Bientôt un an d’existence pour le GEM de Nogent | 94 Citoyens\nAccueil Nogent-Sur-Marne Bientôt un an d’existence pour le GEM de Nogent\n| 05/11/2009\t 2015-08-28T19:24:44+02:00\nBientôt un an d’existence pour le GEM de Nogent\nOuvert mi décembre 2008, le Groupe d’entraide mutuelle (GEM) de Nogent sur Marne, qui accueille plusieurs fois par semaine des personnes souffrant de maladies psychique pour échanger de manière informelle et pratiquer des activités (voir billet sur l’ouverture du GEM), a pris consistance.\nEnviron une trentaine de personnes le fréquentent régulièrement, avec en moyenne entre 6 et 14 personnes présentes sur place. Certains sont également suivis en hôpital de jour et en CMP (Centre médico-pscyhologique).\nIci, il n’y a pas de soignants, et l’on passe la porte quand on veut. Pour les personnes présentes en cette fin d’après-midi de novembre, le GEM est un petit havre qui permet de se sentir moins seul et enfermé dans son malaise. Même si plusieurs reconnaissent que cela n’a pas été facile de pousser la porte la première fois, en raison notamment de la peur du regard des autres. Petit à petit, des habitudes ont été prises. Outre la pratique d’activités comme l’art plastique, le chant, les jeux de société, la cuisine, les sorties… parfois avec des bénévoles extérieurs, les membres du GEM commencent aussi à s’organiser entre eux et réfléchir à la vie de leur groupe. Ils se sont d’abord donné un nom : ‘J’aime le GEM’, élaborent leur règlement intérieur, se retrouvent pour faire le ménage de leur local, et s’apprêtent à constituer leur association… Mais sans précipitation car l’important est d’abord de retrouver le sens et le plaisir du faire ensemble.\nLe GEM de Nogent, animé par Bénédicte Pons, participera aux côtés des associations Vivre en ville et UNAFAM à l’exposition sur les maladies psychiques organisée dans ses locaux par la Maison sociale de Nogent sur Marne, du 9 au 26 novembre (voir billet). A noter également que le GEM ouvre désormais un dimanche par mois et propose une sortie un samedi par mois, en plus des permanences de la semaine. (voir fiche complète pour contact et horaires)\nCet article est publié dans Culture avec comme tags GEM, Le Perreux-sur-Marne, Maladie psychique, Nogent, Santé mentale\nAucun commentaire\tpour Bientôt un an d’existence pour le GEM de Nogent


Société Française de Chirurgie Orthopédique et Traumatologique - Le CFCOT\nMise à jour 03/02/2020 à 16:51 |Publié le 19/05/2014 à 11:49\nLe Collège Français des Chirurgiens Orthopédistes et Traumatologues joue un rôle très important dans la formation initiale des futurs orthopédistes, et son suivi dans le cadre de la formation continue avec maintenant l’introduction du e-Learning. Le fait qu’il soit composé d’universitaires et de non-universitaires permet aux orthopédistes exerçant dans le secteur privé de participer à cette formation, tout en laissant la priorité aux enseignants qui sont dans leur rôle.\nJean Debeyre (1976)\nMichel Postel (1979)\nIvan Kempf (1984)\nJean-Michel Thomine (1991)\nJean Puget (2001)\nDominique Chauveaux (2007)\nHervé Thomazeau (2016)\nChristian Garreau de Loubresse (2019)\nSecrétaires généraux :\nRaymond Roy-Camille (1976)\nRaphaël Seringe (1991)\nChristophe Glorion (1997)\nPierre Journeau (2017)\nMichel Postel (1976)\nJean Dubousset (1979)\nJean Lannelongue (1981)\nDavid Dejour (2001)\nGilles Marcillaud (2009)\nFlorian Cueff (2018)\nLe Collège a été créé en 1976 sous l’impulsion de Michel Postel, Yvan Kempf, Jean Castaing, Jean Debeyre. L’objectif était d’organiser un enseignement et un contrôle des connaissances à la fin d’un cursus d’interne en service hospitalier de chirurgie orthopédique. Ceci a permis de demander la création d’une spécialité qui a été reconnue en 1983, d’abord sous la forme d’un D.E.S., puis à partir de 1991 sous la forme d’un D.E.S.C. organisé par l’Université.\nLa première grande réalisation du Collège a été le « cours de Base », dit « cours de Tours » (car sous la responsabilité de l’équipe tourangelle animée par Jean Castaing).\nCe cours connaît un succès indiscutable depuis 30 ans. Il a pour but de familiariser les internes avec les techniques et les différents matériels d’ostéosynthèse des fractures des membres. Il a des particularités qui font son originalité : les travaux pratiques y ont une place prépondérante et se déroulent sur cadavres, ce qui permet en même temps un entraînement aux voies d’abord. Les participants ont à leur disposition différents matériels. Les enseignants proviennent de toute la France et de toutes les écoles, ce qui est le garant d’une grande objectivité.\nLe Bureau (initialement « Directoire ») du Collège comprend 30 membres, dont 16 membres élus : ceux-ci représentent les C.H.U. (8), les hôpitaux généraux (4), l’exercice privé (4). L’originalité de ce Directoire était de comprendre des universitaires et des non-universitaires, ce qui était une innovation au moment de sa création.\nLes coordonateurs inter régionaux des 7 inter régions ainsi que le coordonateur national siègent de principe au bureau. Il y a des membres es-qualité : CNU, Conseil de l’Ordre, Président de la SOFCOT, Syndicat, Orthorisq, Collège des jeunes orthopédistes, un représentant du Collège de Chirurgie infantile, Relations internationales.\nLe Bureau se réunit 5 fois par an. Il a eu longtemps un rôle important de « laboratoire d’idées » comme aimait le dire l’un de ses regrettés présidents, Jean Puget, qui a succédé à Jean-Michel Thomine. Il a progressivement pris une place incontournable d‘interlocuteur auprès des décideurs des orientations universitaires (CNIPI, ARS). Le Collège organise plusieurs enseignements nationaux en plus du cours de base : un cours supérieur sur l’épaule, un cours de sciences fondamentales avec une initiation à la gestion du risque et à la rédaction médicale. Il donne aussi son parrainage à des réunions régionales ou nationales, leur accordant la reconnaissance de son label. (Le Collège possède un numéro d’agrément de formation continue.)\nLe Collège a toujours participé à l’organisation de l’enseignement de l’Orthopédie et de la Traumatologie, en définissant les critères d’un « service formateur », en validant cette formation par un examen annuel qui, au fil des années, a trouvé sa réelle justification : l’entrée dans un processus de chirurgien formateur dans la spécialité.\nL’évolution s’est faite vers une étroite coordination entre les inter régions sous l’influence de son président actuel Dominique Chauveaux. Cela a permis d’harmoniser les enseignements régionaux et le choix des services formateurs après avis d’une commission paritaire régionale enseignants-enseignés. Le choix de ces services repose sur des critères précis, dont une visite sur site, garantissant la qualité de la formation apportée aux internes et aux assistants.\nLe Collège organise chaque année, un contrôle des connaissances couronné par une remise de diplôme de membre du collège. Cet examen est accessible à partir de la première année de post-internat. Ainsi, membre du collège, il est possible de postuler après 5 ans à la fonction de membre formateur. Un service hospitalier ou une équipe privée doit comporter 2 membres formateurs pour pouvoir accueillir des internes en formation.\nLe Collège a toujours eu des rapports étroits avec le Collège de Chirurgie infantile pour la partie pédiatrique de la spécialité. D’ailleurs pour sceller cette collaboration, le secrétariat du Collège est assuré depuis 25 ans par un Orthopédiste pédiatre (et le bureau de chaque collège s’est adjoint un membre es qualité issu de l’autre collège).\nPour l’enseignement du 2ème cycle à la faculté, des objectifs pédagogiques ont été rédigés et publiés dans un livre coordonné par A.Ch. Masquelet. Cet ouvrage comporte aussi une partie pédiatrique, établie par le collège de chirurgie infantile (coordonnée par R. Kohler). Dans le 3ème cycle (DESC) l’enseignement de l’orthopédie pédiatrique est maintenant assuré par les enseignants pédiatres. Les programmes sont ainsi établis en parfaite concertation, facilitant les éventuelles passerelles d’un secteur vers l’autre.\nAu total, le Collège joue un rôle très important dans la formation initiale des futurs orthopédistes, et son suivi dans le cadre de la formation continue avec maintenant l’introduction du e-Learning, (cf. 6.2.2). Le fait qu’il soit composé d’universitaires et de non-universitaires permet aux orthopédistes exerçant dans le secteur privé de participer à cette formation, tout en laissant la priorité aux enseignants qui sont dans leur rôle.\nLa compétence actuelle des orthopédistes en activité est indiscutable et reconnue, car leur formation n’est pas seulement théorique. Dans ce véritable compagnonnage, le rôle des hôpitaux universitaires, généraux et des établissements privés maintenant est considérable. Il faut donc leur donner les moyens de le perpétuer, ce qui permettra de maintenir à terme une pratique de qualité.\nDevenir membre formateur\nLes membres formateurs


Publié le 02 avril 2020 à 12h00 - Mis à jour le 02 avril 2020 à 14h29 Temps de Lecture 4 min.\n« Blockhaus », de Mathieu Larnaudie, Inculte, 112 p., 13,90 € ; numérique 10 €.\nLe livre de Mathieu Larnaudie Blockhaus est paru le 11 mars – autant dire dans une autre vie. Trois jours plus tard, toutes les librairies fermaient et, bien qu’il constitue à coup sûr une nourriture indispensable à nos cœurs confinés, je doute que ce bref roman – récit ? – soit en pile dans les supermarchés. Ce serait pourtant une grande injustice pour lui et un vrai manque pour nous s’il tombait dans l’oubli sans même avoir la possibilité de se rendre inoubliable.\nLe blockhaus dont il s’agit là, plutôt qu’une métaphore de notre actuel retranchement, donne à lire une solitude plus ontologique, qui touche tous les humains et sur laquelle se clôt sobrement le récit d’une histoire pleine d’humilité : « Je retournai à ma propre nuit, c’est ce que nous faisons tous. » Cependant, ce blockhaus est d’abord réel, c’est celui que le narrateur, parti s’isoler pour écrire dans une villa d’Arromanches (Calvados), voit de sa fenêtre, sombre et mystérieux, parmi « un chapelet de bunkers aplatis, ensablés sur la plage ». La mer garde aussi la trace, sous forme de caissons de béton flottants, du port artificiel construit en 1944 par les Alliés peu après le Débarquement. Dans la petite station balnéaire déserte et encore glacée par l’hiver, l’écrivain désœuvré erre au hasard, ne rencontrant qu’« une poignée d’âmes qui se batt[ai]ent en duel ». Avec son amie Esther, venue le rejoindre le temps d’un week-end, il découvre le village, son pub tenu par le couple désuni de Suzanne et Rory, les regrets d’une vie gâchée.\nLire aussi (2008) : « Strangulations » : faiblesses du « je » chez Mathieu Larnaudie\nEt c’est sous son regard d’observateur exercé que va se jouer un drame trivial et sublime – forcément sublime, oserais-je dire. Car, fait étrange, plus j’avançais avec bonheur dans la lecture de ce roman, plus je pensais à Marguerite Duras (1914-1996). Etrange, parce que le style précis à l’extrême, les phrases qui s’enroulent souvent autour d’adjectifs nombreux et attentifs au détail n’ont a priori rien de durassien. Et pourtant… Sans doute la Normandie joue-t-elle son rôle dans ce sentiment, quoique celle qui se déploie ici, « pays de brumes » proche de Bayeux et d’Omaha Beach, soit plus austère que la côte de Trouville. Mais comme l’auteure de L’Homme atlantique (Minuit, 1982), Mathieu Larnaudie sait capturer l’atmosphère des lieux déserts et désolés où l’ordinaire devient mystère et où l’œil hypnotisé contemple sur les vagues « ces grands sarcophages (…), ces formes sans passé, sans pourquoi, énigmatiques et brutes ». L’humeur du promeneur suit « les variations du niveau de la mer » ; parfois amusé ou agacé, il demeure souvent « médusé, encollé à sa mélancolie », et le paysage de pluie réverbère ses pensées « comme un miroir opaque ».


European Competition Law Annual : 2009. The Evaluation of Evidence and its Judicial Review in Competition Cases, Claus-Dieter EHLERMANN et Mel MARQUIS (dir.) - Concurrences\nEuropean Competition Law Annual : 2009. The Evaluation of Evidence and its (...)\nSee version in english European Competition Law Annual : 2009. The Evaluation of Evidence and its Judicial Review in Competition Cases, Claus-Dieter EHLERMANN et Mel MARQUIS (dir.)\nEuropean Competition Law Annual : 2009. The Evaluation of Evidence and its Judicial Review in Competition Cases, Claus-Dieter EHLERMANN et Mel MARQUIS (dir.)\nLa richesse et l’importance des travaux de l’Institut Européen de Florence sont bien connues dans le domaine de la concurrence du fait de la publication annuelle de colloques dont les thématiques reflètent précisément l’expression des besoins de la Commission européenne dans la définition et les ajustements de sa politique de concurrence. Ces colloques sont souvent une mise à l’épreuve des orientations stratégiques qu’elle s’apprête à retenir. Le présent ouvrage est la 14ème édition et porte sur des échanges tenus à Florence les 19 et 20 juin 2009. Un certain décalage est toujours regretté mais s’explique selon les promoteurs par le soin apporté à la présentation de la publication. Il faut souligner qu’il s’agit des derniers travaux pilotés par la figure emblématique Claus-Dieter Ehlermann qui passe le témoin à Philip Lowe. On ne peut manquer de relever que ces deux personnalités ont exercé les plus hautes fonctions au sein de la DG Concurrence. Le lien privilégié entre cette DG et l’Institut Européen de Florence est donc préservé pour l’avenir et nul doute que les colloques organisés en ces lieux resteront une source d’inspiration.\nLa thématique de l’évaluation de la preuve et de son contrôle juridictionnel est évidemment un enjeu de premier plan en termes d’efficacité de la politique de concurrence. Dans un chapitre introductif intitulé “Rules that Govern Rules : Evidence, Proof and Juridictional Control in Competition cases”, Mel Marquis présente et justifie le choix du sujet en insistant sur la prise de conscience du rôle-clé de la répartition de la charge de la preuve et du degré de précision de la preuve, de la difficulté de la preuve économique notamment en termes de conflits d’expertise. Sont donc en questionnement les critères d’évaluation de la robustesse de la preuve et des limites du contrôle juridictionnel. C’est ainsi que se décline le sujet de “standard of proof, burden of proof, standards of review and evaluation of evidence” en quatre tables rondes : la première concerne la Commission européenne, la deuxième la Cour de justice, la troisième les autorités nationales de concurrence et la dernière les autres systèmes juridiques de l’antitrust dans le monde.\nPour parfaire cette introduction, deux exposés magistraux étaient présentés par Bruno Lasserre, ès qualité de Président de l’Autorité de la concurrence, et par le professeur allemand Heike Schweitzer, en poste à Florence et depuis lors nommée à l’Université de Mannheim. Ces deux personnalités étaient fort bien choisies tant on sait combien la procédure administrative française a influencé les premiers pas et les procédures des juges à Luxembourg et combien l’influence allemande est grande sur la politique européenne de la concurrence depuis son origine.\nSous l’intitulé “The EuropeanCompetition Law Enforcement System and the Evolution of JudicialReview”, Heike Schweiter a développé une étude décapante aboutissant à l’idée qu’il fallait penser à une refondation théorique du contrôle juridictionnel existant au regard d’incohérences et de faiblesses structurelles. Ceci lui semble d’autant plus nécessaire après l’adoption par la Commission de l’approche fondée sur les effets et l’abandon sur le plan procédural des notifications préalables dans le domaine des ententes. L’augmentation spectaculaire du montant des amendes milite également en ce sens. Ces évolutions donnant un plus grand pouvoir d’appréciation à la Commission, un contrôle juridictionnel plus étroit s’impose. Or, sur la base d’une étude de droit comparé portant sur le Royaume-Uni et l’Allemagne, le contrôle juridictionnel européen ne serait pas aussi rigoureux. Aussi préconise-t-elle d’abandonner la théorie de la marge d’appréciation et de relever le standard de preuve en retenant celui de “balance of probabilities”.\nIl était prévisible que Bruno Lasserre ne partage pas un point de vue aussi critique sur le degré de contrôle effectué par le juge européen. Il était en tous les cas opportun de revenir sur la teneur du contrôle de légalité. Le principe est posé : les faits doivent être correctement établis, de même que l’appréciation portée sur eux et les conclusions qui en sont tirées. Deux exceptions assortissent ce principe. La première concerne les appréciations économiques complexes : est seulement appréhendée l’erreur manifeste d’appréciation. On comprend que dans le domaine de la concurrence, où est en jeu le plus souvent une preuve de nature économique, l’exception pouvait prendre un champ prévalant. C’est la raison pour laquelle Bruno Lasserre insiste sur la rigueur introduite par la jurisprudence Tetra Laval à propos du contrôle des concentrations et sur son extension à toutes les autres branches du droit de la concurrence. La deuxième exception porte sur la fixation des amendes où le Tribunal dispose d’une compétence de pleine juridiction, ce qui signifie qu’il peut substituer sa propre appréciation. Selon Bruno Lasserre, la jurisprudence récente de la Cour de justice apporte une clarification satisfaisante en ce qu’elle donne une orientation tout à la fois opérationnelle et cohérente avec le cadre originaire. Ses inquiétudes portent, quant à lui, sur les risques inhérents à une “multi level competition governance”. Il appelle de ses vœux des lignes directrices aidant les institutions – autorités nationales comme juridictions de contrôle – à une autodiscipline institutionnelle, de même qu’à un renforcement des contacts entre les juges européens et les juges nationaux. À l’évidence, l’absence d’un réseau des juges est une faiblesse institutionnelle dans la mise en œuvre du droit européen de la concurrence.\nDes différents rapports écrits présentés et des débats retranscrits dans la première et la quatrième table ronde, on retiendra des comparaisons très stimulantes sur la valeur ajoutée de différents standards de preuve. Le recours au standard “beyond reasonable doubt” est tout autant vanté que critiqué, précisément parce que c’est un standard du droit pénal. Le standard “balance of probabilities” est également vanté. Mais la question est aussi posée de savoir si ces standards originaires de la tradition Common Law sont adaptables et même utiles à la mise en œuvre du droit européen. Les discussions sur la plus-value réelle de ces standards sont très serrées par rapport aux exigences posées par la Cour de justice tenant à “convincing evidence” dans l’arrêt Tetra Laval ou encore “precise and consistent proof”, “cogent and coherent body of evidence”.\nPhilip Lowe rappelle que la preuve complète est une vue irréaliste et que, en matière économique comme dans d’autres domaines, un certain degré d’incertitude doit être accepté. La théorie de la nocivité ne repose pas nécessairement sur des analyses économétriques complexes et coûteuses. L’approche fondée sur les effets requiert fondamentalement “a convincing story supported by sound economic theory and facts”. À cet égard, il récuse l’idée d’une faible prévisibilité pour les entreprises. Une certaine proximité de vue avec la position de Bruno Lasserre ressort des débats. L’heure ne semble pas être à la refondation, mais plutôt à la consolidation d’acquis jugés opérationnels, à une plus grande disponibilité de la Commission à l’égard des autorités et juridictions nationales, à l’approfondissement de la culture économique par de multiples canaux de dialogues. L’effort déjà fourni par la Commission dans l’élaboration de lignes directrices apparaît déjà à des observateurs indépendants comme une avancée louable pour l’appréciation des preuves en termes de transparence, d’efficacité et de cohérence dans la mise en œuvre de la politique européenne.\nIl faut assurément progresser sur la formation économique de tous les “enforcers” et “reviewers”, si déterminante pour leur capacité d’appréciation. On relira avec intérêt la teneur du fameux arrêt Daubert rendu par la Cour suprême des États-Unis (Daubert v. Merell Dow Pharmaceuticals, 509, US.579, 1993) dans la présentation faite par Justin Coombs et Jorge Padilla. Tout repose sur la diffusion et la bonne compréhension des aspects les plus fiables de la théorie et des instruments d’analyse économique en l’état de la science à un moment donné.\nCatherine Prieto, European Competition Law Annual : 2009. The Evaluation of Evidence and its Judicial Review in Competition Cases, Claus-Dieter EHLERMANN et Mel MARQUIS (dir.), December 2011, Concurrences Review N° 4-2011, Art. N° 40314, pp. 240-241


Session 19 | international curatorial group\nBy sophie | Published: September 23, 2010\nLe document de post production téléchargeable en format PDF, réalisé suite au programme interdisciplinaire des 29 et 30 mai 2010, How not to make an exhibition: conférences, installation, table ronde, publication, activation de protocoles.\nSession 19 de l’École du Magasin\nPost production How not to make an exhibition\nCOMMENT INTRODUIRE DES PROTOCOLES ARTISTIQUES POUR PIVOTER NOS COMPETENCES\nBy sophie | Published: July 11, 2010\nBanque de questions, Sophie Lapalu et François Deck, suite à l’expérience au sein de la Session 19 de l’École du Magasin et de l’élaboration du projet How not to make an exhibition.\nComment activer un débat ? Doit-on convaincre ?\nUn débat peut-il se passer de protocoles ?\nLes formes du débat sont-elles naturelles ou culturelles ?\nL’enjeu du débat est-il de faire progresser des connaissances, de souder une communauté, de constituer un public ou de répandre des convictions ?\nPeut-on (doit-on) forcer les individualités à former du commun ?\nLe commun est-il un problème ou une solution ?\nQuel genre de commun l’autorité peut-elle former ?\nQuelles qualités accorder à un commun qui ne serait pas la conséquence du libre choix de ceux qui le forment ?\nLe consensus est-il la meilleure alternative à la démocratie ? Peut-on travailler au sein d’un dissensus ?\nLa démocratie est-elle le consensus ou l’alternative au consensus ?\nLa démocratie est-elle la tension dynamique entre consensus et dissensus ?\nPourquoi et comment le monde de l’art pousse-t-il à la concurrence et à l’affirmation des individualités ? Peut-on mener un travail de groupe dans ce cadre ?\nPortrait de l’artiste en tant que modèle de l’individu compétitif et concurrent ?\nMonde de l’art ou pluralité des mondes de l’art caractérisant des différences vis-à-vis de la valeur et des valeurs ?\nLe travail de groupe se donne-t-il les moyens de réfléchir les valeurs de chacun avec celles du cadre dans lequel il opère ?\nL’école, en tant que formation professionnelle, a-t-elle pour but de préparer au monde du travail ? Si non, pourquoi reproduire certains de ses schémas d’organisation ?\nQuelle est la place de l’art dans une formation professionnelle en art ?\nL’art étant particulièrement favorable à l’accumulation de valeur permet-il une critique de la valeur ?\nPeut-on parler de formation professionnelle en art sans reproduire des schémas qui nient toute possibilité d’art ?\nQuel est ce nous qui serait en attente d’art ?\nL’art est-il capable d’apporter une réponse à la dévastation de la sphère publique ?\nL’existence d’une sphère publique implique-t-elle des conceptions contrastées de l’art ?\nL’art peut-il avoir un impact réel, sur le réel ?\nAu-delà de l’histoire de l’art une discipline analysant les impacts de l’art sur le réel est-elle pensable ?\nLa question « L’art peut-il avoir un impact réel sur le réel ? » renvoit-elle à des conceptions artistiques opposées ?\nLa question « L’art peut-il avoir un impact réel sur le réel ? » évoque-t-elle la nécessité d’un effort supplémentaire ?\nLa fiction peut-elle être une tactique d’infiltration dans le réel, pour le penser ?\nComment l’idée de fiction peut « prendre corps », avoir « des effets réels, plutôt que d’être des reflets du réel » ?\nLa prétention au réel est-elle la fiction qui gouverne les indénombrables approches de la réalité ?\nLes actions des Yes men, par exemple, ont-elles des effets réels ou simplement sur les représentations du réel ?\nPeut-on dire que l’art n’a pas toujours une distance évidente avec les techniques de manipulation de la publicité?\nCes pratiques sont-elles traversées par le politique ?\nDe quelle manière les stratégies politiques intègrent-elles des stratégies de fiction ?\nLes stratégies de fiction artistiques ont-elles pour modèle les stratégies économiques et politiques (storytelling…) ?\nPeut-on généraliser a priori la portée politique de telle ou telle pratique artistique utilisant des stratégies de fiction ?\nPourquoi choisir le champ de l’art pour acter ?\nL’art est-il un lieu d’effectivité de gestes micro politiques ?\nL’art en tant qu’activité autonome est-il, en soi, un modèle politique ?\nLe champ de l’art recèle-t-il des capacités de transformation inaccessibles à d’autres champs ?\nUne œuvre peut elle « fonctionner » si elle n’est pas vue comme telle ?\nLe « fonctionnement » d’une œuvre est-il indépendant de sa qualité d’œuvre ?\nLe « fonctionnement » d’une œuvre peut-il bénéficier d’être perçu comme œuvre ?\nLe « fonctionnement » d’une œuvre peut-il bénéficier de ne pas être perçu comme œuvre ?\nOù est l’ « œuvre » ? Qu’est-ce qui fait œuvre ?\nPourquoi préfère-t-on attribuer le terme d’œuvre à une chose plutôt qu’à un rapport social ?\nL’œuvre est-elle « une chose » ou l’agent matériel ou immatériel d’une communauté esthétique à l’œuvre ?\nFaire œuvre est-ce déterminer le point d’application d’un champ de force réunissant éthique et esthétique ?\nPeut-on encore parler de spectateur ?\nLa tâche de l’art est-elle de défaire le spectateur ?\nÀ l’heure où se vérifie que le « spectacle » est « le moment historique qui nous contient » comment échapper au spectateur ?\nComment défaire le spectateur alors que les établissements artistiques instituent le spectateur en termes de statistiques de fréquentation ?\nQuel rapport les artistes entretiennent-ils aux notions de post fordisme, d’immatérialité du travail, de la séparation de la conception intellectuelle et de la réalisation matérielle ?\nUn enseignement de l’art peut-il se passer d’un enseignement concernant l’évolution des modes de production de la valeur ?\nLa redondance des formats artistiques est-elle la double conséquence des systèmes d’administration et de l’économie de l’art ?\nPourquoi et comment les modes de production artistiques se soustraient-ils aux nouvelles conditions d’autonomie permises par la technique ?\nLes artistes qui s’inscrivent dans une économie du don interrogent-ils le lien de subordination économie / art ? Le don induisant un contre don, qu’attendent-ils en retour ?\nPeut-on globaliser les artistes qui s’inscrivent dans une économie du don ?\nL’économie de l’art peut-elle être pensée autrement que dans les formes dominantes de la valeur ?\nComment penser le fait que la gratuité puisse être l’argument simultané des stratégies du capital et des stratégies d’émancipation ?\nLes artistes critiques ne craignent-ils pas la réappropriation ?\nFaut-il craindre la récupération et souhaiter la réappropriation ?\nLa critique artiste sans la critique sociale peut-elle être réellement critique ?\nLa crainte de la récupération peut-elle informer positivement un positionnement artistique et sa méthode ?\nPeut-on faire entrer dans le cadre de l’institution des pratiques « hors cadre » sans les dénaturer ?\nLa critique institutionnelle reviendra-t-elle à la mode (Foucault, Buren jeune, etc.) ?\nLes artistes intéressants sont-ils ceux qui déambulent sur les frontières ou les annulent ?\nComment expliquer la faible résistance des artistes, même au prix d’une perte du sens de l’œuvre ?\nComment « exposer » ces processus, ces actions, ces postures ? Comment relayer ces pratiques ? Une exposition traditionnelle est-elle envisageable ?\nCes pratiques ont-elles besoin d’exposition ou de budgets de production ?\nDes institutions « plus contemporaines » sont-elles envisageables (documentation, information, recherche, débat public…) ?\nExhiber, montrer, présenter, risquer, jouer, hasarder, affronter, chercher, analyser, décrire, énoncer, raconter, retracer, orienter, soumettre, engager… ?\nQu’est-ce qu’une exposition ? Est-ce encore la forme adéquate pour l’art contemporain ?\nCet état systémique est-il ouvert à la transformation esthétique ou est-il le lieu d’un conservatisme esthétique ?\nLe changement d’échelle de l’œuvre (exposition = œuvre) est-il l’effet nécessaire du développement du système de l’art ?\nLe conservatisme esthétique est-il à penser « esthétiquement » ou sociologiquement (conquête des places, connivences, corporatisme de la religion des pairs…) ?\nQue signifie une non-exposition aujourd’hui / à Grenoble / comme projet final d’une école curatoriale ?\nSans aller jusqu’à la négation de la négation (Hegel), peut-on réellement changer quelque chose ?\nLes conditions d’une école curatoriale permettent-elles de construire une position qui ne serait pas surdéterminée par ces conditions ?\nQuelle est, en termes de format, la marge de manœuvre du projet d’une école curatoriale située dans un lieu caractérisé par la monoforme (Peter Watkins) de l’exposition ?\nPourquoi nommer par la négative ? Ne devons-nous pas inventer de nouvelles terminologies pour de nouvelles pratiques ?\nLa transformation peut-elle se passer d’un moment négatif ?\nToute intention transformatrice ne doit-elle pas transformer le moment négatif en proposition ?\nSculpter le langage et donc changer la conscience que nous avons des choses, n’est-ce pas le plus difficile ?\nOù est l’art au sein d’une non-exposition ? Et le public ?\nLa notion de public est-elle à réinventer ?\nLe mot art ne fait-il parfois partie des encombrants ?\nLe curateur est-il un médiateur entre l’artiste et le public ? Comment définir la pratique curatoriale ?\nDoit-on prédéfinir la pratique curatoriale avant qu’elle ne s’invente ?\nLa mise en mouvement des rôles ne les rend-elle pas plus intéressants ?\nFaut-il répondre d’un rôle ou le rôle s’invente-t-il à partir de compétences émergentes ?\nComment acquérir de nouvelles compétences en tant que « futur curateur » ? Comment accepter nos incompétences ?\nDoit-on penser son activité dans le cadre d’un rôle plus ou moins institué ?\nPeut-on développer de nouvelles compétences sans reconfigurer son propre rôle ?\nLe terme compétence comporte une logique additionnelle implicite, de quels effets une logique soustractive est-elle porteuse ?\nComment réévaluer ce que nous pensions comme acquis ?\nComment se dégager émotionnellement et identitairement de ce que l’on sait faire ?\nQu’est-ce qui permet de déclencher une réflexivité vis-à-vis de ce que l’on croit connaître ?\nPeut-on admettre la puissance de mouvement d’une mutualisation des compétences et des incompétences ?\nComment pivoter nos compétences ?\nFaire pivoter ses compétences ou les faire pirouetter ?\nFaut-il conserver un pivot pour changer de point de vue ?\nPourquoi les formations portent-elles plus sur la compétence que sur la décision ?\nPouvons-nous adopter les tactiques de fiction telles qu’élaborées par les artistes comme autre méthode de travail ?\nToute hypothèse n’a-t-elle pas déjà en soi une valeur expérimentale ?\nEst-il certain que les curateurs se soient privés de ces tactiques de fiction jusqu’à maintenant ?\nLes tactiques de fiction étant le « charbon » de la société du spectacle peuvent-elles être le carburant de la critique de la société du spectacle ?\nQu’attendions-nous d’une école expérimentale ? Qu’est-ce que nous pensons avoir appris ?\nQuelle est la définition d’une école expérimentale ?\nComment l’expérimentation a-t-elle évoluée de la première session à la 19e ?\nDe quelle manière L’école du Magasin peut-elle répondre de sa qualité d’école expérimentale ?\nPourquoi étions-nous venues ? Comment partons-nous?\nLe travail de l’art n’est-il pas d’aller des intentions initiales à une production des intentions ?\nL’écart entre les attentes et ce qui s’est effectivement produit est-il nécessairement déceptif ?\nPeut-on estimer que certains échecs peuvent être plus intéressants que certaines réussites attendues ?\nSommes-nous plus compétentes ? Pour qui ?\nDe quelle nature sont les acquis de cette expérience ?\nLa formation des professionnels de l’art devrait-elle être un art ?\nL’exigence de compétences est-elle inversement proportionnelle à la faculté de concéder\nune autonomie de décision ?\nSophie Lapalu et François Deck\nBanque de questions suite à l’expérience au sein de l’École du Magasin\nHow to twist our skills through artistic protocols\nBy sophie | Published: June 8, 2010\nCarnet pour inscrire nos questions et feuille d'enjeux de la séance avec François Deck, 22 mars 2010\nActivation de "Slowmo" d'IKHEA SERVICES\nUn serveur très lent (et saôul): Stéphane Menti\nActivation du protocole Contre Ergonomie, Christophe André.\nFouad Bouchoucha, Vexations, 2010, taille variable et affiches 42x59 cm\n"Vexations" par Fouad Bouchoucha\nBy sophie | Published: June 7, 2010\nDialogue : "L'art en théorie et en action" de Nelson Goodman et photographies de la serie" My Newspaper" d'Ivars Gravlejs\nActivation de BARBARa Bibliothèque périplasticienne\nHow to deconstruc gender\nSara Fuentes en conférence\nBy sophie | Published: May 27, 2010\nà travers l’ensemble du programme Comment ne pas faire d’exposition, nous abordons différentes perspectives qui s’entrecroisent, nous ouvrons des hypothèses qui viennent s’étayer à travers le dialogue suscité entre les artistes et les publics. Ces perspectives et hypothèses seront ensuite repensées en juin dans le contexte de ce que nous nommons « How To », une édition élaborée en post-production, qui constitue le dernier volet de Comment ne pas faire d’exposition. Accessible sous la forme d’un PDF téléchargeable sur le site www.ecoledumagasin.com/session19, ce « How to » tire son nom du rapprochement des homonymes anglais « how-to » et « how to », qui signifient respectivement « manuel » et « comment ».\nCe « How to » aborde les multiples questions de la Session 19, et est ainsi une interrogation indéfiniment ouverte. Quel rôle l’art joue-t-il dans une société qui reconnait à peine l’existence d’un scénario où la parole publique et le comportement symbolique pourraient adresser des enjeux importants pour le bien commun ? L’effet de surprise permet-il à l’art d’affecter la réalité, plutôt que de la refléter ? Quels sont les points de rencontre entre l’histoire, le politique et le langage ? Comment ? Comment désobéir au contrôle politique du désir et de ses affects ? Comment court-circuiter les technologies du genre et leur inscription dans la mémoire du corps ? Comment affirmer une insurrection dans la manipulation des médias de masse ? Comment invalider le système éducatif et reconsidérer l’apprentissage ? Comment créer un espace pour une nouvelle transformation du politique et du social à travers la participation collective ? Comment changer les perceptions de sorte à échapper au cadre d’une société normalisante ? Comment déconstruire les préjugés et repousser les frontières de la doxa en interrompant les relations entre la sensation et son analyse perceptuelle ?\nProgramme How not to make an exhibition\nBy sophie | Published: May 19, 2010\nCliquer ici pour ouvrir le PDF : How not to make an exhibition\n“Si mon travail n’est pas vu, il n’existe pas”\nBy sophie | Published: May 18, 2010\nEntretien avec Boris Achour par Sophie Lapalu\nLes femmes riches sont belles, 1997\nSi je suis sorti de l’atelier et ai réalisé les Actions-peu, ce n’était pas par désir de furtivité ni de dissimulation du caractère artistique de mon travail, mais bien au contraire par un désir et un besoin d’affirmation : celui que mon travail soit vu par des spectateurs, même si ceux-ci n’étaient pas avertis de sa nature artistique, et donc, qu’il existe, puisque à l’époque je n’avais aucune opportunité de le montrer. C’est pour cela que je ne me reconnais pas vraiment dans ce terme « furtif » qui me semble indiquer une volonté de discrétion, de camouflage, de passer inaperçu. Le “peu” d’Actions-peu était quantitatif : peu de durée de vie, peu d’effectivité, peu de moyens matériels mis en œuvre, mais aussi, comme l’a remarqué Guillaume Désanges, le « peu » du titre peut également se lire comme un potentiel différé : action-peut.\nJ’utilise ce terme « furtif » en référence aux avions durant la guerre du Golfe : l’occurrence «avions furtifs » était utilisée pour designer les bombardiers américains indétectables par les radars. Or ici, vos actes ne sont pas détectés par les radars du champ de l’art, sauf s’ils ont lieu dans le cadre de festivals bien entendu. L’expression «furtif » permet de décrire la façon dont parfois l’art pénètre les espaces publics et sociaux et interroge la notion de spectateur idéal et attendu. Stephen Wright parle d’art à « faible coefficient de visibilité artistique », et peut être est-ce plus approprié dans votre cas.\nIl était fondamental pour moi que les œuvres réalisées dans l’espace public soient perçues avec le moins d’a priori possibles par les personnes les rencontrant, c’est à dire avec le moins possible de signes les identifiant comme de l’art, et cela de manière à ce que leurs effets éventuels ne soient pas – ou soient le moins possible – parasités par des préjugés, positifs ou négatifs, quant à leur nature artistique. Je souhaitais la rencontre la plus directe possible entre une personne et un objet ou une situation, sans les présupposés et sans la grille de lecture « art ».\nMais une œuvre peut-elle « fonctionner » si elle n’est pas vue comme telle ? Selon Goodman, il s’agit d’un souci d’implémentation de l’œuvre. (2) Pour penser ces actions là, pour que l’art ait lieu, ne devons-nous pas les connaître, les percevoir comme œuvres ?\nNotre discussion montre bien combien cette notion de furtivité/faible coefficient de visibilité artistique est complexe et combien elle peut prêter à malentendu. Je crois que les œuvres que j’ai réalisées et qui pourraient entrer dans ce schéma-là y correspondent de diverses manières, mais ce qui m’importait essentiellement dans ces travaux réalisés entre 1993 et 2000 [Actions-peu (1993-1997), Les femmes riches sont belles (1996), Une sculpture (1996), Confettis (1997), Stoppeur (1999), Ghosty (2000)], c’est la rencontre entre une œuvre et son spectateur et ce que cette rencontre pouvait produire. Dès lors, que ce qui était vu soit perçu ou non comme de l’art m’était complètement égal. Je ne crois pas que l’art dépende uniquement ni même essentiellement de son contexte de monstration ou d’apparition mais plutôt des effets qu’il peut générer.\nIl y aurait alors une sorte de force intrinsèque à l’art ?\nQuelqu’un marche dans la rue et il remarque un tasseau de bois scotché à une souche d’arbre ou bien un Rocher Suchard posé sur une armoire électrique peinte en crépi marron, ou bien d’ailleurs, à mon avis, ne les remarque pas la plupart du temps… Mais pour celui qui rencontre ces choses-là, quelque chose se produit. Même si je ne connais pas précisément l’intensité et la nature (surprise, incompréhension, émotion esthétique, réflexions sur les objets urbains, sur la possibilité de composer avec eux…) de cet effet, l’important pour moi est qu’il ait lieu. Pour reprendre votre séparation goodmanienne entre réalisation et implémentation, je pensais à l’époque, et encore maintenant, que la partie “implémentation” ou effectuation de l’œuvre a lieu même si celle-ci n’est pas perçue comme étant de l’art dans la mesure où la rencontre entre une personne et la situation produit un effet sur celui qui perçoit. Cette question était par exemple centrale dans Une sculpture. Cette œuvre consiste en un objet ressemblant à un livre, dont les pages sont collées : on ne peut donc pas l’ouvrir, il n’y a rien à y lire hormis le titre “Une sculpture” sur la couverture. L’œuvre a été placée, avec leur accord, dans vingt bibliothèques publiques parisiennes, parmi les ouvrages de fiction. Cet objet, très proche formellement de ceux qui l’entourent, mais anonyme et sans numéro de cote, est donc perdu parmi ses semblables. Il n’est pas identifiable comme objet d’art, à moins de considérer que ce léger différentiel fasse de lui de facto quelque chose d’artistique, mais je ne pense pas que ce critère puisse suffire en dehors d’une institution artistique. Cette œuvre qui n’a délibérément pas été photographiée, existe pour moi artistiquement de deux manière : d’une part parce que je vous en parle en ce moment ou parce qu’il en a été fait mention dans des catalogues, des revues ou sur mon site web, et que donc cet objet existe bel et bien dans le champ « traditionnel » ou institutionnel de l’art. Mais d’autre part il existe aussi artistiquement par l’effet qu’il produit, ou que j’espère qu’il produise lors de sa rencontre fortuite avec une personne le découvrant dans les rayons des ouvrages de fiction d’une bibliothèque. C’est cet aspect-là que j’avais envie de mettre en avant dans cette œuvre : le fait que pour la personne le découvrant par hasard rien (ou si peu) n’indique qu’il s’agisse d’art, mais que néanmoins cet objet, par ses caractéristiques formelles, son décalage par rapport à son entourage, son ambiguïté, puisse être un support à l’imaginaire, à la réflexion et à l’interrogation sur sa présence. Je crois que j’avais envie de proposer une possibilité de rencontre entre un “spectateur” et un objet débarrassé au maximum des présupposés et des codes traditionnels de réception de l’œuvre.\nJ’aime beaucoup cette idée que, même s’il l’on ne sait pas si c’est de l’art, l’objet surprend, stimule l’imagination. A-t-il besoin d’être ramené dans le champ de l’art ? Je n’ai pas tranché aujourd’hui. J’aime imaginer que nous pouvons offrir une perception œuvrée à tous les faits ou objets “incongrus” que l’on croise. Vous savez la conséquence de votre « Sculpture » ? À présent, je vais aller voir au rayon fiction des bibliothèques parisiennes avec une attention particulière. Et qu’arrive-t-il dans ces cas là ? Je ne trouverais sûrement pas votre « sculpture», mais d’autres choses “insolites”.\nNéanmoins, je tenais également à ce que ces œuvres puissent exister ailleurs, différemment, avec une autre résonance et d’autres effets, d’où mon soucis d’en proposer ce que je pensais à l’époque être des traces ou une documentation, mais qui m’apparaît aujourd’hui plutôt être une autre œuvre réalisée à partir d’un même objet ou situation.\nComme si au-delà du geste ou de l’objet « à faible coefficient de visibilité artistique», vous créiez des éléments qui continuent d’exister comme des entités. Vos photographies semblent acquérir une temporalité qui leur est propre, construisant leur histoire. D’ailleurs, il me semble qu’aujourd’hui, les artistes ont conscience de l’importance de l’exposition et du marché de l’art, et vont créer des œuvres en fonction, à la différence des années 1970. Dans un entretien réalisé par Christophe Wavelet en 2003, Vito Acconci, qui a réalisé des actions « furtives » dans les années 70, (The following Piece en 1969, par exemple) explique que l’art de ces années là a fait le lit de ce qui c’est produit dans les années 1980, à savoir la perversion de la situation du monde de l’art, en permettant au système marchand des galeries d’art de prendre le pas sur l’activité artistique elle-même, par la fétichisation des productions. Les artistes des dernières décennies me semblent avoir parfaitement conscience de ces données, et anticipent la demande du système. Ne serait-ce pas votre cas ?\nPrenons les Actions-peu par exemple. Quand j’ai décidé d’aller travailler dans la rue, je me suis demandé tout de suite si je devais garder des traces (et si oui, de quelle nature). Et après avoir hésité un quart de seconde, je me suis dit oui. Ne pas garder de traces de ces réalisations aurait témoigné d’une conception romantique de l’art, celle d’un art fait de gestes “purs”, séparés du monde, et entre autre de son aspect marchand. Mais la raison première qui m’a fait photographier puis filmer les Actions-peu n’était pas de me dire qu’un jour je pourrais éventuellement les vendre : je voulais que la relation au spectateur se joue dans le présent, au moment où je faisais les choses dans la rue, et dans le peu de vie qu’elles avaient à vivre, mais aussi que cette relation puisse exister plus tard, sous une autre forme. Et les deux moments d’existence des œuvres avec leurs deux types d’appréhension m’importaient tout autant. Je n’ai jamais pensé la rue contre la galerie, mais comme un espace qui offrait des caractéristiques plastiques, spatiales, sociales qui m’intéressaient à ce moment-là.\nEst-ce que l’acte d’enregistrer ne fait pas aussi partie de l’action ?\nPour les Actions-peu, à la fois par timidité et envie d’être tranquille, je me débrouillais toujours pour faire cela à des horaires et dans des lieux où il n’y avait quasiment personne. Je ne voulais pas qu’on vienne me demander « Qu’est ce que vous faites ? C’est quoi ? ». Je ne voulais pas rentrer directement en contact avec les gens, je voulais faire mes trucs, que ça existe et puis c’est tout. Je filmais juste le temps de la réalisation, puis je laissais ce que j’avais installé, et elles vivaient seules le temps qu’elles vivaient. Par contre pour Confettis (1997), j’avais choisi de filmer en vue subjective à la fois par simplicité mais aussi parce que la caméra m’offrait une certaine protection. Je ne suis pas certain que les réactions auraient été les mêmes si j’avais jeté des confettis au visage des passants en dehors de toute période festive sans les fixer avec une caméra…\nAvez-vous arrêté de faire les Actions-peu parce que vous avez eu l’occasion de faire des expositions ?\nJe n’ai pas tellement arrêté les Actions-peu, j’ai plutôt eu envie de faire d’autres choses. Néanmoins, les Actions-peu ont rapidement eu un certain succès et j’ai très tôt été conscient des étiquettes stylistiques ou thématiques qu’on plaque sur un artiste ou que les artistes mettent en place eux même par facilité d’identification. Et j’ai vite senti le risque d’être catalogué comme « le type qui fait des choses bizarres dans la rue ». Et donc, en partie en réaction à une crainte d’enfermement mais aussi parce que j’ai toujours été totalement hétérogène dans ma pratique, j’ai expérimenté d’autres choses.\nMais en même temps, vous dites êtes sorti de l’atelier pour être vu, car vous n’étiez pas exposé. Or vous arrêtez lorsque vous avez la possibilité d’être vu dans les galeries.\nLa fin des Actions-peu a en effet coïncidé avec le début de ma collaboration avec la galerie Chez Valentin, en 1997, mais j’ai continué à réaliser des œuvres que vous qualifiez d’à «faible coefficient de visibilité artistique » jusqu’en 2000. C’est surtout quand on m’a proposé de réaliser des Actions-peu sur commande, dans le cadre d’invitations à un festival ou à une exposition que je suis passé à autre chose.\nArtiste Boris Achour, 1997\nSurtout si vous évitiez au maximum le contact direct avec les passants.\nD’où le fait que j’ai très rarement répondu positivement à une invitation à travailler dans la rue. J’ai réalisé en 1997 un tract volontairement dépréciatif en inversant le modèle de ceux de marabouts africains à l’invitation de Roberto Martinez et d’Antonio, mais leur en ai délégué la distribution. Il y a également eu Stoppeur en 1999, qui consistait en un collage sauvage d’affiches me représentant à l’échelle un, le pouce levé. La dernière réponse fut Ghosty (2000), lors d’une exposition à Enghien-les-bains (3) où il était proposé de faire une œuvre éphémère dans la rue pendant un mois.\nIl y avait un point de rencontre, des médiateurs, des dépliants avec un plan de la ville où étaient indiqués les emplacements des œuvres. La ville comme musée… Je trouvais cela en contradiction avec ce que je cherchais : l’anonymat, la surprise de la rencontre, le fait que la nature artistique de l’objet proposé ne soit pas donnée d’emblée. J’avais accepté mais ce que je proposais, c’était quelqu’un qui utilise la ville comme un décor de théâtre, déambulant en portant un masque de son propre visage. On ne pouvait le croiser que par hasard. Et une fois de plus, ce qui m’intéressait, c’était que les personnes qui croiseraient cet homme, si elles n’étaient pas au courant de la manifestation, pourraient lui inventer une histoire, être troublées. D’ailleurs, il y a eu des réactions assez violentes.\nOui. Comme Ghosty ne répondait pas aux interpellations des passants, il a failli se faire agresser deux fois, chose que je n’avais pas du tout anticipé et que je ne voulais absolument pas générer. Pour moi, c’était quelqu’un qui s’était évadé d’un parc d’attraction, comme un personnage de Disneyland qui errerait dans une ville. A part qu’il avait non pas un masque d’une figure connue, mais son propre visage à lui.\nIl y a un aspect qui m’a particulièrement marquée et que je retrouve tout au long de votre travail, c’est cette notion de présence/absence, un jeu sur cette dualité. Dans Conatus : a forest (2008) (4) c’est particulièrement marqué, avec le diaporama qui montre les danseurs en action dans l’espace qu’a traversé le spectateur. Il me semble que c’était déjà présent, d’une autre façon, dans les Actions-peu. C’est vrai aussi pour Non Stop Landscape (2003) (5). Il y a cette porte automatique, Cosmos, qui s’ouvre alors qu’il n’y a personne pour déclencher l’ouverture. Elle s’ouvre sur l’absence.\nConatus : a forest, 2008\nC’est vrai… Je n’avais pas pensé à ça, elle s’ouvre sur l’absence tout autant qu’elles s’ouvrent malgré l’absence. Cette pièce, je l’avais plutôt pensée comme une sculpture hantée et autonome, folle. Toute ma réflexion sur cette œuvre était centrée sur le fait qu’elle s’ouvre de manière autonome plus que sur l’absence de passant déclenchant son ouverture. Ça me fait penser à une autre pièce plus ancienne, de 1997, que j’ai en sympathie tellement je la trouve lourde : c’est une vidéo où il y a un plan fixe d’une main remplie d’une forme en plâtre. Un moniteur est posé au sol, on voit la main, immobile, à l’échelle un. L’œuvre s’appelle Rempli. C’est à la fois un geste de demande, mais comme la main est déjà pleine, il lui est impossible de recevoir. C’est donc une adresse qui interdit tout retour. D’une certaine manière, beaucoup plus démonstrative, je pense que ça a à voir avec la porte de Cosmos.\nEst-ce que le paysage, notion récurrente dans vos travaux, est à lire en écho au fait que vous construisiez des pièces pour l’exposition, dans laquelle on entrerait comme dans un paysage ?\nEn premier lieu, ce sont des éléments séparés qui forment un ensemble, le paysage. Ensuite, pour moi, ce terme de paysage n’est pas à entendre dans le sens de panorama, ou de point de vue…\nPour moi c’est une construction intellectuelle d’un espace, à partir d’un point de vue, non ?\nIl s’agit plutôt d’un espace à arpenter, ce qui induit une temporalité, et du fait que l’on n’est pas face à quelque chose, mais dans quelque chose à l’intérieur duquel on se déplace. C’est donc l’inverse du point de vue, qui implique une fixité, un point unique et idéal. J’aime aussi le côté désuet du terme.\nNon stop Landscape, 2003\nCela fait aussi référence à un genre de la peinture.\nOui, mais je ne pense pas que ça ait eu une importance. Ce terme est apparu dans mon travail avec l’exposition Nonstop Landscape, en 2003. Je revenais d’une résidence au Japon, j’avais visité plusieurs jardins zen à Kyoto et ça avait été une expérience très forte. Je m’y étais retrouvé seul, face à un espace très simple, et une projection mentale avait réellement lieu : le gravier, c’est à la fois une étendue de cailloux blancs mais c’est aussi la mer; le rocher c’est à la fois une petite masse sombre de pierre, mais c’est aussi une montagne. Ce double aspect de la réalité des choses apparaît, ce qui est assez incroyable. C’est cela qui a déclenché mon intérêt pour cette notion de paysage. Comment, dans une exposition, une sculpture peut être là pour elle même, dans son autonomie, mais aussi comment elle peut être autre chose, une partie d’un ensemble.\nC’est alors au public de projeter cet « autre chose », d’arpenter le paysage et de faire la projection mentale.\nOui. Pour moi la relation de l’œuvre au spectateur est une donnée très importante. Depuis le début. Une œuvre sans spectateur n’existe pas. Quand je prépare une exposition ou des œuvres, je pense toujours à cette relation, que ce soit dans la mise en espace de l’exposition ou dans la nature même de l’œuvre. Par exemple, pour « La force de l’art» en 2009, j’ai réalisé Conatus : La nuit du danseur qui est un film montrant un danseur de claquettes revêtu\nConatus: La nuit du danseur, 2009\nd’un masque lumineux qui traverse l’exposition, de nuit, en dansant. Un spectateur qui entre dans l’exposition, s’y promène, et voit ensuite un film avec un personnage qui se déplace dans l’environnement qu’il vient de traverser, peut-être que cela le fait réévaluer son propre parcours, la manière dont il s’est déplacé dans cet espace, comment cette scénographie peut être vue comme un paysage, ou comme un décor… Et là aussi il est question de présence et d’absence simultanée…\nOn a beaucoup parlé de connivence entre l’art et la vie dans votre travail. Qu’en pensez-vous ?\nJ’ai découvert l’art avec le Futurisme, quand j’étais au lycée. Je ne connaissais rien à l’art, contemporain ou non, et en seconde un professeur nous a lu en cours d’histoire le Manifeste du Futurisme de Marinetti. Ça m’a bouleversé et ça a été une révélation. Comme dans toutes les avants gardes, il y avait ce désir de transformer le monde en alliant l’art à la vie, de ne pas séparer l’expérience esthétique de l’expérience de la vie. J’ai découvert l’art comme cela, avec tout l’élan adolescent d’idéalisation et d’emphase que cela comporte. Puis plus tard j’ai découvert Filliou, Kaprow, les situationnistes, Fluxus, et toutes ces choses là m’ont nourri et touché… Mais ces questions du dépassement de l’art, de la réalisation de l’art dans la vie sont des problématiques qui m’ont longtemps semblé paralysantes, surtout quand elles étaient idéalisées ou encore extrêmement injonctives comme chez Debord. Quand j’entends parler de « l’art et de la vie », c’est souvent soit pour déplorer qu’ils ne soient pas réunis ou confondus, soit pour affirmer qu’ils n’ont rien à faire ensemble. Là où pour moi art et vie se rejoignent, c’est que je pense qu’être artiste, c’est fabriquer des rapports entre soi et le monde, donc les autres.\n(1) «Les Actions-peu sont des interventions anonymes et éphémères réalisées dans l’espace public avec des éléments trouvés sur place. Les premières ont été photographiées et présentées sous forme de diaporama. À partir de 1995, elles ont été filmées en vidéo.»Cf. site Internet de Boris Achour\n(2) GOODMAN Nelson, L’art en théorie et en action, Paris : éditions Gallimard, coll. Folio essais, p.63\n(3) A l’occasion de l’exposition Architecture et mobilité Cf. site Internet de Boris Achour\n(4) Exposition au Monterhermoso Cultural Center, Vitoria, Espagne, mai 2008. « Le spectateur évolue à l’intérieur d’une structure labyrinthique en tubes de carton (…). Un film présente, sous la forme d’un diaporama, cinq personnages évoluant eux aussi dans la forêt (…).» Cf. site Internet de Boris Achour\n(5) Exposition aux Laboratoires d’Aubervilliers, Paris, 2003. « Oeuvre-exposition au sein de laquelle le spectateur déambule dans un environnement plongé dans la pénombre où seuls des objets souvent hors d’échelle – une saucisse géante, des barrières de jardin, un iceberg, des sacs, un pupitre, des massifs de fleurs – sont éclairés de manière théâtrale. Sur un écran suspendu est projeté un film montrant cinq personnages manipulant méthodiquement chaque sculpture (…). Le film propose au spectateur, qui y reconnaît les objets présents dans l’espace, un rapport perturbé à la temporalité : quelque chose a eu lieu, ou pourrait avoir lieu. » Cf. site Internet de Boris Achour\n(6) Exposition à Fri-Art, Fribourg, Suisse, 2003. « conçue comme un paysage animé par intermittence selon la temporalité du vidéoclip. (…) La Lambada, murmurée par la forme rose de Cosmos pilote l’exposition, détermine le début et la fin du spectacle, séquence de 4 minutes pendant laquelle des sculptures lumineuses (Rocher, Lac et Fontaine) clignotent, une sculpture suspendue (Cosmos) tourne sur elle-même, et une porte automatique (Cosmos) s’active de manière aléatoire. Lorsque la chanson prend fin, les objets s’arrêtent ou s’éteignent, l’exposition restant au repos une quinzaine de minutes.(…) » Cf. site Internet de Boris Achour\nBy sophie | Published: May 14, 2010\nCe serait une erreur d’imaginer que la fiction s’oppose au réel comme le faux au vrai. Dans le Partage du Sensible Jacques Rancière propose que « le réel doit être fictionnée pour être pensé. » Il crée un verbe : « fictionner ». Par ce mot, il n’entend pas « falsifier » mais plutôt « mettre en récit » ou simplement « représenter », en tout cas proposer une lecture de la réalité. Cela suppose que la réalité, ce n’est pas le réel. Le réel, ce serait l’a priori pour parler comme Kant, dont on doit supposer l’existence, pour pouvoir faire une représentation, pour pouvoir agir dans le monde. En affirmant que « le réel doit être fictionné pour être pensé », Rancière définit en quelque sorte le rôle et le fonctionnement de l’art dans la redistribution du sensible, car la mise en fiction, en récit et en œuvre est le propre de l’art dans toutes ses formes.\nOn a beaucoup dit dans les cercles proches de la Biennale de Paris qu’il s’agit de promouvoir une forme d’art soucieux d’ « opérer dans le réel ». Qu’est ce que ça veut dire ? Tout le monde agit dans le réel – après tout, les musées, les galeries sont également « dans le réel ». Mais il s’agissait plutôt d’affirmer qu’on accompagnait des pratiques qui ne se contentaient pas d’opérer dans la seule dimension symbolique. Opérer dans le réel, c’est ne pas se satisfaire d’opérer dans le symbolique, à savoir dans les cadres prévus pour l’art. En l’absence du cadre, ou plus précisément en deçà du coefficient de visibilité artistique conférée par le cadre, les choses existent, mais ne sont pas perçues comme de l’art. Et dans ce cas-là, on fictionne en effet le réel (pour pouvoir le penser), mais il ne s’agit pas d’une fiction artistique, ce n’est pas comme quand on lit un roman et que l’on sait que les personnages n’agissent que sur le seul « paysage ontologique » de la fiction, pour reprendre un terme proposé par le théoricien de la fiction Thomas Pawel. Autrement dit, nous court-circuitons la performativité de l’art (selon laquelle n’est art que ce qui est performé comme tel) pour laisser agir ce qui est fictionné dans le réel justement. Et c’est là où les tactiques de fiction, pour moi, deviennent corrosives, parce que c’est là où les paysages ontologiques incompatibles rentrent en collision (pensez par exemple à Don Quichotte qui brisait en mille morceaux le petit théâtre du Maître Pierre puisqu’il avait perçu la représentation en dehors du cadre de l’art).\nQuelle était votre position pour la Martha Rosler Library (à l’INHA, 15 novembre 2007 / 20 janvier 2008) ?\nIl faut dire que je n’étais pas à l’origine du projet. D’ailleurs Martha Rosler non plus n’était pas à l’origine.\nCe n’était pas à son initiative ?\nLa bibliothèque elle-même est bien sûr à son initiative ! Mais elle ne se considère que co-auteur de la Martha Rosler Library puisque s’il s’agit de sa bibliothèque personnelle, l’idée de la rendre publique dans les espaces typiquement associés aux expositions d’art était en fait une proposition d’Anton Vidokle, qui lui-même est artiste, et qui lui-même opère toujours dans la zone frontalière entre le symbolique et le réel, là où ils se confondent. Mais pour Vidokle, il faut toujours en fin de compte que la proposition soit vue comme relevant de l’art. Il réalise des projets – Martha Rosler Library, e-flux Video Rental, Pawnshop, unitednationsplaza, etc. – qui relèvent vraiment plus de la production de connaissance que de l’exposition esthétique d’objets. Mais il tient toujours à les faire dans le cadre performatif de l’art et ne veut surtout pas que l’on prenne la proposition pour « the mere real thing » comme disent les philosophes analytiques, c’est-à-dire pour la simple réalité ordinaire. Il est donc soucieux de ne jamais affaiblir le coefficient de visibilité artistique – le coefficient de fiction ostentatoire si vous voulez – au point où l’art disparaît comme tel. C’est pourquoi d’une façon ou d’une autre, il ramène le projet dans le monde de l’art.\nEst-ce réellement fondamental de ramener le projet dans le monde de l’art ?\nSelon sa logique à lui, oui. Pour moi, ce serait dans tous les cas plus corrosif d’affaiblir le coefficient de visibilité spécifique – par exemple, en le soustrayant au monde de l’art justement – pour que le projet agisse dans le réel comme un espion à l’insu de tous. Le défi dans ce cas-là c’est de trouver une manière pour préserver la mémoire de ces pratiques invisibles pour la postérité, par le biais de récits oraux, ou des documents, sans que ceux-ci se substituent à ce qu’ils sont censés activer. En tout cas, pour Vidokle l’INHA était le lieu idéal pour la Martha Rosler Library, puisqu’il s’agit à la fois d’une école doctorale et un lieu d’exposition, c’est-à-dire un lieu des savoirs et un cadre perfomatif. Ainsi le projet ne risquait pas de disparaître des écrans de radars du monde de l’art. Pour lui, si ça disparait des écrans des radars du monde de l’art, ça perd son efficacité – ainsi que sa capacité à transformer ce monde. L’efficience du monde de l’art serait due à ce cadre, mais il se plaît à faire l’inattendu dans ce cadre. Moi ce n’est pas ma position. Je pense que, à la limite, il faut faire de l’attendu mais en dehors du cadre. Et surtout de l’inattendu en dehors du cadre. Alors quel cadre ? Il y avait l’INHA. Mais Martha Rosler elle-même attirait l’attention sur un autre cadre qui la dérangeait. En fait, elle se demandait s’ils avaient été bien inspirés d’avoir mis son nom à elle sur la bibliothèque. Et surtout d’avoir fait une erreur d’anglais (Vidokle est russe), d’appeler cela « Martha Rosler Library », sans article défini ni génétif. C’est anecdotique, mais elle se demandait si la présence fantomatique de son nom propre ne nuisait pas justement à la valeur d’usage du projet au lieu de l’enrichir. Pour Vidokle il s’agit simplement d’une installation dont le titre c’est « Martha Rosler Library ».\nDonc les gens venaient voir la bibliothèque comme un portrait de l’artiste au lieu de s’en servir comme d’une bibliothèque publique.\nCertains d’entre eux, oui, pas tous. Il faut bien reconnaître que les conventions du monde de l’art encouragent ce genre de réaction. C’est en ce sens qu’elles ralentissent l’émergence de nouvelles ontologies de l’art, de nouvelles façons d’être de l’art. Personnellement, je pense que c’est infiniment plus intéressant sur le plan artistique même que le projet soit destiné à des usagers (à des lecteurs) et non pas à des spectateurs. Mais Anton Vidokle n’est pas Guy Debord ! Vous savez Debord rêvait de n’agir que dans le réel, de quitter la fiction définitivement. Dans un texte tardif, « Sur le poker », il affirmait que ce qui distinguait le bon du mauvais joueur de poker c’est que le bon joueur ne bluffe jamais mais n’agit qu’en fonction de ce qu’il a en main. Vidokle c’est tout le contraire : l’art de l’art, pour ainsi dire, c’est le bluff. Il est artiste, homme d’affaires, et fin tacticien aussi. Et le mode de sa tactique c’est une tactique épiphytique.\nL’épiphyte est un organisme biologique qui ressemble beaucoup au parasite. C’est-à-dire à celui qui vient manger à table sans être invité, littéralement « para site ». Mais alors que le parasite a cet inconvénient qu’il mange trop et met ainsi en péril son hôte -ce qui à terme met sa propre existence en danger- l’épiphyte – dont l’orchidée est l’exemple le plus connu- ne tue pas l’autre. Il se sert seulement de l’architecture de son hôte, vivant en symbiose ironique avec l’autre, au frais de l’autre. En épuisant les forces vives de son hôte, le parasite est réellement subversif – mais au prix d’être suicidaire… Cette opposition est souvent évoquée par l’artiste et théoricien indien du collectif Raqs Media, Shuddhabrata Sengupta, et plus près de nous, par l’artiste Karine Lebrun qui travaille -discrètement comme il se doit- sur les épiphytes que nous sommes. Selon elle, l’épiphyte “fait usage d’un écosystème et le modifie pour ses propres besoins tout en le complexifiant et l’enrichissant.” Dans un tout autre contexte, est-ce que cela ne décrit pas à merveille la tactique d’un Anton Vidokle?\nAvec e-flux, il se fait payer par les institutions les plus prestigieuses du monde de l’art pour qu’il envoie leurs informations à sa liste de destinataires. Il s’agit d’un service relativement coûteux et avec l’argent ainsi récupéré des musées et autres centres d’art, il finance ses propres projets, comme Martha Rosler Library. C’est une tactique intéressante car il arrive à se faire convoiter par ces institutions qui, au lieu de penser à faire les projets qu’il fait, les financent indirectement, lui permettant de se faire d’autant plus convoiter. Il y a indéniablement une certaine élégance !\nN’y a-t-il pas d’autres façons d’exister pour les artistes agissant « hors cadre » que d’y entrer finalement?\nIl y a sûrement d’autres façons d’exister dans une économie de l’ombre. Le monde de l’art dominant est à la pointe de ce que l’on peut appeler l’« économie attentionnelle » contemporaine. C’est un terme qui décrit comment l’économie immatérielle fonctionne aujourd’hui à l’époque de Google PageRank. Il y a toujours eu une économie de l’attention : Andy Warhol disait dans les années 60 que chacun allait avoir son quart d’heure de gloire. Mais à l’époque l’art était encore dans le fordisme et la production d’objets. Maintenant on est dans autre chose. Comment dans le monde de l’art, la valeur est-elle produite ? C’est en attirant l’attention vers soi que l’on se met en valeur, que l’on se transforme soi-même en capital. L’attention est une forme de capitalisation. Un sociologue comme Pierre-Michel Menger a mis cruellement en évidence comment les artistes sont les premiers à accepter des formes de rémunération non monétaires, et que si jamais on acceptait ces formes de rémunération dans l’industrie, cela serait tout à fait surprenant. Imaginez un ouvrier à l’usine, qui, au lieu d’être payé pour une journée de travail, accepterait un catalogue en échange ! Et pourtant, c’est ce qui se passe pour les artistes : un catalogue est plus utile dans une économie attentionnelle que 1000 euros. 1000 euros ce n’est rien par rapport à la capitalisation réputationnelle qui est possible avec un prestigieux catalogue. Le monde de l’art fonctionne alors comme un banc d’essai de l’économie attentionnelle. Or toute source lumineuse fait de l’ombre. Et plus la luminosité est forte, plus obscure est l’ombre. Les tactiques qui nous intéressent inscrivent l’économie de l’ombre dans un rapport dialectique avec l’économie attentionnelle. Anton Vidokle a un pied en dedans et un en dehors. Ce ne sont même pas des pieds, c’est plutôt un genre de va et vient. Il ne se contente pas de puiser dans l’économie attentionnelle pour nourrir l’ombre, ça fonctionne dans les deux sens. Il y en a d’autres qui travaillent réellement dans l’ombre, avec très peu d’exposition. Ce serait le cas de l’artiste Bernard Brunon, entrepreneur, et fondateur de l’entreprise de peinture en bâtiment That’s Painting Productions. Les seules fois où il émerge dans le monde de l’art, c’est quand il répond à un appel d’offre pour faire la peinture du restaurant du Palais de Tokyo, par exemple. Sachant qu’il ne pouvait pas entrer par la grande porte, il entre par la porte de service. Et la peinture y est exposée en permanence. Il peint surtout des maisons individuelles aux USA, et si on se promène avec lui dans son pick up, il dit : « Ben tiens c’est une peinture à moi ». Mais après, la question c’est : comment faire en sorte pour que son travail ne soit pas perdu pour la postérité ? Il prend sa retraite, il y a des documents, mais que faire de ces documents ? Le plus efficace que j’ai vu, c’est quand il fait une présentation en direct de son travail – un récit oral, documents à l’appui. D’une façon générale, je trouve que le récit d’artiste – cette forme de présentation sous forme de conférence ou de témoignage que l’on a vue émerger depuis une quinzaine d’années et qui n’existait pas beaucoup auparavant – est une forme intéressante, particulièrement peu réifiée ou réifiante, pour faire émerger l’art dans le monde. L’art qui n’a pas été visible comme tel lors de son apparition, son coefficient de visibilité artistique étant trop faible (n’ayant été vu que comme une anomalie, pas comme de l’art), est une façon de le faire apparaitre comme art, sans le réifier par une documentation ni par une icône ; c’est un artiste qui fait une conférence, accompagnée d’images.\nMais est-ce que l’artiste ne devient pas icône dans ce cas-là?\nC’est certain que c’est lié à la performance. J’appellerai ça plutôt une publication, au sens propre du terme – une façon de rendre public.\nEst-ce que l’on ne donne pas une valeur énorme à la présence de l’artiste ? Cela pourrait être fait par quelqu’un d’autre finalement.\nBien sûr, mais pas de la même façon. Entendre de la part du concepteur et du réalisateur même cette intervention furtive dans l’espace public, c’est intéressant. J’ai l’habitude de dire aux directeurs de musée ou galerie que je préfère les conférences d’artistes aux expositions, qui bien souvent ne m’intéressent pas, pour voir les réactions que cela produit. Et en général il y a une certaine hostilité, car ils sentent que ça met en danger l’architecture de leur légitimité. Mais ils finissent par reconnaître finalement que je ne suis pas un adversaire de l’art contemporain, seulement un adversaire assez farouche de la réification, et de la marchandisation. Je suis sincère en disant que pour moi un artiste qui raconte sa démarche à sa manière, tantôt balbutiante, tantôt très articulée, c’est toujours très intéressant. Cet accompagnement d’un geste peut aller jusqu’à une certaine réconciliation avec une pratique objectale, c’est-à-dire basée sur des objets, que je ne veux pas voir réifié ou en vrai, mais comme support à une discussion où tout le monde peut intervenir, poser des questions. Je pense que c’est une façon efficace de fictionner le réel pour pouvoir le penser. Et l’art retrouve alors sa valeur heuristique. On peut avoir des conversations sans support, mais avec c’est mieux. Et cela reste un support, pas une finalité. Dans le cadre de cet échange humain, cela m’intéresse. Prendre la parole est pour un artiste une façon d’atténuer son iconicité.\nEt comment le commissaire d’exposition / curateur, peut-il se situer face à des artistes qui sont dans l’ombre ? Doit-il, ou peut-il, les exposer à la lumière ?\nÇa c’est la question éthique. Comment réconcilier la double contrainte ? Prendre sa responsabilité d’historien au présent de l’art, faire en sorte que ces choses ne soient pas perdues pour la postérité, et d’autre part respecter l’essence même de ces projets qui se dérobaient délibérément à une visibilité dans l’économie attentionnelle… C’est vouloir faire la quadrature du cercle. Il n’y a pas de théorie magique pour ça. Simplement, il y a des cas où c’est catastrophique, et d’autres cas où ça marche mieux, comme la conférence d’artiste. On devrait former des commissaires à l’exposition d’idées, au commissariat de tables rondes, de conférences d’artistes etc. Evidemment en passant par d’autres formes de publications d’artistes. J’insiste car une exposition est une publication d’artiste. Une conférence l’est également, et puis le livre bien sûr, mais il faut élargir cette notion pour des raisons tactiques. Je prépare une publication qui va s’appeler « Documents Performatifs», avec des amis indiens, que l’on va publier là bas, utilisant une technique d’impression – donc de publication – extrêmement peu chère. Mais le souci c’est que, si ça marche et que c’est un peu pourri, ça peut finalement avoir une valeur qui augmente, jusqu’à devenir exorbitant. Pour éviter cela, il faut que l’on fasse en sorte que cela soit reproductible à l’infini. On va réaliser un PDF, et le mettre sur une clef USB, et l’on imprimera à la demande.\nConnaissez-vous d’autres commissaires qui tentent de résoudre la question de mettre en lumière/rendre publics des travaux de l’ombre, tout en les respectant ?\nIl y en a beaucoup qui ne le tentent pas ; qui cherchent au contraire à les rendre aussi visibles que possible. Quelqu’un de très intéressant, c’est Boris Achour. Il a adopté, comme beaucoup d’artistes de sa génération, des stratégies inverses pour résoudre le problème, qui consistent à tout transformer toujours en œuvre, et à insister là-dessus. Il n’y a pas de document.\nJe serais assez d’accord avec lui, car il me semble qu’à partir du moment où l’artiste crée lui-même le document, il est difficile alors de nommer ça « document », qui est censé être une preuve objective.\nL’enjeu, pour moi, est de spécifier très précisément où l’art a lieu. De n’entretenir aucune ambiguïté entre le lieu de l’art et le lieu de son devenir-visible. Une action artistique qui n’est pas visible comme telle (tout en étant visible comme geste ou autre) a besoin d’un document, ou d’un récit, d’un cadre, d’une exposition pour acquérir la visibilité spécifique de l’art. Mais cela ne fait pas du document, du récit, du cadre ou de l’exposition une œuvre d’art ! Ne pas faire cette distinction entre statut documentaire et statut iconique c’est ce qui mène d’une part à la fétichisation du document et d’autre part à la subordination de l’action à la réalisation du document-œuvre : à savoir à la réification de l’art. Prenez par exemple les lettres de non motivation de Julien Prévieux : l’artiste répond à des offres d’emploi par des lettres très détaillées où en fin de compte il refuse le travail annoncé – comme si l’annonce lui avait été adressée personnellement. C’est très drôle, très caustique, mais ce l’est beaucoup moins quand on voit ces lettres exposées comme œuvres. L’artiste a trouvé une bonne solution en publiant l’ensemble des lettres et des réponses sous forme de livre. Mais le « moment d’art » pour ainsi dire n’a pas lieu dans le livre mais dans le moment de perplexité imaginé par le lecteur où le destinataire ouvre la lettre à son bureau et en découvre la teneur incongrue. Il s’agit d’un « événement » – de l’événement de l’avènement de l’art, où l’art vient subrepticement au monde, où il « s’invente » comme disent les archéologues des sites qu’ils mettent au jour.\nOn rencontre un cas limite lorsqu’on essaie d’archiver ce qui n’est plus, mais qui ne l’est plus pour des raisons artistiques. Alexander Koch a beaucoup travaillé sur les questions : « Comment quitter l’art comme geste artistique? comment peut-on archiver cette disparition ? » C’est un paradoxe absolument formidable par rapport auquel Koch se montre très circonspect. Un artiste qui quitte l’art comme ultime geste artistique est éminemment digne de notre attention, mais surtout, que fait-il après ? Par exemple Paul Robert c’est un coureur de fonds, mais c’est son activité d’artiste. Il a quitté le monde de l’art pour faire de la course à pied, et il est très bon. Et j’ai dit à Alexander Koch, « c’est intéressant de le voir courir lui par rapport aux autres concurrents ». Et Alexander Koch de me répondre sèchement : « Mais laisse les gens quitter l’art s’il te plait ! ». Il dit qu’à un moment donné, il voulait archiver la disparition, mais qu’il a fini par comprendre la perversité d’un tel projet. Il espère que Paul Robert est un très bon coureur de fond, et qu’on va le laisser faire.\nJe pense que le projet initié par Goran Dordevic, en 1979, qui était la grève internationale de l’art, était une tactique de fiction extrêmement intéressante, mais il ne reste que la fiction maintenant car tout le monde a refusé de faire grève. Personne n’a accepté de faire ça. Tom Maroni a accepté en disant qu’il faisait déjà grève depuis 15 ans, mais seulement à New York, car il pense qu’il faudrait faire de l’art partout sauf à New York. Les autres, Lawrence Weiner, Vito Acconci, Daniel Buren, Hans Haacke, toute la gauche de la gauche de l’art conceptuel ont refusé de participer à cette affaire. Même Lucy Lippard, qui était la critique attitrée de l’art conceptuel, quelqu’un de très intéressant, lui a écrit : « Je crains de créer des vides invisibles, qui ne seraient pas perçus ». Pour elle, c’est la logique même de l’art : pour que l’art soit efficace, il faut que ce soit visible comme de l’art. Donc une grève serait forcément invisible, et les vides ainsi créés seraient vite remplis par des briseurs de grève. Or franchement, je ne pense pas qu’il y ait de peur à avoir quand on voit ce qu’a donné le contraire, à savoir la création de pleins perceptibles !\nPersonnellement, je trouve cette proposition de grève très jouissive et je ne voudrais pas que le monde en soit privé simplement parce qu’elle n’a pas eu lieu. Goran Dordevic a scanné les lettres et dit de façon très laconique que la seule conséquence de cette grève est qu’il a quitté le monde de l’art définitivement. Ce qui n’est pas tout à fait le cas, puisqu’il a par la suite initié un projet anonyme, le Musée d’Art Américain, d’abord à Belgrade, puis à Berlin, et ailleurs. Mais son nom a disparu du monde de l’art alors qu’il était encore étudiant. Son invitation à faire grève, et l’ensemble de réponses (toutes négatives) ont été publiées dans l’excellente revue Prelom — les lettres sont donc disponibles par quiconque veut s’en servir. J’espère les publier bientôt en français. Mais c’est une excellente tentative de tactique. Cela souligne beaucoup de choses, et ce n’est finalement pas plus que ça n’ait pas marché du tout, car cela montre à quel point les personnes qui étaient les plus susceptibles d’accepter n’ont pas osé. Hans Haacke par exemple a fait valoir qu’à son avis c’était une idée contre-productive, car les seuls vraiment affectés par leur retrait, par leur non production, ce seraient eux-mêmes, artistes de gauche, qui allaient priver leur milieu de leurs productions. Il se prenait vraiment au sérieux, pensant qu’il allait changer le monde avec sa force de travail artistique, au lieu de se penser comme un travailleur artistique pouvant retirer sa force du travail.\nCe que j’aimerais faire c’est dresser une liste de typologie des rapports entre l’économie de l’ombre et l’économie attentionnelle, entre les « vides » et le « plein ». Un monde de l’art se doit d’assurer sa reproduction : la vie, la survie des artistes et du reste. Il y a donc une économie. Les mondes de l’art « alternatifs » se doivent aussi de penser une économie.\nJean-Claude Moineau affirme que les artistes et curateurs ne doivent pas être payés pour leur travail et doivent travailler en dehors de ce monde là, afin de le nourrir. Comme si l’économie devait sortir de ce monde-là.\nC’est un point de vue, parfaitement respectable, mais loin d’être la seule possibilité. En tout cas, il y a des possibilités très différenciées en dehors du monde de l’art et enseigner dans une école d’art (comme moi) ou un département des arts plastiques à l’université (comme il l’a fait) ce n’est pas vraiment travailler en dehors de ce monde-là. Matthieu Laurette était assez corrosif à un moment donné. En travaillant après avoir été expulsé des Beaux Arts de Rennes, pour paresse, il passait huit heures par jour à exiger le remboursement de tous les produits qu’il achetait. Tout ce qu’il faisait était de leur écrire qu’il n’était pas satisfait – mais il s’y consacrait à plein temps. Après, c’est catastrophique comment le Centre Pompidou, avec sa complicité, montre la documentation comme une œuvre-spectacle.\nEst-ce que le rôle du curateur ne serait pas d’être un médiateur entre le public et l’artiste / l’œuvre ? Dans le cas d’artistes qui vont directement au devant du public (en réalisant une publication par exemple), quel pourrait être le rôle du curateur ? Peut-être n’a-t-il pas de raison d’être.\nSi. À condition qu’il prenne soin de l’œuvre. « Curer » c’est « prendre soin ». Dans les musées avant, les curateurs prenaient soin des œuvres. Désormais s’il n’y a pas ou plus d’objets, plus d’œuvres, il faut prendre soin du geste, de l’initiative. Prendre soin de la volonté de ces gens-là, dans la publication. Une exposition documentaire c’est un outil fantastique. Et surtout qu’il y a beaucoup de lieux dont ce serait dommage de laisser l’exclusivité à ceux dont on trouve l’usage aussi antinomique. Il faut se servir de tous les organes qui sont mis à notre disposition, et même de ceux qui ne le sont pas !\nInterview de Stephen Wright par Sophie Lapalu, janvier 2010


Nettoyage de terrasse à Elbeuf tél: 02.52.56.28.64\nExpert en nettoyage de terrasse Elbeuf 76500 travail minutieux\nDevis nettoyage de terrasse Elbeuf gratuit\nAyant une solide expérience dans le domaine, notre entreprise Renold rénovation est tout à fait en mesure de prendre en main l’entretien de votre terrasse à Elbeuf 76500. Notre intervention contribuera à améliorer la solidité, la résistance des matériaux qui constituent votre terrasse ; en effet, le nettoyage de terrasse va renforcer la couleur et protéger votre terrasse des parasites végétaux, des fissures et bien d’autres. Nous appliquerons des produits de qualité, agrée pour que l’intervention soit un succès total. 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Ainsi quel que soit vos besoins, nous saurons vous les réaliser ; n’hésitez plus à contacter notre entreprise Renold rénovation.\nNettoyage de terrasse en pierre 76500 avec Renold rénovation\nLa pierre est un élément naturel très prisé pour en faire une terrasse, mais demande un entretien fréquent pour éviter à celle-ci d’être envahie par les mousses, de se fissurer, etc. Pour que la pierre qui constitue votre terrasse puisse garder son authenticité, originalité et son aspect naturel, il est nécessaire de nettoyer votre terrasse en pierre à Elbeuf et pour ce faire, vous pouvez compter sur notre entreprise Renold rénovation. 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C’est à cause du coût qui est assez élevé que la plupart des gens ne font pas appel aux services d’une entreprise spécialisée. Et c’est en ayant conscience de cela que notre entreprise Renold rénovation a décidé d’ajuster ces services selon votre budget. D’ailleurs, dans la ville de Elbeuf, notre entreprise Renold rénovation est réputée pour fournir des travaux de qualité à prix pas cher.\nÉtant spécialisé dans le domaine ; sachez que, notre entreprise Renold rénovation est tout à fait en mesure de prendre en main le démoussage de votre dallage à Elbeuf 76500. Nous utiliserons des produits de qualité, agréé pour démousser votre dallage, après le démoussage, nous appliquerons sur votre dallage des produits anti-mousse et des produits d’étanchéité pour que vos dallages puissent résister aux diverses intempéries. Après l’intervention de notre entreprise Renold rénovation vous verrez par vous-même que votre dallage sera comme neuf (propre et esthétique). Ainsi, pensez à remettre vos travaux à Renold rénovation.\nNos équipes de nettoyeurs 76500 à votre service\nInstallée dans la ville de Elbeuf 76500 ; Renold rénovation est une entreprise spécialisée en nettoyage de terrasse, nous avons à notre disposition des nettoyeurs 76500 hautement qualifiés qui sont aptes à vous fournir des travaux conforme aux normes, réalisé dans les règles de l’art. Nos équipes de nettoyeurs ont suivi des formations particulières et ont connaissance des produits à appliquer sur votre terrasse, que celle-ci soit : en bois, en pierre, en carreau ou en béton. Ainsi donc, si vous envisagez de nettoyer votre terrasse ; pensez à remettre vos travaux à Renold rénovation.\nNettoyage de terrasse Elbeuf assuré par Renold rénovation\nPour bénéficier d’un nettoyage de terrasse de qualité qui soit aux normes à Elbeuf 76500, sachez qu’il est indispensable de faire appel aux services d’une entreprise professionnelle comme Renold rénovation. 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Le gouvernement Qorei<br>a été investi\nLe gouvernement Qorei\na été investi\nAvant le vote, Ahmad Qoreï a appelé à un cessez-le-feu immédiat et total avec Israël ainsi qu'à la reprise des pourparlers de paix. Arafat avait auparavant tenu le même genre de propos.\nPublié le 13 novembre 2003 à 14h41\nYasser Arafat et Ahmed Qoreï (Sipa)\nLe gouvernement palestinien du Premier ministre Ahmad Qoreï a été investi mercredi par le Conseil législatif palestinien (CLP, Parlement), selon un décompte officiel des résultats du vote de confiance.\nQuarante-neuf des députés présents à la séance d'investiture ont voté pour le gouvernement, 13 ont voté contre, et cinq se sont abstenus, a annoncé Ibrahim Abou Al-Naja, vice-président du CLP.\nAvant le vote, Ahmad Qoreï a appelé à un cessez-le-feu immédiat et total avec Israël ainsi qu'à la reprise des pourparlers de paix dans la perspective de la coexistence de deux Etats telle qu'envisagée par le président américain George Bush. "Notre destin est de vivre ensemble sur cette terre pour nous et nos rêves, pour nos enfants et petits-enfants (...) au lieu de la violence et du terrorisme", a-t-il déclaré.\nLe premier ministre palestinien a expliqué être en quête d'un calendrier "pour mettre en oeuvre les obligations mutuelles de la feuille de route en commençant par un accord pour un cessez-le-feu mutuel et total." Il a aussi estimé que les forces de sécurité palestiniennes devaient être placées sous un commandement unique et appelé les groupes d'activistes à mettre un terme à la violence".\nL'appel d'Arafat en arabe\nAuparavant, Yasser Arafat avait déclaré devant le même CLP qu'Israël avait le droit de vivre en paix. "Le gouvernement israélien répand des mensonges quand il dit que nous ne voulons pas la paix. Je veux parler ici au peuple israélien pour lui dire publiquement et en arabe que cela n'est pas vrai", a souligné Yasser Arafat.\nCe dernier a été accusé par le passé de faire des déclarations pacifiques en anglais - langue que ses compatriotes ne maîtrisent pas nécessairement - et de ne pas confirmer ses bonnes intentions en langue arabe.\nLe président de l'Autorité palestinienne avait entamé son discours par une condamnation du gouvernement israélien pour les attaques ciblées contre des militants palestiniens, les colonies juives de peuplement et la "barrière de sécurité" en construction en Cisjordanie. "L'objectif réel du gouvernement israélien derrière cette guerre n'est pas caché pour le monde. C'est l'objectif périlleux de priver notre peuple de sa terre, de ses droits et d'un Etat indépendant".\n"Sortir de ce cycle de guerre"\nIl a expliqué que les dizaines d'attentats palestiniens contre les civils israéliens au cours des trois dernières années étaient des ripostes à l'agression militaire israélienne contre les Palestiniens. Toutefois, Yasser Arafat a souligné que la violence devait cesser.\n"Au lieu de la destruction de notre terre et de notre peuple, le temps est venu pour nous et vous Israéliens, écoutez-moi Israéliens, de sortir de ce cycle de guerre destructrice". Il a ajouté que les affrontements "n'amèneraient la sécurité ni à vous ni à nous, pas plus qu'ils ne vous donneront une paix juste et sûre".\nLors de son discours d'ouverture de la séance d'investiture, Yasser Arafat avait auparavant dénoncé comme un "nouveau mur de Berlin" la ligne de défense construite par Israël en Cisjordanie, tout en appelant au dialogue avec Israël pour mettre fin à la violence. Il a par ailleurs affirmé que sa vie était "menacée quotidiennement, jour et nuit", par Israël.\nLa composition du gouvernement ayant déjà été avalisée par le comité central du Fatah, qui domine le CLP, l'approbation du cabinet par une majorité des députés paraissait acquise.\nSelon le député Kadoura Farès, qui a été nommé ministre sans portefeuille dans le nouveau cabinet, le programme politique de Ahmad Qoreï ne devait pas comporter des "changements majeurs" par rapport à celui de son prédécesseur Mahmoud Abbas (Abou Mazen). "Il y aura toutefois un débat houleux sur la composition du gouvernement", a-t-il dit. "Ce sont les mêmes visages et il n'y a aucun effort de changement", a affirmé pour sa part avant le début de la séance Mme Hanane Achraoui, député indépendant. "Je ne suis pas convaincue par cette composition mais je vais attendre la présentation du programme politique du gouvernement pour me prononcer", a-t-elle ajouté.\nDes députés envisageraient par ailleurs de soulever la question de l'"Initiative de Genève", un projet de paix non officiel élaboré par les anciens ministres palestiniens Yasser Abed Rabbo et israélien Yossi Beilin.\nLe Congrès US décidedes sanctions contre Damas


作者：璐梓Lou 来源：www.lyon-france 2016-12-02 15:13\n« Lyon, une balade au coeur de 2000 ans d'Histoire»\nIl y a 500 hectares classés et en particulier quatre quartiers qui représentent parfaitement l'Histoire de Lyon. Fourvière, le premier site historique, donne une idée extrêmement précise de ce qu'était l'Antiquité à Lyon grâce au site gallo-romain. Le Vieux-Lyon est un magnifique quartier médiéval et Renaissance. La Croix-Rousse a été classée pour son patrimoine industriel autour de la soie. Enfin, la Presqu'île représente une architecture typiquement 19ème siècle. L'Unesco a sélectionné Lyon car c'est une ville qui s'est remarquablement conservée au fil du temps, rien n'a été détruit dans ces quartiers. Les Lyonnais ont toujours construit vers l'extérieur, en élargissant la ville, comme aujourd'hui avec le superbe quartier de la Confluence.\n总共有500公顷的面积入选，其中有四个街区能尤其体现里昂的历史。Fourvière,历史古迹第一站，高卢罗马遗迹很清楚地展现了古时候的里昂风貌。Vieux-Lyon里昂老城区是一个令人惊叹的中世纪和文艺复兴街区。Croix-Rousse街区被评为围绕丝绸制品展开的工业文化遗产。最后 Presqu'île 展现了十九世纪的典型建筑风格。Unesco选择了里昂，是因为这是一个在历史长河中，这些街区的历史遗迹都完好保留，未遭破坏的城市。里昂人永远是向外扩建来扩展城市，就像如今的la Confluence街区。


THE SKATALITES - SALLE DES ARTS D'AZUR à LE BROC - le samedi 25/03/2017\nPanda Events & Les Arts d'Azur présentent : THE SKATALITES + 1 ère partie Samedi 25 mars Salle Les Arts d'Azur - Le Broc THE SKATALITES Groupe mythique de ska jamaïcain, les Skatalites ont créé et lancé une nouvelle musique, mélange de R&B,\nPanda Events & Les Arts d'Azur présentent ce concert Panda Events & Les Arts d'Azur présentent : THE SKATALITES + 1 ère partie Samedi 25 marsSalle Les Arts d'Azur - Le Broc THE SKATALITES Groupe mythique de ska jamaïcain, les Skatalites ont créé et lancé une nouvelle musique, mélange de R&B, rythmes africains rastafaris et percussions afro-cubaines. Ils ont donné naissance à ce ska mélodieux et riche qui se nourrit d’inspirations musicales variées. Ils ont transformé le jazz, le calypso, le rythm’n’blues et certains accords jamaïcains en une musique totalement nouvelle, chaloupée et chaleureuse : le ska était né. Les Skatalites existent depuis 1964. Ils ont enregistré plus de trente albums sous le nom des Skatalites, ont collaboré et accompagné tous les plus grands chanteurs jamaïcains comme Bob Marley. Ils ont écrit quelques unes des plus belles pages du ska jamaïcain qui semblent échapper à l’emprise du temps. Un concert des Skatalites a un goût particulier, jamais pareil, ni vraiment différent. Ces longues impros personnelles de chacun des membres dégagent ce je ne sais quoi d’irréalité et donnent à chacune de leurs prestations cette originalité et ce goût d’y revenir. Inscriptions aux alertes de THE SKATALITES\nThe Skatalites Ces salles ne font pas partie de vos alertes :


"NOIRE" : captivante pièce de théâtre au temps de la ségrégation américaine, en prime time, ce soir sur France 5 | WebToulousain.fr\nVu que nous n’avons pas accès au théâtre et lieux culturels, France Télévision, en plus de la chaine Culture Box, a mis en place chaque vendredi soir, une programmation éclectique qui reflète la diversité et la richesse de la scène française avec en prime time une pièce de théâtre, un spectacle de danse, d’humour ou un Opéra. Ce soir sur France 5, nous sommes projetés par les paroles de Tania de Montaigne dans les années 50 au cœur des Etats-Unis en étant une femme à la peau noire avec la pièce de théâtre « NOIRE ».\n« Vous êtes noire, donc moins que rien ».\n« Prenez une profonde inspiration, soufflez, et suivez ma voix, désormais, vous êtes noir, un noir de l’Alabama dans les années cinquante… Écoutez ma voix et avancez encore. À présent, c’est comme si vous alliez dans le recoin le plus obscur, car, oui désormais, vous êtes noire. Vous êtes une femme, donc moins qu’un homme, et vous êtes noire, donc moins que rien. Qu’y-a-t-il après la femme noire ? Personne n’est revenu pour le dire. Vous voici en Alabama, capitale : Montgomery. Regardez-vous, votre corps change, vous êtes dans la peau et l’âme de Claudette Colvin, jeune fille de quinze ans sans histoire. Depuis toujours, vous savez qu’être noir ne donne aucun droit mais beaucoup de devoirs… ».\nNOIRE – © Giovanni Cittadini Cesi\nQuand on propose à Tania Montaigne (journaliste, autrice) d’écrire un livre pour la collection « Nos Héroïnes » des Editions Grasset, elle a tout de suite une idée. Le principe de cette collection : des biographies écrites par des femmes, historiennes, romancières, dramaturges, sur d’autres femmes qui ont fait l’Histoire mais que l’Histoire aurait oublié pour une raison ou une autre. Elle décide d’écrire sur Claudette Colvin qui a été la première à dire non pour laisser sa place à une femme blanche dans un bus. Ainsi, après des recherches, (archives, autobiographie de Claudette Colvin…) né le livre « Noire – La Vie méconnue de Claudette Colvin ».\nPuis le récit de Tania de Montaigne est adapté et mis en scène par Stéphane Foenkinos. « NOIRE » nous entraîne à la rencontre de Claudette Colvin, luttant pour ses droits. Une figure oubliée, remplacée par Rosa Parks. Par sa voix et des images derrière elle, Tania nous conte l’histoire et nous fait acteur à la place de Claudette.\nUne pièce de théâtre qui captive. Nous sommes suspendus aux lèvres de Tania de Montaigne qui nous présente Claudette Colvin à la peau noire héroïne invisible dans le Sud ségrégationniste des années 1950. Par sa voix Tania nous fait ressentir le fait d’être une femme à la peau noire à Montgomery, en Alabama.\nCe soir à 20h55 sur France 5, c’est à vous de découvrir l’histoire de Claudette Colvin passée inaperçue au cours des siècles et mis en lumière aujourd’hui par Tania de Montaigne en récit, image et chansons.