)\nHôtels à Jacob-Bellecombette\nChambres d'hôtes à Jacob-Bellecombette\nLocations à Jacob-Bellecombette\nCampings à Jacob-Bellecombette\nSitué dans la station de ski de Méribel, l’Hotel Eterlou propose un hébergement avec une piscine extérieure chauffée, un hammam, un sauna et une connexion Wi-Fi gratuite dans l'ensemble de son enceinte. Les chambres…\nCette balade est proposée par Chambéry Tourisme & Congrès et est distribuée par\nGuide de Jacob-Bellecombette\nTourisme, séjour et vacances autour de Jacob-Bellecombette\nInformations touristiques détaillées sur la commune de Jacob-Bellecombette


Ripa- Pozzi-Ponterosso 2017: Le top 20 des Lofts à louer à Ripa- Pozzi-Ponterosso - Airbnb, Toscana, Italie\nSon d'un emplacement idéal, dans une rue tranquille, mais vétérinaire très proche de la place principale où toute l'action est. La maison est très belle et spacieuse, et il y avait seulement deux d'entre nous, donc nous ne pas utiliser la deuxième chambre, qui est une sorte de mezzanine sur la chambre principale. Stores créent la vie privée dans le salon du rez-de-chaussée, et il ya de belles vues sur les toits de étages supérieurs. Il est lumineux, propre, confortable et décoré avec goût, avec beaucoup d'espace de rangement. Caroline était très rapide pour répondre à toutes les questions, et Clara (sa femme de ménage / nettoyant) était aussi très sympa et serviable. Je le recommande sans hésitation.\n'IL Loft Appartamento' Via Del Teatro est un spacieux, rempli de lumière, appartement gracieuse moderne qui se trouve à seulement deux minutes à pied de la place principale (Piazza Duomo) à Pietrasanta. Il est bien nommé et bien placé. Un excellent endroit pour séjourner si Pietrasanta est votre destination. Notre hôte Caroline a répondu rapidement à notre demande. Laura, la mère de Caroline a été extrêmement utile au téléphone quand Caroline était pas disponible. Nous avons apprécié notre séjour. Grazie tanto Caroline e Laura. Cinzia e Peter\net 'était une expérience positive! Le loft est très agréable et en plein centre!\nPietrasanta est un charmant village. Le loft est exactement comme décrit et décrit comme une pratique, moderne et souci du détail, à quelques pas de la cathédrale, des restaurants et des bars, et à proximité d'un parking central paiement pratique pour le déchargement et le chargement des bagages. Le problème du stationnement à Pietrasanta est connu, je recommande à tous les abonnements pour les longs séjours. Je vous déconseille la permanence dans le loft Cristina par paires avec de petits enfants ou des groupes avec des temps très différents parce que, étant un loft, vous pouvez entendre tout et il est facile de la peine. Nous avons eu aucune occasion de rencontrer Cristina nous a accueillis, mais Patricia qui était très gentil et serviable. Globalement, ce fut un grand week-end et sera certainement rester ici à d'autres occasions!\nMagnifique loft situé dans le centre historique de Pietrasanta, à quelques mètres du parc de voiture de la place principale et de toutes commodités. Vraiment confortable, élégamment meublé et équipé avec tout ce dont vous avez besoin! Caroline était très gentil et très serviable. Personnellement, je recommande pour des séjours courts et longs.\nemplacement fantastique en plein cœur de Pietrasanta. Appartement moderne, décoré avec goût et équipées de tout le confort.\nla réception en temps voulu; l'appartement est confortable, spacieux et située au centre; seule « nouvelle » (non liés à l'hôte), les parkings, qui sont tous à Pietrasanta payés dans les 24 heures\nLa maison est belle et confortable et situé dans une position stratégique. Qui nous ont accueillis a été la maison de la Caroline qui est devenu par la suite disponible pour certains de nos besoins. Ce fut une très bonne expérience, si nous en avons l'occasion, nous aimons certainement répéter. Le seul point négatif est le manque d'un sèche-linge, car il n'y a pas d'espaces ouverts où vous pourrez flâner.\nEffacer une personne disponible à tout moment pour quelque chose ..... L'appartement avec un style particulier confortable et calme .... Une belle expérience un agréable week-end !! Recommandé pour tout le monde\nGreat place et l'hôte très gentil! L'emplacement est particulièrement impressionnant et un peu "différent de l'habituel." 9+ nominale\naccueil chaleureux avec les touches et le départ tardif sans aucun problème, très proche du centre ville et quartier pratique. La déception est venue de l'appartement dont la particularité est qu'il est en fait un magasin de loft au rez-de-chaussée, à l'entrée et la grande fenêtre directement sur la zone extérieure d'un restaurant. expérience pittoresque pour les gens "désinhibée", même les chambres ont seulement divisant rideaux et pas de portes. Petite astuce fournir au moins un petit réfrigérateur.\nChiara était vraiment sympa et attentionné. L'appartement est confortable, spacieux et coloré. Je le recommande fortement! Ce est un endroit où je reviendrai sans aucun doute.\nLa réception était très bon, les temps d'arrivée et de départ étaient très libres. Bien qu'il n'y ait pas l'hôte en personne, nous avons été accueillis par son frère, tout aussi poli et serviable pour toute demande. J'ai trouvé l'annonce bien décrite et les photos reflètent exactement l'appartement. Dommage que l'appartement ne dispose pas de la cuisine, une partie importante à mon avis.\n· Logement entier à Pietrasanta\n· Chambre privée à Pietrasanta


Cancer des enfants : soutien massif à la recherche oncopédiatrique et amélioration de la qualité de vie des malades - Fémin Actu\nLe: 12 février 2021 15:16\nCancer des enfants : soutien massif à la recherche oncopédiatrique et amélioration de la qualité de vie des malades au cœur des enjeux de la Ligue contre le cancer.\nChaque année en France, on dénombre entre 2 500 et 3000 nouveaux cas de cancers chez les enfants. 500 n’en guérissent pas, faisant de ces maladies la deuxième cause de la mortalité chez les jeunes, après les accidents domestiques. Derrières ces chiffres froids, des drames familiaux et une profonde souffrance face à l’inacceptable.\nLa Ligue contre le cancer, association de proximité pour les personnes malades et leurs proches, souhaite rappeler à l’occasion de cette journée internationale que l’engagement de tous reste indispensable : prévenir et détecter la maladie, mieux la soigner grâce à des traitements innovants, soutenir les familles et diminuer autant que possible les conséquences sont autant d’enjeux pour lesquels l’association agit au quotidien.\nParce que les progrès de la recherche sont cruciaux en oncopédiatrie, la Ligue finance les chercheurs et les accompagne dans la durée. Premier financeur indépendant de la recherche contre le cancer en France, l’association a ainsi alloué en 2020 un budget de 3 millions d’euros pour la recherche sur les cancers de l’enfant, adolescent et jeune adulte.\n« Les bénéfices d’une prise en charge globale des personnes malades, notamment le soutien et la présence rassurante des proches, ne sont plus à démontrer, ni à discuter, en particulier lorsqu’il s’agit d’enfants. Pourtant, trop souvent encore et faute de moyens, nous avons connaissance d’enfants isolés à l’hôpital, loin de leurs plus proches, parfois sans solution de scolarisation, en rupture totale de lien social. En cette journée internationale des cancers de l’enfant, de l’adolescent et du jeune adulte, je veux non seulement apporter mon soutien à ces jeunes malades et à leurs proches, mais aussi les assurer de notre mobilisation générale pour leur apporter des solutions concrètes au quotidien et bientôt de nouveaux traitements innovants. » déclare le Professeur Axel Kahn – Président de la Ligue contre le cancer.\nCancer des enfants : ils ont besoin de leurs proches à leurs côtés !\nDès le début de la crise sanitaire au printemps 2020, la Ligue contre le cancer a alerté les autorités de santé sur la dangereuse dégradation de la situation des personnes touchées par le cancer : maladie, risques accrus liés à l’infection virale et isolement. Les enfants ne sont hélas pas épargnés par les conséquences de la Covid : certains n’ont le droit de voir qu’un parent, et ne peuvent pas avoir de visites de leurs frères et sœurs.\nPour faire face à l’épreuve du cancer et vaincre la maladie, un enfant, un adolescent, un jeune adulte a besoin de son cocon familial : parents, frères et sœurs et ses amis sont autant de soutiens précieux pour lui donner l’énergie nécessaire pour lutter.\nLa recherche, enjeu vital : la Ligue consacre 8 à 10 % du total de son budget annuel de recherche aux cancers des enfants, soit 3 millions d’euros en 2020\nAujourd’hui, grâce à la formidable mobilisation des chercheurs et des onco-pédiatres, la guérison à cinq ans des jeunes malades dépasse les 80 %.\nIl reste cependant beaucoup à faire pour trouver de nouveaux traitements, limiter les risques de réapparition d’un cancer et limiter les séquelles des traitements.\nC’est pourquoi, depuis 2004, année de lancement du programme « Adolescents et Cancer » (élargi au programme « Enfants, Adolescents et Cancer » en 2015), la Ligue se bat pour faire progresser la recherche et alerter l’opinion publique sur les cancers pédiatriques. Certaines des actions pionnières de recherche soutenues par la Ligue, ont ensuite été reprises dans les plans cancer successifs : préservation de la fertilité, séquelles liées aux traitements, biologie de ces cancers.\nLigue est ainsi le seul financeur indépendant de la recherche sur le cancer à maintenir, depuis 2004, un appel à projets de recherche annuel récurrent sur cette thématique, permettant aux chercheurs une stabilité nécessaire à la conception et la mise en œuvre de projets de recherche novateurs.\nLes traitements de demain et l’amélioration de la qualité de vie des malades dépendent des travaux que mènent aujourd’hui les chercheurs : la Ligue contre le cancer les accompagne à long terme, dès leurs premières recherches. Découvrez quelques-uns de leurs travaux en vidéo dès le lundi 15 février 2021 via les comptes Instagram et TikTok de la Ligue contre le cancer.\nCrédit/Source : service de presse Ligue contre le Cancer\nPrevious Post: « Les Reines du shopping » du 15 au 19 février 2021 : le thème de la spéciale « Entretien d’embauche »\nNext Post: Quel est le classement des maestros de « N’oubliez pas les paroles » après l’élimination de Marion ?


Test d'intrusion pour réseaux de types industriels | MS Solutions\nSimulez une attaque contre vos services TI dans un contexte contrôlé grâce à un test d’intrusion pour un système de réseaux de types industriels. Identifiez les vulnérabilités et planifiez la correction des problèmes avec nos experts en cybersécurité.\ntest d’intrusion pour système de\nréseaux de types industriels\nOptez pour un test d’intrusion pour votre système de réseaux industriels personnalisé selon les besoins spécifiques de votre entreprise avec les experts en cybersécurité de MS Solutions au Québec. Répondez aux menaces et assurez la protection de vos données emmagasinées dans des serveurs grâce à la gestion et l’identification de vos vulnérabilités par un expert à l’externe.\npour des réseaux de types industriels?\nAvec la transformation numérique des entreprises, il y a de plus en plus d’interconnexions et de technologies laissant place à des opportunités pour les pirates informatiques. Il est donc important de s’assurer que les données sensibles de votre entreprise sont à l’abri d’une éventuelle faille de données.\npour réseaux de types industriels\nEffectuer unbilan général de la sécurité de vos réseaux industriels\nProtéger vos données sensibles se trouvant sur ces réseaux industriels\nRapport détaillé pour adopter des solutions sécurisées


Service souscription EDF : comment souscrire un contrat ?\nService souscription EDF\nPour souscrire à une offre réglementée ou de marché, il n’est pas possible de contacter le service souscription. En effet, ce service n’existe pas. Par conséquent, c’est le service client qui se charge, par téléphone ou en ligne, de permettre le choix d’un nouveau contrat.\nLe service client EDF pour la souscription des contrats\nEDF ne possède pas de service de souscription dédié : le service client prend en charge la souscription des contrats. Comment souscrire à EDF en ligne ? Souscrire une offre EDF peut se faire par téléphone, mais il est aussi possible de s’abonner via le site internet EDF. La dernière option est plus rapide (pas d’attente au téléphone) mais de nombreux consommateurs optent pour le téléphone afin de bénéficier de l’assistance d’un conseiller.\nPour souscrire un abonnement chez EDF, il faut vous munir des informations suivantes :\nPour tout abonnement (électricité ou gaz) :\nPour l’électricité : le numéro de PDL (Point de Livraison)\nPour le gaz naturel : le numéro de PCE (Point de Comptage et d’Estimation).\nLe service souscription est joignable au 09 69 32 15 15, du lundi au dimanche de 8h à 21h. Une fois le numéro composé, vous serez accueilli sur un serveur vocal interactif qui vous proposera plusieurs options. Pour prendre un contrat, tapez 1, ensuite, selon votre situation :\nTapez « 1 » si vous êtes déjà client EDF ;\nTapez « 2 » si vous êtes nouveau.elle client.\nSuivez ensuite les instructions, vous allez être mis en relation avec un téléconseiller qui enregistrera vos informations et transmettra une demande de mise en service au gestionnaire de réseau concerné (Enedis pour l’électricité, GRDF pour le gaz) afin de finaliser votre souscription.\nAinsi, vous n’avez pas besoin de rentrer directement en contact avec le service client GrDF par téléphone ou Enedis, les gestionnaires de réseau.\nDans un contrat de bail, le locataire a la charge de la souscription du contrat d'électricité et de l'ouverture du compteur. Le jour du changement de locataire, une relève du compteur est nécessaire pour établir la facture de régularisation du locataire sortant et le début de la consommation du nouvel occupant. Le changement de locataire n'implique pas de démarches complexes, les locataires doivent seulement veiller à :\nsouscrire un contrat d'électricité (pour celui qui entre)\nrésilier son contrat d'électricité (pour celui qui sort)\n📱 Comment contacter le service client pour une question sur sa facture ?\nLe numéro pour les particuliers est le 09 69 32 15 15. Vous pouvez également contacter EDF par mail en exposant votre problème. Un conseiller EDF vous rappelle ensuite dans les 48h.\n☎ EDF a-t-il un numéro gratuit ?\nLe numéro du service client EDF est au prix d'un appel local. Le serveur vocal 09 70 83 33 33 est un service gratuit + prix d'appel. Le 3004 en revanche, est un numéro Vert (gratuit). Il ne permet pas de souscrire un contrat mais de se renseigner sur les différentes offres vertes EDF.\n👉 Est-il possible de souscrire chez d'autres fournisseurs ?\nDepuis l'ouverture du marché de l'énergie à la concurrence en 2007, il est possible de souscrire à des offres chez des fournisseurs dits alternatifs comme Eni, Direct Energie, Planète Oui etc...


Nutri-score : foodwatch décrypte l’opération de désinformation des lobbies: Foodwatch FR\nNutri-score : foodwatch décrypte l’opération de dé...\nLe rapport de force avec les géants de la malbouffe continue ! Il y a enfin une chance qu’un logo unique soit utilisé en Europe pour informer les consommateurs au premier coup d’œil sur la qualité nutritionnelle des produits alimentaires : le Nutri-score. Il a déjà été adopté par la France, la Belgique et l’Espagne et 115 entreprises françaises se sont déjà engagées à l’apposer sur leurs emballages.\nMais certains géants de la malbouffe allument des contre-feux pour éviter d’être obligés d’utiliser le Nutri-score et être obligés de révéler les vraies teneurs nutritionnelles des produits qu’ils nous vendent.\nMais, pourquoi avons-nous besoin du Nutri-score ? Parce que l’impact de la malbouffe sur la santé est largement documenté et qu’il est plus que temps de renforcer les règles pour les industriels et distributeurs ; pour une alimentation plus saine ; pour le droit à une information claire pour tous !\nParce que la seule obligation aujourd’hui pour les industriels est d’afficher un tableau incompréhensible d’informations nutritionnelles sur les quantités de sucre, graisses, sel et glucides, en général caché au dos de l’emballage en caractères minuscules.\nAlors, les stratégies des lobbies pour désinformer et bloquer des initiatives comme le Nutri-score, ça suffit !\nCliquez sur le bandeau ci-dessous pour signer l'Initiative citoyenne européenne réclamant le Nutri-score partout en Europe\n3 principales intox qui circulent sur les réseaux sociaux pour discréditer ce logo nutritionnel :\nIntox n°1 : « Le Nutri-score n’est pas fiable et il embrouille le consommateur »\nPourtant les études scientifiques le prouvent : les informations nutritionnelles figurant sur la face avant de l’emballage sont plus faciles à saisir et peuvent aider à choisir des produits alimentaires plus sains. C’est pourquoi experts et organisations de consommateurs réclament depuis longtemps un logo nutritionnel coloré facile à décoder et à l’avant des emballages.\nC’est le cas du Nutri-score.\nDéveloppé par des scientifiques indépendants, ce modèle évalue le profil nutritionnel d’un aliment dans sa globalité, en comptabilisant à la fois les bons éléments (les fibres, par exemple) et les mauvais (comme le sucre ou le sel), grâce à une échelle de cinq couleurs et cinq lettres.\nIntox n°2 : « Le Nutri-score n’a pas de sens, il note correctement certains produits industriels ultra-transformés ou contenants des additifs ou des pesticides »\nLe Nutri-score est un outil permettant de visualiser si les produits sont trop gras, trop sucrés ou trop salés et de comparer au premier coup d’œil les produits d’une même catégorie. Il n’est en aucun cas un étiquetage plus global « santé » des produits couvrant, en plus de la dimension nutritionnelle, les dimensions sanitaires (pesticides, additifs, etc.) et environnementales.\nLe Nutri-score ne prétend donc pas répondre à tous les problèmes, et ne nous relève donc pas de notre vigilance face à liste d’ingrédients présents dans les produits, en particulier vis-à-vis des additifs. Cela dit, il répond à l’objectif essentiel de rendre facilement accessible à l’avant des emballages une interprétation rapide et synthétique du tableau nutritionnel (illisible) présent au dos des produits.\nIntox n°3 : « Le Nutri-score n’a pas de sens, des produits traditionnels sont moins bons que des sodas light »\nSoyons clairs, le Nutri-score traduit juste factuellement la composition nutritionnelle des aliments. Par nature, certains produits comme les jambons fumés et autres charcuteries qui contiennent beaucoup de sel pour la conservation et le goût auront donc logiquement un score élevé. Mais un produit classé D ou E ne veut pas dire qu’il ne faut pas le consommer. Le logo avertit justement le consommateur que ce produit doit donc être consommé plutôt en petite quantité dans le cadre d’un régime alimentaire équilibré.\nLe Nutri-score est un outil permettant au consommateur de comparer d’un simple coup d’œil la qualité nutritionnelle de produits d’une même famille ou des produits identiques de marques différentes.\nIl y a peu de monde qui hésite entre acheter un soda et une bouteille d’huile ou encore se dit « je vais plutôt prendre des céréales au chocolat plutôt que des sardines à l’huile…». Il est facile de comprendre que comparer un soda avec du jambon fumé, ou du fromage avec des céréales pour le petit-déjeuner n’a juste pas de sens. La désinformation sur les réseaux sociaux joue sur cette ambiguïté pour créer de la confusion.\nIl faut donc comparer ce qui est comparable. Bien utilisé, le Nutri-score permet alors de faire des choix avisés !\nUN ENSEMBLE DE CÉRÉALES POUR LE PETIT-DÉJEUNER\nUN ENSEMBLE DE SARDINES\nICE pour réclamer le Nutri-score partout en Europe\nfoodwatch milite depuis des années pour un logo nutritionnel coloré obligatoire à l’avant des emballages partout en Europe, tel que le Nutri-score, et continue à se battre aujourd’hui, contre les 2 vraies faiblesses du Nutri-score aujourd’hui :\n• Toutes les entreprises doivent s’engager à l’utiliser dès que possible\n• Il doit être rendu obligatoire dans toute l’Europe\nAidez-nous à diffuser ce décryptage, partagez-le sur les réseaux sociaux !


Services - MISHA - Maison Interuniversitaire des Sciences de l'Homme - Alsace - Université de Strasbourg\nL’atelier de compétences éditoriales\nL’atelier organise des rencontres professionnelles, des temps d’échange et des formations destinés aux professionnels de l’édition du site universitaire alsacien et aux équipes des revues. Ses animateurs apportent des conseils aux équipes des revues quant aux politiques de diffusion, de communication, de contractualisation (convention avec un éditeur privé, statut associatif, contrat d’auteur, etc.).\nLa pépinière de revues - PARÉO\nPARÉO, la Pépinière d’Accompagnement des Revues vers l’Édition Ouverte, accompagne les chercheurs dans leurs projets éditoriaux. Elle propose un hébergement gratuit et illimité dans le temps aux revues jusqu’à leur éventuelle migration vers des plateformes de diffusion internationale telles que OpenEdition Journals.\nVous souhaitez intégrer la pépinière de revues PARÉO ?\nVeuillez prendre connaissance des critères d’évaluation des candidatures\nVeuillez compléter les documents ci-dessous et les envoyer à ouvroir[at]misha.fr\nla charte éditoriale de PARÉO\nle formulaire de candidature pour les revues existantes ou pour les nouvelles revues\nUn service éditorial mutualisé\nPour les revues mises en page par le pôle d’appui à la publication de l’université de Strasbourg, le service éditorial mutualisé peut assurer :\nla préparation de copie : harmonisation du texte et des notes, vérification des références\nla gestion des droits pour l’iconographie\nla correction orthotypographique\nle stylage Métopes\nl’envoi des épreuves pour relecture et validation\nle report des corrections\nl’élaboration du volume XML\nl’envoi des fichiers pour mise en page\nPour les autres revues, le service éditorial mutualisé peut également assurer :\nla mise en page sous InDesign de l’intérieur de la revue\nla préparation du BAT\nla signature du BAT et l’envoi à l’imprimeur\nle dépôt sur OpenEdition Journals\nLes revues accompagnées par le service éditorial mutualisé s’engagent à :\nrespecter la périodicité.\nVous souhaitez bénéficier de l'accompagnement du service éditorial mutualisé pour votre revue ?\nTélécharger la charte éditoriale de l'Ouvroir.\nToute demande devra être adressée par mail à ouvroir[at]misha.fr. Elle devra être accompagnée :\nd’une présentation détaillée de la revue : histoire de la revue, objectifs, ligne éditoriale, champ disciplinaire, périodicité, etc.\nd’informations sur l’entité éditrice de la revue (université, association, etc.) et sur le diffuseur-distributeur de celle-ci\nde la composition du comité de rédaction et du comité scientifique (prénom, nom et affiliation de chacun·e)\nde la description du processus d’évaluation des articles


Salomon, le roi qui conduisit son peuple au péché\nAccueil > Contes > Tome 2 : La fin des générations > Salomon, le roi qui conduisit son peuple au péché\n« Ma génération, faut-il que je vous en parle ? C’est plutôt de moi que je parlerai, non pour me mettre en avant mais pour montrer, de là où je suis, l’influence terrible, en bien comme en mal, que peut avoir un roi sur son peuple », dit Salomon, ancien roi d’Israël devenu au paradis céleste, un pauvre serviteur des serviteurs de Dieu.\nJe veux vous raconter combien la vie est longue, l’attente dure. Un jeune homme rempli de sagesse peut, s’il n’y prend garde et parce que sa sagesse n’est que naïveté, devenir un vieil homme pervers et décadent. Mais je vous raconterai aussi les miséricordes de Dieu, sans rien vous en cacher.\nJe suis maintenant guéri, par la grâce de mon Dieu qui s’est souvenu des prières de ma jeunesse, quand je me tenais devant son Tabernacle. Je vous parle donc face à Sa Gloire, et je ne mentirai pas. Je vois maintenant le but de tout cela car je tiens dans mes mains la fin heureuse de mon histoire.\nJe suis né de l’adultère du roi David avec ma mère Bethsabée, veuve d’Uri, que mon père avait fait assassiner (2 Samuel 11, 2-4 et 11, 14-17). Mes parents m’appelèrent Salomon. Quand mon père fut devenu vieux, il me fit venir. Il me recommanda un amour droit et humble, centré sur Dieu et sur son peuple. Il me dit : « Je m’en vais par le chemin de tout le monde. Sois fort et montre-toi un homme ! Tu suivras les observances de Yahvé ton Dieu, en marchant selon ses voies, en gardant ses lois, ses commandements, ses ordonnances et ses instructions, selon ce qui est écrit dans la loi de Moïse, afin de réussir en toutes tes œuvres et tous tes projets, pour que Yahvé accomplisse cette promesse qu’il m’a faite : Si tes fils surveillent leur conduite en marchant loyalement devant moi, de tout leur cœur et de toute leur âme, tu ne manqueras jamais de quelqu’un sur le trône d’Israël. » (1 Rois 2, 2)\nPuis je m’assis sur le trône de mon père et mon pouvoir devint très ferme grâce à Dieu (1 Rois 2, 46).\nMa décadence se confirma progressivement. Mais la racine de mon mal était déjà présente au début de mon règne. Je devins le gendre de Pharaon en prenant pour femme sa fille (1 Rois 3, 1). « J’aimais certes Yahvé : je me conduisais selon les préceptes de mon père David ; seulement je me mis à offrir des sacrifices et de l’encens sur les hauts lieux. » La faiblesse du cœur humain est si grande, que si on n’y prend pas garde, elle finit par se manifester dans toute sa force. J’allais par exemple à Gabaôn pour y sacrifier, car c’est là que se trouvait le plus haut lieu. « J’offris mille holocaustes sur cet autel. » (1 Rois 3, 4).\nPourtant, Dieu voyait que mon cœur était sincère. C’est donc là qu’il m’apparut en songe et me dit de lui demander ce qu’il devait faire pour moi. « Je lui répondis : Donne à ton serviteur un cœur plein de jugement pour gouverner ton peuple, pour discerner entre le bien et le mal, car qui pourrait gouverner ton peuple, qui est si grand ? » (1 Rois 3, 6-9).\n« Il plut au regard du Seigneur que j’aie fait cette demande ; et Dieu me dit : Parce que tu as demandé cela, que tu n’as pas demandé pour toi de longs jours, ni la richesse, ni la vie de tes ennemis, mais que tu as demandé pour toi le discernement du jugement, voici que je fais ce que tu as dit : je te donne un cœur sage et intelligent comme personne ne l’a eu avant toi et comme personne ne l’aura après toi. Et même ce que tu n’as pas demandé, je te le donne aussi : une richesse et une gloire comme à personne parmi les rois. Et si tu suis mes voies, gardant mes lois et mes commandements comme a fait ton père David, je t’accorderai une longue vie. »\nEt, je peux en témoigner (2 Samuel 12, 24-25) : « Yahvé m’aima et me le fit savoir par le prophète Nathan… », (1 Rois 3, 12b). Je ne fus pas seulement sage aux yeux des autres, mais reconnu comme tel par Dieu lui-même.\nMais j’aurais dû prendre garde à ce qu’ajouta Dieu. Il m’avait bien dit d’aller auprès de l’arche de l’alliance et d’offrir des holocaustes et des sacrifices de communion.\nLa gloire est un piège pour la jeunesse\nFondé sur mon imprudence avec l’idolâtrie, ce qui me perdit fut ma réussite extérieure. Je m’étais déjà construit un magnifique palais. J’entrepris ensuite de bâtir le Temple pour Yahvé à Jérusalem, que déjà mon père David voulait construire. J’ai su me soumettre tout le peuple pour qu’il travaille à accomplir ce que je désirais. Et la parole de Dieu s’accomplit en tout, puisque je « surpassai bientôt en richesse et en sagesse tous les rois de la terre. Tout le monde voulait être reçu par moi pour profiter de la sagesse que Dieu m’avait mise au cœur et chacun apportait son présent » (1 Rois 10, 23-25). La reine de Saba, quand elle apprit ma renommée, vint m’éprouver par des énigmes, mais « je l’éclairais sur toutes ses questions et aucune ne fut pour moi un secret que je ne pus élucider. » (1 Rois 10, 1-12). « Quant à moi, j’offris à la reine da Saba tout ce dont elle manifesta envie, en plus des cadeaux que je lui fis avec une magnificence digne de moi. » (1 Rois 10, 13).\nÀ cette époque, mon cœur restait encore attaché à Yahvé. A l’occasion du transfert de l’arche de l’alliance au Temple, je priai Yahvé et il me répondit par une nouvelle apparition, et il me promit encore une fois sa bénédiction, à condition que mon cœur reste attaché à lui. (1 Rois 4, 1-9, 26).\nLes plaisirs abusifs affaiblissent l’esprit\nJe ne refusais aucun plaisir. « J’aimais beaucoup de femmes étrangères – outre la fille de Pharaon – : des Moabites, des Ammonites, des Édomites, des Sidoniennes, des Hittites, de ces peuples dont Yahvé avait dit aux Israélites : Vous n’irez pas chez eux et ils ne viendront pas chez vous ; sûrement ils détourneraient vos cœurs vers leurs dieux. » Mais je m’attachais à elles par amour ; j’eus sept cents épouses de rang princier et trois cents concubines. « Et, quand je fus vieux, mes femmes détournèrent mon cœur vers d’autres dieux et mon cœur ne fut plus tout entier à Yahvé mon Dieu comme avait été celui de mon père David. Je suivis Astarté, la divinité des Sidoniens, et Milcom, l’abomination des Ammonites. Je fis ce qui déplaît à Yahvé et je ne lui obéis pas parfaitement comme mon père David. C’est alors que je construisis un sanctuaire à Kemosh, l’abomination de Moab, sur la montagne à l’orient de Jérusalem, et à Molèk, l’abomination des Ammonites. J’en fis autant pour mes femmes étrangères, qui offraient de l’encens et des sacrifices à leurs dieux. » (1 Rois 11, 1-8).\nLa ruine de mon âme\nVers 45 ans, mon succès m’avait complètement blasé. Je pense que je n’attendais plus rien de la vie car j’avais tout. Je finis même par me croire capable de jouer avec la mort. Je devins sarcastique. Imaginez… je décidais en moi-même de faire une expérience « et de livrer mon corps à la boisson… de m’attacher à la folie » (Qo 2, 3), « Je n’ai rien refusé à mes yeux de ce qu’ils désiraient, je n’ai privé mon cœur d’aucune joie » (Qo, 2, 10). Je voulais voir si je conserverais ma sagesse malgré ces expériences.\nEt je crus bien que oui ! Pour preuve, voilà ce que je me mis à écrire à l’époque, après avoir expérimenté tous les venins: « Eh bien, cela aussi est vanité. Du rire j’ai dit : « sottise », et de la joie : « à quoi sert-elle ? » »\nOr, lorsque je regarde ma vie aujourd’hui, je me rends compte que c’est à cet âge que Dieu me laissa complètement et fit silence autour de moi, car je ne l’aimais plus. « Les pensées tortueuses éloignent de Dieu » (Sagesse 1, 3). « Non, la Sagesse n’entre pas dans une âme malfaisante, elle n’habite pas dans un corps tributaire du péché. Car l’esprit saint, l’éducateur, fuit la fourberie, il se retire devant des pensées sans intelligence, il s’offusque quand survient l’injustice » (Sagesse 1, 4-5).\nC’est ainsi que je devins le plus bête des hommes, alors que j’étais le plus sage dans ma jeunesse.\nOn trouve dans l’Ecclésiastique « un résumé » de mon histoire :\n« Un fils savant succéda à David, qui, grâce à lui, vécut heureux.\nSalomon régna dans un temps de paix et Dieu lui accorda la tranquillité alentour, afin qu’il élevât une maison pour son nom et préparât un sanctuaire éternel.\nComme tu étais sage dans ta jeunesse, rempli d’intelligence ainsi qu’un fleuve !\nTon esprit a couvert la terre, tu l’as remplie de sentences obscures.\nTa renommée est parvenue jusqu’aux îles lointaines et tu fus aimé dans ta paix.\nTes chants, tes proverbes, tes sentences et tes réponses ont fait l’admiration du monde.\nAu nom du Seigneur Dieu, de celui qu’on appelle le Dieu d’Israël, tu as amassé l’or comme de l’étain et comme le plomb tu as multiplié l’argent.\nPuis tu as livré ton corps aux femmes, et tu as été l’esclave de tes sens.\nTu as fait une tache à ta gloire, tu as profané ta race, au point de faire venir la colère contre tes enfants et l’affliction pour ta folie :\nalors il se dressa un double pouvoir contre toi, il surgit d’Éphraïm un royaume révolté. » (Si, 47, 12-21)\nLa punition dont je me suis moqué\nPour me sauver de mon péché et pour sauver mon peuple en même temps, Dieu décida d’agir et d’éduquer. À mon époque, nous étions, moi et mon peuple, attachés à l’aspect matériel des choses. Nous pensions que la victoire nous venait de Dieu en reconnaissance de nos mérites, et la défaite en fonction de nos fautes. Alors Dieu s’adaptait et nous éduquait par le moyen de l’échec et de la réussite.\n« Yahvé s’irrita contre moi, parce que mon cœur s’était détourné de lui, alors qu’il m’était apparu deux fois » (1 Rois 11, 9). Il me dit par l’intermédiaire d’un de ses prophètes : « Parce que tu t’es comporté ainsi et que tu n’as pas observé mon alliance et les prescriptions que je t’avais faites, voici que je vais t’arracher le royaume et le donner à l’un de tes serviteurs. Seulement je ne ferai pas cela durant ta vie, en considération de ton père David » (1 Rois 11, 11).\nEt moi, j’étais devenu si fou que je n’ai retenu de cette prophétie que la dernière phrase. J’ai pensé dans mon cœur : « Ah ! tout va bien. Après moi, le déluge ! » Et c’est pourquoi je ne me suis pas détourné de mon péché. Mon père, lui, après son adultère, s’était tellement repenti qu’il avait obtenu la miséricorde. Moi, je n’en étais plus là.\nPuis je suis mort en nabab, entouré des plus jeunes de mes nouvelles femmes.\nLe salut de ma génération\nLorsque je suis arrivé à la porte de l’autre monde, j’ai compris aussitôt que je n’étais plus roi, mais un simple mortel dans le passage de l’ombre. J’ai d’abord erré en ce monde et j’ai visité mon royaume d’une manière que je n’avais jamais eue. Je suis entré dans les maisons et j’ai assisté aux conversations de mon peuple. Beaucoup se réjouissaient de ma mort, tant les impôts et les corvées les avaient réduits à une grande misère. Mais beaucoup m’admiraient à cause de toute cette gloire et des constructions que j’avais laissées.\nNombreux étaient ceux qui justifiaient leur idolâtrie et leur adultère en rappelant mon exemple. Les hommes maintenaient leurs femmes dans une rude soumission, à l’exemple de ce que j’avais imposé aux miennes dans mon harem. Je vis une grande misère et un grand péché, et je devinais des malheurs à venir pour mon peuple.\nJ’ai erré très longtemps comme une âme en peine. Je me suis désespéré et j’ai fini par crier vers le Ciel. L’ange qui m’est apparu ensuite m’a montré ma vie, telle que je vous l’ai racontée, mais à travers le regard de mes proches. Et j’ai vu les dégâts matériels et spirituels de mes péchés : ceux qui m’admiraient sur terre, alors que je n’étais plus rien dans l’autre monde, justifiaient leurs turpitudes au nom des miennes, par l’autorité de mon sacerdoce royal.\nJ’ai vu à quel point nos actes ont une influence sur nos enfants. J’allais me désespérer de ces conséquences inattendues lorsque mon ange m’a dit : « Rassure-toi ! Ne crains pas ! Il y a un salut ! Regarde : toute cette éducation est nécessaire pour préparer le cœur de l’homme à la plénitude de la révélation. Ces faits se sont produits pour servir d’exemple à des générations futures qui, en regardant l’histoire de ton royaume, chercheront à éviter les convoitises mauvaises, comme toi et ton peuple en avez eues vous-mêmes. Ils éviteront de devenir idolâtres comme certains d’entre vous. » (1 Corinthiens, 10, 6-7). Car tout t’est arrivé pour servir d’exemple. La sagesse et la lente révélation, génération après génération, de l’amour de Dieu tourneront un jour au salut éternel de la multitude.\nRien n’est plus vrai : près de 3000 années plus tard, je peux témoigner de la patience de Dieu, de la manière dont il nous laisse avilir et même détruire par le péché, afin de tout convertir en salut éternel, pour ceux qui acceptent de se repentir.\n1. Même si l’on affirme que l’attribution de ce livre de Qohélet au roi Salomon n’est qu’une fiction littéraire de l’auteur, qui met ses réflexions sous le patronage de plus illustre des rois, celui-ci fait quand même référence au roi Salomon. (Qo, 1, 12-18 et 2, 1-20). Ce qui est si frappant dans ce texte, ce sont les variations sur un thème unique, celui de la vanité des choses humaines : « vanité des vanités, tout est vanité » (Qo, 1, 2). Dans l’intégralité de ce passage, on se heurte aux affirmations de l’absurdité de toute chose. [↩]


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