L'Art vu par les STI (aujourd'hui STD2A) du Lycée Célony....\nM'amuse au musée, Tom Bragado Blanco-Tous droits réservés\nPourquoi des artistes?\nPouvons-nous tous être des artistes ?\nLe Beau est-il toujours la finalité de l'art ?\nPour avoir du goût, faut-il être cultivé ?\nL'art est-il une illusion ?\nL’œuvre d’art est-elle une preuve de la liberté ?\nL'art est-il une forme de langage ?\nL’art est-il affranchi de toute règle morale ?\nL’œuvre peut-elle se définir par l’émotion artistique ou par le jugement esthétique ?\nL'art a-t-il une spécificité par rapport aux autres domaines de l'activité humaine ?\nl’art dépend-il de règles ou d’un génie créateur ?\n« quand y a-t-il art ? »\nDu grec "tecknè", "art, habileté".\nD’abord synonyme d’art au sens de savoir faire dont la mise en œuvre permet d’obtenir volontairement un résultat déterminé.\nLa technique :vise l’utilité et l’efficacité.\nLa technique permet la maitrise de la nature par l’homme posant du même coup l’irréversibilité de ses progrès.\nL’outil est devenu le médiateur entre l’homme et la nature. Les outils sont les prolongements du corps de l’homme. Ce qui lui permet de survivre (cf. Mythe de Prométhée). Ces outils sont aussi un moyen de se rendre « comme maitre et possesseurs de la nature »(Descartes).\nDans le champ de l’art, le terme de technique recoupe au moins quatre définitions distinctes, il désigne :\nles matériaux employés dans la réalisation de l’objet exposé\nle savoir faire artisanal de l’artiste\nune simple manière de procéder, qui ne suppose pas nécessairement l’acquisition d’un savoir-faire particulier. (certaines techniques compromettent la spontanéité d’un geste ou entravent les possibilités de découvertes accidentelles).\nEnfin, renvoyant aux productions industrielles, la technique désigne l’ensemble des machines\nEn latin « ars », désignait « l'habileté acquise par l'étude ou la pratique ». Le mot peut donc s'appliquer à toutes les activités humaines qui impliquent la maitrise d’un savoir faire codé : art de la guerre, art oratoire, art d’être ceci ou cela…\nAu XVIème et au XVIl ème siècle, le nom de celui qui pratique les arts est artisan. (de l’italien artigiano.)\nCe n'est que depuis le XVIIIème siècle et parallèlement à l'apparition du mot « technique » que l'art est qualifié par le terme « beaux-arts . C’est donc au XVIIIème siècle que la distinction entre artiste et artisan commence à se faire.\nNous posons la question…mais nous n’avons pas la prétention d’y répondre !\nEmmanuel Kant (1724-1804) Philosophe allemand. La Critique de la faculté de juger s'intéresse, en particulier, au jugement de goût, dont l'objet est l'œuvre d'art.\nEn droit on ne devrait appeler art que la production par liberté, c'est-à-dire par un libre arbitre qui met la raison au fondement de ses actions. On se plaît à nommer une œuvre d'art le produit des abeilles (les gâteaux de cire régulièrement construits), mais ce n'est qu'en raison d'une analogie avec l'art ; en effet, dès que l'on songe que les abeilles ne fondent leur travail sur aucune réflexion proprement rationnelle, on déclare aussitôt qu'il s'agit d'un produit de leur nature (de l'instinct), et c'est seulement à leur créateur qu'on l'attribue en tant qu'art.\nEmmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1750),\nQuelle est la thèse de Kant ?\nPour qu’il y ait « art », il faut qu’il y ait intention. Les abeilles n’ont pas une intention. Elles fabriquent ce que pour quoi elles sont programmées. Elles ne savent rien faire d’autre. . C’est une activité innée et non une manifestation de l’esprit. Pour Kant, on ne peut donc « appeler art » que la production par liberté ».\nALAIN : L’ART DÉBORDE LES RÈGLES\nAlain (Émile Chartier, 1868-1951), dans Système des Beaux-Arts, montre qu’il n’y a pas de commune mesure entre la façon de procéder de l’artisan, maître des règles qui le rendent compétent dans son métier, et la manière de créer de l’artiste dont l’activité (en tant qu’elle est proprement artistique) ne se soumet à aucune règle préalable.\nIl reste à dire en quoi l'artiste diffère de l'artisan. Toutes les fois que l'idée précède et règle l'exécution, c'est industrie. Et encore est-il vrai que l'oeuvre souvent, même dans l'industrie, redresse l'idée en ce sens que l'artisan trouve mieux qu'il n'avait pensé dès qu'il essaie ; en cela il est artiste, mais par éclairs. Toujours est-il que la représentation d'une idée dans une chose, je dis même d'une idée bien définie comme le dessin d'une maison, est une oeuvre mécanique seulement, en ce sens qu'une machine bien réglée d'abord ferait l'oeuvre à mille exemplaires. Pensons maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu'il ne peut avoir le projet de toutes les couleurs qu'il emploiera à l'oeuvre qu'il commence ; l'idée lui vient à mesure qu'il fait ; il serait même rigoureux de dire que l'idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu'il est spectateur aussi de son oeuvre en train de naître. Et c'est là le propre de l'artiste. Il faut que le génie ait la grâce de la nature et s'étonne lui-même.\nUn beau vers n'est pas d'abord en projet, et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète ; et la belle statue se montre belle au sculpteur à mesure qu'il la fait ; et le portrait naît sous le pinceau. […] Ainsi la règle du Beau n'apparaît que dans l'oeuvre et y reste prise, en sorte qu'elle ne peut servir jamais, d'aucune manière, à faire une autre oeuvre.\nAlain, Système des Beaux-Arts, (1920), Livre I, Chap. VII\nLa thèse d’Alain\nLa spécificité de la création artistique tient au débordement des règles par l'artiste. C'est par ce dépassement des règles que l'œuvre d'art prend forme au fur et à mesure, sous la main de l'artiste. Aucune règle ne préside, à l'avance, à l'apparition du beau. Alain montre ici que l'artiste ne possède pas une idée déterminée de l'œuvre qu'il réalise. C'est en réalisant son œuvre que la règle qui la détermine est rendue manifeste. C'est donc bien cette absence préalable d'idée et de règle qui présiderait à la réalisation d'une œuvre qui caractérise l'art. C'est pourquoi l'œuvre d'art est toujours singulière, là où, à l'inverse, l'œuvre technique, suivant un procédé de réalisation prédéfini, peut être reproduite à l'infini. L'œuvre d'art est caractérisée par la non-reproductibilité en raison du fait que la création artistique déborde les règles (pas de règles préexistantes à l'œuvre qui suffisent à déterminer sa création). L'artiste n'est donc pas seulement un artisan car il ne fabrique pas seulement, il crée. Ce texte suppose reconnu que les artistes sont aussi et d’abord des artisans : ils ont à apprendre les opérations nécessaires à la production d’oeuvres techniquement maîtrisées. Mais l’essentiel de la création artistique est ailleurs : il est, sinon dans l’oubli, du moins dans le débordement des règles, par quoi l’oeuvre prend forme au fur et à mesure qu’elle est produite tandis que l’artiste, spectateur de lui-même, donne corps à la beauté. Nulle règle ne préside, à l’avance, à l’apparition du beau qui devient ainsi, pour lui-même et de manière singulière, sa propre règle.\nMais, l’absence de règles, préalables et suffisantes pour la création d’oeuvres d’art, peut être rapportée à l’absence de concept rigoureusement déterminé, dans l’esprit de l’artiste, de ce que devrait être le beau. Ne sachant pas quelle beauté il poursuit, l’artiste ne peut pas savoir non plus selon quelles règles il va l’atteindre. Il en va, semble-t-il, tout autrement pour la production technique : la fonction de l’objet qu’il y a à produire détermine de façon beaucoup plus serrée, dans l’esprit de l’artisan, le concept de cet objet ainsi que les règles à respecter pour sa production.\nHegel, Introduction à l’esthétique\nGeorg Wilhelm Friedrich Hegel, (1770 - 1831) philosophe allemand. Son œuvre, postérieure à celle de Kant a eu une influence décisive sur l'ensemble de la philosophie contemporaine.\nEn nous plaçant au point de vue du sens commun, nous avons à soumettre à l’examen les propositions suivantes\n1° L’art n’est point un produit de la nature, mais de l’activité humaine ;\n2° Il est essentiellement fait pour l’homme, et, comme il s’adresse aux sens, il emprunte plus ou moins au sensible ;\n3° Il a son but en lui-même.\nA cette manière d’envisager l’art se rattachent plusieurs préjugés qu’il est nécessaire de réfuter.\n1° Nous rencontrons d’abord cette opinion vulgaire que l’art s’apprend d’après des règles. Or ce que les préceptes peuvent communiquer se réduit à la partie extérieure, mécanique et technique de l’art ; la partie intérieure et vivante est le résultat de l’activité spontanée du génie de l’artiste. L’esprit, comme une force intelligente, tire de son propre fonds le riche trésor d’idées et de formes qu’il répand dans ses œuvres.\nCependant il ne faut pas, pour éviter un préjugé, tomber dans un autre excès, dire que l’artiste n’a pas besoin d’avoir conscience de lui-même et de ce qu’il fait, parce qu’au moment où il crée il doit se trouver dans un état particulier de l’âme qui exclut la réflexion, savoir, l’inspiration. Sans doute, il y a dans le talent et le génie un élément qui ne relève que de la nature ; mais il a besoin d’être développé par la réflexion et l’expérience. En outre tous les arts ont un côté technique qui ne s’apprend que par le travail et l’habitude. L’artiste a besoin, pour n’être pas arrêté dans ses créations, de cette habileté qui le rend maître et le fait disposer à son gré des matériaux de l’art.\n2° Une autre manière de voir non moins erronée au sujet de l’art considéré comme produit de l’activité humaine est relative à la place qui appartient aux œuvres de l’art comparées à celles de la nature. L’opinion vulgaire regarde les premières comme inférieures aux secondes, d’après ce\nprincipe que ce qui sort des mains de l’homme est inanimé, tandis que les productions de la nature sont organisées, vivantes à l’intérieur et dans toutes leurs parties. Dans les œuvres de l’art, la vie n’est qu’en apparence et à la surface ; le fond est toujours du bois, de la toile, de la pierre, des mots.\nMais ce n’est pas cette réalité extérieure et matérielle qui constitue l’œuvre d’art ; son caractère essentiel, c’est d’être une création de l’esprit, d’appartenir au domaine de l’esprit, d’avoir reçu le baptême de l’esprit, en un mot, de ne représenter que ce qui a été conçu et exécuté sous l’inspiration et à la voix de l’esprit. Ce qui nous intéresse véritablement, c’est ce qui est réellement significatif dans un fait ou une circonstance, dans un caractère, dans le développement ou le dénouement d’une action. L’art le saisit et le fait ressortir d’une manière bien plus vive, plus pure et plus claire que cela ne peut se rencontrer dans les objets de la nature ou les faits de la vie réelle. Voilà pourquoi les créations de l’art sont plus élevées que les productions de la nature. Nulle existence réelle n’exprime l’idéal comme le fait l’art.\nEn outre, sous le rapport de l’existence extérieure, l’esprit sait donner à ce qu’il tire de lui-même, à ses propres créations, une perpétuité, une durée que n’ont pas les êtres périssables de la nature. »\nHegel, Introduction aux leçons d’esthétique (traduction de Charles Bénard et Claire Margat),Le Intégrales de Philo, Nathan, p. 46-48.\n(a) C’est-à dire, préparatoire à l’intelligence des principes de la philosophie de l’art que Hegel se propose de réaliser.\nLe beau artistique est plus beau que le beau de la Nature car il est le produit de la pensée . Si les productions de l’esprit sont supérieures, c’est parce qu’elles sont l’expression de l’homme qui prend conscience de lui-même en se contemplant lui-même et en imprimant sa marque sur le monde. (voir exple de l’enfant qui fait des ronds dans l’eau).\nTout homme agit sur le monde. Mais l’artiste est celui qui le spiritualise.\n2 Les rapports de l’art et……du beau\nLa question du beau\n« Qu’est-ce que le beau ? ». Ce qui est beau pour moi peut être laid pour un autre. Rien n’est plus beau que sa crapaude…pour un crapaud ! Si Hume considère le beau comme subjectif : « la beauté n’est pas une qualité inhérente aux choses, elle n’est que dans l’âme qui les contemple et chaque âme voit une beauté différente », d’autres comme Kant le distingue de l’agréable et lui attribue une universalité.\nL’art relève de la poièsis , c'est-à-dire de la production ou de la création. Mais contrairement à ce que les Grecs appelaient Technè, l'œuvre d'art ne vise pas d'autre fin que la beauté ou n'a pour contenu que sa propre forme.\nCette conception actuelle de l'art suppose que celui-ci se soit dissocié du religieux. On peut aujourd'hui croiser dans un musée un piss-christ (Andres Serrano 1987), un masque africain, un nu, un carré recouvert de peinture blanche… La liste n'est pas exhaustive\nC'est au XVIIIe siècle qu'apparaît le concept d'esthétique (dont l'étymologie signifie sensation)\n• le Beau est relatif à l'effet qu'il produit, à la sensation qu'il procure\n• la sensation a été discréditée par la philosophie platonicienne (suprématie du monde intelligible sur le monde sensible). Méfiance vis-à-vis des illusions opposées à la raison, à la connaissance mathématique de la vérité.\nL’esthétique fait de l'art l'objet d'une expérience vécue autonome, indépendante de la science, de la morale et de la réalisation.\n« Le beau, seul, a reçu en partage d'être ce qui se manifeste avec le plus d'éclat de force ravissante » Platon. Mais, chez Platon, le beau est toujours associé à la vérité, en est une manifestation. Chez les modernes par contre, la beauté sera réduite à une valeur strictement humaine. La beauté deviendra relative au plaisir qu'elle nous donne. Les choses alors deviennent belles parce que nous les désirons et non parce qu'elles sont désirables.\nPour les Grecs (aisthesis) la beauté est affaire de sensibilité objet d'une émotion qui nous met hors de nous-mêmes et qu'aucun discours ne pourra jamais égaler.\nDans le même esprit, Kant dira que l'homme de goût doit immédiatement éprouver du plaisir à la représentation de l'objet. C'est la beauté libre, celle qui fait abstraction de la fonction de l'objet, sa beauté se manifeste dans les formes qui ne visent à rien, qui ignorent le sens, l'utilité de l'objet. On retrouvera cette idée dans l'abstraction au début du XXe siècle. (Voir texte de Kant).\nOn retrouve cette idée chez Nietzsche lorsqu'il écrit « ils n’aiment pas une forme pour ce qu'elle est en soi mais pour ce qu'elle exprime. Ce sont les fils d'une génération savante tourmentée et réfléchit à mille lieues des vieux maîtres qui ne se souciaient pas de lire et ne songer qu'à repaître leurs yeux ».\nVouloir interpréter, c'est transgresser la forme, sacrifier aux ruines de l'apparence. Or les artistes, habitants de la surface, sont au contraire comme les Grecs, « superficiels par profondeur ». On retrouve cette idée chez Fernando Pessoa : « les choses n'ont pas de signification, elles ont une existence / les choses sont l'unique sens occulte des choses » in Le Gardeur de troupeaux.\nÀ être trop attentif au sens des choses, nous les faisons disparaître dans la réalité sensible. Le propre d'une œuvre d'art est d'être une chose « faite » … A vous de voir !\nGeorg Wilhelm Friedrich Hegel, (1770 - 1831) un philosopheallemand. Son œuvre, postérieure à celle de Kant a eu une influence décisive sur l'ensemble de la philosophie contemporaine.\nIl est permis de soutenir dès maintenant que le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née et comme deux fois née de l'esprit. Or autant l'esprit et ses créations sont plus élevés que la nature et ses manifestations, autant le beau artistique est lui aussi plus élevé que la beauté de la nature. Même, abstraction faite du contenu, une mauvaise idée, comme il nous en passe par la tête, est plus élevée que n'importe quel produit naturel ; car en une telle idée sont présents toujours l'esprit et la liberté. »\nKant : Beauté naturelle vs beauté artistique\n« La beauté naturelle est une belle chose ; la beauté artistique est une belle représentation d'une chose»\nIl existe deux espèces de beauté la beauté libre ou la beauté simplement adhérente. La première ne présuppose aucun concept de ce que l'objet doit être ; la seconde suppose un tel concept et la perfection de l'objet d'après lui. Les beautés de la première espèce s'appellent les beautés (existant par elles-mêmes) de telle ou telle chose ; l'autre beauté, en tant que dépendant d'un concept (beauté conditionnée), est attribuée à des objets compris sous le concept d'une fin particulière.\nDes fleurs sont de libres beautés naturelles. Ce que doit être une fleur, peu le savent hormis le botaniste et même celui-ci, qui reconnaît dans la fleur l'organe de la fécondation de la plante, ne prend pas garde à cette fin naturelle quand il en juge suivant le goût. [..,]\nDans l'appréciation d'une libre beauté (simplement suivant la forme) le jugement de goût est pur, On ne suppose pas le concept de quelque fin pour laquelle serviraient les divers éléments de l'objet donné et que celui-ci devrait ainsi représenter, de telle sorte que [par cette fin] la liberté de l'imagination, qui joue en quelque sorte dans la contemplation de la figure, ne saurait qu'être limitée.\nEmmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Éd. Vrin, 1974\nThèse de Kant ?\nKant distingue deux types de beauté :\nL’une, la beauté libre, ne dépend d’aucun but. Sa beauté n’est pas liée à sa fonction. C’est une beauté purement esthétique. (La beauté naturelle sera donc plus souvent une beauté libre .(Oiseaux, crustacés..) Mais même dans ce cas, si on s’intéresse à la fonction, il ne s’agit plus alors de beauté libre (voir exemple du botaniste)).\nL’autre, la beauté adhérente, ne peut pas être pensée indépendamment de sa fin ou de sa fonction. Plus loin dans le texte, Kant donne l’exemple d’une église. Pour lui, la beauté du lieu ne peut pas être détachée de sa fonction (la prière) et de son but.\nDonc pour lui, la beauté naturelle est supérieure à la beauté artistique car elle est purement esthétique tandis qu’il y a une part de plaisir lié à la connaissance dans l’œuvre artistique\nKant et le Beau\nLe Beau pour Kant provoque « une satisfaction indépendante de tout intérêt ». La beauté n'est pas une propriété objective de la chose. C’est les effets que provoque en moi la représentation d’une chose qui me font dire : « c’est beau ». Le jugement de goût est contemplatif. C'est-à-dire qu’une œuvre que je trouve belle, je ne la trouve pas belle parce que je veux la posséder, où parce que j’aimerais avoir une maison comme celle qui y est représentée…Je n’ai pas « d’intérêt à la trouver belle, et pourtant, je la trouve belle ». Et si je n’y ai pas d’intérêt personnel, cette beauté peut être reconnue par tous. La beauté est donc désintéressée.\nD’où la différence que fait Kant entre le goût et l’agréable.\nL’agréable est lié à mon intérêt (matériel ou moral). Mon appréciation est liée à qqchse qui se passe « hors de moi ».\nAlors que le jugement de goût n’est lié qu’à l’émotion, à la satisfaction que j’éprouve. C’est à mon imagination, mon émotion que je suis sensible. Donc à des choses qui sont « en moi ».\nSi le beau peut plaire « universellement », c’est parce que mon gout n'est pas déterminé par des intérêts personnels, il est alors acceptable de penser que chacun pourra s'accorder avec moi.\nPar « goût », il faut plutôt entendre le jugement. Mais ce n'est pas exactement un jugement logique. Certes il engage notre faculté intellectuelle (notre raison) mais aussi notre sensibilité (imagination). Pour Kant, un plaisir esthétique n'est pas seulement un plaisir des sens, c'est un plaisir de la réflexion dans lequel imagination et entendement vibrent à l'unisson. Mais la frontière est fragile…\nLa beauté, c'est l'affleurement du sens dans le sensible, le mariage du ciel et de la terre : la beauté nous parle où nous dit quelque chose, mais nous ne savons pas ce qu'elle dit et la suspension de son sens est essentielle à sa perfection.\nPour Kant le jugement de goût prétend à l'universel. Pour lui, « est beau ce qui plaît universellement sans concept ». Pour Kant, ce qui vaut pour un seul ne vaut rien. Il ne faut pas confondre le jugement esthétique pur : « la musique de Mozart est belle » du jugement d'agrément : « j'aime le vin des Canaries ». La beauté ne peut se réduire à l’agréable qui procure une sensation de plaisir\nKant le précise, cette universalité est sans concept. Or le concept est ce qui permet d'identifier une chose, ce qui donne une règle pratique pour la construire. Mais selon lui, en matière esthétique, il n'y a pas de règles ni pour produire de la beauté, ni pour en juger. Une cathédrale peut répondre au concept de cathédrale sans être belle.\nEn résumé pour Kant :\n- La beauté ne se réduit pas à l’agréable, source de plaisir puisque la beauté doit être « désintéressée »( L’agréable satisfait les sens, le goût s’adresse à l’esprit)\n- La beauté n’a pas d’utilité puisqu’elle est désintéressée\n- Elle ne se réduit pas non plus à un concept de perfection formelle : la beauté n’est pas une connaissance, elle ne peut être démontrée.\n- Par contre le beau plait « universellement » puisque le jugement esthétique se détache de toute considération d’utilité personnelle, il peut être considéré comme valant pour tous ;\n- Kant distingue 2 sortes de beauté : la beauté libre : spontanément présente dans la nature. Elle est pour Kant supérieure à l’art. Et la beauté adhérente, qui elle est lié à une fonction\nMais le goût dont parle Kant n'a rien de naturel, il correspond aux goûts partagés par une société culturellement privilégiée. C'est le reproche lui fera Bourdieu, sociologue. L’art au lieu d'unifier la société humaine grâce à son pouvoir de communication, la divise : avec d'un côté les amateurs du « grand art » et de l’autre la masse qui s'abrutit de divertissements kitsch ((Disneyland ou le tee-shirt avec la tête de la Joconde)\nEt l’art moderne, alors ?\nAvec l’’art moderne l’œuvre d’art n’a plus à être belle et comme le dit Claudel « Voilà déjà longtemps que l’idée de beauté s’est rassise ». (Voir vos cours d’histoire de l’art)\nAu début du XXème, des mouvements comme le dadaïsme se veulent exister contre l’idée même de Beau.\nL’art moderne implique que ce qui importe dans l’œuvre est son caractère créateur, original, inédit, sublime, plus que sa beauté (voire même à l’exclusion de sa beauté). L’impact des œuvres a changé, le critère n’est plus la beauté mais l’originalité\nSelon Malraux, une œuvre d’art n’a plus à être belle mais impressionnante. Esthétique du laid, du repoussant, de l’odieux ou horribles (étalages sanglants de boucherie humaine, dans La mariée de Spoerri (ci-dessous) en 1973).\nLe tout est de susciter une réaction, un intérêt, comme d’une autre manière les œuvres qu’il faut toucher, voire la créer soi-même en partie ( Ex : Le pénétrable sonore de Soto qu’il faut traverser pour qu’il produise une « musique » assourdissante de cloches de cathédrale.)\nPour aller plus loin sur la question du Beau, un dossier du centre Pompidou\nLes rapports de l’art et…du génie\nN’importe qui peut-il faire de l'art ?\nC'est à la renaissance que se développe le concept de génie. Il est hérité de l'Antiquité, c'est l'idée de « fureur divine » d'inspiration que l'on retrouvera chez les auteurs de la Pléiade. Au Moyen Âge, cette idée était impensable. Seul Dieu était créateur. L'homme ne se divinise que par l'art… L'idée du génie revient avec le romantisme.\nLà aussi, voici la position de Kant :\nPour Kant, l'art se distingue de la nature . Celle-ci est le règne des causes et des effets alors que l’art est une production intentionnelle, une production par liberté.\nD'où la différence que fait Kant entre la production instinctive des gâteaux de cire des abeilles et la production intelligente, pensée d'un objet par l'homme.\nKant oppose également la création artistique, produit d'un « il faut le faire » non analysable, non transmissible (il est impossible de reproduire un chef d’oeuvre) à la production technique qui est toujours liée à un savoir rationnel et transmissible. Là est le résultat d'un pouvoir sur la matière d'une intention mais aussi l'effet d'un pouvoir effectif, d'un « faire », lieu d'une habilité spécifique. C'est ce qui fera dire à Alain dans le Système des Beaux-Arts que l'artiste n'est pas un fantaisiste mais d'abord un artisan aux prises avec la matière. C'est parce qu'il y a eu lutte et travail qu’ il y a du sérieux dans l'art et c'est ce qui le distingue du jeu. « L’art nait d'une contrainte, vit d’une lutte et meurt de liberté » écrira André Gide.\nL'art pour Kant donc n'a pour fin que lui-même et réconcilie en nous imagination et raison. (C'est la distinction qui durera jusqu'au XVIIIe siècle entre les arts libéraux compatibles avec la liberté et les arts mécaniques, travail de l'artisan, qui est avant toute une activité manuelle).\nAu final, Kant définit le génie de manière oxymorique par un art-naturel : le génie est un « favori de la nature » et c'est ce qui donne « les règles de l'art ».\nPour lui, quatre traits caractérisent le génie :\n- l'originalité : le génie produit hors des règles, il n'y a pas de modèle à ses productions elle ne ressemble à rien et c'est par le « goût » à comprendre comme la culture qu'il va civiliser. Caractérise l'œuvre du génie, c'est son exemplarité\n- L’exemplarité : l'œuvre géniale est indéfinissable. Production spontanée selon des règles et des procédés que le génie se donne à lui-même. On pourra analyser à postériori, imiter le génie, mais lui, alors qu'il fait école, n'appartient lui-même à aucune école. Les créateurs se suivent et ne se ressemblent pas…\n- Le génie produit sans savoir comment il produit, comme le disait Picasso. Il ne cherche pas, il trouve. Contrairement à l'artisan, l'artiste de génie ne contrôle pas ses opérations de production\n- . Enfin ce qui différencie l'œuvre du génie dans les beaux-arts, du génie scientifique c'est… Aucune découverte scientifique n'est vraiment originale car elle aurait pu être faite par un autre savant, mais la Pietà ne peut être que l'œuvre de Michel-Ange et La Recherche du temps perdu ne peut être que l'œuvre de Proust ! L'œuvre est une « exclusivité esthétique », unique, inimitable parce que ça règle et réinventer à chaque fois.\nMais Kant a la volonté de déprécier la beauté artistique au profit de la beauté naturelle . Kant se rapproche de Platon et de Rousseau pour lesquelles l'art est toujours du côté de l'artifice, de la vanité, de l'illusion, de la tromperie… Kant va donc s'efforcer de naturaliser l'art : puisque l’art est le produit d'un sujet qui est lui même nature.\n« Le paysage se pense en moi écrit Cézanne et je suis sa conscience ». L’artiste devient un voyant, un traducteur…L'artiste devient celui qui puise dans le fond de l'être, celui qui dit, qui montre, qui donne à voir. Il n’est plus celui qui fait, il est celui qui « voit ». Kant annonce le romantisme …\nC’est donc la nature elle-même qui a voulu l'homme « parlant » et c'est elle qui se dit à travers les figures de l'art : « Terre, n'est-ce pas ce que tu veux, en nous, renaître ? » Rilke (eh oui !) L'artiste a donc le sentiment d'être habité, posséder et possesseur d'une parole qui ne lui appartient pas…\nL'artiste n'est donc plus un démiurge, virile et tout-puissant…\nDe l’utile... ou à quoi sert l’art\nHannah Arendt, 1906 - 1975), est une philosophe allemande naturalisée américaine, connue pour ses travaux sur l’activité politique, le totalitarisme et la modernité. Ses livres les plus célèbres sont Les Origines du totalitarisme (1951), Condition de l'homme moderne (1958) et La Crise de la culture (1961).\n« Parmi les choses qu’on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l’homme, on distingue entre objets d’usage et œuvres d’art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l’œuvre d’art. En tant que tels, ils se distinguent d’une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d’autre part, des produits de l’action, comme les événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu’ils survivraient à peine à l’heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s’ils n’étaient conservés d’abord par la mémoire de l’homme, qui les tisse en récits, et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les œuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses; comme elles durent plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d’usage: mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine. »\nH. Arendt montre la spécificité de l'œuvre d'art par rapport aux autres productions humaines. Les œuvres d'art se distinguent de toute autre production humaine par leur durée « Du point de vue de la durée pure, les œuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses » et aussi par leur inutilité puisque « elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société » et «Elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d'utilisation».\nElles ont «une immortalité potentielle» parce qu’elles survivent à l'artiste, puis à la société à laquelle appartenait cet artiste. Mais elles peuvent être détruites ou perdues, et finiront aussi par disparaitre d’où « une immortalité potentielle ».\nCes œuvres d’art ont aussi comme caractéristiques d’appartenir « au monde » C’est à dire à l’ensemble de l’humanité. Dans l’espace et dans le temps.\nLa seule finalité de l'art est donc d'être là, d'exister dans le monde. Ce n’est pas un objet de consommation et ça ne doit pas le devenir. Car c’est précisément parce que les œuvres n’en sont pas, qu’elles ne servent « à rien », qu’elles durent !!\nEt si « elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine » , c’est précisément pour qu’elles ne deviennent pas de simples objets de consommation. Il leur faut des espaces spécifiques qui demandent un effort pour les atteindre..et les comprendre. Sinon « La culture se trouve détruite pour engendrer le loisir »\nSchéma du texte\nLiens entre art et réalité, art et vérité\nQuand avant l’invention de la photographie, un aristocrate ou un bourgeois demandait à un peintre de réaliser un portrait, il attendait de lui une œuvre réaliste, conforme à l'original sans toutefois trop accentuer les défauts. Il allait de soi que l'art devait imiter la nature. Aujourd'hui l'idée d'un art d'imitation est assez mal vu. Mais c'est oublier d'une part qu'aucune œuvre ne naît ex nihilo et que d’autre part, les artistes se copient mutuellement.\nL’œuvre peut consister en une imitation médiocre de la réalité, sorte de photographie mais sans réel projet esthétique. C’est un peu la croute du peintre du dimanche… C’est une tentative de reproduction du monde mais toujours inférieur, comme dirait Hegel, à la réalité. Il n’y a pas d’intention, pas d’esprit.\nMais il peut s’agir aussi d’une volonté de montrer « à travers un tempérament » un coin du monde. On pense alors aux œuvres de Zola , aux oeuvres des réalistes du 19e.\nPlus proche de nous, c’est l'hyperréalisme américain dénonçant la société de consommation.\nDuane hanson, Self portrait with model, 1971\nMais il y a une autre forme d’imitation, celle des « modèles idéaux ». C’est à cette imitation là que fait référence Aristote. Il s’agit d’imiter ce qui est parfait dans la nature. À la Renaissance, pour Vinci c'est la nature qui donne a l'art ses modèles et l'artiste est celui qui est capable de voir la perfection de la forme et qui va tenter de l'imiter.\nMais l’esthétique de la mimesis n’a jamais été une invitation à reproduire le réel, le propos aristotélicien disant que « l’art imite la nature ou l’achève» signifiant que l’artiste doit être un aussi bon artiste que la nature pour porter à l’expression ce qu’il cherche à en montrer. Or pour rivaliser avec la nature, il faut savoir lui être infidèle. Le corps humain n’a jamais eu les proportions de la statuaire grecque mais ce sont ces proportions qui en montrent la force et l’harmonie. L’homme qui marche n’a jamais eu les deux pieds rivés au sol, comme dans l’œuvre de Rodin, mais sans cette ruse, le mouvement serait suspendu. L’art est un mensonge qui dit la vérité ; tous les artistes le proclament à leur façon. La servile reproduction ne dévoile rien. Quel intérêt aurait une activité se contentant de reproduire ce qui se donne à la perception immédiate ?\nAristote (384-322 av. .1.-C.)\nDisciple de Platon, fondateur du « Lycée » à Athènes, Aristote est un penseur encyclopédique car aucune des dimensions du savoir humain ne lui est étrangère. Il a rédigé une poétique qui définit l'art de l'épopée, de la tragédie et de la comédie. L'ouvrage contenant cette dernière a malheureusement disparu. C'est cette disparition qui sert de fil d'Ariane au roman d'Umberto Eco, Le Nom de la rose.\nLa poésie* semble bien devoir en général son origine à deux causes, et deux causes naturelles. Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance (l'homme diffère des autres animaux en ce qu'il est très apte à l'imitation et c'est au moyen de celle-ci qu'il acquiert ses premières connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations.\nUne raison en est encore qu'apprendre est très agréable non seulement aux philosophes mais pareillement aussi aux autres hommes ; seulement ceux-ci n'y ont qu'une faible part. On se plaît à la vue des images parce qu'on apprend en les regardant et on déduit ce que représente chaque chose, par exemple que cette figure c'est un tel. Si on n'a pas vu auparavant l'objet représenté, ce n'est plus comme imitation que l'oeuvre pourra plaire, mais à raison de l'exécution, de la couleur ou d'une autre cause de ce genre.\nAristote, Poétique, 4, 1448 b, Éd. Les Belles Lettres,\n Une raison en est encore : l'exemple qui précède constitue une première explication du plaisir lié à l'imitation.\n Cette figure c'est un tel : le même thème est repris dans Rhétorique, livre I, ch. 11, § XXIII (LGF, 1991). » Comme il est agréable d'apprendre et de s'étonner [...] il en résulte nécessairement que ce qui est imitation l'est aussi [...] ce n'est pas le sujet qui plaît mais plutôt le raisonnement qui fait dire :" c'est bien cela ", et par suite duquel il arrive qu'on apprend quelque chose. »\nSi Platon rejette l’imitation parce qu’il y voit une apparence trompeuse qui nous éloigne du chemin de la vérité, en revanche pour Aristote « Imiter est naturel aux hommes ». Pour lui, l’imitation :\n• est source de connaissances\nEt l’art, en imitant nous permet\n• de regarder ce qui serait insoutenable dans le réel.\n• de s’instruire de manière plaisante\nEt si on ne « reconnait pas » l’objet représenté, on pourra toujours prendre plaisir à son exécution. On peut donc considérer que chez Aristote, l’art ne se contente pas d’ imiter la nature, mais plutôt de rivaliser avec elle. L’art nous permet d’avoir accès à ce que nous cache la nature et nous découvre des choses que nous ne savons pas voir dans la réalité\nIl appartient à Aristote d’avoir souligné que l’idée d’imitation dans l’art n’est absolument pas le signe d’une activité inférieure. Si la mimèsis est condamnée par Platon dans La République, livre III, 393-398, et livre X, 595-608, elle apparaît ici comme une tendance naturelle aux hommes qui apporte plaisir et connaissance. Il importe de remarquer que, pour Aristote, la mimèsis n’est pas une pure copie ; elle participe d’une transposition, voire d’une idéalisation qui donne à l’art poétique son caractère exemplaire.\nLes limites de l’imitation\nPlaton, les trois lits\nPour Platon, l'art reste l'illusion d'une illusion.\nPlaton critique l’art en tant que copie – il vaut moins que son original – et en tant que discours enchanteur – il nous ment. L’art nous éloigne donc du Vrai et du Bien. Dans Les Lois, il recommande même de « chasser les poètes de la cité ». Mais s’il approuve la censure, il ne rejette pas tous les arts : formé à l’école de Pythagore qui trouva les lois de l’harmonie, il estime que la musique a une grande valeur pédagogique et qu’elle élève l’âme.\nSocrate – Il y a donc trois espèces de lit ; l’une qui est dans la nature, et dont nous pouvons dire, ce me semble, que Dieu est l’auteur ; à quel autre, en effet, pourrait-on l’attribuer ?\nGlaucon – A nul autre\nSocrate – Le lit du menuisier en est une aussi\nGlaucon – Oui\nSocrate – Et celui du peintre en est encore une autre, n’est-ce pas ?\nSocrate – Ainsi le peintre, le menuisier, Dieu, sont les trois ouvriers qui président à la façon de ces trois espèces de lit. […]\nDonnerons-nous à Dieu le titre de producteur de lit, ou quelqu’autre semblable ? Qu’en penses-tu ?\nGlaucon – Le titre lui appartient, d’autant plus qu’il a fait de lui-même et l’essence du lit, et celle de toutes les autres choses.\nSocrate – Et le menuisier, comment l’appellerons-nous ? L’ouvrier du lit, sans doute ?\nSocrate – A l’égard du peintre, dirons-nous aussi qu’il en est l’ouvrier ou le producteur ?\nGlaucon – Nullement\nSocrate – Qu’est-il donc par rapport au lit ?\nGlaucon – Le seul nom qu’on puisse lui donner avec le plus de raison, est celui d’imitateur de la chose dont ceux-là sont ouvriers.\nSocrate – Le peintre se propose-t-il pour objet de son imitation ce qui, dans la nature, est en chaque espèce, ou plutôt ne travaille-t-il pas d’après les œuvres de l’art ?\nGlaucon – Il imite les œuvres de l’art.(…)\nSocrate – Pense maintenant à ce que je vais dire ; quel est l’objet de la peinture ? Est-ce de représenter ce qui est tel, ou ce qui paraît, tel qu’il paraît ? Est-elle l’imitation de l’apparence, ou de la réalité ?\nGlaucon - De l’apparence.\nSocrate – L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai ; et la raison pour laquelle il fait tant de choses, c’est qu’il ne prend qu’une petite partie de chacune ; encore ce qu’il en prend n’est-il qu’un fantôme. Le peintre, par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan, sans avoir aucune connaissance de leur métier ; mais cela ne l’empêchera pas, s’il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux ignorants, en leur montrant du doigt un charpentier qu’il aura peint, de sorte qu’ils prendront l’imitation pour la vérité.\nGlaucon – Assurément.\nThèse de Platon\nPour Platon*, il existe deux mondes. Le monde sensible ( monde trompeur- voir allégorie de la caverne) et le monde Intelligible (monde des idées- qui est celui de la vérité et de la réalité). C’est dans le monde Intelligible que se trouvent les idées des choses. Et c’est à lui qu’il faut se référer et accéder (Le philosophe est celui qui en connait le chemin et peut y conduire les hommes)\nDans ce texte extrait de La République, Platon inventorie 3 formes de lits :\na)L’Idée du lit, dans le monde Intelligible (dimension divine)C’est le lit absolu. Le « vrai » lit. (Il n’en existe qu’une seule forme)\nb) Le lit de l’artisan, le lit de l'artisan traduit dans la matière le lit idéal. Il imite la forme Il n'est lit que par ressemblance avec l'Idée du lit . (Il en existe plusieurs formes).Mais il garde unlien avec « l’essence » du lit idéal\nc)Le lit de l'artiste n’est plus un lit puisqu’il ne représente qu’ « une petite partie du lit ». C’est une imitation de l'apparence du lit de l'artisan qui est déjà lui-même une apparence. Le lit de l'artiste n'a donc plus rien à voir avec l’essence du lit. Le lit de l'artiste imite l'apparence sensible. Aussi on ne pourra atteindre l’idée du lit grâce au lit de l'artiste\nEn fait, la représentation du lit par l’artiste nous égare, nous trompe, nous éloigne de la vérité du lit. C’est pourquoi l’artiste représente un danger.\nHegel, philosophe allemand, professeur à l'université de Berlin. Rejetant la philosophie de Kant qu'il juge formelle et éloignée de la vie, Hegel propose un système visant à présenter l'ensemble de l'histoire et de la culture.\nC'est un vieux précepte que l'art doit imiter la nature ; on le trouve déjà chez Aristote. Quand la réflexion n'en était encore qu'à ses débuts, on pouvait bien se contenter d'une idée pareille ; elle contient toujours quelque chose qui se justifie par de bonnes raisons et qui se révélera à nous comme un des moments de l'idée ayant, dans son développement, sa place comme tant d'autres moments.\nD'après cette conception, le but essentiel de l'art consisterait dans l'imitation, autrement dit dans la reproduction habile d'objets tels qu'ils existent dans la nature, et la nécessité d'une pareille reproduction faite en conformité avec la nature serait une source de plaisirs. Cette définition assigne à l'art un but purement formel, celui de refaire une seconde fois, avec les moyens dont l'homme dispose, ce qui existe dans le monde extérieur, et tel qu'il y existe. Mais cette répétition peut apparaître comme une occupation oiseuse et superflue, car quel besoin avons-nous de revoir dans des tableaux ou sur la scène, des animaux, des paysages ou des événements humains que nous connaissons déjà pour les avoir vus ou pour les voir dans nos jardins, dans nos intérieurs ou, dans certains cas, pour en avoir entendu parler par des personnes de nos connaissances ? On peut même dire que ces efforts inutiles se réduisent à un jeu présomptueux dont les résultats restent toujours inférieurs à ce que nous offre la nature. C'est que l'art, limité dans ses moyens d'expression, ne peut produire que des illusions unilatérales, offrir l'apparence de la réalité à un seul de nos sens ; et, en fait, lorsqu'il ne va pas au-delà de la simple imitation, il est incapable de nous donner l'impression d'une réalité vivante ou d'une vie réelle : tout ce qu'il peut nous offrir, c'est une caricature de la vie.\nHegel,Esthétique, Introduction : Chap. I, Section II, §. 1,tr. fr. S. Jankélévitch, éd. Champs Flammarion, pp. 34-35\nPour Hegel, il est clair que la fonction de l’art n’est pas l’imitation. Il s’agirait alors de refaire en moins bien, ce qui existe déjà. L’art produirait alors des « illusions unilatérales » (c'est-à-dire ne pouvant être saisie qu’avec la vue, ou l’ouie). Ce qui confinerait l’art dans un but purement formel et le limiterait à ne nous offrir qu’une « caricature de la vie ». Or pour Hegel, l’art doit être l’expression de l’esprit.\nDans son Introduction à l’esthétique, Hegel évoque « les idées courantes sur l’art ». La première de ces idées est « l’imitation de la nature », idée qu’il fait remonter notamment à Aristote. . On remarquera cependant que la condamnation d’un art de pure imitation ne peut viser avec exactitude la thèse d’Aristote, pour qui l’imitation n’est pas tout à fait une simple tentative de reproduction. Il n’en demeure pas moins que Hegel souligne l’insuffisance du concept d’imitation pour penser l’essence de l’art.\nOn peut relever les critiques suivantes à propos de l’art comme imitation :\n• Hegel souligne d’abord qu’il s’agit d’une conception dépassée, correspondant à un moment de l’idée\n• il s’agit d’une idée inutile car il n’y a aucune raison à vouloir représenter ce qui existe déjà et parce que le résultat ne peut être qu’inférieur à l’original (Hegel reprend en un sens la critique de Platon) ;\n• l’invention y est absente\nL’art comme « caricature de la vie ».\nEn indiquant qu’un art qui vise l’imitation n’est qu’une caricature de la vie, Hegel souligne l’imperfection de toute imitation par rapport à la réalité. L’artiste ne peut pas, par ses propres moyens techniques, parvenir à reproduire ce que fait la nature, la vie, et qui est perceptible par tous les sens. Son oeuvre sera donc toujours grossière (à grands traits) par rapport à la réalité naturelle, cela à l’image d’une caricature. Ainsi, un tableau ne donne qu’une vision « aplatie » d’un paysage, sans profondeur réelle, sans les « bruits » de la nature réelle…\non peut s’interroger sur l’idée de Hegel selon laquelle toute oeuvre offre « l’apparence de la réalité à un seul de nos sens » ; il existe des arts qui semblent convoquer plusieurs sens, et l’on peut se demander si une oeuvre ne pourrait pas être semblable à la « vie » en faisant appel à tous les sens ; on peut faire allusion ici à l’idée d’un « art total »\n« Il y a des portraits dont on dit assez spirituellement qu’ils sont ressemblants jusqu’à la nausée. »\nL. Limitations de l'imitation (l'art)\nIl y a parmi les peintures des grottes de Lascaux (18 000 ans d’âge !) la représentation d’une sorte de licorne. Georges Bataille y voit, dans Lascaux ou la naissance de l’art (1955), « une part de rêve qui ne correspond plus au désir d’une chasse heureuse ». L’art ici l’emporte sur le rite, sur les incantations de chasseurs avides de tuer le gibier. Ainsi, l’homme de Lascaux, par sa vision stylisée de l’animal, nie le monde existant et manifeste le désir de faire naître ce qui n’existe pas : il laisse sur la pierre la première trace du génie créateur de l’homme.(Source Philomag)\nHenri Bergson 1859 -1941\nHENRI BERGSON : LA TECHNIQUE RECHERCHE L’UTILE, L’ART INVITE AU DÉTACHEMENT\nHenri Bergson 1859 -19411, est un philosophe français. Il a publié quatre principaux ouvrages dont l’Essai sur les données immédiates de la conscience, et Les Deux Sources de la morale et de la religion en 1932. prix Nobel de littérature en 1927.\nDifférence radicale entre production technique et création artistique : la première est indexée sur la recherche de l’utile tandis que la seconde est libre ou, mieux, libérée de ce genre de préoccupation.\n« A quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur. [...]\nThèse de Bergson\nCe texte questionne la finalité de l'art.\nL’œuvre (l’art) nous permet de voir ce que d'ordinaire on ne sait pas voir. Il permet un dévoilement. Par l’art « une extension des facultés de percevoir est possible » (Bergson ). Il est donc un révélateur. Et il révèle ce qui est. Mais s’il révèle ce qui est, c’est que ce que l'artiste donne à voir ce n'est donc pas une invention, ce n'est pas une réalité qu'il réinvente : L’art renvoie à l'expérience humaine universelle.\n« Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir.(…) Le peintre l’a isolée; il l’a si bien fixée sur la toile que, désormais, nous ne pourrons nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu lui-même. » in La pensée et le mouvant, p.150.\nLa vocation de l’art consiste à déchirer les apparences qui dissimulent sous leur abstraction le concret pour faire apparaître ce qui n’apparaît pas à la perception banale.\nPour Bergson ce qui se passe dans l’art est comparable à ce qui se passe pour l’image photographique. Le bain dans lequel on plonge la pellicule pour faire apparaître l’image ne crée pas cette dernière, il ne fait que la révéler mais sans la solution nécessaire à la fixation de l’image, celle-ci demeurerait invisible. Ainsi en est-il de l’art. L’artiste n’invente pas la réalité qu’il donne à voir mais sans lui elle demeurerait invisible.\nEt, de manière paradoxale, si l’artiste est le révélateur du réel, c’est parce qu’à la différence des autres hommes, il y est moins « attaché ». Il est, dit-on, « un distrait », un « idéaliste ».\nIl a une manière d’être présent au monde donnant le sentiment de l’absence. Chez lui le détachement n’est pas volontaire il est un état « naturel ».\nPour le commun des mortels, vivre c’est agir. Nous avons des besoins à satisfaire, des intérêts vitaux et nous sommes tout naturellement enclins à ne saisir du réel que ce qui est en rapport avec ces besoins et ces intérêts matériels. L’arbre en fleurs est pour le paysan la promesse d’une bonne récolte, il n’en perçoit que ce qu’il lui est utile d’en percevoir. Sa perception est intéressée, ses préoccupations le détournant de regarder l’arbre à la manière du peintre Bonnard. Ce dernier ne le voit pas pour ce qu’il pourra en tirer, il le voit pour lui-même. Aux nécessités de l’action structurant la perception des uns, s’oppose l’attitude contemplative de l’autre.\nIl est donc bien vrai que l’art donne à voir. « Il n’imite pas le visible, il rend visible » disait Klee. Il ouvre sur un monde qui, en un certain sens, est bien le monde de tel ou tel artiste. Mais si ce monde était purement subjectif, l’oeuvre ne nous parlerait pas.\nIl en est de même en littérature. Si le poète ou le romancier ne savait pas donner à son expérience une dimension universelle, nous ne serions pas émus. Il nous permet de découvrir quelque chose de nous, que nous portions en nous intuitivement mais qui en même temps nous était inaccessible et qui nous est révélé dans l'œuvre.\nL'artiste est l'homme en qui la nature ou l’âme se sent, se pense et s’exprime.\nC’est dire que l’artiste ne fait pas exister arbitrairement ce qu’il dépeint. Ni il ne le crée absolument, ni il ne se contente de l’imiter. Il n’invente pas ; il découvre au regard une réalité préexistante.\nNous voyons le monde extérieur (nature) et intérieur (esprit) à travers nos sens. C’est à dire une perception. Or c'est précisément la perception de l'artiste et celle du commun des mortels qui diffèrent. La richesse du réel « ne frappe pas explicitement nos sens et notre conscience » donc notre perception est en quelque sorte appauvrie.\nL'art comme révélateur ...\nL'objet même de l'art est la révélation de ce que l'homme ordinaire ne voit pas.\nLa peinture va révéler une dimension de la nature qui peut nous échapper comme la poésie nous révèle la complexité et la finesse des sentiments que la conscience ne peut concevoir et que nous éprouvons pourtant.\nL'artiste nous révèle donc quelque chose qui existe déjà (voir la metaphore du révélateur photographique de Bergson); il ne s'agit donc pas à proprement parler de "création" puisque ce qui est donné existe déjà: l'artiste n'est ni le créateur de la nature, ni du sentiment. C'est un "demi-créateur" mais il est celui qui met au jour, donne au regard la vérité de la nature et du sentiment. Il est au sens photographique, un révélateur.\nBergson cite Corot et Turner comme exemple de ces révéateurs :\nLorsque Turner peint des brouillards, ou la tempête, ce qu'il montre ce n'est pas l'immobilisation de la tempête dans l'espace de la toile, c'est au contraire la mise en scène de cette tempête qui devient plus visible dans le tourbillon de la peinture que de la vie. (Idem pour les brouillards).\nAinsi, l'artiste ne crée par une réalité nouvelle, mais son oeuvre est le lieu où se rencontrent le monde "connu" du spectateur et une réalité imaginaire plus fidèle au réel que le réel lui-même perçu par une perception intelligente.\nOn rejoint là l’idée de Paul Klee : " L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible".\nL'artiste ne se contente pas de copier le réel. S’il le faisait d'ailleurs, il échouerait et ressemblerait, selon la formule d'Hegel, à "un vers faisant des efforts pour égaler un éléphant".\nL'art donc, pour Klee comme pour Bergson est une révélation de ce que nous ne voyons pas mais qui existe néanmoins. L'art nous place dans un rapport non utilitaire au monde. Et donc nous le révèle autrement. C'est ce qui fera que Heiddeger assimilera l'art à la vérité mais au sens 1er de "dévoilement" (alétheia" en grec).\nCe qui dans cette perspective "fait" l'oeuvre ce n'est donc ni sa fidélité au réel, ni sa perfection, ni sa beauté. Ce qui fait l'oeuvre d'art, c'est ce qu'elle dévoile. C'est sa capacité à nous donner à voir le monde autrement.\nProust et l’art : "L'art, c'est l'homme affranchi de l'ordre du temps"\nPour Marcel Proust, comme pour Bergson, l'art est une forme de dévoilement de l’existence. L’art démultiplie notre perception et nous ouvre à la pluralité du réel. L’art n’est pas seulement ce qui nous permet de nous évader du réel. Il est aussi ce qui nous ouvre au réel et nous apprend à le voir\n"... je m'apercevais que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n'a pas, dans le sens courant, à l'inventer, puisqu'il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un traducteur."Proust, RTP\n« Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous voyons le monde se démultiplier, et, autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent à l’infini, et, bien des siècles après que s’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Vermeer, nous envoient encore leur rayon spécial ».\nMarcel Proust, (1871-1922), in Recherche du temps perdu (1927)\nLa grandeur de l'art véritable, (…) c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie.\nA propos du texte de Proust\nLe texte s'ouvre sur l'idée, paradoxale, que le plus souvent, nous nous ignorons nous-mêmes, nous méconnaissons cette intimité, cette richesse de notre monde intérieur. Parce que nous sommes envahis par "la connaissance conventionnelle", qui se départit des nuances et vit de préjugés et de lieux communs. Or pour Proust, c'est par l'art que nous pouvons nous révéler à nous mêmes et aux autres. Et ce que l'art révèle de nous, c'est précisément notre part la plus intime, notre réalité authentique, ce qui fait que nous sommes qui nous sommes et non un autre. C'est la finalité de l'art.\nEt si "la vraie vie, c'est la littérature", ce qui peut aussi sembler paradoxal, puisque la littérature relève de l'imaginaire, du fictif- c'est que la littérature (et l'art) est l'expression de notre vie intérieure.\nanalyse du texte ici :http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/articles.php?lng=fr&pg=949\nProust, l'art et le réel\nConférence d'Antoine Compagnon: Proust, écrire la vie.\nInterview (retranscription audio) de Marcel Proust 1913\nUne vie d'écrivain : Marcel Proust\nHeidegger, L’origine de l’œuvre d’art\nDans L'Origine de l'oeuvre d'art (1935), Heidegger prend l'exemple, devenu célèbre, des Vieux Souliers aux lacets (1886) de Van Gogh. La modernité du tableau et sa valeur tiennent au fait que Van Gogh n'a pas présenté ces souliers dans un contexte qui leur assigne, logiquement – et utilitairement – leur signification : « autour de cette paire de souliers de paysan, il n’y a rigoureusement rien où ils puissent prendre place : rien qu’un espace vague » (Chemins qui ne mènent nulle part, pp.33-34). Cela ne signifie nullement que ces chaussures restent enfermées dans leur muette présence, au contraire. Mais ce qu'elles ont à nous dire ne porte pas sur une situation, une histoire, ou un scénario. Ce qu'elles ont à nous dire est plus fondamental. Peints par Van Gogh, les souliers dévoilent l'être dont ils proviennent.\nVan Gogh, Les ouliers, 1886\nDans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables, s’étendant au loin sous la bise. Le cuir est marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir. A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre de nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne (…).\nNous n’avons rien fait que de nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être. L’œuvre d’art nous fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers »\nHeidegger, L’origine de l’œuvre d’art, in Les Chemins qui ne mènent nulle part, 1936, Trad. Wolfgang Brokmeier, Gallimard, coll. Tel\nThèse d’Heidegger :\nHeidegger se réfère d’abord à un simple objet manufacturé, « un produit connu : une paire de souliers de paysan ». Objet qui est rattaché à son utilité : « Un tel produit sert à chausser le pied ».Mais l'art n'est pas une simple imitation du réel. Et pour Heidegger, ce que nous allons voir dans cette représentation des chaussures, c’est le monde familier du paysan… Il nous en montre la vérité parce que l’œuvre va engendrer un réseau de significations. Elle va permettre l’ouverture à un monde qu’elle porte en elle.\nL'œuvre va se dévoiler, révéler la réalité. L'illusion des chaussures va aboutir à un absolu.\nAinsi, ces chaussures de Van Gogh, abîmées, usées, salies, trouvent leur sens dans la possibilité de nous rendre compte d'un au-delà. Pour Heidegger, l'oeuvre d'art est ce qui fait advenir la vérité de ce qui est. Elle ne se réduit pas à une copie du réel - puisqu'elle le dévoile - et n'est pas définie à partir du plaisir esthétique. La beauté est d'abord un mode d'éclosion de la vérité.\nL’art cinématographique comme perception du monde\nLe film n’est pas une simple copie de la réalité…\nLe drame cinématographique a, pour ainsi dire, un grain plus serré que les drames de la vie réelle, il se passe dans un monde plus exact que le monde réel. Mais enfin c'est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma: le film ne se pense pas, il se perçoit.\nMaurice Merleau Ponty, Sens et non-sens, Le Cinéma et la nouvelle psychologie 1966\nLien vers l’article de Merleau-Ponty\nIl est intéressant de se demander quel regard spécifique le film permet de porter sur le monde. Que nous permet-il de voir que nous ne verrions pas autrement et sans lui ?\nLa thèse de Merleau-Ponty peut être présentée ainsi : le film rend visible le monde intérieur des êtres humains (pensées, sentiments, passions...) à travers des conduites et des comportements de telle sorte que ce monde intérieur soit immédiatement saisissable, compréhensible .Il permet ainsi de dépasser cette opposition, très formelle et abstraite, d’un intérieur psychique et original et d’un extérieur gestuel et banal .L’écriture du romancier, selon Merleau-Ponty, nous livrerait les pensées des personnages là où le film, disposant du son et de l’image, serait apte à montrer les comportements et les conduites.\nLES RAPPORTS ART /TECHNIQUE AU XX°S.\nLa question des rapports entre art et technique engage deux types de débats qui traversent l’histoire de l’art du 20e siècle.\nD'une part, le développement des techniques industrielles entraîne une transformation du monde, une modification des rapports sociaux et de notre rapport à ce monde. Comment les artistes parviennent-ils à l'exprimer ?\nD'autre part le développement technique remet en question la place des savoir-faire traditionnel : en quoi les nouvelles techniques modifient-elles les pratiques artistiques ?\nBaudelaire définit ainsi la modernité « (elle) est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ».\nPour Fernand Léger, le contraste, la rupture et l’angle droit sont les notions qui déterminent l’esthétique des temps modernes. Et, avec elles, le caractère lisse des matériaux usinés, dont les tubes métalliques des chantiers ou les obus lustrés de la Première Guerre offrent une image synthétique. On sait quelle importance aura pour la postérité cette question que Marcel Duchamp adresse à Constantin Brancusi alors qu’il s’extasie avec lui sur le galbe d’une hélice au Salon de l’Aviation de 1912 : « Qui pourra faire mieux que cette hélice ? », « La peinture est morte ».\nPourtant, la forme qu'a pris l'art contemporain oblige à interroger cette distinction de l'art et de la technique en fonction du critère de l'originalité de l'œuvre artistique.\nEn effet, l'art contemporain remet en question l'originalité des œuvres d'art, c'est-à-dire leur caractère unique. Les œuvres d'art, comme les autres produits, peuvent être reproduites ou produites en série. C'est ce qu'illustre l'œuvre d'Andy Warhol (1928 − 1987), et plus généralement le mouvement du pop'art, qui utilise la sérigraphie pour reproduire des photographies ou des dessins par dizaines.\nLe philosophe Walter Benjamin s'est intéressé à cette question de la reproduction des œuvres d'art dans son texte L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1936). Il y montre en effet comment la reproduction technique ruine l'idée même d'authenticité de l'œuvre d'art, c'est-à-dire son caractère unique.\nÀ l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura.\nWalter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, 1939\nPour Benjamin, la possibilité de produire un nombre infini de reproduction de l'œuvre d'art lui fait perdre de son aura : son caractère sacré s'appauvrit.\nPour Benjamin, ce qui a toujours caractérisé l'œuvre d'art est son "authenticité", ou encore son statut d'original. Un original, explique Benjamin, est un objet physique unique et situé en un lieu et un temps précis (hic et nunc). Or la reproduction transporte l'œuvre à domicile, et rapproche l'œuvre du spectateur. En s'intégrant à la culture de masse, l'œuvre d'art est désacralisée. De ce fait, la distinction entre art et technique n'apparaît plus si tranchée, puisque l'art, colonisé par la technique, semble perdre une part de sa dimension sacrée.\nLA RÉHABILITATION DE LA TECHNIQUE : PENSER LES OBJETS TECHNIQUES POUR EUX-MÊMES\nL'oeuvre philosophique de Gilbert Simondon (1924-1989) réhabilite la technique moderne et permet de penser à nouveaux frais la complexité de sa relation à la pensée esthétique et à l'art. Cette réhabilitation réclame de s'intéresser au « mode d'existence des objets techniques » selon les mots qui composent l'ouvrage le plus connu du philosophe français. Il s’agit d’en finir avec l’ignorance dont beaucoup de théoriciens se rendent coupables à l’égard de la technique, et en particulier à l’égard des machines, ces mal-aimées des temps modernes. De cette ignorance, on passe vite au désamour et à son exclusion de la culture, ce que Simondon regrette, dès le début de Du mode d’existence des objets techniques.\nSe défaire de cette opposition entre technique et culture exige de penser les objets techniques pour eux-mêmes. Deux points sont ici particulièrement importants ; chacun d’eux remet en cause l’idée qu’on se fait habituellement de la technique.\nEn fait, les objets techniques ne sont pas directement beaux en eux-mêmes, à moins qu’on n’ait recherché un type de présentation répondant à des préoccupations directement esthétiques ; dans ce cas, il y a une véritable distance entre l’objet technique et l’objet esthétique ; tout se passe comme s’il existait en fait deux objets, l’objet esthétique enveloppant et masquant l’objet technique ; c’est ainsi que l’on voit un château d’eau, édifié près d’une ruine féodale, camouflé au moyen de créneaux rajoutés et peints de même couleur que la vieille pierre : l’objet technique est contenu dans cette tour menteuse, avec sa cuve en béton, ses pompes, ses tubulures : la supercherie est ridicule, et sentie comme telle au premier coup d’œil ; l’objet technique conserve sa technicité sous l’habit esthétique, d’où un conflit qui donne l’impression du grotesque. Généralement, tout travestissement d’objets techniques en objets esthétiques produit l’impression gênante d’un faux, et paraît un mensonge matérialisé.\nMais il existe en certains cas une beauté propre des objets techniques. Cette beauté apparaît quand ces objets sont insérés dans un monde, soit géographique, soit humain : l’impression esthétique est alors relative à l’insertion ; elle est comme un geste. La voilure d’un navire n’est pas belle lorsqu’elle est en panne, mais lorsque le vent la gonfle et incline la mâture tout entière, emportant le navire sur la mer ; c’est la voilure dans le vent et sur la mer qui est belle, comme la statue sur le promontoire. Le phare au bord du récif dominant la mer est beau, parce qu’il est inséré en un point-clef du monde géographique et humain.\nL’objet technique n’est pas beau dans n’importe quelles circonstances et n’importe où ; il est beau quand il rencontre un lieu singulier et remarquable du monde ; la ligne à haute tension est belle quand elle enjambe une vallée, la voiture, quand elle vire, le train, quand il part ou sort du tunnel. L’objet technique est beau quand il a rencontré un fond qui lui convient, dont il peut être la figure propre, c’est-à-dire quand il achève et exprime le monde. L’objet technique peut même être beau par rapport à un objet plus vaste qui lui sert de fond, d’univers en quelque sorte. L’antenne du radar est belle quand elle est vue du pont du navire, surmontant la plus haute superstructure ; posée au sol, elle n’est plus qu’un cornet assez grossier, monté sur un pivot ; elle était belle comme achèvement structural et fonctionnel de cet ensemble qu’est le navire, mais elle n’est pas belle en elle-même et sans référence à un univers.\nG. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958) Paris, Aubier, 1989, p.9\nLe texte de Gilbert Simondon se propose de montrer en quel sens il est possible de ressaisir la beauté d’un objet technique partant de l’idée que « les objets techniques ne sont pas directement beaux en eux-mêmes ». En évoquant (paragraphe 1) la supercherie qui consiste à masquer un « château d’eau, édifié près d’une ruine féodale », l’auteur aborde ensuite les conditions de la « beauté propre des objets techniques » (paragraphes 2 et 3). C’est « l’insertion » de l’objet dans un monde « soit géographique, soit humain » qui rend compte d’une émotion esthétique(paragraphe 2), comme le soulignent les exemples de la voilure d’un navire sur la mer gonflée par le vent et « le phare au bord du récif ». C’est la rencontre, précise-t-il ensuite (paragraphe 3), entre l’objet et « un lieu singulier et remarquable du monde », soit « un fond qui lui convient » comme l’expression de ce même monde. Enfin, l’auteur conclut (paragraphe 4) sur la nécessité d’une « éducation technique » pour montrer la beauté de l’objet technique.


Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? - Page 3\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 1:22\nMisuké.H a écrit:\nOui,mais faut une combats qui se prédit,et qui se prépare,naruto va pas en plein combats se dire,"Ah,si j'envoyais des clones pour amasser de l'energie naturelle comme sa je passe ermite 3 fois :D !" Ou alors il a des envie suicidaire !\npremierement ses clone doit etre dans le monde des crapauds pour prend lenergie naturel pit en plus il doit les invoques a tu vu comment na a eu de la difficulte quand il a perdu son mode sennin en combat il a pas eu le temp de les invoquer ses les crapauds qui lon fait\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 1:26\nVoila,donc ses clones ne sont pas la solutions :/ !\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 2:14\nSes clones peuvent passer en mode emite comme ça.\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 3:28\nouais il peuve tombe en mode senin comme ça,mes ils ont moin de chakra de naturel du le monde normal,.que si il en acumulerais dans le monde de crapaud il en en aurait plus.\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 4:04\nEt tu un un chapitre et une page pour affirmer cela ? Alors se n'est pas impossible, mais je demande confirmation car il me semble pas que cela soit dit.\nEt de toute façon ça ne change pas le problème que Naruto et ses clones peuvent passer en mode ermite plus facilement que Jiraya.\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 5:08\nplus facilement peut etre mes jiraya lui en na pas besion un coup rendu en mode senin il a put besoin de rien faire dautre\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 8:03\npit en plus Jiraya est le premier ninja a reussir a metrisé le mode ermite.Ps ses a prepos dune technique que Jiraya metrise que Naruto auras peut etre de la difficulté a metrisé ses le Méga-orbe tourbillonant géant qui est presque plus gros qu'une maison,jen suis sur quil est 1000fois plus puissant que le oodama rasengan.\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 14:13\nJe n'ai pas compris cette phrase, si tu pouvais faire un petit effort merci.\nPs ses a prepos dune technique que Jiraya metrise que Naruto auras peut etre de la difficulté a metrisé ses le Méga-orbe tourbillonant géant qui est presque plus gros qu'une maison,jen suis sur quil est 1000fois plus puissant que le oodama rasengan.\nEt ? Naruto le Fuuton Rasegen qui est plus puissant que n'importe qu'elle technique que Jiraya.\nMet avis que tu parles de ça :\nNaruto a quand même depuis beaucoup mieux.\nD'ailleurs en relisant se scan on voit Jiraya en mode ermite frapper Ningendô se qui ne le tue pas, alors que Naruto en ermite tue Gakidô en un seul coups de poing. Est-ce que Naruto en mode ermite serait plus fort que Jiraya ?\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:07\ntermin118, il y a une fonction "Editer" si tu as oublier de dire quelque chose pour éviter le double-post !!!\nSinon je suis entierement d'accord avec Mr.Rain ... Qui plus est, le "monde des crapauds" et le "monde réelle" c'est le même monde, c'est juste deux endroit différent mais ils sont dans le même monde ...\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:27\npeut etre que Naruto matrise a perfection le mode ermite. mes jiraya ses entrainer pendant un ans avec se mode jen suis sur con na pas toute vue ses technique.\nJ'arrete pas d'en parle oui Naruto a battu les Pain mes tu comprend toujour pas que premierement il connais le pouvoir de Pain pit deuxiement les Pain on attaquer Naruto seleument un Pain a la fois ses normal que naruto a eu moin difficulte que Jiraya.Parceque Jiraya ses fais attaque par les 6Pain en meme temp.pit jiraya connais pas les pouvoir de Pain.Si on inverserais les roles Jiraya aurait gagner,si ils aurait fais attaquer par un seul Pain a la fois en connaisant en plus ses pouvoir.\nDernière édition par termin118 le Sam 3 Déc - 18:33, édité 1 fois\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:31\nAussi,naruto a eu plus de temps,et a entierement compris l'utilité de chaque pain,donc il a pu créer un strategie,puis les eliminers un par un,et aussi naruto c'est servis de differentes informations,comme les 5 secondes entre les techniques du pain yahiko,se que jiraya ne savais pas,et il c'est aussi servis du fait que l'un des pain absorbais le chakra...\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:34\nSachez que quand Jiraya était en mode ermite, risque de se transformé en crapaud, il ne manipuler pas aussi bien que Naruto sont mode ermite ... C'est le vieux crapaud lui-même qui le dit ^^\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:37\nN'empeche que si naruto est un héros renomé a se point,que si nagato a sauvé toute ses personnes (quand naruto rencontre nagato,nagato récussite tout ceux qu'il a tué avant de mourir) et que si naruto s'appel naruto,c'est grace a jiraya et a son sens de la paix :3\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:38\noui ta raison mes sa reste que pour moi Jiraya est aussi fort que Naruto en mode ermite a cause quil est plus experience que Naruto dans ce mode\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:40\nouais ses vrai :)\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:42\nEn quelque sorte,si jiraya n'existait pas,konoha serais détruit,mais naruto n'aurais pas vaincu pain... Et le chaos aurais continué a se répendre !\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:47\nSi jiraya n'etait pas la, nagato, konan et yahiko n'auraient pas appris le ninjutsu et ils seraient mort, pareil pour naruto\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:51\nNagato n'avais pas besoin du ninjutsu,tu as vu se qu'il as fais au ninja qui as tenté de tuer yahiko,rien qu'avec le rinnegan,au fur et a mesure il aurais appris a l'utilisé,et serais arrivé au même résultat,nagato est plus fort que yahiko... Grace au même raison que le sharingan,c'est un dojutsu,et le dojutsu est très dangereux !\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:54\nSauf que Jiraya a existé et que Konoha a été détruit lol\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 18:59\nSauf qu'a un moment, ils seraient surement tombe sur un adversair super puissant ou bien ils seraient mort de faim, on le voit bien quand Tsunade leur donne a manger\nOuais et c'est dommage mais yous le monde va bien c'est le principal\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Sam 3 Déc - 19:48\nMais c'est quoi le rapport au juste ? On compare les rasengans pas les combats contre Pain, évidemment Naruto a jouis de circonstance très favorable durant se combat, mais franchement c'est hors sujet, après si tu veux faire un comparatif globale des caractéristiques de Jiraya et Naruto libre à toi d'ouvrir un topic sur cela, bien que vue les dernier up je ne vois pas Jiraya vainqueur.\nBref, les Rasengans de Jiraya sont puissant mais rien de comparable à se que peux faire Naruto à l'heure actuel, voire même à l'époque avec le Rasengan-Shuriken.\nPour revenir au sujet, au final les rasengens de Jiraya ne sont pas forcément des plus impressionnant, c'est un minimum syndical pour des ninjas de se niveau d'avoir un jutsu d'une tel force. Après le gros problème de Jiraya c'est qu'il est lent à se mettre en place, il lui faut longtemps pour passer en mode ermite et il lui faut encore du temps pour utiliser le genjutsu de pa' et ma'. C'est quand même particulièrement pénalisant quand on sait que la plus des ninjas de se rang on des techniques qui OS et que Jiraya est presque sans défense à ses moments là.\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Dim 4 Déc - 12:05\nSauf qu'il a put activer son mode ermite face a un adversaire qu'il est difficile de fuir et de trouver le temps pour activer le mode .\nJ'ai aucun mal a penser qu'il pourrait le faire face a d'autre adversaires qui sont moins fort notamment Orochimaru.\nEt les moyens de défense il en a grâce a ses invocations. Pa et Ma servent a ça justement .\nAussi , il pourrait activer son mode ermite dans son invocation difficilement détectable!!!\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Dim 4 Déc - 13:55\nBref,si jiraya etait faible,on l'aurais pas nommé l'un des 3 sennin !\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Dim 4 Déc - 14:58\nPersonne n'a dit qu'il était faible hein :s\nLe problème de se cacher dans son invocation c'est qu'elle rentre reste dans le même endroit que l'adversaire elle et que c'est loin d'être inviolable, un Pain arrive bien à y rentrer preuve que se n'est pas une protection très éfficace quand on sait où chercher. Si c'était aussi facile Jiraya l'aurait fait au lieu de galérer à évité des invocations.\nSujet: Re: Parmi Les 3 ninjas légendaires quel est le meilleur selon vous ? Dim 4 Déc - 15:38\nFaux.La zone furtif n'a pas été violé\nLe pain est entré dedans parce que Jiraya l'a voulu. Dans le tome 42 il dit qu'il a enfin réussi a en attirer un dans la zone.\nMais il n'a pas été retrouvé part les autres. Au contraire , il aurait put échapper a son adversaire grâce a cette technique, mais il voulait rester pour découvrir le secret .\nIl peut largement activer son mode ermite dedans sans être repéré , vu qu'il est capable d'échapper au vu partagé part les Pains.\nSi c'était aussi facile Jiraya l'aurait fait au lieu de galérer à évité des invocations.\nJe ne sais pas vraiment pourquoi il n' a pas opté pour cette option , mais je dirais que c'est pour un besoin narratif un peu comme quand Naruto n'utilise pas Gamabunta souvent alors que ça l'aiderait bien .\nLe fait est qu'avec ça il arrive a échapper a la vue partagé des 6 pains.\nJe ne dis pas que la zone est inviolable car pour moi tous les jusus ont leur point faible. Mais jusqu'a maintenant, je ne vois personne capable d'attraper Jiraya quand il se dissimule de la sorte , vu que même Pain n'y arrive pas.\nIl a donc les moyens de préparer ses futures assauts , sans que l'adversaire puisse le gêner !!!


Publié le : 17/10/2018 - 08:25 Modifié le : 17/10/2018 - 08:28\nUn homme ouïghour observe un camion transportant des policiers dans la région du Xinjiang, en 2014. Reuters (archives)\nAprès avoir nié son existence, la Chine défend désormais fermement son programme d'internement de citoyens musulmans dans le nord-ouest du pays, de plus en plus critiqué dans le monde, notamment par les États-Unis et les Nations unies. Mardi, Shohrat Zakir, numéro deux du Parti communiste chinois dans la province du Xinjiang, a assuré qu'il s'agit de combattre le terrorisme avec des centres de "formation professionnelle".\nJusqu'à un million de Ouïghours et d'autres membres d'ethnies chinoises de langue turque sont ou auraient été détenus dans ces établissements de la région du Xinjiang, selon des estimations citées par un groupe d'experts de l'ONU. Au nom de la lutte contre le terrorisme – des attentats attribués par Pékin à des Ouïghours ont fait des centaines de morts ces dernières années dans le pays –, les autorités y imposent des mesures de sécurité draconiennes : caméras de surveillance omniprésentes, prélèvements d'ADN ou encore puces GPS obligatoires dans les voitures.\nDans un entretien publié mardi par l'agence de presse officielle Chine nouvelle, Shohrat Zakir, lui-même d'ethnie ouïghoure, a défendu ces lieux d'internement, assurant que la région était désormais "en sécurité et stable" grâce à eux.\nLa Chine, qui dit s'inquiéter d'une poussée de l'islamisme radical au Xinjiang, où environ la moitié des quelque 24 millions d'habitants est de confession musulmane, a d'abord nié l'existence de centres d'internement. Mais la publication d'images satellite et la présence sur Internet de documents officiels mentionnant leur existence l'ont poussée à revoir sa position. Le Xinjiang a ainsi publié la semaine dernière des règles codifiant explicitement ces établissements.\nCes établissements de "formation professionnelle" visent selon Shohrat Zakir à améliorer les aptitudes techniques et le niveau de langue chinoise des membres de minorités ethniques. Il n'a pas précisé combien de personnes y étaient accueillies ni si elles sont autorisées à en sortir comme elles le veulent.\n"Elles ont souvent des difficultés à trouver un emploi en raison de compétences professionnelles limitées. Cela entraîne des conditions de vie et de travail difficiles dans la région. Elles sont ainsi plus facilement attirées ou forcées de s'engager dans le terrorisme et l'extrémisme", a-t-il estimé.\n"Grâce à la formation professionnelle, la plupart de ces stagiaires peuvent réfléchir à leurs erreurs et voir la véritable nature et le préjudice entraîné par le terrorisme et l'extrémisme religieux", a souligné Shohrat Zakir.\n"Les autorités chinoises ont cruellement placé les enfants de certains détenus politiques du Xinjiang dans des institutions d'État", a déclaré Sophie Richardson, directrice Chine de l'ONG de défense des droits de l'homme Human Rights Watch.\n"Une campagne de répression systématique"\n"Cela fait partie d'un programme gouvernemental pervers qui consiste à soustraire des enfants de citoyens musulmans d'ethnie turque à leurs familles, au nom de leur bien-être matériel", a-t-elle indiqué mardi dans un communiqué.\nLes affirmations de Shohrat Zakir "sont une insulte à la fois pour ceux qui souffrent dans les camps et les familles des disparus", a déclaré de son côté l'expert d'Amnesty International sur la Chine Patrick Poon.\n"Aucune opération de communication ne peut cacher le fait que les autorités chinoises mènent une campagne de répression systématique", a-t-il ajouté.\nLe journal anglophone Global Times, proche du pouvoir et au ton souvent nationaliste, a fustigé dans un éditorial les critiques, assurant qu'elles visaient à "créer le désordre et à provoquer un discours antichinois". Des diplomates chinois ont fait publier ces dernières semaines des tribunes dans de nombreux journaux étrangers afin de donner une vision positive de ces centres.\n"En Chine, ils appellent cela un camp politique mais en réalité c'était une prison dans les montagnes", avait déclaré en juillet une ex-enseignante dans un de ces centres, une Chinoise d'ethnie kazakhe, devant un tribunal du Kazakhstan.