NAZI HOLOCAUST FILMS: LA MUSICA Y EL HOLOCAUSTO\nLA MUSICA Y EL HOLOCAUSTO\nWilly Rosen que crear un cabaret popular. ¿Su secreto?\nDos cómicos, uno gordo y uno flaco; dos kilos de atractivo sexual; algunas canciones pegadizas; chistes viejos y muchos chistes nuevos; tres o cuartos escenarios; luces rojas, verdes y blancas; debe parecer no ensayado (así que precisa mucho ensayo); y sobre todo nada de política.\nEsta receta convirtió a Rosen en uno de los artistas de cabaret más exitosos de toda la Alemania de Weimar. También la puso en práctica en el campo de tránsito holandés de Westerbork, donde Rosen era uno de los líderes de la vida teatral. Al igual que muchos de sus colegas, Rosen esperaba que ésta también fuera la fórmula para evitar los traslados hacia el Este, pero como tantos otros, estaba equivocado.\nWilly Rosenbaum nació en Magdeburgo en 1894. Aprendió tocar el piano cuando era niño, pero su vida laboral comenzó en fábricas textiles. Después de una herida que sufrió en la Primera Guerra Mundial, trabajó por primera vez como pianista y artista para las tropas. Tuvo su primer gran éxito en la poderosa escena de cabaret de Berlín en la era de Weimar, donde era un popular compositor, pianista y artista. También escribió música para películas y operetas. Se hizo conocido como uno de los mejores “artistas completos” y, cuando se sentaba a tocar el piano, siempre exclamaba “¡la letra y la música son mías!”, que quedó como su marca registrada.\nCuando los nazis llegaron el poder, prohibieron que Rosen interpretara y él huyó a través de Suiza y Austria hacia Holanda, donde (en el pueblo turístico de Scheveningen) desarrolló el famoso cabaret “Theatre of Celebrities” (Teatro de celebridades). Compuesto por actores y actrices muy conocidos, muchos de ellos ya conocidos para el público holandés por películas de Weimar, el cabaret tuvo un gran éxito y fue de gira por zonas de Europa no nazis, mientras mantenía vínculos con Berlín. Rosen también mantuvo una relación cercana con el cómico Max Ehrlich, que era una figura importante de la Kulturbund. En 1937, la compañía finalmente volvió a los Países Bajos, donde Rosen seguía su propio instinto con relación al entretenimiento y evitaba diligentemente sobre todo la política. Uno de sus programas le garantizaba al público:\nCuando quieren olvidar sus preocupaciones, vengan a vernos, el teatro sin política. (¡Sin política! Hace tres años mantenemos esta propuesta y vamos a seguir manteniéndola).\nEn 1941, Rosen y varios de sus actores se unieron con el Conjunto de Cabaret Emigrante de Hollandische Schauwburg, exclusivamente de judíos. Un amigo exiliado de Berlín había intentado sin éxito llevar Rosen hacia la seguridad de los Estados Unidos. Con los fondos de varios exitosos conciertos con fines benéficos, Rosen obtuvo una visa para Cuba y estaba a punto de conseguir una visa para los Estados Unidos. Sin embargo, el plan no tuvo éxito: con el ingreso de los Estados Unidos en la guerra los refugiados alemanes perdieron la posibilidad de obtener visas y, en los Países Bajos, el control de los nazis estaba aumentando. La suerte para Rosen se terminó en la primavera de 1943, cuando los restantes artistas judíos de la ciudad fueron arrestados arrestaron y trasladados a Westerbork.\nAquí, por última vez, Rosen reunió ‘al mejor cabaret en Holanda’. Junto con sus antiguos colaboradores, Max Ehrlich y Erich Ziegler, escribió varias revistas originales, en las cuales aparecieron grandes estrellas de la escena alemana. Incluyó canciones que compuso en Westerbork, con letras como:\nsi no tienes suerte, la vida carece de significado; si no tienes suerte, te resbalas y caes; por eso te ruego, fortuna, que me seas fiel.\nAntes de que lo trasladaran a Theresienstadt, Rosen escribió un poema de despedida, que incluía estas líneas:\nDe aquí veía cuando salían algunos transportes y, ahora, me están arrojando a mí a las viejas vías de acero. Ahora estoy subiendo al tren con mi mochila; entre nosotros, me parece bastante feo.\nJunto a su madre, Willy Rosen murió en Auschwitz en el invierno de 1944\nJoseph Schmidt (Davideny, Rumania, 4 de marzo de 1904- 16 de noviembre de 1942) fue un tenor rumano, de gran facilidad en el registro agudo poseedor de un canto intuitivo y fácil.\nDesde muy joven cantaba en coros y pudo desarrollar su talento para el canto. Quiso hacer carrera musical. Su madre lo apoyó desde el principio, pero no así su padre.\nPor gestiones de su tío, Leo Engel, llegó a Berlín en 1928. Su estatura corta le hicieron tener limitaciones para el teatro de la ópera (medía 1,50 m). Pero fue la radio la que le dio inmensa fama en Alemania.\nGracias a su éxito debutó en el teatro con La Boheme en 1939 y filmó varias películas. Una de ellas, titulada Una canción da la vuelta al mundo, fue pensada para él.\nAl inicio de la II Guerra Mundial, viajó a la zona desocupada. Cuando Francia cayó en manos del ejército nazi de ocupación, se trasladó a Suiza. Pese a tener visa americana fue arrestado y acusado de ser inmigrante ilegal.\nFue internado en el campo de refugiados de Gierenbard, cerca de Hindiwhill, donde su frágil salud no le permitió sobrevivir.\nFue sepultado en el cementerio de Fiezenberg, cerca de Zúrich\nA principios de 1930, en la cima de su carrera, Camilla Spira era una estrella del mundo cinematográfico. Parecía que había nacido para ser una estrella: su padre, Fritz Spira, era uno de los mejores actores del cine mudo alemán, su madre, Lotte Spira, también era una actriz exitosa, y su única hermana se convertiría en una de las estrellas de la industria del cine de Alemania Oriental después de la guerra. En lo último que Camilla y su marido pensaban era en los orígenes judíos de su padre. Cuando los nazis llegaron al poder, Spira no quería dejar Alemania porque estaba convencida de que Hitler no duraría en el poder por más de un par de años. Si bien no tenía problemas económicos por aquel entonces, Camilla quería actuar, y comenzó a trabajar para la Kulturbund. De repente, sólo había judíos entre su público. En 1938, ella y su marido tenían pensado hacer un corto viaje de negocios hacia los Estados Unidos. Según Spira, ellos eran las únicas personas del barco holandés que querían volver a Alemania. No se quedó con una buena impresión luego de su estadía en los Estados Unidos, ya que no estaba preparada para la segregación y el sentimiento anti-inmigrante que allí encontró. Por lo tanto, pensó que podría volver a casa, a Alemania.\nSin embargo, durante el viaje de retorno, la familia se enteró por radio del pogromo de la Kristallnacht. Estaban conmocionados por lo que escucharon: quema de sinagogas y humillación pública de judíos, sumado a redadas y deportaciones masivas. A pesar de que ya habían enviado su equipaje a Berlín, decidieron quedarse en Holanda. Sin embargo, la seguridad que allí encontraron fue temporaria, y eventualmente, en 1943, fueron trasladados al campo de tránsito de Westerbork. Allí Spira volvió a actuar para públicos judíos y, por un breve lapso de tiempo, los ayudaba a olvidarse de la realidad que los rodeaba.\nEn Westerbork, Spira trabajó con muchos de los grandes artistas de cabaret encerrados en el campo, incluyendo a Max Ehrlich y Willy Rosen. Ya reconocida por su carrera en cine y en teatro, Spira tuvo mucho éxito interpretando las canciones de sus películas y revistas populares. El público se reía y aplaudía – era como si estuviéramos en Berlín, en Kurfurstendamm. De pronto estábamos en un lugar completamente distinto. Imposible de imaginar... La gente ahí se olvidaba de todo en esas dos horas.\nEsta ‘carrera’ en Westerbork iba a durar poco. Amigos no judíos lograron comprar la libertad de la familia el mismo año que llegaron al campo (coincidió con el año en que murieron sus padres; su padre en manos de los nazis). Además de los suculentos sobornos que les pagaron a los oficiales adecuados, el encanto escénico de Spira ayudó para que eventualmente los liberaran. En octubre, la actriz hizo su actuación de despedida en Westerbork.\nFinalmente, Spira y su marido pudieron volver a Alemania. En 1947 volvió a Berlín, donde construyó una carrera exitosa en el cine de Alemania Oriental y de Alemania Occidental. Su carrera duró hasta los años 1990 e incluyó docenas de películas y actuaciones en televisión. Falleció en Berlín en 1997, a los 92 años.\nEn un pequeño teatro de Berlín, en el verano de 1928, se levantó el telón de un escenario vacío y el reflector apuntaba hacia el actor y cantante Kurt Gerron. A medida que su cuerpo grande se movía al ritmo de la música de una pequeña orquesta, su voz retumbaba: Ay, querida, el tiburón tiene unos dientes…\nY se ven blancos como perlas.\nSólo tiene una navaja el viejo MacHeath, nena Y la mantiene fuera de la vista… Ésa fue la noche del estreno de una de las mejores producciones teatrales del siglo XX: “La ópera de los tres centavos” (o Three Penny Opera) de Kurt Weill y Bertolt Brecht. Éste también fue un gran momento para el mismo Gerron, quien hacía el papel de jefe de policía Brown, cuyo famoso apodo era “Tiger Brown”. El shock inicial que generó la obra prontamente se transformó en entusiasmo. La multitud pedía más y “Mack the Knife” se convertiría en una de las mejores canciones de la era de Weimar. Catorce años después, Kurt Gerron cantó esas famosas líneas por última vez; en esta ocasión, frente a una cámara de cine y a un grupo de oficiales nazis. En Theresienstadt, el Tiger Brown original cantó por última vez la historia de asesinato y terror en un pueblo alemán para una película de propaganda realizada por el mismo Gerron bajo las órdenes de las SS -antes de que él también fuera enviado a Auschwitz, como tantos actores, músicos y artistas que se perdieron en la “Solución Final” de Hitler.\nKurt Gerron, artista de cabaret, actor de teatro y cine, e importante director de teatro y de las primeras películas sonoras, fue uno de los artistas más exitosos de los años 20’ y principios de 1930. Nació el 11 de mayo de 1897 en una familia judía de Berlín de clase media. Su padre era confitero y su madre, ama de casa y docente de su único hijo. Luego de servir en el ejército durante la Primera Guerra Mundial, Gerron decidió estudiar medicina y apoyó la Revolución de Noviembre izquierdista. Luego de terminar la facultad de medicina en 1920, decidió dedicarse a la actuación, convencido de que “los doctores y los actores tienen algo en común: observan a la gente”. Un año más tarde, se unió al cabaret ‘Wild Stage’ de Trude Hesterberg, el primero de varios cabarets ilustres a los que se unió. Poco después, conoció y se casó con Olga Meyer, con quien tuvo una relación de por vida. En 1926 inició una relación de trabajo turbulenta con Bertolt Brecht, y a menudo actuaba con su amigo Willy Rosen, escribía sketches anti-nazis o influenciados por el socialismo. En 1927, Gerron hizo su primer papel en cine; género que comenzó a ser más importante en su carrera. Solamente ese año, participó en más de veinte películas. Después del éxito de “La ópera de los tres centavos”, comenzó a hacerse famoso, y a principios de 1930 ya era conocido como director de cine. También hizo un papel en la película clásica “El ángel azul” de 1930; la misma película que dio inicio a la carrera de Marlene Dietrich. Adinerado y exitoso, Gerron vivía bien en Berlín a principios de 1930, y se rehusaba a reconocer el creciente peligro del Partido Nazi, aunque puso en escena obras de teatro políticas, que explícitamente se burlaban de Hitler y de las SA (o camisas morrones).\nNi bien subió al poder el Partido Nazi, la carrera de Gerron en Alemania se terminó. Obligado a dejar de trabajar en su película de aquel momento, se exilió primero en París por dos años y luego en Viena. Sin embargo, Austria cada vez más estaba bajo el control nazi, y en octubre de 1935, Gerron y su esposa se mudaron a los Países Bajos. Dicho destino era popular entre muchos refugiados alemanes, no sólo por las semejanzas lingüísticas y culturales, sino también por su política relativamente generosa frente a los inmigrantes alemanes y austríacos. En particular, estos refugiados de Hitler pusieron manos a la obra y fortalecieron la industria del cine holandés. Se filmó una cantidad récord de películas en Holanda entre 1934 y 1940; muchas bajo la dirección de Gerron.\nCuando Alemania finalmente ocupó los Países Bajos en mayo de 1940, había miles de judíos exiliados allí y uno de los movimientos de resistencia más fuertes en la Europa ocupada. No obstante ello, los nazis pronto lograron aplastar a la resistencia y los judíos de Holanda cayeron en la mira y comenzaron a ser deportados, como les había sucedido en Alemania y en Europa Oriental. Sin embargo, durante los primeros años de la ocupación, la política alemana era relativamente indulgente y les permitían a los judíos involucrarse con obras de teatro y entretenimiento. Allí, como en Berlín para la década de 1920, Gerron trabajó en un cabaret alemán de exiliados, y actuó con viejos conocidos suyos, incluyendo a Max Ehrlich, Eva Busch, Camilla Spira y Rudolf Nelson. Gerron también fue uno de los pocos alemanes exiliados a los que se les permitió actuar en obras de teatro holandés, puesto que manejaba bien el idioma. El respiro se terminó el 20 de septiembre de 1943, cuando Gerron y su familia fueron enviados a Westerbork. Llegó a Westerbork bastante tarde pero pronto lo incluyeron en el exitoso grupo de cabaret para su tercera representación en el mes de octubre (que sería la última función de Camilla Spira). Compuso e interpretó una obra solista poco después de llegar, pero pronto, hacia fines de 1944, él y su esposa fueron trasladados a Theresienstadt, donde lo consideraban un ‘judío privilegiado’ por su fama y servicio en el ejército. El ‘campo modelo’ checo fue el último escenario de la carrera de Gerron. Cuando Gerron llegó, estaban en el proceso del programa de embellecimiento ya que se preparaban para una visita de la Cruz Roja danesa. A Gerron y a su esposa les asignaron un departamento y a él le dieron un papel en el cabaret local. Pronto le permitieron que fundara su propio cabaret, que se llamó ‘Karussell’. Su cabaret fue exitoso y popular con las SS y con el comandante del campo. El programa incluía canciones de “La ópera de los tres centavos”, canciones franceses y en idish, y canciones compuestas por los varios músicos que estaban presos en Theresienstadt. El éxito que tuvo el engaño de los nazis con la Cruz Roja condujo al siguiente plan, aún más perverso: una película de propaganda sobre la vida en el campo. Por supuesto que Gerron, uno de los directores alemanes más reconocidos antes de 1933, fue elegido director de la película. Las SS estuvieron presentes en cada momento de la filmación, controlando los diálogos entre los actores, el personal y el director. Gerron y los otros trabajadores nunca recibieron una copia del guión ni se les permitía ver la película que filmaban. Simplemente le decían lo que se debía filmar a continuación y esperaban que lo hiciera. Uno de los pocos sobrevivientes de la película recordaba la imposibilidad de la situación, cómo las SS le ordenaban a Gerron que filmara una escena con judíos riéndose en una función de teatro. Los judíos, comprensiblemente, no tenían ganas de reirse. Aterrorizado por las consecuencias de la desobediencia,\ncubierto en sudor, Gerron nos pidió, nos imploró, nos rogó disciplina, que siguiéramos los ordenes, absolutamente … y empezó a reirse de una manera contagiosa e irresistible, mientras su panza gorda temblaba. Así que realmente tuvimos que reirnos, aunque la situación para él y para nosotros no era para nada cómica… Luego se levantó frente a nosotros, pálido, sudado y riendo a carcajadas con su tambaleante panza. Y así filmaron las carcajadas de tres mil compatriotas alegres disfrutando de su glorioso espectáculo de variedades de verano.\nLa película incluía escenas de su cabaret y su última función de ‘Mack the Knife’ de agosto. Gerron, su esposa Olga y todos los que trabajaron en la película fueron transportados a Auschwitz en los transportes de octubre, y la película se terminó, editó y recortó sin la presencia del director. El ex-preso Vlasta Schön recuerda su incredulidad, no creía que estar en la lista fatal. Parado, “en la rampa, el tren estaba listo para salir. Gerron se arrodilló y pidió permiso para quedarse. Dijo: ‘¡Yo filmé esta película para ustedes!’. Las botas de un oficial de las SS lo patearon y lo empujaron hacia el interior del vagón”. Kurt Gerron fue asesinado el 15 de noviembre.\nLa controversia de su última película hizo sombra a la larga y distinguida carrera del actor y director. Lo criticaron por traicionar a su gente y por ser la fuerza principal detrás de esa propaganda. Sin embargo, más recientemente, comenzó a ser recordado por su vida notable y su contribución al legado cultural de Alemania. En 1999, Ilona Ziok realizó un documental completo sobre él, intitulado ‘El carrusel de Kurt Gerron’ (“Kurt Gerron’s Karussell”), y cada vez hay más interés en sus películas y canciones\nSi bien no era judío practicante, la herencia judía de Arnold Schoenberg (1874-1951) tuvo un gran impacto sobre su vida personal y sus composiciones musicales. En sus ensayos de composición, habitualmente describía la música como una expresión de Dios, el infinito o un acto de la creación divina. La introducción de su ensayo de 1941, “La composición con doce tonos”, lo deja explícito: Para comprender la verdadera naturaleza de la creación uno debe admitir que no había otra luz antes de que Dios dijera: “Que se haga la luz”. Y como todavía no había luz, la omnisciencia de Dios abrazó la visión: sólo Su omnipotencia podía hacer que apareciera… El creador tiene la visión de algo que no existía previo a ella. Y el creador tiene el poder de hacer realidad su visión, el poder de llevarla a cabo. En otros ensayos, Schoenberg se caracterizaba como un “elegido” de la música que continuaría el legado de los maestros alemanes (Mahler, Wagner, Beethoven, Mozart y Bach) a quienes consideraba antecesores “inspirados por el poder divino”.\nHay una sola cosa que todos los grandes hombres desean expresar: el anhelo de los seres humanos por su forma futura, por un alma inmortal, por la disolución en todo el universo… el deseo de este alma por su Dios. Y este deseo se transmite con total intensidad del antecesor al sucesor y, a su vez, el sucesor continúa no sólo con el contenido sino con la intensidad, incorporándolos proporcionalmente a su herencia. Esta herencia conlleva responsabilidad pero se le impone solamente a aquel que puede asumirla.\nLa revolucionaria técnica musical dodecafónica de Schoenberg, que utiliza una serie ordenada de los doce tonos cromáticos como base para una obra musical, fue creación suya. Habitualmente presumía con que su estructura moderna aseguraría “la hegemonía de la música alemana en el próximo siglo”.\nEsas afirmaciones nacionalistas adoptarían un lamentable tono irónico en el período de entreguerras, durante el cual las reacciones antisemitas contra Schoenberg y su música se volvieron más frecuentes y finalmente lo obligaron a emigrar a los Estados Unidos en 1933. En 1921, vivió la primera instancia de discriminación abierta, cuando en un hotel de Mattsee pidieron que su familia se retirara del lugar dado que tenían una política por la cual “no se admitían judíos”. Seis años después, manifestó su frustración al pintor Vasili Kandinsky: “aprendí la lección que me impusieron: […] que no soy alemán, no soy europeo, de hecho, quizás, apenas soy un ser humano […], pero soy judío.” Dicha discriminación llegó un punto crítico el 7 de abril de 1933, cuando los Socialistas Nacionales promulgaron la Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums (“Ley para la Restauración de la Administración Pública Profesional”), que prohibía a los judíos ocupar puestos en universidades. Luego de eso, Schoenberg, que entonces era profesor de composición de la Akademie der Künstek (Berlín), emigró a los Estados Unidos, donde aceptó un puesto en la Universidad de California, Los Ángeles. En una carta que Schoenberg escribió en 1933 a su alumno Anton Webern describió cómo esas acciones antisemitas habían influido en su propia identificación como judío:\nHace mucho decidí ser judío. […] También volví oficialmente a la comunidad judía religiosa. […] Mi intención es asumir un rol activo en este tipo de iniciativas. Para mí es más importante que mi arte y estoy decidido […] a no hacer nada [en] el futuro más que trabajar por la causa nacional judía.\nEn los años subsiguientes, Schoenberg incluyó temas relacionados con el judaísmo tanto en sus ensayos como en sus composiciones musicales. En 1938, publicó su ensayo más sionista, “Programa de cuatro puntos para el pueblo judío”, que pedía la creación de un estado judío independiente. También hizo los arreglos de la oración Kol Nidre. En 1940, a pesar de su débil salud, continuó ocupándose de temas específicamente judíos en tres obras: Die Jakobsleiter (1922; edición sin terminar); Moisés y Aarón (no finalizada); y El sobreviviente de Varsovia (1947).\nSu conflicto más famoso fue, probablemente, el conocido caso Hindemith. Había planeado el estreno de la ópera del compositor modernista Paul Hindemith, “Mathis, el pintor”, para la temporada de 1934-1935. Sin embargo, el funcionario nazi Göring prohibió la función. Furtwängler amenazó con renunciar a menos que se levantara el boicot contra Hindemith y escribió cartas abiertas dirigidas a la prensa para defender al compositor. A pesar de ello, intentó evitar conflictos con el Partido Nazi y esquivaba las críticas de las autoridades. Aunque se permitió que la función continuara, Furtwängler fue forzado a renunciar a su puesto en el Consejo de Música del Reich. El nazi Alfred Rosenberg habló con respecto a este conflicto:\nEl juicio moral al director de orquesta permanece dividido. Muchos músicos, tanto alemanes como judíos, lo perdonaron, pero otros no pudieron hacerlo. Bertholdt Goldschmidt lo condedó públicamente y lo tildó de:\nPara Goldschmidt y otros, sus funciones para el público nazi no protegían la cultura alemana, sino que la arruinaban. Totalmente absuelto de toda cooperación por las cortes aliadas, Furtwängler retomó su exitosa carrera internacional luego del fin de la guerra. Murió el 30 de noviembre de 1954, pero los debates alrededor de su nombre continúan hasta la actualidad\nEn 1938, el mismo año en que la Alemania de Hitler anexó Austria, el director de orquesta de Salzburgo, de 30 años de edad, dirigió la Ópera Estatal de Berlín en una producción de Richard Wagner: Tristán e Isolda. El espectáculo fue maravilloso y el director de orquesta austríaco, Herbert von Karajan, fue ovacionado por su excelente desempeño. Inmediatamente después, firmó un contrato lucrativo con la discográfica Deutsche Grammophon. Si bien ya era miembro del Partido Nazi, von Karajan iba rumbo a convertirse en uno de los principales músicos del Tercer Reich. Sin embargo, como muchos otros músicos alemanes no judíos, von Karajan salió relativamente indemne de la Segunda Guerra Mundial y se convertiría en uno de los artistas más grabados del mundo. Todos conocían su egocentrismo y ambición, pero sus convicciones políticas eran tan ambiguas que la esfera musical de la posguerra hizo la vista gorda.\nHerbert von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo. Era hijo de un exitoso médico. De joven estudió música y dirección de orquesta en su ciudad natal. En 1929, comenzó a trabajar como director de orquesta en Ulm y en 1934 fue designado Kapellmeister (maestro de capilla) en Aquisgrán, donde permaneció hasta 1941. Se unió al Partido Nazi en 1933 ó 1935 y su descubrimiento llegó en 1938, cuando surgió como el favorito de las elites nazis. En Berlín se hizo conocido como director de música contemporánea (aceptada a nivel político), particularmente de las obras de Carl Orff y Richard Strauss. Luego de una función en 1941, de la popular obra Carmina Burana, el compositor dijo con admiración: “la orquesta bajo la dirección de Karajan suena fantástica”. Von Karajan luchaba constantemente por avanzar en su carrera pero le molestaba la figura sobresaliente de Wilhelm Furtwängler, un hombre que a pesar de su ambigua relación política con el Tercer Reich era el indiscutido y máximo director de orquesta alemán. La competencia entre el joven von Karajan y Furtwängler no pasó desapercibida, pero pocos pensaban que von Karajan representaba un desafío real. Una princesa rusa exiliada escribió que von Karajan “está muy de moda y algunos suelen considerarlo mejor que Furtwängler, lo cual es un disparate. Definitivamente tiene talento y mucha pasión pero es un engreído”.\nSi bien von Karajan nunca se involucró explícitamente en ningún asunto político, se benefició de la reorganización del mundo musical bajo el régimen de Hitler. Cuando Richard Strauss fue despedido por haber defendido a un libretista judío, Peter Raabe obtuvo su puesto y von Karajan, a su vez, ocupó el puesto de Raabe en la Ópera de Aquisgrán. Eventualmente, Goebbels lo incluyó en su lista de músicos “bendecidos por Dios”. Sin embargo, no fue inmune al amor inconstante del führer. En 1939, von Karajan dirigió una obra de Wagner, Die Meistersinger, que fue un fracaso total. Hitler, presente entre el público, lo tomó como una ofensa personal y teóricamente nunca lo perdonó. Todavía más escandaloso aún, von Karajan se casó con Anita Gutermann, la heredera de una fortuna textil quien tenía un abuelo judío.\nA pesar de ello, lo mismo que amenazó su carrera en el Tercer Reich fue lo que la salvó cuando la guerra terminó. Después de la guerra, los soviéticos presentaron una prohibición para las funciones públicas del director de orquesta. Su ingreso voluntario en el Partido Nazi muchos años antes de que empezara la guerra era suficiente para condenarlo. Sin embargo, para 1947, se habían levantado todas las prohibiciones y pudo trabajar y dirigir orquestas libremente. La limpieza de su nombre se debió en gran medida a su esposa ‘mitad judía’: él recurrió a su condición de judía para alegar “resistencia” al Reich. Algunos historiadores creen que mintió deliberadamente para quedar absuelto luego de su proceso de desnazificación. De cualquier forma, su carrera avanzó hacia la fama y el dinero. En 1955, von Karajan comenzó a trabajar como director de música en la Filarmónica de Berlín, además de dirigir la Ópera Estatal de Viena y el Festival de Salzburgo. Trabajó en Londres y en todo el mundo. Permaneció como director artístico de la Filarmónica de Berlín hasta que se jubiló en 1989 por su delicado estado de salud. Al poco tiempo de jubilarse, von Karajan murió en Salzburgo. Fue uno de los directores de orquesta más adinerados y famosos del mundo.\nLa línea entre resistencia, colaboración y pasividad es difícil de determinar con muchos artistas que trabajaban en el Tercer Reich. Si bien algunos se comprometían públicamente con el proyecto del nazismo, otros simplemente trataban de adaptarse lo mejor que podían al nuevo régimen: apoyaban a los que estaban en el poder cuando era posible y disentían sólo cuando eran amenazados personalmente. Un ejemplo de esto último se vio en el compositor Richard Strauss, absuelto en su juicio de “desnazificación” por inocente de cualquier vínculo con el Estado Nazi. Sin embargo, fue condenado por Thomas Mann luego de la guerra como “compositor Hitleriano”. Orgulloso de no estar involucrado en la política, manifestó que “todos me pueden dar la espalda. Simplemente me sentaré aquí, en Garmisch [su hogar en Alemania], para componer; para mí, todo lo demás es irrelevante”.\nNació el 11 de junio de 1864 y fue criado en el entorno culturalmente rico de Munich del siglo XIX. Incentivado por su deseo de tocar y componer, incursionó en la música tempranamente. En 1894, se casó con Pauline de Ahna y, en 1897, tuvieron a Franz Alexander, su único hijo. Strauss logró sus primeros grandes éxitos con las óperas que compuso antes de la Primera Guerra Mundial: Salome (1905), Elektra (1909) and Der Rosenkavalier (1911), que eran muy populares. Aunque era conservador y, a veces, antisemita, Strauss frecuentemente colaboraba con el intelectual, en parte judío, Hugo von Hofmannsthal; era gran admirador de Mendelssohn y tenía muchos amigos judíos.\nUna de las principales preocupaciones de Strauss era fortalecer la situación económica de los músicos de Alemania. Toda su vida luchó por que se revisara la política de derechos de reproducción, hubiera mejor seguro y protección laboral y se incrementaran los fondos gubernamentales para los músicos profesionales. Su evaluación de la política habitualmente se basaba en el apoyo a la cultura, particularmente la música, y esto aparentemente fue el origen de su inicial apoyo al Tercer Reich. Strauss fue el primer presidente del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich) y asumió el 15 de noviembre de 1933. Aunque esperaba que el puesto le permitiera alcanzar sus amplias metas musicales para Alemania, prontamente entró en conflicto con Havemann y Furtwängler, las otras dos figuras principales de la organización.\nAdemás de buscar proyectos más inocuos como mejorar la educación musical y proteger el derecho de reproducción de los compositores, Strauss también intentó reemplazar los trabajos de los compositores extranjeros con producciones alemanas, incluyendo las propias. Sin embargo, se negó a participar del proceso de “arianización” del mundo musical, en especial de poner en la lista negra a los compositores alemanes judíos. Incluso, ocasionalmente, movía sus influencias para minimizar la censura artística o limitar el impacto de las políticas restrictivas. A pesar de estos conflictos ocasionales, Strauss habitualmente se llevaba bien con el Partido Nazi. Probablemente la mayor fuente de conflicto con los nazis era su ego: al verse como el último de la fila, luego de los grandes compositores alemanes Bach, Mozart, Beethoven y Wagner, Strauss dijo en una oportunidad: “Soy la última montaña de una larga cadena de montañas. Después de mí viene el llano”. Cuando cumplió 70 años, el 11 de junio de 1934, recibió retratos enmarcados autografiados por Hitler y Goebbels, dedicados “al venerable gran maestro de tono, con respetuoso agradecimiento”.\nSin embargo, las relaciones pronto se tensaron. En 1929, luego de la muerte de su libretista von Hofmannsthal, Strauss empezó a buscar un nuevo colaborador, de igual talento, y encontró al escritor judío Stefan Zweig, con quien escribió la ópera Die Schweigsame Frau (“La mujer silenciosa”) en 1934. La obra se estrenó en Dresde bajo la dirección Karl Böhm en junio de 1935. Zweig, consciente de que esa sociedad podía comprometer la posición de Strauss, intentó varias veces renunciar a su puesto de colaborador pero Strauss se rehusó. El 17 de junio de 1935, la Gestapo interceptó una carta que Strauss le escribió a Zweig, en la cual decía que su trabajo como presidente del Consejo de Música del Reich era solamente una actuación. La carta llevó a la renuncia forzada del compositor y a la cancelación de todas las producciones de ópera (la ópera que escribió con Zweig no se volvió a presentar en la Alemania nazi). Para salvar la situación, Strauss le escribió una carta personal a Hitler, donde le aseguraba que la carta a Zweig “no representa lo que pienso ni mi verdadera convicción”. Nunca recibió respuesta. Aunque simbolizó el comienzo de su caída, este episodio no marcó el final de la carrera de Strauss en la Alemania nazi. Compuso el himno de los Juegos Olímpicos de verano meses después de su despido. El resto de sus obras se siguieron presentando en toda Alemania. Hubo varios ataques contra él con relación a las acusaciones de colaboración: había firmado un manifiesto contra Thomas Mann a principios de 1933, por ejemplo y, cuando a último momento se canceló una presentación del director de orquesta judío Bruno Walter, él accedió a reemplazarlo. Sin embargo, también sufrió muchísimo en mano de los nazis.\nEste sufrimiento no sólo fue profesional sino personal. La nuera de Strauss, Alice, era judía y, según la ley racial nazi, también sus nietos. Strauss logró usar sus conexiones personales para evitar que su familia fuera acosada durante la Kristallnacht en noviembre de 1933. En 1942, se mudaron a Viena, donde obtuvieron la protección del líder de las Juventudes Hitlerianas y del líder del partido en Viena, Baldur von Schirach. A pesar de ello, hacia el fin de la guerra, mientras Strauss estaba afuera, los nazis arrestaron a Alice y la mantuvieron cautiva por varios días. Strauss tuvo dificultades para conseguir su liberación y mudó a Alice y a la familia a Garmisch, donde tuvieron que acatar arresto domiciliario hasta que terminó la guerra. Además, muchos miembros cercanos de la familia de Alice fueron deportados a Theresienstadt. Strauss escribió cartas para pedir que los liberaran pero como no tuvo éxito el compositor se dirigió personalmente hasta el campo de concentración. Fue en vano. Todos murieron o fueron asesinados en Theresienstadt o en otros campos. Richard Strauss murió el 8 de septiembre de 1949, absuelto de cualquier afiliación nazi.\nShmaryahu (Shmerke) Kaczerginski nació el 28 de octubre de 1908 en Vilna. Sus padres murieron al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Shmerke (que entonces tenía seis años) y su hermano Yankl fueron criados por su abuelo. Se educó en el Talmud Torá para niños indigentes de Vilna, en el cual el ídish era el lenguaje de instrucción. Después de finalizar la escuela primaria, se enroló en un colegio secundario nocturno. De día trabajaba en un estudio de litografía en el que tomó contacto con líderes de movimientos políticos radicales judíos y se adhirió al movimiento juvenil comunista. Se convirtió en un activista político de corte radical y comenzó a publicar artículos en la prensa local, escribiendo también canciones como “Tates, mames, kinderlaj” (Padres, madres, niños), considerada de ser una llamada a la lucha social. En 1929 se unió al grupo artístico y literario Yung Vilne (Joven Vilna) que reflejaba la atmósfera intelectual de la sociedad judía de esa ciudad. Entre los miembros estaban el poeta Abraham Sutzkever (n. 1913), el escritor Jaim Grade y otros. Kaczerginski se convirtió en una figura muy popular. El Ejército Rojo ocupó Vilna en setiembre de 1939, pero después de algunas semanas entregó la ciudad a Lituania, convirtiéndose aquella en la capital del país. Kaczerginski abandonó Vilna y continuó su obra literaria y educativa en Bialystok. Cuando la Unión Soviética volvió a ocupar Vilna en 1940, regresó a la ciudad. Bajo el régimen soviético fue testigo de la censura y la represión de la cultura judía, protestando ante ello. En junio de 1941 Alemania invadió los Países Bálticos. Al principio Kaczerginski aparentó ser sordomudo para evitar la deportación al gueto, pero finalmente fue enviado allí a principios de 1924. En el gueto continuó con sus actividades de protesta: escribiendo canciones para confortar y alentar a los habitantes, y planeando otras formas de oposición.\nComo organizador cultural y artista, tomó parte en la producción de obras de teatro, eventos literarios y programas educativos. Se casó con Bárbara Kaufman en el gueto. Su esposa falleció en abril de 1943.\nMuchas de las canciones que escribió en el gueto se convirtieron de inmediato en éxitos, como el tango “Friling” (Primavera), escrito después del fallecimiento de su esposa; “Shtiler, shtiler” (Silencio, silencio), un testimonio y reacción al sitio de matanzas en Ponary, un bosque cercano a Vilna; y “Yugnt himn” (Himno de la juventud), que fue adoptado como marcha del club juvenil del gueto, y otros. En marzo de 1942, cuando los nazis comenzaron a confiscar bienes culturales judíos, Kaczerginski, Sutzkever y otros contrabandearon objetos del lado “ario” al gueto. Era también miembro del movimiento partisano FPO (Fareinike Partizaner Organizatzie – Organización de Partisanos Unidos).\nA lo largo de todo ese periodo continuó escribiendo canciones nuevas sobre varios temas de la vida en el gueto: “Dos elente kind” (La niña solitaria), inspirado en la historia de una pequeña judía adoptada por la familia de la ama de llaves cristiana; “Marika” (María) una canción de cuna para una mujer desaparecida súbitamente; “Itzik Wittenberg”, que relata el autosacrificio del líder de los partisanos del gueto de Vilna. Kaczerginski, como otros de los escritores y compositores de la época, sentía el deber de documentar la historia del gueto y la vida de los héroes y demás habitantes. Retrató las vidas de las víctimas y los supervivientes con el propósito de legar un testimonio de ese periodo plagado de horrores.\nDespués del intento de rebelión fracasado de setiembre de 1943 y la muerte de Itsik Wittenberg, Kaczerginski huyó del gueto en compañía de otros miembros del movimiento de partisanos. En el bosque continuó escribiendo canciones, por ejemplo: “Partizaner marsh” (Marcha de los partisanos) y “Yid, du partizaner” (Tú, partisano judío). También escribió la canción “Varsovia” en el aniversario del levantamiento del gueto de Varsovia. Ya en el bosque Kaczerginski comenzó a documentar las canciones que escribió y escuchó, así como las historias que le fueron relatadas. En agosto de 1944 fue liberado por las tropas soviéticas y de inmediato comenzó a ubicar y rescatar libros judíos, y objetos de arte y culturales. Con sus colegas estableció en Vilna un museo judío. Inmediatamente después de la guerra intentó, sin éxito, publicar sus canciones y los testimonios orales que había registrado. Viajó a Lodz, donde trabajó para la Comisión Histórica Judía, que se ocupaba de recolectar testimonios de sobrevivientes. Editó el libro “Undzer guezang” (Nuestro canto) en 1947, la primera antología de canciones judías publicada en Polonia en la posguerra. Dado que no poseía educación musical, Kaczerginski memorizaba las melodías y luego las entonaba ante alguien capacitado para anotarlas. En Lodz encontró a los músicos León Wajner y David Botvinik que anotaron música para él y compusieron melodías para algunas de sus canciones. Wajner compuso música para “Varsovia” y Botvinik para “Jalutzim” (Pioneros).\nKaczerginski también dedicó tiempo para ayudar a los niños judíos de Lodz. Organizó para ellos un programa conmemorativo sobre el Holocausto, el heroísmo y la resistencia judíos, que impactó profundamente a los jóvenes. En Lodz volvió a casarse. Con la exacerbación del antisemitismo, especialmente después del pogromo de Kielce en julio de 1946, decidió abandonar Polonia y se trasladó a París. En noviembre de 1947 viajó a través de la zona norteamericana de ocupación de Alemania, visitando diecisiete campos de desplazados. Dictó conferencias para los sobrevivientes, recolectó materiales nuevos de folklore y cultura y grabó canciones entonadas por aquellos. Esas grabaciones fueron entregadas a la Comisión Histórica Judía de Múnich. Esa comisión funcionó durante tres años. Después de su disolución, los ricos materiales que recolectó fueron trasladados a Israel y depositados en los archivos de Yad Vashem. Se conservan en la colección catalogada como M-1. La colección de folklore que incluye las grabaciones está ubicada en la subunidad M 1 PF.\nLas grabaciones fueron pasadas a cintas magnéticas a principios de los 1980 por los Archivos Nacionales de Sonido de la Biblioteca Nacional de Jerusalén. A principios del siglo XXI fueron trasladados a formato digital y preparados para ser escuchados. Estas grabaciones contienen 60 canciones, especialmente en ídish, sin acompañamiento. La mayoría no registran el nombre del ejecutante y la letra de las canciones tampoco figura en la unidad. Veinte de esas canciones se presentan en esta exhibición. Después de la guerra Kaczerginski continuó escribiendo y grabando nuevas canciones. Una de ellas, “Geshén” (Ocurrió), escrita en respuesta al suceso del barco “Éxodo 1947”, con música de Sigmund Berland, se incluye en el sitio. Mientras vivió en París Kaczerginski publicó cinco de sus libros y otros poemas y creaciones. Entre las publicaciones se encuentra la antología más grande que se editó, Lider fun di getos un lagern (Canciones de los guetos y los campos), que comprende 236 letras en ídish y 100 melodías (Nueva York, 1948). En 1948 visitó Nueva York y disertó ante comunidades judías durante dos meses. A principios de 1950 visitó Israel y consideró establecerse en este país, pero para esa época le ofrecieron trabajar en la filial argentina del Congreso Judío Mundial, lo que motivó su traslado a la capital del país sudamericano.\nEn la Argentina continuó escribiendo y publicando. Compuso la canción “Zol shoyn kumen di gueule” (Que llegue ya la salvación), con música atribuida al rabino Kook. Continuó asimismo publicando y disertando en Argentina y en el exterior. En abril de 1954 Kaczerginski falleció como consecuencia de un accidente aéreo cuando regresaba de una actividad en la ciudad de Mendoza. Inmediatamente después de su muerte se publicó un libro recordatorio, en el que aparecieron algunas canciones y escritos que no se habían publicado previamente.\nShmerke Kaczerginski contribuyó enormemente al campo de la documentación e investigación del Holocausto. Su obra, centrada en el folklore, relatos y canciones atestigua la entereza judía durante el Holocausto. Viktor Ullmann (Cieszyn, entonces en el Imperio austrohúngaro y hoy en Polonia, 1 de enero de 1898 – Auschwitz, 18 de octubre de 1944) fue un pianista y compositor Nacido en la región de Silesia, en el seno de una familia judía tanto por parte de padre como de madre. Sus padres se convirtieron al catolicismo antes de su nacimiento, por lo que fue bautizado y educado en el cristianismo. Su padre, como muchos judíos conversos, emprendió la carrera militar y durante la Primera Guerra Mundial alcanzó el grado de coronel. Viktor frecuentó a partir de 1909 un gymnasium en Viena. Sus grandes aptitudes para la música lo acercaron muy pronto a Arnold Schönberg y a su círculo de alumnos. Terminados los estudios, se presentó voluntario para cumplir el servicio militar y fue destinado al frente italiano (a Isonzo). Consiguió el grado de teniente y obtuvo autorización para proseguir sus estudios. Se matriculó en Derecho en la Universidad de Viena (donde recibió clase del filósofo y pedagogo Wilhelm Jerusalem) y a principios de octubre de 1918, fue aceptado como alumno por Schönberg, con el que estudió contrapunto, formas musicales y orquestación. Ullmann era un excelente pianista, pero no ambicionaba seguir la carrera de solista.\nEl 16 de octubre de 1944 fue trasladado a Auschwitz, donde murió en la cámara de gas el 18 de octubre\nGedeón Klein (6 de diciembre de 1919 - c. enero de 1945) fue un checo pianista y compositor de música clásica , organizador de la vida cultural en el campo de concentración de Theresienstadt . Klein nació en una familia judía en Moravia Přerov y, mostrando su talento musical temprana, estudió piano con Růžena Kurzová y Vilém Kurz , y composición con Alois Haba (en 1939-1940). . Se vio obligado a interrumpir sus estudios en 1940 en la universidad cuando los nazis cerraron todas las instituciones de educación superior después de la ocupación de Checoslovaquia en marzo de 1939. Desde composiciones e interpretaciones de los músicos judíos fueron prohibidos, sus obras no se podía tocar, aunque se las arregló para llevar a cabo como concertista de piano bajo varios alias durante un tiempo, bajo el nombre de Karel Vranek. En 1940 se le ofreció una beca en la Royal Academy of Music en Londres, pero en ese momento la legislación antijudía evitar su emigración. In December 1941 he was deported by the Nazis to Terezín concentration camp, where along with Leoš Janáček 's pupil Pavel Haas , Hans Krása , and Schoenberg 's pupil Viktor Ullmann he became one of the major composers in that camp, one of the few in which artistic activity occurred on any scale. En diciembre de 1941 fue deportado por los nazis a Terezín campo de concentración, donde junto con Leoš Janáček 's alumno Pavel Haas , Hans Krása , y Schoenberg 's alumno Viktor Ullmann se convirtió en uno de los compositores más importantes en ese campo, uno de los pocos en el que la actividad artística tuvo lugar en cualquier escala. His works from these years include music for string quartet (similar in tone to Berg 's opus 3 work), a string trio , and a piano sonata among others. Las obras de estos años incluyen la música para cuarteto de cuerdas (similar en tono a Berg 's opus 3 trabajos), un trío de cuerdas , y una sonata para piano , entre otros. Klein realizó también como pianista solista, al menos el 15 recitales , y también participó en conciertos de música de cámara (cuarteto de piano miembro del trío de piano,). Fue deportado a Auschwitz y luego a Fürstengrube en octubre de 1944, menos de dos semanas después de completar su trío de cuerdas. Él murió en circunstancias poco claras durante la liquidación del campo Fürstengrube en enero de 1945. Él utilizó la melodía de Zápisník Janáček zmizelého como tema en su Divertimento (1940). Las grabaciones en el noreste y en Koch Classics International, por ejemplo, han permitido que los oyentes modernos para evaluar la calidad de sus composiciones de la década de 1940\nEn las últimas décadas, se reavivó el interés por los músicos que fueron oprimidos por el Tercer Reich. Una de las pérdidas más impactantes para la historia de la música fue la del compositor judío austríaco Franz Schreker, que no era ni un modernista experimental como Schoenberg ni un izquierdista comprometido como Kurt Weill. Algunos consideraban que Schreker era uno de los compositores más prometedores del siglo XX. Sin embargo, en ocho años, entre el pico de su popularidad en 1924 y su forzada renuncia en 1932, los nazis lograron asegurar prácticamente la total desaparición de su música de la conciencia pública, no sólo dentro del Reich sino en todo el mundo.\nThe toast of German opera in the early Weimar years, Franz Schreker was born Franz Schreker, celebridad de la ópera alemana en los primeros años de Weimar, nació en 1878. Su familia viajó por casi todo Europa antes de que su padre falleciera repentinamente en Linz en 1888, momento en que se mudaron a Viena. De joven tenía intención de convertirse en músico y aceptó varios trabajos ocasionales para cuidar a su madre y a sus tres hermanos, antes de conseguir una beca en el Conservatorio de Viena en 1892, donde estudió violín y composición.\nCon el tiempo, Schreker se hizo conocido por ser uno de los artistas jóvenes más talentosos de Europa de principios de siglo. En 1909, se casó con la soprano Maria Binder, quien posteriormente fue la cantante principal de muchas de sus producciones. Durante esos años, produjo varias canciones y piezas de música sinfónica. Sin embargo, ganó su fama por ser compositor de ópera. Uno de sus primeros trabajos, una obra de un acto titulada Der Ferne Klang (“El sonido lejano”), exploraba abiertamente temas relacionados con sexualidad y erotismo. En 1912 fue designado profesor en la Academia de Música de Viena, donde se hizo fama por ser un docente talentoso y comprometido.Para fines de 1920, los Nazis habían iniciado un boicot contra las actuaciones de Schreker y las interrumpían con amenazas antisemitas. El estreno de su nueva ópera, Christopherus, que estaba dedicada a Schoenberg, tuvo que ser cancelada en 1932 debido a amenazas de violencia (se estrenó 47 años después). Para entonces, el destino musical de Schreker estaba marcado y, en marzo de 1932, renunció a la Academia. Murió en Berlín en marzo de 1934, casi un año después de que Hitler subiera al poder\nPaul Hindemith fue uno de los compositores alemanes más exitosos de siglo XX. Su relación con el Partido Nazi estaba plagada de contradicciones y paradojas. Si bien en 1934 Goebbels admitió que “indudablemente es uno de los talentos más importantes de la generación de compositores jóvenes”, dos años después sus composiciones fueron prohibidas. Aunque era un modernista comprometido que colaboraba tanto con músicos izquierdistas como con judíos, la actitud apolítica de Hindemith, su predisposición a transigir y su reputación internacional, le permitieron tener una carrera sorprendentemente larga en la Alemania nazi y disfrutar del apoyo periódico de altos funcionarios nazis. A pesar de, o quizás a causa de, la censura nazi a la que estaba expuesto, Hindemith permaneció como el máximo ejemplo del compositor alemán moderno y su nombre se convirtió en sinónimo de la relación tortuosa del nazismo con la modernidad.\nHindemith nació en Hanau en 1895. De niño estudió violín, viola, piano y percusión. Ya de adolescente ingresó en el conservatorio de música de Frankfurt del Meno, donde estudió dirección de orquesta, composición y violín. Cuando su padre murió en la Primera Guerra Mundial, la situación financiera de la familia empeoró y Hindemith tomó varios trabajos para mantenerlos. En 1915 fue designado primer violín de la orquesta Ópera de Frankfurt y se desempeñó como director de orquesta allí hasta 1923, con una interrupción de dos años cuando fue reclutado en 1917.\nA principios de 1920, ya era un reconocido violinista, viola y especialmente compositor. Sus óperas expresionistas mostraban la influencia de las armonías atonales y en especial del jazz, pero sus composiciones cubrían toda la gama del género: escribió canciones para niños, música de cámara, música experimental de teatro y Lieder. Su variedad de intereses provocó que la derecha política lo condenara; ya en los años veinte fue condenado por estar 'en casa, en todos lados, menos en el alma del pueblo alemán'. A pesar de esta prensa negativa, su carrera floreció. En 1927, le ofrecieron ser profesor de composición en la Academia de Música de Berlín y, dos años más tarde, fundó el Cuarteto Amar.\nHindemith tuvo relación con muchos de los músicos más importantes de su época. Al principio, su relación con el expansivo movimiento nazi fue compleja. A menudo sus óperas eran denunciadas en la prensa nazi. Su casamiento con una mujer judía y sus amistades con izquierdistas empeoraron las cosas. Un crítico escribió que la música de Hindemith “es extraña para el estilo alemán, ya que no es arte en el sentido más elevado, sino más bien seudo arte pretencioso con simples juegos vacíos de tonos.”\nSin embargo, su talento impresionó a algunos nazis amantes de la música y se volvió más complaciente con el nuevo régimen. Comenzó a marcar su apariencia "germánica" y se focalizó en su antiguo interés por la música popular alemana. En junio de 1933, un crítico musical nazi elogió su cambio en cuestiones políticas y artísticas:\nLuego de buscar incesantemente y de pasar de un género a otro durante los años de desarrollo, los nuevos trabajos instrumentales compuestos por Hindemith, fieles al clasicismo y con sentido de claridad y firmeza, transmiten la esencia de la música alemana a través del uso mínimo de notas, ritmos y formas. En marzo de 1934, estalló lo que se conoció como "el caso Hindemith". El director de orquesta Wilhelm Furtwängler planificó el estreno de la ópera Mathis del Maler (“Mathis, el pintor”) de Hindemith para la temporada 1934-35. Sin embargo, el funcionario nazi Göring prohibió la presentación. La continua colaboración de Hindemith con artistas judíos, sus conexiones familiares y sus trabajos previos con artistas como Kurt Weill y Bertolt Brecht pesaba mucho en su contra. Furtwängler amenazó con renunciar a menos que se levantara el boicot contra Hindemith y escribió cartas abiertas a la prensa donde defendía al compositor. A pesar de ello, procuraba evitar conflictos con el partido nazi y esquivaba las críticas de las autoridades. Finalmente se estableció el poder del régimen nazi sobre la expresión artística. Bajo la presión de Goebbels, Hindemith solicitó una licencia indefinida de su puesto en la Academia de Berlín y aceptó la invitación del gobierno turco para fundar una escuela de música en Estambul.\nSin embargo, éste no fue el fin de la relación de Hindemith con la Alemania nazi. El 17 de enero de 1936 firmó un juramento de lealtad a Hitler y empezó un lento proceso de integración. Le encomendaron escribir una pieza musical para la Luftwaffe y sus trabajos fueron presentados en salas de conciertos alemanas. Sin embargo, esta vez no logró superar su reputación: la tensión por el compromiso del estado de eliminar la "influencia degenerada" de la música alemana marcó el fin de su carrera dentro de la Alemania nazi. En octubre sus trabajos fueron prohibidos (aunque, como solía pasar con la política nazi, con algunas excepciones) y él y su mujer judía fueron incluidos en la exposición de música "degenerada" de 1938. Cuando finalmente se convenció de que no podía trabajar de manera productiva en la Alemania nazi, el compositor se dirigió a Suiza y luego emigró a los Estados Unidos en 1940.\nA pesar de intentar conciliarse con el nazismo por años, Hindemith continuó construyendo su exitosa carrera en los Estados Unidos, donde su música había estado presente desde los años veinte. Consiguió una cátedra en Yale en 1941. Inmediatamente después de la guerra, se consideró que su música estaba entre los pocos trabajos contemporáneos alemanes libres de la influencia nazi. Su popularidad estalló repentinamente y sus obras frecuentemente se presentaban en los escenarios de las zonas ocupadas.\nEn 1953 regresó a Europa y se instaló en Zurich, donde enseñó composición en la universidad y comenzó gradualmente a dirigir orquestas con más frecuencia. Murió en Frankfurt del Meno en diciembre de 1963.\nEl 22 de mayo de 1938, cuando se cumplían 125 años del nacimiento de Richard Wagner, se inauguró oficialmente el Reichsmusiktage (Días de Música del Reich) en Düsseldorf. Éste fue un evento que se venía organizando cuidadosamente hacía mucho tiempo, el cual intentaba mostrarles tanto a los alemanes como a la comunidad internacional que las artes musicales estaban creciendo con fuerza bajo el régimen nazi. Se estrenaron nuevas obras de importantes compositores “arios” y el programa incluyó principalmente los trabajos de los grandes compositores alemanes como Mozart, Wagner y Bruckner. Además de la gran variedad de actuaciones y conferencias, el Reichsmusiktage también marcó la apertura de la exposición Entartete Musik (Música Degenerada) organizada por Hans Severus Ziegler. Basada en la exitosa exhibición Entartete Kunst (Arte Degenerado) del año anterior, la Entartete Musik intentaba mostrar la degradación cultural y la amenaza moral planteadas por los músicos judíos y otros músicos “degenerados” contra la nación. Es difícil definir la categoría “degenerada”, tanto en música como en artes visuales, pero el criterio principal para que Ziegler los incluyera en su muestra radicaba en la raza y el “modernismo”. La publicidad de la exposición mostraba un músico de jazz negro con rasgos de simio que tocaba el saxofón y llevaba una Estrella de David. Irónicamente, el compositor de esta ópera, cuya imagen fue la fuente de inspiración de esta publicidad, no era judío ni negro, sino católico austríaco y se llamaba Ernst Krenek. Ziegler empleó su gran ópera Jonny spielt auf (“Jonny empieza a tocar”) y la convirtió en la imagen de la pesadilla de la degeneración racial y musical.\nErnst Krenek nació en Viena en 1900 y estudió música en París, Viena y Berlín con Franz Schreker, entre otros. Estuvo profundamente involucrado con el mundo cultural de la Alemania de Weimar y fue amigo de los grandes músicos de su época. Disfrutó de un breve matrimonio con la hija de Gustav Mahler. Su ópera inspirada en el jazz, Jonny spielt auf, fue una de las composiciones más populares, que más se tocó en período, y recorrió toda Europa y los Estados Unidos.\nEn sus inicios, Krenek no era modernista, pero luego comenzó a utilizar el sistema de doce tonos de Schoenberg. Su alianza musical con Schoenberg, su breve matrimonio con la hija de Mahler y, sobre todo, su ópera convencieron a muchos nazis de que de alguna manera él debía ser judío. Habiendo huido del creciente entorno reaccionario de Alemania en 1928 hacia su ciudad natal, a principios de 1930, el compositor respondió a la crisis política reafirmando su fe en el catolicismo como la religión supranacional y su fe en Austria como el estado supranacional. Su primer trabajo dodecafónico, la ópera Karl V, se consideró anti-nazi, pro-Austria y católico. Encargado por la Ópera de Viena, Karl V se completó en 1933 pero, por la presión de los partidarios de Hitler, su programado estrenó fue cancelado. Debido a una situación económica desesperada, el compositor emigró a los Estados Unidos.\nSi bien Krenek no se sorprendió por el estilo de vida y la escena cultural de Norteamérica, al principio atravesó una etapa difícil. Sus primeros conciertos no tenían éxito y un nombramiento de docencia terminó siendo humillante, puesto que algunos colegas desconfiados hicieron que lo despidieran en 1942 por presuntas enseñanzas modernistas y “comunistas”. A pesar de las dificultades y restricciones de Norteamérica, Krenek logró establecer una escena musical fuerte y moderna en la pequeña Universidad de Hamline, Miniápolis, antes de mudarse a California en 1950. Feliz del clima cálido y de vivir en el área de Los Ángeles donde Schoenberg y Stravinsky habían vivido antes, se aseguró un ingreso fijo a través de la docencia y la composición. Sus óperas siguieron siendo mucho más populares en Alemania y en Viena que en la tierra que inspiró su obra maestra Jonny spielt auf. Krenek murió a los 91 años en California\n“La opera de los tres centavos” se estrenó el 31 de agosto de 1928 y estaba protagonizada por Lotte Lenja, la esposa de Weill. Fue un gran éxito y ubicó a Weill como uno de los compositores más exitosos de la Alemania de Weimar. La poderosa música de Weill combinada con el cinismo y la crítica social del libreto de Brecht produjeron una de las creaciones culturales más importantes de la Europa de entreguerras. En marzo de 1930, se estrenó en Leipzig su Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (“Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”). A esas alturas, había mucha tensión entre Brecht y Weill, ya que ambos eran muy obstinados y eso generó muchos conflictos entre ellos. Además, a medida que la derecha política crecía en el poder, su trabajo era cada vez más criticado. Aunque las óperas de Weill continuaron siendo éxitos populares, las protestas nazis frecuentemente interferían con sus actuaciones y la presión de trabajar en tales condiciones estaba destruyendo su matrimonio también. Los directores de teatro se volvieron más reticentes a presentar su trabajo. Como muchos otros artistas en su situación, Weill malinterpretó reiteradamente los desarrollos políticos y creyó que las cosas podrían mejorar. Eventualmente, se enteró de que tanto él como su esposa estaban en la lista negra de los nazis y que los iban a arrestar. Así que en marzo de 1933, cruzó la frontera con destino a Francia y esperaba que su estadía en París fuera temporaria. La continua colaboración de Weill con Brecht mientras estuvo en París no tuvo mucho éxito y su matrimonio prontamente terminó en divorcio. Luego se fue a los Estados Unidos, donde tenía la esperanza de reconstruir su carrera. Allí, se volvió a juntar con su ex esposa Lenja. Luego recordó:\nLenya y yo llegamos aquí en 1935 e inmediatamente nos enamoramos de este país. Y mi éxito aquí (que la gente habitualmente atribuye a la ‘suerte’) se debe principalmente al hecho de que adopté una actitud constructiva y positiva hacia el estilo de vida de Norteamérica y hacia las posibilidades culturales de este país. El tono seguro de esta afirmación oculta la dificultad y la lucha de sus primeros años en los Estados Unidos, donde sus obras no fueron exitosas y la joven pareja luchaba para mantenerse. Luego, Weill colaboró con el dramaturgo Paul Green en la obra anti bélica Johnny Johnson, y costeó sus gastos componiendo música cinematográfica. Recién en 1938, con el éxito musical de Knickerbocker Holiday, escrito por el dramaturgo Maxwell Anderson, Weill finalmente tuvo acceso a la escena teatral de los musicales de Broadway. Los otros dos grandes éxitos que Weill tuvo en Broadway fueron escritos durante la guerra: Lady in the Dark, con letra de Ira Gershwin, y One Touch of Venus, una comedia musical. El compositor, sin embargo, nunca olvidó sus raíces y, a diferencia de muchos otros emigrantes que luchaban por disimular sus orígenes judíos, se convirtió en una de las primeras figuras en recordar el Holocausto y generar conciencia en la gente sobre la situación apremiante de los judíos de Europa. A pesar del éxito económico que tuvo en los Estados Unidos, nunca obtuvo el tipo de fama o influencia que disfrutó en los años de la República de Weimar. Siempre como un forastero, vivió al margen del entorno musical y hasta su muerte le negaron la membresía de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.\nKurt Weill murió a los 50 años, el 3 de abril de 1950\nKarl Blessinger era un escritor y musicólogo prácticamente desconocido antes de 1933. Hizo su carrera por el ascenso de los nazis al poder. Lo que antes se podría haber descartado como reflexiones de un derechista extremo, con la formalización del antisemitismo de los nazis, se convirtió en una voz legítima. La reputación de Blessinger como uno de los musicólogos antisemitas más importantes del Tercer Reich se definió por su libro “Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler: Tres capítulos del judaísmo en la música como la clave de la historia musical del siglo XIX” (1939). Junto con el célebre Lexikon der Juden in der Musik ("Diccionario de judíos en la música") de Herbert Gerigk, el libro de Blessinger fue reconocido como una importante pieza de la propaganda nazi. Fue tan exitoso que se reimprimió varias veces con el atrapante título “Judaísmo y Música: Una contribución a la cultura y a la política racial”. Eso le permitió a Blessinger convertirse en un conferencista público popular y así se ganó el respeto de altos funcionarios y conocidos musicólogos nazis. Sin embargo, con la derrota de la Alemania nazi, su período de fama terminó y se perdió en la oscuridad.\nSe sabe poco sobre la vida de Blessinger antes del éxito de su libro. Obtuvo un doctorado en historia de la música en 1933 y escribió su disertación sobre la música del siglo XVII en la ciudad de Ulm. Se hizo conocido como conservador, incluso un pensador ultraconservador, pero dedicó su energía a revivir el interés alemán por la música, más que al antisemitismo. Durante los años 20’, publicó muchos panfletos y artículos donde condenaba el modernismo y la música moderna, mientras que apoyaba el creciente interés por la música medieval. Desarrolló teorías sobre la degeneración racial de los Estados Unidos e Inglaterra como centros de ‘música nueva’, en especial de atonalidad y jazz.\nBlessinger se unió al Partido Nazi en 1932, apasionado por su anhelo de reformar la escena musical de Alemania. Sin embargo, recién después de publicar su libro en 1939 dejó una huella duradera. Su libro revela la paranoia nazi de una conspiración mundial del judaísmo. Se divide en tres secciones principales, cada una de las cuales está dedicada a uno de los tres grandes compositores judíos del título de su libro. Basado en la suposición de que la ‘infiltración’ judía en la música alemana fue un proceso sistemático logrado en tres fases distintas, el libro vincula cada fase con un compositor distinto. Según Blessinger, Mendelssohn representaba al judío asimilado peligroso; Meyerbeer, al judío empresario inescrupuloso; y Mahler, al judío oriental fanático.\nBlessinger dirigió su libro al público en general, más que al experto en música, y permitió que el poder de su retórica emocional ocupara el centro del escenario. La falta de evidencia de sus alegatos, la ausencia de un índice y la abundancia de simples inexactitudes históricas no redujeron su público. En lugar de intentar parecer académico, su lenguaje era estridente y repetitivo:\nEn el interés de purgar la vida musical de Alemania de los vestigios del pensamiento de nuestros antecesores (un acto de purificación que se volvió muy necesario), debemos asegurarnos al menos de ver con claridad cuáles fueron los puntos esenciales que les permitieron a los judíos avanzar hasta el dominio musical y recalcarlos para que la Alemania musical pueda evitarlos en el futuro.\nLa carrera de Blessinger con los nazis no terminó con este libro. Fue uno de los asistentes de Herbert Gerigk, con quien reunía información para denunciar a los judíos y excluirlos del ámbito musical. Entre 1940 y 1944, delató a docenas de los denominados 'no arios' para que pudieran ser incluidos en el Diccionario de Gerigk.\nBlessinger creyó en el Partido Nazi y en el ejército alemán hasta el fin de la guerra. En 1944, publicó la tercera edición de su libro, donde sostenía:\nQue la pelea a favor o en contra de la degeneración en la música es un problema político eminente. Es más, es parte de una enorme lucha mundial en la cual nos encontramos ahora. Por esa razón, la lucha por la recuperación final de la música alemana va más allá del ámbito cultural artístico.\nAnton Bruckner fue uno de los mejores compositores alemanes del siglo XIX e influyó en gran medida en el desarrollo de la música en la Edad Moderna. Los artistas Arnold Schoenberg, Gustav Mahler, Wilhelm Furtwängler, Paul Hindemith y Herbert von Karajan, entre otros, encontraron inspiración en sus grandiosas e innovadoras sinfonías. Sin embargo, su pública incorporación en el mundo nazi y la declarada identificación de Hitler con el músico (fallecido hacía largo tiempo) afectaron notablemente la aceptación de Bruckner después de la guerra. A diferencia de Richard Wagner, el nombre de Bruckner no está empañado de antisemitismo (aunque, por otra parte, el mito sobre su vida nunca llegó al mismo nivel de Wagner). A pesar de ello, la música de Bruckner estaba íntimamente ligada a las operaciones del Tercer Reich y, finalizada la guerra, rara vez se lo escuchaba fuera del mundo alemán. Bruckner no fue explícitamente rechazado por su relación con los horrores de la guerra de Hitler, sino que simplemente fue dejado a un lado. Recién en las últimas décadas, los músicos y musicólogos de los Estados Unidos y Europa Occidental comenzaron a volcarse nuevamente a Bruckner para explorar tanto su música como su importancia para el Partido Nazi.\nAnton Bruckner nació el 4 de septiembre de 1824 en el pueblo austríaco de Ansfelden. Su familia era pobre y religiosa. Inicialmente siguió los pasos de su padre y se convirtió en el maestro del pueblo. A temprana edad mostró interés por el órgano y ayudó a mantener a su familia tocando el violín en bailes locales antes de completar sus estudios para recibirse de docente. Pasó mucho tiempo hasta que Bruckner se dedicó a la música por completo. De hecho, su talento para componer se desarrolló realmente cuando ya tenía alrededor de 40 años. Después de mudarse a la ciudad capital de Viena, se desempeñó como profesor de música. Su primera sinfonía, si bien no fue su gran logro, se estrenó con éxito en 1868. Bruckner era un trabajador laborioso y pedagogo pero continuó siendo desconocido incluso una década después de dicha función. Finalmente, en 1880, fue reconocido como una de las estrellas de la esfera musical de Viena. Justo antes de morir, el 11 de octubre de 1896, estaba trabajando en su última sinfonía.\nDe esta biografía relativamente común, los ideólogos nazis construirían una narración elaborada y casi completamente de ficción del esplendor alemán y de la opresión judía. La biografía de Bruckner fue recreada como la historia de un campesino austríaco que encontró el éxito, un joven cuya conexión con la tierra y la sangre alemanas lo hicieron digno de la supremacía ‘aria’. Se enfatizaron ciertos aspectos de su vida: como docente que descendía de varias generaciones de docentes, Bruckner encajaba en la obsesión alemana a través de la educación y la crianza de futuras generaciones de ‘alemanes auténticos’. Otros aspectos de su biografía también sufrieron modificaciones: el devoto católico pasó a ser ‘un creyente en Dios’, un hombre que había rechazado la religión formal en pos del tipo de espiritualidad nacionalista que Hitler prefería.\nA pesar de haber compuesto muchas obras para la Iglesia, se decía que su música representaba la profunda espiritualidad que emanaba el mundo eclesiástico. Según la leyenda, su primer encuentro con Wagner lo inspiró para dejar su trabajo como organista de iglesia y convertirse en sinfonista. Gran parte de su biografía fue inventada por la prensa nazi, ya que la música de Bruckner no tuvo una gran aceptación mientras él vivía.\nPara los musicólogos nazis, Bruckner fue la víctima final de la abominable burguesía judía. La indiferente recepción de los críticos de música vieneses fue atribuida, por consiguiente, a simple discriminación racial: un compositor brillante y miembro ‘puro’ de la raza alemana había sido atacado, sometido o simplemente ignorado por la conspiración judía que tenía a la ciudad de Viena en sus manos. Como nativo austríaco y artista menospreciado, Bruckner daba la imagen ideal de identificación para el otro artista menospreciado, Adolf Hitler. Como Goebbels anotó en su diario personal: para Hitler, el compositor fue ‘un campesino que conquistó al mundo con su música’, una figura análoga a la del führer mismo. También había un aspecto funcional en la importancia de Bruckner para la historia de la música nazi: como austríaco, Bruckner servía para encarnar las fantasías pangermanas del Partido. Se dice que luego de que Hitler escuchara la Sinfonía nº 7 de Bruckner gritó: ¡¿Cómo alguien puede decir que Austria no es alemana?! ¿Hay algo más alemán que nuestro antiguo y puro ‘austrianismo’? No se puede negar el papel importante que tuvo Bruckner en la vida musical del Tercer Reich. Sus obras eran considerabas -simplemente y sin necesidad de excusarse- alemanas. Pasaban su música antes de discursos en los encuentros de Nuremberg y era uno de los compositores que más se escuchaba durante el régimen nazi. El Partido Nazi donó importantes sumas de dinero a la Sociedad Bruckner, entregó muchos premios Bruckner y llevó a cabo conciertos Bruckner. También planificó un gran festival de música para competir -en tamaño y gloria- con el festival Wagner de Bayreuth. Para el líder de Reich, la música de Bruckner tenía el poder de limpiar y reconstruir a la debilitada raza germánica. Luego de perder la Primera Guerra Mundial y con la degeneración de la República de Weimar, sólo había una solución: ¡retornar a las fuentes puras! ¡¿Qué otra cosa puede ser más pura que la profunda religiosidad de Bach, Beethoven y Bruckner?! Especialmente ahora, el arte consagrado de Bruckner encontró un suelo fértil; finalmente fue comprendido. Para miles de personas, fue la guía hacia un bello mundo espiritual.\nWerner Egk, conocido como Komponist des Wiederaufbaus (“compositor de la reconstrucción”), colaboró para reconstruir el escenario musical de una Alemania físicamente destruida y culturalmente desmoralizada en el período de la posguerra. Egk fue designado Director de la Academia de Música de Berlín y Presidente de la Asociación Alemana de Compositores, y además ocupó numerosos puestos de influencia en asociaciones musicales de la Alemania Occidental hasta su muerte en 1983. A pesar de ello, su carrera bajo el régimen nazi fue mayormente ignorada; hizo una gran carrera pero no se le dio importancia. Con excepción de un breve período de crítica durante una sublevación de estudiantes de izquierda en la década del 60’, recientemente se empezó a cuestionar si dicho rol secundario bajo el régimen nazi era tal. Esto no llama demasiado la atención puesto que incluso los nazis tenían dificultades para encontrar un mensaje político o ideológico en su música. Para muchos funcionarios nazis, Egk era un gran compositor pero su relación con el nazismo era difícil de definir. Los elogios hacia él, aunque efusivos, tendían a ser abstractos e idealistas. Como muchos compositores alemanes, Egk decidió alejarse de su entorno político. Si bien no se resistía activamente ni justificaba el accionar del Estado nazi, aceptó los honores del Estado y la admiración de Goebbels y Hitler sin participar directamente en las limpiezas y denuncias que definían las vidas de muchos de sus colegas.\nWerner Egk, cuyo nombre real era Werner Joseph Mayer, nació en Auchsesheim (Baviera) en 1901. Con aptitud para la música de temprana edad, ingresó en el conservatorio municipal a los 18 años y luego estudió teoría, composición y dirección de orquesta con Carl Orff en Munich. Adoptó el pseudónimo Werner Egk por las iniciales del nombre de su esposa: Elisabeth, geborene Karl (“Elisabeth, apellido de soltera Karl”). Se mantuvo y mantuvo a su pequeña familia dictando clases particulares de música y luego consiguió trabajo en radio (actividad que le interesó de por vida). Después de estar varios años en Munich se mudó a Berlín, donde conoció a importantes representantes del arte vanguardista, incluyendo a Arnold Schoenberg, Hanns Eisler, Kurt Weill y Bertolt Brecht.\nEgk adquirió importancia a principios de 1930 con su popular ópera Die Zaubergeige (“El violín mágico”), que se convirtió en una de las obras que más frecuentemente se presentó en el período. La ópera combinaba tonalidad y el uso de material folclórico bávaro con escritura orquestal disonante libre (cuya influencia clave era Stravinsky) y complicados patrones rítmicos.\nYa había voces que criticaban las influencias modernistas de su música. Sin embargo, sus defensores eran más persuasivos que sus enemigos. Un crítico entusiasta defendió a Egk contra las sospechas de sus inclinaciones de izquierda y, para reafirmar su lealtad alemana, aseguró a sus lectores que Werner Egk\nNo quiere nada de los radicales y mucho menos del sentido musical conservador de los ultraconservadores. Sin transigir, crea un estilo de música que suena al compás de Heimat, que está ligado al pueblo, un estilo totalmente atemporal.\nLos debates que se suscitaron alrededor de Die Zaubergeige se intensificaron con la saga dramática de su siguiente ópera: Peer Gynt (1938), basada en la obra teatral de Henrik Ibsen. Si bien la historia en sí misma recibió elogios, la música fue atacada por su atonalidad y la inclusión de algunos elementos de jazz. Las canciones tenían una extraña semejanza con la música ‘degenerada’ de Kurt Weill, lo cual generó bastante controversia. El malestar que provocó esta ópera se vio reflejado en las indiferentes críticas iniciales. Sin embargo, como ocurrió con su ópera anterior, Peer Gynt, tuvo mucho éxito con el público.\nGoebbels quedó impresionado por el trabajo de Egk y en su diario personal escribió:\nEgk tiene un gran talento original. Se mueve en su propia dirección. No se lo puede asociar con nada ni con nadie, pero sabe cómo crear música. Estoy totalmente encantado y el führer también; un gran descubrimiento para ambos. Debemos recordar este nombre.\nPeer Gynt fue seleccionada como la ópera principal de Reichsmusiktage (Días de Música del Reich) de 1939 en Düsseldorf y el compositor recibió una serie de premios, honores y comisiones. Compuso marchas para las Juventudes Hitlerianas, trabajó en la banda de sonido de una película sobre ellas y creó canciones para los Juegos Olímpicos de Munich.\nEn 1941, Egk reemplazó a Paul Graener como Presidente del Consejo de Compositores del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich). Atareado, popular y bien pago, Egk encontró un lugar confortable en el establecimiento cultural del Tercer Reich y terminó siendo el compositor preferido de Hitler durante todos los años de guerra.\nApenas terminó la guerra en Alemania, Egk logró no quedar involucrado con el régimen nazi. Aunque fue uno de los compositores más exitosos del Tercer Reich, su falta de actividad política y su estilo musical más progresista lo liberaron de la desnazificación. En cambio, fue aceptado como una figura clave capaz de reconstruir el mundo musical de Alemania y cuya imagen no estaba empañada por el nazismo. A principios de 1950, trabajó como profesor de composición y director de la Academia de Música de Berlín y luego dirigió la Ópera Estatal Bávara.\nWerner Egk murió el 10 de julio de 1983 como un compositor respetado y admirado internacionalmente.\nUna de las publicaciones más conocidas en el mundo de la musicología nazi fue el Lexikon der Juden in der Musik (Diccionario de judíos en la música) de Herbert Gerigk. Fue tan popular que en 1943 había miles de copias circulando por todo el Reich alemán. El libro, que aparentemente incluía un listado completo de músicos judíos y mitad judíos, aprovechaba para difamar a artistas famosos de la escena musical judía, como Meyerbeer, Mendelssohn y Mahler. Gerigk fue uno de los musicólogos más influyentes de su época, honrado con el título de Leiter der Hauptstelle Musik beim Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP (“Líder del Área Musical por orden del Führer para la Supervisión de todo el Iluminismo Intelectual e Ideológico del Partido Nazi”). Su variada carrera bajo el régimen de Hitler ilustra las diversas formas en que la música estaba involucrada con la ideología nazi. Luego de la guerra, tuvo una vida confortable, como solía ocurrir con los musicólogos durante las acciones de desnazificación en la posguerra.\nGerigk nació el 2 de marzo de 1905 en la ciudad alemana de Mannheim. Aunque se oponía al jazz y a la música atonal, no hizo acusaciones racistas explícitas: con frecuencia, escribía favorable e imparcialmente sobre compositores judíos. Sin embargo, a principios de 1930, se vio un cambio firme en sus opiniones políticas. El musicólogo comenzó a preocuparse por las tendencias ‘orientales’ de la música alemana y adhirió a la teoría de que los judíos como raza eran responsables de la desilusión nacional de Alemania luego de la derrota en la Primera Guerra Mundial. Repentinamente empezó a escribir sobre antisemitismo, y así justificó su falta de éxito profesional previo. Con la esperanza de eliminar la competencia judía, que según Gerigk impedía que los ‘arios’ (como él mismo) obtuvieran reconocimiento, escribió y habló públicamente sobre sufrimiento que los judíos les causaban a los alemanes en el ámbito musical.\nGerigk se hizo famoso como un importante musicólogo nazi. De hecho, incluso en el marco de la ideología nazi, se lo conocía por ser particularmente conservador y crítico. Fue uno de los pocos nazis que condenó la popular ópera de Werner Egk, Die Zaubergeige (“El violín mágico”) y, en 1936, su dura crítica en el estreno de la ópera Carmina Burana de Carl Orff fue lo que en parte retrasó el éxito que luego obtuvo la obra. Gerigk era un trabajador entusiasta y meticuloso y su Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich) fue una de las divisiones más activas de la Reichskulturkkammer (Cámara de Cultura del Reich) de Alfred Rosenberg. Sus empleados asistían a todo concierto importante de Berlín, leían publicaciones de música relevantes y le presentaban críticas de obras a Gerigk. Su pasión por obtener información de la gente lo condujo a contactar a alumnos de universidades y academias de música para reunir información sobre las políticas de los profesores. Con los años, su poder y reputación aumentaron a paso firme. Supervisó la publicación de serios estudios en musicología independientemente de la oficina de Rosenberg, que controlaba varias casas editoriales. Cuando Rosenberg tomó el control del antiguo periódico antisemita Die Musik, Gerigk finalmente encontró una vía para manifestar lo que pensaba con regularidad. En 1937, lo nombraron editor de la revista, para la cual había escrito varios artículos antisemitas.\nHacia fines de 1930, el Partido sintió la necesidad de crear una guía racial completa de la música alemana. Dado que previamente habían atravesado innumerables escándalos debido a información errónea o diccionarios incompletos (sucedió que artistas ‘arios’ fueron acusados de ser judíos y también se les permitió a músicos judíos continuar trabajando), los funcionarios del Partido querían tener un solo libro de consulta. El diccionario de Gerigk, un proyecto de gran alcance, se incluyó en la publicación del Partido Nacionalsocialista sobre “Investigación sobre la cuestión judía”. Si bien tenía errores e inexactitudes, en general era más detallado que cualquier otro trabajo previo de esa naturaleza. El libro empezaba con la orgullosa afirmación que decía: No obstante ello, Gerigk continuó y pidió la ayuda de los lectores para que rastrearan nombres importantes. El diccionario demostró ser un trabajo de actualización permanente. En una edición posterior, Gerigk decidió extender la cobertura del libro para incluir no sólo ‘judíos’ y ‘mitad judíos’ sino también agregar a la lista negra a todos aquellos que tenían ‘sangre judía’. Como era de esperar, su diccionario desató numerosas batallas por la identidad racial. Los familiares de músicos fallecidos y, en ocasiones, los músicos vivos, solían presentar quejas por la inclusión de sus nombres en el libro de Gerigk. En 1943, Gerigk reflexionó sobre el impacto positivo que su diccionario había tenido en la vida cultural alemana. Cuando recordaba la era anterior al nazismo, le advirtió a sus lectores que no olvidaran las épocas en que Los alemanes estaban a punto de quedarse sin hogar en su propia tierra. Los judíos ocupaban la mayor parte de los puestos clave. Aparte de eso, los francmasones y exponentes de otras entidades políticas fuera del Estado también tenían influencia en la música. Es muy instructivo reflexionar sobre las condiciones de aquella época.\nEstaba convencido de que su diccionario era una pieza fundamental para resolver este problema.\nLa carrera de Gerigk recibió otro empujón cuando le dieron otro ‘puesto cultural’, esta vez como parte del programa militar de expansión y conquista del Reich. En su nuevo puesto, Gerigk era responsable de robar o bien ‘recuperar’ objetos de interés musical de tierras anexadas o invadidas por Alemania. En principio estuvo en la ocupada París, donde recolectó botines de música valiosos, incluyendo autógrafos de Gluck y Wagner. También participó de viajes a Europa Occidental. Allí, se apoderó de objetos que pertenecían a coleccionistas y músicos judíos. Entre sus diversas adquisiciones había archivos de música folclórica de Minsk, Varsovia y Cracovia.\nA pesar de su apoyo al régimen nazi, que estaba bien documentado, y por el papel que jugó en arruinar las carreras de cientos de músicos, Gerigk logró prosperar en los años de la posguerra. Su pasado nazi, bien documentado por sus numerosos enemigos, le prohibió obtener un puesto de tiempo completo como académico en una universidad alemana. Sin embargo, Gerigk logró un confortable nivel de vida como crítico de música en Dortmund y continuó siendo un autor activo por décadas después de la guerra: publicó una enciclopedia musical y varios artículos y libros en los años 70’. Herbert Gerigk falleció el 20 de junio de 1996 en Dortmund a los 90 años.\nPara la mayoría de los músicos que vivían bajo el régimen nazi, la amenaza de desempleo y censura artística, el miedo por sus vidas y las de sus seres queridos y la sensación de aislamiento y debilidad evitaba que incluso aquellos que se oponían ideológicamente al nazismo adoptaran una postura activa. Una de las excepciones de esta regla fue Kurt Huber, mentor y miembro activo de uno de los movimientos de resistencia estudiantil más famosos: la Rosa Blanca de Munich. Su convicción y ejecución en 1943 generaron reacciones en todo el mundo y terminó siendo un mártir de la izquierda.\nKurt Huber nació el 24 de octubre de 1893 en Suiza. Cuando era muy chico, su familia se mudó a Stuttgart y, luego de la muerte de su padre, volvieron a mudarse, esta vez a Munich. Su familia apoyaba su amor por la música de niño y cuando ingresó en la universidad decidió estudiar música, psicología y filosofía. Sus primeros intentos por conseguir un trabajo como profesor de psicología se vieron frustrados por las acusaciones nazis, que señalaban una discapacidad neurológica causada por una enfermedad durante su infancia. En esos primeros años de dificultades financieras, Huber (recién casado y padre de familia) adoptó una actitud activa para revivir la música popular alemana, especialmente la música bávara. Organizó festivales de música popular, incentivó la transmisión de tradiciones de dicha música, y acumuló y grabó canciones y melodías. Puesto que estas iniciativas tuvieron éxito, en 1927 le ofrecieron un puesto de musicólogo en Berlín. Dado que todavía no tenía el puesto fijo que deseaba, Huber (junto a su esposa e hijos) retornó a Munich, donde lo tomaron como profesor de música folclórica. Se hizo amigo de Carl Orff, realizó publicaciones y dio conferencias sobre la tradición popular bávara.\nSi bien no estaba involucrado en la agenda fascista, Huber rechazaba el Comunismo enérgicamente e inicialmente esperaba que los Nazis protegieran al país de la ‘amenaza bolchevique’. Recibió un gran apoyo del Estado para investigación por su fuerte compromiso con la ‘cultura popular’ alemana. A mediados de 1930, comenzó a participar con frecuencia de los debates nazis sobre música popular alemana y se convirtió en escritor del periódico nazi Deutsche Musikkultur.\nSin embargo, su gran éxito llegó acompañado por un creciente escepticismo con relación a los métodos y objetivos del nazismo. En una conferencia de música a fines e 1930, Huber atacó el enfoque racial, que era el eje de la musicología alemana. En apariencia continuó siendo conformista y se unió al Partido Nazi en 1940. A pesar de ello, luego de escuchar las historias de los alumnos que habían vuelto del frente ruso, se convenció de que “todo alemán debe preocuparse por la derrota del Partido Nacionalsocialista, no por la victoria militar sobre el bolchevismo”. Esto alegaba la Rosa Blanca, el pequeño grupo de alumnos de Munich que se había hecho conocido por distribuir panfletos de propaganda contra el nazismo y pintar paredes y edificios con aerosol, donde incluían eslóganes contra los nazis. Varios miembros del grupo buscaron a Huber, conscientes de su opinión política por sutiles comentarios que él hacía cuando daba clases. Lo convencieron de que se uniera a su lucha y Huber aceptó ayudarlos y escribió un panfleto a través del cual condenaba a Hitler y al Partido Nazi. Una noche, mientras distribuían los panfletos por toda la Universidad de Munich, los hermanos Hans y Sophie Scholl (los dos miembros fundadores del grupo) fueron atrapados. Huber y los otros miembros, que eran alumnos, fueron arrestados y ejecutados luego de un juicio sumario. Huber murió el 13 de julio de 1943.\nHuber sigue siendo uno de los pocos profesores dentro de Alemania que protestó activamente contra el régimen nazi; una figura extraña en un mundo académico alemán pasivo o activamente colaboracionista. Tal era su reputación, que incluso una mínima asociación con él podía salvar la reputación de otros luego de la guerra. Después de la derrota de Alemania, Carl Orff (ex amigo de Huber) estuvo bajo sospecha por colaborar con los nazis. Puesto que tenía miedo por sí mismo y por su carrera, Orff le contó a un agente de inteligencia norteamericano, que lo estaba interrogando a principios de 1946, que él había sido uno de los miembros fundadores de la Rosa Blanca. Esta historia, que el gobierno ocupante de los Estados Unidos creyó sin cuestionamientos, limpió el nombre de Orff y permitió que su carrera prosperara luego de la guerra. Sin embargo, las viudas de Huber y Orff niegan este relato con vehemencia. Si bien ambos compartieron una breve amistad, Orff nunca se involucró con el activismo de Huber, ni corrió riesgo de encarcelamiento y mucho menos de ser ejecutado.\n1933 no sólo fue el año en que el nazismo subió al poder, sino que también fue un año favorable para la historia musical de Alemania. El 13 de febrero de 1883, exactamente 50 años antes, falleció el más ‘alemán’ de los compositores: Richard Wagner. Dado que Wagner era antisemita, nacionalista y partidario de la supremacía de la raza germánica, los nazis lo adoraban y la ciudad de Bayreuth se había convertido en un importante ícono cultural. Sin embargo, unas semanas después de que Hitler llegara al poder, el 13 de febrero de 1933, uno de los destacados directores de orquesta de Alemania, el judío Otto Klemperer, hizo una función de la ópera Tannhäuser de Wagner. El espectáculo fue un escándalo y tildado como un insulto a la memoria del compositor. Unos años después, un funcionario insistió en que:\nEs particularmente significante que el 13 de febrero de 1933 y luego de que el Partido Nacionalsocialista tomara el poder, el director de música general judío Klemperer tuviera la imprudencia de montar una producción de Tannhäuser en la Ópera Estatal de Berlín, justo para el 50º aniversario del fallecimiento de Wagner. Fue un insulto deliberado hacia el gran maestro alemán y una ofensa para todo el pueblo que tiene sentimientos nobles. El incidente y sus repercusiones apresuraron la partida de Klemperer de Alemania, que tuvo lugar en abril de 1933. Desde los inicios de su carrera, Klemperer se hizo conocido por ser defensor del modernismo de Stravinsky, Schoenberg y Hindemith. Bajo su dirección, hacia fines de 1920, la Ópera Kroll de Berlín se convirtió en el blanco del odio de las crecientes voces ultraconservadoras de los finales de Weimar y fue condenada como centro del “bolchevismo cultural”. Si bien se declaraba como apolítico, Klemperer había dirigido orquestas con frecuencia en la Unión Soviética y su temprana conversión al catolicismo tuvo poca importancia para una ideología basada en la raza, como la del antisemitismo nazi.\nKlemperer nació el 14 de mayo de 1885 en Breslavia. Si bien de chico quería ser acto en lugar de músico, la ayuda de un adinerado miembro de la familia le permitió obtener una educación musical. Con el apoyo de sus padres, dejó la escuela secundaria para estudiar música en Frankfurt y muchos años después se mudó a Berlín para continuar sus estudios en el Conservatorio. En 1905, comenzó a prepararse con Hans Pfitzner. A principios de la guerra, en 1914, tuvo su primera gran oportunidad como suplente temporario de Pfitzner y así se convirtió en el director de ópera de la ciudad de Estrasburgo. Para cuando terminó la guerra, con la derrota de Alemania y el drama de la Revolución de Noviembre, Klemperer (más radicalizado) se había convertido en un fiel defensor de la nueva República de Weimar. Se mudó a Colonia y se convirtió formalmente al catolicismo en 1919. A mediados de 1920, retornó a Berlín, centro de innovación musical en la Alemania de Weimar. Allí ocupó el puesto más importante: el de director de orquesta de la Ópera Kroll, donde defendía a compositores como Ernst Krenek, Kurt Weill y Schoenberg. Sin embargo, la creciente atmósfera conservadora de Alemania y la severa depresión económica lo transformaron en la primera víctima y perdió su puesto en 1931. A cambio, le ofrecieron trabajar en la Ópera Estatal de Prusia, donde se desempeñaba como director de orquesta cuando Hitler llegó al poder.\nA pesar de la respuesta que tuvo su producción de Tannhäuser a principios de 1933, Klemperer inicialmente no quería abandonar Alemania y esperaba que su fama y posición apolítica lo protegieran. Sin embargo, en abril de 1933, viajó a Austria y no quiso que su esposa e hijos lo acompañaran hasta que no consiguiera un lugar de residencia permanente. A diferencia de muchos refugiados alemanes judíos, Klemperer logró una exitosa carrera musical durante su exilio. Cuando llegó a los Estados Unidos, donde había hecho una gira exitosa en los años 20’, le ofrecieron el puesto de director de música de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. En 1939, fue operado de un tumor cerebral que lo dejó con una parálisis facial y empeoró sus problemas emocionales. Dado que estaba incapacitado, dejó de dirigir por varios años. Sin embargo, luego de la guerra, retomó su increíble carrera musical internacional y se hizo conocido por ser uno de los mejores directores de orquesta vivos del repertorio alemán clásico, particularmente de las obras de la escuela vienesa y su primer ídolo: Mahler. El director de orquesta falleció en Zurich en julio de 1973.\nHans Joachim Moser, hijo del respetado violinista Andreas Moser, nació en 1889 y a temprana edad mostró interés por la música. Luego de servir en el ejército en la Primera Guerra Mundial, se convirtió en profesor de musicología en la Universidad de Halle y luego consiguió trabajo en Heidelberg y Berlín. Años antes de que llegaran los nazis al poder, Moser expresó muchos miedos ultraconservadores que eran comunes en esa época. Escribía quejas sobre la creciente urbanización, culpaba a los Estados Unidos y a los judíos por transformar la música en un recurso y estaba preocupado por el destino de la música eclesiástica en esa sociedad cada vez más laica. Como nacionalista que era, estaba orgulloso por el hecho de que Alemania, a pesar de la inflación del período de entreguerras y de la destrucción ocasionada por la Primera Guerra Mundial, tuviera más instituciones musicales per cápita que cualquier otro país del mundo. Durante los años de la República de Weimar, defendía la centralización de la escena musical alemana por medio de una cámara nacional de música, convencido de que\nSi Alemania posee un arte y una profesión que ejercen total influencia, a pesar de toda la enemistad y distancia que hay en el mundo, estos son la música alemana y el compositor (en segundo lugar sólo para nuestras ciencias). Uno no debe permitir que esta arma verdaderamente pacífica y noble se oxide por falta de uso.\nSi bien era la corriente de pensamiento, estas ideas al principio no eran muy populares entre los nazis, quienes obligaron a Moser a renunciar de su puesto poco tiempo después de subir al poder. Sin embargo, su compromiso para con el pueblo alemán y para defenderlo de los ataques “degenerados” hizo que finalmente los nazis lo aceptaran: en 1938 lo convirtieron en el representante musical del Ministerio de Propaganda y luego lo ascendieron a secretario general. Además de su carrera activa en el mundo editorial, Moser también pertenecía a la Ahnenerbe (“Sociedad de la Herencia Ancestral Alemana”), una rama de las SS. Dicha sociedad era un movimiento multidisciplinario dedicado a comprender más profundamente la raza aria. Además de escritores, antropólogos y folcloristas, había varios musicólogos que exploraban la historia musical a través de una óptica racista. La casa editorial que manejaba dicha sociedad era activa y Moser, con muchos otros musicólogos, escribía mucho para ella.\nEn su lucha por mantener a su amplia familia, Moser solicitó un puesto permanente en la Ahnenerbe. Sin embargo, cuando revisaron sus antecedentes, vieron que en 1934 había escrito cosas positivas sobre algunos compositores judíos en un diccionario musical. Este comportamiento traicionero estaba enfatizado por una falsa entrada en el “Diccionario de judíos en la música” de Herbert Gerigk, que incluía a Moser como judío. Por supuesto que Moser protestó enérgicamente y fue absuelto de toda sospecha de sangre judía. No obstante ello, Gerigk continuó insistiendo por muchos años en que era judío. Estas complicaciones lo convirtieron en un empleado inadmisible de la elite de la Ahnenerbe, pero su trabajo gustaba tanto que lo incentivaron a seguir escribiendo con un seudónimo.\nLuego de 1945, Moser deseaba que la música ayudara a dar fuerzas y consuelo a una Alemania derrotada. Consiguió trabajo en varios conservatorios de música y universidades en el período de la posguerra y lo premiaron con una Medalla Mozart de honor de la ciudad de Viena en 1963 por sus aportes a la musicología. Hans Joachim Moser falleció en agosto de 1967\nCarl Orff sigue siendo un enigma en la historia musical de la Alemania nazi. En términos artísticos, parecía que la suerte iba a estar en su contra cuando los nazis llegaran al poder, ya que se creía que el compositor se iba a convertir en otra víctima de las políticas culturales opresivas del Tercer Reich. Sin embargo, Orff se las ingenió para encontrar un lugar para él y su música en la Alemania nazi. La música de Orff, como la de Paul Hindemith y Ernst Krenek, solía estar catalogada como “degenerada”, pero los intentos del artista por congraciarse con el régimen dieron sus frutos. A principios de 1940, su música era celebrada por muchos nazis de la elite y su ópera Carmina Burana fue una de las piezas más populares de la Alemania nazi. No obstante ello, tiempo después, quedó libre de su reputación de colaboracionista durante la época de Hitler: por medio de declaraciones engañosas sobre sus propias “actividades de resistencia” durante los años nazis y por poner énfasis en opiniones negativas que los nazis tenían sobre su música, logró hacer borrón y cuenta nueva para trabajar en la Alemania de la posguerra.\nCarl Orff nació en 1895 en una honorable familia de funcionarios y eruditos de Munich. Su madre era una pianista consagrada, quien le daba clases cuando era pequeño. Se alistó en el ejército de adolescente pero retornó a su hogar en 1917, luego de padecer un episodio semimortal de trauma de guerra. Después de experimentar muchos años y probar varias posibilidades de carreras musicales, Orff se convirtió en socio de la Escuela Günther de Munich, una institución educativa que unía la música y el movimiento. El compositor mantuvo el interés por la educación de música de por vida.\nHacia fines de 1920, Orff se había hecho conocido por ser una figura renombrada en el pequeño pero importante oasis musical modernista en una Munich conservadora: la Liga de Música Contemporánea. Fundada en 1927, presentaba obras de Bartok, Hindemith, Schoenberg y Stravinsky, entre otros. El joven músico también colaboró brevemente con Bertolt Brecht y participó del innovador Club Bach de Munich. Todo esto solidificó su reputación de estar al margen de la tendencia prevaleciente, incluso de vanguardia. Sin embargo, su protagonismo estaba aumentando lentamente a principios de 1930, cuando Hitler llegó al poder y la realidad de componer música en Alemania estaba por cambiar dramáticamente.\nComo muchos otros artistas de la época, Orff era considerado izquierdista. Tenía muchos amigos judíos, incluyendo a Kurt Weill y al poeta Franz Werfel y colaboraba en gran medida con conocidos marxistas como Brecht. También hay informes que indican que Orff era en parte judío, un hecho que le sumaba más inseguridad. A pesar de ello, o quizás debido a eso, Orff nunca se resistió ni se opuso abiertamente o secretamente a las políticas nazis. Como reconocía la inestabilidad de su situación en la nueva Alemania nazi durante los años 30’, intentó establecer su lealtad al régimen. Obtuvo un trabajo en el cual componía música para escuelas, desarrolló sus teorías sobre la pedagogía musical y trató de integrar sus ideas con las políticas musicales de las Hitlerjugend (Juventudes Hitlerianas), a veces incluso ajustándolas específicamente a las demandas nazis. Dado que prefería olvidar todo tipo de asociaciones con artistas judíos, izquierdistas o modernistas, Orff enfatizó su odio hacia la música jazz y la atonalidad de Schoenberg y sus discípulos y se focalizó en su sincera y profundamente arraigada admiración por la música folclórica.\nPor años, la Kampfbund für deutsche Kultur (Organización de Combate por la Cultura Alemana) tildó a Orff de bolchevique cultural. Esta peligrosa reputación inicialmente fue confirmada en el controvertido estreno de su obra más conocida, Carmina Burana, en 1937. A pesar de que Orff cada vez tenía más contacto con funcionarios nazis y de su bien conceptuado trabajo en pedagogía musical, el estreno recibió críticas punzantes del influyente musicólogo nazi Hans Gerigk. Según Gerigk, Carmina Burana sufrió de un “retorno erróneo a elementos primitivos del instrumentalismo y de un extraño énfasis en la fórmula rítmica”. Para la mayoría, una crítica tan mordaz habría significado el final de la obra, o bien el final de la carrera del compositor. Sin embargo, sus contactos positivos con figuras de alto rango y la genuina popularidad de la obra con el público gradualmente la convirtieron en un éxito. A pesar de sus exóticos sonidos y temas sexuales, la obra fue percibida como “una celebración del poder ininterrumpido del instinto de vida” y se dijo que sus melodías elementales y ritmos atestiguaban el “poder indestructible y reemergente del estilo de vida de la gente común”.\nEl éxito de Carmina Burana hizo que el alcalde de Frankfurt le pidiera al compositor que escribiera una música alternativa de “Sueño de una noche de verano” con la finalidad de reemplazar a la música popular compuesta por Mendelssohn. Luego de estos logros, Orff encontró un lugar cómodo dentro del Partido. La Escuela Günther sistemáticamente aparecía en los eventos del Reich, la propia música de Orff con frecuencia estaba presente en recepciones del Partido y él daba clases de música para organizaciones del Partido. Para 1944, Orff estaba en la cima de su carrera musical. Si bien nunca fue aceptado como un compositor ‘nazi’ clásico, la popularidad de sus obras le aseguraron un subsidio estatal nazi y frecuentes premios por composiciones. Al reflexionar sobre el dilema que la música de Orff le presentaba al Estado Nazi, Goebbels dijo:\nSu Carmina Burana exhibe una belleza exquisita y si lográramos que hiciera algo sobre su letra, su música seguramente sería muy prometedora.\nDespués de la guerra, junto con muchos otros artistas que habían continuado siendo activos bajo el régimen nazi, Orff fue incluido en una lista negra, como alguien con potencial necesidad del proceso de desnazificación. Sin embargo, logró limpiar su nombre con la ayuda de un amigo norteamericano. De pronto, con miedo de ser “demasiado nazi”, en lugar de no ser lo suficientemente nazi, Orff inventó un relato elaborado sobre su participación en el grupo de resistencia de Munich, La Rosa Blanca, organizado por su amigo Kurt Huber. (De hecho, nunca participó del grupo). Además, a pesar del éxito de Carmina Burana durante el mandato de Hitler, sistemáticamente alegaba que la obra estaba relacionada en forma encubierta con la ideología anti nazi. Orff falleció en Munich en 1982 como uno de los compositores alemanes más destacados del siglo XX.\nEl nazismo no fue un movimiento intelectual: apuntaba a las masas más que a los intelectuales, las filmaciones eran su forma preferida para hacer propaganda y recurría a funciones y espectáculos dramáticos en lugar de apelar a la racionalidad. Famoso por quemar libros en lugar de escribirlos, el Partido Nazi se apoyaba, sin embargo, en algunos pocos textos para consolidar y difundir su visión. Algunos ejemplos son: Mein Kampf (“Mi lucha”) de Hitler, escrito mientras estaba en prisión en 1925, Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts (“Las bases del siglo XIX”, 1899) de Houston Stewart Chamberlain y Der Mythus des 20. Jahrhunderts (“El mito del siglo XX”, 1934) de Alfred Rosenberg, que exponía la supremacía de la raza ‘aria’ y la amenaza que presentaban los judíos. Cuando se involucró con el Partido, Rosenberg estuvo envuelto en cientos de conspiraciones oficiales y traiciones. Su lucha por poder con Goebbels sigue siendo uno de los conflictos más analizados entre los funcionarios nazis de alto rango. Como Ministro del Reich de Territorios Ocupados del Este, estuvo involucrado en la formulación de una política nazi en dicha área. Tal vez, menos conocido, fue su papel principal en la historia musical de la Alemania nazi.\nRichard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813. Su familia pertenecía a la clase trabajadora y tenía ocho hermanos. Después de su nacimiento, la familia se mudó a Dresde y luego a Praga. De joven, el teatro captaba su atención y veía a la música como una expansión de su interés por el escenario. Decidió dedicarse a la composición e ingresó en la Universidad de Leipzig para estudiar música. El precoz casamiento con la actriz Minna Planer se debilitó dado que ambas partes incurrieron en infidelidad y el músico novato se mudó a Riga, París y luego nuevamente a Dresde, en busca de éxito artístico e intentando evitar a sus acreedores. Tuvo su primer gran éxito con la puesta en escena de su ópera Rienzi. Sin embargo, también se involucró con el movimiento nacionalista clandestino - una participación que lo forzaría a exiliarse luego de la revolución de 1848. En 1850, escribió su conocido ensayo Das Judentum in der Musik (“El judaísmo en la música”), en la cual negaba que los judíos fueran capaces de verdadera creatividad. Según Wagner, el artista judío sólo puede “hablar imitando a otros y hacer arte imitando a otros; no puede hablar, escribir o crear arte por su cuenta”.\nEn Zurich, Wagner sufrió dificultades económicas durante años, pero su lento ascenso hacia la fama y el dinero comenzaron con la asunción de Luis II al trono bávaro en 1864. Con el apoyo financiero del rey, volvió a Alemania (esta vez a Munich) con su esposa. También inició un romance con Cosima von Bülow que, junto con sus controvertidas óperas, dañó la reputación de Wagner y recibió presiones para abandonar Munich. No obstante ello, se casó con Cosima, con quien tuvo tres hijos. La familia se estableció en la ciudad bávara de Bayreuth, donde construyó un teatro de ópera especial para el estreno de su ciclo de cuatro óperas épicas, Der Ring des Nibelungen (“El anillo del nibelungo”). Durante estos últimos años, creció tanto su popularidad como su compromiso público con el antisemitismo. A pesar de su odio por el judaísmo, Wagner mantuvo amistades cercanas con muchos judíos y no parecía apoyar ninguna teoría racial claramente desarrollada.\nFalleció de un ataque cardíaco durante unas vacaciones en Italia el 13 de febrero de 1883.\nBruno Walter Schlesinger nació en Berlín el 15 de septiembre de 1876. A los 8 años, ingresó en un conservatorio donde una maestra señaló que “cada centímetro de este niño es música”. Si bien mostraba una temprana facilidad para el piano, cuando vio a Hans von Bülow dirigir, decidió que éste sería su futuro musical.\nA los 19 años le ofrecieron un puesto en Breslavia como director de teatro musical, con la condición de que cambiara su nombre. Aunque ese evidente antisemitismo lo perturbaba, el deseo por desarrollar su carrera lo llevó a aceptar y su nombre pasó a ser Bruno Walter. Varios años después se mudó a Viena, donde trabajó con Gustav Mahler y luego se mudó a Munich. A principios de 1920, Munich estaba cada vez más influenciada por el Partido Nazi. Por ser el director de la Ópera Estatal de Baviera y, por lo tanto, la figura principal del mundo musical de la ciudad, Walter se estaba convirtiendo en blanco de ataques feroces y difamatorios y en 1922, finalmente, fue reemplazado. El periódico del Partido, Völkische Beobachter, informó:\nWalter simplemente tuvo, tiene y siempre tendrá una sensibilidad diferente. No captaba el estilo de vida alemán; siempre promovió artistas del Este; estaba en contra de los artistas que vivían en Munich, quienes tenían la sensibilidad y el estilo alemán.\nLuego de una exitosa gira por los Estados Unidos en 1923, el director de orquesta recibió una oferta de trabajo en Leipzig, donde se desempeñó con éxito por varios años mientras también trabajaba en Berlín. Sin embargo, a la larga, no pudo evitar el control nazi. El 19 de marzo, un concierto programado en Leipzig tuvo que ser cancelado por amenazas de violencia. Por temor a que sucediera lo mismo en un concierto que se llevaría a cabo cuatro días después en Berlín, Walter pidió protección policial pero dicha petición fue denegada. Dado que los intensos esfuerzos por contratar a Furtwängler para la función fallaron, Richard Strauss aceptó reemplazar al boicoteado Walter. Si bien Strauss siempre dijo que aceptó el puesto por los intereses de los músicos de la orquesta, quienes tenían mucha necesidad de plata, tanto Walter como los nazis mismos veían las cosas de diferente manera. Walter nunca perdonó a Strauss y el periódico Völkische Beobachter declaró que el concierto fue un “homenaje a la nueva Alemania”. Al darse cuenta de que estaba en peligro, Walter en un principio decidió irse a Viena, aunque allí también padecía crecientes amenazas y ataques. En 1938, decidió dejar Europa y se dirigió hacia los Estados Unidos, donde ya tenía un gran número de seguidores.\nWalter hablaba inglés con fluidez y estaba familiarizado con el estilo de vida de los norteamericanos, el cual alejaría a muchos de sus conocidos emigrantes. Joven, saludable y en la cima de su poderío, disfrutó de una transición relativamente armónica a la vida en los Estados Unidos. Allí se hizo fama de ser un director de orquesta respetado, con quien los músicos disfrutaban trabajar. Entre otras orquestas, se desempeñó frecuentemente como director de orquesta de la Filarmónica de Nueva York y continuó viajando y dirigiendo en Europa. Falleció en febrero de 1962 en Beverly Hills, California\nEl compositor Hans Pfitzner nació el 5 de mayo de 1869 en Moscú pero se mudó con sus padres de origen alemán a Alemania mientras todavía era un niño pequeño. Sus padres apoyaban su talento musical y además su padre era violinista. Luego de completar sus estudios musicales en Frankfurt, Pfitzner trabajó como docente en Berlín para mantenerse y para mantener a su familia. Su primer logro llegó en 1905, cuando se presentó su segunda ópera Rose vom Liebesgarten (La Rosa del Jardín del Amor, 1901) en Viena, bajo la dirección de Gustav Mahler. Pfitzner estaba contento con el resultado, que marcó el comienzo de su larga amistad con Mahler y su familia. Sin embargo, a pesar del éxito de la ópera, el compositor permaneció al margen del mundo musical alemán, sin el dinero ni el respeto que él sentía que merecía.\nRecién cuando estaba por cumplir cuarenta años, Pfitzner obtuvo un puesto respetable: el de director de ópera y director del conservatorio de Estrasburgo en Alsacia-Lorena. Al dirigir las funciones en esta lejana base occidental de la cultura alemana, Pfitzner se vio como un baluarte que defendía la nación alemana, los valores y la cultura contra una Francia “degenerada” y “corrupta”. Quizás su mejor composición, la ópera Palestrina, se estrenó en 1917, mientras estaba aquí. La ópera fue recibida con entusiasmo y contribuyó con el desarrollo de un culto de seguidores de esta “genialidad no reconocida”. La guerra, sin embargo, interfirió con su esperada fama y éxito nacional.\nCon la derrota de Alemania en 1918, la fe espiritual y la seguridad mater