Variations sur le genre dans une formation au professorat de danse\nAccueil > Numéros > 124-125 > Dossier > Variations sur le genre dans une ...\nVariations on Gender in a Training Course for Dance Teachers\nComment les espaces de formation pour les professeurs de danse produisent‑ils et pérennisent‑ils les dispositifs normatifs de fabrication du féminin ? Quelles sont les possibilités pour les aspirantes au professorat de danse, de négocier, transformer, voire d’élaborer des « performativités » du genre renouvelées (Butler, 2005) ?\nÀ partir d’une posture anthropologique, nous montrerons que les pratiques dansées sont des lieux privilégiés de fabrication du genre en cela que les corporéités y sont engagées et expérimentées. En fonction de la spécialité choisie par les étudiantes (classique, jazz ou contemporain) il existe une relative autonomie entre les différentes techniques de danse quant aux valeurs symboliques exposées du masculin/féminin : si les pratiques de la danse classique et de la danse jazz ont, chacune à leur manière, tendance à conforter les normes de genre en ce qu’on pourrait qualifier avec Goffman (2002) « d’hyper-ritualisation » de la féminité, celles de la danse contemporaine proposent des résistances ou des bricolages identitaires plus distanciés avec les modes d’être danseuse.\nHow does the training of dance teachers produce and perpetuate the normative mechanisms that manufacture the feminine? What are the possibilities for aspiring dance teachers to negotiate, transform and even elaborate new « performativities » of gender (Butler, 2005)? From an anthropological perspective, we show that dance practices are privileged spaces for the production of gender, in that physical existence is engaged and fully experienced there. Depending on the type of dance chosen by the student (classical, jazz or contemporary), a relative autonomy between the various dance techniques exists regarding the symbolic values exposed to masculinity/femininity. Classical dance and jazz dance each has, in its own way, a tendency to reinforce gender norms through what Goffman (2002) termed the « hyper-ritualization » of femininity. Contemporary dance, on the other hand, generates forms of resistance or presents very personal creations of identity that reflect greater distance from the modes of being a dancer.\nanthropologie, corporéités, pratiques de la danse, fabrication du genre\nanthropology, corporeities, dance practices, producing gender\nUn goût pour l’« anthropologiquement étrange »\nL’anthropologue à l’épreuve… des pratiques corporelles\nÊtre au cœur des choses\nL’observation comme présence\nLe cadrage du métier de professeur de danse\nUne formation unisexe\nDu bon ordre des conventions de genre\nMise en tension des registres genrés\nLa fabrication des corporéités féminines\nDu danseur au professeur : l’ethnographie pour armer le regard et réfléchir le métier d’enseignant\nNous/les autres : la cohabitation de trois cultures corporelles\nCorps et mise en tension extériorité/intériorité\nL’apparence danseuse : un implicite ?\nDe la discipline incorporée\nDes motricités naturalisées\nSpectaculariser l’altérité féminine\nObservation cours Pédagogie de l’écoute, jeudi 15 janvier 2004 - salle Cabourg au Théâtre des arts 15h30\nPerformativités du genre ?\nJeudi 15 octobre 2009 - Salle de danse 1 de UFR Staps. 14h30\nD’une « double féminisation » esthétique et professionnelle (imposée de l’extérieur) à des registres genrés revisités\nSe présenter comme danseuse\nL’autre comme révélateur\nHétérogénéité des corporéités et des représentations du genre\n1S’intéresser à de futurs professeurs de danse, c’est poser d’emblée la question d’un processus de « double féminisation ». D’une part, la danse en tant que pratique, au sens commun du terme en Occident, suggère l’idée d’un archétype de la féminité. D’autre part, la profession enseignante renvoie au care selon l’expression anglo‑saxonne, c’est‑à‑dire à des prérogatives liées à la répartition sexuée des rôles. Enfin, les danses, comme pratiques et expériences subjectives sont des lieux privilégiés de la construction du genre en cela qu’elles engagent les corps. « Ce qui est appris par corps » (expression reprise à Pierre Bourdieu, 1980 : 123), construit non seulement de la mise en conformité avec les images genrées dominantes mais aussi, à partir de ces schémas partagés, des variations, des nuances en fonction de la manière dont les différentes motricités interagissent.\n2Ce « déjà là », imaginaire et réel, comment se pérennise‑t‑il ? Est-ce que les modes de transmission des pratiques du corps (Foucault, 1975 :139) en danse produisent, perpétuent, conservent, discutent la naturalisation des rapports sociaux de sexe ? Quelles sont les possibilités pour les élèves en formation de négocier, transformer, voire d’élaborer des « performativités » du genre renouvelées (Butler, 2005 : 35) ? Comment les futures enseignantes en danse, (depuis plus de dix ans, je n’ai rencontré qu’un seul garçon engagé dans le professorat de danse) et au‑delà de leurs diversités stylistiques, (jazz, classique, contemporain) organisent des critères distinctifs pour se dire et se mettre en scène comme danseuses/enseignantes ? Autrement dit, mon interrogation princeps porte sur : comment rendre compte, à partir d’un « ici et maintenant ethnographique » (Birdwhistell, 1981 : 170), des expériences de fabrication du genre, dans un espace de formation professionnelle fondamentalement unisexe ?\n3Pour s’attacher à ce « vécu social » (Balandier, 1983 : 8) c’est‑à‑dire à la reconstruction tant objective que subjective de cette réalité genrée, j’ai adopté le cadre disciplinaire de l’ethnologie et des théories interactionnistes afférentes. En effet, les questions fondatrices de l’ethnologie sur l’« autre » et le « semblable », le « naturel » et le « culturel » sont en convergence avec les « procédures de la transformation […] ou des transgressions » (Laplantine, 1999 : 21) des féminités/masculinités des futures titulaires du diplôme d’État de professeur de danse. Intervenante (depuis sa création en 1989) dans la formation au diplôme d’État de professeur de danse pour le CeFEDeM (Centre de formation des enseignants de la danse et de la musique) de Normandie, mes recueils de données mettent en évidence plusieurs éléments à questionner. En fonction de la spécialité choisie, il existerait une relative autonomie entre les différentes techniques de danse quant aux valeurs symboliques rapportées au masculin/féminin : si les danses classique et jazz ont, chacune à leur manière, tendance à renforcer des normes de genre en ce qu’on pourrait qualifier avec Goffman (1977 : 50) « d’hyper‑ritualisation » de la féminité, la danse contemporaine propose des résistances ou des bricolages identitaires, apparemment plus dégagés des injonctions à la conformité.\n1 Cf. Lefèvre (1986).\n2 Si ce double étiquetage d’anthropologue danseuse, fait parfois office de stigmate dans les UFR STAP (...)\n4En tant qu’anthropologue, je dois préciser que ce qui caractérise mon terrain n’est pas une zone géographique mais une activité sociale : les pratiques corporelles artistiques. Ce terrain d’observation des corporéités s’est initié avec la danse d’expression africaine en France1 puis contemporaine comme lieux à la fois d’exposition des corps (voire de sur‑exposition) et d’expériences perceptives. Enseignante‑chercheure dans une faculté des sciences du sport, les pratiques artistiques constituent encore (toujours) de l’étrangeté dans un espace majoritairement « sportivocentré », tout comme l’anthropologie, malgré son intérêt épistémologique et heuristique, reste discrète dans les programmes de formation et de recherches en sciences et techniques des activités physiques et sportives (Lefèvre & Sizorn, 2008) prioritairement attachés à la mesure et l’expérimentation2.\n5Cette contribution a pour ambition de rendre compte de l’observation in vivo, dans leur cadre naturel (en l’occurrence le cours dont je suis responsable) des différentes « mises en scène » des élèves danseuses quant à leurs manières de reproduire, recomposer, transformer des imaginaires sur le genre. Pour décrire ce quotidien d’un enseignement au CeFEDeM, mon statut d’enseignante m’offre certes une place privilégiée mais relève d’une certaine duplicité : je suis d’abord leur professeure et mon travail d’ethnologue (plus discret) ne s’autonomise pas de mon acte d’enseignement. Cette familiarité, construite pendant plus de dix ans engendre une tension entre « engagement » et « distanciation » et c’est dans cet entre‑deux que je tente d’élaborer par réflexivité et « tâtonnements » (Strauss & Corbin, 2004 : 17) une capture des jeux de genre. Depuis trois ans, les différentes séances de formation où j’interviens, ont été considérées comme une « scène ethnographique » permettant de saisir et de comprendre, partiellement, en étant « incomplet et inexact » (Becker, 2002 : 34) des registres genrés différents. Enfin, ma présence dans cet espace de formation est à mettre en lien avec un parcours de vie étroitement relié à la danse en général et la danse contemporaine en particulier : ex‑danseuse, pédagogue, spectatrice régulière, ma fréquentation ancienne de la chose dansée constitue, sans doute, à la fois un obstacle et une aide pour penser les valeurs qui y sont attachées. Il s’agit ici de « traiter la difficulté en elle‑même comme une donnée fondamentale, qu’il faut non pas éluder mais exploiter au maximum » (Devereux, 1980 : 17), c’est‑à‑dire ne pas faire comme si les données observées ne résonnaient pas en moi mais accepter cette résonance comme participant de la structuration de la connaissance.\n3 La consigne initiale était : « J’aimerais que tu me racontes comment on devient danseuse et le pass (...)\n6En ce qui concerne la méthodologie utilisée, l’implication longue sur ce terrain m’a conduite à une posture d’observatrice participante qui s’est structurée autour d’un journal de bord où différents types de notes se sont entremêlées : notes descriptives sur les apparences, les motricités, notes conversationnelles sur des paroles échangées, notes réflexives sur mes questionnements, interprétatives sur les normes, les différences, notes bibliographiques sur des textes à lire ou relire. Pour tenter d’organiser, trier les données recueillies, je me suis donnée des balises de regard avec les items suivants : usages du corps, apparences, interactions, jeux avec les normes. Ces observations ont été complétées par le recueil de données biographiques (38 par écrit) et 7 entretiens semi-directifs3.\n4 En France, il existe onze CeFEDeM habilités par le ministère de la Culture en lien avec la loi du 1 (...)\n5 Ce processus de développement institutionnel s’est initié au début des années 1980 par la création (...)\n6 Le professorat de danse classique, jazz ou contemporain se fait sur deux ans et est organisé autour (...)\n7Le Centre de formation des enseignants de la danse et de la musique est une association subventionnée par l’État pour mettre en place une formation de service public4 : le diplôme d’État de professeur de danse (DE). Ce cadrage du métier de professeur de danse concerne trois styles de danse : le classique, le jazz et le contemporain. Cette formation au DE va engager la danse dans un processus de transformations5 et contribuer à sa légitimation, au même titre que la musique ou le théâtre. Dans « les mondes de l’art » (Becker, 2006), l’ouverture d’espace de formation permet d’accéder au mode de professionnalisation agréé par les institutions (être diplômé pour avoir un métier) mais aussi de contrôler la manière dont le métier est transmis et la licence d’exercer, accordée. En homogénéisant ses formations6, la danse, toujours un peu sous-estimée par les institutions de la culture et par l’État dans sa comparaison avec « les arts majeurs », trouve par le biais de la professionnalisation de l’enseignant/danseur, une plus‑value de reconnaissance.\n7 Le coût de l’inscription au CeFEDeM de Rouen est de 300 euro, ce qui est très peu cher par rapport (...)\n8 En 2009, il faut noter qu’aucune étudiante, option danse contemporaine, n’est admise au diplôme d’É (...)\n9 Le genre est ici entendu comme la traduction culturelle d’une différence biologique initiale à part (...)\n8Les effectifs du CeFEDeM rouennais, de 1993 à 2010, (Cf. tableau en annexe 2) ont connu des variations tant quantitatives que qualitatives. Soulignant la non‑mixité de la formation, les chiffres se stabilisent, sur une décennie, autour d’une moyenne de 22 candidates inscrites par an7, avec des équilibres variés entre les styles classique, jazz et contemporain8. Depuis 1993, le CeFEDeM de Normandie a reçu 130 étudiantes en classique (dont 1 garçon en 2004), 99 en contemporain et 173 en jazz. Cet état des lieux quantitatif est intéressant en cela qu’il conforte le poids des modèles qui structurent les imaginaires liés aux corps des danseurs-euses : la danse et les institutions qui la transmettent, sont des espaces qui se racontent au féminin, des lieux où se construisent et se perpétuent les archétypes de la féminité. On pourrait aussi les interpréter comme le baromètre des valeurs sociales, culturelles et esthétiques que notre société privilégie, en d’autres termes de quelles normes esthétiques sont porteuses les formes « dominantes » et transmises par le classique et le jazz (plus de 300 pour 99 en contemporain) ? Comment les conventions de genre9 (selon des oppositions et des complémentarités symboliques) sont‑elles pérennisées ou redistribuées, de manière plus ou moins explicite, par les futures enseignantes ?\n10 Cette absence peut s’expliquer, en partie, par leur participation recherchée dans les compagnies co (...)\n11 Dans les conservatoires, si on se réfère à l’enquête de la DEPS portant sur l’enseignement spéciali (...)\n9De fait, en province, l’absence des hommes10 comme futurs enseignants (du moins dans le CeFEDeM normand), n’obère pas pour autant les imaginaires sociaux où la figure de la danseuse se construit sous le poids du regard de l’autre et dans la référence à un monde où le masculin l’emporte. À Rouen, l’homosocialité de la formation est un constat, un allant de soi pour les acteurs concernés qui ne semble pas faire l’objet de revendication ou d’attente en terme de mixité. Il est vrai que certaines études (Duru‑Bellat, 2006) tendent à montrer que la fréquentation de groupes mixtes renforce les stéréotypes de sexe et invite à une ségrégation des pratiques. Principalement constituée par des danseurs, chorégraphes, musiciens mais aussi des professeurs de danse du conservatoire ou des professionnels « intégrés » (Becker, 2006 : 238), l’équipe de formation du CeFEDeM normand est composée de 16 personnes (dix femmes pour six hommes). Ce qui est intéressant à relever ce sont les répartitions sexuées des rôles (les hommes occupant la direction du centre, les responsabilités des cours de musique, d’anatomie‑physiologie, de pédagogie technique contemporaine et jazz). Il semble admis et attendu par tous, que les filles soient majoritairement assignées (orientées) à des pratiques correspondant aux normes dominantes de la féminité11 (esthétique) et que l’espace de la danse soit le contrepoint d’une « masculinité hégémonique » (Liotard & Terret, 2005 : 12).\n12 Pour la promotion 2010, l’effectif est de 15 option jazz, 5 option classique, 7 option contemporain\n13 Cf. annexe 2.\n14 Par exemple au cours de la formation, des groupes affinitaires se forment en dehors des appartenanc (...)\n10Chaque année, l’équilibre délicat entre les styles de danse et les féminités/masculinités qui y répondent, organise des glissements, des redistributions des valeurs attachées aux conventions de genre : en 201012, la présence massive des étudiantes jazz pouvait laisser supposer une domination d’un certain idéal de la féminité par intériorisation des normes et des codes proposés par ce style particulier. Mais la diversité des parcours13, la mixité des styles pendant la formation mettent en tension14 les différents modèles de féminités convoqués et brouille l’éventuelle cristallisation sur « l’idéal féminin danseuse ».\n15 Dispensé de septembre à juin, le volume de l’enseignement est de 60 heures sur 24 séances. Le cours (...)\n16 En début d’année, les étudiantes ont à construire, par deux, une courte séance de 20/30 minutes à p (...)\n17 Ce rapport est remis aux membres du jury pendant l’examen comme un élément possible d’évaluation co (...)\n11Mon cours15 est intitulé « Pédagogie de l’écoute » et s’adresse aux étudiantes de deuxième année : c’est un des rares temps de formation où les étudiantes sont amenées à s’expérimenter « physiquement » ensemble (elles sont généralement séparées par spécialités). L’objectif de cet enseignement16 est d’amener les étudiantes à construire une posture réflexive et distanciée sur leur pratique professionnelle de professeur de danse. Quel(s) sens donnent‑elles aux dispositifs éducatifs proposés, à quelles questions relatives à l’enseignement de la danse sont-elles confrontées, à quelles implications critiques ? La rédaction d’un rapport17 individuel leur permet « dans un mouvement qui va du voir à l’écrire » (Certeau, 1980 : 65) de formaliser les expériences traversées. Les étudiantes étaient dans l’ensemble assez résistantes à ce travail d’écriture, ne saisissant pas d’emblée l’intérêt d’une réflexion « abstraite » sur l’acte pédagogique, puisque la conviction généralement partagée est que le seul pré‑requis à l’enseignement de la danse, est de savoir danser ou de posséder une grande maîtrise technique. Comme en témoigne Aline (DE classique, 23 ans) :\nAvant toute chose, je pense que l’enseignant doit connaître parfaitement la technique qu’il enseigne.\n12Depuis trois ans, la proposition de l’ethnographie comme pratique de terrain réflexive, mobilisant des outils méthodologiques particulièrement heuristiques pour l’enseignant, a participé d’une certaine décrispation entre pratique et théorie, le postulat posé étant qu’il s’agit de passer du décrire à l’écrire pour mieux agir avec ses élèves. Nadja (DE classique et contemporain, 30 ans) :\nOn s’est vite rendu compte que jusqu’à présent (avant l’entrée en formation) tous les cours que nous avions pu dispenser ou suivre, étaient plus de l’ordre de l’entraînement du danseur que de sa formation.\n13Si le corps n’est pas donné (Guillaumin, 2004 : 118) mais essentiellement fabriqué matériellement et symboliquement corps sexué, dans le CeFEDeM, ce processus se donne à voir en lien avec les techniques de danse proposées à la certification : à l’issu de l’évaluation des unités de formation, on est titulaire d’un diplôme d’État de professeur de danse jazz, classique ou contemporaine. En cela, trois « cultures » cohabitent, diffusant par « récursivité » (Morin, 1990 : 99) corps/culture, un système d’images, de valeurs communes, de « conventions partagées » (Becker, 2006 : 69). Chaque spécialité est associée à des présupposés, des normes, des règles, un sentiment d’appartenance par corporéité interposée : ainsi la danse classique est avant tout, pour Anissa (DE classique, 22 ans) « une technique qui se doit d’être irréprochable afin de pouvoir transmettre au mieux cette noble discipline ». On pourrait écrire, en lien avec notre recueil de données, que dans la logique discursive des étudiantes préparant le DE classique, leur spécialité est majoritairement technico‑centrée. Pour les DE jazz, ce qui particularise la pratique, réside principalement dans l’articulation danse/musique. Joséphine (DE Jazz, 24 ans) présente ainsi sa spécialité :\nJ’aime la danse jazz et son univers musical : elle est organique et met en valeur la fusion entre le mouvement et la musique.\n14Participant des représentations partagées sur la danse jazz, le jeu avec la musique est omniprésent dans les discours recueillis. Mélanie (DE jazz, 22 ans) :\nLe travail de la vélocité du bas des jambes, les marches syncopées, le contretemps, l’after‑bit… sont la nourriture incontestée de la danse jazz.\n15Quand à la danse contemporaine, ce qui la spécifie, pour Mary (DE contemporain, 28 ans) c’est :\nS’approprier et réinvestir les mouvements proposés, pas seulement répéter mais habiter les mouvements.\nC’est aussi pour Delphine (DE contemporain, 29 ans) :\nAborder le domaine si personnel de l’imaginaire… c’est aborder notre représentation du monde qui nous entoure, c’est aborder nos rêves, nos peurs […] parce que notre danse à travers nous parle de nous, mais aussi des autres.\n16Dès lors, les propos des danseuses contemporaines construisent la figure (mythique) d’une danse qui se fabrique individuellement, une danse du sujet et de la réflexivité. Ces imaginaires associés aux spécialités, mettent en œuvre des dispositifs dialectiques de différentiation (nous/les autres) où le corps est enjeu : pour les classiques et les jazz, la danse est référencée par ce qui lui est extérieur (la technique, la musique). Pour les DE danse contemporaine, la danse est moins dehors que dedans, elle renvoie à l’intériorité et à l’expérience de la construction de soi.\n18 Il faut entendre par extériorité un lieu de domination androcentré. Dans les réseaux de significati (...)\n17Au‑delà de l’explicite, cette tension entre intérieur et extérieur incorporée dans les styles de danse, participe du « sens social dans ce qu’il a de directement prescrit ou indirectement signifié » (Augé, 1994 : 84) et touche à des « matériaux profondément enracinés dans la culture » (Becker, 2006 : 66) comme les normes de genre. En cela danser n’est pas simple production de belles formes : cette action est saturée de valeurs implicites sur les différences entre les sexes et participe à la construction des représentations sociales sur le masculin/féminin. De plus, les prescriptions faites aux femmes comme aux hommes, s’effectuent sous le poids du regard de l’autre, chacun réglant sa conduite en fonction de ces perceptions mutuelles. Il semble alors qu’en adoptant « les normes de la conduite et de l’apparence que le groupe social y associe » (Goffman, 1973 : 76), la fabrication des féminités des étudiantes en danse classique et jazz se réalise, en se soumettant, plus ou moins consciemment, aux injonctions portées par une extériorité18 dominante. Comme le précise Lucile (DE jazz, 25 ans) :\nPour beaucoup d’entre nous, la volonté de correspondre à l’étiquette de la danseuse « longue et fine » l’emporte sur la volonté de pratiquer un art.\n18En affirmant d’une part, la prééminence des formes d’auto‑contraintes disciplinaires et d’autre part l’assujettissement au contrôle par le regard (Kaufmann, 1995 : 176), le corps est posé dans sa réalité matérielle et technique et dans le respect des codes de genre.\n19 Il faut souligner que les morphologies des filles engagées dans l’enseignement de la danse classiqu (...)\n19Le souci d’une adéquation avec les normes idéalisées de présentation de soi peut se concrétiser par des interventions directes sur le corps (transformations de parties du corps, chirurgie, entraves corporelles). J’ai recueilli le témoignage d’une étudiante en danse classique, justifiant son absence prolongée par une opération « nécessaire » afin de diminuer sa poitrine considérée, dit‑elle, comme « inesthétique » mais surtout trop visible, faisant obstacle à l’image conventionnelle non seulement d’une danseuse mince et longiligne mais aussi d’une danse classique magnifiée presque sacralisée. En rentrant dans la norme par effacement des signes de sa féminité, elle déconstruit l’ambiguïté d’une apparence trop sexuée, d’une « impudeur » qui faisait écran aux valeurs de sublimation et d’ascétisme que, pour elle, la danse exige19. Pour autant, le conformisme à un modèle corporel en tant que tel, est peu verbalisé et c’est dans le silence des regards échangés, que s’exerce un double contrôle des corps : celui de la pratique et celui des images de référence identitaire. Posé comme une situation de fait, le respect d’une morphologie type est plutôt pensé comme une donnée intériorisée, un critère implicite de regard sur soi et sur les autres. Ainsi Charlotte (DE contemporain, 23 ans) constate :\nDans le milieu de la danse, la tradition veut la finesse, une morphologie longiligne : hors de ces critères, on dira que la personne s’est trompée d’activité.\n20Mais cette pression normative n’est pas homogène et des nuances sont repérables : entre les trois spécialités classique, jazz et contemporain, les critères attendus sont posés comme différents. Le propos de Nadja (DE classique et contemporain, 30 ans) est illustratif :\nMorphologiquement, je n’avais pas les atouts requis qui auraient facilité mon ascension au plus haut niveau en danse classique mais en contemporain, ce n’était plus aussi important.\n21La perception à travers le filtre d’une convention esthétique de la « morphologie propre à une danseuse » est donc implicitement hiérarchisée et pensée comme plus opérante pour le style classique que pour les autres danses. On pourrait avancer que la danse classique est dépositaire d’un certain imaginaire sur le corps féminin idéalisé, comme le précise Mélissa (DE classique, 25 ans) : « Mon souci reste sur mon paraître… » Si on peut avancer qu’il existe un silence relatif sur la nécessité d’être conforme à des critères esthétiques, cette obligation de réserve est parfois rompue par des postures judicatives ou des « petites remarques » de formateurs entre eux ou des étudiantes elles‑mêmes. Je cite (observation lors du passage de l’examen d’aptitude technique 2002) : « On ne peut pas la sélectionner, elle n’a pas la morphologie d’une danseuse », jugement qui fait appel à des schémas implicites, considérés comme non discutables et qui joue également un rôle non négligeable quant à la nécessité de respecter l’ordre de l’apparence (toute rondeur étant stigmatisée).\n22Si aujourd’hui ces discriminations explicites sont rares, la soumission aux codes s’exprime parfois de manière beaucoup plus dramatique, par une incorporation (pathologique ?) des prescriptions de genre : chaque année, un cas d’excessive minceur est remarqué chez les étudiantes en formation classique. Ce hors norme pondéral semble répondre aux injonctions à se conformer à l’image idéalisée de la danseuse. Toutes qualifient le style classique « d’exigeant et rigoureux » et, par mimétisme ou contamination, estiment devoir s’appliquer (incarner) ces attributs/qualités aux prix d’un corps discipliné et contrôlé en permanence. Pour les DE classique, le corps est parfois posé comme un adversaire, ou chosifié comme un objet « à modeler par la rigueur et le travail », un espace d’inscription « naturelle de la technique ». Aurélie (DE classique, 21 ans) :\nJe suis alors devenue très sévère avec moi-même, toujours faire bien, ne jamais faire de faute ou sinon c’était l’échec.\n23Marion (DE classique, 13 années de conservatoire, 23 ans) revient sur son parcours et précise sa découverte de la danse :\nJ’ai vu les danseuses monter sur pointes, pour devenir de plus en plus légères… comme pour fuir le monde.\nEt elle précise que c’est par la danse classique, qu’elle s’est construite :\nCe qui me touche dans la danse classique, c’est la perfection du mouvement, l’impression d’apesanteur des corps, si légers, où ne transparaît jamais l’effort… La danse me libérait d’un monde « difficile » sans repère, sans structure.\n24Comme le note Judith Butler (op. cit. : 43) : « Comment doit‑on repenser les contraintes liées aux morphologies idéales qui sont posées sur l’Humain pour que la personne qui échoue à s’approcher de la norme ne soit pas condamnée au statut de "morte vivante" ? »\n20 L’EAT, Examen d’aptitude technique est un pré-requis à l’inscription en formation.\n21 Ces éléments postulant des pénibilités différenciées, seraient à mettre en lien avec la plainte dép (...)\n25Ce contrôle social des corps (voire cette manipulation) est également repérable dans les choses du quotidien : ainsi les usages spécifiques du corps, quant à l’espace, le temps et l’énergie sont des indicateurs d’une dissymétrie filles/garçons qui permet à la fois d’aller vers la différenciation requise, et d’entretenir dans le même temps des croyances tenaces sur une essentialisation des comportements. Par exemple, pour l’examen20 d’entrée au DE, il y a des variations imposées spécifiques, ce qui présuppose des qualités ontologiques différentes autour de l’énergie « naturelle » des garçons, de leur force repérable dans l’exécution des sauts ou des porters21. Ainsi, le traitement de la corporéité de la danseuse/enseignante est de manière implicite ou explicite relié à une dissymétrie entre les sexes et au maintien des croyances sur les mouvements typiquement masculins/féminins. Mélissa (DE classique, 25 ans) :\nNous avions à proposer un travail de garçon, ce qui m’embêtait car c’est quelque chose que je connais moins […]. Je n’ai pas de sensation…\n26On peut noter que le travail de formation, de transmission et d’interprétation renforce les antinomies et inscrit de manière durable, au creux des apparences corporelles, les prescriptions de genre. Les motricités doivent marquer la différence de sexe, grâce/virtuosité, fragilité/force, réactivant « un partage tenace entre la beauté féminine et la force masculine » (Vigarello, 2004). Ici comme ailleurs « nous nous débattons depuis Platon, dans des oppositions premières dont découlent toutes les autres : l’intelligible et le sensible, nécessairement inférieur au premier […] » (Laplantine, 2005 : 47).\n22 Et pourtant rappelons que la danse fut d’abord une affaire d’hommes. C’est avec l’avènement du ball (...)\n27L’espace de formation à l’enseignement de la danse diffuse donc des images confortant les normes genrées mais l’adéquation en homme masculin et femme féminine n’est pas toujours performée par les acteurs eux‑mêmes. Ainsi en danse classique (espace qui semble typique de « l’éternel féminin » (Clairefond‑Topcynski, 1990 : 121)22 l’image donnée du danseur, par une sorte de contamination du féminin construit parfois une homogénéisation du genre (Roland, 2005 : 223). Le seul garçon danseur classique que j’ai pu observer en dix années de formation, travaillait les mouvements « masculins » du danseur/porteur, la prouesse et la virtuosité, mais dans ses mises en scène quotidiennes, empruntait au registre du féminin, réactivant de manière consciente ou non, le stéréotype du danseur efféminé ou porteur d’une sensibilité féminine.\n28Retour sur les mises en situation pédagogiques. Les étudiants sont assis en cercle sur des chaises et des bancs trouvés dans le studio, cahiers sur les genoux. Le seul garçon (option classique) prend la parole. Sur la chaise, sa posture est identique à celle de certaines jeunes filles qui l’entourent (jambes croisées, le menton appuyé sur sa main gauche). Son propos est à la fois pertinent, référencé, presque sophistiqué. Il marque son discours par des mouvements de mains, initiés par le poignet, les doigts allongés et relâchés, ce qui donne à cette métacommunication une grâce particulière. Conscient de l’effet produit sur son auditoire, il accentue, sans en être dupe, me semble‑t‑il, cette mise en scène (façon de rire, de mettre les deux mains sur ses joues pour s’étonner…)\n29Je cherche mes mots pour tenter de décrire et qualifier ce que je perçois comme un registre du féminin.\n30Ce qui ne semble pas être spécifique du style classique puisque, lors d’un entretien, une étudiante affirme (DE jazz, 25 ans) :\nEn jazz il y a un caractère sensuel, une sur‑féminité… d’ailleurs les garçons sont comme des filles… il n’y a pas de masculin.\n31La danse jazz est également un territoire de marquage de genre où se joue une hyper‑ritualisation de la féminité, attendue par les enseignants et les étudiantes comme étant le label spécifique de ce style. Joséphine (DE jazz, 24 ans) précise :\nC’est une danse expressive et viscérale… Elle est animale, sensuelle…\nAnne (DE jazz, 23 ans) :\nPour la définir, je donnerai quelques mots : feeling, swing, sensualité, impulsivité.\n32On pourra repérer un paradoxe entre d’une part les mots utilisés, le vocabulaire spécifique autour des isolations et de l’ondulation (à mettre en lien avec la recherche d’un certain érotisme), et d’autre part ce que les danseuses donnent à voir. Bien que les zones corporelles mobilisées (bassin, buste) renvoient aux signes de la femme objet de séduction, un certain décalage subsiste entre l’annoncé et le réalisé : la manipulation (consciente ou pas ?) de ces codes du désir, dans le cadre d’un apprentissage formalisé, sérieux, où l’on doit s’exercer à « bien faire », construit des formes parfois « surfaites » qui échappent au registre de la sensualité. De plus pour le regardeur, l’appel à l’érotisme et/ou à la sexualité est aussitôt conjuré par le contrôle, la maîtrise des gestes, une sorte de déni du jeu et du plaisir annoncés. Les propositions s’inscrivent dans la rigueur d’un codage, une terminologie pour être, comme la danse classique, discipline de référence dans les conservatoires : on fait une barre, une diagonale, une variation, un adage, on développe sa technicité, on hiérarchise les savoirs dansés. Danser jazz doit présenter toutes les garanties d’une gestuelle rationalisée (aseptisée ?) pour devenir objet d’enseignement. En cela les étudiantes de jazz donnent à voir davantage une logique de rigueur et de contrôle que le plaisir et la sensualité revendiqués. Julia (DE jazz, 26 ans) :\nAvec les avancés, on va travailler la combinaison d’éléments techniques (la terminologie doit être acquise), la musicalité, les grands sauts…, etc.\n33Par contre l’apparence, au sens goffmannien du terme, est travaillée dans le sens de l’affichage des stéréotypes de la sensualité et la spectacularisation de l’altérité féminine : par le maquillage plus accentué, une certaine érotisation de la chevelure souvent partie prenante de l’écriture chorégraphique, des vêtements qui jouent sur les couleurs et le montré‑caché, etc.\n34En danse contemporaine, il semble que l’exposition des sexes est différente et participe d’un certain assouplissement des normes de genre. Androgynes, masculinisées, les féminités se font et se défont au gré des interactions et des situations. La plupart des étudiantes en danse contemporaine ont des parcours hétérogènes au cours desquels la danse contemporaine est choisie après une formation classique exigeante. Amélie (DE contemporain, 29 ans) nous confie :\nCe qui m’a séduit en danse contemporaine était la différence de rapport à mes pieds, quitter mes chaussons et sentir le sol sous mes pieds… enfin je pouvais étaler mes orteils et mes métatarses au sol comme de grosses palmes.\n35Nadja, par exemple, a commencé par le patinage artistique, développant des qualités athlétiques masculinisantes au risque d’être discutée, voire discréditée en tant que femme et danseuse. Pourtant ces différences sont recherchées et valorisées dans les compagnies de danse contemporaine « pour opposer les tonicités contraires, pour provoquer des tensions dramatiques » (Febvre, 1995). Certaines étudiantes posent une distance avec les prescriptions de mises en scène de soi au féminin et voient, dans la pratique de la danse contemporaine, des alternatives ou des échappées à l’hégémonie des modèles esthétiques dominants. Delphine (DE contemporain, 29 ans) précise :\nEn danse contemporaine on peut trouver les gens beaux sans qu’ils soient des icônes de la mode.\n36D’autres cultivent un goût pour une certaine indistinction de genre, l’allure root, unisexe, pantalons larges et foulards ethniques.\n37Fantine DE 2 contemporain, sur le thème de la respiration propose des situations pédagogiques à l’ensemble de la promotion : elle porte un pantalon ample entre le baggy et le sarouel, un tee-shirt sur‑dimensionné et le corps, peu visible, est dévoilé par segments au fur et à mesure de ses consignes (le tee-shirt est noué, le pantalon transformé en bermuda).\n38Ces rites de présentation de soi sont à mettre en proximité avec le « look danseur(se) » professionnel, repérable par des vêtements usagés, troués ou déchirés, témoignant d’un entraînement régulier et de la construction « authentique » d’une excellence corporelle. Dans le style contemporain, à l’inverse du classique, on recherche via l’atelier, l’expression de la singularité de chacun. La danse est pensée comme le lieu de tous les corps, dans toutes leurs disparités. Mary (DE contemporain, 28 ans) :\nJ’ai choisi cette esthétique contemporaine car je veux apporter à mes futurs élèves la liberté d’être le plus proche possible de leur personnalité.\nFantine (DE contemporain, 24 ans) :\nJ’ai trouvé, avec l’atelier en danse contemporaine, un moment privilégié pour développer un vocabulaire dansé propre à chacun.\nOu encore Mélanie (DE contemporain, 30 ans) :\nMa démarche en danse contemporaine… J’espère apporter un moyen de développement des individus par et pour eux-mêmes… Leurs personnalités propres.\n23 L’âge moyen des étudiantes est entre 21 et 26 ans ; quelques‑unes sont plus âgées (30 ans et plus) (...)\n39Ce centrage sur le sujet et l’intériorité permet sans doute de s’émanciper du poids du regard de l’autre, de construire un « corps‑sujet » (Laplantine, 2005 : 41) plus autonome, capable de critique et de distance à soi. Cette posture réflexive est peut‑être à mettre en lien avec une certaine maturité de ce public, en moyenne plus âgé que les autres et dont les trajectoires sont plus complexes23. Linda (DE option contemporain, 31 ans) nous confie :\nC’est ainsi à l’âge de 20 ans que j’ai fait mes premiers pliés et dégagés.\n40À partir de notre corpus de données, il est possible de construire une proposition de typification des féminités exposées ; elles se déclinent en deux images (qui ne sont pas à référencer strictement avec les spécialités) : celle de femmes féminines (majoritairement présente dans le style jazz et classique), celle de féminités/masculinités « performatives » en perpétuelle fabrication et réajustement (majoritairement présente dans le style contemporain). Cette typification comme outil pour penser une complexité, doit être posée avec précaution car le terme de femme « ne dénote pas une seule et même identité et même au pluriel ce nom déploie "une multitude de significations" tant il est vrai qu’"être" une femme ne définit certainement pas tout un être » (Butler, op. cit. : 62).\n41Si le corps est fabrication, il est aussi relation (Breton, 2006 : 20) et là encore les expériences relationnelles différenciées auront des répercussions sur la construction de chacun. L’ensemble des représentations symboliques et matérielles associées aux hommes et aux femmes dans une société pour les distinguer est une façon de signifier des rapports de pouvoir. En cela, comme le montrera entre autre, Michel Foucault (op. cit.), le corps est le lieu par excellence de la socialisation et de l’intériorisation des modèles. Les femmes sont subordonnées à une fabrication corporelle qui leur apprend « l’acceptation et la soumission à l’état des choses » (Duby & Perrot, 1991) en particulier la réserve, le contrôle des gestes, se construire comme objet de séduction pour l’Autre. La danse participe de ce paradigme binaire instituant non seulement une naturalisation de la différence masculin/féminin mais aussi une hiérarchisation, une « valeur différentielle des sexes » (Héritier, 1996 : 24). Pour autant, les relations inégalitaires entre hommes et femmes – la domination masculine, la subordination féminine – ne sont ni prédéterminées ni immuables. Elles résultent « des arrangements de sexe » (Goffman, 2002 : 55) dans une société donnée. En observant des étudiantes dans les trois disciplines, nous avons repéré le jeu implicite des regards sur le corps de l’autre, regards attachés aux normes de genre mais aussi aux conventions partagées d’un monde de l’art. Cette posture vise alors à évaluer le respect (ou non) de la norme technique (Lefèvre, 1998) permettant d’atteindre l’excellence comme un des éléments constitutif de l’art (Heinich, 2005). Ainsi lors des premières mises en situation pédagogiques, le retour des étudiantes porte souvent sur la réalisation technique des propositions, plus sur la danseuse que sur l’enseignante :\nPour le piqué arabesque, tu aurais dû préciser de piquer loin devant soi. On ne voit pas le lié dans ton corps. Quand tu montres le dos plat, tu descends trop bas. Fais attention à tes genoux dans le grand plié à la seconde.\n42On range alors la personne dans un espace de compétences permettant de la reconnaître danseuse (ou non) par le biais d’un jeu de langage réservé aux initiés et cela malgré le caractère très relatif de ces appréciations. Il semblerait que les futurs enseignants en danse formés dans les CeFEDeM, renouent avec une orthodoxie de la présentation de soi danseur (corps jeunes, techniquement performants) et reproduisent par les dispositifs d’enseignement mis en place (priorité donnée à la barre, aux exercices de reproduction formelle, à la discipline), l’idée d’une transmission d’abord technique avant d’être créative (les propositions de travail en atelier sont encore rares en classique et en jazz).\n43Enfin, dans la construction du quotidien de l’espace de formation, les interactions ne sont pas strictement homosexuées : les formateurs, directeurs, accompagnateurs sont autant de « références » importantes pour se construire au féminin et leurs regards évaluateurs leur confèrent une autorité que certaines étudiantes semblent rechercher. Cette soumission à la critique silencieuse de l’expert conforte les représentations de la jeune fille, sorte de belle au bois dormant qui ne s’accomplit que dans et par le regard de l’autre. Marion (DE classique, 23 ans) :\nJ’ai cherché dans mes professeurs des figures que j’idéalisais. Ceci explique sans doute mes difficultés à me retrouver dans le statut de professeur.\nLucie (DE classique, 26 ans) :\nJ’ai une grande admiration pour mes professeurs… Je pense les avoir un peu idéalisés d’où cette impression que le professeur a réponse à toutes les questions, sait et peut tout faire.\n44Y compris l’accomplir comme danseuse. On assiste là à une sorte de retour de l’éternel féminin (passif) et du professeur (qu’il soit homme ou femme, actif) pensé comme pygmalion qui va révéler la danseuse à elle‑même. Nadja (DE classique et contemporain, 30 ans) :\nLa rencontre avec ce professeur a été déterminante pour ma carrière d’artiste chorégraphique.\nAnne (DE jazz, 22 ans) :\nTrès jeune je fus captivée par ce que représente le professeur aux yeux de toutes les petites danseuses… J’avais un regard d’admiration.\n45Pour compléter ces exercices d’admiration, le studio de danse et ses miroirs (objet ou regards des autres) sont particulièrement opérants. Pour illustration, on pourrait prendre l’utilisation faite par les unes et les autres du miroir : si en classique comme en jazz, son usage est ritualisé, le contemporain y résiste. Amélie (DE contemporain, 29 ans) :\nJe préfère éviter le miroir et utiliser d’autres outils pour mémoriser, comme le soutien par la voix, la répétition, etc. Je trouve le miroir gênant au niveau du regard.\n46En danse contemporaine, en lien avec le postulat de la construction nécessaire d’une image de soi par les sensations, beaucoup de séances commencent au sol. Comme le note Fantine (DE contemporain, 24 ans) :\nIl y a un espace propre au contemporain, ouvert à 360°, il n’y a pas de face, le dos est aussi important et puis le plaisir de travailler au sol, l’utiliser comme un partenaire et non comme une surface d’appui pour s’élever au maximum.\n47Devenir professeure de danse c’est aussi accepter de se conformer aux fonctions affectées au féminin, en particulier l’éducation et le soin apportés aux enfants, le care. Ces prérogatives liées à la répartition sexuée des rôles vont donc faire de la formation au professorat de danse un espace privilégié de la fabrication du féminin dans le respect de la construction sociale des différences de genre et des inégalités naturalisées. Si on interroge les étudiantes sur leur motivation à enseigner, presque toutes répondent « aimer les enfants ». Marion (DE classique, 23 ans) :\nJ’adore les enfants, leur sincérité et leur spontanéité ; ils sont la vérité et par conséquent notre miroir.\nCertaines ajoutent :\nC’est naturel de vouloir enseigner. La danse et les enfants représentent ma vie. Lorsque je vois tous ces enfants danser, s’appliquer, pendant le cours ou sur scène, cela me remplit de joie. Il n’y a rien de plus beau qu’un enfant qui danse.\n48Ce goût de l’enfance est à relier à des représentations partagées sur ce que sont les enfants et les imaginaires qui y sont reliés. Tout d’abord l’enfant serait attaché en priorité aux sphères d’influence des femmes, d’où l’affirmation répétée des étudiantes « d’une passion pour les enfants » comme argument non discutable du choix du métier d’enseignante (et peut‑être un désir implicite de se projeter dans une maternité future). D’autre part, le recours à l’enfance évoque l’idée mythique d’un corps vierge de toute danse, symbole d’innocence, de liberté, la future enseignante jouant un rôle fondamental dans l’acquisition de compétences culturelles. Joséphine (DE jazz, 24 ans) écrit :\nQuoi de plus magique qu’un enfant vierge de toute influence prêt à recevoir et à entendre les références qu’on lui propose.\n49Le fantasme de pygmalion est encore opérant, l’enfant étant révélé à lui-même par son professeur. Or il a été démontré (Hirschfeld, 2003) que l’action des adultes est largement surévaluée et que non seulement les enfants sont très actifs dans les processus de fabrication culturelle mais qu’on sous‑estime l’étendue et la force de la culture enfantine. Les étudiantes du CeFEDeM en mythifiant l’image de l’enfance, s’inscrivent dans la nostalgie d’un passé enfantin où tout est innocence et insouciance. Peut‑être pourrait‑on s’interroger sur le modèle d’une corporéité de l’enfance chez certaines qui ne se reconnaissent pas dans une identité sexuelle de femme ? Pour autant ces comportements ne sont pas strictement négation du genre mais « une façon performative de faire proliférer les configurations du genre en dehors des cadres restrictifs de la domination masculine et de l’hétérosexualité obligatoire » (Butler, op. cit. : 266).\n50Danseuses et enseignantes, les étudiantes du CeFEDeM diffusent des messages sur des féminités reposant essentiellement sur trois images, celle d’un corps contrôlé, techniquement maîtrisé, celle d’un corps regardé et catégorisé et enfin celle d’un corps distancié (caché) où se joue une certaine duplicité. Si la dissymétrie des effectifs entre le contemporain, sous‑représenté, et les autres styles est à réfléchir quant à la construction d’une norme dominante régissant les féminités, il faut aussi en relativiser l’action : quantitativement discrète dans les formations à l’enseignement, la danse contemporaine est aujourd’hui la danse de création légitimée par les programmateurs des arts du vivant (ce qui peut expliquer en partie, les trajectoires de danseuses et leur engagement tardif dans la formation d’enseignantes). Subventionnée, diffusée, labellisée, la production chorégraphique contemporaine occupe une place incontournable dans la construction d’une culture de métier de professeur de danse, quelle que soit la spécialité choisie. Notons que dans le cadre de leur formation, des enseignements réguliers avec des chorégraphes « connus », donnent l’opportunité aux étudiantes de découvrir par corps d’autres spécialités, d’autres approches artistiques. Enfin, la présence conjointe des trois styles de danse donne aux acteurs, au cours des deux années de formation, l’opportunité de faire évoluer leurs représentations respectives sur la danse de l’autre : au lieu de l’inventer dans une altérité radicale (voire caricaturale), on la découvre comme élément fondamental pour se comprendre soi‑même.\n51Pour résumer, il semble que dans les formations au professorat de danse, les injonctions normatives des codes genrés ne disparaissent pas mais sont individuellement revisitées par mise à distance critique : les danseuses enseignantes d’aujourd’hui, tout en restant soumises aux prescriptions collectives, construisent une hétérogénéité des valeurs attachées aux représentations de la féminité en danse. Si les danses (jazz, classique, contemporain) sont des lieux d’expérimentation des corporéités, elles engagent aussi des jeux de genre dont les déclinaisons créent de l’ambiguïté, de l’inachevé, de l’opaque, ce qu’on pourrait nommer avec Judith Butler, du « trouble dans le genre ».\n52En conclusion, dans la formation proposée par le CeFEDeM normand, les hommes restant absents, on apprend à enseigner la danse entre soi. Territoire de normalisation/homogénéisation des corps, on y décline des processus d’apprentissage du genre et de construction des identités, où les conventions attachées au masculin/féminin sont souvent réaffirmées. Globalement si les mises en scène des enseignantes/danseuses classique et jazz semblent pérenniser les registres genrés traditionnels, la danse contemporaine offre des lieux possibles d’échappée, de performativité de présentation et de fabrication de soi, cette autonomie impliquant une mise en tension intériorité/extériorité. Entre les trois styles, se donne à voir un continuum entre des femmes féminines et des féminités/masculinités performatives mises en scène par des acteurs plus âgés et plus réflexifs. Pour autant, si les formations au professorat de danse offrent la possibilité de déployer d’autres configurations du genre, elles n’en demeurent pas moins un révélateur des mécanismes de formatage des imaginaires et de construction de « la valeur différentielle des sexes ». Que l’on soit homme ou femme, ne sommes‑nous pas enfermés dans « la cage mentale des stéréotypes de genre ? » (Détrez, 2004).\n53En désignant des faits discrets, invisibles ou insidieux, j’ai tenté de montrer en quelques pages, ce qui résiste à l’égalité dès lors que les corps sont engagés. Comment faire prendre conscience à chacun du poids des rôles, des mentalités, des représentations ? Certes aujourd’hui les normes qui pèsent sur les uns et les autres s’imposent moins avec l’évidence du naturel mais elles perdurent et dans les faits et dans les imaginaires. L’ambition de cette ethnographie d’un CeFEDeM n’était pas d’apporter des réponses à la problématique de la formation unisexe des professeurs de danse en province mais de questionner cette réalité complexe, de prendre acte des permanences et des jeux toujours possibles que font les acteurs avec les normes et les conventions. Posant l’expérience vécue comme « un problème » pour chacun, François Dubet (1994 : 17) écrit : « Les acteurs ménagent sans cesse un quant‑à‑soi et une distance critique : les élèves, les militants ou certains jeunes des banlieues ne se bornent jamais à témoigner de leur vie ; ils expliquent, s’expliquent, se justifient, racontent comment ils construisent leurs pratiques et leur expérience dans un monde déjà là. »\n54En recueillant les paroles des étudiantes en formation, j’ai tenté de saisir le sens que les acteurs eux-mêmes donnaient à cette expérience complexe et ambivalente de la présentation/fabrication de soi par corps, donnant à entendre, par résonance, la polyphonie des variations sur le genre.\nBALANDIER G., 1983. « Préface », in FERRAROTTI F., Histoire et histoires de vie. La méthode biographique dans les sciences sociales. Paris, Méridiens.\nBECKER H. S., 2002 . Les ficelles du métier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales. Paris, La Découverte.\nBECKER H. S., 2006 . Les mondes de l’art. Paris, Flammarion.\nBIRDWHISTELL R. L., 1981. « Un exercice de kinésique et de linguistique : la scène de la cigarette », in Winkin Y. (ed.), La nouvelle communication. Paris, Seuil : 160-190.\nBOTTINEAU A., 2009. Les paradoxes du métier de chorégraphe en danse contemporaine. Ethnographie de l’espace normand. Université de Rouen. Thèse de doctorat STAPS.\nBRETON S., 2006. Qu’est-ce qu’un corps ? Paris, Flammarion.\nBUTLER J., 2005 . Trouble dans le genre. Paris, La Découverte.\nCERTEAU M. de, 1980. L’invention du quotidien, Tome 1 : arts de faire. Paris, UGE.\nCLAIREFOND-TOPCYNSKI S., 1990. Transformation de la masculinité : l’exemple de la danse. Université de Paris V. Thèse de doctorat en psychologie.\nDÉTREZ C., 2004. « Une représentation différentielle du corps de l’homme et de la femme », Problèmes politiques et sociaux, « Corps et société », 907 : 66.\nDEVEREUX G., 1980. De l’angoisse à la méthode. Paris, Aubier.\nDUBET F., 1994. Sociologie de l’expérience. Paris, Seuil.\nDUBY G., PERROT M., 1991. Histoire des femmes : le XIXe siècle. Paris, Plon.\nDURU-BELLAT M., 2006. « Les ambivalences de la mixité scolaire », Administration et éducation, 2 « L’école au féminin ».\nFEBVRE M., 1995. Danse contemporaine et théâtralité. Paris, Chiron.\nGOFFMAN E., 1977. « La ritualisation de la féminité », Actes de la recherche en Sciences Sociales, vol. 14 : 34-50.\nGOFFMAN E., 2002 . L’arrangement des sexes. Paris, La Dispute.\nGUILLAUMIN C., 2004 . Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature. Paris, Côté-femmes.\nHEINICH N., 2005. L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique. Paris, Gallimard.\nHIRSCHFELD L. A., 2003. « Pourquoi les anthropologues n’aiment‑ils pas les enfants ? », Terrain, 40 (mars), « Enfant et Apprentissage » : 21-48.\nKAUFMANN J.-C., 1995. Corps de femmes, regards d’hommes. Sociologie des seins nus. Paris, Nathan.\nLAPLANTINE F., 1999. Clefs pour l’anthropologie. Paris, Seghers.\nLAPLANTINE F., 2005. Le social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale. Paris, Téraèdre.\nLEFÈVRE B., 1986. Les danses noires de l’Occident. Thèse sous la direction de Jean Duvignaud. Paris, université de Jussieu.\nLEFÈVRE B., 1998. « Art et technique, art et enseignement ? », in CIRO GIORDANO BRUNI (dir.), L’enseignement de la danse et après ! Paris, Germs.\nLEFÈVRE B., SIZORN M., (à paraître). « Ethnographie d’un enseignement de l’ethnologie en STAPS : enjeux et questionnements », in Actes du colloque Ethnologie et Sciences du Sport, Université Paris X Nanterre, mai 2008.\nLIOTARD P., TERRET T., 2005. Sport et genre, vol 2 : Excellence féminine et masculinité hégémonique. Paris, L’Harmattan.\nMORIN E., 1990. Introduction à la pensée complexe. Paris, ESF.\nROLAND P., 2005. Danse et imaginaire. Étude socio‑anthropologique de l’univers chorégraphique contemporain. Paris, EME Proximités.\nSTRAUSS A., CORBIN J., 2004 . Les fondements de la recherche qualitative : techniques et procédures de développement de la théorie enracinée. Fribourg, Academic Press Fribourg/Saint Paul.\nVIGARELLO G., 2004. Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la renaissance à nos jours. Paris, Seuil.\nProfil des étudiantes 2009-2010 à partir des CV déposés lors des inscriptions\nInitiales et spécialités\n- agent municipal\n- Aide médico-\nBac S + deug\nBac+ 1ere année deug psycho\nBac ? + 1\n-Formateur en organisation\nBac STG ?\n65, rue Orbe\nRésultats des UV de Pédagogie de 1993 à 2009 (candidats libres inclus)\nAbrévations : Ins. = Inscrits Abs. = Absents\nAdm. = Admis Ref. = Refusés\n2 Si ce double étiquetage d’anthropologue danseuse, fait parfois office de stigmate dans les UFR STAPS, il a, semble-t-il, fait référence pour intervenir dans les formations aux professorats de danse et de musique.\n3 La consigne initiale était : « J’aimerais que tu me racontes comment on devient danseuse et le passage danseuse/professeur de danse… »\n4 En France, il existe onze CeFEDeM habilités par le ministère de la Culture en lien avec la loi du 10 juillet 1989 qui stipule que nul ne peut enseigner contre rémunération la danse s’il n’est pas titulaire d’un DE ou d’un CA (Certificat d’aptitude aux fonctions de professeur de danse).\n5 Ce processus de développement institutionnel s’est initié au début des années 1980 par la création du Centre national de danse contemporaine formant une partie des danseurs et futurs chorégraphes (contemporains) et par l’implantation en région des Centres chorégraphiques nationaux, CCN.\n6 Le professorat de danse classique, jazz ou contemporain se fait sur deux ans et est organisé autour de 4 unités de valeur capitalisables : DE1 (UV d’histoire de la danse, UV de formation musicale, UV d’anatomie‑physiologie) et DE2 (UV de pédagogie) pour un total de 600 heures de formation.\n7 Le coût de l’inscription au CeFEDeM de Rouen est de 300 euro, ce qui est très peu cher par rapport aux centres parisiens, ce qui explique la présence de nombreuses étudiantes venant de Paris.\n8 En 2009, il faut noter qu’aucune étudiante, option danse contemporaine, n’est admise au diplôme d’État.\n9 Le genre est ici entendu comme la traduction culturelle d’une différence biologique initiale à partir de laquelle s’instaurent des rapports de pouvoir. Ces relations de genre sont le plus souvent défavorables aux femmes et préjudiciables sur les plans économique, social, juridique, sanitaire, culturel...\n10 Cette absence peut s’expliquer, en partie, par leur participation recherchée dans les compagnies comme danseurs et/ou chorégraphes (Bottineau, 2009), tandis que la concurrence pour les femmes y est plus forte.\n11 Dans les conservatoires, si on se réfère à l’enquête de la DEPS portant sur l’enseignement spécialisé de la danse pour l’année 2006-2007, 92% des inscrits dans les conservatoires à rayonnement régional sont des petites filles pratiquant en majorité la danse classique (53% ont moins de 11 ans).\n12 Pour la promotion 2010, l’effectif est de 15 option jazz, 5 option classique, 7 option contemporain.\n14 Par exemple au cours de la formation, des groupes affinitaires se forment en dehors des appartenances stylistiques ; de plus certaines étudiantes s’inscrivent dans deux spécialités, renvoyant ainsi au jeu mouvant des identifications successives.\n15 Dispensé de septembre à juin, le volume de l’enseignement est de 60 heures sur 24 séances. Le cours a lieu le jeudi après midi pendant 2h30 soit dans un studio de danse de l’UFR STAPS ou dans celui d’une salle privée partenaire.\n16 En début d’année, les étudiantes ont à construire, par deux, une courte séance de 20/30 minutes à partir d’un thème imposé (attaché aux fondamentaux de la danse). La préparation commune et l’intervention pédagogique individuelle, sont suivies d’un moment d’échange verbal sur l’expérience vécue, à la fois comme enseignante et comme élève. La seconde partie de l’année (les cours ont lieu dans une salle de classe) est consacrée à la rédaction d’un rapport d’observation à partir des différents temps d’enseignement proposés dans la formation, c’est‑à‑dire un « minitravail » d’ethnographie de la classe de danse, consistant à décrire, identifier et interpréter des « scènes pédagogiques ».\n17 Ce rapport est remis aux membres du jury pendant l’examen comme un élément possible d’évaluation continue de la candidate (ce qui fait encore à ce jour, débat).\n18 Il faut entendre par extériorité un lieu de domination androcentré. Dans les réseaux de significations symboliques attachés au partage des territoires, la sphère publique est le lieu de pouvoir et d’expression de la maîtrise du corps de la femme par l’homme.\n19 Il faut souligner que les morphologies des filles engagées dans l’enseignement de la danse classique sont de moins en moins en adéquation avec un modèle androgyne renvoyant au corps adolescent.\n21 Ces éléments postulant des pénibilités différenciées, seraient à mettre en lien avec la plainte déposée par les danseuses de l’Opéra pour qui l’âge de la retraite est proposé à 45 ans alors qu’il est à 40 ans pour les danseurs.\n22 Et pourtant rappelons que la danse fut d’abord une affaire d’hommes. C’est avec l’avènement du ballet romantique (au XIXe siècle) que s’opère un renversement des rôles sexuels : il devient inconvenant pour un homme de devenir danseur du fait de la connotation féminine de la danse.\n23 L’âge moyen des étudiantes est entre 21 et 26 ans ; quelques‑unes sont plus âgées (30 ans et plus) du fait des parcours de formation diversifiés ou de rencontre avec la danse plus tardive (DU Art thérapie, DEUG Arts du spectacle option théâtre à la Sorbonne, danseuse en compagnie, etc.)\nBetty Lefèvre, « Variations sur le genre dans une formation au professorat de danse », Journal des anthropologues, 124-125 | 2011, 257-286.\nBetty Lefèvre, « Variations sur le genre dans une formation au professorat de danse », Journal des anthropologues [En ligne], 124-125 | 2011, mis en ligne le 01 mai 2013, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://jda.revues.org/5692\nCETAPS EA 3832\nUniversité de Rouen – 1 rue Thomas Becket\nCourriel : Betty.mercier-lefevre@univ-rouen.fr


Coque Magnétique IPHONE 6+/6S+ | Coque Magnétique\nCoque Magnétique pour IPHONE 6+/6S+\nIphone6+/6s+ / Noir Iphone6+/6s+ / Vert Iphone6+/6s+ / Jaune Iphone6+/6s+ / Argent Iphone6+/6s+ / Bleu Iphone6+/6s+ / Rouge\nLa coque électromagnétique adaptée à un IPhone 6+/6S+ qui assure la protection des chocs\nAdaptée aux smartphones de marque Iphone 6+/6S+\nVous avez acheté un IPhone et vous recherchez des bons outils afin de le protéger de chocs éventuels ou de chutes ? Il n’est jamais facile de retrouver une protection élevée qui protègera aussi bien le devant que le dos de votre smartphone. Notre site a sélectionné pour vous la coque magnétique adaptée spécial à un IPhone.\nA vrai dire, cette coque de protection vous permet un niveau de protection à 360° ! Cette enveloppe vous vous donne la chance de bénéficier d’une réelle protection à tout moment et de continuer à garder votre mobile suffisamment fin. Contrairement à de nombreuses couvertures protectrices, cette coque électromagnétique spécial IPhone est fine des 2 faces pour vous `fournir une variété très plate.\nLa nature magnétique des 2 faces de la coque vous permet de garantir une haute protection qui s’installe bien en toutes circonstances mais cette surface vous donne également l’occasion de profiter de glaces façonnées en verre trempé de qualité supérieure. En effet, ces verres vous empêcheront de trouver la moindre marque de doigt de manière à vous protéger des rayures ainsi que des fissures après d’éventuels chocs.\nLe concept contemporain et efficace de cette coque protectrice électromagnetique idéale pour un IPhone vous apportera une protection maximum à chaque instant ensuite la particularité électromagnétique de cette coque est capable de protéger votre phone de l’aquosité.\nDans ce cas n’hésitez plus pour vous procurer le modèle correspondant à votre portable ainsi que le coloris qui vous conviendra le mieux puis testez cette coque protectrice électromagnétique à protection maximale !\n• Catégorie : coque téléphone double face\n• Spécificité : magnétique, verre tempé\n• Conformité : IPhone 6+/6S+


Ricoh améliore sa solution de création de documents FusionPro pour accélérer et simplifier les communications hautement ciblées. | Ricoh France\nRicoh améliore sa solution de création de documents...\nRicoh améliore sa solution de création de documents FusionPro pour accélérer et simplifier les communications hautement ciblées.\nRicoh Europe, Londres, 02 décembre 2021 –\nLa création d'une communication ciblée spécifiquement sur nos clients a pu être déployée rapidement et facilement pour les créateurs de campagnes grâce aux dernières améliorations apportées à FusionPro, la principale solution de création de documents de Ricoh.\nL'amélioration de Ricoh FusionPro élargit les options de conception avec l'ajout d'effets de transparence partielle aux images et au texte. Image créée à l'aide de FusionPro.\nLa principale suite d'outils pour la conception et la production de marketing et de communications personnalisés permet aux entreprises de produire des documents hautement personnalisables pour l'impression et la diffusion numérique. Elle s'intègre à Adobe InDesign et Acrobat afin de fournir une interface plug-and-play transparente pour la création de documents VDP flexibles à partir de presque tous les fichiers de conception pouvant être convertis en PDF.\nLa nouvelle version comprend une fonctionnalité accrue pour simplifier la génération des puissants modèles intelligents de FusionPro basés sur des règles. Ces modèles utilisent des données pour créer des messages très ciblés et pertinents, qui augmentent les taux de réponse des destinataires dans toutes les communications avec les clients.\nLa fonctionnalité supplémentaire permet aux utilisateurs de :\n- Convertir facilement du texte statique richement formaté dans un fichier PDF en cadres variables, en supprimant la nécessité d'importer les cadres variables depuis InDesign.\n- Ajouter des effets de transparence partielle aux images et au texte, offrant ainsi de nouvelles options de conception.\n- Ajoutez plusieurs sources de données et filtrez les données via une nouvelle interface utilisateur pour simplifier la gestion des fichiers de données primaires et secondaires.\n- Gérez les cadres et la visibilité des variables par le biais de groupes d'actions pour gagner du temps dans l'ajout de règles de conception et de fonctionnalités.\n- Accédez à de nouveaux assistants de modèles pour créer des tableaux entièrement fonctionnels, sans avoir à coder en Java script.\nCraig Lewis, responsable de l'impression d'entreprise chez Ricoh Europe, commente : "Une étude de McKinsey a révélé que les communications ciblées peuvent entraîner une augmentation des revenus de 10 à 30 %. Ces dernières améliorations de FusionPro aident les entreprises de toutes tailles à créer facilement des messages ciblés percutants en continuant à éliminer la complexité et les coûts du processus."\nPour plus d'informations, visitez le site www.ricoh.fr


Réconciliation nationale et progrès pour l’Algérie | CAPOSUD\nRéconciliation nationale et progrès pour l’Algérie\nQui des Tunisiens n’a pas un ami, un frère, un parent en Algérie ! Très peu. Les gamins que nous étions dans les années cinquante, se rappellent bien de la « voix d’Algérie » qui nous racontait quotidiennement la bravoure des Moujahidines dans les Aurès et ailleurs avec souvent, des poèmes patriotiques du grand Moufdi Zakariya, qui chantaient la gloire du FLN (Front de Libération Nationale) et de l’Algérie éternelle.\nJe me rappelle aussi de ces cadres et officiers du FLN qui venaient se ressourcer et reprendre souffle dans notre ferme à Kalaât El Andalous au Nord-Est de la capitale. Toute notre famille était « FLN » de cœur, feu mon père était l’ami de feu les leaders Karim et Chérif Belgacem, et on attendait tous ce jour de gloire de l’indépendance de l’Algérie.\nPar conséquent, ce pays qui a démontré au monde que la colonisation agressive, qui dure plus d’un siècle, n’est pas une fatalité irréversible, a une place à part dans le cœur des Tunisiens et la solidarité active lors des années de braise a scellé le destin unitaire de nos deux peuples qui ne font qu’un. Et pourtant, ce sont les Algériens qui nous connaissent plus qu’on ne les connaît. A la base de ce déficit si j’ose dire, c’est les moyens de communication surtout terrestres et maritimes. La construction d’une autoroute entre Tunis et Alger est plus qu’impérative. Idem d’une ligne ferroviaire rapide et confortable, car notre avenir est tout à fait lié à l’approfondissement des échanges économiques et sociaux avec ce pays immense et ambitieux.\nJ’en viens aux dernières élections législatives qui ont vu la victoire du FLN et de son allié le RND (Rassemblement National Démocratique) avec une majorité confortable de 288 sièges sur les 462 que compte la Chambre des députés (l’ANP) et là pour une surprise c’en est une… et c’est la bonne pour tout le monde ! je m’explique.\nL’Algérie qui a souffert de l’Islamisme politique et ses fractions jihadistes armées en payant un lourd tribu de brisures de fractures avec des victimes innocentes qui comptent par dizaines de milliers, a choisi la voie de la renaissance apaisée et de la réforme au détriment du changement radical et violent. La force tranquille du Président Bouteflika a été plus que convaincante et les Algériennes et les Algériens ont adhéré à sa méthode et son projet civilisationnel avec deux thèmes mobilisateurs :\n« Réconciliation nationale et progrès économique et social ». Le leader algérien ferme mais pragmatique a réussi le coup de génie d’éviter à l’Algérie les frais d’une autre révolution qui aurait porté encore une fois au pouvoir ceux qui finalement ne croient ni en la démocratie et ni aux institutions. Nous les voyons un peu partout dans ce « printemps arabe », qui s’installent en plein automne pour ne pas dire l’hiver, avec pour ambition première non pas la liberté d’expression, la vertu et les institutions démocratiques telles que instituées en Occident, mais d’ « orientaliser » le Maghreb et l’espace arabo-musulman et les réinstaller dans la nuit de l’obscurantisme et du Moyen-âge !\nL’islamisme politique là où il a été victorieux et à l’exception de la Turquie, roule vers la réincarnation de l’absolutisme avec le modèle, culturel et social qui prévalait du temps du Califat avec son lot de décadence et d’immobilisme.\nLes Arabes ont la mémoire courte et ils oublient que « l’homme malade » était bien la Turquie du califat jusqu’à l’avènement de Mustapha Kamel Attaturk, qui a certes, opéré dans la chirurgie et la douleur mais qui a finalement réussi à bâtir la Turquie moderne ascendante et prospère, aujourd’hui.\nIl y a certes, lieu de reconnaître que finalement l’Algérie n’est ni l’Egypte, ni la Libye, ni la Tunisie où les dictateurs et leurs régimes corrompus se sont appropriés l’Etat et les ressources économiques et financières et où la seule voie possible pour les « dégager » était la Révolution. En Algérie, la corruption qui existe certes, n’a jamais atteint le seuil de la mise en possession de l’ensemble des ressources de l’Etat aux mains d’une famille ! La différence est énorme de ce point de vue.\nPar ailleurs, les présidents, feu Boumédiène et M. Bouteflika ont toujours été vertueux à l’image de Bourguiba en Tunisie.\nIl reste évident que l’Algérie a besoin d’un nouveau bon qualitatif côté institutionnel, et le Président a suffisamment de sagesse et d’expérience pour comprendre qu’il doit préparer la relève, la bonne, afin d’éviter à l’Algérie une rechute vers l’islamisme politique radical. Ali Ibn Abi Taleb disait « Al Fakr Kafer » (la pauvreté est mécréante) et l’Algérie a tout pour être riche, prospère mais aussi démocratique et libérale !\nBravo encore au peuple algérien frère pour ce coup de maître qui remet les pendules à l’heure au Maghreb tout entier jusqu’en Egypte.\nSa leçon magistrale c’est qu’il y a une autre voie que celle de l’extrémisme religieux pour le changement.\nL’Algérie affiche son rôle de leader- moteur dans la région arabe où la démocratie vivante et tranquille doit vivre son siècle et non pas celui du Moyen-âge.\nQuel espoir ! Un vrai cadeau du Bon Dieu par ces temps de grisaille !\nPar Khaled Guezmir, Le Temps: Le providentiel cadeau algérien !\nTag: Algérie, élections, Bouteflika, Démocratie, FLN, fundamentalism, islam politique, islamisme, Politique, Tunisie\n← New principles to protect African journalism\nTUNISIE: Des équipements de base font défaut dans nos écoles →


Charlaine Croguennec / Photographe mode - bijoux - Rennes et Paris\nWAEKURA - JUNGLE\nCharlaine Croguennec propose ici un univers résolument végétal pour la marque de bijoux fantaisie Waekura.\nTout en reprenant les codes de la bijouterie de luxe, la photographe propose à la marque parisienne un esprit moderne, fidèle à l’identité visuelle de la marque fondée en 2016 par Melissa Artis.\nEn proposant à la fois des natures mortes et des prises de vue avec modèle, la photographe brestoise montre une fois de plus son savoir-faire en matière de direction artistique. Elle assure ici l’ensemble du set-design ainsi que de la mise en valeur de la modèle, muse de la photographe, venant sublimer les collections pensées avec amour par la fondatrice de Waekura à Paris.\nDestinés à venir alimenter le site internet de la marque de bijouterie ainsi que ses réseaux sociaux, ces clichés teintés d’intemporalité, permettent au client de les diffuser au-delà des saisons. En recherche de la lumière parfaite, la photographe brestoise, s’implique dans un travail minutieux de retouches afin de mettre en valeur de la façon la plus réelle et poétique les collections de bijoux que Waekura propose.\nElle signe ici une série aussi artistique que commerciale, montrant ses capacités à cerner les problématiques des marques DNVB, afin de susciter l’intérêt du consommateur. Forte de cet intérêt pour la mise en place de stratégie de contenu pour les marques souhaitant se développer sur la canal digital, Charlaine Croguennec conseil avec pertinence et intelligence ses clients sur les bonnes pratiques à développer d’un point de vu visuel tout en valorisant l’identité de la marque.\nBien que basée à Brest, Charlaine Croguennec se déplace, selon les besoins des clients, sur l’ensemble du territoire français et à l’étranger afin de réaliser les prises de vue qui viendront donner un nouvel élan à votre marque.\nMannequins : Yuna Le Berre\nMarque : Waekura


Comment sont fait les saucissons? - Bricoleurs\nComment on fait les saucissons?\nLa préparation des viandes. Comptez 75 % de viande maigre pour 25 % de gras pour fabriquer un bon saucisson.\nLe hachage et le mélange.\nL’étuvage et le séchage.\nLes saucissons secs se mangent crus, contrairement aux saucisses et aux saucissons à cuire. Il s’agit de viande hachée de porc assaisonnée mise dans un boyau (embossage) et séchée. Souvent, le saucisson sec est recouvert d’une légère poudre blanche.\nComment étuver des saucissons?\nOù se trouve le saucisson?\nLe saucisson est un aliment populaire consommé et fabriqué bien au-delà de nos frontières. Le chorizo, par exemple, vient tout droit d’Espagne. Il est traditionnellement fait avec de la viande de porc mélangé avec du poivre, de l’ail, du pimentón et du piment rouge.\nLe poids d’un saucisson de ménage est d’au moins 200 g, bien qu’il se situe en général autour des 300 grammes. La rosette ou le fuseau est un saucisson pur porc, emballé dans du fuseau (partie terminale du colon : naturelle comme reconstituée).\nComment a été inventé le saucisson?\nLa tradition c’est sans sucre ! Oui mais la tradition c’est de faire du saucisson dans la foulée de la « tuade », c’est à dire lorsqu’on a tué le cochon à la ferme. A ce moment là, la viande est riche en glycogène (réserve de sucre dans les muscles) et donc ajouter du sucre est effectivement inutile.\nComment est fait le figatellu?


L’Internationale communiste et la question nègre | Nouveaux Cahiers du socialisme\nAccueil Chantiers théoriques La révolution d'octobre 1917 L’Internationale communiste et la question nègre\nExtraits de la résolution adoptée par le quatrième congrès de l’Internationale communiste (Troisième Internationale), novembre 1922\nPendant et après la guerre, il s’est développé parmi les peuples coloniaux et semi-coloniaux, un mouvement de révolte contre le pouvoir du capital mondial, mouvement qui fait de grands progrès. La pénétration et la colonisation intense des régions habitées par des races noires pose le dernier grand problème dont dépend le développement futur du capitalisme. Le capitalisme français admet clairement que son impérialisme, après la guerre, ne pourra se maintenir que par la création d’un empire franco-africain, relié par une voie terrienne transsaharienne. Les maniaques financiers de l’Amérique, qui exploitent chez eux 12 millions de nègres, s’appliquent maintenant à pénétrer pacifiquement en Afrique. Les mesures extrêmes prises pour écraser la grève du Rrand montrent assez combien l’Angleterre redoute la menace surgie pour sa position en Afrique. De même que sur le Pacifique le danger d’une autre guerre mondiale est devenu menaçant par suite de la concurrence des puissances impérialistes, de même l’Afrique apparaît comme l’objet de leurs rivalités. Bien plus, la guerre, la révolution russe, les grands mouvements qui ont soulevé les nationalistes d’Asie et les musulmans contre l’impérialisme, ont éveillé la conscience de millions de nègres opprimés par les capitalistes, réduits à une situation inférieure depuis des siècles, non seulement en Afrique, mais peut-être même encore davantage en Amérique.\nL’histoire a dévolu aux nègres d’Amérique un rôle important dans l’affranchissement de toute la race africaine. Il y a 300 ans que les nègres américains ont été arrachés de leur pays natal, l’Afrique, transportés en Amérique où ils ont été l’objet des pires traitements et vendus comme esclaves. Depuis 250 ans, ils ont travaillé sous le fouet des propriétaires américains : ce sont eux qui ont coupé les forêts, construit les routes, planté les cotonniers, posé les traverses de chemins de fer et soutenu l’aristocratie du Sud. Leur récompense a été la misère, l’ignorance, la dégradation. Le nègre n’était pas un esclave docile, il a eu recours à la rébellion, à l’insurrection, aux menées souterraines pour recouvrer sa liberté ; mais ses soulèvements ont été réprimés dans le sang ; par la torture, on l’a forcé à se soumettre ; la presse bourgeoise et la religion se sont associées pour justifier son esclavage. Quand l’esclavage concurrença le salariat et devint un obstacle au développement de l’Amérique capitaliste, il dut disparaître. La guerre de sécession entreprise, non pas pour affranchir les nègres, mais pour maintenir la suprématie industrielle des capitalistes du Nord, mit le nègre dans l’obligation de choisir entre l’esclavage dans le Sud et le salariat dans le Nord. Les muscles, le sang, les larmes du nègre « affranchi » ont aidé à l’établissement du capitalisme américain, et quand, devenue une puissance mondiale, l’Amérique a été entraînée dans la guerre mondiale, le nègre américain a été déclaré l’égal du blanc, pour tuer et se faire tuer pour la démocratie. Quatre cent mille ouvriers de couleur ont été enrôlés dans les troupes américaines, où ils ont formé les régiments de « Jim crow ». A peine sortis de la fournaise de la guerre, les soldats nègres, revenus au foyer, ont été persécutés, lynchés, assassinés, privés de toute liberté et cloués au pilori. Ils ont combattu, mais pour affirmer leur personnalité ils ont dû payer cher. On les a encore plus persécuté qu’avant la guerre pour leur apprendre à « rester à leur place ». La large participation des nègres à l’industrie après la guerre, l’esprit de rébellion qu’ont éveillé en eux les brutalités dont ils sont les victimes, met les nègres d’Amérique, et surtout ceux de l’Amérique du Nord, à l’avant-garde de la lutte de l’Afrique contre l’oppression.\nC’est avec une grande joie que l’Internationale Communiste voit les ouvriers nègres exploités résister aux attaques des exploiteurs, car l’ennemi de la race nègre est aussi celui des travailleurs blancs. Cet ennemi, c’est le capitalisme, l’impérialisme. La lutte internationale de la race nègre est une lutte contre le capitalisme et l’impérialisme. C’est sur la base de cette lutte que le mouvement nègre doit être organisé : en Amérique, comme centre de culture nègre et centre de cristallisation de la protestation des nègres ; en Afrique, comme réservoir de main-d’œuvre pour le développement du capitalisme ; en Amérique Centrale (Costa-Rica, Guatemala, Colombie, Nicaragua et les autres républiques « indépendantes » où l’impérialisme américain est prédominant) ; à Porto-Rico, à Haïti, à Saint-Domingue et dans les autres îles de la mer du Caraïbes, où les mauvais traitements infligés aux nègres par les envahisseurs américains ont soulevé les protestations des nègres protestations des nègres conscients et des ouvriers blancs révolutionnaires. En Afrique du Sud et au Congo, l’industrialisation croissante de la population nègre a provoqué des soulèvements de formes variées ; en Afrique Orientale, la pénétration récente du capital mondial pousse la population indigène à résister activement à l’impérialisme.\nL’Internationale Communiste doit indiquer au peuple nègre qu’il n’est pas seul à souffrir de l’oppression du capitalisme et de l’impérialisme, elle doit lui montrer que les ouvriers et les paysans d’Europe, d’Asie et d’Amérique, sont aussi les victimes de l’impérialisme ; que la lutte contre l’impérialisme n’est pas la lutte d’un seul peuple, mais de tous les peuples du monde ; qu’en Chine, en Perse, en Turquie, en Egypte et au Maroc, les peuples coloniaux combattent avec héroïsme contre leurs exploiteurs impérialistes, que ces peuples se soulèvent contre les mêmes maux que ceux qui accablent les nègres (oppression de race, exploitation industrielle intensifiée. mise à l’index) ; que ces peuples réclament les mêmes droits que les nègres : affranchissement et égalité industrielle et sociale.\nManifestes, thèses et résolutions des quatre premiers congrès de l’Internationale communiste 1919-1923. Textes complets. Réédité par les Classiques des sciences sociales.\nArticle précédentDéclaration de Montréal-Nord pour un avenir paisible\nArticle suivantLe moment gramscien


Mis à jour le 26/06/2015 | 08:06 – publié le 26/06/2015 | 05:44\nUn sacré bon coup marketing. Ce service s’appelle Ikea-Chaufför . L’enseigne a passé un accord avec le service de chauffeur SnapCar pour conduire le client de son domicile au magasin Ikea le plus proche. Pour l’instant, l’offre est limitée à la région parisienne et aux trois magasins de Franconville, Vélizy et Villiers-sur-Marne, mais le service a vocation à être étendu géographiquement. Prévu pour durer uniquement pendant les soldes, le service sera finalement maintenu toute l’année.\nVous habitez Paris ou la proche banlieue… vous voulez aller faire vos emplettes dans le grand magasin bleu et jaune (attention, n’achetez pas une armoire ou un autre meuble volumineux qui ne rentrerait pas dans la voiture), vous allez sur l’application SnapCar ou le site internet d’Ikea… vous réservez votre chauffeur qui vient vous chercher et vous reconduit chez vous pour un forfait d’un montant minimum de 49 euros aller-retour. Clientèle visée : les citadins, essentiellement les femmes.\nN’est-ce pas jeter de l’huile sur le feu en plein débat sur UberPop et autres services de véhicules de tourisme avec chauffeur ?\nIkea est une enseigne privée. Elle fait ce qu’elle veut avec le partenaire de son choix. En l’occurrence, SnapCar est un service tout à fait légal. Ce type de pratique ne peut que se développer, jusque dans le secteur public. Jeudi 25 juin également, on a appris que la SNCF avait investi 28 millions d’euros pour prendre 75% du capital de la société de location de voitures entre particuliers OuiCar. Avec ses 20.000 véhicules et ses 400.000 membres en France, OuiCar est un concurrent frontal d’enseignes de location comme Avis, Rent a Car, Hertz, qui ne réagissent pas aussi violemment que les taxis.\nUne révolution des transports qui ne dit pas son nom\nCe sont les nouvelles pratiques de mobilité. On joue le service individuel écolo-compatible (la voiture propre, aussi VTC soit-elle), sans abandonner le collectif avec la montée en puissance du covoiturage. Viennent se greffer là-dessus de nouveaux services qu’il faut encadrer et réguler, bien sûr. C'est l'"ubérisation"’ de l'économie mais aussi l'économie collaborative ou participative... bref, l'économie du partage qui va occuper de plus en plus de place dans notre quotidien.


Six horribles vérités sur les femmes. – Les trois étendards.\npar troisetendards 9 octobre 202014 h 21 min 19 octobre 2020\nA un niveau fondamental, les femmes sont cruelles, mesquines et vindicatives – tant envers les autres femmes qu’envers les hommes. Les femmes ont une capacité de cruauté verbale que je n’ai encore jamais vu chez aucun homme. Elles semblent réserver leur pire cruauté à leurs maris.\nIl est faux de croire que les femmes sont intrinsèquement bonnes, pures et nobles. Les femmes ont une capacité à pécher, tout comme les hommes.\nDans les bonnes circonstances, avec l’homme adéquat, au bon moment et avec un faible risque de se faire prendre, beaucoup de femmes – si ce n’est la plupart – tromperont leur mari. La plupart des femmes ont déjà trompé leur mari par le passé. Et il est beaucoup plus facile pour une femme de dissimuler sa tromperie que pour un homme de dissimuler la sienne.\nLes femmes veulent des rapports sexuels brutaux et vigoureux. La plupart n’aiment pas le sexe romantique, du moins, pas la plupart du temps. La plupart des femmes prennent vraiment leur pied dans le sexe brutal.\nEn matière de sexe, presque toutes les femmes veulent être dominées par un homme fort. Dans une chambre, les femmes veulent qu’on leur dise quoi faire, quand le faire et comment le faire.\nLes femmes agissent impitoyablement dans leur propre intérêt. Une femme est tout à fait capable de mentir, d’obscurcir, de frauder, de tromper, de manipuler, de ruser, et plus encore, si elle estime que cela sert ses intérêts.\nSource : « Six Ugly Truths about Women, by Deti (2012) » posté par Rivelino le 9 octobre 2020.\nTag(s) associé(s):Les trois étendards Masculinisme Pilule Rouge Rivelino Traduction\nune feministe\t le 26 octobre 2021 à 11 h 00 min\nrésumé de l’article: le viol c’est bien et la femmes sont des zonasses qui ne font que pourrir la vie des hommes qui ne veulent que le bien sur Terre.\nOn peut même se demander si nous ne sommes pas des animaux nous les femmes.\nNiveau cruauté verbale il y a comme une légère mauvaise foi dans vos propos car je ne connais pas de femmes tenant ce genre de propos sur les hommes et le jour où cela arrivera il ne faudra pas crier au scandale.\nun humaniste\t le 2 novembre 2021 à 15 h 24 min\nrésume du commentaire: Déformation claire des propos(apologie du viol? Zonasses?) de l’auteur dans le but d’en caricaturer le point de vue. Vous validez ainsi très concrètement la méthode habituellement émotionnelle qu’adoptent prioritairement la plupart des femmes pour appréhender un sujet rationnel, dont vous trouverez les échos via les articles présents ici-même (ex: Rationale Woman). C’est un plaisir de soutenir ainsi ce site par votre participation histrionique.


2278 Healing Hands Purple Label - Jasmin Fashion - Haut a col en V - Scrubscanada.ca\n> femmes>haut>Healing Hands>2278 Healing Hands Purple Label - Jasmin Fashion - Haut a col en V\n2278 Healing Hands Purple Label - Jasmin Fashion - Haut a col en V\nLe haut à col en V Jasmin Fashion est fabriqué dans un tissu extensible et confortable à porter qui vous convient parfaitement tout au long de votre journée de travail. Deux grandes poches basses et une poche pour téléphone portable vous permettent de ranger vos stylos, clés, instruments et plus encore. Pour le rangement, vous trouverez 2 poches avant inclinées, 1 poche cachée supplémentaire avec fermeture à glissière et 1 fente pour stylo. Les fentes latérales vous permettent de bouger facilement.\nLongueur moyenne du dos 25po et ½


Procès de Karim: Mbaye Ndiaye rejoint Bibo Bourgi\nC'est la première sentence du juge Henry Grégoire Diop, ce mardi à la neuvième audience du procès de Karim Wade et ses présumés complices. Mbaye Ndiaye, présumé complice du célèbre détenu de la Maison d'Arrêt et de Correction (MAC) de Rebeuss, rejoint le témoin-clé, Bibo Bourgi. Il est dispensé d'audience jusqu'à la fin des exceptions. La Cour a répondu favorablement à la demande de la défense. Celle-ci ayant la parole, c'est Me Leyti Ndiaye qui annonce les couleurs d'entrée. Ce, pour préciser à la partie civile qui selon lui, dit « Monsieur le Président qu'on abuse de votre temps, qui nous demande de nous taire,... » : « Nous ne retrancherons pas un iota à nos exceptions ». Dès lors, Me Leïty Ndiaye prône l'annulation de toute la procédure antérieure au 14 octobre, date de la seconde mise en demeure. Et sert à Mes Félix Sow et Cie de la partie civile : « Nous sommes au Temple de Thémis, de la Justice qui tient une balance, symbole de l'équilibre ». Donc, « il ne s'agit pas de frapper bien et fort » même si, «il y a urgence de main levée contre le placement sous mandat de dépôt de Pape Mamadou Pouye, dans les liens de la détention depuis le 17 avril 2013, la levée de contrôle judiciaire de Mbaye Ndiaye, Pierre Agbogba et Bibo Bourgi dont l'état de santé critique est connu désormais de tout le monde» .\n« Inculper des personnes deux (2) fois pour les mêmes faits, c'est nul et de nullité absolue ». D'autant plus que cela n'a été fait selon lui que « pour garder Karim et ses présumés complices dans les liens de la détention », s'éructe l'avocat de la défense qui tonne : « C'est ici que nous allons soulever les nullités nulle part ailleurs ». Avant que son collègue, Me Demba Ciré Bathily prend le relai pour dire pour sa part qu'en ce qui concerne la constitution de partie civile de l'Etat du Sénégal, la partie civile est en train de faire une confusion entre la constitution elle-même à savoir l'intervention qui tend à la reconnaissance du droit) et l'action civile, la possibilité offerte à une partie qui se sent lésée de faire reconnaître son droit à la réparation.\nCela ne souffre d'aucune contestation selon les propres termes de l'avocat de Karim : « la partie civile est exclue des débats». L'Etat est loin de défendre l'intérêt général, mais son intérêt particulier. "On a tout vu dans ce dossier", regrette par ailleurs Me Ciré Clédor LY qui parle la commission rogatoire envoyée à Singapour qui, précise-t-il n'a fait produit ses résultats qu'en six jours entre le 10 avril et le 16 avril, date à laquelle l'information devait être clôturée. Parlant d"artifice pour se conformer à la loi", la robe noire demande l'annulation de toutes les commissions rogatoires internaationales de Monaco et de Singapour car ne satisfaisant pas aux conditions qui leur permettent d'exister.\nSelon Me Souleymane Ndéné Ndiaye, il n'est pas question d'entrer aux fonds tant que Karim et ses présumés complices n'auront pas répondu à la question à savoir reconnaissent-ils ou non les faits qui leur sont reprochés. Pause, reprise à 15 heures.\nA noter la présence du Procureur spécial près de la Cour de Répression de l'Enrichissement Illicite (CREI) où le maire de Ziguinchor, Abdoulaye Baldé est convoqué dans le cadre de la traque des biens dits mal acquis.\nMardi 26 Août 2014 - 16:24


Par\tThomas Pillon - publié le 26 Février 2019 à 17h17\nLes fans déçu de la saga Fallout avaient eu de bonnes raisons de rester éveillés jusqu'au bout de la nuit lors de l'interminable cérémonie des Game Awards, puisque le studio Obsidian dévoilait aux yeux du monde son tout nouveau jeu : The Outer Worlds.\nÀ voir aussi : Mass Effect n'est pas mort, BioWare en veut encore\nEt si nous n'avions que très peu entendu à nouveau parler du nouveau RPG rétro-futuriste depuis le mois de décembre dernier, nos confrères de Game Informer sont une fois de plus parvenus à obtenir une jolie exclusivité en s'invitant au sein du studio californien pour tenir le crachoir à Tim Cain et Leonard Boyarsky, les deux co-réalisateurs du jeu.\nEt le moins que l'on puisse dire, c'est que les deux compères semblent assez enthousiasmés par l'expérience :\nIl y a quelques années, je parlais à un mec de chez Blizzard, et on se disait : "Personne n'arrive à travailler sur le jeu qu'il voudrait VRAIMENT faire."... Sauf que je l'ai fait. Attendez, deux fois. Et maintenant, c'est la troisième : nous avons eu beaucoup de chance, d'être au bon endroit au bon moment.\nEt si comme notre très cher Camille, l'univers de The Outer Worlds vous rappelle immanquablement l'univers de Fallout, cela ne semble pas vraiment gêner l'équipe :\nC'est mon genre d'humour, je ne peux pas le changer. Contrairement à certains, qui se vendent pour essayer de faire un jeu Fallout. Nous n'avons pas ce genre de problèmes.\nL'interview donne également l'occasion d'apprendre que les deux co-réalisateurs ont souhaité conserver une équipe la plus réduite possible, ce qui n'a pas forcément été réalisable au vu de l'ampleur du projet.\nEntre temps, le site SteamDB a rapidement mentionné une potentielle date de sortie, listant The Outer Worlds pour le 6 août prochain. Le coup serait-il parti trop vite ? Toujours est-il que la page du jeu se contente à nouveau d'un simple "2019"...\nCe qui est sûr, c'est que The Outer Worlds est prévu sur PC, PlayStation 4 et Xbox One.\n20/02 Vidéo 1 1918\n20/02 Vidéo 1 2003\n25/02 News 1 3202\nDates de sortie Futuriste Game Informer Interview RPG


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