La pratique du Mastering - 1 : Historique - MacMusic\n9 mars 2005 - par Dominique Bassal\nPremière partie de l'article de Dominique Bassal sur la pratique du Mastering en musique électroacoustique, à l'origine publié dans le magazine eContact. Cette première partie dresse un panorama et un historique du mastering....\nDans tous les styles musicaux, l'essentiel de la production musicale destinée à une distribution commerciale subit de nos jours un processus ultime de vérification et de transformation avant pressage appelé mastering. Étape incontournable pour les personnes travaillant dans l'industrie de l'audio, ce processus est largement inconnu du grand public et souvent incompris, voire méprisé par les personnes œuvrant en marge des circuits commerciaux. Face à une telle disparité de positions, il nous a semblé important de proposer une remise en contexte d'ordre général, assortie d'explications techniques et d'éclaircissements pratiques sur le sujet. Concrètement dirigée vers les rapports entre le mastering et l'électroacoustique, cette étude repose tout d'abord sur une recherche documentaire portant sur la pratique professionnelle du mastering. L'expérience de son auteur dans les deux domaines considérés a aussi été mise à contribution, de même que deux enquêtes informelles menées durant l'automne 2002. La première de ces enquêtes consistait à interroger sur leur recours au mastering les responsables d'organisations impliquées dans la publication d'œuvres électroacoustiques, et la seconde les compositeurs membres de la CEC / Communauté Électroacoustique Canadienne.\nL'auteur de ce document est facilement hérissé par toute discussion n'ayant pas au moins le potentiel d'aboutir à une pratique, ce qui est le cas de la plupart des arguties tournant autour des définitions préalables. La sécheresse de la définition ci-dessous a pour but de décourager toute initiative de cet ordre. Une élaboration progressive, dans l'esprit des lecteurs, du concept de mastering est un des buts de cette étude.\n"Le mastering est l'ensemble des activités situées, dans la chaîne audio, entre la production finale de la musique sur un support intermédiaire et son portage sur un support de distribution."\nPrésenter le mastering oblige, avant tout, à une discussion portant sur le matériel requis et sur les standards utilisés. Or nous traversons en ce moment une période extrêmement confuse de l'histoire de l'industrie de l'audio, marquée par une prolifération des formats et par l'abandon concomitant d'un certain nombre de pratiques normatives. Au premier rang des responsables de cette situation figure la quantité de guerres commerciales de grande envergure actuellement en cours, livrées à grand renfort de manipulation mentale et de désinformation. Dans ce contexte, les seules références utilisables pour le développement d'une étude qui prétend ne se consacrer qu'aux tendances et aux pratiques courantes sont de trois ordres :\n- la propagande publicitaire directe des manufacturiers ;\n- les « analyses de tendance » publiées par les revues spécialisées dans l'audio. Quand elles ne sont pas directement sponsorisées, elles sont construites à partir des seules informations disponibles à leurs auteurs, c'est-à-dire encore une fois les documents généreusement distribués à la presse par les fabricants.\nLes occasions pour de telles distributions sont multiples et variées : lancements de nouveaux produits et de nouveaux formats, foires commerciales et autres événements diversement nommés mais toujours organisés dans le même but de présentation et de vente. Ajoutons à cela les « rapports de la situation » régulièrement publiés par les mêmes compagnies;\n- les informations, impressions et opinions provenant d'usagers, de producteurs et de consommateurs de l'entourage direct du « chercheur ».\nMaintenant que toute illusion de scientificité est sainement dissipée, le lecteur comprendra que cette manie - par ailleurs pompeuse - de préciser ses sources à tout bout de champ serait ici parfaitement futile. Dans cette étude, il n'y a pas de véritable source : la moindre information doit être déchiffrée, réinterprétée et confrontée le plus souvent à une version symétriquement contraire provenant de la concurrence.\nOffrir une synthèse de tout cela serait rigoureusement impossible sans une position idéologique, une véritable vision préalable de l'auteur. Cette vision est, en toute honnêteté, ce qui est véritablement présenté ici, avec le soutien d'une sélection de faits. Précisons d'entrée de jeu, pour épargner au moins un effort d'interprétation : le point de vue présenté ici est celui d'un sympathisant de gauche, qui éprouve un froid mépris envers les méthodes et idéologies actuelles de l'industrie, qu'il qualifie de cyniques et d'irresponsables. Mais qui a aussi l'oreille qui regimbe à l'écoute des constructions sonores expérimentales et engagées de certains camarades. Crispé par leur son épars, malingre et ténu, il ne voit, dans les verbeuses explications de contenu et dans les étalages racoleurs de créativité, que de fastidieuses démonstrations d'incompétence.\nLa teneur informative - ou une illusion stylistique d'icelle - sera donc maintenue ou abandonnée au gré des capacités d'écriture et de dissimulation de l'auteur. Sous couvert de caprice, il veillera à entremêler des informations réelles avec des extensions abusives destinées à étayer ses idéaux.\nEt, bien sûr, pas la moindre référence.\nHistorique du mastering commercial, du vinyle au DVD\nObjectif de cette section : permettre au lecteur de se faire une idée précise de ce qu'a été et de ce qu'est devenu le contexte général du mastering. En conséquence : Les détails sur les étapes de la production audio situées en amont et en aval de l'étape du mastering ne sont donnés qu'en fonction de la nécessité d'éclairer le propos principal ; La question des arguments justifiant à l'heure actuelle l'intervention de l'ingénieur de mastering n'est qu'abordée ici : elle fait l'objet de l'essentiel de la section suivante.\nLa période analogique\nLe mastering, en tant qu'activité distincte de l'enregistrement, n'apparaît qu'en 1948, avec l'introduction du premier magnétophone commercial à ruban, immédiatement adopté comme alternative au procédé antérieur. Avant cette date, tous les enregistrements sont faits en gravant directement sur vinyle en temps réel, à l'exclusion de toute possibilité de montage. Les premiers ingénieurs de mastering – le nom exact était transcription engineer - étaient des débutants dans la profession, à qui l'on confiait la tâche ingrate de transformer les rubans master provenant des studios d'enregistrement en un produit susceptible de survivre au processus de gravure. Après quelques années, une promotion devenait possible vers les postes plus créatifs et plus prestigieux d'ingénieurs de son spécialisés dans l'enregistrement ou, très lentement après 1955, date à laquelle apparaît la possibilité de l'enregistrement multipiste, dans le mixage.\nLes problèmes du vinyle\nIl s'agit, à l'époque et encore aujourd'hui, de viser à sauvegarder la plus grande part possible de la qualité sonore de la bande maîtresse, en naviguant entre les nombreux écueils causés par la nature même du médium, et en tentant de circonvenir un ensemble de limitations assez drastiques. Le sillon, de l'épaisseur d'un cheveu, comporte latéralement les informations de hauteur, et verticalement les informations d'amplitude.\n- les fréquences basses affectent donc la largeur totale que monopolise le sillon, au détriment de la longueur du programme ;\n- tandis que l'épaisseur du vinyle affecte la plage dynamique disponible.\nLorsque la gravure en stéréo fait son apparition, en 1957, le problème se complique : si l'information des deux canaux est hors phase, surtout dans les fréquences basses, l'aiguille est confrontée à un sillon qui se dilate et se contracte en largeur, ce qu'elle ne peut manifestement pas lire, à moins que la hauteur du sillon, coïncidant par miracle – et en proportion inverse - à la topologie latérale, ne le lui permette.\nL'autre problème de taille concerne les très hautes fréquences, forcément limitées par la vitesse maximale du bras graveur, mais devenant tout simplement impossibles à graver lorsque l'accélération de la fréquence devient trop importante, autrement dit lorsque le saut instantané à exécuter entre deux hautes fréquences devient trop large. Les transitoires sont un exemple évident, partiellement contrôlé par des circuits ralentisseurs, mais le phénomène affecte également certaines consonnes – les sons s, ch, z, etc. – et tout un assortiment de sons produits par – ou ressemblant à – des instrument de musique comme le hi-hat ou la kabassa.\nL'ensemble de ces limitations physiques se répercute inéluctablement sur la qualité de reproduction du contenu audio :\n- pas de signal stéréo possible à partir d'un certain seuil dans les graves ;\n- filtrage obligatoire dès l'apparition de percussions à fort contenu en hautes fréquences : cymbales, maracas, etc.\n- contrôle obligatoire des sibilantes, par de-esseur dans les meilleurs des cas, sinon encore par filtrage passif;\n- limitations absolues affectant la vitesse des transitoires ;\n- compromis entre la plage fréquentielle maximale et la durée du programme ;\n- compromis entre la plage dynamique maximale et les coûts liés à l'épaisseur du vinyle ;\n- compromis entre la longévité du microsillon fini et les coûts liés à la qualité du vinyle. (1)\nL'actuel mouvement de « retour » au vinyle a entraîné une nouvelle crédulité envers les vertus de ce médium. Que l'on sache cependant que, si la puissance des tours à graver est passée d'une dizaine de watts dans les années cinquante à un maximum de près de 500 watts vers 1975, ce qui a permis une meilleure prise en charge des transitoires et des sibilantes, la qualité de l'audio produit a parallèlement évolué, notamment par des formulations de rubans magnétiques de plus en plus performantes au niveau des hautes fréquences. Si bien que la quantité de compromis à effectuer pour pouvoir graver sur vinyle est demeurée sensiblement la même. D'autre part, il faut savoir que le dernier tour à graver sorti des usines Neumann, vers 1990, ne présentait que des différences cosmétiques avec les modèles produits 15 ans plus tôt, ce qui laisse songeur quand aux affirmations portant sur les « progrès » accomplis dans ce domaine depuis lors.\n1) Par souci d'exhaustivité, et bien que ce ne soit qu'indirectement en rapport avec le mastering, il convient d'ajouter à cette liste les problèmes qui surgissent à la lecture du microsillon :\n- pleurage et scintillement ;\n- faiblesse de la séparation stéréo ;\n- bruits de moteur, directement transmis à l'aiguille, et/ou induits à la suite de faiblesses dans l'isolation électrique ;\n- bruits de surface, etc.\nL'introduction de la notion d'art en gravure\nSi les premiers studios de gravure appartenaient tous aux principales compagnies de disques, la fin des années soixante voit l'émergence de studios indépendants, lesquels, dans un effort pour se constituer une clientèle, commencent à proposer d'améliorer le son des bandes maîtresses. Cette pratique, appelée à l'époque custom mastering, devient progressivement perçue comme une spécialité prestigieuse, auréole que le petit nombre de praticiens disponibles – à peine 150 recensés aux États-Unis en 1978 – tend à renforcer.\nCar il ne s'agit plus ici de seulement parer aux limitations de la gravure analogique, mais aussi d'intervenir sur certains aspects de l'enveloppe fréquentielle et dynamique du produit, en vue d'obtenir un son plus « propre », une meilleure séparation entre les instruments, un champ stéréo plus étendu, plus de mordant et de vigueur apparents pour les percussions, etc. La réputation de certains grands du mastering se construit dès cette époque, d'abord basée sur des choix précis et raffinés d'équipements de reproduction, de haut parleurs et même de conception acoustique des studios. Certaines combinaisons se révèlent plus efficaces que d'autres, et une frontière définie sépare désormais les studios d'enregistrement des studios de gravure.\nDe la même manière, le profil de compétence requis pour devenir un ingénieur de mastering devient de plus en plus spécifique, et le temps de formation de plus en plus long : il ne s'agit plus seulement de connaître à fond l'équipement utilisé, mais aussi d'identifier instantanément les fréquences problématiques de chaque mixage, de pressentir les taux de compression à appliquer, en bref de faire en sorte qu'au bout du processus, l'auditeur perçoive une bonification sonore appréciable par rapport au mixage non retouché.\nNous allons revenir, au cours de la prochaine section, sur les arguments invoqués en renforcement de ce type d'intervention, de même que sur les moyens généralement pris pour parvenir aux résultats visés. Qu'il suffise ici de dire que, quelques années plus tard, la pratique s'était généralisée au point qu'il était devenu absolument impensable pour une production audio commerciale, même de très moyenne envergure, de ne pas en passer par l'étape de la gravure « optimisatrice ».\nLes débuts de l'audionumérique\nLe succès du custom mastering explique en partie pourquoi l'avènement du CD, en 1982, loin de causer le déclin du studio de mastering – puisqu'il n'y a plus de « gravure » à faire (2) - en précipite au contraire le développement. Affranchis des compromis imposés par les limitations du vinyle, les ingénieurs peuvent aller « plus loin », n'hésitant pas, par exemple, à accentuer au besoin les extrêmes, graves et aiguës, ou encore à élargir la plage dynamique, démarches exactement contraires à ce qu'il y aurait eu à faire, peu auparavant, en gravure analogique. En fait, toute intervention sur le signal n'est plus désormais dictée que par le souci d'optimiser le son, ce qui place d'autant plus de responsabilités directes entre les mains de l'ingénieur de gravure. D'autres phénomènes parallèles, tels que le déclin de la radio AM et la généralisation des systèmes de reproduction en stéréo, notamment dans les voitures, leur permettent bientôt d'ignorer également les limitations imposées par les besoins de la sommation en mono. On laisse passer des signaux hors phase présents dans le signal, on déphase même parfois sciemment les fréquences aiguës pour élargir l'image stéréo.\nLa seconde explication du maintien de l'importance du studio de gravure après l'arrivée du CD tient au fait qu'il est demeuré, jusqu'à la fin des années 1990, un passage obligé entre le studio de mixage et l'étape de la fabrication du CD. Les usines de pressage n'ont en effet longtemps accepté pour pressage que des médias audionumériques spécialisés, encadrés d'une procédure de vérification d'erreurs complexe. Ces médias, comme la cassette vidéo 3/4" U-matic générée par le système Sony 1630, ou la cassette 8mm Exabyte du système DDP, nécessitent l'achat et l'entretien d'une machinerie aussi onéreuse que fragile. Aucun studio d'enregistrement à notre connaissance n'a jamais entrepris de se lancer dans cette aventure.\nLe glass master, équivalent pour le CD du stamper en analogique, est lui aussi fabriqué à l'usine de pressage, mais simplement à partir d'un signal audionumérique sur bande ou cassette. Pour le disque vinyle, l'original est un médium purement mécanique, un disque maître, appelé lacquer ou souple, obligatoirement gravé au studio de mastering.\nExtensions du rôle du mastering\nOn en est donc venu à confier aux studios de gravure des décisions de plus en plus lourdes de conséquences, assorties à des tâches de plus en plus complexes, liées entre autres au montage. On demande par exemple au mixeur de fournir plusieurs versions master de la même pièce, comportant des différences mineures du niveau d'un instrument ou d'un groupe d'instruments critiques, ou, plus souvent encore, de la voix. Il revient alors à l'ingénieur de mastering de sélectionner la version qui lui offre le plus de latitude pour travailler, ou même, au besoin, de remonter la pièce par sections en combinant ces versions. L'installation dans les studios de consoles à chemin doublé lui offre en outre la possibilité de prérégler une seconde série de traitements d'avance, à enclencher manuellement au moment propice. On peut ainsi basculer, en temps réel, d'un ensemble A de traitements, prévus par exemple pour les couplets, à un ensemble B spécifique aux refrains.\nUne étape significative de cette extension du rôle de l'ingénieur de gravure, bien qu'éphémère et exclusivement liée à un seul style musical, a été la vogue du dance mix, aujourd'hui dévolu, sous une forme modifiée, aux DJ. Une chanson pop rythmée est livrée au studio de gravure avec, parallèlement à son mixage officiel, une série d'extraits, de sous-mixages de sections rythmiques, de voix seules, etc. L'ingénieur de gravure construit une version allongée de la chanson, destinée entre autres aux discothèques, rajoutant au besoin des effets supplémentaires et même des sons d'autres provenances.\nCette sophistication de son rôle place l'ingénieur de mastering dans une situation où il doit trancher entre les bienfaits à tirer d'une intervention supplémentaire sur la bande et les inconvénients liés à la multiplication des générations. Un exemple : le plus souvent équipé d'un égalisateur paramétrique à trois ou quatre bandes, il peut être tenté d'appliquer un première égalisation tout en en copiant le mixage sur une bande intermédiaire, pour pouvoir libérer l'égalisateur et bénéficier ainsi d'un nouvel ensemble de trois ou quatre fréquences sur lesquelles intervenir. Mais les inconvénients d'une telle démarche doivent être pris en compte : augmentation du bruit de fond et du taux de distorsion, altération de l'enveloppe fréquentielle, etc. De la même manière, et avec les mêmes inconvénients, on peut souhaiter soumettre le mixage à deux passes de compression, effectuées à des réglages différents.\nCertains artistes et producteurs, plus en moyen, refusant les termes de ce dilemme, mettent au point un processus de travail qui leur permet de profiter au maximum des possibilités offertes par le mastering, sans pour autant faire subir à leur produit la dégradation résultant des copies multiples. En un temps où les consoles de mixage ne sont pas encore capables de la mise en mémoire et du rappel des configurations, la solution consiste à retenir le studio de mixage pour une période de temps excédant le temps du mixage, et surtout, interrompue. Après chaque mixage, la console est laissée telle quelle, avec tous ses réglages, et la bande est écoutée au studio de mastering. Là, l'ingénieur fait quelques manipulations d'essai, puis dresse, avec le producteur, une liste des modifications à apporter à la configuration de la console de mixage, conçues :\n- pour éviter d'avoir à faire des égalisations qui entraîneraient une forme quelconque de compromis ; Exemple : après avoir déterminé que l'excédent perçu à une fréquence donnée provient surtout d'une piste particulière, on demandera au mixeur d'égaliser ou de baisser seulement la piste concernée, ce qui permet de ne pas faire de correction globale à cette fréquence.\n- ou au contraire pour permettre de faire des égalisations sans préjudice à l'ensemble ; Exemple : on observe que l'ensemble manque de rondeur, et que le mixage bénéficierait réellement, au mastering, d'une intervention à la hausse dans les fréquences graves, si seulement la piste XYZ ne prenait pas alors des proportions disgracieuses : il s'agit encore là d'égaliser ou de baisser une piste isolée, non plus en fonction de ce qui est entendu au studio de mixage, mais en fonction de ce que l'on prévoit faire au mastering.\nLe mixeur fait les changements demandés et produit un nouveau master, qui est encore une fois acheminé au mastering. Ce processus d'aller-retour peut se répéter plusieurs fois, jusqu'à ce que l'on décide que le mixage est maintenant parfaitement modelé en vue d'un mastering exclusivement esthétique, et que les seuls changements qui demeurent à effectuer ne peuvent être faits qu'au mastering. Si l'on ajoute aux coûts de cette opération le temps d'attente pendant lequel l'artiste et / ou le producteur, ayant ramené des acétates à la maison, évaluent l'étape accomplie dans un environnement sonore familier, on aura une bonne idée de l'extravagance des investissements mis en jeu. Que dire alors des cas ou la production, jugeant que le son des acétates (Gravure témoin à durée de vie limitée), trop éloigné de celui du produit industriel fini, ne donne pas une idée assez fidèle du résultat final, commandera et écoutera des pressages test avant de libérer le studio de mixage ?\nLe CD-R, master pour la gravure\nA l'opposé de ces producteurs dont la recherche d'une certaine perfection audio ne semble pas connaître de frein financier, on trouve un certain nombre d'intervenants pour lesquels le budget supplémentaire obligatoirement affecté au mastering représente un poids trop lourd. Pour ces groupes, la possibilité de contourner effectivement le studio de gravure ne s'est en fait présentée qu'à partir de la fin des années 1990, lorsque les usines de pressage se sont mises en mesure d'accepter les CD-R. Or le processus de gravure que ce médium engendre, et auquel n'ont recours, encore aujourd'hui, que les productions à budget extrêmement limité - l'électroacoustique en fait grand usage - est en fait extrêmement limitatif au niveau de la qualité, et ce, sans même que les intervenants ne semblent en avoir conscience :\n- on croit généralement que la gravure de tout CD-R peut se faire, sans préjudice, à la vitesse maximale offerte par le graveur. Cela n'est vrai que pour les CD-R à la norme Yellow Book, utilisée pour les données, et qui effectue une vérification bit pour bit. La norme du CD-audio, dite Red Book, plus ancienne, est aussi beaucoup plus permissive envers les erreurs. Or ce nombre d'erreurs, de même que le taux d'errance - jitter - augmente avec la vitesse de gravure ;\n- même à 1x, le taux d'erreurs est très élevé. Le protocole de gravure d'un CD-R audio permet un niveau d'erreur allant jusqu'à 3%, ce qui représente le chiffre impressionnant de 220 erreurs par seconde. Or un CD de haute qualité présente en général un taux d'erreur par seconde situé entre 20 et 30…\n- enfin, le CD-R est encouragé par les usines de pressage parce qu'il leur permet de produire un glass master directement à 2 ou 4x, ce qui représente une importante économie de temps, qui n'est bien entendu pas répercutée sur la facture transmise au client. En comparaison, le Sony 1630 n'autorise ce transfert qu'à 1x, à moins de faire une copie intermédiaire vers un autre format. Or les glass master à 1x sont les seuls dont on puisse dire qu'ils permettent une ressemblance raisonnable avec le master original.\nEncore une fois, les faiblesses du CD-R, d'autant plus qu'elles sont ignorées par ses tenants, ne suffisent pas à expliquer la pérennité des studios de gravure : la confiance généralisée de l'industrie en la capacité de ces derniers d'optimiser la qualité du produit audio s'est maintenue. Nous verrons même que l'arrivée du DVD-Audio et du SACD, les nouveaux formats audio à haute densité, augmentera cette dépendance.\nLes stations de travail audionumériques\nLes studios de gravure ont longtemps été des environnements exclusivement stéréo. L'arrivée sur le marché de stations de travail audionumériques - les Digital Audio Workstations, ou DAW - de niveau haut de gamme(SonicStudio de Sonic Solutions, Dyaxis de Studer, SADiE, et tout récemment Nuendo de Steinberg) a ouvert la porte à une extension encore plus grande de leurs possibilités d'intervention, en leur donnant accès au mixage stéréo de sources multipistes. Ce nouveau recours prend en fait deux formes :\n- le studio reçoit sur un CD-ROM de données un ensemble de pistes stéréo synchronisées, contenant chacune un sous-groupe d'instruments entièrement prémixé, aussi appelés stems. Le mixage d'origine est reconstitué intégralement simplement en calant chacun de ces sous-groupes à un temps unique de référence, et en les reproduisant à gain unitaire. L'ingénieur peut maintenant traiter des groupes d'instruments séparés, chaque intervention étant moins préjudiciable à l'ensemble tout en permettant un travail plus en profondeur ;\n- le même principe est poussé encore plus loin : le studio obtient sur CD-ROM un fichier dédié contenant toutes les pistes du mixage original, encore une fois sous forme prémixée. Ce procédé implique toutefois que les deux studios possèdent chacun un exemplaire du système utilisé. Les ensembles ProTools, bien que systématiquement décriés par les ingénieurs de mastering pour la qualité médiocre de leurs traitements et pour la dégradation causée à l'audio par le moindre calcul demandé, reviennent souvent dans ce type de collaboration à cause de leur haut niveau de pénétration dans les studios d'enregistrement de moyenne gamme. Dans ces cas, avant toute intervention, le mixage est bien entendu immédiatement exporté vers un système plus conforme aux normes de qualité pratiquées en mastering professionnel.\nIl est important de préciser que l'ingénieur de mastering ne tente nullement ici de se substituer au mixeur. Il ne se donne en fait que la possibilité d'intervenir plus finement et de façon moins préjudiciable à l'ensemble du mixage. On voyait autrefois, par exemple, des situations où l'égalisation d'une voix trop criarde pouvait entraîner l'affadissement d'une guitare, proche de la voix dans le domaine fréquentiel mais auparavant correctement ajustée : dans ce cas, on pourrait maintenant intervenir uniquement sur la voix, ce qui permet en fait de conserver intacte une plus grande proportion du mixage original.\nParallèlement à toutes ces évolutions, une nouvelle tendance voyait le jour, qui allait affecter très négativement la réputation du mastering dans certains milieux - encore une fois, notamment ceux de la musique électroacoustique -. Cette attitude perdure encore aujourd'hui, et nous allons nous attacher à en démystifier les racines.\nÀ partir du milieu des années 1970, avant donc la fin de la période du vinyle, la partie la plus rentable de l'industrie de l'audio, plus particulièrement dans les styles pop, rock, disco, etc (mais le phénomène ne tardera pas à se répandre au country-western et au jazz-rock), se lance dans une escalade qui sera souvent appelée « guerre du volume ». Il avait été remarqué que les auditeurs à la recherche d'un poste de radio à syntoniser avaient tendance à se fixer sur les stations affichant un volume sonore plus élevé. Questionnés, les gens répondaient que cela leur semblait « sonner mieux ». Cette découverte était un pas de plus dans la systématisation de la recherche du profit, un ajout dans la trousse des outils « scientifiques » permettant de contrôler à coup sûr les réactions du consommateur de musique. Dans ce climat d'exubérance collective, personne ne s'empressait de se questionner sur ce qui pouvait bien se passer dans l'esprit dudit consommateur après quelques secondes d'exposition à cette douche ininterrompue de décibels.\nPourtant les observations sur le sujet ne manquent pas, concernant notamment la fatigabilité progressive de l'oreille aux volumes élevés et aux hautes fréquences, concernant aussi la sensation d'intrusion provoquée par des niveaux de compression soutenus. On sait qu'un volume plus élevé permet de se détacher du niveau du bruit ambiant, et donc de percevoir davantage de détails dans la musique, mais dans des systèmes à la dynamique limitée – la transmission radio, le disque vinyle – il y a peu de marge de manœuvre si l'on veut conserver une réserve raisonnable de puissance - headroom - pour la reproduction adéquate des transitoires.\nÀ ces réserves rabat-joie, on préférera la théorie – encore en vogue aujourd'hui, et largement utilisée par les tenants des technologies vintage – selon laquelle certaines formes de distorsion fascinent davantage l'oreille qu'un même programme reproduit avec un son plus pur. L'étage d'amplification qui est situé juste après celui qui effectue la syntonisation radio (et bientôt, on le verra, les cartouches des tables tournantes) , est attaqué par un signal en moyenne égal ou supérieur à la limite prévue. Il produit alors obligeamment la distorsion attendue, et l'auditeur, titillé, se précipite chez le détaillant pour acquérir le disque. Dans ce scénario tout imbibé de lourdeur mercantile, il importe peu que les auditeurs se lassent du produit au bout d'un temps x ou y, dans la mesure où les décisions d'achat des consommateurs ont été déterminées, à l'aide de multiples études sur le sujet, comme étant essentiellement impulsives. On ne voit donc pas de problème à aller chercher dans la réserve les décibels qui manquent pour écraser à la fois les transitoires et la concurrence commerciale, et les manufacturiers d'équipements s'empresseront dès ce moment de concevoir des compresseurs / limiteurs de plus en plus « transparents », c'est à dire de plus en plus capables de permettre au volume moyen de se rapprocher du plafond absolu.\nCe principe s'applique bientôt à la gravure du disque vinyle, et les ingénieurs de mastering se voient rapidement incités par les producteurs à appliquer les taux de compression les plus ridicules. La situation dégénère au point que le temps de studio devient exclusivement alloué à la recherche de tous les moyens possibles d'obtenir du gain, au mépris de toutes les techniques d'optimisation qui avaient fait le succès du mastering. Certains s'en sont même fait une spécialité, utilisant le semblant de correctif qu'une compression forcenée, en nivelant radicalement l'amplitude, semble appliquer aux problèmes d'enveloppe fréquentielle. Et c'est ainsi qu'il est devenu courant, pour certains, d'associer surcompression avec mastering. Il faut cependant savoir que la grande majorité des ingénieurs de mastering considère la guerre du volume comme une pratique fortement préjudiciable à la qualité sonore, et qu'ils ont continué à exercer leur métier sans cette contrainte dans les productions de musiques classique, jazz, ethnique, nouvel âge, etc. lesquelles n'ont jamais suivi cette tendance.\nUne autre exception à souligner est le mixage audio pour le cinéma, domaine dans lequel des normes, tant pour le plafond absolu que pour le niveau moyen ont été rapidement adoptées. Le mouvement actuel de promotion d'un retour vers un équilibre des niveaux dans la production musicale des genres liés au pop s'inspire d'ailleurs, on le verra, de ces procédures.\nVers la limite absolue\nÀ l'avènement de l'audionumérique, certains ont cru que le CD, avec sa gamme dynamique étendue, ses hautes et ses basses fréquences pouvant s'étendre jusqu'aux limites de l'audition et surtout ses transitoires virtuellement instantanées rendrait superflue et caduque cette guerre du volume, tant on escomptait tirer d'excitation musicale de ce médium. Hélas, le miracle ne se produit pas, pour diverses raisons, parmi lesquelles :\n- l'immaturité technologique des premiers convertisseurs et outils audionumériques de production ;\n- la méconnaissance des ingénieurs de son des faiblesses inhérentes du nouveau médium, entre autres au niveau de la fidélité de reproduction des hautes fréquences ;\n- le fait qu'une bonne partie des équipements analogiques utilisés dans l'enregistrement, le traitement et le mixage souffrent encore à l'époque de faiblesses inhérentes : bruit propre, distorsion, dynamique sévèrement limitée, coloration, etc. rendues plus perceptibles par la relative transparence du nouveau médium.\nEn fin de compte, les CD de la première génération sont largement affectés par un son figé et métallique particulièrement crispant, qui réussit à faire oublier les avantages du son audionumérique. La guerre du volume se poursuit donc, alimentée maintenant par une nouvelle génération de compresseurs / limiteurs audionumériques capables, en appliquant un court délai au signal entrant, d'anticiper en quelque sorte les pics d'amplitude – fonction look ahead – et donc d'écraser les transitoires ultra rapides que les circuits analogiques laissaient encore passer.\nRésultat : par rapport aux marges pratiquées en 1980, on a réduit en moyenne de 17dB le niveau de headroom sur les CD, qui n'est plus, en 2000, que de 3dB. Les tracés d'amplitude des pages suivantes, tirés d'une variété de productions étalées entre 1956 et 2002, permettent de visualiser ce phénomène :\nQuelques remarques à propos de ces tracés. L'échelle verticale étant linéaire, la marque de 50% ne représente que 6dB sous le maximum absolu, ce qui donne l'impression que les productions enregistrées avec une réserve appropriée « sous-utilisent » en quelque sorte l'espace disponible. En réalité, ce sont les enregistrements se tenant trop proche de la limite qui profitent le moins de la finesse dynamique offerte, puisqu'ils n'utilisent en fait qu'une plage de 5 à 6dB. Techniquement, on peut les comparer à des produits « basse résolution ». La première page (en bleu) regroupe des tracés de référence, c'est à dire se rapportant à des productions en principe peu ou pas affectées par la guerre du volume :\n- St.Thomas affiche un maximum à 0.0dB, ce qui est surprenant pour un enregistrement jazz de cette qualité, au son souple et aéré. Ce niveau n'est cependant atteint que sur un seul et unique pic, situé à la fin du premier tiers ;\n- la faiblesse des maxima du 1er mouvement de la symphonie de Beethoven et de La colombe ne doit pas surprendre, étant donné qu'il s'agit ici d'extraits d'œuvres plus longues, dont les parties subséquentes atteignent des niveaux plus élevés.\nBien que les pages suivantes soient consacrées à des productions pop glanées un peu au hasard, on remarquera qu'elles illustrent pourtant très fidèlement l'escalade des niveaux.\n- 1968/1986 : Glass Onion et Woodstock sont des remasterisations CD datant du début des années 1990, ce qui explique que leur niveau moyen soit plus élevé que celui des deux autres tracés de la même période ;\n- 1987/1994 : Slave to the rhythm est une production de Trevor Horn, réalisateur dont la réputation est celle d'un audiophile. Entièrement enregistré et mixé en audionumérique sur système Synclavier II - fait rarissime pour l'époque - le CD est longtemps demeuré une référence pour les professionnels de l'audio ;\n- 1995/2002 : afin d'en arriver à un niveau d'écoute subjectivement comparable à celui des productions immédiatement précédentes, l'auteur de cette étude a dû, pour cette période, diminuer de 9dB le niveau de sortie de son convertisseur N/A. Malgré cela, et malgré la relative variété des styles représentés, l'audition s'est révélée uniformément désagréable, voire même, et au risque de paraître maniéré, angoissante ;\n- dans les limites de la musique pop, Shakira et Peter Gabriel peuvent être considérés comme appartenant à des tendances très opposées, tant au niveau des techniques d'enregistrement que des modes de diffusion et des publics visés. La similarité dans l'aberration des niveaux n'en est que plus troublante…\n- remarquons l'évolution du tracé des trois chansons de Prince, lequel passe du plus aéré de sa période pour Kiss, au plus écrasé de sa période pour les deux autres chansons. Le tracé de So far, So pleased ressemble en fait à une onde carrée : on atteint ici la limite absolue de ce qu'il est possible d'injecter sur un CD.\nEnfin, un retour du balancier ?\nEn définitive, les producteurs de musique, dans leur désir d'accrocher en quelques secondes l'attention des DJs et VJs, des directeurs de la programmation des stations de radio / télévision, des responsables des achats des détaillants, bref, de l'ensemble des décideurs et personnes clés des circuits de diffusion et de distribution, ont imposé aux acheteurs de CD, leurs véritables clients, la situation suivante :\n- passant innocemment d'un CD à l'autre, sans prendre la précaution de toucher à son réglage de volume, le consommateur peut être victime d'une véritable explosion de l'amplitude moyenne de l'ordre de 10 à 12dB (Un rappel : chaque tranche de 6dB double le volume perçu !)\n- certains lecteurs CD bas de gamme produisent systématiquement une distorsion audible, à tous les réglages, en reproduisant une partie des CD pop les plus récents ;\n- même dans le cas de lecteurs capables de soutenir des niveaux prolongés, la combinaison d'une basse résolution dynamique réelle et d'une surcompression quasi permanente est physiquement éprouvante pour l'oreille ;\nToutes ces contrariétés tendent à rendre rebutante la moindre séance d'écoute de CD entre amis. Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que les ventes de CD soient en chute libre, d'autant que des observations récentes tendent à disculper Internet, en associant notamment l'apparition d'un produit en distribution gratuite sous format MP3 avec une augmentation de ses ventes de CD. L'industrie de l'audio risque donc d'avoir à se chercher d'autres raisons qu'Internet pour expliquer ses déconvenues actuelles. Quelques uns de ses décideurs commencent enfin à soupçonner, entre autres marques d'un relâchement généralisé de la vigilance au niveau de la qualité du son, les effets de la guerre du volume.\nL'arrivée des nouveaux formats audio, haute densité et multicanaux, aurait pu être considérée comme une occasion de repartir sur de nouvelles bases, plus respectueuses de l'intégrité sonore des produits audio et des oreilles des consommateurs. Las ! Aux yeux des décideurs, cette arrivée représente de toutes autres opportunités.\nC'est un autre genre de conflit qui vient s'ajouter aux causes de déréliction de l'industrie de l'audio, appelé la « guerre des formats ». Provoquée - comme la guerre du volume - par l'appât du gain et poursuivie, tout comme elle, au mépris de l'intérêt des consommateurs, cette bataille-ci n'est pas initiée par les producteurs de contenu mais par les fabricants de matériel électronique de reproduction. Les exemples de luttes pour le pouvoir de ce genre abondent dans le passé récent : Mac vs Windows, VHS vs ßeta, DBX vs Dolby, etc. mais jamais auparavant elles n'avaient atteint l'ampleur, le degré d'absurdité et le pouvoir paralysant qui caractérise en ce moment leur impact sur la situation en audio.\nEncore une fois l'enjeu est à courte vue, mais cette fois-ci les conséquences, même à court terme, sont désastreuses pour tous, y compris pour les fabricants de tous les camps. Il semble pourtant que la perspective d'imposer un nouveau format, couvert par une série de patentes, puis d'en retirer des dividendes à vie - pour chaque appareil fabriqué même par la concurrence - remplace ici toute autre forme de raisonnement ou de motivation.\nLà où, en toute logique, il aurait suffi, pour succéder au CD, d'un seul format, multicanal et haut de gamme, nous nous retrouvons, depuis 2000, avec deux principaux aspirants au titre de nouveau médium audio haute densité, le DVD-Audio et le SACD, et deux autres systèmes prétendant s'imposer comme norme multicanal, Surround et Ambisonic. Et il ne s'agit ici que d'une extrême schématisation de la situation réelle, qui n'entre ni dans le détail des diverses combinaisons possibles entre les systèmes susnommés, ni dans le dédale des sous-scénarios également en lice : compression de données, cryptages de sécurité, nombre et placement des haut-parleurs, densité de l'information audionumérique, etc. Si la plupart des professionnels de l'audio s'y perdent, les consommateurs, perdant totalement confiance en l'industrie, optent pour une conduite prudente : ils freinent leurs achats de CD conventionnels - une autre raison « non-Internet » pour expliquer la chute des ventes - mais retiennent également leur investissement en matière de nouveaux équipements de reproduction audio pour la maison. Comparée à la rapidité de la pénétration dans les foyers de standards cohérents comme le CD-Audio et le DVD-Vidéo, les nouveaux formats audio, englués dans les conflits et les contradictions, stagnent depuis bientôt une décennie.\nL'audio haute densité : généralités\nMême s'il a réussi à surmonter rapidement ses défaillances initiales en matière de sonorité, grâce notamment à l'oversampling et à une sophistication croissante des convertisseurs N/A, le CD n'est jamais parvenu à convaincre les audiophiles, qui lui reprochent surtout sa froideur. Malgré cela, aucun nouveau médium analogique n'a été proposé pour supplanter le CD au niveau des consommateurs. Les studios commerciaux, quant à eux, qui avaient rapidement abandonné le DAT 16 bits comme support master, au profit du ruban analogique 1/2 pouce, roulant à 30 pouces / seconde, avec ou sans Dolby SR, se sont ralliés massivement, dès que cela est devenu possible, à l'audionumérique haute densité, lequel menace maintenant de supplanter tous les autres formats, multipistes et master. On le voit, malgré les carences éthiques et normatives des fabricants, une forme de consensus se dégage, tant chez les producteurs que du côté des consommateurs, autour d'un meilleur audionumérique.\nCela n'empêche pas les amateurs de « débats » de remettre en question, ces temps-ci, l'utilité réelle des formats audio haute densité. Il peut être intéressant de relever les arguments invoqués :\n- l'échantillonnage à plus de 44.1kHz est inutile, puisque l'audition humaine est limitée à 20 kHz ;\n- pourquoi aller au-delà de 16 bits de quantisation, puisque la gamme dynamique utile, dans l'immense majorité des contextes d'écoute, n'atteint même pas les 96dB actuellement offerts ?\nIl s'agit là de constats spectaculaires, mettant l'emphase uniquement sur les caractéristiques extrêmes et marginales de la haute densité. De plus, ils ne sont que partiellement exacts. Ainsi :\n- des tweeters dont la courbe de réponse en fréquence est identique jusqu'à 18 kHz, mais dissemblable au-delà, sont aisément différenciés à l'écoute par la plupart des témoins ;\n- même s'il était avéré que l'oreille ne perçoive pas les ultra hautes fréquences, d'autres zones du corps, nommément certaines parties de la structure osseuse, y réagissent ;\n- la sensation d'une écoute ouverte et aérée est universellement rapportée lors d'auditions de matériel comportant des ultra hautes fréquences ;\n- la plupart des casques d'écoute de grande consommation développent facilement 110 dB ;\n- des milliers de personnes s'entassent dans des discothèques et des raves devant des systèmes de son projetant 120dB et au-delà ;\nBien entendu, la principale raison pour laquelle on échantillonne à 96 kHz - plutôt qu'à 48 kHz, par exemple - est qu'on dispose de deux fois plus d'échantillons pour « décrire » le contenu audio, et ce à toutes les fréquences. La numérisation n'en est donc que plus fine et plus réaliste. Sur une onde de 48 cycles, il peut sembler superflu, dans ce même exemple, de passer de 1000 à 2000 échantillons par cycle, mais que dire d'un sinus de 12000 cycles, lequel ne dispose pour sa description à 48 kHz que de 4 échantillons par cycle ? Avons-nous encore bien, à la reconstruction de l'onde, un sinus ? Le raisonnement est le même en ce qui concerne la structure en bits. Quel que soit le volume de départ, un changement subtil vers le haut ou vers le bas sera décrit plus fidèlement par le nombre supérieur de « paliers » offerts par l'enregistrement en 24 bits. Les tracés d'amplitude suivants schématisent cette notion :\nPrécisons d'emblée que ces courbes ne sont qu'une illustration conçue pour aider à visualiser le processus de numérisation. Elles ne prétendent pas être un reflet exact de la réalité de la reproduction : ainsi, dans les lecteurs CD, divers mécanismes correcteurs, notamment des filtres passe-bas, sont introduits dans le circuit pour « raboter » en quelque sorte la distorsion produite par les fréquences d'échantillonnage trop justes, en éliminant les harmoniques supérieures produites par les ondes carrées, ce qui les ramène vers le sinus. Mais ces filtres restent évidemment en fonction même si l'onde de départ était réellement de forme carrée ! On le voit : tous ces mécanismes demeurent des béquilles, elles-mêmes génératrices de problèmes. En fin de compte, l'information d'origine n'est tout simplement pas présente dans ces enregistrements tronqués, et on laisse à un circuit électronique le soin d'effectuer une approximation de l'onde d'origine.\nLe DVD-Audio : caractéristiques\nTechniquement réalisable depuis le milieu des années 1990, mais paralysé par de nombreuses discussions de nature commerciale au sein du consortium le parrainant, le DVD-Audio n'a été officiellement introduit que vers la fin de l'année 2000. La publicité maladroite donnée à ce délai et au contenu même des discussions a fortement agacé le public, qui ne lui a donc accordé à sa sortie qu'un intérêt marginal. Dans ce climat, même l'extrême versatilité du médium a été mal perçue, se transformant en source de confusion.\nIl devait s'agir au départ d'un médium haute définition et multicanal, capable d'offrir 6 canaux d'audio linéaire à 24 bits / 96kHz. Or :\n- ce résultat nécessiterait une largeur de bande de 13,8 Mb / seconde, laquelle excède les 9,6 Mb/s finalement fixés pour le médium. On recourt donc à une compression de données non destructive, du type zip utilisé en informatique, appelée MLP (pour Meridian Lossless Packing), et qui reconstitue « bit pour bit » le signal initial, tout en offrant un taux de compression de 1,85 :1 ;\n- mais… la norme DVD-A permet aussi l'usage de protocoles de compression de données de type destructif, basés sur des principes de psychoacoustique, comme le Dolby Digital, aussi appelé AC-3, et le DTS !\n- un signal linéaire à 24 bits / 192kHz est également possible, mais en stéréo seulement, et occupant alors tout l'espace disponible sur le DVD-A ;\n- en fin de compte, dans la limite de l'espace disque et de la bande passante offerts, presque toutes les combinaisons sont possibles, du nombre de canaux – de 2 à 6 - à la structure même de chacun de ces canaux : 16, 20 ou 24 bits, de 44.1 à 192 kHz, encodage linéaire, MLP, AC-3, DTS, etc.\n- le producteur peut aussi afficher, pour chaque piste audio, quelques images fixes : informations sur les interprètes, paroles de chansons, etc. Mais pour ajouter à la confusion déjà régnante dans l'esprit de plusieurs avec le DVD-Vidéo, une zone vidéo dédiée est aussi prévue, bien que de capacité limitée.\nLe mastering du DVD-Audio\nLes ingénieurs de mastering, pour la plupart, effectuaient déjà une conversion de toutes les bandes audionumériques reçues aux formats 44.1 et 48kHz vers les formats 24bits / 88.2kHz et 24bits / 96 kHz avant tout traitement, parce qu'ils avaient tout simplement constaté que cela en améliorait d'emblée la qualité sonore. La plupart des appareils de traitements audionumériques dont ils disposent travaillent de toute façon à ces fréquences. La réception de masters – ou, rappelons-le, de stems ou de prémixages multipistes - déjà enregistrés à ces formats est évidemment une amélioration supplémentaire. Il n'existe encore que peu de média de transfert de type professionnel capables de supporter ces formats, si bien que la tendance actuelle est de tout simplement transférer le matériel sur plusieurs CD-ROM de données, méthode peu coûteuse et qui semble parfaitement acceptable aux points de vue fiabilité et intégrité du signal.\nIl faut ici préciser que l'ingénieur de mastering ne peut plus être considéré, en ce qui concerne le DVD-Audio, comme l'ultime étape avant l'envoi aux installations de fabrication. En effet, comme pour les DVD-Vidéo ne comportant qu'un programme audio, et sur lesquels nous reviendrons en détail, la navigation à travers les différentes pistes, implique - pas obligatoirement, mais le consommateur s'y attend - l'usage d'un écran de télévision, qui permet de visualiser le contenu et de naviguer à travers les différentes options. Ceci entraîne un travail de conception graphique, un certain montant de programmation, et une intégration de tous ces éléments avec l'audio, à l'intérieur d'un logiciel d'authoring. Une poignée de studios de gravure ont mis sur pied des départements séparés pour offrir à leur clientèle les services supplémentaires, mais la majorité d'entre eux se contentent de faire suivre l'audio optimisé à des compagnies spécialisées. Une situation similaire affecte le SACD.\nAvec un synchronisme impeccable, Sony et Philips, multinationales déjà rompues à l'exercice puisque partiellement responsables du lamentable épisode VHS vs ßeta, ont attendu que les déboires du DVD-Audio portent l'intérêt pour l'audio haute densité à son niveau le plus bas, pour venir écœurer encore davantage le public en lançant leur propre format. Il s'agit d'une extension de la technique de l'oversampling, appelée DSD (pour Direct Stream Digital), et capable d'offrir, grâce à un échantillonnage de 2,8224mHz à 1 bit, une plage de fréquence allant de courant continu à 100kHz et une gamme dynamique de 120dB. Cela dit, le manque d'à-propos du Super Audio CD est consternant :\n- il est basé sur une technologie en rupture complète avec la LPCM (pour Linear Pulse Code Modulation) utilisée dans tous les systèmes audionumériques à ce jour. Aucun système d'enregistrement actuel, logiciel, insérable, etc. ne s'y adapte, et les outils spécifiques pour son enregistrement et son traitement, rarissimes, sont hors de prix ;\n- bien que largement considéré, du point de vue de la qualité sonore, comme égal ou très marginalement supérieur aux formats LPCM 24bits / 96kHz et 24bits / 192kHz, le SACD, comme avant lui le CD-Audio - mais contrairement à ses concurrents haute densité du monde LPCM - est un format fermé, n'offrant que très peu de possibilités d'intégration pour d'éventuelles améliorations ;\n- contrairement aux lecteurs DVD-Audio, pour lesquels une sortie audionumérique au format FireWire est prévue, offrant ainsi la possibilité d'une conversion N/A par un appareil externe spécialisé, tous les lecteurs SACD, à une exception près, ne sont équipés que de sorties analogiques. Une contradiction aberrante avec la vocation audiophile du format ;\n- et bien entendu, il est hors de question pour un lecteur SACD de lire les DVD-A, et vice-versa. Quant à la possibilité de lire un SACD sur un lecteur CD-Audio, elle n'est qu'illusoire : pour un prix bien supérieur au CD, on obtient une performance exactement équivalente, puisque qu'il ne s'agit ici que de lire sur le SACD une couche bien distincte d'information, à la norme Red Book !\nMême si ce conflit passe, aux yeux et aux oreilles du public lassé, pour une course de plus pour le contrôle monopolistique entre deux formats équivalents, la guerre médiatique entre le DVD-Audio et le SACD se poursuit, régulièrement alimentée par la nouvelle du ralliement de l'une ou l'autre multinationale de la musique à l'un ou l'autre camp. Des deux côtés, les ventes de disques et de lecteurs sont insignifiantes, et plusieurs observateurs considèrent d'ores et déjà que l'introduction de l'audio haute densité est un échec.\nPartagé entre fantasmes de conquête et réalisme commercial, le tandem Sony / Philips annonçait, début octobre 2002 à la 113e convention de l'AES , qu'un million de lecteurs SACD avaient déjà été vendus, en oubliant de mentionner le fait qu'il s'agit en fait de lecteurs DVD-Vidéo capables de lire le format SACD. En fait, durant l'année précédente, plusieurs des lecteurs dédiés SACD des deux compagnies avaient été retirés du marché, sans aucune annonce de lancement prévu de modèles de remplacement pour le futur.\nLe son multicanal : généralités\nAvec plus de 30 millions de systèmes Cinéma maison installés à ce jour, le son multicanal, malgré là encore une surabondance de sous-formats et de déclinaisons, semble avoir adopté une forme consensuelle : la plupart des systèmes de reproduction installés sont en fait une simplification de la norme Surround 5.1. Les appareils de lecture sont le DVD-Vidéo et les consoles de jeux, ce qui nous mène tout droit à la constatation suivante : la musique a jusqu'ici largement sous-utilisé le son multicanal ! Or, si les avatars de l'audio haute définition sont largement responsables de ce retard, nous verrons que d'autres causes - entre autres stylistiques - sont aussi identifiables.\nNous allons discuter brièvement du seul - et très peu menaçant - concurrent du Surround, le système Ambisonic, qui est, ironiquement, un système conçu avant tout pour la reproduction de la musique, avant de revenir sur divers aspects du Surround, incluant le mastering d'icelui.\nLe système Ambisonic\nLes experts chargés de faire la conception acoustique des studios d'enregistrement, des salles de mastering, et de toutes les pièces destinées à une reproduction audio optimale le savent depuis longtemps : hors une petite superficie située à mi-chemin et à un angle bien précis par rapport aux hauts parleurs - le fameux sweet spot - l'image stéréo devient inconsistante. Le problème est encore plus accentué en Surround conventionnel, lequel réduit le peu de marge de manœuvre avant arrière qu'offrait encore le stéréo.\nOffrant l'avantage d'une superficie d'écoute optimale beaucoup plus étendue, le système Ambisonic propose, par le biais d'une chaîne complète et intégrée de procédés, allant de l'enregistrement jusqu'à l'écoute finale, une restitution intégrale, en trois dimensions, de l'espace sonore au moment de la prise de son. Encodée en quatre canaux seulement, l'information peut être reproduite par le nombre de canaux de reproduction choisi par le consommateur, qui a également le choix de l'emplacement de chacun de ses haut-parleurs. Plus ce nombre est élevé, plus fidèle est la reproduction de l'ambiance originale. L'encodage Ambisonic s'effectue soit au moment de la prise de son, à partir de microphones spéciaux, soit à l'aide d'un équipement spécialisé, branché à la sortie d'une console multipiste.\nLe handicap de ce système est qu'il nécessite un décodeur spécifique, qui est onéreux. La solution actuellement offerte, le G-Format, est de « figer » sur DVD-A le rendu tridimensionnel du système Ambisonic en 6 canaux, disposés selon la norme surround 5.1. Ce qui ramène le consommateur aux limites et obligations de cette norme…\nHâtivement dérivées du cinéma, les diverses déclinaisons du système Surround - 5.1, 7.1, 10.2 - n'offrent pas davantage d'intelligibilité aux yeux du consommateur que les autres bricolages de l'industrie audio contemporaine. Le fameux « .1 », par exemple, qui désigne le canal LFE (Low Frequency Effects), est le plus souvent confondu avec le ou les sub-woofers (Haut-parleur de sous-graves) à usage général, c'est-à-dire destiné(s) à étendre la réponse en fréquence des autres canaux. Il faut également savoir que la norme 5.1 « cinéma maison » est différente du 5.1 tel que défini par le consortium DVD-A. Les détails importent peu : les consommateurs n'ont pas augmenté de façon significative la part de leurs revenus qu'ils sont disposés à dépenser pour leur système de reproduction, si bien que les ressources qui servaient à acquérir 2 canaux sont désormais à partager entre 5. La perte de qualité qui s'ensuit peut être compensée par le surcroît d'excitation qu'apportent les canaux supplémentaires. Mais encore faut-il pour cela que le placement de tous ces haut-parleurs corresponde le moindrement aux spécifications de la norme, ce qui était déjà rarissime en stéréo…\nLe mastering en Surround\nLes studios d'enregistrement de musique ont longtemps hésité avant de transformer leurs installations pour accommoder une production en Surround. La confusion et l'incertitude liées aux guerres de formats se sont ajoutées à des problèmes épineux de conception acoustique de studios devant gérer une telle quantité de haut-parleurs : problèmes de phase, de réflexions, d'encombrement, etc. Les studios de mastering se sont montrés dans l'ensemble encore plus circonspects, et commencent à peine à y songer. Un compromis courant semble être de continuer de concentrer l'essentiel des ressources sur le couple stéréo principal, quitte à lui adjoindre un autre système multicanal complet, de bien moindre qualité. Les égalisations sont faites, par paires de canaux, sur l'écoute principale, et le système multicanal ne sert qu'à des ajustements mineurs d'équilibre entre les canaux. Du côté production, il semblerait cependant que le mixage multicanal soit une opération en fin de compte beaucoup plus facile et gratifiante que le mixage en stéréo. Il n'est plus nécessaire de recourir aux égalisations complexes qui avaient souvent pour unique but de faire cohabiter un grand nombre de sources sur deux haut-parleurs. L'étalement des canaux permet donc ici une économie en traitements, qui se traduit par une diminution des erreurs dûes aux écoutes (cette notion est clarifiée au point 2.1.3), et donc par un son plus ouvert. La question demeure : à quel point de dégradation ces bénéfices parviennent-ils aux consommateurs?\nCe n'est pas seulement à cause de sa relative nouveauté que le SACD ne dispose, comme on l'a vu, que d'un très petit nombre d'outils de traitement audionumérique. C'est surtout parce que tout traitement - autre que l'enregistrement et le montage sans transformation, même de gain - d'un signal à ce format nécessite à l'heure actuelle un certain degré de conversion vers un encodage de type LPCM. En comptant l'opération inverse de réencodage final vers un flux DSD, on peut escompter que les très relatifs avantages qualitatifs du format (il y a aussi quelques désavantages inhérents à la technique DSD, dont ne souffre pas le LPCM) ont disparu à l'issue du processus. Le format ne conserve donc sa raison d'être que dans le cas d'enregistrements de performances destinées à être reproduites telles quelles : une partie seulement des productions classiques et jazz, auxquelles ont peut ajouter le cas bien hypothétique d'une captation en sortie de console d'une impeccable prestation électroacoustique dont la source serait un système de synthèse analogique haut de gamme...en bref, une infime portion de la musique produite. Et le procédé Ambisonic est encore plus restrictif à cet égard : le système n'est irremplaçable que pour une captation par microphone, et encore faut-il que la salle utilisée offre une acoustique digne de considération.\nOr, depuis une trentaine d'années, une évolution remarquable dans l'offre d'équipements destinés à la production musicale a déclenché un processus de relative démocratisation de cette production : on pense ici aux multipistes analogiques, aux moniteurs à champ rapproché et à l'échantillonnage, puis à l'informatisation de l'audionumérique - notamment à la prolifération des insérables - et à la distribution par Internet. La transition actuelle vers l'audio haute densité et multicanal via le DVD et le Surround s'inscrit, dans une certaine mesure, dans cette mouvance. Mouvance qui a permis à un grand nombre de styles et de points de vue, jusque-là privés de toute diffusion, de se faire connaître et de s'exprimer, dans une explosion de créativité sans précédent. On est enfin sorti de l'aliénante dichotomie musique sérieuse / musique alimentaire, laquelle ne donnait droit de cité qu'à des modes d'expression « déjà au catalogue ».\nLes aspects régressifs de cette tendance sont également dignes de mention : baisse marquée du souci de la qualité sonore, laisser-aller du point de vue normatif, en bref une complaisance généralisée qui se paie maintenant par une désaffection du public consommateur, voué à l'écœurement par une offre musicale débridée, bâclée et pléthorique. Inutile de préciser que la démocratisation des moyens de production n'est pas, loin s'en faut, la seule responsable de cette débâcle…\nOr les systèmes SACD et Ambisonic viennent-ils contrer cette tendance à la dégradation, par le vigoureux rappel d'une exigence minimale de qualité sonore ? Loin s'en faut ! De par le fondement même des techniques mises en jeu, il est évident qu'ils ne peuvent s'adresser qu'à un cercle très restreint de consommateurs, dont l'horizon musical se limiterait strictement aux productions de type performance / captation . Or ces productions, souvent d'intérêt largement muséologique, se retrouvent dans les faits réservées aux seuls groupes sociaux intensivement - et onéreusement - dressés à les apprécier. S'il est bien représentatif du style de l'idéologie néo-conservatrice, ce nouveau purisme n'est-il alors que technique et musical ? N'est-il pas aussi obligatoirement social, voire ethnique ? Il serait surprenant, par exemple, que quelqu'un songe à produire une remasterisation Ambisonic des catalogues d'Om Kalsoum, ou de Trini Lopez…\nHandicapés par une image austère et élitiste, ne correspondant à aucune demande réelle, non-viables commercialement, ces systèmes ne peuvent même pas prétendre jouer un rôle de régulation sociale, puisque que les styles musicaux dont ils prétendent devenir les véhicules privilégiés n'ont en réalité plus cette fonction depuis longtemps. Mais alors, pourquoi ont-ils été mis au point ? Quelle est la motivation derrière les sommes investies dans leur inutile promotion ? Seules deux explications viennent à l'esprit de l'auteur de cette étude, et elles sont minces :\n- leurs promoteurs sont déconnectés du réel, ils éprouvent une émotion esthétique devant les situations absurdes ou sont tout simplement idiots ;\n- certaines personnes ne se sentent en sécurité que lorsqu'elles sont isolées de la racaille, dans tous les aspects de leur existence, par un ensemble complet de dispositifs inexpugnables. Des stratèges d'une rare subtilité, experts en marketing prospectif, ont identifié le début d'un regain démographique de ce profil psychologique particulier...\nEt avant que le standing cognitif de ce document ne sombre davantage, provoquant une plus ample dégradation de la réputation de son auteur, changeons donc de section.\n02:17 CEST - © MacMusic 1997-2022


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Lire la suite\nCalendrier - La réception de Nîmes fixée\nProgrammé le samedi 6 août à 15h, le match des Verts face à Nîmes lancera la deuxième journée du championnat de Ligue 2 BKT. Il sera... Lire la suite\nASSE : deux joueurs en viennent aux mains à l'entraînement !\nAlors que les Verts sont actuellement en stage à La Plage, Sergi Palencia et Abdoulaye Bakayoko se sont accrochés ce mercredi à... Lire la suite\nASSE - Mercato: les Verts mettent un gros coup de pression pour Dingomé !\nSi les Verts ont fait de Tristan Dingomé (ESTAC) leur priorité dans l'entrejeu, l'ASSE n'attendra pas non plus indéfiniment qu'un... Lire la suite\nUn nouveau partenariat pour l'ASSE ! #ASSE\nL'AS Saint-Étienne a communiqué la signature d'un nouveau partenariat avec Kelyps Intérim pour les quatre prochaines années. Les deux partis sont donc liés jusqu'en 2026. Le communiqué de l'ASSE... Lire la suite\nGabon: Saint-Etienne - Denis Bouanga pourrait rapporter 8 millions d'euros au club\n[Africa Top Sports] Un des joueurs les plus en vue de l'AS Saint-Etienne ces deux dernières saisons, Denis Bouanga ne jouera probablement pas la saison prochaine avec cette formation descendue en Ligue 2. Lire la suite\nMercato : Dingomé doit s’activer s’il veut rejoindre l’ASSE !\nEvoqué il y a de cela deux semaines comme piste sérieuse de l’ASSE, Tristan Dingomé serait proche de ne plus être dans le viseur des Verts. En effet, d’après les informations dévoilées par Mohamed Toubache-Ter, le milieu de terrain de 31 ans « va devoir s’activer pour rejoindre le club » car les dirigeants ne voudraient pas […] L’article Mercato : Dingomé doit s’activer s’il veut rejoindre l’ASSE ! est apparu en premier sur... Lire la suite\nAnciens - Laurent Batlles félicite Christophe Galtier pour sa nomination au PSG\nAncien coach de l’AS Saint-Etienne (2009-17), Christophe Galtier est entré dans une autre dimension cette semaine... Lire la suite\n🏔 Les bienfaits de la Montagne pour les Verts\nSemaine de préparation estivale à la montagne pour l'AS Saint-Etienne. En partenariat avec la station de La Plagne, les Verts... Lire la suite\nASSE : Batlles explique ses choix pour le stage #ASSE\nEn conférence de presse à La Plagne ce midi, Laurent Batlles est revenu sur le choix du groupe qu'il a emmené pour ce stage de préparation. Lire la suite\nStage de préparation - Les Verts poursuivent le travail !\nPremière séance de la journée pour les Verts du côté de La Plagne. Après une matinée axée sur le jeu, les hommes de Laurent Batlles... Lire la suite\nASSE Mercato : Un attaquant bientôt de retour à Saint-Etienne ?\nASSE Mercato : À la recherche de renforts offensifs cet été, l'AS Saint-Étienne pourrait... Lire la suite\nMercato : L’ASSE à la recherche d’un gardien d’expérience ?\nRelégué au rang de numéro deux en début d’année civile suite au recrutement de Paul Bernardoni à la demande de Pascal Dupraz, Etienne Green devrait logiquement rester au club cette saison et retrouver sa place de titulaire dans les buts des Verts. Néanmoins, d’après les informations révélées par But! Saint-Étienne, l’ASSE chercherait tout de même […] L’article Mercato : L’ASSE à la recherche d’un gardien d’expérience ? est apparu en premier sur... Lire la suite


2 DÉO ABSORB+ EFFICACITÉ 48H SPRAY ROUGE CAVAILLES - Paradialy\n> BON PLAN >2 DÉO ABSORB+ EFFICACITÉ 48H SPRAY ROUGE CAVAILLES\n224,00 MAD TTC\nGrâce à sa formule enrichie en actifs 5x plus absorbants que le talc, ce Déodorant Sans Alcool agit en profondeur afin de prévenir l’apparition d’auréoles et de mauvaises odeurs lors des pics de transpiration. Cet Anti-Transpirant Spray est respectueux des peaux sensibles et laisse vos aisselles douces tout au long de la journée. À vaporiser quotidiennement sur des aisselles propres et sèches en respectant une distance de 15cm. Bien agiter avant utilisation..\nAgitez avant emploi; Atomisez en tenant le spray à 15 cm des aisselles.


Bali Rondreis (Sanur) : 2019 Ce qu'il faut savoir pour votre visite - TripAdvisor\nRestaurants près de Bali Rondreis\nÀ faire près de Bali Rondreis\nLes avis sur Bali Rondreis, Sanur\nNº 30 sur 253 Circuits à Sanur\nAlex a été notre guide et chauffeur néerlandophone pendant deux jours. Il a été très attentionné et nous a également emmenés visiter les lieux où il n'y avait pas beaucoup de touristes. Il nous a donné des conseils et était flexible dans la façon dont...nous voulions passer notre journée pendant les visites. Merci Alex.Plus\nDes est une visite guide et chauffeur. Il est fiable, gentil, stylé et amusant. Il parle parfaitement l'anglais et des Hollandais. Je suis allé à Bali. Des ont toujours été là pour rendre notre séjour inoubliable !\nVoir les 89 hôtels à proximitéVoir les 535 restaurants à proximitéVoir les 427 attractions à proximité\nObtenez des réponses rapides du personnel et personnes ayant visité le Bali Rondreis.


USLD Isola Bella – Maison de retraite à CANNES\nUSLD Isola Bella – Maison de retraite à CANNES | Alpes-Maritimes\n: Gym douce, Art-thérapie, Jeux de société, Atelier mémoire, Spectacles...\n: 15-18 m2\n: 55.73 €\nDe 800 000 personnes âgées dépendantes aujourd’hui à 1 200 000 en 2040. Il s’agit, selon les études de l’INSEE, de la croissance que pourrait bien connaître la France lors des vingt prochaines années, si la durée de vie moyenne en état de dépendance se stabilise. Une augmentation remarquable du nombre de personnes en situation de dépendance à laquelle on associe vieillissement de la population.\nActuellement, les personnes âgées en perte d'autonomie peuvent compter sur l’association de deux dynamiques pour permettre leur prise en charge. D’un côté, le soutien familial, et l’aide des proches et des personnes aidantes, de l’autre, la solidarité collective, caractérisée par plusieurs pensions de soutien, comme l'APA (l’allocation personnalisée d’autonomie).\nLa solidarité familiale et la solidarité collective sont vouées à changer à l'avenir. Assurément, l’aide émanant de l’entourage familial est susceptible de décliner compte tenu du nombre trop faible de personnel aidant vis-à-vis du nombre grandissant de seniors dépendants. Par ailleurs, les dépenses au titre de l'allocation personnalisée d’autonomie devraient foncièrement évoluer, en fonction des modalités d’indexation.\nL'APA (allocation personnalisée d’autonomie) est la plus importante aide départementale reversée aux personnes âgées de soixante ans et plus en situation de dépendance et dont le statut appelle à une aide pour réaliser les actes essentiels quotidiennement. Cette aide n’est pas soumise à conditions de revenus. Toujours est-il, la part restant au dépens du bénéficiaire est fortement répercuté par les entrées financières de son foyer.\nAutre aide financière notable : l’aide sociale à l’hébergement (ASH). Elle permet aux foyers les plus modestes (personnes en situation de dépendance comme famille proche, obligés alimentaires) d'avoir des ressources financières supplémentaires et donc de faciliter une entrée dans une structure adaptée pour seniors. Attention toutefois, l’ASH peut faire l'objet d'un recours sur succession (comprendre le remboursement des montants alloués à une personne décédée).\nParmi les aides ménagères allouées par le département, le nombre de personnes en perte d’autonomie bénéficiaires n’est cependant pas le même que le nombre de prestations attribuées. Par exemple, 80 % des personnes touchant l’ASH ont recours à l’allocation personnalisée d’autonomie, de même.\nPour mieux garantir l’arrivée de l’un de vos parents proches dans une structure spécialisée, voici, sur cette fiche, l'ensemble des informations importantes, si disponibles.\nSont donc énoncées ici les informations pratiques liées aux spécificités de la structure. Découvrez aussi les conditions relatives à l'hébergement : nombre de lits, superficie des chambres, présence ou non d’unités de soins spécialisées, etc. Obtenez aussi des précisions à propos des professionnels de santé en place, en fonction des soins proposés : psychologue, médecins, kinésithérapeute, ergothérapeute, aide(s)-soignant(es), infirmier(es)...\nChaque établissement spécialisé propose un certain nombre de services et prestations aux résidents. Restauration, animations, activités et loisirs destinés à entretenir la vie sociale, moyens de transport... Essentiel Autonomie apporte les réponses à vos questions.


De 1990 à 2021, plus de 130 partis politiques sont nés : tout cela concourt-il au bien-être du pays ? - Opera News\nDe 1990 à 2021, plus de 130 partis politiques sont nés : tout cela concourt-il au bien-être du pays ?\nLe but principal de la politique étatitque est de lutter pour les intérêts d'une nation. Cela sous-entend que la consititution redigée par les autorités compétentes doit profiter à tous les individus qui vivent sur le territoire national. En Côte d'Ivoire, la politique est exercée par tout le monde depuis que le président Houphouët Boigny a accepté le multipartisme en Côte d'Ivoire.\nLe 28 octobre 1990, la première élection présidentielle organisée sous le multipartisme voit le jour. Elle s'est déroulée entre le PDCI-RDA d'Houphouët et le FPI de Laurent Gbagbo, créé en 1982. Le PDCI l'a emporté sur le FPI. Toutefois, ces élections furent le début d'une liberté d'expression politique très complexe pour la suite des temps car plusieurs partis politiques vont naitre.\nLe multipartisme a donné la lattitude à tout citoyen ayant les aptitudes pour gérer un Etat de créer librement son parti politique dont la vision et les militants aideront à le conduire à la magistrature suprême de la Côte d'Ivoire. De 1960 à 1985, la Côte d'Ivoire était gérée par le parti unique. En 1990, le multipartisme nait. De 1990 à 2021, la Côte d'Ivoire recense plus de 130 partis politiques dont trois partis principaux qui sont le PDCI-RDA, le FPI et Le RHDP.\nSi on analyse de façon pertinente, on voit qu'après 1990, les élections présidentielles en Côte d'Ivoire n'ont pas connu un déroulement très apaisé. Il y a toujours un petit contencieux électoral qui oppose les partis. Cela crée des tensions qui dégénèrent en troubles socio-politiques, pourtant tous les partis politiques prônent le bien-être de l'Etat.\nEn réalité, il ne devrait pas avoir de guerre de succession entre les différents partis dont l'ojectif est de diriger les institutions de l'Etat pour assurer une vie meilleure aux populations. Il n'existe pas de parti politique qui affirme que sa mission est de faire souffrir son pays; tout plan d'action politique est toujours favorable à l'Etat et à ses citoyens.\nEn Côte d'Ivoire, tous ces partis politiques ont pour but de faire élir leur leader, ce qui est normal. Toutefois, les scrutins présidentiels ne connaissent pas une réalisation heureuse. Il y a des mésententes entre partis, entre leaders et militants.\nDe 1990 à 2021, la Côte d'Ivoire a conçu plus de 130 partis politiques. Au vu de tous les troubles qui naissent lors des élections, une question nous vient à l'esprit: est-ce que les 130 partis politiques ivoiriens concourent au bien-être du pays? Le multipartisme n'est-il pas venu déranger la stabilité politique ivoirienne?\nNe pas vouloir du multipartisme, c'est faire place à un empire, une monarchie. Le pays n'a pas l'air de bien se porter, surtout à l'approche des élections en Côte d'Ivoire. On constate aussi que le grand nombre des partis politiques n'est pas le problème pour lequel il y a des tensions, quoique cette idée n'est pas à négliger. Le respect des textes législatifs est la seule chose qui peut tranquilliser un pays et ses élections. La Côte d'Ivoire serait peut-être mieux si elle avait moins d'hommes politiques et de partis. Mais, elle irait encore bien mieux si les lois étaient normalement appliquées lors du déroulement des élections présidentielles.\nCôte d'Ivoire Houphouët Boigny


CARMADOU: Little Big Man - Arthur Penn (1970)\nUn homme de 121 ans, Jack Crabb, dernier survivant à avoir connu le Général Custer est interviewé par un journaliste. Peu intéressé au départ, le vieil homme témoin horrifié du massacre des indiens finit par s'emballer devant l'ignorance de son interlocuteur, il lui livre un récit précis de sa vie, une véritable épopée.\nAprès le massacre de sa famille par des indiens Pawnee, il est recueilli avec sa sœur et élevé par une tribu Cheyenne. Mais au gré des évènements, il est ballotté de la communauté indienne au monde de "l'homme blanc" sans jamais réussir à s'intégrer, il semble condamner à errer refusant de choisir entre une de ses deux identités. Il a néanmoins su établir une relation filiale avec le vieux chef indien. Nous suivons son parcours jusqu'à la bataille de Little Big Horn, où Jack Crabb voit le général Custer, véritable massacreur d'indien, courir à sa propre perte, victime de sa stupidité.\nVéritable roman picaresque, ce film passe sans cesse de la comédie au drame le plus terrible, Dustin Hoffman offre une prestation de haut vol incarnant parfaitement ce personnage hors norme, Faye Dunaway présente dans un rôle secondaire est comme toujours lumineuse... c'est du très grand cinéma signé Arthur Penn. Réalisé en 1970, après l'âge d'or du western, ce film est bien plus politique que les classiques de Howard Hawks ou John Ford.\nRemplacez les indiens par les vietnamiens et vous avez une dénonciation sans ambiguïté de la politique américaine et des crimes qu'elle induit. Une scène est particulièrement frappante, celle où "Rayon de soleil" la femme de notre héros s'échappe en courant, son bébé dans les bras alors que les hommes de Custer massacrent les indiens du campement. Elle est lâchement abattue dans le dos. Cette image n'est pas sans rappeler certains clichés du conflit vietnamien où les regards expriment le même désarroi.\nPublié par Mon Carmadou à 20:25\nAsphodèle 19 août 2011 à 22:44\nJ'adore ce film que j'ai vu au moins trois ou quatre fois ! On parlait beaucoup du vietnam à l'époque où il est sorti, effectivement, on aurait pu aussi remplacer par l'Irak même si nous n'avons pas tout vu de ce qui s'y est passé avant 2000...\nCARMADOU 20 août 2011 à 19:10\nDans le même temps, les images que nous avons des guerres d'Irak sont totalement différentes de celles du conflit vietnamien. Puisque depuis la guerre du Vietnam, les photographes sont absents du terrain.\nLes photos qui symbolisent ce confit sont celle de soldat, notamment celle des scènes d'humiliations à la prison d'Abou Ghraib, nous n'avons pas en mémoire des photos de villageois effrayés comme pour la guerre du Vietnam


Tout est impermanent : Final\nProcess 0, Séquence E (CiviSûr Edition à paraître)\nBientôt en Boutique.CiviSur.com\nTout est impermanent : La non-pensée, seule restera\nProcess 0, Séquence 7 (CiviSûr Edition 20171231)\nDisponible en Boutique.CiviSur.com\nOctolemme 5 publié par CIVISUR\nTout est impermanent : Véritable moralité fera justice\nProcess 0, Séquences 5 et 6 (CiviSûr Edition 20160811)\nOctolemme 4 : autres extraits publiés via CIVISUR Scribd\n...Egalement en vente...\nDans l'Officielle boutique octolemmique : boutique.civisur.com\net sur Youscribe civi-sûr\nOctolemme 4, Historique de la création, semaine par semaine, décade par décade...\n• Décades 22 et 23 (semaines 32, 33 et 34/2016) : fin de gestation et annonce de la parution de l'octolemme 4 dans la publication décadaire.\n• Décades 21 et 22 (semaines 30 et 31/2016) : réajustement du calendrier, restructuration des sources et du classement des données traitées, affinement de la stratégie de communication...\n• Décades 19 et 20 (sem. 27, 28, 29/2016) : prise de conscience et élaboration des prophéties (notification dans le Décadaire)\n• Décade 18 (sem. 25,26/2016), le 1VII : mise à jour des site et mailing CiviSur.com et relance du décadaire décennal pour raison d'intégration calendaire durable...\n• Décade 17 (semaine 24/2016), le 18VI : recentrage et optimisation de la productivité ; restructuration des octolemmes 4 et 5 ; décision d'annonce des bilans octolemmiques hebdomadaires dans Zen.CiviSur.com.\n• Décade 16 (semaine 24/2016), le 14VI : prévisionnels des prochains rédactionnels octolemmiques et notamment : désir, vivre avec il faut...\n• Décade 15 (semaines 22 et 23/2016), les 31V, 1VI et s. : candidature de rédacteur à Rédactiweb refusée car non conforme aux standards du web. Ndlr : c'est plutôt une bonne chose que de ne pas être standardisé. Singularité soignée fait visibilité... Inscrit donc sur plateforme promotionnelle ouverte : Clickworker CiviSûr. En effet, potentiel octolemmique ne demande qu'à s'exprimer et à se développer!\n• Décades 13 et 14 (semaines 19, 20, 21/2016), les 26V, 28V : déboires en série et impression de faire oeuvre de Sysiphe. La détermination en est d'autant plus forte. S'informer en dépit des blocages (merci à Mr Hainaut d'Emargence et aux respectables caisses des artistes). Lancer le processus de financement participatif (Payname CiviSûr). Reconstruire son ordinateur et rencontrer les spécialistes (merci infiniment à Haiyu, bouddhabuntiste libre). Si éveil nécessite effort ; l'idée est mise, de facto, en pratique.\n• Décade 12 (semaine 18/2016), le 05V : A force de périscopage, carte graphique a souffert. Temps est venu de se libérer du major pour passer au libre ! Chose faite, libre est adopté après une 40e d'heures d'installations, réinstallations et de prises en main des logiciels. Il faut saluer là l'aide permamente et les encouragements du bon Dr Goeble de E-portables.fr\n• Décade 11 (semaine 17/2016), le 26IV : finalisation et affinages relatifs à l'air du temps (des cerises) qui s'annonce.\n• Décade 10 (semaine 16/2016), le 18IV : chutes, rebondissements, stupeurs (dans la nuit),... et surtout intégration des kanjis à la séquence octolemmique. Aussi, concentration sur l'irrigation des organes...\n• Fin Décade 9 (semaine 14/2016), le 06IV : Tableaux et contraction(s) ; 08IV, Bienvenue dans un nouveau monde jusque là inconnu...\n• Début Décade 9 (semaine 13/2016), le 01IV : Intégration des tableaux octolemmiques au corpus ; 29III pâques, Relance de la production écrite après refonte du site CiviSûr.\n•Décades 0 à 9 (semaine 0 à 12e semaine ; cad : s.53/2015 à s.12/2016) : Challenge sur Stickk.com, non abouti, mais utile à la planification de la production\n• Fin 2015 : L'Octolemme n°4 sur WP, 1ers essais de présentation.\nOctolemme, toute la Série


Mi-séance Paris : les arbitrages restent violents parmi les dernières publications sur Orange Finance\nMi-séance Paris : les arbitrages restent violents parmi les dernières publications\nBoursier.com, publié le vendredi 28 octobre 2016 à 12h00\nIl ne se passe toujours pas grand-chose pour l'indice CAC40 qui reprend quelques points à 4.542 points (+0,2%). L'indice de la bourse de Paris reste stable sur la semaine mais les variations de cours sont encore à chercher sur les sociétés qui publient leurs trimestriels et elles sont assez brutales. Aujourd'hui les gagnants sur le CAC40 sont Sanofi ou Saint-Gobain. Tout l'inverse de Gemalto et de Nokia qui reste en baisse. Wall Street a consolidé jeudi soir, après une nouvelle salve de résultats trimestriels, et malgré une belle actualité des fusions et acquisitions dominée par l'offre de Qualcomm sur NXP.\n* Sanofi se distingue en tête du CAC40 ce vendredi, sur un gain de 6,4% à 73,3 Euros. Il faut dire que le laboratoire a relevé ses prévisions 2016 après avoir dévoilé des résultats en amélioration au troisième trimestre et supérieurs aux attentes du marché. La filiale américaine Genzyme et les vaccins ont soutenu le groupe pharmaceutique dont l'activité diabète pâtit toujours de la diminution des ventes du Lantus aux Etats-Unis. Sanofi s'attend désormais à une croissance du bénéfice par action de ses activités de 3% à 5% à changes constants en 2016 "sauf événements majeurs défavorables imprévus". Jusqu'à présent, le groupe tablait sur un bénéfice net par action "globalement stable" par rapport à celui de 5,64 euros enregistré en 2015.\n* Eutelsat remonte de 8,5% à 19 Euros. Les investisseurs saluent le point trimestriel de l'opérateur satellitaire, lequel a fait ressortir des performances commerciales supérieures aux attentes. La croissance organique est ressortie à +0,7% là où le consensus attendait une baisse. Tous les objectifs ont été confirmés, ce qui en soi une bonne nouvelle après l'avertissement sur résultats lancé au printemps.\n* Alten bondit de plus de 10% après avoir fait état d'une nouvelle forte croissance de l'activité au troisième trimestre. Le groupe vise une accélération de sa croissance organique à plus de 5,5% en 2016.\n* Saint-Gobain s'adjuge 3,3% à 39,9 Euros. Le groupe a réalisé au troisième trimestre 2016 un chiffre d'affaires de 9,76 milliards d'euros, en croissance interne de 2,1%. Sur 9 mois, le chiffre d'affaires se situe à 29,3 milliards d'euros. Pour le quatrième trimestre, le groupe pense que l'activité en France continuera à bénéficier de la reprise de la construction neuve tandis que la rénovation ne montre pas encore de signes d'amélioration. Les autres pays d'Europe occidentale devraient poursuivre leur croissance, l'Amérique du Nord devrait progresser dans la construction tandis que les marchés dans l'industrie restent hésitants. En Asie et pays émergents, les activités devraient poursuivre leur bon niveau de croissance interne. Saint-Gobain confirme ses objectifs 2016 et anticipe pour le second semestre une amélioration du résultat d'exploitation à structure et taux de change comparables par rapport au second semestre 2015.\n* Gemalto chute de 11% sur les 50 Euros. Gemalto a confirmé vendredi sa prévision de marge pour cette année mais a réduit son objectif de résultat opérationnel pour 2017 en raison notamment des conditions difficiles pour ses activités dans le mobile. Le spécialiste français de la sécurité numérique a fait état d'un chiffre d'affaires de 753 millions d'euros pour le troisième trimestre, en repli de 1% à taux de change constants.\n* Imerys perd 6% à 63 Euros malgré la confirmation de ses objectifs annuels et des résultats en amélioration sur neuf mois. La déception est sans doute à chercher du côté de la nouvelle baisse des revenus au troisième trimestre avec un recul de 2,5% en organique, après un repli de 2,2% au premier semestre, et une baisse des volumes de 3,2%.\n* BNP Paribas cède 0,9% à 53 Euros. Alors que les comptes du troisième trimestre de BNP Paribas ont fait ressortir des profits supérieurs aux attentes - le bénéfice net s'est hissé à 1,89 MdE sur la période juin-septembre, comparé à 1,69 MdE escompté par le consensus -, le titre est à la peine. Au-delà des prises de bénéfices légitimes, ce repli s'explique par quelques ajustements de brokers. CM-CIC Securities a dégradé son opinion à "neutre" sur la banque, contre un précédent avis "acheter", tout en ne modifiant pas son objectif toujours fixé à 55 euros. Jefferies reste pour sa part à "conserver" en visant 52 euros. Le broker retient beaucoup de points positifs dans cette publication, que ce soient les revenus, la profitabilité et la solvabilité, mais pointe du doigt la pression négative sur la banque de détail en France, laquelle affiche un volume d'activité en baisse de 3,1%.\n* Total recule de 1% à 44 Euros malgré la publication de résultats trimestriels supérieurs aux attentes grâce à la hausse de sa production. Le groupe pétrolier et gazier a fait état d'une baisse de 25% de son résultat net ajusté trimestriel à 2,070 milliards de dollars, contre 1,880 Md$ anticipé par le consensus. Le cash flow net du Groupe ressort à -594 M$ contre -571 M$ au troisième trimestre 2015, stable alors que le prix moyen des hydrocarbures a baissé de 11%, les marges de raffinage ont reculé de 53% et le groupe a finalisé plus d'acquisition au troisième trimestre 2016. La production d'hydrocarbures du groupe a progressé de 4% à 2,443 millions de barils par jour grâce à cinq projets majeurs en production. Total souligne également qu'il est en avance sur son programme de réduction des coûts, confortant son objectif d'une économie de quatre milliards de dollars en 2018.\n1 commentaire - Mi-séance Paris : les arbitrages restent violents parmi les dernières publications\nil était inscrit que cette sa....ie ne dépasserai pas au mieux a la fin de l'année les 4500 points ... un point c'est tout ! tenez a propos d'un arbitrage je pensais naivement qu'il s'agissait d' un dédommagement ! mais pas du tout la casse boursière ou ils m'avaient attiré et il ne reste plus rien pour le prouver , le crime parfait exécuté l'escroquerie ayant prit une ampleur considérable sans autres solutions , un arbitrage "POUR SE RENDRE UTILE m'avait été proposé par ma banque adorée celui de reporter ce qui pouvait rester de mon blé sur un autre de leur placement pas mal rémunéré si ça pouvait me contenter ? mais ça ne me contentais pas du tout , a ce véritable compromis de marchand de tapis il avait été répondu "non merci" en d'autres termes n'était ce pas encore de la figure des gens se moquer ? a part ça l'arbitre a perdu son sifflet , sourds comme des pots muets comme des carpes ils sont comme frappés d'amnésie , sauf bien entendu quand il s'agi de droits de gardes ou de pénalités bancaires a payer etc , dans ces cas indiscutablement ils sont beaucoup plus réactifs ils ont tendance a donner un sérieux coup de surmultipliée , remarquez il faut bien renflouer tout ce qui a été paumé : avec la filiale Natixis perte de 2 milliards d'euros suite a une désastreuse aventure financière avec le rachat du rehausseur de crédit U.S. - CIFG : Natixis la filiale commune aux 2 banques sœurs qui composent actuellement le groupe B.P.C.E. + la perte de 751 millions d'euros provoquée par "l'erreur" d'un trader et oui peu importe la manière pour renflouer le navire , tous les moyens sont bons pour ramasser du blé !