Nº 13 NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2009\nPLÁCIDO DOMINGO RECIBIÓ MÁXIMA DISTINCIÓN DE LA MÚSICA CLÁSICA\nLADISLAV DUSSEK UN GRAN DIVO por Jorge de Hegedus\nSol Gabetta Premiada en Alemania\nKEPPLER Nueva ópera de Phillip Glass\nROSSINI UN INMORTAL EN EL REINO DE LOS SONIDOS, SU SELLO INCONFUNDIBLE PERDURA HASTA NUESTROS DÍAS\nLa música de Gioacchino Rossini, que se ha mantenido durante mucho tiempo, sobre todo por El barbero de Sevilla, nos proporciona alegría hoy con media docena larga de óperas. Hay en ellas humor e ingenio como pocas veces, pero sobre todo hay auténtica comedia, sorprendente virtuosismo, enorme comprensión del arte y una plenitud de inspiración que no decae nunca. La facilidad con que inventaba melodías raya en lo increíble. En veinte años compuso cuarenta óperas, varias veces fueron cuatro en un año, y durante otro (1812) compuso nada menos que seis. Su fama y sus ganancias parecen incluso en esta época, deseosa también de superar marcas en este ámbito, dignas de un cuento de hadas. Sus viajes por Europa fueron semejantes a marchas triunfales: en todas partes lo esperaban masas jubilosas, festejos, honras, un delirio de los fanáticos de la ópera inimaginable para los compositores de hoy. Por ejemplo, en 1822 fue a Viena para ver a Beethoven, que vivía solo y pobre. Su encuentro fue difícil por muchas razones. La diferencia de idiomas y la sordera casi total del maestro de Bonn casi impidieron el diálogo. Además, Beethoven mantuvo sus convicciones: no le gustaba la ópera italiana. Al despedirse quiso tal vez, un poco avergonzado, reconciliarse con el visitante y le aconsejó que “compusiera la mayor cantidad posible de Barberos”. Rossini sonrió con educación, tampoco antes había contradicho al maestro, al cual veneraba. Pero pensó seguramente en muchas otras obras suyas, que le eran tan caras como el popularísimo Barbero de Sevilla, y que Beethoven ni siquiera conocía. Rossini culminó su carrera con varios estrenos en París, que se había convertido en la meca de la ópera. Después del indescriptible éxito del Guillermo Tell en 1829, anunció que en cierta medida se retiraba del oficio. Como un funcionario que se jubila cuando le llega el momento. Una decisión incomprensible, inconcebible y absolutamente única que da pie a todo tipo de consideraciones y pensamientos. ¿Puede un artista creador renunciar a la creación como un empresario renuncia a su empresa? ¿Sintió Rossini el cambio de los tiempos, sintió que la nueva época romántica se oponía a su arte «clásico»? Con él desapareció una época, la última gran era del bel canto, que había representado junto con Donizetti y Bellini. Rossini fue un inmortal en el reino de los sonidos, al que puso durante mucho tiempo su sello inconfundible. Además en este número... recordamos a la gran pianista Alicia de Larrocha en la pluma de Jorge de Hegedüs quien además escribe sobre la vida de Ladislav Dussek. Plácido Domingo premiado con el Birgit Nilsson y el Echo Klassik, premio que también recibió la argentina Sol Gavetta. Les acercamos la Temporada 2010 completa del Teatro Argentino de La Plata. A 76 años de su nacimiento recordamos a María Callas y recorremos un registro inolvidable de La Boheme con Luciano Pavarotti y Renata Scotto. Philip Glass presentó su nueva ópera dedicada a Johannes Kepler. Y como siempre profundizamos en el mundo de las grandes obras: La Traviata de Verdi, Guillermo Tell de Rossini, Los Preludios de Liszt y el Adagio de Barber.\nROLANDO VILLAZÓN NO CANTARÁ EN LA NUEVA PRODUCCIÓN DE MANON EN EL COVENT GARDEN\nKEPLER NUEVA ÓPERA DE PHILIP GLASS\nPágina 8 ALICIA DE LARROCHA\nPAVAROTTI LLEVA A RODOLFO A LA ETERNIDAD\nPáginas 10/11 PRELUDIOS DE FRANZ LISZT\nPágina 13 MARÍA CALLAS\nHLMJAZZ: ABBEY LINCOLN\nGIOACCHINO ROSSINI GUILLERMO TELL\nECHO KLASSIK PARA SOL GABETTA\nPáginas 30/31 TEMPORADA 2010 TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA\nLADISLAV DUSSEK POR JORGE DE HEGEDÜS\nLa Fundación Alfredo Kraus prevé abrir sus puertas en septiembre de 2010 La Fundación Alfredo Kraus tendrá su sede en Las Palmas de Gran Canaria, después de que el Cabildo insular haya firmado en la semana un convenio con dicho organismo para que el legado del músico grancanario esté en su tierra. La sede abrirá sus puertas al público, previsiblemente, en septiembre del próximo año, fecha en la que también se prevé que se inauguren las obras del Palacio Insular.\nno cantará en la nueva producción de Manon en el Covent Garden El tenor mexicano Rolando Villazón no aparecerá junto a Anna Netrebko en la nueva producción de "Manon", de Jules Massenet, programada por la Royal Opera House (ROH) londinense para junio del próximo año. Según anunció el teatro en un comunicado, Villazón sigue recuperándose satisfactoriamente de la operación de un quiste en una de las cuerdas vocales, pero considera el papel demasiado fatigoso para interpretarlo "tan pronto después de su recuperación". Villazón será sustituido en el rol del caballero des Grieux por el tenor italiano Vittorio Grigòlo, que debutará en él en Covent Garden. Grigòlo ha cantado últimamente a Rinuccio (Gianni Schicchi), en La Scala de Milán; Alfredo (La Traviata), en Roma y Zúrich; y Rodolfo (La Bohème), en Washington. El resto del elenco de "Manon", que dirigirá desde el podio Antonio Pappano, se mantiene, según la ROH. Anna Netrebko encarnará a la protagonista, Russell Braun hará el papel de Lescaut, Cristof Fischesser interpretará al conde des Grieux, Philip Langridge, a Guillot de Morfontaine, y William Shimell, a Brétigny.\nEl acuerdo lo firmaron el presidente del Cabildo de Gran Canaria, José Miguel Pérez, y la hija de Alfredo Kraus y presidenta de la Fundación, Rosa Kraus. Pérez, en rueda de prensa, señaló que de esta forma el recuerdo del músico grancanario estará "siempre" en la memoria de los ciudadanos. Así, el presidente insular dijo que el hecho de que la Fundación tenga sede en Las Palmas de Gran Canaria servirá para que este organismo proyecte sus actividades en "todas sus latitudes". En cuanto a la casa que servirá de sede a la Fundación pertenece al Cabildo de Gran Canaria y se encuentra en la calle Buenos Aires de la capital grancanaria. Las obras de este inmueble se encuentran para la licitación de obras y se prevé que sea en mayo del próximo año cuando estén finalmente licitadas. La sede abrirá sus puertas al público, previsiblemente, en septiembre del próximo año, fecha en la que también se prevé que se inauguren las obras del Palacio Insular. Esto supondrá que la zona recobrará un "aspecto muy distinto". La hija del músico Rosa Kraus agradeció el ofrecimiento del Cabildo al ceder la casa en la que la Fundación tendrá su sede. "Estoy encantada de volver a los orígenes, a la tierra donde lo vio nacer". Por su parte, el alcalde de Las Palmas de Gran Canaria, Jerónimo Saavedra, que también estuvo presente en el acto señaló que la capital grancanaria "no puede quedarse al margen" en este tipo de acciones. Finalmente, entre los actos previstos, Pérez anunció que el próximo 24 de noviembre se celebrará un concierto en memoria de Alfredo Kraus. EUROPA PRESS\n02 de diciembre de 1923: nace María Callas, cantante lírica. Trabajó con algunos de los más importantes directores de escena y orquesta del momento, destacando Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini y Herbert von Karajan. También desarrolló una gran relación musical con gran cantidad de cantantes, principalmente con Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi. 11 de diciembre de 1803: nace en Cóte-Saint André, Francia, Louis Héctor Berlioz. Compositor romántico por excelencia, fue un destacado innovador del género sinfónico.\n13 de noviembre de 1868: muere Gioacchino Rossini. Compositor sensiblemente dotado para el melodismo y los efectos escénicos de la temprana ópera romántica. 14 de noviembre de 1900: nace Aaron Copland, compositor estadounidense. 14 de noviembre de 1946: muere Manuel de Falla. Compositor y pianista español. 15 de noviembre de 1942: nace Daniel Barenboim, músico argentino de familia judía de origen ruso, nacionalizado israelí y español.\n16 de diciembre de 1921: muere Camille Saint-Saens. Compositor, pianista, organista, director de orquesta, organizador de conciertos, crítico y pedagogo. 17 de diciembre de 1770: nace en Bonn, Ludwig van Beethoven. Su estilo sinfónico influyó a las siguientes generaciones de compositores y se proyecta hasta entrado el siglo XX. 18 de diciembre de 1737: muere Antonio Stradivarius, el más célebre constructor de instrumentos de cuerda de la historia.\n18 de noviembre de 1899: nace Eugene Ormandy, director húngaro. 18 de noviembre de 1786: nace Carl Maria von Weber. Fue considerado el creador de la ópera romántica de su país. 20 de noviembre de 1950: muere Francesco Cilea, compositor italiano. Fue el heredero de la corriente verista italiana de finales del siglo XIX y principios del XX. 22 de noviembre de 1901: nace Joaquín Rodrigo. Es el compositor español del siglo XX más reconocido internacionalmente. 23 de noviembre de 1933: nace Krzysztof Penderecki, director y compositor polaco. 23 de noviembre de 1876: nace en Cádiz, Manuel de Falla. 28 de noviembre de 1895: nace José Iturbi. Pianista, compositor y director de Orquesta español. 28 de noviembre de 1829: nace Anton Rubinstein, compositor ruso.\n22 de diciembre de 1858: nace Giacomo Puccini, compositor italiano, autor de óperas que destacan por su emoción y teatralidad. 26 de diciembre de 1831: se estrena en La Scala, la ópera "Norma" de Vincenzo Bellini. 28 de diciembre de 1963: muere Paul Hindemith, compositor y violinista alemán. 28 de diciembre de 1937: fallece Maurice Ravel. Compositor francés con una gran influencia española, cualidad que dejó patente en su inmortal y popularísimo Bolero.\n“KEPLER” NUEVA ÓPERA DE PHILIP\nPhilip Glass aclamado en el estreno mundial de su nueva ópera El compositor estadounidense Philip Glass ha cosechado un nuevo éxito con el estreno mundial de su ópera "Kepler", centrada en el famoso astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler, y presentada en la ciudad austríaca de Linz. Ésta es la ópera número 23 de Glass, uno de los compositores de vanguardia de más éxito, y después de Linz será interpretada en Nueva York. Los medios austríacos se hacen eco del aplauso "jubiloso" que el público del Landestheater de Linz brindó anoche no sólo a Glass, presente en el evento, sino a todo el elenco. También fue aclamado el director de orquesta Dennis Russell Davies al frente de la Linzer Bruckner Orchester, que interpretó la música minimalista, de constantes repeticiones y variaciones, conocida desde que Glass saltó a la fama con su composición para la banda sonora de la película "Koyaanisqatsi". La ópera "Kepler", una producción encargada por Linz por ser este año capital cultural europea, invita a dejarse llevar a un estado contemplativo, inspirado en la belleza de la creación y de los cuerpos celestes. El libreto, en parte en alemán y en parte en latín con subtítulos en alemán, fue compuesto por la dramaturga Martina Winkel, entre otros recurriendo a anotaciones del diario de Kepler (1571-1630) y citas bíblicas. El científico, interpretado por Martin Achrainer, protagoniza la escenificación, que no tiene una trama específica, y es la única voz solista en el escenario, que aparece acompañada por un sexteto vocal integrado por seis solistas -dos sopranos, una mezzosoprano, un bajo, un tenor y un barítono- que reflejan las voces interiores del astrónomo. El director de escena, el belga Peter Missotten, transformó en imágenes abstractas la música de Glass (1937). Kepler (1571-1630) vivió y trabajó en Linz, capital del Estado de Baja Austria, entre 1612 y 1626, un fructífero período en el que, entre otros, completó Harmonices mundi (Sobre la armonía del mundo), una de sus obras más importantes. Ésta es la ópera número 23 de Glass, uno de los compositores de vanguardia de más éxito, y después de Linz será interpretada en Nueva York.\nJohannes Kepler Harmonices Mundi (La armonía de los mundos, 1619) es un libro escrito por Johannes Kepler en la ciudad de Linz. El libro contiene la primera formulación de la tercera ley del movimiento planetario. En Harmonices Mundi Kepler intenta explicar los movimientos planetarios con base en un modelo geométrico de proporciones entre diferentes poliedros relacionando éstos con escalas musicales. En esta obra muestra sus intentos de fijar las órbitas de los planetas en el interior de poliedros perfectos o sólidos platónicos tal y como había hecho en una obra anterior Misterium cosmographicum. Para su gran decepción la teoría nunca funcionó y tras haberla expuesto en largas páginas en esta obra la abandona finalmente mostrando que es incompatible con las observaciones y las leyes del movimiento planetario deducidas por el en Astronomía Nova y Harmonices Mundi. Kepler intentó describir estos movimientos postulando una fuerza similar al magnetismo que él pensaba emanaba del Sol. Kepler expuso en esta obra su teoría de que cada planeta produce un tono musical durante su movimiento de revolución alrededor del Sol y que la frecuencia del tono varía con la velocidad angular de los planetas medidas con respecto al Sol. Algunos planetas producen notas musicales constantes, por ejemplo la Tierra solo varía un semitono con una proporción de 16:15 o equivalentemente la diferencia entre una nota mi y un fa entre su afelio y su perihelio y Venus varía en un intervalo más reducido de 25:24. Kepler explica su razonamiento para deducir el reducido lapso de tonos propio de cada planeta en términos esotéricos. "La Tierra canta Mi, Fa, Mi: Puede deducirse de estas sílabas que en nuestro hogar podemos esperar miseria y hambre (fa-mine)". En momentos muy poco frecuentes todos los planetas podrían tocar juntos en perfecta concordancia. Kepler propuso que esto podría haber ocurrido una única vez en la historia, quizás en el momento de la creación. En un libro anterior Astronomía nova, Kepler había escrito las dos primeras leyes del movimiento planetario. La tercera ley, que indica que el cubo de la distancia promedio del planeta al Sol es proporcional al cuadrado de su periodo orbital aparecía por primera vez en el capítulo 5 de este libro tras una larga discusión sobre astrología.\nlicia de arrocha La pianista española Alicia de Larrocha, que deleitó al público durante décadas con sus interpretaciones de los grandes compositores y los maestros españoles, falleció el pasado 25 de septiembre en Barcelona a los 86 años. De Larrocha se retiró de los escenarios en 2003 tras 75 años como pianista.\nEmpezó a incursionar en este instrumento a los tres años de edad y un poco más adelante estudió con Frank Marshall, el cual, por su lado, había sido alumno de Enrique Granados. Una de las tías de Alicia de Larrocha, la cual también fue pianista, había estudiado en su momento con el gran compositor español, reconociéndose perteneciente a la “Escuela” de Granados y por este motivo esta pianista estuvo muy identificada con él. A los doce años se presenta con la orquesta filarmónica de Madrid y en dicho concierto estuvo presente Arthur Rubinstein. Este quedó maravillado por la ejecución de la pequeña Alicia, y por tal motivo le dio un fuerte estímulo para su adelanto como artista. En 1950 contrae matrimonio con el pianista Juan Torra y juntos dieron numerosos conciertos. Alicia de Larrocha comienza a tener gran resonancia internacional, catapultándose a elevados niveles interpretativos. Tuvo como especial predilección, obviamente, a Enrique Granados, sea ante el público como también en la grabaciones. De todas maneras su repertorio ha sido bastante amplio, dado que también ejecutaba al resto de los españoles como también a Chopin, Beethoven y Gabriel Fauré. Fue gran admiradora de Richard Wagner, incluso por encima de los compositores pertenecientes al “bel canto”. No estuvo muy de acuerdo con la estructura de los pianos modernos, los cuales, muchos de ellos, están construidos para salas de conciertos de 3 a 4 mil personas. También ha ejecutado en primera audición obras de Monpou, Xavier Montsalvatge y Joaquín Nin-Culmell. Alicia de Larrocha demostraba gran capacidad interpretativa, con gran sentimiento en lo que ejecuta, aunque sin perder el equilibrio. Esta pianista ha recibido a lo largo de su carrera internacional varias distinciones honoríficas, como el de “Doctor honoris causa” de la Universidad de Ann Arbor del estado de Michigan y también el Middelburry College (Vermont). También fue distinguida con la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (1982), el Premio Príncipe de Asturias (1994), UNESCO (1995). También recibió varias distinciones por sus grabaciones para distintos sellos. Los registros de esta gran pianista de los compositores españoles constituyen importantes puntos de referencia. Alicia de Larrocha, acaba de fallecer en la ciudad que la vio nacer, Barcelona, a los 86 años debido a una enfermedad cardiorrespiratoria. Jorge de Hegedüs\nOPINIÓN / DISCO RECOMENDADO\nRodolfo se enamora de Mimí. Él sueña la vida y ella es la vida misma. Rodolfo, un personaje inmortal y a la vez humano fue interpretado por los tenores occidentales de todos los tiempos, pero el Rodolfo más recordado, él más soñador y humano, lo llevó a cabo el que hoy por hoy es al menos para mí el tenor más importante de la historia: Luciano Pavarotti. Rodolfo significó para Luciano el papel que le deparó grandes satisfacciones. Fue su carta de presentación el 29 de abril de 1961 en el Teatro Reggio Emilia y lo grabó junto a su coterránea Mirella Freni, dirigidos por Herbert von Karajan. Lo cantó en La Scala dirigido por el célebre Carlos Kleiber en 1979 y fue motivo de su debut en el Metropolitan de New York en 1968, y fue la primera retransmisión televisiva nacional en 1977 desde ese teatro, acompañado por la soprano italiana Renata Scotto. El 15 de marzo de 1977 junto a Renata Scotto en el papel de Mimí y bajo la dirección de James Levine, Luciano Pavarotti lleva a Rodolfo a la eternidad, lo hace suyo y único con una interpretación sublime. Su tono cristalino, su perfecta dicción y su fluidez vocal lo llevan a rozar la perfección. Pavarotti estaba en la cima de su carrera vocal y fue ahí cuando el mundo comenzó a descubrirlo, en el momento exacto. Esa noche en el Metropolitan de Nueva York la historia fue la principal invitada, tenía un palco preferencial, de antemano se sabía que a escena salía un "equipo de los sueños" que iba a representar "La Bóheme" de Puccini. Sin embargo, cuando la orquesta afina y se apagan las luces y el director marca la primera nota, la música fluye y la magia de lo etéreo se hace imprevisible en el durante, solo la realidad del después es segura y esa realidad nos entregó el mejor registro de la ópera de Puccini que se conozca, difícil será igualar semejante epopeya. Pavarotti, como dijimos, "inalcanzable en su interpretación vocal"; Renata Scotto con su canto de una calidad cristalina que aumenta la emotividad de su actuación, excelente! El increíble reparto incluía a Maralin Niska como Musetta y a Ingvar Wixel (que años después interpretó a un Rigoletto magistral) como Marcello. James Levine era el director del momento, su interpretación fue perfecta y la Orquesta del Met, en su lugar como una de las mejores del Mundo, sonó maravillosamente. La transmisión en 1977 de la actuación "En vivo desde el Met" de Nueva York situó a Pavarotti ante la mayor audiencia en la historia de las óperas televisadas. Estaba en la cima de su carrera vocal y el mundo lo descubría, era lógico que el tenor\nmás transgresor de todos los tiempos alcanzará records de audiencia nunca antes vistos en el género. La tecnología lo alcanzó o mejor dicho, él fue el que supo utilizarla para difundir su arte, esto último se adecúa más a Pavarotti. Se ganó el cariño del gran público con los recitales multitudinarios de Los tres tenores, junto a los españoles Plácido Domingo y José Carreras a medida que perdía el favor de los círculos minoritarios operísticos, pero a Pavarotti esto no lo retrajo en su seguro paso y hoy es reconocido en todo el mundo como el tenor que llevó a la ópera a niveles de popularidad inéditos en los finales del Siglo que nos dejo. Él hizo que los medios se interesen por la lírica, que se difundan cantantes del género y que la necesidad del mercado lleve a que muchos intérpretes salgan del circuito de teatros y conozcan la fama mundial. El nombre de Pavarotti aparece en el Libro Guinness de los Récords por la cerrada ovación de una hora y siete minutos que le tributó la Opera de Berlín en 1988. A lo largo de su trayectoria ha colaborado con cantantes como Sting, Bono (U2) y Brian Adams. También ha impulsado las carreras de jóvenes cantantes, ha organizado conciertos benéficos como el “Pavarotti & Friends”, ha protagonizado la película “Yes, Giorgio” (1982) de Franklin J. Schaffner en la que interpretaba canciones como “If We Were in Love”, candidata al Oscar y “I Left my Heart in San Francisco”. Pavarotti fue un trabajador incansable, su humildad y su don de buena gente lo llevaron a ser querido por todos. Su profesionalismo lo llevo a ser respetado por los actores del mundo de la música, un ser increíble de esos que no aparecen con frecuencia. El día de su muerte fue un día muy triste, consciente yo de que se había ido un "fuera de serie", no pude dejar de llorar... la humanidad entera debía saber que la historia, con su irracional presente, nos estaba pasando por encima y nos dejaba tan solos. Pavarotti fue y será el más grande tenor de nuestra era, difícilmente el futuro inmediato pueda hacer semejante historia. Por el momento no habrá Rodolfo como Luciano porque seguramente los sueños de uno eran los del otro, porque la vida es así de sencilla como Pavarotti la canta y porque todos debemos tener el "alma millonaria" al escucharlo. Alejandro Villarreal Director de www.hagaselamusica.com\nPRELUDIOS DE FRANZ LISZT Los Preludios fue terminada en 1851, aunque se había creado varios años antes. Liszt dirigió la Orquesta de la Corte de Weimar en el estreno que se realizó el 23 de febrero de 1854. El poema tonal más famoso de Liszt recibió su nombre por una obra de 375 líneas publicada en 1823 por el poeta francés Alphonse de Lamartine. A pesar del título y a pesar de que Liszt había subtitulado a su composición Según Lamartine, durante mucho tiempo se creyó que la música no tenía nada que ver con el poema.\nLa razón de la confusión se relaciona con el origen de la música, como conjunto de cuatro piezas para coro masculino, compuesto para la poesía no de Lamartine sino de un oscuro poeta llamado Joseph Autran. Estos coros, llamados los Cuatro Elementos, comparten material temático con los Los Preludios. Pero como lo ha señalado el musicólogo Alexander Maine, este hecho sólo demuestra la relación del poema tonal con los versos de Autran, no su falta de relación con el poema de Lamartine. Verdaderamente, parte del material temático de los Cuatro Elementos no fue compuesto originariamente ni para las líneas de Autran ni para las de Lamartine. Por ejemplo, el penetrante motivo de tres notas que se escucha primero en el tercer compás de Los Preludios fue utilizado en por lo menos otras tres obras de Liszt y tambien abre el final del último cuarteto para cuerdas de Beethoven. César Franck lo usó de modo destacado en su Sinfonía en Re menor. También la gentil llamada del corno en Los Preludios, utilizada asimismo en uno de los coros de Autran, tiene su origen en una ópera de Donizetti. Liszt compuso el primero de los cuatro coros para un concierto que se realizó en Marsella, en 1844. Los coros restantes fueron escritos algo más tarde y quizá jamás hayan sido interpretados durante la vida del autor. En 1848 el socio de Liszt, August Conradi, orquestó los acompañamientos y Liszt le escribió al poeta Autran diciéndole que tenía la intención de hacer un prólogo del conjunto con una amplia obertura. No está claro si esta obertura fue verdaderamente compuesta o no, pero Joachim Raff afirmó haber orquestado en 1850 una obertura de Liszt llamada Los Cuatro Elementos. Por entonces Liszt se sentía profundamente insatisfecho con los coros, probablemente debido a la mediocridad de su poesía, y había decidido no publicarlos ni interpretarlos. La obertura orquestada por Raff puede haber sido, en lugar del preludio a los coros, el intento de Liszt de salvar parte de la música coral en un formato orquestal. En cualquiera de los casos, Liszt no se sintió plenamente satisfecho con la obertura, ahora independiente, y buscó una fuente de inspiración literaria apropiada para reelaborarla. Le gustaban las melodías pero aparentemente necesitaba asociarlas con una obra literaria a fin de volver a moldearlas en una forma convincente. Tras infructuosos intentos de interesar a Victor Hugo para que le proporcionara un texto, Liszt dirigió su atención a las obras de su amigo Lamartine. En 1851 el compositor se refirió a una Sinfonía Meditación, basada en Lamartine. Esta "Sinfonía" era probablemente Los Preludios. El poema de Lamartine está dividido en cuatro secciones principales, que tratan respectivamente sobre el amor, el destino, la guerra y la campiña. Hay tres transiciones que separan a estas cuatro partes. El poema está encuadrado por una introducción y una conclusión que recuerda a la introducción. Esta forma está claramente marcada en el poema, pues las nuevas secciones introducen longitudes de líneas nuevas y también porque la mayoría de ellas están separadas por asteriscos. Liszt basó la forma de Los Preludios directamente en la del poema. Hay cuatro secciones principales, cada una con un estado de ánimo distinto. La mayoría de ellas comienza con una nueva transformación de la melodía de la apertura. Estas secciones están separadas por transiciones. Toda la obra tiene como prólogo una introducción y termina con una coda que recuerda a la introducción. Según el musicólogo Main, no sólo la forma sino también las variaciones del poema y de la música se corresponden. La sección de amor del poema tiene su paralelismo en el tratamiento del tema principal, suavemente melancólico, por el violín y el violonchelo. El destino cruel del poema está retratado por un allegro tormentoso. La tercera parte principal de la música se corresponde con la cuarta sección del poema. La campiña pastoral está descrita por las figuras del arpa y el corno por encima de una gaita. La tercera parte del poema, la guerra, está reflejada en la cuarta sección principal de la música, que se caracteriza por una marcha. Además, los pasajes de transición de ambas obras se corresponden. Por ejemplo, la llamada de la trompeta que conduce a la sección de marcha del final está inspirada en el verso: "Es el grito del clarín." No es el único ejemplo de instrumentación sugerida por el poema. A todo lo largo del poema se encuentran referencias a la lira, el arpa y el laúd -todos instrumentos de cuerdas que se pulsan con los dedos-. De modo correspondiente, Liszt presenta el arpa en muchos pasajes y comienza el poema tonal con las cuerdas en pizzicato. Una razón por la que los estudiosos creyeron erróneamente que Los Preludios no tenían relación con el poema de Lamartine fue que Liszt hizo un prólogo a la partitura con una breve nota de programa, que solamente se refería de un modo vago a Lamartine y que fue escrita no cuando compuso la música sino para su publicación, cinco años más tarde. Aunque aparentemente se trata de una idea posterior, este programa sirve de guía a la música y ofrece en efecto una explicación del título: ¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a una canción desconocida, de la cual la primera nota solemne es la que hace sonar la Muerte? El amanecer encantado de toda existencia está anunciado por el amor, y sin embargo, ¿en el destino de quién no están interpretados los primeros latidos de la felicidad por tormentas cuyas violentas ráfagas disipan las más caras ilusiones de la persona, consumiendo su altar con un fuego fatal? ¿Y dónde debe hallarse el alma cruelmente golpeada, que habiéndose convertido en juguete de una de esas tempestades no busca olvido en la dulce quietud de la vida rural? Sin embargo, el hombre pocas veces se entrega a la calma beneficiosa que al principio lo encadenó al regazo de la naturaleza. Tan pronto como la trompeta hace sonar la alarma, corre él al puesto del peligro, aunque sea la guerra la que lo convoque a sus filas. Pues hallará nuevamente en la lucha completa autorrealización y plena posesión de sus fuerzas.\nMARÍA CALLAS María Callas, cuyo verdadero nombre era Cecilia Sophia Anna Maria Kalogeropoulou, nació en la ciudad de Nueva York el 2 de Diciembre de 1923 como hija de unos emigrantes griegos. Hizo su debut en La Scala de Milán en 1950 con la representación de Aída. Su primera aparición en Nueva York fue en 1956 representando la ópera Norma de Bellini, un papel que se convirtió en su especialidad. Callas estuvo siempre muy interesada en revitalizar aquellas óperas que habían sido olvidadas, representando obras olvidadas de Gluck, Haydn y Spontini. María Callas hizo su debut en 1941 con la obra Tosca de Puccini en la Ópera de Atenas, un papel que interpretaría en numerosas ocasiones, y con el cual inició su despedida un cuarto de siglo después. Estuvo cantando en Atenas durante varios años antes de realizar su debut italiano con La Gioconda de Ponchielli en Verona en el año 1947. Esta producción de La Gioconda estuvo dirigida por Tullio Serafin, quien se convirtió en su mentor musical. En los primeros días de su carrera, Maria Callas representó una gran variedad del repertorio, incluyendo papeles fuertes como Isolda en la ópera wagneriana Tristan und Isolde, pero enseguida olvidó estos papeles para concentrarse en las óperas italianas, particularmente en el bel canto con obras de Rossini, Bellini, Donizetti y el primer Verdi. En 1949, Maria Callas conoció a Giovanni Meneghini con el que se casó. Giovanni Meneghini junto a Tullio Serafin guiaron su carrera. Estuvieron diez años casados. Hizo su debut en La Scala de Milán en 1950 con la representación de Aída. Su primera aparición en Nueva York fue en 1956 representando la ópera de Bellini Norma, un papel que se convirtió en su especialidad. Maria Callas estuvo siempre muy interesada en revitalizar aquellas óperas que habían sido olvidadas, representando obras olvidadas de Cherubini, Gluck, Haydn y Spontini. Trabajó con algunos de los más importantes directores de escena y orquesta del momento, destacando Luchino Visconti, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini y Herbert von Karajan. También desarrolló una gran relación musical con gran cantidad de cantantes, principalmente con el tenor Giuseppe di Stefano y el barítono Tito Gobbi, apareciendo con mucha frecuencia en escena y en grabaciones. Maria Callas era extremadamente autocrítica y temperamental por lo que tenía frecuentes altercados con empresarios y directores de los teatros. En 1959, Maria Callas conoció al naviero griego Aristóteles Onassis, abandonando a su marido Giovanni Meneghini. Tuvo un breve retiro durante esta relación pero cuando volvió de nuevo a escena, su voz evidenciaba signos de decaimiento. En 1965, realizó su última representación operística con Tosca en el Covent Garden de Londres. En ese momento tenía 41 años. Tres años más tarde, Aristóteles Onassis dejó a Maria Callas por Jacqueline Kennedy. Durante la última década de su vida, vivió prácticamente recluida en París. Realizó pequeñas apariciones con di Stefano e impartió una serie de clases maestras en el Juilliard School de Nueva York entre los años 1971 y 1972. Murió en París el 16 de Septiembre de 1977. La causa de su muerte nunca estuvo totalmente determinada.\nPLÁCIDO DOMINGO RECIBIÓ MÁXIMA DISTINCIÓN DE LA MÚSICA CLÁSICA El rey Gustavo de Suecia entregó en Estocolmo al tenor Plácido Domingo el mayor premio de la música clásica, el de la Fundación Birgit Nilsson que, en su primera edición, ha querido concederle su millón de dólares por su "extraordinario" trabajo en sus casi 50 años de carrera. La ceremonia de gala, a la que asistieron además de los soberanos suecos y varios ministros del Gobierno alrededor de 800 personalidades, se celebró el pasado 13 de septiembre en la Ópera Real de Suecia, donde hace 63 años debutó Birgit Nilsson. La artista estableció antes de su fallecimiento, en 2005, un legado para la institución de estos premios que se nutren de los intereses que genera su herencia y especificó que el primero debía ser para Domingo, aunque su decisión no se dio a conocer hasta febrero de este año. Domingo (Madrid, 1941) recogió muy emocionado el galardón y anunció que su importe lo destinará a dotar un premio del concurso fundado por él en 1993, "Operalia", para el mejor intérprete wagneriano y, en definitiva, a la formación de jóvenes intérpretes. "Estoy seguro de que Birgitt quiso que yo tuviera el premio para hacer con él precisamente esto", subrayó el tenor, que destacó la personalidad "magistral" de su benefactora, con la que coincidió numerosas veces en el escenario y a la que le unió hasta su muerte una profunda amistad y una admiración mutua "sin fisuras". Nilsson, nacida en 1918 en Vastra Karup, fue un icono entre las intérpretes de Wagner, Strauss, Puccini y Verdi y se retiró de la escena en 1982. La soprano tenía en gran estima a Domingo, con quien actuó en varias ocasiones, por su forma de cantar, su capacidad de dirigir y su humanismo, y quería que el honor fuera para él como uno de los más grandes cantantes de todos los tiempos, recordó a Efe el presidente de la fundación, Rutbert Reisch.\nFue la misma soprano sueca, quien estipuló en su testamento que con una parte de su fortuna se concediera cada tres años un galardón en su memoria. Puso la condición de que el primer galardonado fuera Plácido Domingo persona a la que quería y admiraba.\nEsta es la primera vez que se entrega el Premio Birgit "ilsson, una especie de "obel de la música clásica.\nABBEY LICOL La cantante estadounidense nacida en Chicago, Abbey Lincoln había actuado en clubes bajo el nombre de Gaby Lee, antes de cambiarse el nombre artístico al de Abbey Lincoln, y de adoptar en 1975 durante un viaje por países africanos, el de Aminata Moseka. El disco que ha marcado su trayectoria fue grabado en 1961 para Candid y se tituló "Straight Ahead". Uno de los temas es de Thelonius Monk, el conocidísimo, Blue Monk, a los que la cantante puso letra y que le valió el reconocimiento del propio pianista. Tras sus estudios se traslada en 1951 a California y ese mismo año actúa en las Islas Hawai con el susodicho nombre de Gaby Lee. De regreso a los Estados Unidos, actúa en 1954 con gran éxito en varios clubes y se cruza con quien daría un giro de 180 grados en su vida, tanto personal, como artística. Se trataba del baterista, Max Roach, con quien se casa en 1962. El matrimonio dura ocho años, ya que en 1970, ambos deciden ir cada uno por su lado. Con Max Roach, Abbey Lincoln graba para Riverside tres espléndidos discos que pasaron a formar parte del mejor arte vocal de la historia del jazz: "That's Him!" en 1957 con la aportación de Sonny Rollins, "It's Magic" en 1958 y con Philly Joe Jones ocupando la batería en lugar de Roach, y al año siguiente, en 1959, el extraordinario "Abbey is Blue" con el sexteto de Roach y que contiene una magistral interpretación del tema "Afro Blue". Al lado de Roach, la voz de Lincoln, se torna desgarrada y se convierte en una forma de expresión afroamericana de indudable valor artístico. Su viaje a los ancestros, su descarada forma de reivindicar el final de la discriminación racial en sus canciones y su impulsiva expresión natural, la convierten en una de las cantantes negras cono más adeptos en la comunidad negra de los Estados Unidos. Las grabaciones para el efímero sello Candid, propiedad del crítico Nat Hentoff, constituyen sus intentos más arriesgados e interesantes en esta dirección. En ese sentido la suite compuesta por Max Roach y Oscar Brown, titulada: "We Insist!; Freedom Now Suite" de 1960 es un exasperado grito contra el poder blanco y el abuso racial. Desde la reveladora foto de portada- con unos negros mirándonos de manera preocupada desde la barra de un bar ante el rostro crispado del camarero blanco -, hasta la enérgica música africanizada del grupo de Roach, consiguen crear una tensión insoportable basado en el trabajo de la percusión de Roach.\nPero si hay un disco que ha marcado la trayectoria de Abbey Lincoln, este es sin duda, el grabado en 1961 para Candid y titulado "Straight Ahead" y que en uno de los temas de Thelonius Monk, el conocidísimo, Blue Monk, a los que la cantante puso letra, le valió el reconocimiento del propio pianista. Posteriormente, Abbey Lincoln colaboraría en algunos discos de Roach para Impulse! o Mercury. Transcurriría largo tiempo hasta que Abbey Lincoln, decidiera volver a grabar, dedicándose a cantar mientras tanto en clubes y conciertos. Estuvo a punto de interpretar el papel de Billie Holiday, en la película autobiográfica de Lady Day "Lady Sings the Blues" pero la industria de Hoollywood escogió a, presuntamente por su menor radicalidad, a Diane Ross. Desde mediados de los ochenta, Abbey Lincoln, viene grabando discos con regularidad y en los años noventa su firma por el sello Verve, ha dejado algunos registros extraordinarios como el grabado en 1994 titulado "Turtle's Dream", ya instalada en el nuevo siglo la gran Abbey nos dejó un regsitro titulado "Abbey Sings Abbey", un recorrido por su infinita trayectoria. Con 77 años escuchamos su voz desgarradora acompañada de una instrumentación que va del jazz al country soul. Abbey Lincoln, sigue para disfrute de los aficionados al jazz, en la brecha.\nRETOR"O A LO\nStravinsky neoclasicista La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rake's Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista. Se entiende este concepto estilístico como la adhesión a los principios clásicos de equilibrio, frialdad, objetividad y música pura (en oposición a la programática o narrativa del romanticismo). Entre las obras de este período se destacaron la partitura coral de la ópera-oratorio Edipo Rey de 1927 y la Sinfonía de los Salmos de 1930. También su ballet Apollon musagéte de 1928 y el ballet-melodrama Perséfone de 1934, las obras de cámara como el Dúo concertante de 1932 para violín y piano, el Dumbarton Daks Concertó de 1938 o el Basle concertó de 1946. Otros ejemplos destacados fueron el Capriccio de 1929, el Concierto para violín (1931) y la Sinfonía en do (1940), así como la Sinfonía en tres movimientos de 1945.\nNeoclasicismo francés El surgimiento del grupo de Los Seis fue uno de los primeros efectos del neoclasicismo en Francia. Su primera aparición pública fue en 1920, liderado por el espíritu de Jean Cocteau, quien había demostrado su distanciamiento del arte wagneriano, del de Schoenberg y Debussy, prefiriendo el Satie del ballet Parade. El sexteto de jóvenes compositores franceses lo formaban Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Louis Durey y Darius Milhaud. Cinco de ellos compusieron sobre textos de Cocteau Les Mariés de la tour Eiffel en 1921. Los más destacados fueron Honegger, autor de obras de gran acción dramática y dinamismo rítmico sobre armonías disonantes; el prolífico Milhaud, que abordó con un tono popular todos los géneros y usó la técnica de la politonalidad; y Francis Poulenc, que combinó la gracia de la chanson parisina con un lenguaje armónico que no descartó referencias históricas lejanas.\nDarius Milhaud Francia [1892-1974]\nSu música denota la influencia de géneros populares como la samba brasileña, el ragtime o el tango. Fue autor de más de 400 obras, entre ellas 14 conciertos, 18 cuartetos de cuerda, 8 óperas, 10 ballets, 7 cantatas, 14 sonatas y 8 sinfonías. Precursor de la técnica del politonalismo que hace sonar simultáneamente la melodía en tonalidades diferentes, produciendo una disonancia de especiales características. Muchos lo consideraron el sucesor de Ravel. Sus primeros pasos musicales los adquirió en Provenza su ciudad natal. De allí se trasladó a París, donde estudió con Dukas. Milhaud también se destacó en el ámbito diplomático al ser embajador de Francia en Brasil, situación en la que recibió la influencia de los ritmos latinoamericanos. Dirigió varias de sus obras en Europa y América.\nOtros neoclásicos Al otro lado del Rin, Alemania vivía su propio movimiento neoclásico impulsado por Feruccio Busoni, que redescubrió la genialidad y simpleza de comunicación de Mozart y la profundidad de Bach. A la vez, Paul Hindemith (foto) rastreaba el legado del barroco que impregnaba la obra de Reger y dio luz a un nuevo estilo a partir de su Kammermusik Nº 1 de 1921, a la que siguió un abundante catálogo de obras de cámara y la ópera Cardillac de 1926. El espíritu neoclasicista se convirtió en la lengua franca del siglo XX y permitió la incorporación de creadores de todas las latitudes, algunos acudieron incluso a formarse con Nadia Boulanger en París. Entre ellos se destacaron los norteamericanos Elliott Cárter, Roy Harris y Aaron Copland, los británicos Michael Tipett y Benjamín Britten y los rusos Sergei Prokofiev y Dimitri Schostakovich.\nLa Traviata de Giuseppe Verdi Giuseppe Verdi compuso La traviata con gran facilidad y en un verdadero arranque de entusiasmo. Tras haber terminado algunos esbozos, comenzó el trabajo inmediatamente después del estreno de Il trovatore; 45 días después puso fin a la partitura. El estreno tuvo lugar en el Teatro de la Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, y constituyó uno de los fracasos más dolorosos del compositor. Un año más tarde un nuevo montaje de la obra obtuvo un éxito colosal. “No tengo nada que esconder. Una mujer vive conmigo. Es una mujer libre, independiente... Ni ella ni yo le debemos cuentas a nadie. ¿Quién sabe si actuamos bien o mal? ¿Y por qué no estaría bien? Y si estuviera mal ¿quién tendría el derecho de lanzarnos el anatema?”... La mujer es la prima donna Giuseppa Strepponi; el autor de la carta, Giuseppe Verdi; la fecha, 1852, el año del escándalo de La dama de las camelias, drama de Alejandro Dumas hijo. Un año más tarde, Verdi acaba su ópera basada en la obra teatral: La Traviata rasga el lujoso telón del teatro de La Fenice. Tras vitorear el primer acto, el público, poco a poco, deja de aplaudir. Un fracaso. Por culpa de los cantantes, dicen los historiadores; ¿por culpa mía? se pregunta Verdi, añadiendo: el tiempo lo dirá. Aunque haya rectificado con rapidez, el público reaccionó con coherencia en el estreno de la obra: sólo habituado a dramas exóticos, lejanos en el tiempo o en el espacio, fue preso de Un indescriptible malestar al verse retratado en el escenario, con sus deseos y también con sus miserias. Verdi había levantado el telón que esconde los misterios encerrados entre cuatro paredes. Y allí, donde vive su Traviata, Verdi celebra la mujer madura, y no por la edad; la marginación, la diferencia del personaje son el soporte y el germen de libertad, o por lo menos, sueño de libertad... Sempre libera, canta ella. Precisemos: la sociedad no reprocha a Violetta su vida alegre o disoluta. La prostitución, de alto lujo en este caso, estaba tan bien considerada y practicada ayer como hoy. Lo que la moral, o el poder, no pueden perdonar a Madamigella Valéry es su decisión de cambiar de vida... para amar y ser amada, o como lo dice mejor ella misma: esser amata amando, el amor, en todo tiempo y lugar, es subversivo. La Traviata, es decir, la extraviada, es el otro nombre de la poderosa Afrodita. Cuando Alejandro Dumas hijo era joven, legó a su amada, una mujer de mundo llamada Alphonsine Plessis, conocida en la ciudad como «la dama de las camelias», que murió joven, un monumento poético, primero en el marco de una novela, más tarde en un drama, ambos con el título de La dame aux camelias. Un gran monumento de mármol en el venerable cementerio del Pére Lachaise oculta su cuerpo, arrebatado a los 25 años por la tuberculosis. Sigue viviendo, idealizada, en la obra del joven Dumas, donde se llama Marguérite Gautier, y en La traviata de Verdi con el nombre de Violeta Valéry.\nVerdi leyó la novela y la pieza teatral en 1848 y 1852 respectivamente, y se sintió profundamente afectado, sobre todo porque el argumento le recordaba un poco la situación de su querida mujer, Giuseppina Strepponi, que vivía con él desde hacía algunos años y que en muchos círculos sociales, sobre todo en la pequeña ciudad de Busseto, había sido criticada a causa de su «pasado». Verdi recurrió a Piave para preparar un libreto que representaba algo completamente nuevo para ambos: un cuadro de la vida contemporánea, con personas, costumbres y lugares del presente, frente a los temas históricos que hasta entonces habían constituido el contenido de la mayoría de las óperas de Verdi. Pero en primer plano debía estar, no la vida frivola, entregada a los placeres exteriores, a la superficialidad y al lujo, de la «dama de las camelias», sino su despertar a un amor auténtico y profundo. Verdi encontró con La traviata un estilo nuevo, de manera análoga a lo que sucedió con el libreto. Su lenguaje musical es más íntimo, menos grandilocuente, más humano, y hasta se podría decir que tomado de la vida cotidiana. Magníficas ocurrencias musicales están perfectamente integradas en el estilo coloquial, las voces están tratadas con la más grande naturalidad, la orquesta es más libre y más suelta que en obras anteriores. Violeta se ha convertido en uno de los papeles más deseados y más bellos. Verdi exige mucho de ella: coloratura en el cuadro primero, calidez lírica en el segundo, dramatismo profundo e intenso en el tercero, una muerte conmovedora en el último. Verdi la ha idealizado: la descripción de\nla vacía vida mundana le importaba tan poco a su carácter que incluso hizo de esta cortesana clásica una figura tierna, enamorada, capaz de sentimientos auténticos; más aún, en su dolorosa renuncia y en su sufrimiento solitario, Violeta es casi una heroína. Verdi compuso La traviata con gran facilidad y en un verdadero arranque de entusiasmo. Tras haber terminado algunos esbozos, comenzó el trabajo inmediatamente después del estreno de Il trovatore; 45 días después puso fin a la partitura. El estreno tuvo lugar en el Teatro de la Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, y constituyó uno de los fracasos más dolorosos del compositor. Las causas de ese fracaso parecen haber sido fundamentalmente dos: en primer lugar la actriz principal, corpulenta, robusta y aparentemente muy sana, cuya muerte tuberculosa suscitó carcajadas, y en segundo lugar el vestuario, que quería trasladar la acción a una atmósfera aristocrática, prerrevolucionaria, en lugar del ambiente de la burguesía parisiense de 1850, con sus salones, sus señoras mundanas y sus costumbres liberales. Un año más tarde se corrigió este error, cuando un nuevo montaje de la obra obtuvo en el Teatro San Benedetto de Venecia, el 6 de mayo de 1854, un éxito colosal. Desde entonces, La traviata ocupa un lugar de honor fijo entre las óperas más representadas del mundo.\nDesde 1810, fecha de la primera ópera de Gioacchino Rossini, hasta 1848, el año en que falleció Gaetano Donizetti, tres maestros dominaron la ópera italiana, la ópera del bel canto en cuanto forma contrapuesta a las majestuosas operas en italiano creadas por compositores como Cherubini en París. Los tres compositores fueron Bellini, Donizetti y Rossini. Éste último, que vivió más que sus compatriotas, fue el principal de los tres. Tenía genio, y también ingenio y chispa, y poseía un infalible don melódico. Hoy se lo recuerda principalmente como autor de óperas bufas, pero sus óperas serias y trágicas fueron muy apreciadas en su tiempo. Gioacchino Rossini se vanagloriaba: "Dadme una lista de prendas enviadas a la lavandería, y yo le pondré música". Rossini nació el 29 de febrero de 1792 en Pesaro, un puerto del Adriático. En un período ulterior de su vida se llamaría a Rossini "el cisne de Pesaro". En su infancia demostró inmensa habilidad, como fue el caso de tantos de los grandes compositores, y podía tocar el piano, el violín y la viola. También cantó ópera antes de que cambiara la voz, y en la adolescencia ya era un compositor prolífico. En 1807 inició sus estudios en el conservatorio de Bolonia. Allí conoció a la soprano española Isabella Colbran, que después fue su esposa y la gran intérprete de su música. La primera de sus óperas que fue representada era una farsa en un acto, destinada a Venecia, en 1807, y denominada La Cambíale di Matrimonio. El brío, el espíritu, el humor irreprimible de la música y su auténtica personalidad la distinguieron de inmediato como una producción especial.\nEl primer gran éxito de Rossini, L'lnganno felice, fue representado al año siguiente, también en Venecia. Después siguieron óperas como La Scala di Seta, II Signor Bruschino, Tancredi, L'Italiana in Algeri, Semiramide, II turco in Italla. La Cenerentola y Le Comte Ory. A la edad de veintiún años Rossini ya gozaba de fama mundial, y a medida que las creaba, sus óperas se incorporaban de inmediato al repertorio internacional. El principal factor que contribuyó a la fama de Rossini fue la melodía, y aunque de mala gana así lo reconoció Wagner. "Rossini", escribió Wagner, "volvió la espalda a la pedante acumulación de partituras densas y escuchó al pueblo, que cantaba sin una sola nota escrita. Lo que oyó fue lo que, más allá del conjunto entero de trucos operísticos, había perdurado del modo más natural en el oído: la melodía desnuda, grata al oído, absolutamente melódica, es decir, la melodía que no era más que melodía, y no otra cosa." Con una mezcla de exasperación y de ironía, Wagner llegaba a la conclusión de que con Rossini, "la relación de la ópera con la vida real toca a su fin", pues se desechaba todo lo que significara pretensión de drama y se permitía que el ejecutante considerase que el virtuosismo era su única meta. Wagner estaba decidido a corregir la situación. El barbero de Sevilla, la más grande de las óperas bufas, consiguió que la música de Rossini hiciese furor en todas las casas de ópera europeas. Cuando compuso una ópera relacionada con ese tema, Rossini demostró bastante audacia, Gíovanni Paisíello, un compositor importante y muy popular, había compuesto en 1782 un Barbiere di Siviglia que era apreciado, admirado e inmensamente popular. En la actualidad, la ópera de Paisiello es una curiosidad que exhibe cierto encanto desvaído, pero que esencialmente carece de interés armónico y melódico. La ópera de Rossini, que utiliza casi el mismo libreto, la sepultó prontamente en el olvido. Pero El barbero de Rossini fue un fracaso cuando se la estrenó, el 20 de febrero de 1816 en Roma. Parece que fue cantada mediocremente, y hubo ciertos extraños accidentes que distrajeron de la música la atención del público. Un cantante tropezó y tuvo que cantar con la nariz ensangrentada, un gato se paseó y desvió de la música la atención general. Pero el segundo acto se desarrolló bien, y la obra pronto ocupó su lugar con el carácter de la ópera cómica de todos los tiempos. Apenas nueve años después del estreno se la representó en Nueva York (si bien una versión abreviada fue conocida en esa ciudad ya en 1819) durante la primera temporada de Manuel García en el Park Theater. García había sido el Almaviva original. Hoy se recuerda a Rossini principalmente en su condición de autor de óperas bufas, pero las óperas serias y trágicas fueron muy apreciadas en su tiempo. Otello, Le Siége de Corinth, Moise, Guillermo Tell, todas despertaron intensa admiración. En 1822 se celebró un festival Rossini en el Karntnertor Theater de Viena, y la ciudad cayó presa de un verdadero delirio rossiniano. El propio Beethoven admiraba El barbero, y dijo al compositor que debía producir muchas obras más por el estilo. Schubert incorporó el famoso crescendo de Rossini y otros recursos a algunas de sus partituras. En París se representaban constantemente las óperas de Rossini en el Théatre des Italiens y la Opera. En 1824, Londres tuvo una "temporada Rossini". Este fue a Londres (como había ido a Viena) para supervisar las representaciones, y su presencia contribuyó objetivamente a acrecentar los beneficios. Europa sentía locura por Rossini. Las cosas se desarrollaban muy bien para el voluble italiano. Contrajo matrimonio con Colbran, después de haber vivido con ella muchos años, y después se unió a Olympe Péllisier y la desposó cuando falleció la Colbran. Dondequiera que apareciera suscitaba envidia y era el blanco de festejos y\ngestos de admiración. Se convirtió en un hombre corpulento, contrajo algunas dolencias interesantes, fue uno de los más famosos gourmets europeos (los canelones a la Rossini constituyen uno de sus legados a la humanidad) y cuando se representó Guillermo Tell en la Opéra de París, en 1829, la adulación frisó en la histeria. En ese punto Rossíni cesó de componer, y aunque vivió treinta y nueve años más, nunca volvió a escribir con destino al público. Su retiro es un misterio que ha sido tema de interminables conjeturas. Sin duda, compuso dos obras religiosas en gran escala, Stabat Mater y la Petite Misse Solennelle (que tal como se señaló muchas veces, no es petite ni solennelle), y se entretuvo componiendo muchas piezas breves para piano y canto. Pero desde el punto de vista práctico su carrera concluyó en 1829, cuando había alcanzado la cumbre de la fama. Podemos formular varias hipótesis. Por una parte, Rossini tenía mucho dinero. Cuando falleció, dejó una herencia valuada aproximadamente en 1.420.000 dólares. La necesidad económica no lo forzaba a componer y Rossini no era el tipo de idealista que compusiera por convicción estética o por necesidad espiritual. Por otra parte, su salud no era buena. Tenía problemas urémicos y, además, era un hipocondríaco y padecía de insomnio. "Tengo todas las enfermedades femeninas", dijo Rossini a un amigo. "Lo único que me falta es el útero." En su decisión de retirarse también intervino cierto grado de pereza. Pero más importante que todo lo anterior, inquietaba a Rossini la orientación que estaba siguiendo la ópera. Creía sinceramente que con la desaparición de los castrados el arte del canto estaba perdiéndose. Ya en 1817 -entonces tenía sólo veinticinco años- se quejaba de la corrupción del canto. "Muchos de nuestros cantantes, educados fuera de Italia, han renunciado a la pureza del gusto musical... Gorjeos, saltos, trinos, brincos, abuso de los semitonos, amontonamientos de notas, son las características del canto que ahora prevalecen." Por entonces Rossini estaba preocupado, asimismo, por lo que él consideraba la influencia deletérea de la escuela alemana. No hay signos de que modificara su actitud con el correr de los años. Sus propias óperas, incluso Guillermo Tell, con sus elementos meyerbeerianos, son esencialmente clásicas, con su melodía elegante, la claridad, la orquestación discreta y las armonías en definitiva diatónicas. Hacia 1830 el romanticismo estaba abriéndose paso, y Rossini era un antirromántico. Detestaba la estridencia, las "excentricidades", las "afectaciones" del nuevo movimiento. Sobretodo, odiaba el nuevo estilo de canto. Una nueva estirpe, la de los tenores de notas altas, hacía furor, y Rossini despreciaba todo lo que ellos representaban. Enrico Tamberlik asombraba a los públicos de la ópera con su famoso do alto sostenido; cierta vez Tamberlik visitó a Rossini. "Que pase", dijo Rossini. "Pero que deje su do sostenido en el perchero. Puede recogerlo al salir". Incluso antes de Guillermo Tell Rossini estaba contemplando la posibilidad de retirarse, y esa actitud era conocida generalmente. Stendhal vio a Rossini en Milán. "En abril próximo", escribió Stendhal, "Rossini cumplirá 28 años, y ansía suspender a los 30 sus trabajos de composición." Hay también una carta del padre de Rossini: "Gioacchino me ha dado su palabra de que desea retirarse al hogar y abandonarlo todo en 1830, pues quiere vivir como un caballero y componer lo que desea puesto que ya se ha fatigado bastante." Las revistas recogieron el rumor y en 1828 la Revue musicale, en un artículo acerca de la inminente GuillermoTell señaló que "él mismo ha afirmado... que esta ópera será la última que se origine en su pluma."\nHacía la década de 1840, aun cuando hubiese estado contemplando la posibilidad de reanudar su carrera, Rossini seguramente se preguntaba si su público lo abandonaría o no en favor de los nuevos dioses, y especialmente de Giacomo Meyerbeer. Rossini, que había sido el rey de la ópera europea durante tantos años, con seguridad no veía con buenos ojos la posibilidad de que se lo considerase una figura del pasado. Herbert Weinstock, uno de los biógrafos de Rossini, resume así la situación: "Nada en él sugiere la posibildad de que compitiera -o deseara competir- con el compositor de Les Huguenots y Le Prophéte, y con el compositor de Nabucco y firman con el propósito de suministrar a públicos, cuyos gustos no compartía, óperas que a él mismo no le agradaban. En resumen, ya no existía el mundo de la ópera rossiniana." De modo que Rossini se retiró. Tenía casa en Bolonia y París, y una residencia de verano en Passy. Encontró una nueva amante. Se atareó con el Liceo Comunale de Bolonia, y se esforzó por elevar el nivel de ese conservatorio provincial de música. Se lo cortejó y halagó y se reconoció que era el Gran Viejo de la música. Ingenioso, civilizado, urbano, dotado de una verba filosa, se temían sus opiniones, y sus observaciones casuales suscitaban regocijados comentarios por doquier. "Acabo de recibir un Stilton y una cantata de Cipriani Potter. El queso era muy bueno." O bien:"Wagner tiene algunos momentos hermosos, pero varios cuartos de hora que son malos." Después de escuchar la Sinfonía fantástica de Berlioz observó: "Qué bueno que no es música." Otro comentario de Rossini acerca de Berlioz aludió a la Canción de la rata de La condenación de Fausto. Rossini explicó que no le había agradado porque no había gato en la casa. O bien -le encantaban los juegos de palabras- cuando oyó a alguien que elogiaba el Credo de la Gran Misa de Light, con la afirmación de que era la más bella flor de la guirnalda, Rossini dijo: "Sí, en realidad una fleur de Liszt," Las minúsculas piezas para piano y canciones que compuso -muchas todavía inéditas- eran, según su propia denominación, los pecados de su ancianidad. Estas piezas exhiben una especie de surrealismo en el estilo de Chabrier y Satie, sobre todo a causa de los títulos: Les Hors d'oeuvres, con fragmentos individuales denominados radichas, anchoas, manteca, y así por el estilo; o Mon Prélude hygienique du matin o Gymnastique d'écartement, o L'lnnocence italienne suite de la candeur francaise. En París fundó uno de los más brillantes salones europeos. Los sábados por la noche recibía formalmente. Se hacía música, y a menudo el propio Rossini se sentaba frente al piano para acompañar a un cantante famoso. Era un pianista de la antigua escuela, y usaba apenas el pedal o prescindía por completo de él; sus dedos se desplazaban elegantes sobre las teclas. Se enviaban invitaciones impresas a los invitados, y había programas impresos que cubrían la parte musical de la velada. Rossini contaba con unos pocos pianistas talentosos que tocaban o acompañaban cuando él no estaba de humor para sentarse al piano. Camille Saint-Saens era uno de ellos, y el brillante Louis Diemer era otro. Eduard Hanslick, que escribía para la Sene Freie Presse de Viena describió una de las veladas de Rossini. Hanslick afirmaba que la casa era demasiado pequeña para albergar a tal número de invitados. En sus óperas Rossini nunca fue parte del mundo romántico. Pero escuchaba todo, y en obras como Stabat Mater y la Petiíe Messe Solennelle empleó armonías mucho más arriesgadas que todo lo que puede hallarse en sus óperas, ha. Messe, con su cromatismo paralelo a su perfil melódico clásico, constituye una fascinante amalgama de lo viejo y lo nuevo. En la partitura original para coro, cuatro solistas, dos pianos y armonio, la obra exhibe un encanto peculiar. Es una obra maestra, del mismo modo que los Peches de vieillesse ("Pecados de mi vejez") son obras maestras en miniatura. De las burbujeantes óperas anteriores a 1829, restan El barbero, La Cenerentola, Le Comte Ory y las restantes y encantadoras comedias. Y llegará el día en que se reconocerá el carácter de obra maestra de Guillermo Tell Pero, ¿quién puede cantar hoy las óperas de Rossini? ¿Qué diría Rossini, ese supremo conocedor del canto, si escuchase el canto tenso, estrangulado, estridente, excesivamente sonoro y descuidado, vulgar y torpe que hoy pasa tan a menudo, a falta de cosa mejor, por "el estilo de Rossini"? Harold C. Schonberg Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1987\nDe acuerdo con la opinión de muchos conocedores, Rossini creó con Guillermo Tell su obra maestra. Su manera de trabajar más tranquila, que caracteriza en general este último período creativo de París, rinde en esta obra sus frutos más maduros. Una de las obras más importantes de la historia de la ópera; sin duda seguirá despertando entusiasmo en las generaciones futuras. El drama suizo de Schiller constituye la base de esta última ópera del maestro Gioacchino Rossini, que había alcanzado una extraordinaria popularidad. El libretista Victor Joseph Étienne (que escribía con el seudónimo de De Jouy) había buscado como colaborador a Hippolyte Louis Florent Bis. Rossini compuso una gran obertura, que se convirtió en una de las piezas de concierto más interpretadas de todas las épocas. Está articulada en varias partes y con su esquema lento-rápido-lento-rápido acentúa su relación con la forma antigua. En las partes lentas es de una belleza superior, la rápida marcha final es encantadora, pero ha caído un poco en lo insustancial, tal vez por haberse ejecutado demasiadas veces, aunque no pierde su efecto cuando se interpreta bien. La primera escena de la ópera muestra un paisaje de primavera: nos encontramos en las idílicas orillas del lago de Vierwaldstatt. El anciano Melchthal, siguiendo la antigua costumbre, está a punto de bendecir a los novios; sin embargo, Leuthold, que llega sin aliento, interrumpe la fiesta. Ha matado a un soldado del odiado ejército de ocupación de los Habsburgo, que pretendía abusar de su hija. Sólo una rápida huida a través del lago puede salvar su vida. Guillermo Tell, que siempre demuestra tener mucha más lucidez que los jefes de la resistencia helvética, se va con él en una barca que sabe conducir con mano segura hacia la libertad a pesar de lo que se avecina. Los jinetes del corregidor GeBler, que llegan inmediatamente después, destruyen todo lo que encuentran a su paso y encierran al anciano Melchthal. Su hijo Arnold está enamorado de la princesa Mathilde de Habsburgo. Para ganar su corazón, se mantiene alejado de sus conciudadanos, incluso parece dispuesto a tomar partido por los ocupantes. Pero la noticia de que los esbirros de GeBler han asesinado a su anciano padre, más una seria conversación con Tell y Walter, lo devuelven al campamento de los patriotas.\nLa escena siguiente muestra el juramento de las comunidades de Uri, Schwyz y Unterwalden, el acto de fundación de la Confederación, que Schiller describió en un grandioso cuadro dramático. Rossini lo subraya por medio de un conjunto solemne y conmovedor. Después de una escena en la que Arnold y Mathilde se dicen adiós con lágrimas en los ojos, pues la princesa comprende y aprecia la actitud de su amante, presenciamos uno de los grandes actos dramáticos de la literatura universal. El cruel corregidor GeBler se ha mandado hacer un sombrero como símbolo de su autoridad y exige de todos los transeúntes un respetuoso saludo. Pero Tell pasa orgullosa-mente sin inclinarse. Lo encarcelan por rebelde y lo condenan a atravesar con una flecha una manzana puesta sobre la cabeza de su hijo. Tell acierta, pero no lo liberan porque dice abiertamente que otra flecha, que llevaba oculta, habría atravesado el corazón del tirano GeBler si hubiera fallado la primera. Lo llevan a prisión en el barco de GeBler, mientras en todos los bosques y montañas se convoca a la lucha contra los odiados enemigos. Durante el viaje por el lago azotado por la tormenta, Tell se salva saltando hacia las rocas y va al encuentro de los suyos. Cuando GeBler baja a tierra, una flecha lo atraviesa, cerca de Küssnacht. En las alturas arden hogueras que convocan a los confederados a luchar contra el poder extranjero y liberar a la patria. De acuerdo con la opinión de muchos conocedores, Rossini creó con Guillermo Tell su obra maestra. Su manera de trabajar más tranquila, que caracteriza en general este último período creativo de París, rinde en esta obra sus frutos más maduros. Rossini se toma el tiempo que necesita para pulir hasta el menor detalle de la partitura. ¿Intuye o sabe ya que será la última? Se puede decir que Guillermo Tell es una ópera internacional: la melodía es italiana, el idioma es francés, el argumento es suizo. Las grandiosas descripciones de la naturaleza tienen origen alemán: Beethoven señaló el camino en su Sinfonía Pastoral (que Rossini veneraba profundamente). Weber y Mendelssohn lo siguieron. También la arrebatadora retórica de Schiller da a la música de Rossini cierto rasgo patético. Y más todavía: esta obra es romántica antes que «alemana». Se pueden señalar en el romanticismo temprano muchas ideas alemanas, pero su rápida expansión por Europa, incluso por todo el mundo occidental, demostró que puso en libertad ciertos anhelos de todos los pueblos. Rossini había pasado de «clásico» a «romántico»; sin darse cuenta, había seguido la evolución de su época. El estreno, en la Ópera de París el 3 de agosto de 1829, terminó con estruendosas ovaciones, a las que la prensa no se unió del todo. Después de mantenerse triunfalmente durante unos años en los teatros, algunos tuvieron crecientes dificultades para conseguir los cantantes idóneos, sobre todo para el papel de Arnold, cuyo registro de tenor es muy agudo. En los años siguientes se impuso cada vez más en París el hábito dudoso de reunir en una sola velada fragmentos populares de diferentes óperas. De este modo se representó innumerables veces el acto segundo de Guillermo Tell, pero raras veces la ópera entera. Cuando se comunicó a Rossini, al final de su vida, que iban a cantar otra vez el segundo acto, brilló una vez más la ironía en el viejo socarrón: “¿De veras? ¿El segundo acto entero?”. Guillermo Tell se cuenta entre las obras más importantes de la historia de la ópera; sin duda seguirá despertando entusiasmo en las generaciones futuras. Recordemos anecdóticamente que fue durante la representación de esta ópera en Barcelona, que inauguró la temporada de 1893-1894 (el 7 de noviembre), cuando estalló la célebre «bomba del Liceo»; en realidad se lanzaron dos, aunque sólo explotó una, causando veinte muertos en total. Fuente: Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen\nganó un nuevo premio en Alemania La violoncelista fue galardonda nuevamente con el Echo Klassik de la Ópera de Alemania por "grabación de concierto del año". La violoncelista cordobesa Sol Gabetta fue galardonada el pasado 18 de octubre con el premio Echo Klassik de la Semperoper (Ópera) de Alemania, en una gala realizada en la ciudad alemana de Dresden.\nLa artista de 27 años nacida en Villa María, pero que triunfa en Europa donde inició su carrera hace más de 10 años, se adjudicó este premio por segunda vez (la primera había sido en 2007), en esta ocasión en la categoría "grabación de concierto del año". Gabetta, además, ganó el año el premio Gardel a la música clásica y estuvo ternada en la elección de El Cordobés del Año . Junto a la cordobesa fueron galardonados el multipremiado tenor y director Plácido Domingo, la mezzosoprano Elina Garanca, el tenor Christian Gerhaher, la violinista Anne-Sophie Mutter y el premio en la categoría de orquesta del año a la Staatskapelle de Dresde, dirigida por Fabio Lisi. La gala se celebró en Dresden, ciudad del este de Alemania, después de que en los últimos cinco años tuviera lugar en la capital bávara, Múnich. A partir de la presente edición, la ceremonia se desarrollará de forma rotativa en distintas ciudades alemanas.\nOtro merecido premio para Plácido Domingo El multipremiado tenor español Plácido Domingo recibió el premio Echo Klassik por el conjunto de su carrera, un año después de que se otorgara este galardón a su colega y compatriota José Carreras. Domingo, de 68 años, recibió el prestigioso Echo Klassik, sin dotación económica, en reconocimiento al conjunto de una carrera que ha escrito "una página en la historia de la ópera", según el jurado del galardón. En la explicación se destaca el amplio repertorio del solista español, que engloba tres siglos, desde Mozart a la actualidad.\nEl tenor Roberto Alagna dice no diferenciar entre la ópera y la canción popular, pues ambas forman parte del "mismo mundo: el de la música". "Claro que, como ocurre con las mujeres, luego uno las prefiere rubias o morenas", explica Alagna. "Pensamos todo el tiempo que la ópera es algo para la elite. Pero no creo que sea así. Mi trasfondo fue la ópera porque mi familia es de Sicilia y a todos les gusta allí la ópera. Pero también la canción popular, el repertorio ligero", señala el tenor en declaraciones al diario "The Independent". "Si a uno le gusta la ópera, tiene la posibilidad de ver una función con una entrada muy barata. Si uno tiene curiosidad, es posible. Sólo que hay que intentarlo", dice Alagna, que reconoce que cuando era niño también su familia decía que el mundo de la ópera no era para ellos . "Era demasiado caro y yo nunca intenté ir (a la ópera). Claro que también conquistar a una mujer resulta caro, pero cuando uno está enamorado...", dice Alagna. El tenor confiesa, sin embargo, haberse enamorado de la ópera con sólo diez años, viendo a Mario Lanza en la película "El Gran Caruso". Las imágenes del filme se mezclaron en su imaginación con las historias que contaba su abuela sobre el abuelo, un tendero del barrio de Little Italy, en Manhattan, que conocía a Caruso y cantaba con él para la Mafia. "La ópera era mi amor secreto. Y cuando vi por primera vez esa película, pensé: Este tipo es mi abuelo. En mi imaginación (Mario Lanza) era él". Alagna confiesa haber tenido una crisis de identidad, pero hace dos años le llegó la salvación o una especie de catarsis en forma de Cyrano de Bergerac. "Ese personaje era yo. Tiene esa nariz. Todo el mundo tiene su propio complejo. Cyrano trata de lograr el sueño imposible. Dice: está bien, tengo este defecto, pero seré admirable en todo. Creo que fue mi terapia porque yo digo lo mismo".\n"Si a uno le gusta la ópera, tiene la posibilidad de ver una función con una entrada muy barata. Si uno tiene curiosidad, es posible. Sólo que hay que intentarlo"\n"Soy muy autocrítico (...) Hoy en día tengo una mayor serenidad. Acepto mis limitaciones. Tal vez sea también porque mi hija es ya una jovencita y empieza a tener su independencia. Antes, la tenía siempre en la cabeza porque estaba sola y su madre había muerto", explica. Sobre su segunda esposa, Angela Gheorghiu, afirma que fue su ángel "porque me salvó. Por Angela seguí cantando", dice Alagna, quien reconoce que "tienen algunos problemas". "Respeto sus deseos. Dice eso ahora", agrega con tristeza el tenor, quien subraya: "Siempre la querré". EFE\nEl Teatro Argentino de La Plata anunció su Temporada 2010 En una conferencia de prensa realizada el pasado 16 de octubre el Teatro Argentino de La Plata anunció su programación para la temporada 2010. Encabezaron la reunión el Presidente del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, Lic. Juan Carlos D´Amico; el Administrador General del Teatro Argentino, Leandro Manuel Iglesias y el Director Artístico, Marcelo Lombardero. D´Amico señaló que constituía “un orgullo poder presentar esta ambiciosa programación, que se encuadra dentro de los lineamientos de la política cultural que impulsa el Gobernador Scioli, que incluye entre otros objetivos primordiales la inclusión social, la creación de ciudadanía y el fomento de las industrias culturales”. Destacó que “el Teatro Argentino no pertenece sólo a La Plata sino a toda la provincia, por lo cual continuaremos llevando los espectáculos a los distritos bonaerenses a través de las transmisiones satelitales”. También subrayó que la programación que se estaba anunciando contempla la necesidad de “formar nuevos públicos” y de “abrir el teatro a la comunidad”. En ese sentido, planteó su deseo de que ciertas iniciativas actuales, como la realización de actividades conjuntas con las demás instituciones que integran OLA (Ópera Latinoamérica), organismo que reúne a los principales teatros líricos de la región; las acciones de capacitación de Ópera Estudio, que desde este año está formando a jóvenes cantantes especialmente becados y los espectáculos del TACEC (Teatro Argentino-Centro de Experimentación y Creación), también creado en 2009, prosigan la próxima temporada y continúen también durante futuras gestiones. Iglesias, por su parte, manifestó que “la temporada 2010 está enmarcada por dos circunstancias muy especiales: la celebración del bicentenario de la Patria y el festejo de los 120 años del Teatro”. Respecto del acercamiento a nuevos públicos, anunció que “se tratará de contar con equipamiento propio para que las transmisiones satelitales en vivo, directo y simultáneo lleguen cada vez a más localidades del interior de la provincia”. En relación con el público habitual, adelantó que “se intentará restablecer el sistema de abonos, en primera instancia implementándolo para el ciclo de conciertos del año próximo, como así también se dispondrá la venta anticipada de entradas para determinados espectáculos”. En cuanto al objetivo de insertar al Teatro Argentino en el mundo, destacó la importancia de la coproducción con la Ópera de Montecarlo de una de las óperas previstas para 2010, como así también la coproducción con teatros polacos que ya está comprometida para 2011. Aclaró que “la característica de teatro-fábrica que tiene el Argentino, capaz de producir íntegramente sus espectáculos, algo que es cada vez menos frecuente, le otorga ventajas comparativas para relacionarse con otras casas similares del resto del mundo”. También dijo que tenía expectativas muy favorables respecto del saldo que podría dejar la realización en el Teatro Argentino de La Plata, entre el 5 y el 7 de noviembre próximos, del Segundo\nEncuentro de OLA (Ópera Latinoamérica), que contará con la presencia, entre otros destacados participantes, de Gérard Mortier, ex Director Artístico de la Ópera de París y próximo conductor del Teatro Real de Madrid. Respecto de la inserción en el medio social, puso de relieve las distintas actividades organizadas conjuntamente con la Universidad Nacional de La Plata. En relación con este punto, la Vicedecana (a cargo del Decanato) de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, María Elena Larregle, brindó detalles del Festival de Cine Universitario, que a mediados del año próximo se desarrollará también en las instalaciones del Teatro Argentino. Por último, Lombardero se refirió al “modo en que fue articulándose esta programación” y a “los criterios estéticos y las políticas culturales” subyacentes. En cuanto a la temporada lírica, fue señalando la importancia de los títulos escogidos y la jerarquía de los artistas participantes. Destacó la importancia de que “se represente por primera vez en La Plata una ópera rusa (‘Lady Macbeth de Mtsensk’ de Shostakóvich), que se ofrezca también por primera vez en este coliseo una ópera barroca (“Giulio Cesare” de Georg Friedrich Händel) y que se estrene en esta ciudad ‘Fausto’ de Gounod”. Respecto de la programación de ballet, subrayó la participación de primeros bailarines invitados como Iñaki Urlezaga y Silvina Perillo en “Giselle”, el esfuerzo que significa la producción de una obra de la envergadura de “Espartaco”, la reposición de “El Lago de los Cisnes” y la recuperación de las funciones de verano en el Teatro “Martín Fierro”, con un programa mixto a presentarse en diciembre. Aclaró que la temporada de conciertos comprenderá nueve programas diferentes. En cada caso, estará presente una obra de un compositor argentino. “Salvo el estreno de música de ballet de Antonio Tauriello, privilegiaremos las segundas y terceras audiciones, ya que hay muchísimas piezas de autores argentinos que tuvieron la oportunidad de ser estrenadas pero nunca más se volvieron a ejecutar”, especificó. También puso de relieve “el esfuerzo de presentar una obra como la Sinfonía Nº 8 de Mahler, que por su monumentalidad es muy difícil de poder escuchar en vivo, con la participación de nuestros cuerpos estables más el Coro Polifónico Nacional y un conjunto muy destacado de solistas”. Informó asimismo que la función especial en conmemoración del bicentenario, prevista para el 25 de mayo, incluirá la ópera “Ainadamar” de Osvaldo Golijov, éxitosa pieza de un platense radicado en los Estados Unidos, que alude también a los vínculos con España, ya que se refiere a la figura de Federico García Lorca, y el ballet “Estancia” de Ginastera, ofrecido justamente en la sala que lleva su nombre.\nTEMPORADA 2010 ÓPERA\nLady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakóvich. Dirección musical: Alejo Pérez. Dirección de escena: Marcelo Lombardero. Escenografía: Diego Siliano. Vestuario: Luciana Gutman . Iluminación: José Luis Fiorruccio. Principales intérpretes: Natalia Kreslina, Hernán Iturralde, Enrique Folger, Pedro Espinoza, María Bugallo, Gustavo Gibert y Alejandra Malvino. Marzo 21, 26 y 28 Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart. Dirección musical: Andrés Juncos. Dirección de escena: Daniel Suárez Marzal. Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Mini Zuccheri. Principales intérpretes: Fernando Radó, Luciano Garay, María Bugallo, Daniela Tabernig, Santiago Burghi, Gustavo De Gennaro, Mario De Salvo, Oreste Chlopecki, Carla Filipcic Holm, Graciela Oddone, Nahuel Di Pierro, Fabián Veloz, Mariano Fernández Bustinza y Ana Laura Menéndez. Mayo 2, 6, 8 y 9 Rigoletto de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Guillermo Brizzio. Dirección de escena: Pablo Maritano. Escenografía: Daniel Feijóo. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Principales intérpretes: Lisandro Guinis, Darío Schmunk, Leonardo Pastore, Sabina Puértolas, Christian Peregrino, Florencia Machado, Mónica Sardi, y Ernesto Bauer. Junio 27 y julio 1º, 4, 10 y 11 Giulio Cesare de Georg Friedrich Händel. Dirección musical: Facundo Agudín. Dirección de escena: Gustavo Tambascio. Escenografía: Daniel Bianco. Vestuario: Graciela Galán. Principales intérpretes: Evelyn Ramírez, Paula Almerares, Fabrice Di Falco, Cecilia Díaz, Adriana Mastrángelo, Sebastián Sorarrain. Julio 25 y 29 y agosto 1° Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai. Coproducción del Teatro Argentino de La Plata con la Ópera de Montecarlo. Dirección musical: Carlos Vieu. Dirección de escena, escenografía y vestuario: Louis Desiré. Principales intérpretes: Nicola Beller Carbone, Cecilia Díaz, Luis Gaeta, Enrique Ferrer, Sergio Spina, y Alejandra Malvino. Octubre 24, 28 y 31 Fausto de Charles Gounoud. Dirección musical: Diego Masón. Dirección de escena: Paul-Emile Fourny. Escenografía y vestuario: Graciela Galán. Iluminación: Patrick Méeüs. Principales intérpretes: Marcelo Puente, Leonardo Pastore, Paula Almerares, Homero Pérez, Gustavo Gibert, Luciano Garay, Fabián Veloz, Cecilia Díaz, Gabriela Cipriani Zec, Matilde Isnardi, y Claudia Casasco Oleastro. Noviembre 21, 25 y 28 y diciembre 5 Ainadamar de Osvaldo Golijov. Dirección musical: Rodolfo Fischer. Dirección de escena: Claudia Billourou. Escenografía: Juan Carlos Greco. Principales intérpretes: Franco Fagioli, Graciela Oddone, y Patricia González. Mayo 25, 28 y 30\nBALLET Ballet Estancia de Alberto Ginastera. Función especial en conmemoración del Bicentenario. Coreografía: Carlos Trunsky. Escenografía y vestuario: Marta Albertinazzi. Mayo 25, 28 y 30. Giselle de Adolphe Adam. Reposición coreográfica: Gustavo Mollajoli. Escenografía y vestuario: Eduardo Caldirola. Primeros bailarines invitados: Iñaki Urlezaga y Silvina Perillo. Abril 10, 11, 16, 17 y 18 Espartaco de Aram Khachaturian. Coreografía: Vilen Galstian. Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Agosto 15, 21, 22, 28 y 29 El Lago de los Cisnes de Piotr I. Chaikovsky. Coreografía: Mario Galizzi. Dirección musical: a confirmar. Escenografía y vestuario: Producción Teatro Argentino. Septiembre 25 y 26 y octubre 3, 9 y 10 Programa mixto (A presentarse en el Teatro Martín Fierro). Raveliana. Música: Maurice Ravel. Coreografía: Rodolfo Lastra. Escenografía y vestuario: Carlos Gazzaniga. Pulcinella. Música: Igor Stravinsky. Coreografía: Diana Teocharidis. Escenografía y vestuario: Graciela Galán. Carmen. Música: Georges Bizet. Coreografía: Alberto Alonso. Reposición: Violeta Janeiro. Escenografía y vestuario: Producción Teatro Argentino. Diciembre 11, 12, 18 y 19\nCONCIERTOS Concierto N° 1. Dirección: Ligia Amadio. José Bondar (violín). Eduviges Picone (piano). Obertura de King Arthur de Henry Purcell. Concerto da camera para violín y piano de Bohuslav Martinu. El gaucho con botas nuevas de Gilardo Gilardi. Sinfonía Nº 100 de Joseph Haydn. Junio: sábado 5 Concierto N° 2. Dirección: Alejo Pérez. Lucrecia Jancsa (arpa). Tres piezas para orquesta de Alban Berg. Concierto para arpa de Alberto Ginastera. Sinfonía Nº 1 de Johannes Brahms. Julio: sábado 3 Concierto N° 3. Dirección: Stefan Lano. Víctor Torres (barítono). Virginia Correa Dupuy (mezzosoprano). Preludio y muerte de amor de Tristán e Isolda de Richard Wagner. Liebeslieder de Luis Mucillo. Siete canciones tempranas de Alban Berg. Adagio de la Sinfonía Nº 10 de Gustav Mahler. Julio: sábado 31 Concierto N° 4 Sinfónico-Coral. En conmemoración del 120° aniversario del Teatro Argentino. Dirección: Alejo Pérez. Soledad De la Rosa (Magna Peccatrix). Carla Filipcic Holm (Una Penitentium). Paula Almerares (Mater Gloriosa). Adriana Mastrángelo (Mulier Samaritana). Evelyn Ramírez (María Aegyptiaca). Carlos Bengolea (Doctor Marianus). Luciano Garay (Pater Ecstaticus). Hernán Iturralde (Pater Profundus). Con la participación del Coro Polifónico Nacional. Sinfonía Nº 8 de Gustav Mahler. Septiembre: domingos 5 y 12; y viernes 10 Concierto N° 5. Dirección: Pedro Ignacio Calderón. Pablo Mainetti (bandoneón). Sinfonía Nº 4 de Franz Schubert. Concierto para bandoneón y orquesta de Astor Piazzolla. La valse de Maurice Ravel. Octubre: sábado 2 Concierto N° 6. Dirección: Alejo Pérez. Nicolás Favero (violín). Culebra de nubes de Antonio Tauriello (estreno mundial). Concierto para violín “a la memoria de un ángel” de Alban Berg. Sinfonía Nº 2 de Sergei Rachmaninov. Octubre: sábado 30 Concierto N° 7. Dirección: José Areán. Solista: Alberto Lepage (viola). El torito catalán de Martín Matalón. La noche de los mayas de Silvestre Revueltas. Harold en Italia de Héctor Berlioz. Noviembre: sábado 27 Concierto N° 8. Dirección: Alejo Pérez. Horacio Lavandera (piano). Dos danzas argentinas de Julián Aguirre. Concierto para piano Nº 5 de Ludwig van Beethoven. Sinfonía Nº 5 de Jean Sibelius. Diciembre: sábado 4 Concierto N° 9 Sinfónico Coral. Dirección: Alejo Pérez. Claudia Casasco Oleastro (contralto). Miguel Martínez (Director de coro). Natalia Silipo (oboe). Rubén Molinari (clarinete). Eduardo Rodríguez (fagot). Luis Ariel Martino (corno). Escenas argentinas de Carlos López Buchardo. Sinfonía concertante para oboe, clarinete, corno y fagot K 297 de Wolfgang Amadeus Mozart. Alexander Nevsky de Sergei Prokofiev. Diciembre: sábado 18\nUN GRAN “DIVO”\nLADISLAV DUSSEK A fines del siglo XVIII las veladas musicales se desarrollaban prevalentemente en salones - a excepción de las óperas - en donde los ejecutantes estaban prácticamente rodeados por el público asistente, generalmente invitados. Este era el caso de Mozart y Clementi. Con el paso del tiempo el éxito de estos artistas se fue incrementando, y por ello se hizo necesario utilizar lugares de mayor amplitud, obviamente en verdaderas salas de conciertos. Pero en el caso de los pianistas se planteó un problema, ¿cómo tenía que ubicarse este instrumento con relación al público ubicado en las plateas? El asunto lo resolvió un músico oriundo de Bohemia, llamado Jan Ladislav Dussek, el cual vino al mundo el 12 de febrero de 1760. ¿Cuál fue entonces esta solución? La de sentarse frente al teclado dando el perfil derecho hacia la gran sala. Según Louis Spohr, que fue contemporáneo de Dussek, su colega fue el primer pianista en tomar esta iniciativa. Esto permitía que al abrirse la tapa del piano, el sonido del mismo fluyera directamente hacia los asistentes. Algunos historiadores musicales también atribuyen esta actitud de Dussek por otra causa: los asistentes podían “deleitarse” con su hermoso perfil; en efecto, cuando joven, este artista bohemio tenía muy buena presencia, lo que comúnmente se llama en la actualidad como “buen mozo”. Pero, ¿quién fue Jam Ladislav Dussek? Fue una persona que tuvo desde pequeño una amplia formación musical debido a sus ancestros, los cuales también fueron músicos. Su padre fue arpista y compositor de varias obras para dicho instrumento. Jam Ladislav empezó a estudiar con su progenitor, luego integró el coro de la ciudad de Iglau y más tarde nada menos que teología en Praga. Siendo casi un niño y de manera similar a Mozart, comenzó a presentarse en distintos salones como concertista. Luego se trasladó a Hamburgo con sus padres para estudiar con Carl F. Emanuel Bach. Siendo todavía adolescente empezó a desarrollar extensas giras, de manera similar a las que estaba haciendo el genio de Salzburgo e incluso Muzio Clementi. Por esta causa estuvo cierto tiempo radicado en la Rusia Imperial dando distintos recitales, para pasar luego a Lituania invitado por el príncipe Radzvilli. En esta instancia se hizo cargo del puesto de director musical de la corte. Con posterioridad pasó a Francia, en donde tuvo la protección y cuidado de la propia reina María Antonieta. Pero en julio de 1789 estalla la famosa revolución y por esta causa Dussek se trasladó a Inglaterra, específicamente a Londres, lugar en donde permaneció durante el lapso de doce años. En esa ciudad conoció a Joseph Haydn, el cual admiró su gran talento, e inclusive Dussek dio conciertos en los cuales incluyó composiciones del gran maestro austriaco. Con el tiempo contrajo matrimonio con una cantante inglesa. De todas formas esta unión duró poco tiempo. Después de la ruptura matrimonial Dussek se trasladó nuevamente al continente, concretamente a Prusia, en donde trabó gran amistad con el príncipe Luís Fernando (1772 – 1806). Este era un verdadero amante de la música y por tal causa siempre se rodeó de los mejores artistas del momento. Desgraciadamente el príncipe Luís cae muerto en la en la Batalla de Saalfeld, y por esta causa su amigo compuso en su memoria la “Sonata en fa sostenido menor” o “Elegía armónica”, Op. 61 (C. 211). Pero en esa fecha es invitado nuevamente por el gobierno francés, especialmente a instancias del príncipe Charles-Maurice de Talleyrand.\nEn ese tiempo Dussek se convirtió en un verdadero “divo”, antes que llegara Liszt. El mismo Friedrich Kalkbrener (1755-1806), el cual sentía algo de celos hacia Dussek, llegó a reconocer que “ningún músico que yo haya oído ha cultivado de tal manera a su público”, e inclusive, más adelante, tuvo el reconocimiento de un verdadero “gigante” como lo fue Félix Mendelssohn. El mundo musical de principios del siglo XVIII reconoció las grandes cualidades de Dussek como ejecutante o intérprete. Hasta se puede considerar como un predecesor del enfoque romántico en el campo musical, el cual, al igual que Hummel, se fue despegando en cierta forma del mundo “clásico”. En la actualidad se discute si pudo haber tenido algunas influencias en compositores como Chopin, Schumann y Mendelssohn. Pero sus aportes trascendieron también en otros aspectos. Fue un compositor muy prolífico, puesto que compuso numerosos conciertos para piano y orquesta, abundante música de cámara, una misa, dos óperas, cánones para 3 y 4 voces, nada menos que 34 sonatas para piano, un concierto para violín y coro, y muchas obras más. En realidad sus creaciones son muy poco ejecutadas en los días actuales. Pero recordemos que hacia finales del siglo XVIII se utilizaba el piano con excelencias mecánicas bastante limitadas. En este aspecto Dussek también ejerció una importante influencia. Mientras estuvo en Londres trabó una excelente amistad con el fabricante de pianos John Broadwood. Dussek fue el que le propuso que ampliara el rango del instrumento (de cinco a seis octavas) y también su sonoridad. Broadwoode le hizo caso a este pianista y compositor y cambió la metodología de la fabricación del instrumento del teclado. Uno de los que se vio favorecido con esta innovación fue nada menos que Beethoven. Se le envió este piano nuevo - el cual fue recibido por este a través de muchas peripecias por su traslado - y fue el instrumento en el cual el genio de Bonn compuso su famosa sonata Nº 29 op. 106, la “Hammerklavier”. Dussek pasó los últimos años de su vida alternando sus estadías entre Francia y Prusia, en donde componía, daba conciertos y enseñaba. Igual que en el caso de su contemporáneo Johann Nepomuk Hummel, su aspecto había perdido la belleza de décadas anteriores pues se convirtió en una persona sumamente obesa. Inclusive se convirtió en un dipsómano que precipitó su muerte. Jan Ladislav Dussek falleció en Francia, en Saint Germain, Laye el 20 de marzo de 1812. En ese momento contaba con 52 años de edad.\nSamuel Barber fue un niño prodigio, que empezó a tocar el piano a los seis años y a componer a los siete. Tenía catorce años cuando se inscribió en el Curtís Institute of Music de Filadelfia. Tuvo tanto éxito en su carrera que Barber no se vio expuesto a la necesidad que acosa a la mayoría de los compositores contemporáneos: tener que ganarse la vida de alguna otra forma que no sea componiendo. Barber enseñó composición solo esporádicamente, excepto entre 1939-1942, cuando regresó a Curtís en calidad de profesor. Es tal vez por este hecho que existan relativamente pocos compositores más jóvenes que hayan imitado directamente su estilo. A diferencia de sus contemporáneos cercanos, Walter Pistón, Roger Sessions y Milton Babbitt, Barber no se dedicó a la enseñanza y, por lo tanto, no imprimió su personalidad musical a una generación de compositores nueva. Barber fue un tradicionalista que nunca abandonó la tonalidad. Igual que la mayor parte de los grandes compositores, demostró un sano interés por todos los tipos de música. Estudió partituras de compositores tan divergentes en cuanto a estilo como Boulez, Schoenberg y Webern, pero siempre se mantuvo obstinadamente resistente a las influencias ajenas a su propia estética. Siguió su propio lirismo con integridad, sin preocuparse por el hecho de que su música gozara o no del favor de la gente en un momento determinado. A veces, Barber fue ridiculizado por otros compositores menos que generosos, cuya música más austera no lograba obtener la amplia aceptación de la que gozaba Barber. Barber nunca se vio arrastrado por celos mezquinos. En 1971 declaró: "Yo escribo lo que siento. No soy un compositor tímido... Se dice que no tengo ningún estilo en absoluto, pero no importa. Como se suele decir, yo sigo haciendo lo mío. Creo que para esto se necesita un cierto coraje." Resulta irónico que, ahora que Barber ha muerto, muchos compositores, incluyendo algunos de los mismos que se burlaban de su neorromanticismo, estén volviendo a los estilos románticos que en realidad son bastante similares al de Barber.\nADAGIO SAMUEL BARBER El Adagio para Cuerdas fue compuesto en 1936 como el movimiento lento de un cuarteto para cuerdas. El estreno de la versión para orquesta de cuerdas se produjo en 1938, a cargo de la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Arturo Toscanini. La obra más popular del autor, es un ejemplo excelente de su neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo amortiguado hasta un clímax de gran intensidad, después del cual vuelve suavemente al principio.\nEl Adagio para Cuerdas, la obra más popular del autor, es un ejemplo excelente de su neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo amortiguado hasta un clímax de gran intensidad, después del cual vuelve suavemente al principio. A pesar del espíritu romántico de la obra, y a pesar del intenso cromatismo que se encuentra durante y justo después del clímax, la pieza es notablemente diatónica para una composición escrita en 1936. En realidad, Barber utiliza con soltura y en su propio y peculiar estilo uno de los modos de iglesia medievales (el frigio). El neorromanticismo de esta obra, construida sobre la base de los materiales más simples y directos, le prestan una calidad única: de espíritu contemporáneo, no obstante evoca tanto el romanticismo del siglo XIX como la modalidad del siglo XV. La estructura del Adagio es directa. Consiste de una serie de frases, cada una de las cuales comienza lentamente (generalmente con la entrada de una voz del coro de cuerdas tocando una nota, seguida por el resto de los instrumentos llenando el acorde) y evoluciona hacia una melodía lírica gradual en valores de notas iguales. Lo que hace que la pieza crezca en intensidad, a pesar de la coherencia de la estructura de sus frases, son las sutiles diferencias entre las frases sucesivas. Cuando escuchamos el poderoso clímax, puede resultarnos difícil imaginar que la pieza haya sido originalmente concebida solamente para cuatro instrumentos. En un principio, fue compuesta como el movimiento medio de un cuarteto de cuerdas. Barber introdujo pocos cambios al transcribirla para orquesta de cuerdas, un medio mucho más apto para sostener las largas líneas y las ricas armonías del Adagio. Hacia fines de la década de 1960, el compositor escribió una tercera versión de la pieza, para coro, utilizando el texto tradicional del Agnus Dei. La versión para orquesta de cuerdas ha sido utilizada efectivamente como música de películas, de las cuales la más reciente es Pelotón. El Adagio es una obra hermosa, merecedora de su posición como una de las más populares composiciones norteamericanas contemporáneas. Si Barber no hubiera escrito ninguna otra pieza, esta le hubiera garantizado su relevancia dentro de la música norteamericana.\nBarroco - Alemania [1685-1750]\nCronología 1685 Nació en Eisenach (estado de Turingia, Alemania) el 21 de marzo. 1694 Con sólo 9 años, copió todas las obras de una biblioteca de música instrumental. 1703 Obtuvo la plaza de organista en Arnstadt. 1705 Viajó a Lübeck para escuchar a Buxtehude. 1707 Se trasladó para trabajar como organista a Mühlhausen. 1708 Se trasladó a la capilla del duque de Weimar, donde se le consideraba uno de los mejores instrumentistas de la época. 1717 Abandonó Weimar para ser Maestro de Capilla en Kothen. 1723 Su último y definitivo trabajo como Kantor en la Escuela de Santo Tomás de Leipzig. Para las pruebas de admisión al cargo escribió La Pasión según San Juan. 1729 Asumió la dirección del Collegium Musicum fundado por Telemann. 1747 Visitó en Potsdam a su hijo Karl Philipp Emanuel, Maestro de Capilla de Federico el Grande, para quien compuso la Ofrenda Musical. 1750 Murió en Leipzig.\nPrincipales Obras 1700-1708 Cuatro preludios para órgano, seis fantasías, tres fantasías y fugas, cuatro preludios y fugas. 1708-1717 Alla breve pro órgano pleno, cuatro conciertos, ocho preludios cortos y fugas. 1714 Canzona en re menor. 1720 Seis sonatas (o partitas) para violín solo, y seis para violonchelo. 1721 Seis Conciertos de Brandenburgo. 1722 El clave bien temperado, libro I. 1723 Magníficat, Pasión según San Juan, Sanctus. 1729 Pasión según San Mateo. 1733-1738 Misa en si menor. 1734 Oratorio de Navidad. 1738 Fantasía en do menor. 1742 Variaciones Goldberg. 1744 El clave bien temperado, libro II.\nRevista especializada en Clásica y Ópera


La típica jornada de Tom Boonen & Friends ha reunido un puñado de vedettes poco habituales en los circuitos de ciclocross para dar color a este otoño que se vuelve blanco según se acerca al invierno. La plana mayor del Etixx, con Nikki Terpstra, Stjin Vandenbergh, Michal Kwiatkowski y como no Zdenek Stybar, muy ajeno a la victoria, estuvo presente pero también los velocistas alemanes Marcel Kittel -en la imagen- y Andre Greipel. Ganó por eso un Lotto, Sean De Bie, quien nos encantó en el Impanis de hace un par de meses. Otro día de fiesta en Bélgica, ese vergel en que todo esto es prime time y llena portadas.\nImagen tomada de @Etixx_QuickStep\nRelacionados:ciclocrossMichal KwiatkowskiNikki TerpstraStjin VandenberghTom BoonenZdenek Stybar


Leído › 10620 veces\nInvestigadores argentinos han aislado péptidos con actividad contra la hipertensión producidos por una bacteria fermentadora que se hallaron en cuatro variedades de vino de una región del noroeste de Argentina\n“Esas moléculas son producidas por una bacteria láctica aislada de vino, “Oenococcus oeni”, responsable de la fermentación maloláctica durante el proceso de vinificación de los diferentes varietales”, ha explicado la investigadora Gisselle Apud, que trabaja en el Laboratorio de Metabolismo Microbiano del Centro de Referencia para Lactobacilos (CERELA).\nSegún detallan los autores en la revista 'International Journal of Food Microbiology', mediante técnicas de laboratorio se podría incrementar la actividad de esas bacterias con el fin de aumentar la presencia de esos péptidos antihipertensivos en los vinos.\n“A la luz de los resultados obtenidos, proponemos utilizar la cepa de la bacteria estudiada como iniciador de la fermentación en vinos”, ha señalado Apud.\nAl igual que medicamentos para controlar la presión arterial, las proteínas generadas por el microorganismo estudiado en el vino tienen una actividad inhibitoria sobre la enzima convertidora de angiotensina (ECA). Dado que la ECA promueve la formación de un potente agente que estrecha los vasos sanguíneos, la angiotensina 2, cualquier sustancia que bloquee su acción puede resultar útil para la hipertensión.\nEn ese sentido, los péptidos antihipertensivos producidos naturalmente en alimentos y bebidas presentan ciertas ventajas, ya que carecen de los efectos secundarios asociados a los fármacos sintéticos, ha destacado Apud.\nEsta no es la primera vez que se asocia el vino a beneficios para controlar la tensión arterial. En el año 2011, investigadores de la Universidad de Granada habían demostrado que un polifenol del vino tinto reduce la hipertensión.\nLos científicos españoles, dirigidos por Manuel Gómez Gúzman, investigador del Departamento de Farmacología de la Universidad de Granada, habían demostrado en un estudio llevado a cabo en ratas que el tratamiento crónico con epicatequina, un polifenol del vino tinto, reduce la presión sanguínea y mejora la disfunción endotelial.