En musique, Representée Par l’Academie Royale de musique.\nOn la vend,\nA l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de Musique\nAu Palais Royal, ruë Saint Honoré.\nImprimée aux dépens de ladite Academie.\nPar Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy\nÉdition critique établie par Nathalie Tramieux dans le cadre d'un mémoire de maîtrise sous la direction de Georges Forestier (2004-2005)\nUn Gascon chez les morts depuis peu descendu\nCrioit là-bas comme un pendu :\nLe diable emporte la Médée\nEt le fat qui l’a composée !\nEn un mot il crioit si fort\nQue le grand Corneille et Quinault\nA grands pas vers lui s’avancent\nEt curieux lui demandèrent\nCe que signifioient ces cris ?\nC’est un chien d’opéra contre lequel je gronde\nCar il m’a fait sortir du monde.\nVous y mourutes de plaisir ?\nNon messieurs de par tous les diables !\nLes vers étoient si détestables\nQue ce fut de douleur qu’ils me firent mourir !\nCe maudit opéra me donna la migraine\nEnsuite à mon oreille il causa la cangrène\nSi bien qu’il m’en fallut mourir\nJugez si ce fut de plaisir !\nEt le nom de l’auteur ? Il se nomme Corneille\nCe fat dans tout Paris se promettoit merveille !\nQuinault, tout stupéfait du discours du Gascon\nDit alors à son compagnon :\nSeroit-ce point de vous quelque ouvrage posthume\nQu’on auroit mis en opéra ?\nPour vous facher je ne dis point cela,\nMais vous savez que la plus belle plume…\nLorsque je partis de Paris\nRépond le grand Corneille\nRien ne resta de mes écrits\nQui ne fît peine à l’oreille.\nMon frère est seul demeuré\nDont la verve insipide\nPourroit bien avoir procuré\nUn pareil homicide1.\nCette chanson satirique anonyme, comme toute bonne chanson du genre, résume en quelques mots certaines idées en vogue à cette époque. On y retrouve ainsi la comparaison entre les deux frères, qui tourne comiquement au désavantage du second. Quinault lui-même, pourtant inventeur de la tragédie en musique, n’a jamais entendu parler de son confrère, piteusement présenté dans la chanson, et Thomas Corneille apparaît complètement méconnu, ce qui est contredit en réalité par le fait même qu’il est pris comme cible de la satire. Quel intérêt en effet de se moquer d’un illustre inconnu ? Cette image peu flatteuse du cadet du « grand Corneille », ainsi que l’appelait Thomas lui-même, si elle est peu courante de son vivant – Thomas Corneille était considéré par ses contemporains comme un auteur de grand talent – s’amplifia toutefois au cours des siècles suivants, et subsiste encore aujourd’hui.\nCependant, en ce qui concerne Médée, Thomas Corneille a tendu une perche aux satiristes que ces derniers ne pouvaient pas ne pas saisir. En effet, en choisissant ce thème à la fin de sa vie – il a alors soixante-huit ans –, il reprend le sujet de la première tragédie de son frère, écrite en 1635. Le rapprochement, et a fortiori la comparaison des deux frères, s’imposent donc d’eux-mêmes, même si nous verrons plus tard à quel point le cadet s’est éloigné du modèle de son aîné.\nPrésentation : Thomas Corneille et son œuvre §\nQuelques mots sur Médée §\nMédée, ou l’un des personnages les plus célèbres de la littérature antique : magicienne renommée, petite-fille du soleil, et nièce de Circé, épouse répudiée qui tua ses propres enfants pour se venger de son mari, Jason.\nLe sujet de Médée ne retrace en réalité que la seconde partie des aventures de Jason et Médée, qui s’étaient rencontrés lors de l’expédition de la Toison d’Or2. En effet, Pélias, l’oncle de Jason, après avoir dépouillé son père du trône de Iolchos, en Thessalie, décida d’envoyer son neveu conquérir la célèbre Toison d’Or, simple prétexte pour l’éloigner. Arrivés en Colchide, Jason et les Argonautes se virent imposer par Aétes, roi de Colchos et père de Médée, une série d’épreuves plus difficiles les unes que les autres, dont ils devraient sortir victorieux pour obtenir la Toison d’Or, gardée jour et nuit par un dragon qui ne dormait jamais. Ce n’est que grâce à l’aide de Médée, tombée amoureuse du héros, que Jason réussit à atteler deux taureaux aux sabots de bronze et aux naseaux soufflant le feu, à labourer un champ, puis à le semer avec les dents du dragon tué par Cadmos, dont surgirent des hommes en armes qui l’attaquèrent. Pour finir, les deux amants, après avoir endormi le dragon, volèrent la toison que le roi refusait de remettre aux Argonautes. Ils s’enfuirent en emmenant avec eux le jeune frère de Médée, Apsyrtos, que la magicienne tua ; elle sema ses différents membres afin de retarder le roi qui s’arrêtait pour les recueillir au fur et à mesure de sa poursuite. De retour à Iolchos, ils se heurtèrent au refus de Pélias de tenir sa parole. Médée, pour se venger, réussit à convaincre les filles de l’usurpateur de découper leur père en morceaux en leur faisant croire qu’elle pourrait lui redonner sa jeunesse en le mettant à bouillir dans un chaudron d’airain rempli d’herbes magiques. Après ce nouveau forfait, Médée et Jason durent à nouveau prendre la fuite, poursuivis par Acaste, le fils de Pélias, et se réfugièrent à Corinthe.\nLe mythe de Médée suit donc immédiatement celui de la Toison d’Or, et met en scène la nouvelle alliance de Jason et de la princesse des lieux, qui déclencha la fureur de Médée, et la conduisit à l’issue funeste si connue.\nC’est ce sujet que Thomas Corneille, après tant d’autres, choisit de traiter, dans sa tragédie lyrique mise en musique par Marc-Antoine Charpentier.\nBien qu’il soit aujourd’hui presque méconnu, Thomas Corneille fut de son temps un écrivain à succès, très estimé de ses contemporains.\nNé à Rouen le 20 août 1625, il était de dix-neuf ans le cadet de Pierre Corneille, dont il resta très proche toute sa vie. Il suivit la même formation de droit que son illustre aîné, se maria avec la sœur de la femme de ce dernier, et se tourna vers le théâtre, à l’instar de son frère. Il prit le nom de Corneille de l’Isle pour éviter les confusions. Auteur de quarante-quatre pièces écrites en quarante-huit ans, il s’illustra dans des genres très différents, auteur à la fois de comédies (L’Amour à la mode, Le Geôlier de soi-même), de tragédies (Timocrate, Ariane, Le Comte d’Essex), et de trois tragédies en musique (Psyché, Bellerophon, Médée).\nParallèlement à sa carrière de dramaturge, il codirigea le Mercure Galant avec Donneau de Visé à partir de 1681, et fut élu à l’unanimité à l’Académie française au siège de son frère, en janvier 1685. Il se retira aux Andelys à la fin de sa vie, et y mourut le 8 décembre 1709.\nS’il fut de son temps un auteur à la mode – sa tragédie Timocrate resta à l’affiche durant quatre-vingt représentations successives, devenant ainsi le plus grand succès théâtral du siècle –, Thomas Corneille tomba rapidement dans l’oubli au cours des siècles suivants, très brièvement mentionné dans les histoires de la littérature jusqu’au début du XXe siècle. La critique contemporaine commence à le réhabiliter3, mais il est significatif de constater que la biographie de référence sur Thomas Corneille demeure celle de Gustave Reynier, qui date de la fin du XIXe siècle4, et qu’Antoine Adam, dans son Histoire de la Littérature Française du XVIIesiècle5, ainsi que Lancaster, dans son ouvrage, A History of French Dramatic Literature in the seventeenth century6 ne consacrent que quelques lignes à notre auteur.\nCréation et réception de l’œuvre §\nMédée fut créée le 4 décembre 1693 à l’Académie royale de Musique, dans la salle du Palais-Royal7. C’est ce que rapporte le Mercure Galant daté du même mois, qui indique que\nMonsieur Charpentier qui a fait graver [sa musique] eut l’honneur de la présenter au Roy il y a quelques jours. Et sa Majesté lui a dit qu’Elle savoit qu’il y avoit de très belles choses dans son Opéra quoique l’on n’en ait donné encore que neuf ou dix représentations ; Monseigneur le Dauphin y est déjà venu deux fois. Et Son Altesse Royale Monsieur8 l’a vu quatre fois9.\nMalgré la présence du roi et de sa famille, et en dépit du ton très élogieux de l’article de Donneau de Visé – il ne faut pas oublier l’amitié qui lie ce dernier à Thomas Corneille, et leur collaboration à la tête du Mercure Galant – l’opéra ne resta à l’affiche que le temps d’une dizaine de représentations. Selon Edmond Lemaître, auteur d’une édition critique de Médée10,\nce fut un échec. L’exiguïté des articles sur Médée de Charpentier, dans les dictionnaires et histoires de l’opéra datant du début du XVIIIe siècle, ainsi que le manque de renseignements précis, comme la distribution complète des rôles, la composition des ballets, en témoignent.\nEn effet, le Mercure Galant ne détaille dans son compte-rendu qu’une partie de la distribution – on sait ainsi que les rôles de Créon et de Jason furent tenus par Messieurs Dun et Du Mesny, tandis que ceux de Créüse et de Médée furent interprétés par Mesdemoiselles Moreau et Marthe Le Rochois –, et indique le nom du décorateur et créateur des costumes, Berain. Donneau de Visé s’attarde cependant sur la performance de Mademoiselle Le Rochois :\n[…] Mademoiselle Rochois, l’une des meilleures Actrices du Monde, et qui joue avec chaleur, finesse et intelligence, brille dans ce personnage, et en fait bien valoir les beautez. Tout Paris est charmé de la manière dont cette excellente actrice le joue, et on ne se lasse de l’admirer.\nOn peut avancer plusieurs hypothèses pour expliquer l’échec de Médée. Commençons tout d’abord par un petit rappel historique. Lorsque Marc-Antoine Charpentier et Thomas Corneille présentent en 1693 leur opéra sur la scène de l’Académie royale de Musique, celle-ci n’est plus dirigée par Lully, décédé six ans auparavant, mais l’influence du surintendant de la Chambre du roi reste omniprésente. En effet, Lully, qui a racheté le privilège de Perrin et Cambert en 1672, trois ans seulement après la fondation de l’institution, la supervise jusqu’à sa mort, en 1687. Avec la collaboration de Quinault presque exclusivement, il crée le genre de la tragédie en musique, synthèse de genres existants, tels que le ballet de cour, la pastorale, la comédie-ballet, la pièce à machines, et compose quatorze tragédies lyriques. Denise Launay, dans son article « Médée en son lieu et en son temps », nous indique que « quant au répertoire de l’Académie Royale, il comprend exclusivement les œuvres de Lully, et, dans une très faible proportion, celles de ses élèves préférés […] Comment s’étonner, en ces conditions, de ce qu’un compositeur de grand talent comme Charpentier ait été évincé des programmes11 ? » Il faut rappeler en outre l’un des paradoxes de Lully. En effet, ce Florentin d’origine, venu en France à l’âge de quatorze ans, après avoir assimilé rapidement les caractéristiques du style à la française, et au fur et à mesure qu’il devient favori du roi et étend sa puissance, impose ce style, et bannit toute influence italienne de la cour. Or Marc-Antoine Charpentier fut l’un des premiers musiciens français à être allé en Italie étudier la musique avec de grands maîtres12.\nRentré d’Italie en 1672, il fit partie de l’entourage du duc d’Orléans, grand passionné de musique italienne. Imaginons donc l’effet que put produire cette œuvre d’un compositeur jugé italianisant sur la scène d’une institution encore toute acquise aux opéras lullystes. Comme l’explique Robert Fajon, dans la conclusion de son ouvrage L’opéra à Paris :\nC’est le public et principalement le petit peuple qui a littéralement plébiscité Lully de son vivant – et peut-être plus encore après sa mort en faisant le succès de ses œuvres. C’est le public qui a donné à titre posthume, la victoire à Lully contre Charpentier lorsque celui-ci essaya en 1693 de faire représenter Médée. […] Comme aujourd’hui les abonnés des théâtres et des concerts, le public de l’Opéra de Paris avait – déjà – à l’époque des réflexes très conservateurs. Nous l’avons vu, à plusieurs reprises, refuser les innovations les plus audacieuses des plus grands musiciens13.\nConservatisme du public de l’Académie Royale, mais également des musiciens de l’orchestre. Ainsi, Claude et François Parfaict, dans leur Histoire de l’Académie royale de musique depuis ses origines, rapportent à propos de l’exécution de Médée l’anecdote suivante :\nCet ouvrage que les étrangers ont regardé comme un chef-d’œuvre n’eut aucune réussite en France. On ajoute que ce fut par la négligence des musiciens de l’orchestre et que, pour les punir de leur incapacité ou de leur malice, on leur retrancha pendant des années 50 livres par an14.\nEnfin, un rapide aperçu de l’actualité musicale de l’année 1693 nous apprend que sur la scène de l’Académie Royale furent représentés Alcide15 et Didon16, c’est-à-dire deux opéras ayant pour héroïne une magicienne, et que ces deux œuvres, surtout Didon, furent un grand succès. Peut-être peut-on supposer tout simplement que le public se lassa d’un troisième opéra sur le même thème.\nAprès cet échec de 1693–1694, l’œuvre fut reprise à Lille en 1700, mais un incendie se déclencha dès la première représentation, détruisant tous les décors. Cette catastrophe fut fatale à l’œuvre pendant des siècles. Cependant, le fait même qu’il y ait eu une volonté de recréer Médée dès 1700 permet de relativiser son échec, et qui sait si, sans cet incident malheureux, l’opéra n’aurait pas connu un triomphe ?\nMédée eut autant de défenseurs que de critiques, et que les partisans de Lully et ceux de Charpentier s’affrontèrent violemment. Catherine Cessac rapporte ainsi dans sa biographie de Charpentier plusieurs chansons satiriques ayant pris pour cible Médée :\nDe Charpentier et de Thomas Corneille\nVenez tous voir l’opéra merveilleux ;\nN’y portez point ni d’esprit ni d’oreille,\nIl suffira que vous ayez des yeux17.\nA l’Opéra, Dieux, la belle machine\nQu’a fait faire Franchine18\nPour y prendre un rat, pauvre Jason !\nQu’as-tu fait à Corneille\nPour te faire affront ?\nPoint de chanson. La musique à l’oreille\nNe vaut pas Didon.\nJamais pour un opéra si mauvais\nOn ne fit plus d’apprêt.\nCroit-on nous amuser\nEt nous charmer\nAvec si peu d’attraits ?\nAinsi l’on est bientôt désabusé\nDe ces colifichets19.\nAutrefois je chantais l’Achille\nDe l’opéra de Campistron :\nMédée échauffe aussi ma bile :\nChantons-la sur le même ton\nJason demeure sur la scène\nDans un très cruel embarras\nPouvait-on le tirer de peine\nSi la toile ne tombait pas ?\nMais cette toile favorable\nLe vient tirer d’affaire enfin\nEt d’une pièce détestable\nNous annonce l’heureuse fin20.\nN’oublions pas, pour finir notre inventaire des chansons satiriques de l’époque, celle que nous avons citée en ouverture.\nSi Médée fut effectivement un échec à la scène, l’opéra fit toutefois couler beaucoup d’encre et occupa longtemps les esprits, comme en témoignent ces chansons satiriques. Tout d’abord, le style de Thomas Corneille et la pauvreté de son vocabulaire, lui furent beaucoup reprochés.21 Par ailleurs, les ennemis de Charpentier l’accusèrent de s’être volontairement éloigné de l’esthétique lullyste ; sa musique, aux harmonies nouvelles, fut qualifiée de « très difficile », et lui-même de « compositeur barbare22. » Parmi les partisans de Charpentier, on trouve Donneau de Visé, cité plus haut, et Sébastien Brossard, qui écrit de l’opéra qu’il est\nle plus savant et le plus recherché de tous ceux qui ont été imprimez, du moins depuis la mort de Mr de Lully et quoyque par les caballes des envieux et des ignorants, il n’ait pas esté si bien reçeu du public qu’il le méritoit, du moins aussi bien que d’autres, c’est celuy de tous les opéras, sans exception, dans lequel on peut apprendre plus de choses essentielles à la bonne composition23.\nPlus tard dans le siècle, on trouve une mention succincte de l’opéra dans le Dictionnaire des Théâtres de Paris des Frères Parfaict24, qui indique simplement :\nTragédie lyrique en cinq actes, avec un Prologue, de M. Corneille de Lisle, Musique de M. Charpentier, représentée par l’Académie Royale de Musique, au mois de Décembre 1693. in 4°. Paris, Ballard, et tome V. du Recueil général des Opéra.\nLes rôles de Créon et de Jason furent représentés par les Sieurs Dun et Du Mesny et ceux de Créüse et de Médée, par les Demoiselles Moreau et Rochois.\nCet Opéra n’a point été repris.\nClaude et François Parfaict donnent davantage de précisions sur Médée dans leur Histoire de l’Académie royale de musique depuis ses origines que nous avons mentionnée précédemment, et citent en grande partie l’article du Mercure Galant de décembre 1693. Enfin, Maupoint, dans sa Bibliothèque des Théâtres, consacre une petite entrée à Médée :\nOpéra – Tragédie de M. Thomas Corneille, mise en Musique par M. Charpentier, représentée en 1694 et imprimée. partition in 4°. La Victoire, Bellone et la Gloire forment le Prologue : cet Opera est de la composition de M. Charpentier grand Musicien qui ne cedoit à personne dans la Musique Latine, mais qui n’a pas également reüssi dans la Françoise, il étoit élève du Carissimi25.\nBien que représentée seulement une dizaine de fois lors de sa création, l’opéra de Thomas Corneille et de Marc-Antoine Charpentier marqua toutefois les esprits en son temps, avant de sombrer peu à peu dans l’oubli, jusqu’à ce que les Arts Florissants, sous la direction de William Christie, le recréent en 1984, puis que l’anniversaire du tricentenaire de la mort de Charpentier en 2004 remette à l’affiche cette œuvre magnifique.\nUn sujet inédit en musique §\nSi Médée a toujours connu un grand succès en littérature, le personnage de la magicienne trahie n’apparaît pour la première fois en musique qu’en 1675, dans la tragédie en musique de Quinault et Lully, Thésée, qui raconte les amours contrariées de Médée (qui a oublié Jason) pour Thésée. L’opéra de Thomas Corneille et de Charpentier se situe donc chronologiquement avant l’intrigue de Thésée, et raconte en quelque sorte le premier volet du mythe. Il faut souligner les liens qui existent entre les deux opéras ; tout d’abord, Berain s’est occupé de la décoration dans les deux cas, et certains éléments, comme les chars de l’acte V, par exemple, présentent de nombreuses similitudes, ce qui assure une continuité entre les deux œuvres. Cette dernière est renforcée par la présence des mêmes chanteurs ; ainsi, Mlle Le Rochois, Duménil et Mlle Moreau, qui interprétaient respectivement les personnages de Médée, Thésée et Aeglé dans la reprise de Thésée de 1688, créent les rôles de Médée, Jason et Créüse en décembre 1693.\nCependant, s’il faut attendre 1693 pour que Médée occupe le devant de la scène de l’Académie royale de Musique, le personnage de la magicienne trahie constitue un sujet d’opéra très en vogue depuis Armide, que Lully et Quinault ont présenté en 1686. Nous avons déjà souligné que pour la seule année 1693 sont présentées sur la scène de l’Opéra trois œuvres ayant pour héroïne une enchanteresse ; en outre, une reprise de Circé26, autre magicienne, tante de Médée, sera donnée l’année suivante. L’opéra de Thomas Corneille et de Marc-Antoine Charpentier, malgré son échec relatif, inspire d’autres auteurs, Longepierre en 1694, dont nous avons déjà parlé, puis Pellegrin et Salomon, qui composeront un Médée et Jason en 1713, et obtiendront un grand succès lors de la création.\nBergers et habitants des bords de la Seine invoquent la Victoire, la Gloire et Bellone, qui descendent sur terre chanter les victoires de Louis XIV contre l’Angleterre et la Hollande, et le retour à un paix prochaine.\nScène 1 : Médée se plaint à sa confidente Nérine de ce que Jason la délaisse au profit de la princesse de Corinthe, Créüse, chez qui le couple s’est réfugié après avoir fui la Thessalie, à la suite des crimes de Médée.\nScène 2 : Jason réussit à convaincre Médée de l’importance de se concilier les bonnes grâces de Créüse, et la persuade d’offrir à la princesse la robe qu’elle tient de son aïeul.\nScène 3 : Jason confie à Arcas son amour pour la princesse Créüse, malgré les liens sacrés qui le lient à Médée.\nScène 4 : Entrée de Créon, roi de Corinthe, qui annonce l’arrivée d’Oronte, le prince d’Argos, venu l’aider à combattre les Thessaliens.\nScène 5 : Jason et Oronte, par amour pour Créüse, proposent tous deux leur aide militaire à Créon, qui, ambigu, encourage Jason dans ses prétentions, mais ne détrompe pas Oronte.\nScène 6 : Corinthiens et Argiens encouragent Jason et l’exhortent à la victoire.\nScène 1 : Créon annonce à Médée son intention de ne pas la livrer à ses ennemis, bien qu’elle soit la cause de la guerre déclarée contre Corinthe par la Thessalie, mais lui ordonne, sur l’instance de son peuple, de partir, tandis qu’il retient Jason pour l’aider à combattre.\nScène 2 : Médée, qui a fini par céder, supplie Créüse de prendre soin de ses enfants.\nScène 3 : Créon et sa fille semblent avoir gagné : Médée accepte de s’éloigner, Jason et Oronte défendent Corinthe, et les noces de Jason et Créüse vont pouvoir être célébrées.\nScène 4 : Créon annonce à Jason le départ imminent de Médée.\nScène 5 : Premier duo de Jason et Créüse, qui se chantent leur amour et réitèrent leurs promesses de fidélité.\nScène 6 : Oronte déclare lui aussi, un peu tard cependant, sa flamme à la princesse et lui offre un divertissement qui clôt l’acte II.\nScène 1 : Médée révèle à Oronte l’amour réciproque de Jason et Créüse, et les deux amants trahis décident d’unir leurs forces.\nScène 2 : Duo de Médée et Jason, qui, lâche, s’emploie à convaincre la magicienne de son amour.\nScène 3 : Médée, restée seule, passe vite de la tristesse à la colère devant l’ingratitude de son amant en se remémorant tous les exploits qu’elle l’a aidé à accomplir.\nScène 4 : Nérine annonce à Médée les préparatifs des noces de Jason et Créüse ; la magicienne, furieuse, décide alors d’empoisonner la robe qu’elle destine à Créüse.\nScène 5 : Elle fait appel aux divinités des Enfers pour l’aider à accomplir ce sortilège.\nScène 1 : Cléone, la suivante de Créüse et Jason chantent la beauté de Créüse, qui vient de revêtir la robe offerte par sa rivale.\nScène 2 : Scène d’amour entre Créüse et Jason, qui s’interrompt avec l’arrivée d’Oronte, que Créüse fuit.\nScène 3 : Oronte fait part à Jason de ses doutes au sujet de l’amour que lui porte la princesse ; Jason tente de le rassurer, sans y parvenir.\nScène 4 : Oronte ressort convaincu de la fourberie des deux amants ; Médée lui promet vengeance.\nScène 5 : La magicienne, après avoir brièvement hésité devant l’horreur de son projet, décide d’accomplir sa vengeance.\nScène 6 : Elle défie Créon venu lui ordonner de partir sur-le-champ en exigeant le mariage de Créüse et d’Oronte, et, devant le refus du roi, qui appelle ses gardes, les fait se retourner contre lui d’un coup de baguette magique.\nScène 7 : Pour bien montrer l’étendue de ses pouvoirs, Médée fait apparaître des fantômes qui charment les gardes, et les entraînent à leur suite.\nScène 8 : Médée avertit Créon de sa puissance, mais ce dernier refuse de lui céder.\nScène 9 : L’acte s’achève sur le roi resté seul, qui sombre dans la folie.\nScène 1 : Nérine rapporte à la magicienne les agissements de Créon, devenu fou, tandis que celle-ci hésite, puis finalement se résout à sacrifier ses enfants pour blesser Jason au plus profond de sa chair.\nScène 2 : Créüse, qui ne supporte pas de voir la déchéance de son père, vient implorer la pitié de sa rivale, et se voit contrainte de renoncer à Jason.\nScène 3 : Au même moment, on apprend que Créon, après avoir tué Oronte dans un acte de folie, a ensuite retourné son arme contre lui.\nScène 4 : Créüse esquisse alors un mouvement de révolte contre la magicienne, qui d’un coup de baguette, déclenche les poisons contenus dans la robe.\nScène 5 : Tirade très émouvante de Créüse, qui souffre mille tourments.\nScène 6 : La princesse expire peu de temps après dans les bras de Jason, en exigeant de lui la vengeance.\nScène 7 : Jason, resté seul, fait le serment de se venger au plus vite afin de pouvoir rejoindre sa bien-aimée.\nScène 8 : Dans une dernière scène très spectaculaire, Médée, chevauchant sur un dragon, apprend à Jason la mort de ses enfants, vengeance ultime contre la trahison de son amant, et quitte la scène en s’éloignant dans les airs.\nMédée, d’Euripide à Longepierre §\nEn choisissant Médée comme sujet de sa dernière tragédie en musique27, Thomas Corneille, à soixante-huit ans, s’attaque à l’un des thèmes les plus traités de la littérature antique. Il ne nous reste aujourd’hui que deux pièces de cette époque, celles d’Euripide (vers 485-406 av. J.-C.) et de Sénèque28 (vers 4 av. J.-C. – 65 ap. J.-C.), ainsi que la lettre XII des Héroïdes d’Ovide29, où Médée s’adresse à Jason. Le mythe a également inspiré de nombreux auteurs à partir du XVIe siècle, et Emmanuel Minel, dans son excellente introduction à la Médée de Longepierre30, souligne très judicieusement que « La Médée de Sénèque a été par deux fois, au XVIe et au XVIIe siècle, un point de départ privilégié de la renaissance de la tragédie en France ». En effet, Jean de la Péruse, en 1553, puis Pierre Corneille, en 1635, choisirent tous les deux ce thème pour illustrer leur conception de la tragédie, à des époques où celle-ci reprenait son essor après être quelque peu tombée en désuétude. Enfin, Longepierre, en 1694, en fait également le sujet de sa première tragédie.\nLa comparaison des diverses versions de Médée met immédiatement en valeur les aménagements faits par chaque auteur à la progression dramatique de la pièce et au traitement des personnages, et retrace fidèlement l’évolution de l’esthétique tragique au fil du temps. Ainsi, La Péruse, puis Pierre Corneille s’inspirent davantage du modèle sénéquien que de la pièce d’Euripide, mais pour des raisons totalement différentes. Jean de la Péruse, en effet, contemporain de la Pléiade, amorce avec sa tragédie la redécouverte des thèmes de l’Antiquité. On retrouve dans sa pièce de grandes similitudes avec la tragédie de Sénèque, tant au niveau de la construction – les deux pièces commencent directement par un monologue de Médée qui se plaint de son infortune – que du fond : dans sa tirade finale, Médée, au moment de tuer ses enfants, invoque son frère, qu’elle a assassiné lors de sa fuite de Colchide, et lui dédie leur mort en offrande.31 Quant à Pierre Corneille, il revendique clairement, dans une lettre de 1649, le modèle sénéquien : « Cette femme, […] Euripide l’a présentée aux Grecs tremblante et adressant à Créon d’indignes prières ; Sénèque, aux Latins, cruelle et terrible à l’excès pour Jason et Créüse. […] Ma Médée ne doit rien au poète grec, mais infiniment au poète latin : ces poisons, ces lamentations, ces cruels élans de l’épouse abandonnée, contrebalancés par l’amour maternel. »32 Corneille, dans sa première tragédie, reprend en partie la structure dramatique de Sénèque, notamment lors du face-à-face entre Créon et Médée qui ouvre l’acte II, et dans lequel les deux personnages s’affrontent dans une joute de rhétorique judiciaire, chacun avançant ses arguments ; Corneille introduit également plusieurs éléments qui participent de l’esthétique de la terreur à la mode dans les années 1630, et que rappelle E. Minel : la jalousie criminelle, la magie, le sacrifice de l’innocent. Sa Médée est aussi barbare, aussi étrangère que celle de Sénèque, qui multipliait dans sa pièce les références mythologiques dont les Romains n’étaient plus familiers, et qui leur paraissait exotiques33. Mais Corneille, tout en s’inspirant de Sénèque, a remis son héroïne au goût du jour; la magicienne est assimilée à une « sorcière » à la fin de la pièce34, figure majeure dans l’imaginaire de l’époque.\nLongepierre choisit d’écrire lui aussi une Médée, un an après celle de Thomas Corneille, en 1694. Pourtant, en fidèle partisan de Racine, auteur d’un Parallèle de Monsieur Corneille et de Monsieur Racine (1686), c’est davantage à l’aîné des Corneille qu’il cherche à s’opposer. Il se proclame dans sa préface l’héritier de Sénèque et d’Euripide à la fois, pour se démarquer de Pierre, qui avait nié ses emprunts à la tragédie du Grec, et reprend par exemple d’Euripide les nombreuses hésitations de la magicienne à sacrifier ses enfants35.\nAinsi, bien qu’il existe, comme nous venons de le voir, de nombreuses tragédies sur le thème de Médée, c’est de celle de son frère que choisit de s’inspirer Thomas Corneille.\nComparaison des Médée des deux Corneille §\nOn ne peut manquer, en mettant côte à côte les deux tragédies, de remarquer immédiatement les modifications, minimes ou de taille, que Thomas Corneille apporte à la pièce de son frère aîné, écrite en 1635. Le personnage d’Egée, par exemple, disparaît de la version de 1693, au profit du prince d’Argos, Oronte, et Thomas Corneille supprime l’épisode empreint de magie au cours duquel Médée délivre Egée, emprisonné après avoir tenté d’enlever la princesse Créüse. Par ailleurs, le dramaturge sépare la punition que la magicienne réserve au roi Créon de celle destinée à sa fille, rompant là avec une tradition solidement établie d’Euripide à Longepierre. Enfin, Thomas Corneille, par la scène finale, se démarque également de son frère aîné. Il convient ainsi de s’interroger sur les motifs de ces changements, et les conséquences qui en découlent.\nAnalyse dramaturgique des deux pièces §\nDans la tragédie de Pierre Corneille, la scène d’introduction est prise en charge par Jason, qui raconte ses exploits à Pollux, tandis que la pièce de Thomas Corneille s’ouvre sur les confidences de Médée à sa suivante, Nérine, offrant ainsi une première scène construite sur le même modèle, mais symétrique à celle de son aîné. Les deux frères ont cependant fait des choix dramaturgiques différents de départ : Pierre met d’abord en scène Jason, qui hésite entre sa fidélité à Médée, et son amour, choix politique avant tout, pour la princesse de Corinthe, Créüse. L’acte I, scène 3 confirme la dimension politique de son acte : c’est avant tout pour protéger ses enfants, et se protéger lui-même, que Jason fait la cour à Créüse. Ce n’est qu’après ce premier face-à-face entre Jason et Créüse qu’apparaît Médée, seule sur scène, à l’acte I, scène 4. Thomas, quant à lui, a fait intervenir la magicienne dès le début de sa pièce. Le spectateur prend connaissance des faits par le récit de Médée, il est plus proche de la magicienne, qui semble profondément humaine par ses doutes d’amante délaissée, et les reproches qu’elle adresse à Jason.36\nDans les deux tragédies, l’acte II est le lieu du premier face-à-face entre Médée et Créon, qui la bannit de la ville. Médée finit par céder, et Thomas reprend de son frère la scène où père et fille se réjouissent de leur victoire sur la magicienne. Suit dans les deux tragédies une scène d’amour entre Jason et Créüse, dont la fonction dramaturgique cependant diffère. En effet, dans le premier cas, c’est au cours de cette scène que la princesse exige de Jason la robe de Médée, en échange de la faveur qu’elle lui a accordé de sauver ses enfants de l’exil imposé à Médée. Thomas Corneille supprime toute dimension politique dans cette scène, pour ne garder que l’aspect galant et tendre en vogue à son époque. Il apporte une légère modification à l’intrigue : c’est Jason, de son propre chef, qui demande à sa femme, dès l’acte I, scène 2, d’offrir sa robe à la princesse, pour l’inciter à les protéger. Par ailleurs, dans la tragédie de Thomas, contrairement à celle de son aîné, Créüse et Oronte n’apparaissent jamais seuls. Le cadet des Corneille a préféré montrer l’évolution de l’état d’esprit du prince d’Argos par ses entretiens avec Médée, qui lui ouvre les yeux sur l’amour de Jason et Créüse, puis avec Jason.\nSi l’acte III constitue naturellement dans les deux tragédies le pivot de la pièce, au cours duquel Médée se décide à accomplir ses projets de vengeance, après un face-à-face avec Jason qui lui ôte ses dernières illusions, on constate de grands écarts dans l’acte IV des deux tragédies. Thomas se démarque de son aîné, et apporte de nombreuses innovations à l’intrigue du Grand Corneille. Ainsi, il supprime entièrement l’épisode tragi-comique de l’enlèvement manqué de Créüse par Egée, puis la délivrance du vieux roi par Médée, scène empreinte de magie. Il choisit par ailleurs de séparer le sort de Créon de celui de sa fille. Le souverain de Corinthe ne succombe plus en tentant de sauver sa fille victime des poisons contenus dans sa robe ; la vengeance de Médée s’exerce d’abord à son encontre, dès la fin du quatrième acte, au cours d’un divertissement qui met en scène des fantômes charmant ses gardes, et qui provoque sa folie. Sa mort, précédée du meurtre d’Oronte, est rapportée dans l’acte V, scène 3, par Cléone, ce qui déclenche la fureur de Créüse, et finalement sa mort. Thomas Corneille a une fois de plus adapté l’intrigue aux exigences de son époque, en atténuant l’horreur d’une double mort sur scène, tout en mettant l’accent sur la vengeance de la magicienne sur Créon et sa fille, qu’il traite durant un acte et demi. Cette modification mise à part, la structure du dernier acte des deux tragédies est globalement similaire ; chacun s’ouvre sur le récit fait à Médée par un confident – Theudas ou Nérine – des effets de sa vengeance – Créüse souffrant le martyre après le déclenchement des poisons contenus dans sa robe, ou Créon qui a sombré dans la folie –, suivi d’un monologue où la magicienne hésite une dernière fois à sacrifier ses enfants. La suite de l’acte V suit également de très près la tragédie de 1635, puisqu’on retrouve dans les deux cas la scène de l’agonie de Créüse sur scène, dans les bras de son amant, à qui elle fait promettre de ne pas la rejoindre dans la mort avant de les avoir vengés, son père et elle, et la scène finale où Médée, triomphante, annonce le meurtre de ses enfants à un Jason désespéré. Ce parallélisme de structure souligne d’autant plus la divergence de la chute des deux tragédies : tandis que le héros de Pierre Corneille, dans un monologue qui clôt la pièce, explique qu’il est impuissant devant l’étendue des pouvoirs de Médée, et se suicide sans tenir la promesse faite à Créüse37, Thomas Corneille achève sa tragédie sur l’apothéose de Médée s’envolant sur son dragon, laissant derrière elle Corinthe en flammes et Jason jurant à son tour vengeance.\nAprès cette étude comparée de la structure des deux tragédies, intéressons-nous maintenant au traitement des personnages.\nTransformation des personnages §\nEn reprenant le sujet de Médée en 1693, Thomas Corneille a dû procéder à certaines modifications par rapport à la pièce de son frère afin d’adapter la tragédie à l’esprit de son temps, en retouchant notamment le caractère des différents personnages. Ainsi, il substitue le vaillant prince d’Argos, Oronte, au vieux roi d’Athènes, Egée. Pierre Corneille utilise en 1635 ce personnage de vieux bourbon ridicule afin d’introduire un épisode de tragi-comédie. Egée, éconduit par la princesse, qui se moque de lui38, la fait enlever, mais cette manœuvre échoue, déjouée par Jason venu sauver sa bien-aimée, et le roi imprudent se retrouve emprisonné. C’est alors l’occasion pour Pierre Corneille de mettre en scène la magie de Médée, capable, d’un simple coup de baguette magique, d’ouvrir la porte de la prison, de faire tomber les chaînes d’Egée, et de le délivrer ; ce dernier, achevant de se ridiculiser, lui propose aussitôt de l’épouser, et de l’assister dans sa vengeance. En 1693, le personnage du vieillard amoureux est passé de mode. Toutefois, Thomas Corneille, en le remplaçant par Oronte, n’abandonne pas entièrement le côté ridicule du personnage. Ainsi, le prince d’Argos, en dépit de sa valeur militaire, apparaît sur scène systématiquement précédé d’une musique guerrière et pompeuse ; de plus, sa déclaration d’amour, qu’il présente par le biais du divertissement galant de l’acte II, intervient après le premier face-à-face tant attendu de Jason et Créüse, qui viennent de se déclarer leur flamme réciproque. Enfin, le dramaturge fait mourir Oronte de manière dérisoire, passive, hors de la scène.\nPierre Corneille ne fait intervenir son héroïne qu’à partir de l’acte I, scène 4, dans une scène qui toutefois lui est entièrement consacrée. Médée prononce un monologue long et spectaculaire, où elle s’en remet tout d’abord aux « Souverains protecteurs des lois de l’Hyménée, / Dieux, garants de la foi que Jason m’a donnée », et apparaît ainsi en premier lieu comme une amante délaissée. En la faisant invoquer ensuite les « Filles de l’Achéron, Pestes, Larves, Furies, / Noires Sœurs », le dramaturge rappelle son statut de magicienne et de barbare, de même que le faisait Sénèque dans sa scène d’introduction. Dès cette première scène sont formulés tous les projets de Médée, tuer ses enfants pour se venger de Jason39, détruire Corinthe et punir ses souverains40. Médée est dépeinte tout au long de la tragédie comme un personnage implacable ; elle ne fait montre d’aucune hésitation à accomplir ses projets de vengeance à l’encontre de Jason, dans le monologue qu’elle prononce à l’acte III, scène 4, qui suit immédiatement la confrontation tant attendue des deux époux. Ce n’est que dans le dernier acte que sa volonté s’affaiblit le temps d’un dernier monologue41 avant le drame final. L’héroïne de Thomas Corneille est très différente. En effet, Médée, dans cette version plus que dans toute autre, se révèle d’abord une amoureuse trahie, davantage victime que monstrueuse. La pièce s’ouvre sur ses plaintes : « Jason est un ingrat, Jason est un parjure » ; cependant, la magicienne hésite encore à croire en la trahison de son amant, et espère encore, malgré le comportement de Jason :\nVos soins trop assidus devroient vous alarmer.\nUne douce habitude est facile à former ;\nC’est flater le penchant qui nous porte à l’aimer.42\nCe n’est qu’à la scène 3 de l’acte III, scène – pivot de la tragédie, qu’elle accepte enfin la vérité : « Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes forfaits ! », et déclenche la catastrophe finale. Malgré le quadruple assassinat – Créon, Créuse, et les deux enfants –, Médée suscite la pitié des spectateurs. Thomas Corneille s’est privé du ressort pathétique utilisé par Euripide, et repris par Longepierre, à savoir la mise en scène des nombreuses hésitations d’une mère aimante, qui ne se résout à l’infanticide qu’en dernier recours. La seule évocation des deux enfants, si l’on excepte la dernière scène où la magicienne apprend son forfait à Jason, intervient très tard dans la pièce, à l’acte V, scène 5. Médée présente l’idée de l’infanticide comme une évidence : « Il aime ses enfants, ne les épargnons pas. » Elle change certes plusieurs fois d’avis au cours de la tirade, exprimant ses doutes à sa confidente, mais sa décision est assez rapidement prise43. La magicienne redevient barbare44 parce qu’on l’y a contraint45, mais elle reste profondément humaine, espérant jusqu’à l’acte III, scène 3, le retour de Jason. Même le divertissement de l’acte III, scène infernale s’il en est, ne la transforme pas en sorcière, et le spectateur reste, jusqu’au bout de la pièce, solidaire de la magicienne.\nDans la tragédie de Pierre Corneille, Jason apparaît dès la scène d’introduction comme un coureur de dots en quête de royaumes, plein d’assurance et de cynisme. Il explique à Pollux qu’il vient de retrouver, que c’est avant tout par opportunisme qu’il a chassé Médée de son lit pour séduire la princesse des lieux, Créüse, ainsi qu’il l’a déjà fait auparavant46, et invoque sa réelle motivation, l’amour de ses enfants :\nMa perte étoit la leur, et cet hymen nouveau\nC’est cette faiblesse, avouée immédiatement47 – alors que le Jason de Thomas Corneille sera beaucoup discret sur son amour paternel48, davantage préoccupé de son amour pour la princesse Créüse que du sort de sa progéniture – qui causera sa perte, même si Jason envisage un instant, à la fin de l’acte V, scène 4, de tuer ses enfants pour les punir d’avoir apporté la robe empoisonnée à Créüse49. Il est intéressant de constater que Jason est présent lors des trois premières scènes du premier acte, puis à l’acte III, scène 3, lors de son face-à-face avec Médée – scène-pivot – et enfin dans les trois dernières scènes de la pièce. En comparaison, le héros de Thomas Corneille a perdu tout l’héroïque assurance que lui avait conférée Pierre Corneille, il n’est plus qu’un amoureux transi, qui s’apitoie sur son sort : « Que je serois heureux, si j’étais moins aimé ! » ; il fuit ses obligations : « Devoirs que je trahis, sortez de ma mémoire. »50 Même ses duos d’amour avec la princesse Créuse manquent de grandeur. Ainsi, dans le premier face-à-face des deux amants, qui n’intervient qu’à l’acte II, scène 5, chacun exprime ses doutes quant à l’amour de l’autre, et craint qu’il ne succombe à nouveau aux charmes de son ancien amant.\nThomas Corneille n’apporte pas de modifications fondamentales aux personnages de Créon et de sa fille. Il conserve le caractère frivole de la princesse, qui transparaît lors de son premier duo d’amour avec Jason, où elle rassure son amant de la manière suivante :\nQuand son amour seroit extrême,\nVous n’avez rien à redouter :\nMes yeux vous diront, je vous aime.51\nCe trait de caractère est renforcé dans le divertissement de l’acte II, qu’Oronte a ordonné pour elle. A son amoureux, qui l’exhorte à être sincère avec lui : « Parlez, belle Princesse, il s’agit en ce jour / D’avoir le cœur sincere et d’aimer qui vous aime », elle répond de manière sibylline :\nQu’un amant se fasse estimer\nPar tout ce que la gloire ajoûte au vray merite,\nIl est seur de se faire aimer.52\nIl faut attendre le monologue final de la princesse pour lui voir conférer de la noblesse. Tout en retenue, conformément à la bienséance de l’époque, la princesse décrit de manière très atténuée ses souffrances.53\nPour finir, les personnages secondaires de la tragédie lyrique ont perdu de l’importance par rapport à la pièce de 1635, réduits à des rôles de confidents passifs. En effet, dans cette dernière, Pollux, confident de Jason, est avant tout l’un des compagnons qui l’a accompagné lors de l’expédition de la Toison d’Or ; ami plus que serviteur, il lui prodigue ses conseils, l’aide à délivrer Créüse enlevée sur l’ordre d’Egée, et surtout, c’est lui qui met en garde Jason et Créon contre les desseins de vengeance de Médée, sans que ses avertissements soient pris en compte. Pierre Corneille utilise le personnage de Nérine en contrepoint de celui de Médée, et lui fait avouer, dans son monologue de l’acte III, scène 1, la crainte qu’elle a de sa maîtresse, et sa fidélité contrainte à la magicienne :\nLui feroit avec joie une infidélité ; […]\nCe que hors du péril je voudrois traverser.\nAinsi, Thomas Corneille, tout en reprenant un sujet déjà traité par son frère, réussit cependant à conférer à sa pièce une empreinte très personnelle, en conformité avec l’esprit de son temps.\nStructure externe de la pièce et répartition des personnages §\nMédée comporte 1059 vers, qui se répartissent en 36 scènes. Les deux derniers actes se divisent respectivement en neuf et huit scènes, nombre légèrement supérieur aux trois premiers actes. On trouve dans cette tragédie en musique le traditionnel récit d’exposition dans la première scène de l’acte I, mais également de longues tirades devant un confident silencieux (I, 3 ; V, 5) ou seuls (III, 3), une scène de délibération (V, 1), et des divertissements à la fin de chaque acte, excepté le dernier. La plupart des éléments de la tragédie dramatique et lyrique se trouvent donc réunis dans cette pièce. En étudiant la structure des actes, on se rend compte de certaines corrélations ; ainsi, l’acte II est clairement celui de la victoire de Créüse sur sa rivale. La princesse apparaît dans six scènes des sept scènes. A cet acte correspond le dernier acte, qui témoigne de la chute de Créüse ; cette dernière vient supplier Médée de sauver son père, mais y échoue, et meurt des poisons contenus dans la robe offerte par la magicienne. De même, Créon, qui triomphe avec sa fille dans l’acte II, est totalement absent de l’acte III, où Médée décide d’accomplir sa vengeance contre « Corinthe, le Roy, la Princesse, Jason » (v. 623), et, après avoir tenu tête à la magicienne, dans l’acte IV, il est frappé de folie. La symétrie entre les actes II et IV est ici flagrante, puisque Créon apparaît dans les quatre premières scènes de l’acte II, et dans les quatre dernières de l’acte IV. Sa mort sera rapporté par la confidente de Créüse, Nérine, à l’acte V, scène 3. L’acte I est celui de Jason, qui y est présent cinq scènes sur six. C’est en effet dans ce premier acte que sont développées à la fois les intrigues amoureuses – la jalousie et les soupçons de Médée, et l’aveu de Jason concernant son amour pour Créüse – et politiques – le roi Créon, attaqué par Acaste, sera défendu par Jason et Oronte. La dimension politique s’estompe cependant au cours des actes suivants au profit du récit de la passion, puis de la vengeance de Médée. Les apparitions de Jason se raréfient – de cinq au premier acte, à quatre, puis à trois dans les derniers actes, au fur et à mesure que la magicienne acquiert toute son importance. C’est le drame de Médée qui se joue ici, Jason est réduit à un amoureux transi, acteur passif et impuissant à la fois à duper Médée, et protéger Créüse contre celle-ci. Si Médée n’apparaît que dans les deux premières scènes des actes I et II – c’est toutefois elle qui ouvre la pièce –, elle devient omniprésente à partir de l’acte III, qu’elle occupe entièrement. La scène – pivot de la pièce se trouve à l’acte III, scène 3, très bel air de lamentation d’une héroïne qui vient de prendre pleinement conscience de la fourberie et la lâcheté de son amant. A partir de là, sa décision de vengeance, puis son accomplissement se mettent inexorablement en place, et c’est elle qui conduit l’action, dessillant les yeux d’Oronte, mettant au défi l’autorité de Créon, et pour finir, empoisonnant Créüse et tuant ses propres enfants afin de faire souffrir Jason. Si l’on étudie pour finir la répartition des personnages, on s’aperçoit que la plupart des scènes fonctionnent selon le modèle de la confrontation entre deux personnages – confidences de Médée à Nérine, qui essaie de la détourner de ses projets funestes, face-à-face entre Médée et Jason, duos d’amour de Jason et Créüse, la princesse et son père qui se réjouissent de leur victoire sur Médée, la magicienne qui tient tête à Créon ou Créüse qui vient supplier la magicienne de délivrer son père. Les scènes de dialogues entre plusieurs personnages, telles que l’acte I, scène 6, qui fait intervenir Créon, Jason et Oronte, sont rares, et cette économie de moyens contraste d’autant plus avec la débauche d’intervenants dans les divertissements.\nL’étude de la macrostructure et des relations entre les personnages illustre donc l’habileté de Thomas Corneille à écrire une pièce savamment construite selon des principes de symétries et d’oppositions.\nUne tragédie en musique §\nNaissance et régularisation de la tragédie en musique §\nLorsque Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier créent Médée en décembre 1693, l’opéra est devenu un genre à part entière, qui possède ses admirateurs et ses détracteurs, et dont la légitimité n’est plus contestée. Cependant, le genre de la tragédie en musique n’a pas été tout de suite accepté, et c’est grâce aux efforts conjugués de Lully et de Quinault qu’il s’est imposé progressivement. L’opéra, venu d’Italie, est importé en France par Mazarin, qui fait représenter en 1647 l’Orfeo de Luigi Rossi. Cette nouveauté provoque chez les Français l’envie de surpasser les Italiens, mais il faut attendre 1659 pour que soit composé le premier opéra français, La Pastorale d’Issy, de l’abbé Perrin et Robert Cambert, qui, dix ans plus tard, obtiennent de Louis XIV le privilège de fonder l’Académie royale de Musique. Cependant, la mauvaise gestion financière des deux associés les contraint à céder leur privilège à Lully seulement trois ans après l’avoir obtenu, et c’est le Florentin qui, avec la collaboration de Quinault, crée véritablement le genre et le développe, de 1673, date de la création de Cadmus et Hermione, à 1686, année de la composition d’Armide. Lully et Quinault synthétisent dans la tragédie en musique, ou tragédie lyrique, plusieurs genres déjà existants. Ils reprennent de l’opéra italien l’association de la musique, du théâtre à machines, de la pastorale et des sujets merveilleux, en y ajoutant un ingrédient typiquement français, alors très en vogue, la danse. Le surintendant du roi s’était déjà essayé auparavant à de nombreux genres, auteur de ballets, et de comédies-ballets, fruits en grande partie de sa collaboration avec Molière54. Leur brouille, survenue en 1672, résulte en partie de conceptions esthétiques différentes entre les deux Baptiste. C’est ce qu’explique Marie-Thérèse Hipp, dans son article : « L’illusion, plaisir du théâtre : du théâtre humaniste à la tragédie en musique » :\nMolière est, justement, attaché à la distinction dans ses comédies-ballets, entre la comédie parlée ressortissant au réel, et le chant, la danse ressortissant à l’imaginaire ; or [Lully] , avec l’opéra, veut mêler ces deux registres que le librettiste entend distinguer.55\nA partir de 1673, Lully, avec l’aide de Quinault essentiellement56, met en œuvre ses concepts, en composant à peu près un opéra par an, et en imposant progressivement le genre dans le paysage musical français de l’époque.\nCependant, si l’opéra rencontre très vite un grand succès auprès du public, il se heurte également à de nombreuses critiques57, dont la principale repose sur le concept de vraisemblance. Comment adhérer à une intrigue chantée de bout en bout, servie par des machines d’une extraordinaire complexité ? L’opéra est irrationnel, et, selon le mot de Saint-Evremond, « une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours une sottise… »58 Dès sa création, l’opéra tente donc s’imposer en tant que genre parfaitement fondé, et, pour cela, se heurte à un double défi, poétique et musical.59 En effet, il doit se faire une place aux côtés du théâtre classique, genre bien établi60, en élaborant petit à petit son système poétique propre, afin de soutenir la comparaison avec le théâtre. C. Kintzler parle de « parallélisme inversé entre les deux tragédies », et elle répertorie les différentes catégories inversées. Tout d’abord, la règle de l’unité de lieu n’est plus du tout respectée dans la tragédie en musique, puisque chaque acte se déroule dans un lieu différent. De plus, le cadre général de l’intrigue est souvent à chercher dans les sujets mythologiques ou fabuleux, et non plus historiques, comme c’était le plus souvent le cas dans la tragédie classique. Le traitement du sujet est, lui aussi, complètement différent, puisque la tragédie lyrique privilégie, au contraire de la tragédie classique, l’intrigue galante à l’intrigue politique. Cependant, une fois ces inversions posées, les grandes lois qui régissent le théâtre classique, telles qu’elles sont définies par Corneille, nécessité, propriété, vraisemblance, s’appliquent aussi bien au théâtre dramatique qu’au théâtre lyrique. Enfin, la présence continuelle de la musique au sein d’une tragédie lyrique reste le dernier point à justifier dans la poétique opératique en train de s’établir. En effet, comment une action totalement chantée peut-elle apparaître vraisemblable aux yeux des spectateurs ? C. Kintzler nous donne la réponse :\nLa présence de la musique se justifie par la nature de l’action et par celle des personnages du théâtre lyrique : musique et danse trouvent dans le merveilleux un terrain favorable et quasiment naturel.61\nOn voit donc se dessiner progressivement un système opératique cohérent susceptible de cohabiter avec le système dramatique classique.\nMédée et les Spécificités de la tragédie en musique §\nNous possédons aujourd’hui deux versions imprimées de Médée ; tout d’abord, la tragédie en musique écrite par Thomas Corneille, qui est datée de 1693, puis la partition, sortie des presses de Christophe Ballard en 169462. Or on constate des divergences entre les deux textes, phénomène tout à fait courant pour l’époque, puisque l’écriture d’une tragédie en musique est une œuvre collective; outre qu’il existait un comité de lecture très actif à l’Académie royale de Musique, surnommé la Petite Académie, qui se réunissait souvent pour rectifier ou censurer certains passages, le texte définitif d’un opéra – c’est-à-dire, ce qui est chanté sur scène – résulte de la collaboration entre l’auteur et le compositeur, et des modifications peuvent avoir lieu à différentes étapes, de l’écriture de l’opéra jusqu’aux dernières répétitions avant la création de l’œuvre sur scène. Ainsi, certains détails ont pu être réglés alors que le texte de la tragédie était déjà envoyé sous presse. En effet, il était d’usage de vendre la tragédie imprimée aux spectateurs, afin qu’ils puissent suivre l’action sur scène plus facilement. Notre édition de texte porte cependant sur la tragédie en musique telle qu’elle a été écrite par Thomas Corneille, et imprimée en décembre 1693. Rappelons qu’au XVIIe siècle, le texte primait largement sur la musique, que l’auteur était beaucoup plus reconnu que le compositeur, même si cela est moins vrai dans le cas de Médée, en proie à la cabale des lullystes contre la musique italianisante de Charpentier.63\nRappelons dans un second temps qu’une tragédie en musique comporte moitié moins de vers qu’une tragédie classique, même si le temps de représentation est deux fois plus long ; en effet, le même texte chanté et parlé n’a pas la même durée ; de plus, certains passages sont repris en duos ou par le chœur ; à tout cela s’ajoutent pour finir les morceaux instrumentaux, ouvertures, ritournelles ou symphonies qui ponctuent l’œuvre.\nEnfin, contrairement à une tragédie parlée, la tragédie en musique est écrite en vers libres, qui se prêtent plus facilement à une mise en musique. Thomas Corneille, qui alterne octosyllabes, décasyllabes et quelques alexandrins, utilise également les vers impairs, faisant ainsi preuve d’une grande originalité.\nMédée est-elle une bonne tragédie en musique ? §\nOn peut se demander si Médée a été perçue à l’époque comme une bonne tragédie en musique. En 1694, les critères lullystes font encore autorité à l’Académie royale de Musique, dont le directeur, Francine, est l’un des membres de la famille de Lully. Or Charpentier joue avec les caractéristiques lullystes de la tragédie en musique, mais s’en démarque délibérément. Deux exemples nous apparaissent aujourd’hui particulièrement originaux et audacieux, le divertissement en italien du IIe acte, et l’absence de divertissement à la fin du Ve acte, alors qu’on s’attend à une grande passacaille (en réponse à celle d’Armide, œuvre que Charpentier a beaucoup citée). L’œuvre a-t-elle cependant été perçue à l’époque comme novatrice, ou au contraire comme l’expression d’une démarche réactionnaire, un retour à ce dont Lully avait enfin réussi à se débarrasser ? Nombre de spectateurs de l’époque connaissaient toutes les œuvres présentées sur scène, et les avaient à l’esprit lors des créations d’opéras nouveaux. Il existait donc une intertextualité importante entre les œuvres qu’il nous faut redécouvrir aujourd’hui.\nCatherine Kintzler et Laura Naudeix ont réfléchi dans plusieurs de leurs ouvrages sur la poétique de l’opéra, et ont dressé plusieurs critères définissant une bonne tragédie. Appliquons-en quelques-uns à Médée afin de tenter de comprendre les spécificités de cette œuvre.\nLe choix du sujet §\nRappelons pour commencer que la tragédie en musique est née en grande partie de la pastorale, donc du genre tendre et galant, et en conserve par la suite le souvenir dans les divertissements et le prologue, qui mettent souvent en scène des bergers dans un décor champêtre et idyllique. Médée ne fait pas exception à la règle. On trouve ainsi mentionné pour le prologue : « Le théâtre represente un lieu rustique, embelly par la Nature, de Rochers et de Cascades. » L’amour se trouve donc au cœur de l’intrigue des tragédies lyriques, sujet qui supporte bien la mise en musique. De plus, le chant – l’intrigue est entièrement chantée, et non parlée – apparaît pour le public de l’époque comme le langage naturel des dieux, et du monde merveilleux. Ainsi, en choisissant le sujet de Médée, magicienne dont les pouvoirs peuvent se révéler redoutables, Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier font preuve d’originalité – puisque ce sujet n’a jamais été traité auparavant à l’opéra – tout en adhérant parfaitement aux canons esthétiques de l’époque. Le personnage de l’enchanteresse, petite-fille du Soleil, et nièce d’Hécate, permet d’introduire certaines épisodes spectaculaires, tels que le divertissement du troisième acte, où Médée invoque les Enfers et fait surgir des démons qui l’aident à empoisonner la robe, ou celui du quatrième acte, où des fantômes apparaissent, qui charment les soldats du roi et les entraînent dans une danse. De plus, toutes les versions de la légende s’achèvent sur l’image de la magicienne s’envolant dans les airs sur son char ailé, après avoir révélé sa vengeance à Jason. Cette scène très frappante est bien entendu parfaite pour l’opéra, car elle conjugue à la fois l’utilisation des machines, de la musique et de la magie. En ce sens, Médée constitue un très bon sujet d’opéra.\nLa question des unités §\nLa règle des trois unités s’applique de manière particulière au théâtre lyrique. En effet, il est d’usage dans une tragédie en musique de changer de lieu à chaque acte, afin de mettre en valeur les prouesses techniques des machines. Ainsi, l’intrigue de Médée, si elle se déroule entièrement à Corinthe, prend lieu successivement sur une « Place publique, ornée d’un Arc de Triomphe, de Statuës, et de Trophées sur des pied-destaux » (acte I), dans un « Vestibule, orné d’un grand Portique » (acte II), dans un « lieu destiné aux Evocations de Médée » (acte III), dans « l’avant-cour d’un Palais, et un jardin magnifique dans le fonds » (acte IV), et enfin dans le « Palais de Médée » (acte V). On constate donc que ces décors participent tous d’une architecture urbaine qui contraste avec le cadre bucolique et champêtre du prologue. L’Arc de Triomphe du premier acte, ainsi que le grand Portique du troisième acte, représentent des éléments de décors typiques de l’époque, car ils ordonnent la scène symétriquement, et lui confèrent de la profondeur. Quant aux unités de temps et d’action, elles sont ici respectées, et Thomas Corneille, par la bouche de Créon, fixe le cadre temporel de sa tragédie : « pour sortir de ma Cour / Je ne puis vous donner que le reste du jour. » 64 De même, Médée exige de sa rivale, à l’acte IV, scène 2, qu’elle épouse Oronte « en ce même jour. »\nDescendant direct des prologues de tragédies antiques, le prologue introduit tous les divertissements de cour, et c’est pourquoi on le retrouve tout naturellement en ouverture des opéras. Situé avant le début de l’intrigue, il occupe une place particulière, appartenant à l’œuvre, mais tout en restant au seuil de celle-ci. Selon Laura Naudeix65, le prologue possède trois fonctions : tout d’abord à rendre hommage au commanditaire de l’œuvre, en l’occurrence le roi, et le divertir ; ensuite servir de relais entre le monde réel des spectateurs et le monde merveilleux de l’opéra, et enfin, introduire l’opéra proprement dit.\nLe prologue de Médée se présente dès les premiers vers comme une apologie du roi :\nLa Victoire en tous lieux, fait reverer ses Lois,\nchantée par les habitants et les bergers, c’est-à-dire les humains, ainsi que par les allégories évoquées par ces derniers, la Victoire, Bellone et la Gloire.66 Il s’agit de louer sa puissance, en célébrant ses victoires militaires. Thomas Corneille, en écrivant ce prologue, fait allusion au contexte historique contemporain de la pièce, que tous les spectateurs de l’époque connaissent, et qu’il nous faut décrypter aujourd’hui67. Ainsi, en 1693, Louis XIV est en guerre contre la « Ligue d’Augsbourg » depuis trois ans, et le monarque, après avoir essuyé une série de défaites, voit l’année 1692 lui être un peu plus clémente ; la France fête en juillet la victoire de Luxembourg à Neerwinden, dans les flandres, et en octobre celle de Catinat en Savoie. Ces deux succès expliquent le ton triomphant du prologue de Thomas Corneille, qui, au contraire de certains de ses prédécesseurs68, peut se permettre d’écrire :\nIl [Le plus grand des Heros] vaincra tant de fois, sur la terre et sur l’onde,\nQue ses ennemis terrassez,\nDe souffrir le repos qu’il veut donner au monde.\nLe prologue esquisse une explication de la guerre, aventure dans laquelle le roi a été contraint de s’embarquer, et célèbre la paix, pour laquelle œuvre le monarque, et qu’il dispense, selon son bon plaisir, à ses sujets. C’est pourquoi Thomas Corneille fait dire à la Victoire :\nFavorise jamais les jaloux de la gloire.\nQu’afin de prolonger la guerre.\nLOUIS combat pour l’étouffer,\nDédié au roi, l’opéra doit lui permettre, à lui et à ses sujets, de se délasser des inquiétudes de la guerre. Ainsi,\nChantez l’amour, chantez ses feux,\nLa guerre, et ses dangers affreux, n’approchent point de vos douces retraites :\nLe plus grand des Heros, vous y fait vivre heureux.\nTout en renvoyant un portrait flatteur au roi, héros glorieux seul capable de ramener la paix, le prologue de l’opéra a également une fonction de transition entre le monde réel, et celui, merveilleux de l’opéra, préparant le public au spectacle qui l’attend, et évitant qu’il se heurte de manière abrupte à un univers radicalement différent. Selon L. Naudeix, « il consacre l’opéra comme un autre monde, merveilleux, lointain, mais cohérent et gouverné par ses propres règles. »69 Ainsi il introduit les conditions de représentation de la tragédie lyrique, notamment le fait que l’intrigue soit chantée et mise en musique, et que tous les arts se mêlent dans ce spectacle. De plus, le prologue permet au librettiste de camper tout de suite le cadre pastoral et galant de l’intrigue. Les protagonistes du prologue sont ici des habitants et des bergers héroïques, qui évoluent dans un « lieu rustique, embelly par la Nature, de Rochers et de Cascades », nous indique la première didascalie.\nEnfin, le prologue, également écrit pour les spectateurs, sert de présentation de la tragédie lyrique, et développe le thème principal de la pièce. Si ni habitants, ni bergers ne réapparaîtront plus tard, certains de leurs passages chantés renvoient directement à la tragédie qui suit. Ainsi, le couplet que chante un berger à la fin du prologue70, justification en quelque sorte du comportement futur de Créüse, évoque déjà le divertissement de l’acte II, dans lequel la princesse refusera l’arc que lui tend l’Amour, puis restera volontairement ambiguë au moment venu de choisir clairement son prétendant71. Bergers et bergères célèbrent à la fin du prologue leur cadre pastoral, évoquant tour à tour « les moutons dans la verte prairie », « l’herbette fleurie », « la fureur des loups », « nos pipeaux, nos musettes » dans une insouciance qui les relient aux protagonistes du divertissement galant offert par Oronte.\nLes divertissements §\nLes divertissements, à l’instar du prologue, occupent une place particulière au sein de l’opéra. En effet, ils représentent une pause dans l’intrigue, dédiée à la danse et à la musique mis en scène en tant que tels, qu’ils soient commandés et offerts galamment par un personnage – le divertissement de l’acte II, qu’Oronte dédie à Créüse –, entonnés spontanément par les peuples prêts au combat – premier acte – ou qu’ils servent de support aux pouvoirs de Médée –actes III et IV. Ces divertissements, traditionnellement l’apanage du compositeur, lui sont un espace de liberté qui lui permet de déployer des formations instrumentales ou vocales nouvelles, en faisant par exemple intervenir les chœurs ou en intercalant des ritournelles instrumentales. Maître du jeu, il n’est pas forcément assujetti lors des divertissements au respect de l’intrigue, et peut orchestrer des chorégraphies qui soit racontent une histoire autonome, soit s’intègrent à l’action. Rappelons l’importance extrême de la danse à la Cour, et au sein de l’opéra français, élément constitutif du genre, qui le distingue de son prédécesseur italien, puisque ce dernier ne comprend pas de ballets.\nOn peut distinguer avec Catherine Kintzler l’introduction « plate » des divertissements et leur introduction « générale par le merveilleux »72. Dans le premier cas de figure, le divertissement est présenté dans l’intrigue même en tant que tel, danse et chants sont justifiés. Ce mode est illustré dans les divertissements des deux premiers actes, lorsque Argiens et Corinthiens célèbrent la guerre et la victoire à venir, puis lors de la fête galante offerte par Oronte à Créüse. Lors des divertissements des actes III et IV au contraire, partie intégrante de l’action, la danse et le chant sont présentés comme l’expression naturelle des démons et des fantômes, c’est-à-dire des créatures issues du monde merveilleux.\nEnfin, les divertissements permettent au dramaturge et au compositeur de mettre en valeur certains éléments laissés à l’arrière-plan au cours de l’acte précédent. Ainsi, les chants et danses guerriers des Argiens et Corinthiens rappellent au public la dimension politique et collective du drame, et tranchent avec un premier acte très intimiste présentant les doutes de Médée, puis les protestations peu convaincantes de Jason. De même, le divertissement du second acte souligne avec ironie la naïveté d’Oronte, qui déclare sa flamme alors même que Jason et Créüse viennent d’échanger des serments de fidélité.73 La galanterie de l’amoureux trahi contraste violemment avec la fourberie de Créon et sa fille, qui se sont réjoui peu de temps auparavant d’avoir évincé Médée, et de tromper les espérances d’Oronte. Si la cérémonie infernale de l’acte III s’intègre parfaitement à l’action, le divertissement de l’acte IV, présenté également dans la continuité de l’intrigue, vient cependant contredire l’atmosphère de détente présente au début de l’avant-dernier acte. En effet, alors que cet acte s’ouvre sur les louanges de Jason et de Cléone célébrant la beauté de Créüse vêtue de sa robe d’or qui contient les poisons pour l’instant suspendus, puis sur une seconde scène d’amour entre Jason et Créüse, la vengeance de Médée prend corps au cours de l’acte, et s’abat tout d’abord sur Créon. L’horreur que ressent le spectateur à la vue du roi privé de toute puissance, qui sombre dans la démence, loin d’être atténuée par le divertissement mettant en scène les fantômes chargés de charmer les soldats du roi, est finalement redoublée après ce spectacle gracieux. Enfin, il faut rappeler l’absence de divertissement de l’acte V, très surprenant pour l’époque, d’autant plus que tous les éléments nécessaires à son déroulement sont présents au cours de l’acte. En effet, le chœur des Corinthiens épouvantés intervient plusieurs fois, et il aurait été naturel de lui confier la conclusion de la tragédie. Cependant, la suppression d’un épisode attendu traditionnellement dans l’opéra permet aux deux auteurs une fin d’autant plus saisissante qu’inattendue, et laisse aux spectateurs un dernier tableau grandiose, celui d’une Médée triomphante qui s’éloigne sur les airs, abandonnant derrière elle un décor en flammes.\nA l’issue de cet examen, on comprend en quoi Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier, tout en respectant les codes opératiques instaurés par Lully, ont signé une partition à quatre mains empreinte d’audace et d’inventivité. A la fois fidélité à la légende et jeu sur l’attente des spectateurs, respect des conventions et renversement des valeurs, Médée conserve aujourd’hui toute la modernité à l’origine de sa réputation.\nLa tragédie en musique de Thomas Corneille, Médée, a été publiée pour la première fois par Christophe Ballard en 1693. Il existe encore aujourd’hui plusieurs exemplaires de cette première édition.\nCeux conservés à la Bibliothèque nationale de France sous les cotes : RES – YF – 1179, RES – YF – 1180, RES – YF – 1448, et RES – YF – 144, et à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la cote : THN – 151 < Ex. 1 >, ont été édités seuls.\nD’autres ont été reliés en recueils factices, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, sous les cotes : 4 – BL – 3752 (6), et THN – 9724 < Ex. 2 >.\nEnfin, l’exemplaire conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la cote : GD – 32, appartient à un recueil.\nTous ces exemplaires sont identiques. Cependant, certains d’entre eux ont été l’objet de corrections sous presse.\nVoici la description de l’exemplaire sur lequel nous avons travaillé, répertorié sous la cote RES – YF – 1179 :\n« Medée, / Tragédie / en musique, / representée / par l’Académie royale / de musique. / [Vignette représentant deux anges portant un écusson orné de trois fleurs de lys] / On la vend, / A PARIS, / A l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de Musique / Au Palais Royal, ruë Saint-Honoré. / Imprimée aux dépens de ladite Academie. / Par Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy / pour la Musique. / M. DC. XCIII. / [Filet] / Avec privilege du Roy. » (In-4, 79 p.)\nCette édition in-4 est paginée comme suit :\np. 1 : Page de titre\np. 2 : Acteurs du prologue.\npp. 3-8 : Prologue.\npp. 9-10 : Acteurs de la tragédie.\npp. 11-79 : Médée, tragédie.\nNB : La page de titre indique que l’édition de 1693 comporte le privilège du roi. Celui-ci est cependant absent de tous les exemplaires consultés. L’œuvre a vraisemblablement bénéficié du privilège général des imprimeurs Ballard.\nLes exemplaires 4 – BL – 3752 (6), et THN – 9724 <2> ont été reliés en recueils factices.\nLe recueil contenant l’exemplaire 4 – BL – 3752 (6) est intitulé Recueil / d’opera / 1687. Le titre apparaît uniquement sur la tranche du livre, qui ne possède pas de page de titre. Il contient dix tragédies74, suivies du « Catalogue / des livres nouveaux / qui se vendent à Paris chez la Veuve de Pierre RIbou, seul / Libraire de l’Académie Royale de Musique, Quay des Augustins, / vis-à-vis la descente du Pont-Neuf, à l’Image S. Loüis, Fév. 1722. »\nLe recueil factice dans lequel est relié l’exemplaire THN – 9724 <2>, dont on voit inscrit le titre sur la tranche : OPERA / REPERTOIRE. / 1690-1695, appartenait à M. Jean Nicolas de Tralange, dont l’ex-libris – qui représente le buste d’un chevalier casqué surmontant son écusson – orne chacune des tragédies du recueil, collée en dessous de la liste des « Acteurs du Prologue. » Il contient dix tragédies75.\nL’exemplaire GD – 32, quant à lui, appartient à un recueil dont nous reproduisons ci-dessous la page de titre :\n« Recueil / General / des opera / representez / par l’academie royale / de musique, / depuis son établissement. / tome quatrième / A paris / chez Christophe ballard, Seul Imprimeur du Roy / pour la Musique, rüe Saint Jean de Beauvais, au Mont-Parnasse. / M. DCCXIV / Avec Privilege de Sa Majesté. »\nLa page de titre de la tragédie Médée contenue dans ce recueil diffère des autres exemplaires. Nous la reproduisons ici : « Medée, Tragédie, en cinq actes, imprimée en Musique : Partition in in-folio, se vend / 16 livres reliée. Les Paroles sont de M. T. Corneille, et la Musique de M. Charpentier ». Cependant, cette page de titre mise à part, l’exemplaire est identique aux autres.76\nUne édition pirate de Médée est publiée en 1695, imprimée à Amsterdam chez A. Schelte, « suivant la copie imprimée à Paris ». La Bibliothèque nationale de France en a conservé plusieurs exemplaires, dont les cotes sont les suivantes : YF – 7798, 8 – RO – 1407 (5, 3), 8 – RO – 1408 (5, 3), 8 – RO – 1410 (1).\nVoici la reproduction de la page de titre de cette édition :\n« Medée, / Tragédie. / en / musique. / Representée par l’Académie Royale de Musique / [ vignette représentant un arbre] / Suivant la Copie imprimée à Paris. / A Amsterdam / Chez Antoine Schelte, Marchant / Libraire, pres de la Bourse. / CIO ioc xcv » (in-12, 69 pages).\nPar rapport à l’édition originale de 1693, la pagination, les frises et écussons, et les caractères typographiques de l’édition d’A. Schelte ont été modifiés ; celle-ci comporte donc 69 pages au lieu de 79. De plus, les lettres en italiques et celles normales ont été inversées. Certains « I » mis à la place de « J » ont été remplacés, d’autres pas. Enfin, certaines coquilles ont été corrigées – par exemple, A. Schelte a rétabli le « Non », au vers 513, au lieu du « N » initial –, et d’autres pas – notamment l’absence d’espace entre « envain », au vers 455.\nUne seconde édition pirate est publiée à Amsterdam en 1699 par Abraham Wolfgang, « suivant la Copie à Paris », et contient neuf pièces77. Elle est conservée à la Bibliothèque nationale de France, sous la cote GD 90.\nVoici la reproduction de la page de titre de ce recueil :\n« Recueil / des / opera, / des balets, / Et des plus belles Piéces en Musique, qui ont été re- / presentées depuis dix ou douze ans jusqu’à pre- / sent devant Sa Majesté Tres-Chrétienne. / Tome quatriéme. / [vignette représentant deux enfants] / Suivant la Copie à Paris. / A Amsterdam, / Chès Abraham Vvolfgang. / m. dc. XCIX. » (in-12, 56 pages)\nLa page de titre de Médée est très succincte :\n« Medée, / tragedie / en musique. / Representée par l’Academie Royale de Musique. »\nPar rapport à l’édition originale de 1693, la pagination, les frises et écussons, et les caractères typographiques de l’édition d’A. Schelte ont été modifiés ; celle-ci comporte donc 56 pages au lieu de 79. De plus, les lettres en italiques et celles normales ont été inversées. Tous les « I » mis à la place de « J » ont été remplacés. Pour finir, la plupart des coquilles ont été corrigées.\nEnfin, de nombreuses éditions des Tragédies et Comédies de Thomas Corneille ou de son Théâtre Complet paraissent aux XVIIIe et XIXe siècles.\nLe texte présenté ici suit fidèlement l’édition de 1693, dont nous reproduisons la pagination entre crochets à la droite du texte78.\nDans l’édition de 1693, la majeure partie de la tragédie se trouve en caractères italiques. Nous présentons ici les vers de la tragédie en caractères romains et les didascalies en italiques afin de nous conformer à l’usage actuel. Cependant, nous avons laissé les entrées des personnages en caractères romains.\nNous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, ainsi que la ponctuation, même si l’usage de cette dernière a considérablement évolué, et peut aujourd’hui nous paraître à certains égards surprenante79. Cependant, nous avons harmonisé la ponctuation, lorsque deux vers identiques sont repris avec une ponctuation différente. Nous avons conservé la ligature « & », sans y substituer la conjonction « et », corrigé les «  » en deux « s », et égalisé la hauteur des caractères – notamment les grands S et Z. Nous avons également procédé à quelques harmonisations ; ainsi, on constate à partir des feuillets [F] à [H] certains « I » mis à la place de « J », alors que ce n’était pas le cas auparavant. Nous n’avons pas conservé ces substitutions, qui disparaissent progressivement de l’édition de 1695, et entièrement de celle de 1699. Par ailleurs, nous avons harmonisé les points de suspension selon l’usage actuel, alors que l’usage de l’époque autorise de deux à cinq points de suspension. S’est également posé le problème de l’attribution des majuscules à certains substantifs, gage d’ennoblissement ou indication destinée à l’acteur qui hausse alors la voix. Cette majuscule, qui orne la plupart des occurrences du même substantif, lui est quelquefois refusée – par exemple, « amour » est orthographié sans majuscule dans la « Liste des Acteurs ». Nous avons signalé ces exceptions, et rétabli la majuscule, lorsque cela nous a semblé nécessaire. Pour finir, nous avons harmonisé les indications de fin de chaque acte, qui tantôt étaient en majuscule, tantôt en minuscule.\nListe des corrections §\nDans le prologue §\nDans la « liste des acteurs du prologue » : Bellonne : est orthographiée avec deux n, seule fois dans l’ouvrage [cette coquille n’est pas rectifiée dans les éditions de 1695 et 1699]\naux vers 14, 18, 20, 24 : venez descendez\nau vers 41 : tremblez fiers Ennemis\naux vers 53 et 55 : jaloux, / jaloux\nDans la tragédie §\nDans la « liste des acteurs de la tragédie » : déguisé en amour\naux vers 9, 23, 25 : Crëuse80\nau vers 30 : eût\nau vers 61 : la Cour..\naux vers 96, 339 : aimê\nau vers 135 : disparoissez inquietes alarmes\nau vers 166 : jeune Heros ;\nau vers 224 : réfuser\nau vers 229 : abandonner\nau vers 231 : rédouter\nau vers 232 : justice [ponctuation mal imprimée : on ne voit que le point supérieur des deux points ou d’un point-virgule] . Les éditions ultérieures tranchent en optant pour le point final : justice.\np. 31 : Creu se. Cette coquille a été corrigé dans les exemplaires RES – YF – 1097, RES – YF – 1180, RES – YF – 1448, RES – YF – 1449, puis dans les éditions ultérieures.\naux vers 336 et 338 : empire. / empire :\npremière didascalie de l’acte II, scène 7 : amour (Si Antoine Schelte conserve le terme sans majuscule, Abraham Wolfgang, dans son édition de 1699, la rétablit, et en ajoute une à « char », quelques mots plus loin.)\nau vers 242 : réproches\nau vers 357 : Ah qu’il est doux (L’édition de 1699 présente : « Ah ! qu’il est doux » )\nau vers 455 : envain (Les éditions ultérieures conservent cette coquille).\nau vers 507 : dans mon cœur (Seule l’édition de 1699 présente ajoute le point final : dans mon cœur.)\nau vers 513 : N , Cette coquille a été corrigée sur les exemplaires GD 32, THN 9724 <2>, RES – YF – 1097, RES – YF – 1180, RES – YF – 1448, RES – YF – 1449, et dans les éditions ultérieures.\naux vers 580 / 587-598 : mon amour, / mon amour ! (L’édition de 1699 unifie la ponctuation)\nau vers 595 : nouvean Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.\nau vers 599 : mon malheurs Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.\nau vers 623 : le Rroy Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.\nau vers 640 : feux invisibles..\np. 53 : FIN DU TROISIEME ACTE.\naux vers 834 et 838 : contre nous ? / contre nous.\naux vers 845 et 854 : fasse, / fasse ;\ndidascalie p 65 : Ies Gardes Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.\nau vers 893 : commande : absence de point.\np. 74 : MEDEE Le point est rétabli dans les éditions ultérieures.\nau vers 933 : dessein….\np. 79 : JASON Le point est rétabli dans les éditions ultérieures.\nau vers 1044 : art…..\nau vers 1056 : innocence….\np. 79 : FIN DU CINQUIEME ET DERNIER ACTE.\nPar l’Academie Royale\nde musique. §\ndu prologue. §\nChœur d’Habitans des environs de la Seine.\nChœur de Bergers Heroïques.\nLe Theatre represente un lieu rustique, embelly par la Nature, de Rochers & de Cascades.\nUn chef d’habitans.\nLOUIS est triomphant, tout céde à sa puissance,\nLa Victoire81 en tous lieux, fait reverer ses Loix.\nPour la voir avec nous toujours d’intelligence,\nRendons-luy des honneurs dignes de sa presence.\n5 Rendons-luy des honneurs dignes des grands exploits\nQui consacrent le Nom du plus puissant des Roys.\nChœurs d’Habitans & de Bergers Heroïques.\nLa Victoire en tous lieux, fait reverer ses Loix.\n10 Rendons-luy des honneurs dignes de sa presence.\nRendons-luy des honneurs dignes des grands exploits\nDeux Bergers & un Habitant.\nParoissez, charmante Victoire,\nHastez-vous, venez, descendez.\nPar qui vos soins* pour nous sont si bien secondez.\n20 Hastez-vous, venez, descendez.\nLes deux Bergers & l’Habitant.\nHastez-vous, venez, descendez. [p. 5]\nOn entend une Symphonie, pendant laquelle il paroît un tourbillon de nüages qui descend, & en s’ouvrant fait paroître le Palais de la Victoire, qui s’avance & occupe tout le Theatre ; & au milieu du Palais, sont la Gloire, la Victoire & Bellone.\n25 Le Ciel dans vos vœux s’interesse,\nDepuis long-tems82, la France est mon sejour.\nAttachée au Heros, qui pour elle sans cesse\nJe sens pour luy de jour en jour,\n30 En redoublant mes soins*, redoubler mon amour.\nFavorise jamais83 les jaloux de sa gloire*.\n35 LOUIS combat pour l’étouffer,\nVous resistez en vain, tremblez, fiers Ennemis,\nAu grand Roy que je sers, je vous rendray soûmis. [p. 6]\nChez vous plus que jamais, par l’effroy de ses armes,\nJe porteray les plus rudes allarmes :\nFeront de son grand Nom retentir l’Univers.\nFaisons de son grand Nom retentir l’Univers.\nPour seconder vos soins*, laissez faire la Gloire,\n50 Ce Heros me cherit, & je l’aimay toujours.\nQuand même il n’aura plus besoin de la Victoire.\nNe pourront jamais rien, contre des nœuds* si doux.\n60 Chantez l’amour, chantez ses feux*,\nLa guerre & ses dangers affreux,\nN’approchent point de vos douces retraittes : [p. 7]\nIl vaincra tant de fois, sur la terre & sur l’onde,\n65 Que ses Ennemis terrassez,\nDe souffrir* le repos* qu’il veut donner au monde.\n70 Malgré tous leurs projets, seront enfin forcez\nSi l’on n’est volage,\nLes tendres cœurs\nL’ardeur* d’une flâme constante\nEst bien-tost languissante,\nVeut-on d’agreables amours ?\n85 Bondir sur l’herbette84 fleurie,\nSans craindre la fureur des loups, [p. 8]\nC’est pour nous un plaisir extrême ;\nMais voir souvent ce que l’on aime,\nC’est encore un plaisir plus doux.\nChantons l’amour, chantons ses feux* ;\n95 N’approchent point de nos douces retraittes,\nLe plus grand des Heros, nous y fait vivre heureux.\n100 De souffrir* le repos* qu’il veut donner au monde.\nAprés85 le Chœur, le Palais s’en retourne d’où il est venu ; le tourbillon se renferme & remonte au Ciel.\nCREON, Roy de Corinthe.\nCREUSE, Fille de Creon.\nMEDEE, Princesse de Colchos.\nORONTE, Prince d’Argos.\nNERINE, Confidente de Medée.\nCLEONE, Confidente de Créüse.\nTroupe d’Argiens. [p. 10]\nTroupe de Captifs de l’Amour.\nTroupe de Demons.\nMedée, [p. 11] tragedie.\nActe premier. §\nLe Theatre represente une Place publique, ornée d’un Arc de Triomphe, de Statuës, & de Trophées sur des pied-destaux.\nPour flater mes ennuis86*, que ne puis-je te croire !\nTout le voudroit, mon repos* & ma gloire* ;\nMais en vain à douter je trouve des appas*, [p. 12]\n5 L’amour que j’ay pour luy, me le dit, m’en asseure,\nEt l’Amour ne se trompe pas.\nUn mouvement* jaloux vous le peint infidelle87,\nMais d’injustes soupçons troublent vostre repos ;\nCréüse est destinée au souverain d’Argos.\n10 Sur quel espoir Jason brûleroit-il* pour elle ?\nJe sçay qu’Oronte est prest d’arriver88 en ces lieux ;\nIl vient remply d’un espoir glorieux :\nMais à le recevoir si Corinthe s’appreste,\nCe n’est point son hymen* qui le fait souhaiter.\n15 Il s’éleve contr’elle89 une affreuse tempeste,\nAcaste* contre vous arme la Thessalie.\nLa cruelle mort de Pelie*\nVous rend l’objet de sa fureur.\n20 Si Creon ne90 vous abandonne,\nDe la guerre en ces lieux il91 va porter l’horreur ;\nEt lorsqu’en ce peril, comme l’amour l’ordonne,\nJason veut de Créüse aquerir la faveur,\nFaut-il que ce soins* vous étonne ?\n25 Qu’il soit abandonné de Créüse & du Roy,\nS’il luy faut un appuy, ne l’a-t-il pas en moy ?\nMon pere eut beau s’armer contre ma trahison,\n30 Quel fut l’effet de sa poursuite ?\nQuoy, vous resoudre à fuir toujours ?\nLa fuite, l’exil, la mort même,\nTout est doux avec ce qu’on aime.\nJason pour vos enfants cherche icy du secours.\n35 Qu’il le cherche, mais qu’il me craigne.\nUn dragon assoupy, de fiers* taureaux domptez,\nOnt à92 ses yeux suivy mes volontez.93\nS’il me vole son cœur, si la Princesse y regne,\n40 Ce qu’est Medée94 & son pouvoir.\nForcez vos ennuis* au silence,\nUn couroux*95 violent ne doit jamais parler.\nOn perd la plus seure vengeance96\nSi l’on ne sçait dissimuler. [p. 14]\nMedée & Nerine.\n45 Forçons nos / forcez vos ennuis* au silence,\nUn couroux* violent ne doit jamais parler.\nOn perd la plus seure vangeance\nSi l’on ne sçait dissimuler.\nScene seconde. §\nMedée, Jason, Nerine, Arcas.\nD’où vous vient cét air sombre, & qu’allez-vous m’apprendre ?\n50 Creon nous voudroit-il bannir de ses Estats ?\nCreon redoute Acaste, & ne s’explique pas97 ;\nMais contre nous quoy qu’on puisse entreprendre,\nDu moins pour nos enfans j’ay sçeu fléchir les Dieux.\nS’il faut d’un fier destin suivre la loy* cruelle,\n55 Ils trouveront un azyle en ces lieux ;\nLa Princesse les doit retenir auprés d’elle.\nC’est estre genereuse.\nC’est estre genereuse. Elle me laisse voir98\nQue nous pouvons esperer d’avantage99.\nSur son pere elle a tout pouvoir\n60 Et j’attens tout du zele100 où sa bonté l’engage.\nL’ardeur* que vous montrez à luy faire la Cour…\nIgnorez-vous d’un pere où va le tendre amour ?\nVos soins* trop assidus devroient vous alarmer101.\n65 Une douce habitude est facile à former ;\nEt voir souvent ce qui paroît aimable102,\nC’est flater le penchant103 qui nous porte à l’aimer.\nQuoy104 vous me soupçonnez ?\nQuoy vous me soupçonnez ? Jason doit me connaistre ;\n70 Ah ! que me dites-vous ?\nAh ! que me dites-vous ? Ce que je crains.\nAh ! que me dites-vous ? Ce que je crains. Helas !\nQue ne puis-je faire paroître\nCe que mon cœur pour vous sera jusqu’au trépas !\nMedée & Jason.\nQue de tristes soucis*, malgré ses doux appas*,\nDans un cœur bien touché l’injuste amour fait naistre !\n75 De trop cuisants remords accablent les ingrats ;\nJason ne le voudra pas estre105.\nQuittez ces détours106 superflus.\nPour m’asseurer du Roy, je voyois la Princesse.\nMais si c’est un soin* qui vous blesse,\n80 Parlez, je ne la verray plus.\nNon, Jason, cherchez à luy plaire.\nDans les rigueurs d’un sort trop inhumain [p. 17;C]\nSon secours nous est necessaire.\n85 Diray-je107 ce qu’il faudroit faire ?\nDu Soleil vostre Ayeul éclater les rayons,\nPar son brillant a touché son envie*,\nSes yeux m’en ont paru surpris.\n90 Nous verrions sa faveur* d’un prompt effet suivie,\nSi de ses soins* vous en faisiez le prix*.\nMais du ciel irrité quel que soit le couroux*,\nSongez que si je puis me repondre de vous,\n95 Je n’ay point à craindre sa haine.\nScene troisième. §\nQue je serois heureux, si j’étais moins aimé !\nMedée avec ardeur* dans108 mon sort s’interesse109,\nJe luy dois toute ma tendresse* ;\nD’une autre cependant je me trouve charmé ; [p. 18]\n100 Et malgré moy j’adore la Princesse.\nSi vous l’abandonnez, songez-vous à la rage\nOù la mettra son desespoir ?\n105 Je manque à la foy qui m’engage110,\nDes grandes passions111 c’est le sort qui décide.\n110 Je rougis, je me hais d’estre ingrat & perfide,\nEt je ne puis m’en garantir112.\nDans113 ce que peut Medée, oseray-je vous dire\nQue vous ne sçauriez trop redouter son couroux* ?\nSi sur vostre ame encor la gloire* a quelque empire,\n115 Voyez ce qu’elle veut de vous.\nQuand l’Amour s’est rendu le maistre de mon cœur ?\nDans le triste combat, où si j’ose la croire,\nL’avantage cruel de demeurer vainqueur,\n120 Doit me coûter tout mon bon-heur,\nQue peut me demander la Gloire ? [p. 19]\nSi je traite Medée avec trop de rigueur,\nA me ceder une illustre victoire :\n125 Je touche au doux moment114 d’en estre possesseur.\nSermens de ma premiere ardeur*,\nDevoirs que je trahis, sortez de ma memoire,\nEt ne m’opposez plus vos chimeres d’honneur :\n130 Quand l’Amour s’est rendu le maître de mon cœur ?\nChœur de Corinthiens qu’on ne voit pas.\nDisparoissez, inquietes alarmes* ;\nLe secours d’un Heros vient se joindre à nos armes,\nNos plus fiers* ennemis trembleront devant nous.\n135 Disparoissez, inquietes alarmes*,\nScene quatrième. §\nCreon, Jason, Arcas. Suite de Creon.\nL’allegresse en ces lieux, ne peut estre plus grande…\nMon peuple voit Oronte, & son secours promis\nDoit étonner* nos ennemis. [p. 20]\n140 Rendons luy les honneurs que son rang nous demande.\nScene cinquième. §\nCreon, Jason, Oronte. Suite de Creon & d’Oronte.\nSeigneur, la Thessalie attaquant vos Estats,\nPour vous de mon secours je craindrois la foiblesse*,\nSi ma seule valeur répondoit de mon bras ;\nMais quand pour meriter les vœux de la Princesse,\n145 L’honneur de la servir m’attire en vostre Cour,\nJ’ose tout esperer de l’ardeur* qui me presse.\nQue ne peut point un cœur animé par l’amour ?\nPrince, je sçay que l’Amour a des charmes,\nQui font les soins* des jeunes cœurs ;\n150 Mais la guerre aujourd’huy, par ses tristes alarmes,\nVous brûlez* pour ma fille, avant qu’elle se donne,\nIl faut affermir ma couronne : [p. 21]\n155 Aprés l’heureux succez de la Toison conquise,\nSa valeur dans cette entreprise*,\nAsseure les exploits que vous en attendez.\nLes vostres sont certains, un grand prix115 vous anime,\nEt rien n’est impossible à qui peut l’aquerir116.\n160 Voyez nos peuples accourir,\nEt souffrez que leur joye auprés de vous s’exprime.\nScene sixième. §\nCreon, Jason, Oronte. Troupe de Corinthiens & d’Argiens.\nCourez aux champs de Mars, volez, jeune Heros.\nOuvrez-nous le chemin qui conduit à la gloire*.\nNos cœurs ont trop languy dans le sein du repos* :\n165 Pour nous mener à la victoire,\nNos cœurs ont trop languy dans le sein du répos* :\n170 Pour nous mener à la Victoire,\nCourons, volons, d’un courage intrepide,\nSur la foy de l’amour, affrontons les hazards :\nCe Dieu peut tout ; puisqu’il nous sert de guide,\n175 La Victoire en tous lieux suivra mes étendards. [p. 23]\nLes Corinthiens font un essay de Lutte. Les Argiens font une danse galante.\nUn Corinthien & un Argien.\nQuel bonheur suit la tendresse* !\nHeureux l’amant qui l’obtient.\nQuelque desir qui le presse,\nDans l’espoir qu’il entretient ;\n180 L’amour n’a point de foiblesse*,\nQuand la gloire* le soutient.\nC’est un charmant avantage,\nQue l’heureux nom de vainqueur ;\n185 N’en goûte bien la douceur,\nQue lorsque l’amour l’engage,\nA la conqueste d’un cœur.\nChœur de Corinthiens & d’Argiens.\nQue d’épais bataillons, sur nos rives descendent.\nA nos vaillans efforts il faudra qu’ils se rendent.\n190 Unissons-nous en ce grand jour,\nLa gloire* & l’amour le demandent.\nNous ferons triompher & la gloire*& l’amour.\nActe second. §\nLe Theatre represente un Vestibule, orné d’un grand Portique.\nCreon, Medée, Nerine.\n195 Acaste vous poursuit, vous n’avez rien à craindre ;\nSur quelqu’espoir117 qu’il forme ses desseins,\nTombe sur Corinthe la foudre118,\nPlûtost qu’on puisse me résoudre119,\nA vous livrer entre ses mains. [p. 25;D]\n200 Seigneur, une bonté si grande,\nMarque le cœur d’un veritable Roy.\nLorsque pour vous je fais ce que je doy,\nA vostre tour, la justice demande\nQue vous fassiez quelque chose pour moy.\n205 A vous voir dans ma Cour, mon peuple s’inquiete120,\nIl craint ce qu’avec vous vous traînez de malheurs,\nNe luy soit un sujet de pleurs.\nPour le guerir de ses alarmes121,\n210 Allez attendre en d’autres lieux,\nA vos enfans je veux servir de pere ;\nPour eux, puisque je l’ay promis,\n215 Je combatray vos ennemis,\nC’est plus que je ne devrois faire.\nSans m’étonner* j’écoûte mon arrest.\nQuels que soient les ennuis* où mon destin me livre,\nJason à partir est-il prest ?\n220 Je fais tout mon bonheur du plaisir de le suivre.\nPour ne vous pas livrer, j’expose mes Estats\nAux malheurs que la guerre attire, [p. 26]\nEt pour deffendre cet empire,\nJason voudroit nous refuser son bras ?\n225 Me ravir ce Heros, c’est m’ôter la Victoire.\nMe separer de luy, c’est me priver du jour.\nS’il m’ose abandonner, que deviendra sa gloire* ?\nS’il m’ose abandonner, que devient son amour ?\nCreon & Medée, ensemble.\nS’il m’ose abandonner, // que deviendra sa gloire* / que devient son amour // ?\n230 Par une lâcheté, voulez-vous qu’il ternisse\nL’éclat des grands exploits, qui le font redouter ?\nSes exploits sont fameux122, mais rendez-moy justice [;]\nSi malgré les perils qu’il falloit surmonter,\n235 A qui doit-il cét avantage ?\nDe vos enchantements soit l’effet admirable123 ;\nIgnorez-vous qu’un murmure odieux124\nVous fait par tout croire coupable ? [p. 27]\n240 Doit-on m’imputer des forfaits,\nSans voir* pour qui je les ay faits ?\nVos reproches, Seigneur, ne sont pas legitimes.\nPuisque luy seul a joüy de mes crimes,\n245 C’est luy seul qui les a commis.\nEn vain sur ce Heros vous rejettez la haine\nDu pouvoir de vostre art peut-estre est-on jaloux,\nMais enfin mes sujets vous souffrent* avec peine.\n250 Pressé par eux, pour sortir de ma Cour,\nAy-je donc merité cette rigueur extrême ?\nOn me chasse, on m’exile, on m’arrache à moy-même125.\nFaisons taire les mécontens.\n255 Quand on entend gronder l’orage,\nQue126 de céder au temps127 ;\nCreon, Medée, Créüse, Cléone.\nPrincesse, c’est sur vous que mon espoir se fonde.\n260 Le destin de Medée est d’estre vagabonde.\nPreste à m’éloigner de ces lieux,\nJe laisse entre vos mains ce que j’aime le mieux.\nJe sçay qu’une pitié sincere\nPour mes enfans a touché vostre cœur ;\n265 Prenez en quelque soin, & souffrez qu’une mere\nCe sera pour mes vœux une grande victoire,\nSi dans mon triste sort le Ciel leur fait raison128.\nJe ne vous dis rien pour129 Jason,\n270 Jason aura soin de sa gloire*.\nCreon, Créüse, Cléone.\nEt puisque tes appas* tiennent Jason soûmis, [p. 29]\n275 Seigneur, souvenez-vous que c’est par vostre aveu*130\nQue Jason dans mon ame alluma ce beau feu*.\nL’amour sur tous les cœurs remporte la victoire,\nLa plus fiere à son tour reconnoît son pouvoir ;\nMais il n’est doux que quand la gloire*,\n280 Pour le faire éclater, suit les loix du devoir.\nMais l’hymen* de Jason t’arrête en mes Estats131.\n285 Je te donne, & ne te perds pas.\nCreon, Jason, Créüse, Cléone.\nMedée est preste à nous quitter,\nEt veut bien qu’en ces lieux vous demeuriez sans elle,\n290 Comme dans vos adieux il faudra de l’adresse [p. 30]\nA luy cacher132 sous quel espoir\nPour l’éloigner j’use de mon pouvoir,133\nQu’ay-je à resoudre encor134 ? il faut vivre pour vous.\n295 Est-il un plus grand avantage\nA rendre à vos beautez un éternel hommage ?\nPlus je vous voy, plus je me sens charmé :\nA mon amour mon cœur ne peut suffire.\n300 Quand on aime ardemment, quel plaisir d’estre aimé.\nQuel triomphe de l’oser dire !\nPour regner par tout à son choix,\nL’imperieux Amour ne respecte personne.\nIl faut faire ce qu’il ordonne,\n305 Le vray bonheur est de suivre ses loix. [p. 31]\nAvant que de vous voir mon cœur estoit tranquile,\nJe sens qu’à mon bonheur la perte en est utile.\nVous, où135 j’ay tant trouvé de sensibles attraits,\n310 Doux repos*, quittez-moy, ne revenez jamais.\nDe la tranquilité doit-on se mettre en peine,\nJ’en joüirois136 encor sans vous.\nContre l’amour la resistance est vaine.\n315 Goûtons l’heureux plaisir de perdre cette paix.\nDoux repos*, quittez-moy, ne revenez jamais.\nJason & Créüse.\nGoûtons l’heureux plaisir de perdre cette paix.\nDoux repos*, quittez-nous, ne revenez jamais.\nMedée eut sur vostre ame un souverain empire137,\n320 L’amour luy soumettoit toutes vos volontez ;\nPour rallumer vos feux* la pitié peut suffire.\nQuel desespoir si vous la regrettez !\nOronte vous adore, il viendra vous le dire. [p. 32]\nL’amour tiendra sur vous ses regards arrestez ;\n325 Ses soupirs vous pourront parler de son martyre.\nQuel desespoir si vous les écoutez !\nVous n’avez rien à redouter.\nDans le temps mesme\n330 Que je paroistray l’écouter,\nQuand son amour seroit extrême\n335 Ne vous lassez point de le dire ;\nDe l’amour à nos cœurs faisons suivre l’empire :\nLe plaisir d’estre aimé passe138 tous les plaisirs.\nDe l’amour à nos cœurs, faisons suivre l’empire :\nLe plaisir d’estre aimé passe tous les plaisirs.\n[p. 33; E]\n340 Puisqu’un fier* ennemy139 par le bruit de ses armes,\nSuspend le succés de mes feux*140,\nDu moins, belle Princesse, agréez qu’à vos charmes,\nJ’offre l’hommage de mes vœux.\nDans le doux espoir qui me flate,\n345 Mon amour ne peut plus se tenir renfermé ;\nAux yeux qui m’ont charmé.\nMon cœur qui s’applaudit d’une illustre victoire,\nAime dans son penchant à trouver son devoir141 ;\n350 L’hommage d’un Heros que couronne la gloire*\nNe le differons plus, ce tendre & pur hommage\nQui vous repondra de ma foy ;\nEt qu’icy mille voix par un doux assemblage,\n355 De mon amour vous parlent avec moy.\nScene septième. §\nUn petit Argien representant l’Amour, paroist dans un char traisné par des captifs de differentes nations & de tout sexe.\nChœur des Captifs d’Amour.\nQu’elle est charmante, qu’elle est belle !\nAh, qu’il est doux de soupirer pour elle !\nVenir l’adorer en ces lieux,\n360 Mais si la douceur de ses yeux\nDoit tromper une ardeur* si belle,\nAh, quel malheur pour un amant fidelle !\n365 Sieroit mal à tant de beauté,\nL’amour par tout si rédouté [p. 35]\nL’empeschera d’estre crüelle ;\nAh, quel bonheur pour un amant fidelle !\nL’amour à Créüse.\n370 Regnez ; l’Amour à vos loix\n375 Tous mes traits142 sont doux,\nC’est par eux qu’on ayme,\nL’Amour offre son Arc à Créüse, qui refuse de le prendre.\nVous me resistez,\n380 J’ay lieu de m’en plaindre.\nUn Enfant n’est pas à craindre.\nQuoy qu’il soit dangereux d’obéir à l’Amour,\nLe moyen de s’en deffendre ?143 [p. 36]\nCréüse monte sur le Char de l’Amour. Jason & Oronte se placent à ses côtez.\n385 Tendres Captifs, faites luy vostre cour,\nEt que chacun de vous s’applique144 tour à tour\nA l’hommage qu’il faut luy rendre.\nTendres captifs, faites luy vostre cour.\nChi teme d’amore145\n390 Ilgrato martire,\n395 Ch’Amore ne dà ;\n400 Per prova lo sà.\nChi teme d’amore\n405 Son gusti i dolori\nLe spine son fiori [p. 37]\nCh’amore non dà.\n410 Un’alma legata\n415 O non vuol gioire,\nD’un amant qui veut plaire\n420 L’hommage est sincere,\nL’hommage est constant.\nL’hommage est sincere,\n425 D’un amant qui veut plaire\nAimer & l’oser dire,\nC’est ce qu’il desire ;\n430 C’est ce qu’il prétend146.\n435 Amans, portez vos chaînes\nD’un esprit content.\nL’amour a pour vos peines\nUn prix* éclatant.\n440 L’hommage est sincere,\nL’hommage est sincere, [p. 39]\n445 D’un amant qui veut plaire\nL’amour à Créüse après qu’elle est descenduë du char.\nVous voyez à quoy j’aspire.\nJe compte sur vostre cœur.\n450 Oserez-vous m’en dedire147 ?\nParlez, belle Princesse, il s’agit en ce jour\nD’avoir le cœur sincere & d’aimer qui vous aime.\nL’amour sur ce qu’il veut s’est expliqué luy-même,\nVous devez contenter l’amour.\n455 En vain l’amour me sollicite.\nPar tout ce que la gloire* ajoûte au vray merite,\nIl est seur148 de se faire aimer.\n460 L’amant que tu veux rendre heureux, [p. 40]\nEst seur de l’estre par la gloire* ;\nLa gloire* est l’objet de ses vœux.\n[p. 41; F]\nLe Theatre represente un lieu destiné aux Evocations de Medée.\nL’Orage est violent, il a deû vous surprendre149 ;\n465 Mais sans vous alarmer laissez gronder les flots.\nUn peuple armé pour vous deffendre. [p. 42]\nSi par l’exil que m’impose le Roy\nCorinthe s’affranchit des fureurs de la guerre,\n470 Pourquoy charger une autre terre\nDes maux que je traîne avec moy ?\nAcaste veut que je perisse ;\nEt lors que pour ma perte il arme son couroux*150,\n475 De l’étendre sur vous.\nLe fier appareil*151 de ses armes\nMe cause de foibles alarmes.\nPour les attirer contre moy,\nDans la vive ardeur* qui me presse,\n480 Que Jason obtienne du Roy,\nQue par l’hymen* de la Princesse\nDemain il couronne ma foy.\nAlors dans mes Estats Jason pourra vous suivre,\n485 Vous me verrez cesser de vivre,\nSi je differe à les punir.\nOn veut m’éloigner de Jason ; [p. 43]\n490 Il faut vous faire voir jusqu’où va ma disgrace.\nEn m’accablant retombent sur vous mesme.\nEt peut-estre est aimé de ce que vous aimez152.\n495 Ciel, que me dites-vous ! je perdrois la Princesse !\nAu mépris de mes vœux elle aimeroit Jason ?\nN’en doutez pas, ma presence les blesse,\nJe fais obstacle à leur tendresse*,\nC’est là de mon exil la pressante raison.\n500 En vain je voudrois me le taire153.\nOn vous bannit, mon hymen* se differe.\nJ’ouvre les yeux sur mon malheur.\nTout me le dit, j’en voy la certitude.\nQui l’aurait cru, que tant d’ingratitude\n505 Deust payer le beau feu* qui regne dans mon cœur ?\nOronte & Médée.\nQui l’auroit crû, que tant d’ingratitude\nDeust payer le beau feu* qui regne dans mon cœur ?\nSouffrirez-vous qu’on vous enleve\nCe cher objet de vos desirs ?\n510 Si cette trahison vous coûte des soupirs,\nSouffrirez-vous qu’elle s’acheve ?\nQuel plus sensible coup154 pouvois-je recevoir !\nNon, dans un cœur, quand l’amour est extrême,\nRien n’approche du desespoir\n515 D’estre trahy par ce qu’on aime.\nUnissons nos ressentimens\nContre ces perfides Amans.\nQue Jason à mes // fœux prefere / vœux ravisse // la Princesse !\nSon crime ne peut s’égaler.\n520 Il vient ; mon cœur s’émeut & reprend sa tendresse*.\nElle en triomphera, laissez-moy luy parler.\nVous sçavez l’exil qu’on m’ordonne.\nLors que tout icy m’abandonne, [p. 45]\n525 Je dois fuir le couroux* des Dieux.155\nEn vain j’iray par tout, dans l’excez de ma peine,\nDe cet injuste arrest leur demander raison ;\nLes crimes que j’ay faits pour156 trop aimer Jason,\nDe l’Univers entier m’ont attiré la haine.\n530 La Thessalie* arme contre mes jours,\nColchos a resolu mon trop juste supplice ;\nLe seul Jason me restoit pour secours,\nEt ce Jason si cher permet qu’on me bannisse.\nN’appellez point exil, un triste eloignement\n535 Que l’honneur à souffrir m’engage157.\nJ’en ressens le coup en amant,\nJ’en gemis158, je m’en fais un rigoureux tourment159,\nVoulez-vous que je quitte un Roy,\n540 Qui pour épargner vostre teste,\nAttend sans s’ébranler, l’éclat de la tempeste\nQui remplit son peuple d’effroy ?\nVoyons finir la guerre, & le coup* qui vous blesse\nPour un temp seulement nous aura separez.\n545 Helas ! pendant ce temps160, je connois ma foiblesse,\nQuels ennuis* vous me coûterez !\nMais enfin malgré moy je sens couler mes larmes, [p. 46]\n550 Ingrat, m’abandonnerez-vous ?\nS’il faut de tout mon sang racheter vostre vie,\nJe suis tout prest à le donner.\n555 Rien ne m’est plus doux que de croire\nTout l’amour que vous me jurez ;\nIl fait mon bonheur & ma gloire*,\nMais je parts, & vous demeurez.\nJe demeure, il est vray, mais quand161 on nous separe\n560 Vous n’avez rien à redouter ;\nPartez, les vains efforts que l’Ennemi prepare\nNe pourront long-temps m’arrester.\nIl faut donc me résoudre à ce depart funeste*.\nSoûtenez une guerre162 oû vous serez vainqueur ;\n565 Mais conservez-moy vostre cœur,\nC’est l’unique bien qui me reste.\nJe ne m’en répens point ; pour m’attacher à vous\nJ’ay quitté mon pays, abandonné mon Pere ;\nOn m’exile ; & l’exil ne peut m’estre que doux,\n570 S’il asseure à Jason la gloire* qu’il espere. [p. 47]\nAh, c’est m’en dire trop ! cessez de m’attendrir ;\nJe ne me connois plus dans ce trouble terrible.\nJ’y consens, je veux bien estre seule à souffrir,\nUn Heros ne doit pas avoir l’ame sensible163.\n575 Je vous l’ay déja dit, je sens tous vos malheurs.\nCe qu’a fait vostre amour gravé dans ma memoire…\nSi je veux en sauver ma gloire*164.\nScene troisieme. §\n580 Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes forfaits !\nIl craint des pleurs qu’il m’oblige à répendre ;\nInsensible au feu* le plus tendre\nDont un cœur ait brûlé* jamais,\n585 L’injustice de ses projets ; [p. 48]\nJ’ay forcé devant luy cent Monstres à se rendre.165\nDans mon cœur où regnoit une tranquille paix,\n590 Toujours promte à tout entreprendre,\nJ’ay sceu de la nature effacer tous les traits.\nLes mouvements* du sang ont voulu me surprendre,\nJ’ay fait gloire de m’en deffendre,\nEt l’oubly des serments que cent fois il m’a faits,\n595 L’engagement nouveau que l’amour luy fait prendre,\nL’éloignement, l’exil, sont les tristes effets\nDe l’hommage eternel que j’en devois attendre ?166\nCroiras-tu mon malheur ? Jason, Jason luy-mesme,\n600 L’infidelle Jason me presse de partir.\nAh, gardez-vous d’y consentir.\nArcas sçait son secret, il m’aime, [p. 49; G]\nEt de sa perfidie il vient de m’avertir.\nSon hymen* avec la Princesse\n605 Par le Roy mesme est arrêté,\nEt vostre éxil n’est qu’une adresse167\nDieux, témoins de la foy* que l’ingrat m’a donnée,\nSoufrirez-vous cet hymenée ?\n610 C’en est fait, on m’y force, il faut briser les nœuds*\nQui m’attachent à ce perfide.\nPuisque mon desespoir n’a rien qui l’intimide168,\nVoyons quel doux succés suivra ses nouveaux feux*.\n615 La vengeance doit seule occuper tous mes soins* ;\nFaisons tomber sur luy les maux qu’il me prepare,\nAvant que d’éclater169, rappelez dans son ame\n620 Le souvenir de sa premiere flame.\nJe sens que ma tendresse* est toujours la plus forte ;\n625 N’en deliberons plus. Vous qui m’obeissez,\nEsprits à me plaire empressez, [p. 50]\nVolez, apportez-moy cette robe fatale\nIl paroît icy des Esprits en l’air qui disparoissent aussi-tôt.\nDes poisons que j’y vais verser\n630 Je suspendray la violence,\nEt je ne les feray servir à ma vangeance\nQue quand je m’y verray forcer.\nDe la pitié vous pourrez-vous deffendre170 ?\n635 Retire-toy, tes yeux ne pourroient soûtenir\nL’horreur qu’icy je vais répandre :\nNoires filles du Stix*, Divinitez terribles,\n640 La devorante ardeur* de vos feux* invisibles.\nChœur de Demons.\nL’Enfer obéït à ta voix,\nCommande, il va suivre tes loix171.\nPunissons d’un ingrat la perfidie extrême.\nQu’il souffre*, s’il se peut, cent tourmens à la fois,\n645 En voyant souffrir ce qu’il aime.\nL’Enfer obéit à ta voix,\nJe voy le don fatal qu’exige ma rivale.\nPour le rendre funeste*, il est temps, faisons choix\n650 Des sucs les plus mortels de la rive infernale172.\nChœur de démons.\nLes Demons apportent une Chaudiere infernale, dans laquelle ils jettent les herbes qui doivent composer le poison, dont Medée a besoin pour empoisonner la robe.\nDieu du Cocyte* & des royaumes sombres,\nRoy des pasles Ombres173,\n655 Sois attentif à mes enchantements.\nPour m’asseurer qu’Hecate* m’est propice,\nQue l’Averne* fremisse,\nL’Enfer m’a répondu, ma victoire est certaine.\n660 Naissez, Monstres, naissez, tous mes charmes sont faits.\nDu funeste* poison, par une mort soudaine,\nFaites-moy voir les seurs effets.\n665 Faites-nous voir les seurs effets.\nPendant ce Chœur les Monstres naissent, & aprés que les Demons ont répandu du poison de la Chaudiere sur eux, ils languissent & meurent.\nTout répond à nostre envie*174,\nLes Monstres perdent la vie. [p. 53]\nMedée prend du poison dans la Chaudiere, & le répand sur la robe.\nNon, non, les plus heureux amans,\nAprés une longue esperance,\n670 N’ont des plaisirs qu’en apparence.\nEn voulez-vous de charmans ?\nC’est assez retirez-vous.\nMedée emporte la robe & les Demons disparoissent.\nLe Theatre represente l’avant-cour d’un Palais, & un jardin magnifique dans le fonds.\nScene première. §\n675 Jamais on ne la vit si belle,\nCette Robe superbe augmente ses appas* ;\nEt dans l’éclat qu’elle répand sur elle,\nIl faut estre sans yeux pour ne l’admirer pas.\nA peine dans ses mains cette Robe est remise,\n680 Et déja la Princesse a voulu s’en parer !\nL’agrément qu’elle en sçait tirer\nElle paroist. Voyez quel air de Majesté\nAnime & soutient sa beauté.\nCréüse, Jason, Cleone.\n685 Ah ! que d’attraits, que de graces nouvelles ?\nA voir ce vif éclat que mes yeux sont contents !\nAh ! que d’attraits, que de graces nouvelles ?\n690 Si j’ay quelques appas* assez vifs pour toucher,\nS’ils brillent plus qu’à l’ordinaire ;\nCet avantage ne m’est cher,\nQue par la gloire* de vous plaire.\nQuels feux* nouveaux dans mon cœur\n695 Cette asseurance fait naistre ?\nN’ont-ils point assez d’ardeur* ?\nPourquoy chercher à l’accroistre ?\nSi cette ardeur* peut s’augmenter,\nCroyez-vous qu’en vouloir borner la violence,\n700 Ce ne soit pas une offense\nCapable de m’irriter ?\nD’un amour qui se menage [p. 56]\nLes cœurs tendres sont blessez.\nMalgré les vœux empressez\n705 Qui m’asseurent vostre hommage,\nPouvant m’aimer davantage,\nVous ne m’aimez pas assez.\nNon, jamais tant d’ardeur*, jamais flâme si belle\nN’embraza le cœur d’un Amant.\n710 C’est peu d’y voir un sort charmant,\nCette ardeur* doit estre éternelle.\nAh ! j’en fais icy le serment.\nPuisse l’Amour dans sa juste colere\nExercer contre moy sa plus grande rigueur,\n715 Si jamais il trouve mon cœur\nDetaché175 du soin* de vous plaire.\nJason & Creüse.\nSi jamais il trouve mon cœur\n720 Detaché du soin* de vous plaire.\nMais le Prince d’Argos s’avance ;\nEt son importune presence\nMe force à m’éloigner de vous.\n[p. 57; H]\n725 Si-tost que je parois, la Princesse vous quitte ;\nCette crainte est injuste ; un éclatant merite\nPeut trop sur les grands cœurs pour ne pas l’estimer176.\n730 On peut se flatter d’estre heureux,\nEst-ce assez que de l’estime ?\nAvec un tel secours, si vos feux* sont constans,\n735 Non, non, dans sa froideur extrême\nQuelque Rival se cache, elle est aimée, elle aime ; [p. 58]\nJe pourray177 découvrir ce trop heureux Vainqueur,\n740 Fera voir qui de nous en merite la gloire*.\nJugez mieux d’un Amant que le mepris outrage ;\nS’il forme une entreprise*, il sçait la soûtenir.\nVous sçavez à quels soins* la Guerre icy m’engage.\n745 Les Troupes qu’aujourd’huy fait assembler le Roy,\nN’attendent plus que moy.\nMedée, Oronte, Nerine.\nVos soupcons estoient vrais, j’ay veu, j’ay veu moy-mesme\nQui doit estre le prix de vostre amour extrême ;\n750 J’ay leu dans le cœur de Jason,\nIl m’oste la Princesse, il l’aime.\nEût-il le Ciel à ses vœux favorable, [ 59]\nNe craignez point cet Hymen* odieux ;\n755 Au pouvoir de Medée il n’est rien de semblable,\nJe tiens la Foudre suspenduë,\nMais si Creon ne cede pas,\nIl verra quelle peine est deuë\n760 A qui se fait le soutien des ingrats.\nPardonnez à178 ma foiblesse,\nL’Amour a sçeu m’engager.\nUn juste couroux* vous presse ;\nMais à ne rien menager,\n765 Le plaisir de vous vanger\nJe me declare pour vous179.\nJamais, quoy que puissent faire,\nLes Dieux, Créüse & son Pere,\n770 Jason n’en sera l’Epoux :\nJe me declare pour vous.\nLaissez-moy seule icy ; dans180 ce que je medite\nJ’ay besoin de calmer le trouble qui m’agite.\nD’où me vient cette horreur ? est-ce à moy de trembler ?\n775 Preste à punir la criminelle flame181\nQui cause les ennuis* dont on m’ose accabler,\nPuis-je me souvenir que je suis mere & femme ?\nSes yeux sont égarez, ses pas sont incertains.\n780 Non, non, à la pitié je dois estre inflexible.\nJason meprisera mon desespoir jaloux ?182\nVenez, venez, fureurs, je m’abandonne à vous.\nJe prens une vengeance epouvantable, horrible ;\nMais pour voir son supplice égaler mon couroux*,\n785 C’est par l’endroit le plus sensible\nQu’il faut porter les derniers coups.\nCréon, Medée, Nerine, Gardes.\nVos adieux sont-ils faits ? Le murmure s’augmente183,\nC’est aigrir les esprits que de ne céder pas.\nD’un Peuple qui vous fait sortir de mes Estats\n790 Craignons la fureur insolente.\nJe parts, & ne veux-plus troubler vostre repos*,\nPour m’en voir degagée, il faut que la Princesse\nEpouse le Prince d’Argos.\n795 A serrer ces beaux nœuds* la Gloire vous invite,\nPressez184 ce doux moment, l’Hymen* fait, je vous quitte.\nVous, l’objet malheureux de tant de justes haines ?185\nIgnorez-vous que je commande icy,\n800 Et que mes volontez y seront souveraines ?\nC’est à moy seul de les regler.\nCreon, sur ton pouvoir cesse de t’aveugler.186\nTu prens une trompeuse idée\nDe te croire en estat de me faire la loy* ;\n805 Quand tu te vantes d’estre Roy,\nSouviens-toy que je suis Medée.\nCet orgüeil peut-il s’égaler !\nSur l’Hymen* de ta fille il m’a plû de parler ;\nEn vain mon audace t’estonne187.\n810 Plus puissante que toy dans tes propres Estats,\nC’est moy qui le veux, qui l’ordonne :\nTremble si tu n’obeis pas.\nAh ! c’est trop en souffrir* ; Gardes, qu’on la saisisse.\nLes Gardes vont pour188 saisir Medée, elle les touche de sa Baguette, & en mesme temps ils tournent leurs Armes les uns contre les autres.\n815 Par quel mouvement* furieux,\nVouloir que par vos mains chacun de vous perisse.\nMontre icy ta puissance à retenir leurs bras ; [p. 63]\nSois Roy, si tu peux l’estre, & suspens leurs combats.\nCreon veut s’avancer vers Medée, & les Gardes l’environnent pour l’arrester.\nQuoy, lasches, contre-moy tous vos efforts s’unissent ?\n820 Je plains ton triste sort, tes Sujets te trahissent,\nPour le faire cesser je ne veux qu’un moment.\nElle fait un cercle en l’air avec sa Baguette, & aussi-tost on voit des Fantômes sous la figure de Femmes agreables.\nScène septième. §\nPhantômes & Gardes du Roy.\n825 Appaisez les fureurs\nDe ces farouches cœurs.\nEntrée des Phantômes.\nAprés de mortelles alarmes,\nQu’un heureux calme semble doux !\n830 Qu’un heureux calme semble doux !\nCœurs agitez d’un vain couroux*,\nCedez, rendez-vous à nos charmes.\nQui tiennent contre nous ?189\n835 Cœurs agitez d’un vain couroux*,\nPar quel prodige, à moy-mesme contraire190\n840 En voyant ces objets, n’ay-je plus de colere ?\nUne ame de glace\nS’en laisse émouvoir,\n845 En quoy que l’on fasse,\nLuy doit ceder la place.\nTout ressent le pouvoir [p. 65; I]\n850 Tout ressent le pouvoir\nEt quoy que l’on fasse,\n855 Le chagrin le plus noir\nLes Phantômes disparoissent, & les Gardes charmez de leur beauté abandonnent le Roy pour les suivre.\nScène huitième. §\nMedée, Créon, Nérine.\nMon pouvoir t’est connu, j’ay mis ta Garde en fuite,\n860 Pour te forcer à l’Hymen* que je veux,\nMon art secondera mes vœux,\nJ’ay commencé, crains en la suite.\nQuoy, l’on viendra me braver dans ma Cour !\nPerisse tout plûtost que je l’endure.\n865 Votre sang odieux lavera mon injure,\nOu les Dieux m’osteront le jour.\nD’un indigne mépris c’est trop souffrir* l’outrage.\nVien, Fureur, c’est à toy d’achever mon ouvrage. [p. 66]\nLa Fureur paroist avec son flambeau, & passe pardevant Creon.\nScène neuvième. §\nNoires Divinitez191, que voulez-vous de moy ?\n870 Impitoyables Eumenides*,\nQui n’ont pas respecté leur Roy ?\nMais où suis-je ? & d’où vient tout à coup ce silence ?\nLe Ciel s’arme de feux. Ah, c’est pour ma vengeance.\n875 Courons, n’épargnons rien. Quels terribles éclats ?\nTout s’abîme, la terre s’ouvre.\nIls saisissent Medée. Ah, ne la quittez pas.\n880 Les sombres flots du Stix* n’ont rien qui m’épouvante.\nPour la voir condamnée aux plus cruels tourmens,\nJe vais apprendre à Radamante*\nJusqu’où va la noirceur de ses enchantemens.\nLe Theatre represente le Palais de Medée.\nOn ne peut sans effroy soutenir sa presence.\n885 Il court de toutes parts, menaçant, furieux,\nDans ce funeste* estat tout ce qu’il voit l’offence192 ;\nLa Princesse elle seule, en s’offrant à ses yeux,\nSemble de sa fureur calmer la violence ; [p. 68]\nIl s’arreste, il soupire, & garde un long silence.\n890 Et que dit son heureux Amant ?\nJason ignore encor ce triste évenement.\nOccupé par les soins* que la guerre demande,\nIl range193 avec nos chefs les troupes qu’il commande.\nQue d’horreur ! que de maux suivront sa trahison !\n895 C’est luy seul qui les cause, il m’en fera raison ;\nVangeons nous. Ma fureur, à tant de Rois fatale194,\nA-t’elle assez de ma Rivale ?\nNon, s’il ose garder ses sentimens ingrats,\nSi toûjours il perd la memoire\n900 De ce que j’ay fait pour sa gloire*,\nIl aime ses Enfans, ne les épargnons pas.\nNe les épargnons pas ! ah, trop barbare Mere !\n905 Leur crime est assez grand d’avoir Jason pour Pere.\nQuel desespoir m’aveugle & m’emporte contr’eux ?\nEt sont-ils criminels pour estre malheureux ?\nQuoy, je craindray de punir un perfide !\n910 De ses vœux triomphants ma mort serait l’effet !\nOublions l’innocence, & voyons le forfait. [p. 69]\nUne indigne pitié me les fait reconnoistre ;\nC’est mon rang, il est vray, mais c’est le sang d’un traitre.\nPuis-je trop acheter, en les faisant perir,\n915 La douceur de le voir souffrir ?\nCréüse, Medée, Nerine.\nA votre Art rien n’est impossible.\n920 Pour garantir l’Estat des maux que je prevoy,\nAppaisez la fureur du Roy.\nC’est au Prince d’Argos qu’il faut vous adresser.\n925 Par son hymen* vos maux doivent cesser,\nVos desirs n’auront point d’obstacle :\nMais je veux qu’en ce même jour, [p. 70]\nEn recevant sa foy, vous payez son amour.\nSur cet hymen* quel party puis-je prendre,\n930 Quand d’un Pere & d’un Roy le ciel m’a fait dépendre ?\nJ’ay parlé, c’est assez ; ne cherchez plus qu’en moy,\nLe pouvoir d’un Pere & d’un Roy.\nPourquoi precipiter un dessein…\nPourquoi precipiter un dessein… Point d’excuse.\nDu trouble où je vous mets je connois la raison ;\n935 Quand au Prince d’Argos vostre cœur se refuse,\nSe garder à Jason ? Je sçay sa perfidie,\nEn luy vous aviez un amant ;\nMais on n’offence pas Medée impunément ;\n940 D’une entreprise* si hardie\nL’Univers étonné verra le châtiment.\nAh, reprenez Jason, & me rendez mon Pere.\nQue Jason parte, & qu’il fuye avec vous.\nNon, de ma main vous prendez un Epoux ;\n945 Ce seul moyen peut satisfaire\nLes transports* de mon cœur jaloux.\nAh, funeste* revers ! fortune impitoyable !\nCorinthe, helas ! que vas-tu devenir ?\nQue ce grand bruit m’est redoutable !\n950 Dieux cruels, est-ce ainsi que vostre haine accable\nCréüse, Medée, Nerine, Cléone.\nVenez, parlez ; qu’avez-vous à m’apprendre ?\n955 Le Roy ne respiroit195 que du sang à répandre,\nQuand voyant le Prince d’Argos,\nIl a paru plus en repos* ;\nSa fureur196 sembloit dissipée ;\nMais dans le temps qu’on n’a rien redouté\n960 De sa fausse tranquillité,\nDe ce malheureux Prince il a saisi l’épée,\nEt luy perçant le flanc, son bras nous a fait voir\nCe que peut un prompt desespoir.\n[p. 73; K]\nHelas ! Dans ce malheur extrême,\n965 Chacun s’est empressé de luy prêter secours.\nLe Roy dans ce moment a terminé ses jours,\nDu mesme fer il s’est percé luy-même197.\nAh, s’est-il écrié, le ciel a donc permis,198\nJ’ay vaincu tous mes ennemis.\n970 Ah, funeste* revers ! fortune impitoyable !\nCorinthe, helas ! que vas-tu devenir ?199\nDieux cruels, est-ce ainsi que vostre haine accable\nCeux que vous devez soûtenir ?200\nRefusons nostre encens, nostre hommage,\n975 A ces Dieux inhumains ;\nRefusons nostre encens, nostre hommage\nA ces Dieux inhumains.\n980 C’est assez, laissez-moy, vos pleurs ne font qu’aigrir,\nLes maux que je me dois preparer à souffrir*. [K]\nMedée, Créüse, Nerine, Cleone.\nEh bien, barbare201, estes-vous satisfaite ?\nPar des crimes plus noirs voulez-vous meriter\n985 Le pouvoir que l’Enfer vous préte ?\nPourquoy faire éclater ce violent couroux* ?\nSi la perte d’un Pere est pour vous si funeste*,\nLe cœur de Jason qui vous reste,\n990 Ah, si j’ay sur luy quelque empire,\nCraignez à vous punir la derniere rigueur.\nJe ne m’en serviray, que pour mettre en son cœur\nTout la haine que m’inspire\nCe que pour vous je sens d’horreur.\n995 Que peuvent contre-moy ces desseins de vangeance ?\nQuels effets en seront produits, [p. 75]\nPuisque vous ignorez jusqu’où va ma puissance,\nConnoissez202 tout ce que je suis.\nMedée touche Créüse de sa baguette & s’en va.\nScéne cinquième. §\n1000 Quel poison, dont l’ardeur* tout à coup me consume,\nDans cette robe étoit caché ?\nSoûtenez-moy, je n’en puis plus, je tremble,\nJe brûle*. Sur mon corps un brasier attaché\nMe fait souffrir* mille tourmens ensemble.\n1005 Mon mal est sans remede, à quoy servent ces pleurs ?\nRien ne peut soûlager l’excez de mes douleurs.\nJason, Créüse, Cleone.\nAh, Roy trop malheureux ! mais ô ciel ! la Princesse\nParôit mourante entre vos bras !\nQui la met dans cette foiblesse*203 ?\n1010 Approchez-vous, Jason, ne m’abandonnez pas.\nMon pere est mort, je vais mourir moy-meme.\nJe peris par les traits204 que Medée a formez ;\nMille poisons dans sa robe enfermez,\n1015 Vous ostent ce que vous aimez.\nCe que j’endure est incroyable205 ;\nMais au moins j’ay de quoy rendre graces aux dieux,\n1020 Appelez-vous douceur un effet*206 de sa rage ?\nDe cet affreux spectacle elle a sçeu la rigueur. [p. 77]\nPouvoit elle mettre en usage\nUn supplice plus propre à m’arracher le cœur ?\nHelas ! prests d’estre unis par les plus douces chaînes,\n1025 Faut-il nous voir separes à jamais ?\nPeut-on rien207 ajoûter à l’excés de mes peines ?\nPeut-on lancer sur moy de plus terribles traits ?\nFaut-il nous voir separes à jamais ?\n1030 Non, non, rien ne sçauroit m’obliger à survivre\nAu coup fatal, qui vous force à perir.\nJe trouveray le moyen de vous suivre.\n1035 J’ay causé la mort de mon pere,\nVangez-la, c’est le prix qu’exigent mes douleurs.\nJe perds la voix, mes forces s’affoiblissent,\nC’en est fait, j’expire, je meurs.\nScène septieme. §\n1040 Elle est morte, & je vis ! courons à la vengeance, [p. 78]\nPour estre en liberté de renoncer au jour.\nLa perte de Medée est deuë à mon amour.\nQuel supplice assez grand peut expier l’offense ?\nMais par quel effet de son art…\nMédée, en l’air sur un Dragon.\n1045 C’est peu, pour contenter la douleur qui te presse,\nD’avoir à vanger la Princesse ;\nVange encor tes Enfans ; ce funeste* poignard\nLes a ravis208 à ta tendresse*.\nAh barbare ! Infidelle ! aprés ta trahison,\n1050 Ay-je dû voir mes fils dans les fils de Jason ? [p. 79]\nNe crois pas échapper au transport* qui m’anime,\nPour te punir j’iray jusqu’aux Enfers.\nTon desespoir choisit mal sa victime.\n1055 Sont pour moy des chemins ouverts ?\nAh, le Ciel qui toûjours protegea l’innocence…\nAdieu Jason, j’ay remply ma vangeance.\nVoyant Corinthe en feu, ses Palais embrasez,\nPleure à jamais les maux que ta flame a causez.\nMedée fend les Airs sur son Dragon, & en mesme temps les Statuës & autres ornemens du Palais se brisent. On voit sortir des Demons de tous côtez, qui ayant des feux à la main embrasent ce mesme Palais. Ces Demons disparoissent, une nuit se forme, & cet édifice ne paroist plus que ruine & monstres, aprés quoy il tombe un pluye de feu.\nLes définitions sont tirées des dictionnaires suivants :\nAcadémie Française, Dictionnaire, Paris, J.-B. Coignard, 1694 (Acad. Fr.)\nA. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers ; rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.).\nP. Richelet, Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise.... avec les termes les plus connus des arts et des sciences, Genève, J.-H. Widerhold, 1680 (2vol.).\nG. Cayrou, Le Français classique. Lexique de la langue du XVIIe siècle, Paris, Didier, 1923.\nLorsque ces mêmes termes sont pris dans une acception actuellement courante et sans ambiguïté, nous ne le signalons pas.\nCe qu’on prepare pour faire une chose plus moins solemnelle (Furetière)\nCe qu’on emploie pour gagner ou pour attraper quelqu’un (Richelet, 1680)\nV. 3, 73, 273, 676, 690\nSe dit figurément en Morale, et signifie, Passion, vivacité, emportement, fougue. (Furetière)\nV. 76 du prologue ; 61, 97, 126, 146, 361, 479, 640, 696, 698, 708, 711, 1000\nSignifie ici approbation, consentement, agrément qu’une personne supérieure donne à ce qu’un inférieur a fait ou a le dessein de faire (Acad. Fr.)\nÊtre possédé d’une violente passion, en être ardemment épris (Acad. Fr.)\nV. 10, 152, 583, 1003\nColère. Est surtout employé en poésie (Acad. Fr.)\nV. 42, 46, 93, 113, 473, 525, 763, 784, 831, 835, 986\nChagrin, fâcherie que donne quelque discours, ou quelque accident desplaisant, ou trop long (Furetière).\nV. 41, 45, 218, 546, 776\nDessein formé, ce que l’on a entrepris (Acad. Fr.)\nV. 156, 743, 940\nDésir, volonté (Acad. Fr.)\nV. 88, 666\nBienveillance d’un puissant, d’un superieur, le credit qu’on a sur son esprit (Furetière).\nSe dit poétiquement pour signifier la passion de l’amour. (Cayrou)\nV. 60 et 93 du prologue ; 276, 321, 341, 505, 507, 583, 613, 640, 694, 733\nFarouche ; signifie aussi Cruel, barbare. (Acad. Fr.) (Cayrou)\nV. 36, 134, 340\nDéfaillance, évanouissement, syncope (Acad. Fr. 2e éd.)\nV. 142, 180, 1009\nMalheureux, sinistre, qui porte avec lui l’idée de mort, de désolation, de ruine (Acad. Fr.)\nV. 563, 649, 661, 664, 886, 947, 970, 987, 1047\nHonneur… estime, réputation qui procède du mérite d’une personne (Acad. Fr.)\nV. 32 du prologue ; 2, 114, 163, 168, 181, 191, 193, 227, 229, 270, 279, 350, 457, 461, 462, 557, 570, 579, 693, 740, 900\nMariage. N’a d’usage qu’en poésie (Acad. Fr.)\nV. 14, 282, 481, 501, 604, 754, 796, 808, 860, 925, 929\nSe dit d’un ordre, d’un commandement d’un maître ou supérieur qu’on exécute. (Furetière)\nV. 54, 804\nSe dit aussi des différentes impulsions, passions ou affections de l’âme (Acad. Fr.)\nV. 7, 592, 815\nAttachement, liaison entre les personnes (Acad. Fr.)\nV. 54 et 56 du prologue ; 610, 795\nSe dit généralement de tout ce qui nous est cher, et dont nous faisons une estime articulière (Acad. Fr.)\nV. 91, 438\nPaix, tranquilité, douceur (Richelet)\nV. 67, 71 et 100 du prologue ; 2, 164, 310, 316, 318, 791, 957\nAttention, application, attachement à une chose, « sollicitude » (Acad. Fr.) pour une personne, sans aucune idée d’effort pénible ni d’inquiétude morale (Cayrou)\nV. 16, 30 et 49 du prologue ; 24, 64, 79, 91, 149, 615, 716, 720, 744, 892\nChagrin, inquietude d’esprit, peut-être à cause qu’il fait devenir jaune. (Furetière)\nEndurer, supporter (Acad. Fr.)\nV. 67, 71 et 100 du prologue ; 249, 644, 813, 867, 981, 1004\nIl ne se dit que de l’amitié ou de l’amour (Acad. Fr.)\nV. 98, 176, 498, 520, 622, 1048\nSe dit au figuré des passions (Acad. Fr.)\nV. 946, 1051\nLexique mythologique. §\nCommelin Pierre, Mythologie grecque et romaine, Paris, A. Colin, 2005\nDictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Seghers, 1962\nGrimal Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 2002\nFils de Pélias, roi de Thessalie.\nLac qui se trouve pour les Romains à l’entrée des Enfers (Commelin).\nDéesse romaine de la guerre, femme ou sœur de Mars selon les légendes. On la représente sur son char, sous des traits effrayants : elle tient à la main une torche, ou un glaive, ou une lance. Elle ressemble beaucoup à la représentation traditionnelle des Furies (Commelin et Grimal).\nL’un des fleuves principaux des Enfers avec l’Achéron, le Styx et le Phlégéthon (Commelin).\nCapitale de la Colchide.\nÉgalement appelé Eros ou Amour. Fils de Vénus et de Mars. Représenté sous la figure d’un enfant, armé d’un arc et d’un carquois rempli de flèches ardentes.\nÉgalement appelées Furies ou Erinnyes. Le terme d’Euménides est employé par antiphrase, et signifie en grec les Bienveillantes. Divinités infernales chargées d’exécuter sur les coupables la sentence des juges. (Commelin).\nDivinité présidant à la magie et aux enchantements. Apparentée à Médée et à Circé. Selon certaines légendes, Jason et Médée se sont échangés des serments devant le tempe d’Hécate, lors de l’expédition des Argonautes.\nCapitale de la Thessalie (Commelin).\nFille d’Aeétès, roi de Colchide, elle est, par conséquent, la petite fille du Soleil (Hélios) et la nièce de la magicienne Circé. On lui donne parfois comme mère la déesse Hécate, patronne de toutes les magiciennes.\nC’est-à-dire Pélias. Devenu roi de Iolchos après avoir dépouillé son demi-frère, Aéson, du trône, il tente de se débarrasser de Jason, fils d’Aéson, en l’envoyant chercher la Toison d’Or en Colchide, et profite de son absence pour faire assassiner Aéson. Contre toute attente, Jason, victorieux, revient sain et sauf, et demande à Médée de venger son père. Cette dernière fait alors croire aux filles de Pélias qu’elle rendront la jeunesse à leur père en le mettant à bouillir dans un chaudron, et les conduit ainsi à tuer leur propre père. Après ce forfait, Jason et Médée sont contraints de s’exiler à Corinthe.\nRadamante : ou Rhadamante\nFils de Jupiter et d’Europe, frère de Minos. Juge des Enfers, réputé pour sa justice et sa sévérité (Commelin).\nL’un des principaux fleuves des Enfers, avec l’Achéron, le Cocyte et le Phlégéthon (Commelin).\nV. 637, 880\nAnnexe 1 : Liste des divergences entre le livret de Thomas Corneille (1693) et l’opéra (1694). §\nCette liste a été effectuée par E. Lemaître, dans son édition de Médée, tragédie en musique, Paris, Éditions du CNRS, 1987.\nL’orthographe des passages cités a été modernisée.\nTragédie de 1693 Partition de 1694\n« Ils ne cherchent à triompher… » La Victoire, la Gloire, Bellone\n« Ils ne cherchent à triompher… »\n« Par mille triomphes divers… » La Victoire, la Gloire, Bellone\n« Par mille triomphes divers… »\n« Non, ses ennemis… » La Victoire, la Gloire, Bellone\n« Non, ses ennemis… »\nI, 4 Jason\n« L’Amour fait son empressement… »\nI, 6 Chœur\n« Ce Dieu peut tout… »\n« Quel bonheur suit la tendresse… »\nCe duo se place immédiatement après l’air d’Oronte : « Courons, volons… » Un Corinthien et un Argien\nCe duo se place après le chœur « Que d’épais bataillons… »\nII, 1 Médée\n« Ses exploits sont fameux… » Médée\n« Ils sont grands il est vrai… »\nII, 5 Jason\n« Ah ! pour le prix de mes tendres soupirs\nNe vous lassez point de le dire\nDe l’amour à nos cœurs faisons suivre l’empire\nLe plaisir d’être aimé passe tous les plaisirs » Jason\n« Ah ! disons-le cent fois, dans les tendres désirs\nQue le sincère amour inspire\nOn ne saurait assez le dire\nLe plaisir d’être aimé passe tous les plaisirs »\n« Ah ! pour le prix… »\nCe duo reprend les paroles de Jason ci-dessus Jason, Créüse\n« Ah ! disons-le cent fois… »\nCe duo reprend les paroles de Jason ci-dessus\nII, 7 Une captive\n« Chi teme amore… » Une Italienne\n« Chi teme amore… »\nIII, 1 Oronte\n« Et si vos ennemis veulent vous désunir\nVous me verrez cesser de vivre\nSi je diffère à les punir » Oronte\nIls verront, en cessant de vivre\nSi je sais comment punir »\nIII, 2 Jason\n« N’appelez point exil un triste éloignement » Jason\n« N’appelez point exil le triste éloignement »\nIII, 3 Médée\n« Dont un cœur ait brûlé jamais » Médée\n« Qu’on ait vu s’allumer jamais »\nIII, 4 Médée\n« Pour qui cherche ma mort » Médée\n« A qui cherche ma mort »\n« Les maux qu’il me prépare » Médée\n« Les maux qu’on me prépare »\nIII, 5 / III, 6 Scène 5\n« Faites-nous voir les sûrs effets… »\n« Naissez monstres… »\n« Retirez-vous »\n[L’acte III comporte cinq scènes] Scène 6\n« L’Enfer obéit à ta voix »\n« Faites-nous voir les prompts effets… »\nUn démon, la Vengeance, la Jalousie\n« C’est assez, retirons-nous »\n[L’acte III comporte sept scènes.]\nIV, 1 Cléone\n« Cette robe superbe augmente ses appas » Cléone\n« La robe de Médée augmente ses appas »\nIV, 2 Jason\n« Les couleurs ne sont point si belles »\n« N’ont-ils point assez d’ardeur\nPourquoi chercher à l’accroître ? »\n« Non, jamais tant d’ardeur »\n« Cette ardeur doit être éternelle » Jason\n« Les couleurs ne sont pas si belles »\n« N’ont-ils pas assez d’ardeur\nEt cherchez-vous à l’accroître ? »\n« Non, jamais tant d’amour »\n« Son ardeur doit être éternelle »\nIV, 3 Jason\n« Cette crainte est injuste ; un éclatant mérite\nPeut trop sur les grands cœurs pour ne pas l’estimer »\n« Avec un tel secours, si vos feux sont constants\nAimez, on obtient tout du temps. » Jason\n« Elle connaît trop bien le prix du vrai mérite\nPour ne pas voir en vous ce qu’il faut admirer »\n« La princesse a de quoi rendre vos feux constants\nAimez, on obtient tout du temps »\nIV, 4 Oronte\n« Il m’ôte la princesse, il l’aime »\n« Laissez-moi seule ici » Oronte\n« Il séduit la princesse, il l’aime »\n« Laissez-moi seulement »\nIV, 9 Créon\n« Quels terribles éclats » Créon\n« Que d’horribles éclats »\nV, 3 Cléone\n« Le roi, en ce moment » Cléone\n« Le roi, en cet instant »\nV, 4 Créüse\n« Par des crimes plus noirs »\n« Pourquoi faire éclater ce violent courroux ?\nSi la perte d’un père est pour vous si funeste ? » Créüse\n« Par de plus grands forfaits »\n« Un peu de sang versé vous met-il en courroux ?\nSi c’est pour vos regards un spectacle funeste »\nV, 6 Jason, Créüse\n« Hélas ! prêts d’être unis par les plus douces chaînes… »\n« Non, non, rien ne saurait m’obliger à survivre\nAu coup fatal qui vous force à périr.\nJe trouverai un moyen de vous suivre »\n« Ah ! ne cherchez point à mourir\nJ’ai causé la mort de mon père\nVengez-la, c’est le prix qu’exigent mes douleurs.\nMais adieu ; de la mort, les horreurs me saisissent » Jason, Créüse\n« Mais déjà, de la mort les horreurs me saisissent. »\nAnnexe 2 : Œuvres de M. Thomas Corneille de l’Isle §\n1651 : Le feint astrologue, comédie\n1652 : Don Bertran de Cigaral, comédie\n1653 : L’amour à la mode, comédie\n1653 : Le berger extravagant, pastorale burlesque\n1656 : Le geôlier de soy-mesme, comédie\n1658 : Timocrate, tragédie\n1659 : La mort de l’empereur Commode, tragédie\n1659 : Darius, tragédie\n1661 : Poésies dramatiques\n1662 : Maximian, tragédie\n1662 : Les illustres ennemis, comédie\n1664 : Stilicon, tragédie\n1666 : Antiochus, tragi-comédie\n1668 : Laodice, reyne de Cappadoce, tragédie\n1669 : Le baron d’Albikrac, comédie\n1670 : La mort d’Annibal, tragédie\n1672 : Ariane, tragédie\n1673 : Théodat, tragédie\n1675 : L’inconnu, comédie meslée d’ornemens\n1676 : Don César d’Avalos, comédie\n1676 : Le triomphe des dames, comédie meslée d’ornemens\n1678 : Le comte d’Essex, tragédie\n1678 : Psyché, tragédie\n1679 : Bellérophon, tragédie\n1679 : La comtesse d’Orgueil, comédie\n1680 : Le deuil, comédie par le sieur de Hauteroche\n1680 : La devineresse, ou les faux enchantemens, comédie\n1681 : La pierre philosophale, comédie par Donneau de Visé\n1685 : La dame invisible, comédie par M. Hauteroche\n1689 : Les engagemens du hazard, comédie\n1690 : Camma, reine de Galatie\n1690 : La mort d’Achille, tragédie\n1690 : Le galand doublé, comédie\n1690 : Persée et Démétrius, tragédie\n1690 : Pyrrhus, roi d’Épire, tragédie\n1691 : Le charme de la voix, comédie\n1693 : Médée, tragédie en musique\n1696 : Les dames vengées ou la dupe de soi-même, comédie par Donneau de Visé\n1696 : Bradamante, tragédie\n1704 : Observations de l’Académie françoise, sur les Remarques de M. de Vaugelas\nBallard Christophe, Recueil général des opéras représentés par l’Académie royale de Musique depuis son établissement , Genève, Slatkine Reprints, 1971\nCorneille Pierre, La Conquête de la Toison d’Or , dans Œuvres Complètes , t. III, Paris, Gallimard, 1987\nCorneille Pierre, Médée , dans Œuvres Complètes , t. I, Paris, Gallimard, 1996\nCorneille Thomas, Médée , Paris, Ballard, 1693\nCorneille Thomas, Médée , Paris, Ballard, 1694 [partition]\nEuripide, Sénèque, Médée , traduite et présentée par Pierre Miscevic, Payot & Rivages, 1997\nLa Péruse Jean, Médée , dans Le Théâtre du XVIe siècle. La Tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles X , Paris, PUF, 1995\nLongepierre Hilaire Bernard, Médée , éd. E. Minel, Paris, Honoré Champion, 2000\nOvide, Les Métamorphoses , Paris, Les Belles Lettres, 1991\nQuinault Philippe, Lully Jean-Baptiste, Thésée , Paris, Ballard, 1675\nOuvrages et articles sur Thomas Corneille §\nFischler Eliane Herz, La Dramaturgie de Corneille , Thèse universitaire de Paris III, 1977\nReynier Gustave, Thomas Corneille : sa vie et son théâtre , Genève, Slatkine Reprints, 1970\nAron Thomas, « Racine, Corneille, Pradon : Remarques sur le vocabulaire de la tragédie classique », dans Cahiers de Lexicologie , Paris, Didier, 1967\nBrereton Geoffrey, « Romanesque tragedy. Corneille and Quinault », dans French tragic drama in the XVI and XVII centuries , Londres, Methueu & Co Ltd, 1973\nCarlez Jules, « Pierre et Thomas Corneille librettistes », Mémoire de l’Académie nationale des Sciences, arts et belles lettres de Caen , 1881\nCuche François-Xavier, « Les deux Médée des deux Corneille », Papers of French Seventeenth-Century Litterature , XXVIII, 55, 2001\nGossip Christopher J, « Compositeur et représentation chez Corneille », dans Studi Francesi , Torino, 1968\nHazard Paul, « Le Triomphe de l’opéra », dans La Crise de la conscience européenne , 1860 – 1715, 1934 (2 vol.)\nKapp Volker, « Corneille librettiste », dans Les Écrivains français et l’opéra , éd. J.-P. Papdevielle et P. Eckhard Knabe, Köln, 1986\nOuvrages généraux §\nForestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques , Paris, Nathan, 1993\nRousset Jean, La Littérature à l’âge baroque en France, Circé et le paon , Paris, José Corti, 1953\nUbersfeld Anne, Lire le théâtre , Paris, Éditions Sociales, 1977\nOuvrages sur le théâtre du XVIIe siècle §\nAdam Antoine, Histoire de la littérature française du xviie siècle , Domat, 1948-1952 (cinq volumes) ; rééd. Del Duca, 1962; rééd. Albin Michel, 1996\nBénichou Paul, Morales du Grand Siècle , Gallimard, 1948\nBluche Francois, Louis XIV , Paris, Fayard, 1989\nForestier Georges, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française , Paris, PUF, 2003\nForestier Georges, « Lire Racine », dans Œuvres complètes de Racine, Paris, Gallimard, 1999\nLancaster Henry Carrington, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century , Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942 (5 part. en 9 vol.).\nMélèse Pierre, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV : 1659-1715 , Paris, Droz, 1934\nRousset Jean, La Littérature de l’âge baroque en France , Corti, 1954\nScherer Jacques, La Dramaturgie classique en France , Nizet, s.d. \nOuvrages et articles sur la tragédie en musique au XVIIe siècle §\nAntony James R., La musique en France à l’époque baroque de Beaujoyeult à Rameau , Paris, Flammarion, 1992\nBarthélémy Maurice, Métamorphoses de l’opéra français , Arles, Actes Sud, 1990\nBenoît Marcelle, Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles , Paris, Fayard, 1992\nBrossard Sébastien, Dictionnaire de musique , Paris, 1703\nCessac Catherine, Marc-Antoine Charpentier , Paris, Fayard, 1988\nCorneille Thomas, Donneau de Visé, Le Mercure Galant , texte établi, présenté et annoté par Monique Vincent, Paris, Société des textes français modernes, 1996\nDe la Gorce Jérôme, Berain, dessinateur du Roi Soleil , Paris, Herscher, 1986\nDe la Gorce Jérôme, L’Opéra de Paris au temps de Louis XIV , Paris, Desjonquères, 1992\nDe la Gorce Jérôme, Lully , Paris, Fayard, 2002\nFajon Robert, L’Opéra à Paris du Roi-Soleil à Louis le Bien-Aimé , Genève, Slatkine, 1984\nGirdlestone Cuthbert, La Tragédie en musique, 1673-1750 , Genève, Droz, 1972\nKintzler Catherine, L’opéra merveilleux à l’âge classique : un monde possible , Paris, Le Perroquet, 1991.\nKintzler Catherine, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau , Paris, Minerve, 1991\nNaudeix Laura, La Dramaturgie de la tragédie en musique, 1673-1764 , Paris, Honoré Champion, 2004\nNéraudau Jean-Pierre, Kintzler Catherine, Duron Jean, et al., La Tragédie lyrique , Paris, Cicero 1991\nParfaict Claude et François, Dictionnaire des théâtres de Paris , Genève, Slatkine Reprints, 1967\nParfaict Claude et François, Histoire de l’Académie Royale de Musique depuis ses origines jusqu’à présent , éd. Renée Girardon-Masson, Paris, 1950\nParfaict frères, Histoire du théâtre francais depuis son origine jusqu’à présent , Paris, P.-G. Le Mercier, 1745-1749\nNiderst Alain, « L’actualité politique dans l’opéra français à la fin du règne de Louis XIV, 1686-1715 », Regards sur l’opéra : du ballet comique de la reine à l’opéra de Pékin , Paris, 1976\nSaint-Evremont, Sur les Opera , dans Œuvres en prose , t. 3, éd. R. Ternois, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1966\nAcadémie Française, Dictionnaire , Paris, J.-B. Coignard, 1694 (2 vol.)\nCommelin Pierre, Mythologie grecque et romaine , Paris, A. Colin, 2005\nDictionnaire de la mythologie grecque et romaine , Paris, Seghers, 1962\nFuretière Antoine, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts , La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers ; rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.)\nGaffiot Félix, Dictionnaire latin-français , Paris, Hachette, 2001\nGrimal Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine , Paris, PUF, 2002\nRichelet, P., Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise.... avec les termes les plus connus des arts et des sciences , Genève, J.-H. Widerhold, 1680 (2 vol.)\nThe new Grove dictionary of music and musicians , Londres, Macmillan, 1994\nRhétorique, grammaire et ponctuation §\nCatach Nina, La Ponctuation , Paris, PUF, 1994\nCayrou Gaston, Le Français classique. Lexique de la langue du XVIIe siècle , Paris, Didier, 1923\nDrillon Jacques, Traité de la ponctuation , Paris, Gallimard, 1991\nFournier Nathalie, Grammaire du français classique , Paris, Belin, 1998\nHaase A., Syntaxe française du XVIIe siècle , Paris, Delagrave, 1935\nMolinié Georges, Dictionnaire de rhétorique , Le Livre de poche, 1992\nSancier-Château Anne, Introduction à la langue française du XVIIe siècle , Paris, Nathan, 1993 (2 vol.)\nSpillebout Gabriel, Grammaire de la langue française du XVIIe siècle , Paris, Picard, 1985\n1. Citée par Parfaict, Histoire de l’Académie Royale de Musique, depuis ses origines jusqu’à présent, éd. Renée Girardon-Masson, Paris, 1950, p. 227.\n2. Cet épisode est relaté par Apollonios de Rhodes, dans son roman Les Argonautiques, Paris, Belles Lettres, 1995.\n3. E. Herz-Fischler lui a consacré une thèse : La Dramaturgie de Thomas Corneille, Thèse de doctorat, Paris IV, 1977.\n4. G. Reynier, Thomas Corneille : sa vie et son théâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1970.\n5. A. Adam, Histoire de la littérature française du XVIIe siècle, édition au format de poche, Paris, Albin Michel, 1997, tome 3.\n6. H.-C. Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the seventeenth century, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942.\n7. Rappelons avec C. Cessac qu’« en effet, aucune tragédie lyrique ne fut donnée à la cour entre 1691 et 1697. » (Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 1988).\n8. Il s’agit du Duc d’Orléans, fils de Monsieur, le frère du roi, et futur régent.\n9. Voir Le Mercure Galant, texte établi, présenté et annoté par Monique Vincent, Paris, Société des textes français modernes, 1996, p. 332.\n10. E. Lemaître, Médée, tragédie en musique, Paris, Éditions du CNRS, 1987, p. 4.\n11. Voir D. Launay, « Médée en son lieu et en son temps », in Marc-Antoine Charpentier, Médée, Avant-Scène opéra, 1984, p 33.\n12. Il étudia notamment avec Carissimi.\n13. Voir R. Fajon, L'Opéra à Paris, du Roi Soleil à Louis le Bien-Aimé, Genève, Slatkine, 1984, p. 387-388.\n14. Voir C. et F. Parfaict, op. cit., p. 227.\n15. Opéra de Quinault et Lully.\n16. Opéra de Mme de Xaintonges et de Desmarest.\n17. Voir le Chansonnier Maurepas, t. VII, p. 525, cité par Pierre Mélèse, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV, Paris, 1934, p. 266, repris par Catherine Cessac, op. cit., p. 382.\n18. Francine était le directeur de l’Académie royale de Musique.\n19. Voir le Chansonnier Maurepas, t. XXVII, p. 32, 1693, cité dans P. Mélèse, op. cit., p. 266-267, et repris par C. Cessac, op. cit., p. 283.\n20. Voir le Recueil de chansons anecdotes, satyriques et historiques, t. V, p. 106, cité par E. Herz-Fischler, op. cit., p. 11.\n21. Ce grief continue à nuire à sa réputation au cours des siècles suivants ; Aron, en 1967, publie un article intitulé « Racine, Corneille, Pradon : Remarques sur le vocabulaire de la tragédie classique », dans les Cahiers de Lexicologie, où il souligne la pauvreté du style et du vocabulaire du cadet de Pierre Corneille par rapport à Racine. Et selon Volker Kapp : « Ses critiques bienveillants admiraient sa capacité à construire une intrigue, ses détracteurs attaquaient sa versification » (« Corneille librettiste », in Les Ecrivains français et l’opéra, éd. J.-P. Papdevielle et P. Eckhard Knabe, Köln, 1986, p. 49).\n22. Voir C. et F. Parfaict, op. cit., p. 256, cités par C. Cessac, op. cit., p. 383.\n23. Voir S. Brossard, Catalogue des livres de musique, in Dictionnaire de musique, Paris, 1703, p. 227-228.\n24. Voir le Dictionnaire des Théâtres de Paris des Frères Parfaict, t. III, p. 362.\n25. Voir Maupoint, Bibliothèque des Théâtres, 1733, p. 202.\n26. Tragédie lyrique de Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier.\n27. Nous utiliserons indifféremment les termes de tragédie en musique, tragédie lyrique et opéra.\n28. Voir l’édition des Médée d’Euripide et de Sénèque, traduite et présentée par Pierre Miscevic, Payot & Rivages, 1997.\n29. Voir Ovide, Les Héroïdes, Paris, Belles Lettres, 1991.\n30. Voir l’édition de la Médée de Longepierre, introduite et présentée par Emmanuel Minel, Paris, Honoré Champion, 2000.\n31. Voir l’édition des Médée d’Euripide et de Sénèque, op. cit., p 246 : « Quelle est cette ombre qui s’avance, chancelante, le corps en morceaux ? … C'est mon frère ; il réclame vengeance : le lui donnerai son dû, mais dans sa totalité ! […] La victime par laquelle je vais apaiser tes mânes, la voici. (Elle tue l’un de ses enfants.) » Voir la tragédie de J. de la Péruse, Médée, in La Tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX, d’E. Balmas et de M. Dassonville, Paris, PUF, 1995, p. 172 : « Quelle ombre démembrée ? Ha, ha, ha, c’est mon frère, / Je le vois, je l’entends, il veut prendre vengeance / De moi, cruelle sœur, il veut punir l’outrance, / Que je lui fis à tort, il est ores recors / Que trop bourrellement je démembrai son corps. / Non, non, mon frère, non, voici ta récompense. / Jason, traître, me fit te faire cette offense. / Voici, voici ses fils, renvoie les Furies, […] / La main qui te meurtrit même te vengera. / Pour mon frère tué, mon fils tué sera. »\n32. Lettre citée par Emmanuel Minel, op. cit., p. 25.\n33. Voir sur ce point l’introduction de P. Miscevic, op. cit., p. 32.\n34. Le mot apparaît quatre fois dans les trois dernières scènes.\n35. Voir l’introduction d’E. Minel, op. cit., p. 38.\n36. Cette scène contraste d’autant plus fortement avec la première intervention de l’héroïne chez Pierre Corneille, qui s’inspire largement du monologue d’ouverture de la tragédie de Sénèque. Médée apparaît vociférante, menaçante, barbare.\n37. Corneille innove ici ; en effet, Jason ne se tue ni chez Euripide, ni chez Sénèque ; Georges Couton, dans son édition des Œuvres complètes de Corneille, tome I, Paris, Gallimard, 1980, précise dans une note : « Ceci est encore une surenchère d’horreur : Jason commet par ce suicide le pire des péchés : homicide et péché contre l’espérance. »\n38. Créon, déjà, dans l’acte II, scène 3, raille le vieux monarque : « Je voudrois pour tout autre un peu de raillerie : Un vieillard amoureux mérite qu’on en rie ; » Créüse le tournera en dérision lors de leur face-à-face, deux scènes plus loin, en s’adressant à lui en ces termes : « D'abord dan mon esprit vous eûtes ce partage : Je vous estimai plus, et l’aimai [Jason] davantage. »\n39. Cf. l’acte I, scène 4, v. 245-246 : « Déchirer par morceaux l’enfant aux yeux du père, / N'est que le moindre effet qui suivra ma colère. »\n40. Cf. l’acte I, scène 4, v. 260-262 : « Je veux choir sur Corinthe avec ton char brûlant. / Mais ne crains pas de chute à l’univers funeste, / Corinthe consommée affranchira le reste. »\n41. Cf. l’acte V, scène 2, v. 1553-1578.\n42. Voir l’acte I, scène 2, v. 64-67.\n43. Voir l’acte V, scène 1. La décision de Médée est prise en onze vers. « Il aime ses Enfans, ne les épargnons pas. / Ne les épargnons pas ! ah, trop barbare Mere ! / Quel crime ont-ils commis pour leur percer le sein ? / Nature, tu parles en vain, / Leur crime est assez grand d’avoir Jason pour Pere. / Quel desespoir m’aveugle et m’emporte contr'eux ? / Leur âge permet-il cet affreux parricide, / Et sont-ils criminels pour estre malheureux ? / Quoy, je craindray de punir un perfide ! / De ses vœux triomphants ma mort serait l’effet ! /Oublions l’innocence, et voyons le forfait. »\n44. L'adjectif « barbare » n’apparaît pour la première fois qu’à l’acte III, scène 4, dans la bouche de Médée : « Pour qui cherche ma mort je puis estre barbare », v. 614. La magicienne chassée, trahie par son amant évoque pour la première fois sa condition d’avant son hymen avec Jason. Médée utilise également ce terme lors de son monologue de l’acte V, scène 1, vers 902: « ah, trop barbare mère ! », dans lequel elle hésite entre le sacrifice de ses enfants pour se venger de Jason et ses devoirs de mère. Cependant, Médée n’a pas encore accompli d’actes irréversibles, sa barbarie n’est que morale et hypothétique. L'adjectif est ensuite repris par Créuse après la mort de son père (IV, 4, v. 982) – cette fois-ci, la magie de Médée a fait son effet, et la magicienne s’est dépouillée de toute humanité pour redevenir barbare – puis par Jason, qui ne peut retenir son accusation après avoir appris de la bouche même de Médée le meurtre de ses enfants (V, 8, v. 1049).\n45. Acte II, scène 1, v. 252-253 : « Ay-je donc mérité cette rigueur extrême ? / On me chasse, on m’exile, on m’arrache à moy-même. »\n46. Cf. l’acte I, scène 1 : « Aussi je ne suis pas de ces amants vulgaires :/ J'accommode ma flamme au bien de mes affaires ; / Et sous quelque climat que me jette le sort, / Par maxime d’Etat je me fais cet effort./ Nous voulant à Lemnos rafraîchir dans la ville, / Qu'eussions-nous fait, Pollux, sans l’amour d’Hypsipyle ? / Et depuis à Colchos, que fit votre Jason, / Que cajoler Médée, et gagner la toison ? […/ Maintenant qu’un exil m’interdit ma patrie, / Créüse est le sujet de mon idolâtrie ;/ Et j’ai trouvé l’adresse, en lui faisant la cour, / De relever mon sort sur les ailes d’Amour. »\n47. Elle sera développée dans plusieurs scènes suivantes ; ainsi, dans l’acte II, scène 2, c’est lui qui plaide la cause de ses enfants auprès de Créüse, et la supplie d’intercéder en leur faveur auprès de son père. Puis, dans son premier face-à-face avec Médée, à l’acte III, scène 3, en s’opposant catégoriquement à ce que Médée emmène les enfants dans son exil, il lui fournit le moyen de sa vengeance.\n48. Cet amour est mentionné dans le premier entretien des deux époux, à l’acte I, scène 2 : « Ignorez-vous d’un pere où va le tendre amour ? »\n49. Georges Couton, ibid., indique en note, p. 1405 : « L'idée donnée un instant à Jason d’immoler ses propres enfants est de Corneille seul ; et cela marque bien comment il a voulu surenchérir d’horreur par rapport à Sénèque et Euripide. Il a pu prendre cette idée dans l’Ino d’Euripide, où l’on voit la mère faire périr l’un de ses enfants parce que le père avait tué l’autre. L'histoire d’Ino est évoquée dans la Médée d’Euripide. Corneille devait donc la connaître. »\n50. Acte I, scène 3, v. 127.\n51. Acte II, scène 6, v. 333.\n52. Acte II, scène 7, v. 456-458.\n53. Acte V, scène 5 : « Quel feu dans mes veines s’allume ? / Quel poison dont l’ardeur tout à coup me consume, / Dans cette robe étoit caché ? / Soutenez-moy, je n’en puis plus, je tremble, / Je brûle. Sur mon corps un brasier attaché / Me fait souffrir mille tourmens ensemble. / Mon mal est sans remede, à quoy servent ces pleurs ? / Rien ne peut soûlager l’exces de mes douleurs. »\n54. De cette collaboration sont nés L'Amour Médecin, Monsieur de Pourceaugnac ou Le Bourgeois gentilhomme, pour ne citer que quelques exemples parmi les plus célèbres.\n55. Voir La Tragédie lyrique, ouvrage collectif, Les Carnets des Champs-Elysées, Cicero, 1991\n56. L'opéra Isis, créé en 1677, déclenche une cabale à la cour contre Quinault, à qui l’on reproche d’avoir transposé les amours du roi dans cette tragédie en musique, et lui vaut une disgrâce de deux ans. Lully, durant cette période, collabore avec Thomas Corneille pour l’opéra Bellerophon.\n57. Parmi ses plus fervents détracteurs, on trouve Saint-Evremond, Boileau et La Bruyère, pour n’en citer que quelques-uns.\n58. Saint-Evremond, Lettre sur les opéras, in Œuvres en prose, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1966.\n59. Sur ce point, consulter l’article très éclairant de Catherine Kintzler, « La tragédie lyrique et le double défi d’un théâtre classique », in La Tragédie lyrique, op. cit.\n60. On trouve une trace de cette réflexion dès les premiers textes de Perrin.\n61. Catherine Kintzler, « La tragédie lyrique et le double défi d’un théâtre classique », op. cit.\n62. Les Ballard, famille d’éditeurs très célèbres, avaient reçu du roi l’exclusivité du privilège d’imprimer les partitions. Ils détinrent le monopole de l’édition musicale jusqu’à ce que se mette en place la gravure musicale.\n63. Edmond Lemaître, dans son édition de la partition de Médée, a effectué le relevé des divergences entre les textes de 1693 et de 1694, que nous citons en annexe, à titre indicatif.\n64. Acte II, scène 1.\n65. Voir son chapitre sur les prologues, op. cit., p. 195-243.\n66. Notons au passage qu’il est très rare que le roi soit nommément désigné dans les prologues.\n67. Pour les précisions historiques, se référer à l’article d’Alain Niderst : « L'actualité politique dans l’opéra français à la fin du règne de Louis XIV, 1686-1715 », in Regards sur l’opéra, Publication de l’Université de Rouen, PUF, p. 187-212.\n68. Les prologues d’opéras contiennent tous des allusions très précises sur l’actualité militaire du règne.\n69. Voir L. Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, 1673-1764, Paris, H. Champion, 2004.\n70. Vers 73 à 83 : « Dans le bel âge, / Si l’on est volage, / Les tendres cœurs / Goûtent peu de douceurs. / L'ardeur d’une flâme constante / Est bien-tost languissante, / Veut-on d’agreables amours ? / Il faut changer toujours. / Dans le bel âge, / Si l’on n’est volage, / Les tendres cœurs / Goûtent peu de douceurs. »\n71. Acte II, scène 7, vers 455-458 : « En vain l’amour me sollicite. / Qu'un amant se fasse estimer / Par tout ce que la gloire ajoûte au vray merite, / Il est seur de se faire aimer. »\n72. C. Kintzler est ici citée par L. Naudeix, op. cit., p. 358\n73. La princesse avoue elle-même à Jason son intention délibérée de duper Oronte aux vers 327-333 : « Dans le temps mesme / Que je paroistray l’écouter, / Quand son amour seroit extrême / Vous n’avez rien à redouter : / Mes yeux vous diront, je vous aime. »\n74. Achile, Enée et Lavinie, Zephire et Flore, Alcide, Didon, Medée, Cephale et Procris, Thetis et Pelée, Amadis de Grece et Renaud.\n75. Enée et Lavinie, Coronis, Astrée, Alcide, Didon, Cephale et Procris, Medée, Circé, Teagene et Cariclée, et Les Amours de Momus.\n76. Petite observation d’ordre matériel : la tragédie Medée a été imprimée sur un format plus court de trois millimètres environ en longueur que le reste du recueil. Comme elle se place au milieu de livre, on constate un décalage sur la tranche inférieure.\n77. Medée, Cephale et Procris, Teagene et Cariclée, Les Amours de Momus, Balet des saisons, Ariane et Bachus, La naissance de Venus, Jason ou la Toison d’Or, et L'Europe galante.\n78. Notons à titre indicatif que la comparaison entre le texte de la tragédie en musique imprimée en 1693 et celui de la partition éditée en 1694 révèle d’énormes différences, tant orthographiques que de ponctuation.\n79. G. Forestier consacre un chapitre, qu’il intitule « Lire Racine » à cette question dans son édition des Œuvres Complètes de Racine, Paris, Gallimard, 1999. Il y rappelle que la ponctuation actuelle correspond à un type de lecture particulier, la lecture silencieuse, qui n’existait pas au XVIIe siècle. A l’époque, « la ponctuation avait pour fonction de marquer les pauses dans le discours, en guidant la voix et le souffle : on ne se préoccupait du sens que lorsqu’il s’agissait du point – qui signale la fin d’une période considérée comme achevée –, du point d’interrogation et du point d’exclamation. »\n80. Nous harmoniserons l’orthographe du nom de la Princesse tout au long de la pièce de la manière suivante : Créüse\n81. La Victoire, puis la Gloire et Bellone ensuite sont des allégories, et prennent une majuscule.\n82. Longtemps s’orthographie normalement en un seul mot, mais on peut le trouver écrit avec un tiret.\n83. On supprime généralement ne après les expressions de crainte, lorsque la principale est affirmative ; Haase, p. 264.\n84. Herbette : herbe courte et menue de la campagne. Ne s’emploie qu’en poésie. (Acad. Fr.)\n85. Après peut s’orthographier avec un accent aigu au XVIIe siècle.\n86. Flater ses ennuis signifie ici adoucir le sentiment de ses chagrins par des imaginations agréables (flater sa douleur, flater ses déplaisirs) (Acad. Fr.)\n87. Fidelle et infidelle s’orthographient ainsi.\n88. Prest de : sur le point de.\n89. Contr'elle : licence graphique, qui ne modifie en rien le compte des syllabes.\n90. En proposition hypothétique, le nisi latin semble autoriser l’emploi du seul ne. (Sancier-Château, p. 97)\n91. Le pronom il se rapporte à Acaste.\n92. La préposition à est mise ici à la place de devant. (Haase, p. 312)\n93. Sur cet épisode, voir notre introduction, p. 4.\n94. Médée parle d’elle à la troisième personne, à l’égale d’un roi.\n95. Courroux : colère. Est surtout employé en poésie (Acad. Fr.) S'orthographie avec un ou deux r.\n96. Vengeance s’orthographie indifféremment vangeance ou vengeance. On trouve d’ailleurs la deuxième orthographe trois vers plus loin, lors de la reprise de cet air en duo par Nérine et Médée.\n97. S’expliquer : déclarer, donner à connaître. (Acad. Fr.)\n98. Voir signifie ici connaître ; ex. : Je vois son dessein. (Acad. Fr.)\n99. Davantage s’écrit d’avantage ou davantage.\n100. Zele : ardeur, passion que l’on a pour quelque chose. (Furetière)\n101. S'alarmer : s’épouvanter. (Furetière)\n102. Aimable : digne d’être aimé. Se dit tant des personnages que des choses. (Acad. Fr.)\n103. Penchant : disposition. (Richelet, à l’entrée : Disposition)\n104. Absence de ponctuation ici, alors que toute interjection, isolée ou non, est aussitôt suivie d’un point d’exclamation (Drillon p. 351).\n105. Lorsqu’un verbe à un mode personnel en récède un autre à l’infinitif sans préposition, les deux verbes sont considérés comme une seule expression et on place le pronom devant le premier (Haase, p. 417).\n106. Détours signifie aussi au figuré : adresse, subtilité, pour éluder un péril, pour venir à bout de ce qu’on veut faire. (Acad. Fr.)\n107. Le futur est employé ici dans le sens d’oserai-je dire ?\n108. La préposition dans s’emploie dans les sens où la langue actuelle se sert de la préposition à (Haase, p. 346).\n109. Interesser : émouvoir, toucher de quelque passion. (Acad. Fr.)\n110. Engager sa foi : expression courante à l’époque. (on la trouve dans le dictionnaire de l’Acad. Fr.)\n112. Garantir : préserver. (Acad. Fr.)\n113. La préposition dans a ici l’acception de de. (Haase, p. 347)\n114. Toucher signifie ici : être proche de : Le terme n’est pas si éloigné nous y touchons. (Acad. Fr.)\n115. Prix : s’emploie aussi en parlant des personnes, et signifie leur valeur. (Acad. Fr.)\n116. Le l’ se rapporte au grand prix.\n117. Licence graphique, qui ne modifie en rien le compte des syllabes.\n118. Utilisation du subjonctif dans le sens suivant : « Que la foudre tombe sur Corinthe ».\n119. Résoudre : déterminer quelqu’un à quelque chose. (Acad. Fr.)\n121. Allarme s’orthographie indifféremment avec un ou deux l.\n122. Fameux : renommé, célèbre. (Acad. Fr.)\n123. La relative « imbriquée » est courante au XVIIe siècle. (Nathalie Fournier, § 155)\n124. Glorieux (v. 236) et odieux (v. 238) sont des diérèses.\n125. Tournure emphatique due à l’amplification des groupes de syllabes : 3, 3,6.\n126. Que sans antécédent se construit avec de et un infinitif. (Haase, p. 382).\n127. Céder : signifie aussi obeïr, deferer à quelque puissance superieure, relascher. Il faut ceder au temps, à l’orage, et caler les voiles. Furetière cite une deuxième fois l’expression céder au temps à l’entrée Temps : « En termes de Marine ont dit, Naviguer de grand temps, de gros temps, pour dire, durant la tempeste […] Il faut ceder au temps, à l’orage. »\n128. Raison : sert à marquer le ressentiment qu’on a d’une injure reçüe, et il signifie une sorte de vengeance, une sorte de réparation et de satisfaction à cause de l’injuste qu’on a reçüe. Venez me faire raison de l’insolence la plus grande du monde, Molière. (Acad. Fr.)\n129. Pour est ici équivalent à en faveur de.\n130. Aveu signifie ici approbation, consentement, agrément qu’une personne supérieure donne à ce qu’un inférieur a fait ou a le dessein de faire. (Acad. Fr.)\n131. Jason et Créüse, une fois mariés, resteront à Corinthe, ce que les vers suivants explicitent.\n132. Cacher : signifie aussi, voiler, désguiser, ne pas paroître à la veuë. (Furetière) Le sens de cette phrase reste obscur.\n133. Le texte original se présentait ainsi :\n« Comme dans nos adieux il faudra de l’adresse\nA luy cacher, sous quel espoir,\nPour l’éloigner, j’use de mon pouvoir,\nPrenez avis de la Princesse. »\nNous avons supprimé ces curieuses virgules, qui obscurcissent le sens.\n134. Licence poétique. Cette forme ne se trouve normalement que devant un mot commençant par une consonne.\n135. Le pronom où, équivalent à un relatif précédé d’une préposition, se rapporte, au XVIIe siècle comme dans l’ancienne langue, couramment à des personnes. (Haase, p. 76).\n136. Joüir : avoir la possession d’une chose (Richelet). Se dit aussi en choses spirituelles et morales. Il est doux de jouïr du fruit de la victoire, de la fortune. (Furetière)\n137. Souverain : suprême, très excellent en son genre. (Acad. Fr.)\n138. Passer ici signifie surmonter en mérite. (Acad. Fr.)\np. 33; E\n139. Il s’agit d’Acaste et des Thessaliens.\n140. Cette phrase signifie : Puisque la guerre repousse à plus tard l’espoir de vous conquérir (d’obtenir votre main).\n141. Cette thématique du devoir se retrouve à travers tout le discours de Jason et de Créüse.\n142. Trait : se dit particulièrement de la flesche qui se tire avec l’arc ordinaire. (Furetière)\n143. Proposition elliptique : [quel serait] le moyen de s’en défendre ?\n144. Appliquer : occuper avec attention. (Acad. Fr.)\n145. Celui qui craint d’amour / L’agréable martyre, / Ou bien ne veut-il pas jouir, / Ou bien n’a-t-il ni cœur ni courage. / On a du goût pour les malheurs, / Les épines sont des fleurs, / Si c’est Amour qui les donne en partage ; / Mais ce n’est que dans la souffrance, / Dans l’ardeur, et dans l’espérance, / Qu’une âme à ses liens vouée, / Et par ses chaînes envoûtée, / Le sait pour l’avoir éprouvé. / Celui qui craint d’amour / L’agréable martyre, / Ou bien ne veut-il pas jouir, / Ou bien n’a-t-il ni cœur ni courage. Nous remercions Madame le Professeur Delia Gambelli pour son aimable traduction.\n146. Prétendre : signifie quelquefois, vouloir, entendre. Si je vous fais ce plaisir, je prétends que vous m’en fassiez un autre. (Furetière)\n147. Se dédire : se rétracter, dire le contraire de ce qu’on a dit, désavouer ce qu’on a dit (Acad. Fr.)\n148. Seur s’orthographie indifféremment au XVIIe siècle seur ou sûr.\np. 41; F\n149. La thématique de la tempête et de l’orage, qui représentent métaphoriquement la guerre et ses dangers, apparaît au début des trois premiers actes. Dès l’acte I, scène I, Médée fait allusion aux desseins guerriers d’Acaste et des Thesssaliens qui menacent Corinthe, en ces termes : « Je sçay qu’Oronte est prest d’arriver en ces lieux ; / Il vient remply d’un espoir glorieux: / Mais à le recevoir si Corinthe s’appreste, / Ce n’est point son hymen qui le fait souhaiter. / Il s’eleve contr'elle une affreuse tempeste, / Son secours la peut écarter. » Créon, dans l’acte II, scène 1, malgré les dangers que sa cité encourt, promet à Médée de ne pas la livrer : « Tombe sur Corinthe la foudre, / Plûtost qu’on puisse me résoudre, / A vous livrer entre ses mains. » Enfin, Oronte, dans l’acte III, scène 1, vient offrir à Médée sa protection : « L'orage est violent, il a deû vous surprendre ; / Mais sans vous alarmer laissez gronder les flots. / Je viens vous offrir dans Argos / Un peuple armé pour vous deffendre. »\n150. C'est-à-dire : alors qu’il met tout en œuvre pour ma perte.\n151. Appareil : ce qu’on prepare pour faire une chose plus moins solemnelle. (Furetière)\n152. Ce que se rapporte couramment à des personnes (au lieu de celui, celle, qui, que). (Haase, p. 70)\n153. C'est-à-dire : me taire ce que vous venez de me raconter.\n154. Coup : se dit figurément de ces afflictions impreveuës qui sont comme des traits qui nous percent le cœur. La nouvelle de la mort de sa femme fut un coup mortel pour luy. (Furetière).\n155. Le point possède ici une valeur oratoire. Syntaxiquement, c’est bien évidemment le point d’interrogation qui est attendu après l’inversion du sujet : « venez-vous me dire ».\n156. Pour possède un sens causal courant au XVIIe siècle. (Spillebout, Grammaire de la langue française du XVIIe siècle, p. 314)\n157. Engager : obliger à, contraindre à faire, ou à entreprendre quelque chose. (Richelet)\n158. Gémir : se plaindre tristement et langissamment des douleurs qu’on ressent dans l’ame. (Furetière)\n159. Tourment : se dit figurément en Morale, des peines et chagrins qu’on se donne soy-même, ou les uns aux autres.\n160. Temps s’orthographie avec ou sans p.\n161. L’adverbe quand signifie ici encore que, quoi que, bien que. (Acad. Fr.)\n162. L'expression soutenir une guerre est citée chez Richelet, sans définition. Elle signifie vraisemblablement mener, participer à une guerre.\n163. L’adjectif sensible se dit aussi dans les choses morales, un plaisir très sensible, une joie sensible, et signifie qui a du sentiment. (Acad. Fr.)\n164. Construction syntaxique obscure.\n165. Référence à la conquête de la Toison d’Or, lorsque Médée aida Jason et les Argonautes à sortir victorieux des épreuves imposées par son père : atteler deux taureaux aux sabots de bronze et aux naseaux soufflant le feu, labourer un champ, puis le semer avec les dents du dragon tué par Cadmos, dont surgirent des hommes en armes qui les attaquèrent.\n166. L’infinitif régime fait corps au XVIIe siècle avec le verbe régent et le pronom régime prcède le plus souvent le syntagme verbal. (Sancier-Château, p. 121)\np. 49; G\n167. Adresse a ici le sens de tour de finesse d’esprit, Il lui a joué un tour d’adresse. (Acad. Fr.)\n168. Intimider : donner de la crainte, de l’appréhension à quelqu’un (Acad. Fr.). Epouvanter (Richelet). Aucun dictionnaire de l’époque ne donne d’exemple d’emploi d’intimider avec un nom abstrait.\n169. Eclater : faire paraître son ressentiment. (Acad. Fr.)\n170. Se défendre se construit au XVIIe siècle avec la préposition de et signifie s’excuser de faire quelque chose à quoi on voudrait nous obliger. (Acad. Fr.)\n171. Loix s’orthographie indifférement au pluriel avec un s ou un x.\n172. La rive infernale qu’invoque Médée est celle du Styx.\n173. C'est-à-dire Hadès, le Dieu des Enfers.\n174. Envie : désir, volonté. (Acad. Fr.)\n175. Détacher se dit au figuré en parlant des engagements, des occupations, des passions, des affections qu’on quitte après y avoir été longtemps attaché (Acad. Fr.)\np. 57; H\n176. On dirait aujourd’hui : un éclatant mérite peut trop sur les grands cœurs pour ne pas qu’on l’estime.\n177. Pouvoir est à prendre ici dans le sens de être capable de, savoir : je saurai bien découvrir.\n178. Le verbe pardonner se construit couramment au XVIIe siècle avec la préposition à. (Acad. Fr.)\n179. Se déclarer pour quelqu’un : faire connaître par quelque démonstration publique, qu’on prend le parti d’une personne contre une autre. (Acad. Fr.)\n180. La préposition dans a ici l’acception de sur. (Haase, p. 347)\n181. La criminelle flamme : ce n’est pas la flamme qui est criminelle, mais celle qui l’éprouve\n182. Le point d’interrogation ponctue ici une phrase affirmative. C’est le sens interrogatif qui prime (Drillon, p. 342)\n183. Le verbe augmenter s’emploie également au neutre passif, Son mal s’augmente (Acad. Fr.)\n184. Presser : hâter, obliger à se digilenter, ne donner point de relâche (Acad. Fr.)\n185. Bel exemple de chiasme grammatical.\n186. Médée ici tutoie le roi Créon, et se met ainsi en position de supériorité. Créon, quant à lui, continuera à la vouvoyer. Cette alternance de tutoiement et de vouvoiement est courante également chez Pierre Corneille.\n187. Etonner : épouvanter, surprendre d’une certaine maniere qui touche (Richelet)\n188. C'est-à-dire : Les Gardes se dirigent vers Médée dans le but de la saisir.\n189. Tenir : resister. (Richelet).\n190. C'est-à-dire contraire à ce que j’avais décidé.\n191. C'est-à-dire les Euménides, invoquées au vers suivant.\n192. Offence s’orthographie indifféremment avec un s ou un c.\n193. Ranger : mettre à quartier, détourner pour rendre le passage libre, Les Gardes firent ranger le peuple. (Acad. Fr.)\n194. Médée a orchestré l’assassinat de Pélie par ses propres filles, et, poursuivie par son père, a découpé son frère en morceaux afin de retarder sa fuite.\n195. C'est-à-dire : Le Roy ne vivait plus que dans le but de répandre du sang.\n196. Fureur : violent transport de colère, qui met une personne hors de soi (Acad. Fr.). Le terme est ici employé dans le sens latin de : Délire, folie, égarement, frénésie. (Gaffiot)\np. 73; K\n197. Percer ici est employé dans le sens de transpercer : percer de part en part. (Acad. Fr.)\n198. Hyperbate. Normalement, on attendrait : le ciel a donc permis que je vainque tous mes ennemis.\n199. Reprise des vers 947-948, et 951-952\n200. Ces quatre vers ont déjà été prononcés par le chœur des Corinthiens à la fin de la scène précédente\n201. Le terme barbare apparaît pour la première fois dans la bouche d’un personnage autre que Médée.\n202. Connoistre : savoir. (Furetière)\n203. Foiblesse : défaillance, évanouissement, syncope. (Acad. Fr. 2e éd.)\n204. Traits est à prendre ici dans le sens de machinations.\n205. Incroyable : extraordinaire, qui passe a croyance. (Acad. Fr.)\n206. Effet : ce qui est produit par une cause. (Acad. Fr.)\n207. Rien ne conserve plus au XVIIe siècle son acception primitive de chose et est devenu déjà un mot si négatif qu’il peut se rencontrer ça et là avec un verbe sans la particule ne. (Haase, p. 108)\n208. Ravir : enlever de force, emporter avec violence. (Acad. Fr.)\nCorneille, Thomas ; Georges Forestier. (1693)\nPrésentation : Thomas Corneille et son œuvre\nQuelques mots sur Médée\nCréation et réception de l’œuvre\nUn sujet inédit en musique\nMédée, d’Euripide à Longepierre\nComparaison des Médée des deux Corneille\nAnalyse dramaturgique des deux pièces\nTransformation des personnages\nStructure externe de la pièce et répartition des personnages\nNaissance et régularisation de la tragédie en musique\nMédée et les Spécificités de la tragédie en musique\nMédée est-elle une bonne tragédie en musique ?\nActeurs – du prologue.\nActeurs de la – tragédie.\nAnnexe 1 : Liste des divergences entre le livret de Thomas Corneille (1693) et l’opéra (1694).\nAnnexe 2 : Œuvres de M. Thomas Corneille de l’Isle\nOuvrages et articles sur Thomas Corneille\nOuvrages sur le théâtre du XVIIe siècle\nOuvrages et articles sur la tragédie en musique au XVIIe siècle\nRhétorique, grammaire et ponctuation