Diccionario Flamenco – Federación de Peñas\nDefinición o Definiciones\nSegún el diccionario “dìcese del andaluz que tiende a hacerse agitanado”, también nos indica que es el “término con que se designa el conjunto de cantes y bailes formado por la fusión de ciertos elementos del orientalismo musical andaluz dentro de unos peculiares moldes expresivos gitanos”. Con estas definiciones se puede estar o no estar de acuerdo, pero en lo que si estamos de acuerdo es que el Flamenco es una de las manifestaciones folklóricas más originales y profundas que se hayan conocido jamás, como expresión de una honda concepción del mundo, y de la vida.\nLa palabra flamenco en su significado actual aparece en nuestro folklore en el primer tercio de s. XIX, aunque algunas investigaciones mas reciente parece reconocerla en algunos documentos de finales del s. XVIII. Su procedencia y significado original esta todavía sin resolver por lo que vamos a transcribir algunas de las teorías mas conocidas:\n* Don Antonio Machado y Álvarez escribe: “….Consta solo que se llama así a los gitanos, pudiendo acontecer, dada la índole y genialidad festiva y picaresca de la raza andaluza, que se dé este nombre a los gitanos por el color de su tez, moreno-bronceado, que es precisamente opuesto al blanco y rubio de los naturales de Flandes”.\n* G. Borrow que viaja por Andalucía en el s. XIX, relata en su libro “Los Zincali” que “Flamenco” es el nombre con que los españoles llaman a los gitanos, debido a su supuesta procedencia de Alemania o de Flandes. Esta teoría ha sido rechazada al comprobarse posteriormente que los gitanos andaluces no provienen de esas tierras.\n* Fco. Rodríguez Marín. El origen de la palabra lo encuentra en la semejanza existente entre el ave zancuda llamada flamenco y la vestimenta utilizada por el gitano, chaquetilla corta y pantalón ceñido.\n* Blas Infante que defiende su origen árabe dice “flamenco proviene de la unión de dos vocablos árabes felach-mengu cuyo significado seria campesino errante, forajido. Otro vocablos árabes señalados en este mismo sentido son :flahencou como canto moro de la Alpujarra o felai-Kum como labrador.\n* Ricardo Molina y Antonio Mairena defiende o mejor rebaten el origen árabe del vocablo ” … si en sentido parecido al actual termino no aparece antes de 1816, resulta bastante improbable que se trate de una derivación del árabe a los 350 años de la reconquista de Granada”.\n* García Matos. Afirma la palabra proviene del argot del s. XVIII y que sirvió para designar en aquel momento al hombre farruco, fanfarrón, en el sentido de atrevido, echao palante. También dice que es uno de los nombres que en Andalucía se dieron a los gitanos, aplicándose solo después al cante por éste, en boca y por boca del gitano, es como se revela y comienza a difundirse.\n* M. Ríos Ruíz dice que la palabra flamenco es producto de la jerga popular, según el mismo indica, el termino fue el principio aplicado a una postura chulesca, tal vez la que adoptaron los flamencos de Flandes, y mas tarde pasó a ser denominación de una postura artística, la andaluza, por lo que tienen de garbo y de estética los ademanes del cantaor y los desplantes y replantes del que baila.\n* Ricardo Molina y Antonio Mairena nos indica la evolución semántica del termino flamenco durante el s. XIX en la siguiente cita: En su sentido argónico inicial significo persona arrogante y fanfarrona, luego designo a los gitanos andaluces, mas tarde, al cante puro gitano (soleares, seguiriyas, tonas, tangos, corridas o romances, alboreás, etc.), y a la postre , también el cante híbrido, resultante de la matización e impregnación de gitanería que experimentaron las canciones andaluzas (malagueñas, fandangos, sevillanas, alegrías, mineras, temporeras, tarantas, granainas, cantes de trilla, nanas, etc.) y a la inversa.\nFuera ya de estas hipótesis, la palabra flamenco sirve hoy para designar tanto el cante, como el baile y la guitarra, asi como la copla; todo ello como expresión del sentimiento y del arte del pueblo gitano y andaluz.\nOtra designación frecuente, dentro del mundo humano que vive diariamente cercano al fenómeno, es la de cante jondo, cuyo segundo termino, con su trágica fuerza expresiva, nos sitúa ya en los caminos oscuros de esta forma de expresión. Porque si hay algo que, especialmente defina al flamenco es su jondura, y observese que con la j el andaluz ahonda y goza aún más en el significado de la palabra, en el sentido de lo profundo y de lo inmenso; porque el flamenco es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y lo canta, porque es casi infinito; es jondo porque “viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos”; viene del primer llanto y del primer beso. Estas palabras del poeta granadino Federico García Lorca nos anuncian ya la otra cuestión en la que se fueron sumergiendo, a lo largo de los años, todos los espíritus locos, apasionados y embriagados por la tragedia andaluza, que se sintieran llamados por el misterio del flamenco.\nUna cosa parece segura viene del primer llanto. Se engendro en los primeros gritos de angustia de gentes marginadas y perseguidas, que fueron trazando en su incesante peregrinar toda una geografía de dolor, de persecuciones, de alegrías rotas.\nDel flamenco se conoce muy poco de sus raíces históricas y de su paulatina forja artística. Las primeras noticias fidedignas en torno a su aparición se remontan escasamente a dos siglos. Sin embargo, es lógico suponer que existió desde mucho antes, confusamente elaborado a través de un lento proceso de transplantes expresivos, el misterio surge cuando nos empeñamos en encontrar el tiempo concreto que el flamenco empieza a existir como tal manifestación expresiva, a pesar de los muchos intentos llevados a cabo por hallar una respuesta convincente, los primeros “andares” del flamenco siguen aun sin ser localizados.\nCasi todas las opiniones están de acuerdo en señalar que el cante jondo es el resultante final de la unión de dos elementos, lo gitano y lo andaluz, dos culturas que se habían fundido en cada uno de ellos durante siglos de convivencia con otras civilizaciones.\nDe acuerdo con esto, el punto de partida del flamenco, en su forma básica, habría que situarlo en el s. XV con la llegada de los gitanos a Andalucía, donde hallaron un clima que facilito su asentamiento definitivo en estas tierras, al mismo tiempo que encontraban, en los grupos más desarraigados del pueblo andaluz, una hospitalidad que les había faltado desde sus antepasados. Victimas también de persecuciones y atropellos, como consecuencia de las drásticas leyes que se dictaban contra ellos, los gitanos se vieron obligados a llevar una vida azarosa y clandestina. Esta situación de desarraigo les impulsa al contacto con los sectores marginados del pueblo, moriscos y campesinos, que aceptaron a los gitanos.\nEn esta convivencia amasada en el dolor y en la miseria de todos los días, el gitano contempla la riqueza milenaria de las formas folklóricas andaluzas y su propio sufrimiento; de esta unión genial saldrá el flamenco como símbolo de una necesidad común de expresión, de una semejante concepción del hombre, de la vida.\nTras una primera y oscura etapa inicial de anonimato doméstico, su difusión publica comienza después de 1.783, fecha en Carlos III promulgó una ley liberando a los gitanos de las persecuciones que habían sido objeto desde su llegada a España. Los gitanos se repartieron libremente por las distintas poblaciones andaluzas y surgieron aquellas primarias resultantes flamencas que habían ido reelaborando secretamente.\nA lo largo de los siglos XVI y XVII, después de la expulsión de los judíos y de la rendición del último reducto árabe, en Andalucía, se fueron creando unos imprecisos estamentos sociales formados por individuos de muy distinta procedencia y mentalidad: moriscos y judaizantes, gitanos y campesinos sin tierras, gentes huidas de las amenazas de la Inquisición o del destierro. Estos grupos fueron poco a poco intercambiando sus bagajes culturales y artísticos, a los que tampoco era ajena la tradición popular andaluza. Cómo hicieron en otros lugares, los gitanos, se apropiaron de esa amalgama de elementos ya “andaluzados” de la música oriental, adaptándolo a sus propias inclinaciones y necesidades expresivas. La lenta gestación del flamenco obedeció, a una serie de coincidencias entre tres decisivos aportes del orientalismo musical andaluz: los modos litúrgico bizantinos, las melodías árabes y los cantos sinagoga les hebreos. Tales elementos, refundido en el trisol medieval y canalizados por la deslumbrante intuición artística de la raza gitana, iban a servir de remota base musical y emocional del flamenco.\nMás de doscientos años de misterio, hasta que en el s. XVIII enseña su grito a la luz publica la primera figura históricamente determinada del flamenco; Tío Luis el de la Juliana, un viejo jerezano, de oficio aguador, que era según nos cuenta Antonio Machado y Álvarez, cantaor muy general y que así se cantaba por polos y cañas, como entonaba unas seguidillas gitanas o una liviana y una toná de esas que no se encuentran hoy ya en el mundo quien las cante ni por un ojo de la cara.\nJunto con este primer cantaor encontramos también a el Juanelo, el Planeta, el Fillo, Juan Encueros, Franco el Colorado, Luis el Cautivo, los Pelaos de Triana, la Perla, etc. Vivieron entre la última década del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX. Ellos fueron en teoría, los pioneros del flamenco. A veces se suele confundir esa tímida floración de cantes y bailes con otras distintas y paralelas propagaciones de la música popular andaluza. Este ciclo de desarrollo, incierto y minoritario, duro hasta mediados del s. XIX. A partir de entonces se extendió por el país la moda de los cafés cantantes, los cuales se convirtieron en el medio de difusión y comercialización idóneos del flamenco. El cante y baile empezaron a ser conocidos en muy diversos escenarios españoles y perdieron su secular condición de rito doméstico gitano. Fue este el mas fecundo y decisivo creador del flamenco. Sus mas puras herencias fueron enriquecidas por dos o tres sucesivas promociones de grandes artífices gitanos, y algunos ya no gitanos: Maria Borrico, Tomás el Nitri, Señor Manuel Cagancho, Enrique el Mellizo, la Andonda, Curro Dulce, el Loco Mateo, Señor Manuel Molina, Curro Frijones, Merced la Serneta, Paco la Luz, Viejo de la Isla, Diego el Marrurro, Joaquín de la Serna, Joaquín el de la Paula, Antonio Chacón, Manuel Torre, el Lebrijano, Juan Breva, Curra Pabla, Salvaoriyo y Silverio Franconetti, nacido en Sevilla hacia el año 1830, y uno de los cantaores antiguos mas famosos y más venerados en nuestro siglo; el verdadero rey le llamó Machado y Alvarez su grito fue terrible, un creador y glorietas/para el silencio dijo de él García Lorca.\nDespués de Franconetti, tres figuras geniales se levantarán en el s. XIX para enlazar con los grandes interpretes de nuestro siglo: Manuel Torre, Pastora Pavón “Niña de los Peines” y Tomás Pavón. El primero de ellos, cuyo nombre verdadero fue el de Manuel Soto Loreto, nacido en Jerez en 1878 y muerto en Sevilla en 1933, comparte con Silverio el trono de los primeros cantaores geniales; en su voz quiso ver Rafael Alberti un terrible pozo de angustias, la atmósfera de catástrofe sentimental, de herida ancha borboteando pena y odio inconcretos.\nLos hermanos Pavón fueron otros dos casos de esa genialidad difícilmente repetida tras su desaparición, Tomás, uno de los más grandes interpretes de seguiriyas y soleá que se han conocido, y un incomprendido en la primera mitad de nuestro siglo, época dominada por la llamada opera flamenca. Pastora, “la Niña de los Peines”, fue sin duda la cantaora más famosa de nuestro siglo. La voz de Pastora consiguió el milagro de acercar el cante autentico a un publico mayoritario, realmente lejano al difícil y oscuro mundo de lo jondo. Sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o Rafael el Gallo dijo de ella García Lorca.\nTodos los cantaores citados hasta aquí fueron gitanos, excepto Silverio Franconetti. Todos ellos, verdaderos gritos desconsolados. Personajes extraños y llenos de pasión, que interpretaron diariamente su propia tragedia de hombres solos, en su mayoría, situados fuera de la ley y de la moral oficial. Verdaderos símbolos de la Andalucía del dolor y de la miseria; pero, también, símbolos de la altivez liberadora y de lo aristocrático en este sentido García Lorca dice el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal, inmensos interpretes del alma popular que destrozaron su propia alma entre las tempestades del sentimiento.\nA partir de los últimos años del s. XIX, el flamenco fue entrando en una nociva etapa de adulteración. Surgieron entonces toda una serie de afluencias espurias del cante y del baile, canalizándolas a través de las exigencias escénicas. Desplazado de su histórica razón de ser, el flamenco terminó deformándose en el artificial trampolín del teatro. Solo unas pocas familias gitanas fueron de nuevo las encargadas de preservar el legado flamenco frente a las disoluciones ambientales. No hay que olvidar, en tales circunstancias, el inteligente esfuerzo promovido por Manuel de Falla con el “Concurso de Cante Jondo” en la ciudad de Granada en 1922, donde volvió a replantarse, en sus justos términos, la salvaguardia de un legendario arte popular abandonado a su propia y decadente suerte. De entonces acá, el flamenco a atravesado por muy variables coyunturas de autenticidad y falsificación, pero sus mas puros raigambres gitano-andaluza siempre permaneció inalterable, gracias a las personales aportaciones de algunos aislados y fieles interpretes.\nComo en todos los aspectos del flamenco, sus estilos o palos se han clasificado de diversas formas, pero una de las más completas es la de José Blas Vega que los distribuye en los siguientes tres grupos:\nCantes flamencos primitivos y básicos y sus derivados. Romances. corridos, corridas, carretillas, dedicuras. Tonás. martinetes, carceleras, deblas y tonás. Siguiriyas. liviana y serrana. Soleares. alboreás, polo, caña, peteneras, bulerías, romances. Tangos. tientos, tanguillos, mariana Cantiñas. alegrías, caracoles, mirabrás, romeras, cantiñas, alegrías de Córdoba.\nCantes flamencos derivados del fandango. Cantes de Malaga. rondeña, jabera, verdiales, fandangos locales, malagueñas locales, malagueñas personales. Cantes de Levante y Cantes de las Minas. granaína, media granaína, taranto, taranta, cartagenera, minera. Fandangos de Huelva. estilos locales y estilos personales. Fandangos de creación personal.\nCantes variados aflamencados. de origen folklórico andaluz. sevillanas, saetas, campanilleros, villancicos, bamberas, pregones. de origen híbrido o incierto. farrucas, garrotín. de origen hispanoamericano. guajiras, milongas, colombianas, rumbas. En lo que respeta al baile, y aunque en un principio solo se ejecutaban las concretas derivaciones del zapateado y de los estilos festeros, tangos y bulerías, el repertorio ha ido aumentando desordenada e incesantemente, a partir de las soleares y las alegrías, dos de las más puras vertientes del baile flamenco formadas en épocas de los cafés cantantes.\nEs el estilo más antiguo que se conoce, más comúnmente llamado corrida. Cuando el pueblo gitano llegó a Andalucía allá por el s. XV, exactamente entraron en Jaén el 22 de Noviembre de 1462, los romances castellanos y fronterizos formaban parte del folklore popular. El pueblo gitano absorbe dicho folklore y lo interpreta a su modo. Miguel de Cervantes en La Gitanilla narra como la gitana Preciosa canta un romance repicando sonajas al tono correntío. Esta parece ser la primera referencia que se tiene de la interpretación de los romances de una forma distinta a como se hacia tradicionalmente. Por los temas que tratan los romances, estos se pueden agrupar en: moriscos, fronterizos, carolingios, pérdida de Valencia, Cid, Gerineldo, Conde Sol, Bernardo del Carpio, pérdida de Granada y otros. Hoy en dia es un estilo olvidado pero sin embargo existe discografía en la cual podemos recrearnos en estos cantes añejos.\nLa Toná es una modalidad del cante flamenco, cuya formas constituyen la fundamental y más remota creación gitano-andaluza que ha llegado hasta la actualidad. La procedencia del nombre toná, variante fonética de tonada, que equivale a copla, canto popular, es muy incierta. La aparición histórica del grupo de las tonás data del último tercio del s. XVIII, aunque es lógico suponer que debieron de irse configurando desde mucho antes. Se conocen actualmente cuatro especies de tonás: el martinete, la carcelera, la debla y la toná propiamente dicha, subdividida a su vez, en dos: la grande y la chica, según la extensión de sus tercios; todas ellas se cantan sin acompañamiento musical alguno y representan la inicial cristalización del flamenco. La estrofa de las tonás esta formada por coplas de cuatro versos octosílabos, de los cuales riman el 2º y el 4º y son rematados por un terceto. Sus versos hacen referencia al mundo oscuro y atormentado de los gitanos, perseguidos, encarcelados, sujetos a humillaciones sin cuento por la comunidad dominante.\nEl martinete es uno de los más puros y antiguos estilos gitano-andaluces que se conocen, y debió tomar su definitiva forma en la segunda mitad del s. XVIII. su nombre parece derivar de martillo, etimología ésta que se corresponde con su presunto origen laboral en las fraguas, uno de los lugares de trabajo más tradicionalmente frecuentados por los gitanos; de ahí que también se incluya dentro de la denominación de fragüero. Sus coplas consisten, por lo regular, en una estrofa de cuatro versos octosílabos. Como todos los cantes primitivos, se interpretan sin acompañamiento instrumental alguno, y, como todas las tonás, suele rematarse con un estribillo final, llamado macho. Hay quien reconoce dos principales variantes de martinete: el redoblao y el natural, según se ejecuta repitiendo o no algunos de sus versos.\nLas carceleras son una especie de saetas, cuyo tema son los trabajos y las penas de los presidiarios.\nLa debla es un cante popular andaluz, ya en desuso, de carácter melancólico formado por coplas de cuatro versos.\nLa siguiriya o seguiriya es una de las tres formas fundamentales, al lado de la toná y la soleá, del cante flamenco, o, más propiamente, de los cantes gitano-andaluces. A pesar de que el nombre de siguiriya es una evidente corrupción fonética de seguidilla, su única vinculación con ésta se refiere al indirecto parentesco de sus respectivas estrofas, circunstancia que muy bien pudo influir en una apropiación puramente episódica de dicho bautismo. Su aparición histórica data del último cuarto del s. XVIII, y en un principio debió de ser una derivación de las tonás, originariamente llamada playera, denominación desaparecida en la actualidad, e interpretada entonces, como todos los estilos flamencos primitivos, sin acompañamiento musical alguno. No existe una especie exclusiva de siguiriya, sino un conjunto de ellas, referidas a los cantaores que crearón sus más legítimas variantes, algunas de las cuales han llegado hasta nosotros a través de la tradición oral; así las del Planeta, el Fillo, Manuel Molina, Curro Durse, Enrique el Mellizo, el Loco Mateo, Paco la Luz, Diego el Marrurro, Francisco la Perla, Tomás el Nitri, Silverio Franconetti, Manuel Torre, etc.. El calificativo de gitana con que suele acompañarse alude claramente a la raza que le dio su más genuina y dramática dimensión expresiva. Sus letras son tristes y reflejan la tragedia humana, sus sufrimientos, dolores y angustias. Manuel Machado dijo que era el quinto extracto de un poema dramático la siguiriya marca siempre, cuando se canta de verdad, el limite emocional del cantaor, el interprete que canta siguiriyas deja en cada tercio de la copla algo de su alma, si no es así, esta engallando al público. Tercio en el flamenco se le dice a los versos que componen la copla. Como ocurre con otros estilos, la siguiriya suele acabar a veces con una siguiriya cabal en que la guitarra cambia de tono y toma un aire parecido a la guajira, y otras con una seguiriya de cambio a modo de macho.\nLa liviana deriva posiblemente, en su forma más pura, de alguna primitiva toná, aunque también es presumible de que se trate de un cante intermedio, procedente de la siguiriya y estatificado después, sin que llegara a desarrollarse plenamente. Se conocen dos clases de livianas: las grandes y las chicas; la primera está prácticamente basada en la siguiriya, y suele rematarse con un cambio de este último cante; la segunda es mucho más breve y ligera, y por lo común se usa como introducción de la serrana, con la que guarda una evidente relación melódica y ambiental. Últimamente se ha difundido también una especie llamada toná liviana, olvidada durante muchos años, y cuya procedencia viene señalada por su propio bautismo. Sus letras coinciden, métricamente, con la seguidilla tradicional castellana.\nLa serrana es una modalidad de cante flamenco, probablemente originario de la serranía de Ronda, y cuyo nombre es una consecuencia de su más usual temática. En un principio, como en tantos otros casos, debió de ser una canción de procedencia folklórica campesina, recompuesta después con elementos de distintos cantes: su compás coincide con el de la siguiriya, y su aire melódico denota un evidente parentesco con la liviana y la caña; métricamente, su forma es la de la seguidilla tradicional, y suele cantarse con una liviana corta y rematada con un cambio de siguiriya.\nLa palabra soleá es una variante andaluza de la voz soledad. Se trata de una modalidad del cante flamenco, más utilizado en su vocablo en plural soleares, asi como una danza que se baila con esta música. El hecho de que el término soleá derive de soledad no aclara suficientemente las razones de su aplicación a un determinado estilo de cante. Se trata de la más representativa creación gitano-andaluza surgida con posteridad a las tonás y siguiriyas; en sus orígenes fue un cante para bailar, desgajado de alguna forma de los llamados estilos festeros, y paulatinamente enriquecido desde su gestación en el primer tercio del s. XIX. Métricamente consta de tres o cuatro versos octosílabos. En el primer caso se suele llamar soleá corta, oriunda al parecer de Triana, que suele cantarse como macho o remate del polo. Existen diversas variantes locales de soleares, definidas primordialmente en Triana, Alcalá, Utrera, Jerez, Cádiz y Lebrija, y cuyo más integros ejemplos aparecen tradicionalmente asociados a los nombres de sus primitivos forjadores: la Andonda, Merced la Serneta, Paquirri el Guanté, Enrique el Mellizo, Antonio Frijones, Joaquín el de la Paula, Juaniqui de Lebrija, etc. La soleá esta considerada como la columna vertebral del flamenco. El perfecto equilibrio del cante jondo afirma González Climent. Pepe el de la Matrona la compara con el toro de casta, que no deja al torero colocarse porque tiene más nervio y bravura que él. Por todo esto, la soleá es considerada piedra de toque del cantaor y mide la calidad del mismo por su dominio en este cante.\nLa alboreá es un cante ritual de las bodas gitanas que hace referencia a la virginidad de la novia. Los gitanos consideran de mal fario cantar la alboreá fuera del ritual y en presencia de payos, por lo que es un cante poco difundido. Musicalmente hay varios tipos de alboreá: la de la baja Andalucía, Sevilla y Cádiz, que se hace por bujerías por soleá, la granadina que se hace por tangos y las personales de Córdoba y Jaén.\nEl polo es una modalidad del cante flamenco, procedente, al parecer, del transplante de alguna imprecisa canción popular a la órbita expresivas de las soleares. El origen de su nombre es dudoso y se ha pretendido buscarle una raíz culta, basandose en cierto antiguo baile español así llamado. La misma indecisión sobre su etimología subsiste al ahondar en su procedencia flamenca; lo más seguro es que el polo y su hermana mayor la caña no sean más que formas estratificadas de las soleares, rígidamente transmitidas a partir de su poco autónoma formación. Los llamados polo de Tobalo y medio polo son desconocidos hoy; solo se conserva una única variante, el polo natural, cuya dependencia musical y literaria con las soleares es evidente y al igual que estas sus estrofas están compuestas de cuatro versos rimando el 2º con el 4º.\nLa caña es una modalidad de canción popular andaluza de gran virtuosismo vocal. La forma mas común de utilizarse su vocablo es en su plural, cañas. Su origen es confuso, algunos afirman que la palabra caña procede del árabe gaunnia que significa canto, otros consideran que la caña procede de un canto anterior, no flamenco, en cuyo estribillo se nombra a la caña, y otros consideran que la caña proviene de una vieja costumbre de cantar a las cañas, de vino, puestas en el mostrador. La estrofa de la caña no tiene una estructura propia, cualquier soleá grande, es decir de cuatro versos, se le adapta perfectamente.\nLa petenera es una modalidad de cante flamenco, con aire popular parecido a la malagueña, con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabo, procedente de la cantera folklórica regional, aun quedan muestras en este sentido, y aflamencada después, de acuerdo con la indirecta tutela de una soleá bailable. Pueden distinguirse, aparte de la canción tradicional dos variantes flamencas de peteneras: la corta y la larga, según la extension de sus coplas y la profundidad de su acento melódico. La petenera ha sido considerada de origen judío en una época o cubano por otros basandose en los contenidos de sus letras. Hoy se estima que este cante fue creado por una cantaora nacida en Paterna de la Rivera, Cádiz, que era conocida como La Petenera y que posiblemente, recogiera de un canto popular del s. XVIII, que adquirió gran popularidad en la segunda mitad del s. XIX. Posteriormente este cante fue recogido por Medina el Viejo, creando un estilo de gran dificultad interpretativa. Pero quien le dio la forma que más se interpreta en la actualidad fue Pastora Pavón “Niña de los Peines”.\nLas bulerías es un canto popular andaluz, en compás de tres tiempos y ritmo vivo, que se acompaña con palmas. También se llama así el baile que se ejecuta al son de este cante. La burlería es la hija directa de la soleá. Proviene del estribillo por el que solía rematar su soleá el Loco Mateo. Este cante nació en Jerez, tomando la medida de la soleá, aligerando su compás y creando este estilo para acompañar el baile, allá por los últimos tercios del s. XIX. El origen de su nombre no está nada claro. Según unos viene de burlería o burla. Según otros proviene de bullería y éste de bulla, griterío o jaleo. Y, según otros, de cante bolero, es decir, bailable, y de ahí cante de bolería, y por derivación burlería. Lo que sí sabemos es que es un cante eminentemente gitano, lleno de gracia y compás en el que cabe cualquier copla, desde el cuplé hasta cualquier canción popular, sólo es necesario que el cantaor sepa como dar los tercios al compás de la burlería. Básicamente existen dos clases de burlería, las bulerías festeras o para bailar y las bulerías al golpe o para cantar, cuya modalidad más definida es la que suele llamarse bulerías por soleá. Las bulerías se pueden clasificar en bulerías de Jerez que son las que tiene mayor predominio del ritmo y están hechas principalmente para bailar; bulerías de Cádiz, distinta a las demás en el tono de la guitarra que las acompaña y en la que en su interpretación predomina la gracia y se prestan a los característicos trabalenguas; bulerías de Utrera y Lebrija, con cantes más lentos, marcando mucho más los tiempos, es decir, arromanceadas, son básicamente bulerías para cantar; bulerías de Triana, que, básicamente, son las que hacía Pastora Pavón “Niña de los Peines” y Manuel Vallejo; y las anteriormente mencionadas soleá por bulerías o bulerías por soleá como cante intermedio entre la soleá y burlería, si el ritmo de la soleá se acelera un poco se pasa a la soleá por bulerías, y si acelera otro poco ya estamos en la burlería.\nHay dos variedades de romances. Los primitivos que se interpretan sin acompañamiento musical, es decir a palo seco, y ya descrito anteriormente y la variedad creada por Antonio Mairena al compás de la soleá bailable o soleá por bulerías, encontrándose su origen literario en los romances castellanos tradicionales.\nEl tango flamenco, denominado también tango gitano o, simplemente, tango, tiene un origen muy poco definido. Es posible que provenga de un antiguo aire bailable gaditano, dotado, después, de una insuperable personalidad flamenca al ser refundido por los gitanos de la región. Ya en la segunda mitad del s. XIX los tangos se convirtieron en el más representativo de los cantes festeros para bailar, y su influjo condicionó el desarrollo de otras distintas especies flamencas surgidas por esos años. Las clases de tango más conocidas son: los de Cádiz, que son los primeros; los de Jerez, los de Triana, los de Granada, propios del Sacromonte, con dos modalidades: los merengazos y los del camino, los primeros muy rápidos y los segundos más lentos; el tango malagueño, el del piyayo, que es un tango irregular, con aires de guajira y creado por éste singular gitano, que solía acompañarse él mismo con la guitarra; los tangos extremeños, también llanados canasteros; los de Jaén, impropiamente llamados así, que son tangos poco conocidos. Al lado de las tonás, las siguiriyas y las soleares, los tangos, tanto por su ritmo como por su vigorosa capacidad expresiva, constituyen una de las formas básicas de todo el repertorio conocido de cantes y bailes flamencos.\nLos tanguillos son una variante folklórica de los tangos flamencos de Cádiz, que admiten las más variadas incorporaciones, algunas de ellas forman un conjunto netamente diferenciad, ya en el terreno de lo bailable y cantes locales por chuflas, conectado con el folklore de las fiestas gaditanas de Carnaval.\nLos tientos es una modalidad de cante flamenco, cuyo estilo básico es una consecuencia de los tangos. Los tientos son de aparición reciente. Se ha atribuido su creación a Enrique el Mellizo, cantaor gaditano del s. XIX, y divulgados por Manuel Torre. Es posible que su denominación provenga de su relación con el tango; su compás es idéntico al de éste, pero más lento y majestuoso, es decir, es un tango “con tiento” (con cuidado, con mesura, despacio). Las letras de los tientos suelen ser sentimentales y conmovedoras, en cambio las de los tangos admite desde las humorísticas hasta las emotivas. Normalmente los tangos y los tientos se cantan juntos, se acostumbra a empezar por tientos, dada su mayor expresividad, y rematar el cante por tangos debido a que solo hay que aligerar el ritmo para pasar de uno a otro.\nEste cante proviene de las coplas que interpretaban los gitanos por calles y plazas para hacer bailar a una mona, una cabra u otros animales amaestrados a los que llamaban así, y con los que montaban números de circo para ganarse la vida. El nombre le viene dado de una copla en cuyos versos se alude a una mona llamada Mariana. Posteriormente estas coplas se aflamencaron adoptando el compás de los tientos.\nLas cantiñas conforman un grupo de cantes netamente gaditanos, y como tales llenos de gracia y ritmo, de música alegre y vivaz. Demófilo Machado decía de ellas que son capaces de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar. La palabra cantiña proviene del verbo cantiñear, que quiere significar canturrear. El que cantiñea juega con el cante llevado de su inspiración e improvisando. Su origen se supone en las jotas de Cádiz, las cuales a su vez, provienen de las jotas aragonesas. Las clases de cantiñas más conocidas son: alegrías, caracoles, mirabrás, romeras, cantiñas, alegrías de Córdoba.\nLas alegrías es una danza española muy antigua, de movimientos vivos, característico del cante flamenco, sobre dos versos de rima asonante. Es un cante eminentemente festero, apropiado para el baile y emparentado con la soleá de la cual lleva su mismo compás y que viene del aflamencamiento de la jota de Cádiz. Este cante suele estar formado por tres cuerpos. El primero de ellos, o de entonación, suele introducirse por el típico tiri ti tran, tran, tran…, debido al gaditano Ignacio Espaleta. El segundo que se hace en un tono más valiente, y el tercero que puede ser más lleno o más valiente que el segundo.\nLos caracoles es un canto popular andaluz, de carácter ligero y festivo. Cante que lleva el acompañamiento y ritmo de las alegrías creadas según unos por Tío José “El Granadino” y según otros por Paco “El Gandul”, pero quien los recrea y populariza fue sin duda don Antonio Chacón.\nLa mirabrás es una modalidad del cante flamenco, perteneciente al grupo de las cantiñas gaditanas. El nombre de mirabrás parece proceder de uno de los estribillos que acompañan por lo común a sus coplas, donde se alude concretamente a “mirabrás”, posible corrupción fonética de “mira, Blas”. Algunos autores prefieren llamarlo alegrías largas, debido a la sucesión de coplillas y pregones, de métrica libre y tono muy subido, que suelen interpretarse ligados y dentro de la pauta general de las cantiñas de Cádiz, representadas primordialmente por las alegrías. El mirabrás, decía Molina y Mairena, debe ser una adaptación flamenca de algunas canciones populares del Cádiz liberal, porque la letra transciende liberalisimo y proclama una independencia frente al rey. La letra del mirabrás se compone de tres partes, una primera que es una adaptación del flamenco de alguna canción liberal del Cádiz de la Constitución de 1812. Una segunda cuyo contenido es un pregón incluido por Chacón y que algunos llaman La Frutera y La Verdulera. Y como tercera parte contiene una cantiña de tres versos llamadas también juguetillos. Se trata de un cante para bailar, inicialmente reservado a la mujer.\nLa romera es una modalidad del cante flamenco perteneciente al grupo de las cantiñas gaditanas. Su apelativo parece venir de su presunto creador, Romero el Tito, cantaor de la primera mitad del s. XIX. Literaria y musicalmente, es cante, y baile, gemelo del mirabrás y, por lo tanto, de las alegrías, siendo frecuente que se intercambien sus respectivos y similares estribillos y coplas; aunque al contrario que las alegrías, caracoles y mirabrás que son cantes urbanos, de ciudad, la romera es un cante más campesino. Se trata de un cante muy apropiado para bailar por lo ligado de su ritmo. Según Fernando Quiñones: Tratase éste de un cante mas ligado y en cadena que las demás cantiñas gaditanas, aunque sin pérdida de la línea airosa y adornada que las caracteriza a todas, y como ellas, muy ricas en ritmo.\nLas cantiñas propiamente dichas, son cantes eminentemente gaditanos, aunque también los hay de otras localidades como Utrera, Sevilla, Lebrija; Alcalá, Córdoba. Se caracterizan por la versatilidad de su ritmo, pues en ellas cabe cualquier cante, pregón o himno político, el Tragala, Riesgo, Torrijos… etc. Algunas de ellas tienen nombre propio que reciben de su letra la Rosa, la Contrabandista, el Torrijos y otras son de creación personal como la del Pinini y el cante de las Mirris.\nEste es un cante que fue introducido en Córdoba por Onofre, el cual le dio la impronta reposada y sentenciosa característica de esta ciudad. Conserva de las cantiñas gaditanas su ritmo y compás, aunque su tema melódico es distinto.\nEl fandango es una canción o baile, ejecutado por una pareja, con acompañamiento de castañuelas, al compás 3/4 o 6/8. En su origen, el fandango era un baile con cate de ascendencia árabe con grandes semejanzas a la zambra y a la jarcha. Este baile se extensión por toda la península dando origen a distintos bailes tales como la jota, la muñeira, alboradas, boleros, malhaos, etc. A partir del s. XVIII y con posteridad a la difusión del fandango arábigo-andaluz, surgieron en Andalucía una serie de fandangos vinculados a las tradiciones musicales de cada región. Este tipo de fandangos no constituye un estilo concreto de cante, sino un conjunto de canciones influidas por algunas formas flamencas y desarrolladas dentro del carácter folklórico de sus diferentes localizaciones andaluzas y aún murcianas, extremeñas y manchegas. El fandango puede dividirse en subgrupos: cantes de Málaga cantes de Levante o mineros fandangos de Huelva fandangos personales.\nEl fandango, al aclimatarse a los aires de las distintas comarcas de la provincia de Malaga, toman el nombre genérico de Cantes de Málaga, los más representativos de estos cantes son: verdiales fandangos abandolaos: rondeñas cantes de Juan Breva jaberas jaberotes malagueñas\nLos verdiales son los fandangos por antonomasia, anteriores a la aparición del flamenco y su origen está en los moros andaluces del partido de Verdiales, región olivarera de los montes de Málaga. Los Verdiales son eminentemente un baile donde el cante está supeditado al baile. Su acompañamiento musical suele esta formado por 2 guitarras, 1 laúd, 1 pandero, 1 violín y 2 pares de platillos y son interpretados por las llamadas Pandas, cuyos componentes van ataviados con vistosos trajes y curiosos sombreros.\nSe conocen con este nombre a los verdiales que han dejado su propio acompañamiento y que adopta solo la guitarra. entre los cantes abandolaos más representativos se encuentra:\nEs uno de los fandangos abandolaos más antiguos que se conocen, cuyo origen se sitúa en la Serranía de Ronda o bien deriva de la costumbre de cantarlos en rondas o serenatas nocturnas. Al principio fue una canción bailable de procedencia folklórica, muy divulgada desde fines del s. XVIII y adsorbida después, como ocurrió con otros fandangos regionales, por la creciente preponderancia del flamenco.\nJuan Breva, cuyo nombre real era Antonio Ortega Escalona, creo una serie de fandangos abandolaos con el nombre de abandolá corta, abandolá larga, verdial de Vélez. Los cantes de Juan Breva, basados en el verdial de Vélez se diferencian de las malagueñas en que los de Juan Breva son vivos y alegres y las malagueñas son melancólicas.\nLa jabera es uno de los fandangos más difíciles de cantar, debido a las características especiales de este. Parece que este estilo fue creado a principios del siglo pasado, cuando unas vendedoras de habas secas, jabas, pregonaban su mercancía por este cante.\nEl jabegote, también conocido como cante de los marengos, lo acostumbraban a cantar los pescaores mientras remendaban sus velas.\nLas malagueñas, es un cante que proviene del fandango abandolao, más concretamente de jabegote y de los cantes de Juan Breva, ños cuales se han ido transformando poco a poco. Las malagueñas suelen ser más de estilos personales que de estilos locales. De ellas ha dicho Andrade de Silva que es un cante de rompe y rasga y de entrega tierna. Cante que suspira, solloza y se encrespa. Cantes influenciados por los fandangos de Málaga son: fandangos de Lucena fandangos de Cartagena fandangos de Almería fandangos de Facinas verdiales cordobesas\nCon este nombre genérico se conoce los estilos propios de Granada, granaína, media granaína y fandangos; de Málaga, malagueñas, verdiales y fandangos; de Almería, tarantas, tarantos y fandangos; de Jaén, tarantas y de Murcia, cartageneras, tarantas, fandangos mineros, murcianas y levanticas. Los cantes de Málaga ya los hemos visto anteriormente.\nLa granaína y la media granaína son realmente los cantes representativos de Granada. La granaína es un cante cuya copla está formada por cinco versos octosílabos. En su origen era un cante más folklórico que flamenco. Fue recogido por don Antonio Chacón, el cual le inyecto savia flamenca engrandeciendolo y dandole difusión creando después la media granaína. La granaína es más sencilla que la media granaína, y bien interpretada puede llegar a la altura de la malagueña, conociéndose antiguamente como granaína-malagueña. La media granaína, por el contrario, es preciosista, más afiligranada que la granaína, pudiéndose decir que es el bel canto popular andaluz. Este cante que al principio se solía cantar solo, hoy en día se hace como remate de la granaína denominándose por tanto granaína y media. Se da la circunstancia que Chacón, su creador, llamó granaína a lo que hoy en día denominamos media granaína y media granaína a lo que conocemos como granaína. El cambio de estas denominaciones no es conocido por los investigadores del flamenco. Los fandangos de Granada es un cante más folklórico que flamenco, existen como más conocidos los fandangos de Güejar-Sierra fandangos de La Peza fandangos de Almuñecar o Robao fandangos de Baza fandangos de La Puebla de Don Fabrique.\nLa taranta parece ser que se deriva del fandango de Almería, como tal conserva la estructura literario de los fandangos, estrofas de cuatro o cinco versos octosílabos, de los que se repite el primero o el segundo. Existen otras modalidades de tarantas, las tarantas levantinas, las tarantas de Linares, etc., esta última presenta mayor dificultad que las anteriores, sus tercios se alargan y el cantaor debe luchar por no perder la linea melódica de la misma. El nombre de taranta proviene del apodo de tarantos que suele aplicarse a los naturales de Almería, provincia donde adquirió este cante su más definida proyección. extendiendose luego a Jaén y Murcia; representa, al lado de la cartagenera, una de las dos vertientes fundamentales de los llamados cantes de las minas.\nEl taranto es una modalidad del flamenco emparentado con la taranta de la cual es su más característico exponente. Se distingue de esta en su toque acompasado propio para ser bailado y una interpretación muy superior al de otras tarantas..\nLa minera nace en las minas de la Sierra de La Unión en Murcia y sus letras hacen referencia a la vida y vicisitudes del minero, trazadores como estos de un cante duro y de difícil interpretación.\nLa cartagenera es un cante urbano, de ciudad. Parece ser que procede del fandango de Cartagena y que su creación se debe a cantaores profesionales defiendo su engrandecimiento y difusión a don Antonio Chacón.\nEn Huelva, el fandango sufre un proceso de aflamencamiento, por otra parte similar al ocurrido en otros estilos, que irá transformando al antiguo baile convirtiendolo en un cante independiente. Se conoce genéricamente con el nombre de fandango de Huelva a más de 32 estilos distintos de fandangos locales que existen en dicha provincia, estos, y dependiendo de su comarca de origen, se podría agrupar de la siguiente forma:\nZalamea la Real (4 estilos) Minas de Rio Tinto Encinasola Almonaster la Real (4 estilos) Fandangos serranos anónimos\nZONA DEL ANDEVALO\nEl Cerro del Andévalo (3 estilos) Valverde del Camino (4 estilos) La Puebla de Guzmán Paymogo Tharsis Alosno (mas de 18 estilos, 12 personales) Cabezas Rubias Santa Barbara de Casas Calañas\nHuelva capital (6 estilos)\nLos fandangos personales son muchos y variados, siendo su calidad relacionada con el interprete y derivan de otros tipos de fandangos según la región o el estilo del cantaor. En base de esto se podría conocer los siguientes tipos fandangos relacionados con Huelva fandangos relacionado con la granaína fandangos relacionado con las malagueñas fandangos relacionados con la soleá\nSe denominan así a los cantes recogidos desde el rico y variado folklore andaluz, aflamencandolo y dando lugar a innumerables estilos que sin ser absolutamente flamencos, si entran dentro de la influencia del flamenco.\nLas sevillanas es una forma andaluza de la seguidilla tradicional castellana, y más concretamente, de la manchega. Es uno de los más característicos ejemplos de canción folklórica aflamencada, fundamentalmente referida al baile “de palillos”; su popularidad es extraordinaria e irradió desde Sevilla y Huelva a otras distintas regiones andaluzas. Existen numerosas especies de sevillanas para bailar bautizadas según sus temas o circunstancias ambientales y sujetas siempre a un especial dinamismo en la creación de nuevas variantes. Las más conocidas son: de feria: canta la gracia de la feria, de la ciudad, de sus monumentos, toreros y personajes famosos. rocieras: son un poco más lentas y se interpretan en la Romería del Rocío. Actualmente son las más conocidas. corraleras: se cantaban en los corrales de vecinos, hoy en día están a punto de perderse, son de un aire sencillo, primitivo, y de mucho sabor popular. marineras: se suele cantar en las zonas costeras de Huelva y Cádiz, sus letras hacen referencias a temas relacionados con el mar. romeras: interpretadas en las diversas y populares romerías andaluzas. bíblicas: inspiradas en La Biblia y hechos históricos, esta muy difundidas en Huelva y son conocidas también como seguidillas alosneras. boleras: llamadas antiguamente sevillanas dobles por tener más dificultad en los pasos de baile. Las sevillanas se suelen acompañar principalmente por guitarra y palmas, aunque las denominadas rocieras llevan acompañamiento de pito o flauta y tamboril, también admite las castañuelas y actualmente, algunas, llevan acompañamiento musical. El desarrollo del baile de las sevillanas consta de tandas de cuatro sevillanas, sin embargo en sus inicios, y sobre todo las sevillanas boleras, constaban de ocho partes que reproducen el acercamiento del hombre a la mujer para enamorarla, describiendo las distintas etapas de la pareja.\nLa saeta, oración hecha cante, es una modalidad de cante flamenco de motivo religioso. Sus orígenes y vinculación a la semana santa no están suficientemente definidos. Lo probable es que sus formas iniciales fuesen adaptaciones de antiguas salmodias litúrgicas católicas dentro del mundo expresivo de las tonás; en este caso, su más inmediato antecedente histórico sería el “pregón”. Medina Azahar afirma que la saeta fue creada por los judíos conversos para convencer a la iglesia de su conversión al cristianismo y que la cantaban aunando en ella la máxima devoción y su más terrible desesperación. También se dice que tubo su origen en los almuédanos andaluces, cuyo oficio consiste en convocar a la oración a los fieles mahometanos desde el minarete. Posteriormente quedó olvidado este canto hasta que en Sevilla, en ocasión en que llevaban a la dehesa de Tablada a los condenados en un auto de fe, la madre de uno de ellos, transida de dolor, cantó la canción de los almuédanos, y tal sentimiento, tal pena puso en ello, que impresionado vivamente el pueblo, hizo que en ocasiones análogas se siguiera repitiendo. El nacimiento de la saeta popular, no flamenca, se remonta aproximadamente a 1840. Tenia una entonación grave, pausada y monótona, más parecida a una plegaria cantada. Esta saeta primitiva fue recogida por interpretes locales creando diferentes estilos tales como: saeta antigua de Córdoba, la samaritana de Castro del Rio; las cuarteleras de Puente Genil; las de Marchena llamadas sextas, de pie quebrado o retorneas; en Mairena las revoleás, etc. Actualmente se conocen dos clases de saetas, relacionadas respectivamente con la toná: martinete, carcelera; y con la siguiriya.\nLos campanilleros son cantes que provienen de aquellas canciones de carácter religioso que solían entonar el Rosario de la Aurora por los hermanos cofrades.\nEl villancico flamenco procede del villancico popular, se trata de un canto religioso de índole navideña, por lo general alegre, que recoje pasajes del nacimiento de Cristo y que se interpretan desde muy antiguo: Existen otros villancicos que provienen de meter a compás de la bulerías o el tanguillo, letras navideñas.\nLa bambera es el ejemplo más claro del aflamencamiento de las canciones populares. Procede de las costumbre de acompañar con el cante el balanceo de una bamba o columpio que se solía instalar entre dos arboles con una soga gruesa y una tabla, que servia de asiento, en la fiestas camperas o romerías.\nCANTES DE TRILLA O TRILLERA\nLa trillera es una canción popular andaluza, de origen folklórico campesino, circunstancialmente influida por algunos rasgos flamencos externos. Se trata de un canto laboral, de la misma procedencia que las temporeras y pajaronas, y ligado, como su nombre indica, a las faenas propias de la siega y la trilla; su zona de difusión se extiende desde Huelva a Jaén. Se canta sin acompañamiento musical, es decir a palo seco, el compás lo ponía el repicar de las campanillas de los arreos de la mula.\nLa nana flamenca se trata de una canción andaluza de cuna, del mismo presunto origen folklórico que las llamadas trilleras, vagamente influida por ciertos matices ornamentales del flamenco. Lo más seguro es que surgieran espontáneamente, al calor de la música popular con que estaban más familiarizadas las madres andaluzas. La nana moruna es una modalidad del cante flamenco, totalmente en desuso en la actualidad. Según algunos vagos testimonios, es posible que fuese una forma tributaria de los primitivos romances o corridas, recreados dentro de los moldes expresivos de las tonás. Literariamente, consistían en romances tradicionales castellanos, más o menos corrompidos por la tradición oral. El origen de su nombre no está lo suficientemente aclarado, aunque puede ser una consecuencia , como ocurre con las nanas flamencas, de la constumbre de acunar a los niños, cantandoles ciertos romances históricos moriscos, popularizado entre los gitanos.\nLa farruca es una canción y baile tributarios del cante flamenco, procedentes de ciertos influjos folklóricos galaicoasturianos importados a Andalucía por los emigrantes de aquellas regiones. Esta canción aflamencada, acompañada del baile del mismo nombre, tubo un periodo de auge a principios del s. XX. A partir de los años treinta, el cante desapareció casi por completo, aunque el baile, de cualidades muy superiores a aquel, haya continuado interpretandose con regular frecuencia.\nEl garrotín es una forma tributaria del cante flamenco, procedente de ciertos influjos folklóricos asturianos. Esta canción, acompañada del baile de su nombre, tuvo un periodo de auge a principios de s. XX, bajo el estimulo de la moda de los cafés cantantes. Consta de cuatro versos de ocho silabas y de un estribillo. Es muy posible que, como baile, interpretado a compás de tango, fuese creado por los gitanos catalanes.\nSe denominan como cantes de ida y vuelta o cantes indianos, a un conjunto de cantes, conocidos desde mediados del siglo pasado, que han resultado del aflamencamiento de músicas del folklore del centro y sur de América. Su denominación de debe a la estimación de que el folklore del que procede se originó en las músicas que llevaron a aquellas tierras los conquistadores españoles. Allí se aclimataron y recogieron las características musicales de aquellas latitudes volviendo a los puertos andaluces, en las gargantas de los marineros y soldados que regresaban a su tierra, así como de los cantaores flamencos que estuvieron trabajando en aquellas latitudes.\nLa guajira es una canción aflamencada procedente de ciertos aires populares cubanos, su nombre procede de los guajiros o campesinos de Cuba, llegados a España en la segunda mitad del s. XIX, coincidiendo con la llegada de los soldados españoles de la guerra de Cuba, los cuales venían cantando guajiras cubanas y que rápidamente fueron integradas en el flamenco En su forma andaluza, que solo coincide tangencialmente con el flamenco, es una copla híbrida, influida muy de cerca por el compás de los tangos gaditanos. Sus letras suelen ajustarse a la combinación métrica de la décima o espinela, son alegres y melancólicas con un leve sentido picaresco.\nLa milonga proviene del folklore argentino, concretamente del Mar de Plata. Sus estrofas están compuestas por cuatro versos octosílabos de los que suele repetirse uno. Se afirma que la milonga que hoy se canta está más cerca de la petenera y de la farruca que de la propia milonga argentina o de los tangos que a su son es como se introdujo en un principio.\nLa colombiana, a pesar de estar incluido dentro de los cantes de ida y vuelta, y a pesar de que su música recuerde ritmos americanos, no tiene nada que ver con aquellas latitudes y mucho menos con Colombia, pues allí no existió nunca una canción con ese nombre o ritmo. La colombiana nace en 1930 como una desviación de la rumba. La letra de este cante está formada por seis versos octosílabos, de los que se repiten dos a modo de estribillo.\nLa rumba es una modalidad flamenca derivada de un baile popular cubano de origen africano. La rumba es de compás binario y su linea melódica tiene un ritmo complejo en el que abundan los contratiempos y las sincopas. Los instrumentos que la acompañan son preferentemente de percusión: güiros, claves, tambores, etc. Es interpretado generalmente por una pareja no enlazada y su carácter erótico está simbolizado por el movimiento del cuerpo de la bailarina. A la misma familia de la rumba pertenecen la conga, el danzón y el son. En España esta siendo divulgada recientemente la rumba flamenca por gitanos andaluces y catalanes. De ahí sus nombres conocidas como rumba andaluza y rumba catalana. En ellas los elementos afrocubanos predominan sobre los flamencos.\nLa vidalita es un cante que procede del folklore argentino, especialmente de sus campos, sus coplas están formadas por cuatro versos octosílabos y su cante es lento y triste, haciendo referencia a temas amorosos, desengaños, traiciones, etc.


Viajar en el tiempo sí es posible, pero sólo al futuro – Noticias de Chihuahua – La Parada Digital\nPosted By Staff - 1 agosto, 2018 1172 Comentarios desactivados en Viajar en el tiempo sí es posible, pero sólo al futuro\nEl viaje en el tiempo es una de las tantas cosas que han mantenido al ser humano en una constante investigación; movernos a través de los planos temporales es uno de los anhelos de científicos y público en general, ya sea ir al pasado para arreglar o vivir en cierta época, o desplazarnos al futuro para ver lo que nos depara el destino.\nBueno, para la comunidad científica; hay condiciones para hacer el traslado temporal, aunque sólo en una vía.\nDe acuerdo con Brian Greene, doctor en físico matemáticas; el propio Einstein comprobó esto en su teoría de la relatividad en la primera mitad del Siglo XX. Greene, parafraseando al físico alemán, señala que si se llegara a alcanzar la velocidad de la luz; el objeto o persona con dicha aceleración, literalmente dejaría de ser afectado por el tiempo. No obstante, el resto de su entorno se mantendría.\nEn otras palabras, el mundo seguiría moviéndose, mientras que el «viajero» vería los eventos pasar a gran velocidad. Imaginen, por ejemplo, lo que sucede en películas o series donde los personajes, al estar en su máquina del tiempo, ven como los días y noches pasan en cuestión de segundos, mientras ellos mantienen sus movimientos en una constante.\nDe hecho, esto ya sucede con algunas misiones espaciales; la temporalidad en el espacio exterior es diferente a la de la Tierra, por lo que los astronautas no sufren el paso del tiempo de la misma forma que sus amigos o familiares en el planeta.\nA esto Green agrega, que otra forma de viajar al futuro sería colocarnos cerca de una gran fuente de gravedad, como un agujero negro; pues ahí el tiempo también fluye de manera más lenta, por lo que, cuando salieras de ahí, aunque hayas estado un minuto, en el resto del universo habrían pasado varios días e incluso años.\nAhora bien, ¿Qué sucede con el viaje al pasado? Bueno, eso no es posible, ni siquiera en la teoría. El doctor menciona que para poder hacer el salto a un evento anterior, se necesita un agujero de gusano, el cual rompería con las leyes espacio-temporales, permitiéndonos ir hacia atrás. No obstante, hasta este momento, no hay datos de la existencia de este fenómeno cósmico, por lo que ir a épocas anteriores es imposible. Código Espagueti.\nReportan estable a “Marichuy” tras accidente de caravana en BCS


reunion – Acatos\nPrimer evento Blogchinche en Las Palmas el día 22 (o sea, mañana)\nFecha de la entrada 21 diciembre 2008\n21 comentarios en Primer evento Blogchinche en Las Palmas el día 22 (o sea, mañana)\nEstas cosas salen más divertidas si se organizan mal y rápido 🙂 Mañana, 22 de diciembre a las 21:00, unos cuantos locos nos reuniremos navideñamente en la cervecería «los 100 montaditos» del centro comercial «el muelle«.\nYa hablamos de esta reunión en los comentarios aquí. Como se dijo en el post de los Top comentaristas: Noviembre 2008, tendrán derecho a una ronda de cerveza por cortesía de Duff , los siguientes lectores-escritores de acatos.es:\nLos que no puedan coger el avión para asistir a tan espectacular acto que no se preocupen, que se les recordará y tendrá en cuenta en futuros sorteos que estamos pensando. A parte de agradecerles mucho su participación en el blog. Me gusta tanto leer comentarios como escribir anotaciones.\nSi alguna persona no ha avisado de su asistencia, pueden usar los comentarios o el formulario de contacto. Si alguien no ha comentado nunca pero quisiera asistir, lo mismo 🙂\nPD: Puede que no seamos muchos, pero como dijo Tamerlán (Fundador del imperio Timúrido): «Es mejor estar presente con 10 hombres que ausente con 10000«.\nEtiquetas acatos, blogchinche, quedada, reunion


07-09-2012, 12:11:00 PM\nEl despido y/o recorte de personal son acciones naturales de toda empresa y, por lo general, se hacen de manera abrupta y sin una conversación auténtica y comprometida con el bienestar y éxito del empleado, además del poco o nulo conocimiento y discusión con el resto de la organización sobre esto.\nPor ello, es importante saber cómo manejar un despido y no afectar negativamente el clima laboral, ya que es previsible el descontento general y el sentimiento de injusticia que provocará la acción si ésta no es manejada adecuadamente.\nUn despido tiende a generar miedo y a crear una percepción negativa en los empleados lo que puede desembocar en resultados poco favorecedores dentro de nuestra firma. Pero existen maneras más adecuadas de manejar esta sensible situación y acercarnos a los empleados para generar una percepción positiva en ellos.\nCinco acciones para un despido “saludable”\n1. Comunicarle al empleado la decisión con la mayor antelación posible: normalmente este tipo de acciones se toman de manera abrupta por miedo a represalias; no obstante, actuar de esta manera genera más efectos negativos en la organización que riesgos. Aquí cabe mencionar que en una empresa con un clima laboral negativo ya existente, esta recomendación es casi inaudita. En cambio con un excelente clima laboral, esta comunicación es absolutamente posible; permite que el empleado procese esta situación y encuentre alternativas para una transición suave y saludable. Y a la organización la posibilidad de obtener toda la información y documentación que el empleado posea.\n2. Tener una conversación auténtica y comprometida con el empleado que va a ser despedido. Esto transmitirá el compromiso de la organización con su bienestar.\n3. Reconocer al empleado por la labor realizada en la empresa. Todos los empleados tienen aciertos y desaciertos, casi siempre es posible reconocer y agradecer al empleado por la labor realizada y las cosas que sí hizo bien.\n4. Apoyar al colaborador en su transición a la siguiente etapa laboral. Esto puede implicar varias acciones, algunas de las cuales incluyen estar abiertos a recomendar al empleado con otro empleador, otorgar una carta de recomendación o recomendación telefónica y/o apoyar al empleado con capacitación o algún otro tipo de asistencia para suavizar la transición.\n5. Comunicar al resto de la organización la decisión tomada. Es muy importante que los demás empleados estén enterados y conozcan la decisión que motivó el despido, además de que les permitirá expresar sus opiniones, sentimientos y despedirse de esa persona para después atravesar su propio proceso emocional e intelectual sobre lo ocurrido.\nAunque cualquier despido es una situación dolorosa y difícil y ninguna estrategia puede eliminar por completo esta dificultad, seguir estas cinco acciones apoyan a la organización a generar un clima laboral propicio para continuar las labores con efectividad hacia los objetivos empresariales.


Assange será arrestado si abandona la embajada de Ecuador | Rosario3\nAssange será arrestado si abandona la embajada de Ecuador\nEl fundador de WikiLeaks se encuentra en la sede diplomática de país sudamericano en Londres. La policía británica lo acusó de violar su libertad bajo fianza\nLa policía británica acusó este miércoles al fundador de Wikileaks, Julian Assange, de violar su libertad bajo fianza y dijo que lo detendrá de inmediato si abandona la embajada de Ecuador en Londres, adonde el hacker se refugió ayer para pedir asilo y evitar su extradición del Reino Unido.\nEn un comunicado, la policía metropolitana de Londres (Scotland Yard) dijo que el ciberactivista y periodista australiano de 40 años, al haber pasado la noche en la embajada de Ecuador, "violó sus condiciones de libertad bajo fianza", un beneficio que había obtenido mientras se decidía su extradición a Suecia.\n"Hay motivos para su arresto", agregó el comunicado policial sobre la situación de Assange, quien es acusado en Suecia de delitos sexuales y tenía prohibido salir entre las 22 y las 8 de la residencia donde estaba detenido con libertad provisional, en el sudeste de Inglaterra.\nUn grupo de policías se estacionó hoy afuera del edificio de la embajada ecuatoriana, ubicada en Knightsbridge, una zona céntrica donde están las sedes diplomáticas y residencias oficiales de varios países, entre ellos la de Argentina, además de algunas de las tiendas más famosas de Londres, como Harrods.\nUn pequeño grupo de partidarios del fundador de Wikileaks también se hallaba frente al lugar, algunos de ellos con pancartas que decían "Liberen a Assange".\nUno conocido de Assange que es profesor de periodismo de investigación de la universidad City University, de Londres, dijo que su amigo estaba "muy agradecido" por el apoyo de la gente y que se reunió hoy con su abogado.\n"Está de muy buen humor, y la generosidad de le embajada es impresionante y emocionante", dijo este profesor Gavin Macfadyen.\nLa Cancillería británica confirmó hoy la solicitud de asilo de Assange, dijo que se encontraba en "territorio diplomático" y admitió que, por lo tanto, está "fuera del alcance de la policía", tras apuntar que trabajará con el gobierno de Ecuador para resolver la situación.\nAnthony Aust, ex consejero legal de la Cancillería británica, señaló que aunque Ecuador acepte darle asilo, la policía británica puede arrestarlo ni bien salga de la embajada hacia el aeropuerto.\nEn declaraciones a la BBC sostuvo que la detención sería legal, “aunque podría generar problemas diplomáticos con el gobierno ecuatoriano”.\nAssange se refugió ayer en la embajada de Ecuador y pidió asilo político, una solicitud que el gobierno del presidente Rafael Correa dijo estar evaluando.\nEl australiano, quien a través de su portal WikiLeaks divulgó miles de documentos que afectan a numerosos gobiernos, en especial a Estados Unidos, es reclamado por el gobierno de Suecia por presunta violación y acoso a dos mujeres.\nLa Corte Suprema del Reino Unido rechazó la semana un pedido de Assange para reabrir su caso y ratificó dos decisiones judiciales previas de extraditarlo.


La intuición en los niños es muy importante. Ella puede prevenirlos de posibles peligros, orientarlos en actividades que les gustan y ayudarlos a desarrollar su carácter a través de la toma de decisiones. El rol de los padres es fundamental en el desarrollo de esta capacidad.\nLas siguientes acciones contribuyen al desarrollo de la intuición en los niños:\nPromover la autoconfianza\nLos padres siempre son ejemplo para sus hijos. Por eso, demostrar una alta autoestima y autoconfianza delante de ellos es fundamental.\nA través de la observación del comportamiento del niño mientras interactúa de forma libre, se pueden identificar aquellas actividades que promueven el aprendizaje por las que tiene mayor afinidad. Una vez identificadas y reordenadas, deben potenciarse.\nLa creatividad y la intuición van de la mano. Actividades culturales como el dibujo, la escritura y la lectura potencian la creatividad.\nLas conversaciones que se producen ayudan a la liberación de la mente del niño. Con ello, se amplía la capacidad de pensamiento libre y el pequeño descubre fácilmente cómo interpretar lo que el corazón le indica.\nPropiciar ambientes ideales\nLos niños desarrollan con más facilidad su intuición en un ambiente armonioso y libre de estrés. Hay que recordar que la intuición se basa en escuchar la voz interior.\nLos hogares calmos y con pocas distracciones propician el espacio ideal para pensar. Controlar el uso de elementos distractores como dispositivos electrónicos es esencial para que el niño invierta su tiempo y energía en otras actividades creativas que contribuyen al desarrollo de la intuición.\nIncentivar el juego\nJugar es una actividad imprescindible durante la infancia. En la actualidad los juegos convencionales han sido sustituidos en buena medida por los dispositivos electrónicos.\nLos niños dejan de lado muchas veces las actividades al aire libre y, en su lugar, prefieren estar manejando un ordenador, una tableta o un móvil.\nSin embargo, jugando se le da rienda suelta a la imaginación, creatividad y, por ende, se favorece la intuición. En el juego tienen lugar conexiones de valor en el cerebro del infante. Estas mejoran el desempeño en capacidades como la resolución de problemas, la comprensión y el proceder por la intuición.\n“Se puede definir a la intuición como la capacidad de saber algo con mucha certeza pero sin razonamiento consciente”\nQue el niño tenga confianza en sí mismo se puede lograr demostrando que sus padres confían en él. Como siempre, hay que orientar al chico a la toma de decisiones; además, en el proceso hay que generarle confianza en su intuición para decidir.\nFactores que debilitan la intuición en los niños\nSer intuitivo es grandioso. No obstante, una vez que se ha desarrollado la intuición, existe la posibilidad de perderla poco a poco al sentir afinidad por la lógica y la racionalidad.\nAlgunas prácticas comunes de los padres con sus hijos influyen en su pérdida de la intuición. A continuación, mencionamos las tres más comunes:\nMuestras de afecto por obligación\nEs habitual que algunos padres obliguen a sus hijos a dar demostraciones de afecto a personas con las que no sienten afinidad.\nLos besos y abrazos obligados son una frecuente petición a los chiquillos para que aprendan a ser amables. O por lo menos eso es lo que piensan sus progenitores.\nPara aprender a ser educados y amables no hace falta abrazar ni besar a nadie; es recomendable permitir que los niños decidan a quién le entregan de esa forma su afecto.\nCon esta práctica se reprime el instinto del pequeño sobre las personas que lo rodean. Es prudente darle confianza para que decidan con quiénes se sienten cómodos y con quiénes no.\nDecirles que nunca tienen la razón\nHacerles creer que la posibilidad de tener la razón es nula les debilita poco a poco el poder intuitivo innato que poseen. Siempre los padres deben ser orientadores, pero es importante que promuevan el liderazgo y la toma de decisiones en sus hijos.\nNo dejarles tiempo libre\nLa intuición en los niños los ayuda a prevenirse ante el peligro y los orienta hacia aquellas cosas que les agradan. Hay que asignarles responsabilidades e incrementarlas paulatinamente conforme a la edad.\nEs importante, además, dejarles tiempo para que hagan las cosas que les gustan. Una agenda atestada de tareas subordina su instinto y hace que el niño sucumba cada vez más a los convencionalismos sociales. Así, poco a poco deja de creer en su intuición y la pierde.\nCada niño tiene un talento oculto y muchas actividades pueden ayudarlo a pulirlo, además de favorecer su desarrollo. ¿Cómo fomentar los dones de tu...\nVargas Chica, L. D. R. (2013). Reacciones selectivas y primeras respuestas indicadores de intuiciones sensoriales en niños de 12 a 36 meses (Bachelor's thesis, Universidad de Guayaquil Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación). http://repositorio.ug.edu.ec/handle/redug/22344


Lomo a la sal con salsa de verduras | La cocina perfecta\nEl lomo a la sal es una receta super sencilla, muy rica y que podemos hacer en casa perfectamente. El lomo primero lo maceraremos un tiempo para darle más sabor, luego lo metemos en sal y al horno.\nYo hice un sofrito de verduras en la sartén que luego trituré para servir esa salsa con el lomo pero ese paso es totalmente opcional y podemos servir el lomo con la salsa que queramos o tengamos.\nY tú, ¿te animas con este lomo a la sal? Pues toma nota que comenzamos.\n1 lomo en un trozo, el mío tenía 1 kg\nPonemos en el vaso de la batidora los dientes de ajos, un poco de orégano y tomillo, un poco de sal, un poco de pimentón y el vinagre. Las especias las ponemos al gusto de cada uno, yo puse una cucharadita de cada una de ella.\nPonemos el lomo limpio de grasas en una bandeja y pintamos bien con la mezcla que hemos preparado. Debe de quedar bien impregnado. Tapamos con papel fimls y lo dejamos en el frigorífico 3 horas. Durante ese tiempo, vamos dando vueltas al lomo para que se impregne bien por todas sus caras.\nPasado ese tiempo, sacamos el lomo y con papel de cocina, limpiamos bien.\nEn una bandeja apta para horno, ponemos una cama de sal.\nColocamos encima el lomo y tapamos bien con otra capa de sal. El lomo deben de quedar bien recubierto con una capa de sal.\nLlevamos al horno, 180 grados, una hora y media o un poco más de tiempo. Cuando veamos que la sal se ha abierto por arriba, es señal de que el lomo estará listo.\nCortamos en filetes y listo nuestro lomo a la sal.\nPasamos todo al vaso de la batidora y trituramos bien. Si está muy seca la salsa, podemos poner un poco de agua.\nRectificamos de sal y ya tenemos lista nuestra salsa para acompañar al lomo.


HidroAysén y el ser humano - El Mostrador\nHidroAysén y el ser humano\npor Renato Gazmuri 24 mayo, 2011\nLos ecologistas extremos, usando argumentos falsos, van a lograr detener un muy buen proyecto, poco contaminante, que será reemplazado por las centrales termoeléctricas a carbón; rápidas de construir.\nEl proyecto de HidroAysén generaría, el año 2020, el 21% de los requerimientos de electricidad del SIC (Sistema Interconectado Central) o lo que es lo mismo un 14% de las necesidades de todo el país. Al ser un proyecto hidroeléctrico cae en la categoría de los menos contaminantes de los sistemas generadores tradicionales. Incluso dentro de los proyectos hidroeléctricos este es uno de los que menos daña el entorno.\nEn la Zona Central, estos proyectos se basan en ríos de cauce variable (varias veces mayor en primavera por los deshielos y casi nulo en verano) y que, por lo tanto, obligan a construir grandes embalses de acumulación de agua; la que se va utilizando, lentamente, en generar electricidad a lo largo del año.\nEn Aysén, dado su régimen pluviométrico, los cauces de los río son constantes y, por lo tanto, los embalses no tendrán por objeto acumular grandes volúmenes de agua sino solamente dar altura al agua para generar electricidad con Centrales de Pasada y no de Acumulación. Por estas características básicas, claramente preservadoras del medio ambiente, ha sido aprobado por gobiernos de tendencia izquierdista como los de Lagos y Bachelet donde participaban personeros de tendencia Ambientalista Extrema.\nLos que financian la oposición a HidroAysén son extranjeros como Douglas Tompkins que endiosan la naturaleza en estado puro despreciando al hombre.\nDe hecho las críticas a esta obra, a mi entender, tienen otro origen. Surgen de movimientos constituidos, fundamentalmente, por extranjeros izquierdistas de grandes fortunas que tratan de financiar causas “nobles” a través del mundo. Que más noble que vivir en el jardín del edén con un paisaje jamás alterado por el ser humano. El único pequeño problema es que ello es contrapuesto con la vida de éste mismo sobre el planeta. El primer homo sapiens que sembró la primera semilla ya rompió ese paisaje. De ahí podemos saltarnos a una foto de Nueva York para entender la necesaria simbiosis hombre/tierra. Estos idealistas han encontrado terreno fértil en los ecologistas extremos de nuestro país que viven como funcionarios de ONGs que son pródigamente remuneradas por ellos. A ello se suman la tremenda cantidad de ciudadanos disconformes (muchas veces con razón) del sistema imperante.\nDesafortunadamente, usando argumentos falsos, van a lograr detener un muy buen proyecto, poco contaminante, que será reemplazado, ante las siempre presentes inminencias de crisis energética, por las centrales termoeléctricas a carbón; rápidas de construir. Es lo que ha sucedido en los últimos 20 años a causa de las sistemáticas campañas contra las centrales hidroeléctricas.\n¿Cree usted que el turismo es un ingreso fundamental para los ganaderos de Aysén? (Contra lo que se ha pretendido mostrar, las Torres del Paine se encuentra en Magallanes y no en Aysén). Es cierto que Aysén tiene una gran belleza natural aunque no en toda su extensión. Hay un amplio sector realmente feo y deprimente de cientos de miles de hectáreas de bosque quemado por un incendio que duró 35 años y fue generado por políticas erróneas de colonización.\n¿Cree usted que de los turistas extranjeros que acuden a regocijarse por la belleza natural, el rafting, o la pesca en Aysén, un alto porcentaje dejará de venir por la construcción de las centrales? ¿Cree usted que el paso de las torres de alta tensión genera una cicatriz imborrable y será el fin de la belleza de un paisaje prístino? No veo por qué las tenemos en Alonso de Córdoba y en el Parque Intercomunal de la Reina. No será porque, salvo las contaminantes plantas termoeléctricas, todos los sistemas de generación están ubicados lejos de los centros de consumo y requieren transmisión. Los eólicos (que afectan tremendamente el paisaje y producen mortandad de pajaritos) tienen que ubicarse en zonas muy ventosas donde obviamente no están las ciudades; al igual que los basados en energía solar que se deben instalar en el desierto donde liquidan el paisaje.\nLos que financian la oposición a HidroAysén son extranjeros como Douglas Tompkins que endiosan la naturaleza en estado puro despreciando al hombre que, afortunadamente, según nosotros, y desafortunadamente según él, habitamos el planeta. Él es el mejor ejemplo y quién más daño a hecho a la Región de Aysén. Compró una Hacienda de 200.000 hás. que era la más productiva de la zona, con una altísima producción ganadera generando empleo a más de doscientas personas. Terminó con la ganadería, expulsó a los obreros (hoy cesantes) y está revirtiendo esa tierra a un jardín idílico para disfrutar del paisaje. Para él el hombre es un estorbo. No solamente ninguna ONG ha reclamado contra su actuar sino más bien lo tienen como ídolo; además de gran contribuyente.\nEstos adoradores de la naturaleza se olvidan la cantidad de embalses que han sido polos turísticos. Por mencionar solo algunos: Rapel; Colbún; Lago Laja y Puclaro.\nPero no; la naturaleza, en estado puro y pristiño, ante todo; el hombre no importa.\nLos habitantes de Cerro Navia jamás conocerán el virgen paisaje de Aysén pero, para que unos cuantos gringuitos los disfruten, tendrán que soportar energía eléctrica cara y vivir en un ambiente altamente contaminado por las plantas termoeléctricas.\nNo obstante los ecologistas extremos lograrán su propósito. Piñera no le va a dar el respaldo a HidroAysén. Él no es un Jorge Alessandri que decía: “El momento más difícil para un gobernante es cuando él sabe, por su cultura y mayores conocimientos técnicos, que debe tomar una medida que beneficiará al pueblo; aunque éste se oponga. Tal decisión no sólo implica valentía sino que, además, potencial pérdida de apoyo popular y fracaso en posibles futuras elecciones parlamentarias”. Piñera en vez de convocar al Comité de Ministros para que resuelva, como corresponde, va a buscar una salida tangencial que él cree va a dañar menos su popularidad.\nAlgo así como “Para poder interpretar las distintas sensibilidades de la ciudadanía voy a convocar a una Comisión Ad-hoc, donde estén representados todos los interesados, para, antes de resolver sobre proyectos específicos, diseñar una Matriz Energética que contemple tanto las fuetes ERNC (Energías Renovables no Convencionales) como las Fuentes Convencionales. Sólo así podremos llegar al anhelado Gobierno de Unidad Nacional.”\nCon eso cree que va a recibir al apoyo de la Concertación que, por supuesto, ya que está cediendo, va a pedir más. Ahí se entierra para siempre el proyecto y vamos a seguir construyendo centrales a carbón, que son las más contaminantes, mientras la Comisión Ad-hoc se masturba a gusto soñando con electricidad producida, por ejemplo, por el vuelo de los pájaros.


Cuomo critica al ‘matón’ Trump y su amenaza de negar la vacuna COVID-19 a los neoyorquinos\nTasos Katopodis / Getty Images, CNN\n‘Intenta intimidar a los gobernadores … Los neoyorquinos no van a ser intimidados’\nLos duques se enfrentan, nuevamente, entre el presidente Donald Trump y el gobernador de Nueva York, Andrew Cuomo. Ayer, Trump recibió un golpe en Cuomo durante sus comentarios en el Rose Garden, amenazando con negarle a Nueva York una vacuna para COVID-19; y Cuomo tomó represalias con un golpe devastador, criticando al «matón» e «incompetente» Trump por escupir mentiras.\nMientras discutía el programa de vacunación contra el coronavirus de su administración, Operation Warp Speed, Trump dijo que la vacuna estará disponible en abril para toda la población en general, «con la excepción de lugares como el estado de Nueva York». Trump continuó divagando que, «por razones políticas, el gobernador decidió decir, y no creo que sea bueno políticamente, creo que es muy malo desde el punto de vista de la salud, pero quiere tomarse su tiempo con la vacuna». De acuerdo a los New York TimesTrump se refería a los comentarios que hizo Cuomo en septiembre de que Nueva York revisaría las vacunas contra el coronavirus aprobadas por el gobierno federal.\nLos comentarios de Trump no terminaron ahí.\nEl presidente continuó diciendo que Cuomo “no confía en el lugar de donde vienen las vacunas” y que Cuomo “tendrá que avisarnos cuando esté listo para ello, de lo contrario, no podemos entregarlo a un estado que no se lo dará a su gente, de inmediato. Y conozco a muchos, conozco muy bien a la gente de Nueva York, sé que lo quieren. Así que el gobernador nos avisará cuando esté listo «.\nCuomo no lo estaba permitiendo.\nEl gobernador apareció en MSNBC para abordar los comentarios que dijo que simplemente no eran ciertos.\n“Nada de lo que dijo el presidente es cierto, sorpresa, sorpresa”, dijo Cuomo. «El pueblo estadounidense confía más en la compañía farmacéutica que en el presidente».\nCuomo sobre una vacuna contra el coronavirus: «En la medida en que el presidente estaba politizando el proceso, perdió las elecciones. Creo que todos lo saben. No creo que la FDA vaya a jugar juegos en este momento. Así que no anticipo cualquier problema real «. pic.twitter.com/00KjxlnNKs\n– Aaron Rupar (@atrupar) 13 de noviembre de 2020\nCuomo también habló con Wolf Blitzer de CNN. No solo aseguró que no habría demoras para que los neoyorquinos recibieran la vacuna, sino que también dijo que es el presidente en el que los estadounidenses no confían.\n. @ NYGovCuomo dice que el panel asesor de revisión de la vacuna COVID del estado de Nueva York para verificar su seguridad será “simultáneamente concurrente” con la capacidad de la Administración de @realDonaldTrump para implementarla.\n– Zack Fink (@ZackFinkNews) 13 de noviembre de 2020\n“Aquí están los hechos: confiamos en las compañías farmacéuticas”, y agregó que Pfizer es una “gran compañía de Nueva York, en realidad”.\n“En lo que los estadounidenses no confían es en el presidente Trump”, continuó Cuomo. «Todas las encuestas han demostrado, Wolf, incluido el tuyo, que más de la mitad de la población estadounidense tiene miedo».\n«Intenta intimidar a los gobernadores», le dijo Cuomo a Blitzer. “Utiliza al gobierno como una herramienta de represalia. Como sabes, Wolf, los neoyorquinos no serán acosados ».\nSegún una encuesta de Pew Research publicada en septiembre, los estadounidenses estaban casi divididos sobre si recibirían una vacuna COVID-19. El cincuenta y uno por ciento dijo que definitivamente o probablemente lo obtendrían si estuviera disponible en ese momento, mientras que el 49 por ciento dijo que no lo haría. En general, los estadounidenses expresaron su preocupación por la seguridad y la eficacia de una posible vacuna y el ritmo del proceso de aprobación.\nCualquier intento de Donald Trump de denegar el acceso de Nueva York a una vacuna # COVID19 que salve vidas será objeto de una demanda, simple y llanamente.\nDeja de jugar a la política con la vida de las personas.\nLa procuradora general de Nueva York, Letitia James, también se refirió a los comentarios del presidente a través de un comunicado de prensa, y los describió como «nada más que un comportamiento vengativo de un presidente cojo que intenta vengarse de quienes se oponen a su política».\n“Una vez que haya una vacuna COVID-19 completamente desarrollada, estamos seguros de que la Administración de Biden-Harris proporcionará a Nueva York la cantidad adecuada de dosis para que los residentes de nuestro estado puedan lograr la inmunidad”, dijo James. «Si la difusión de la vacuna tiene lugar en el ocaso de una Administración Trump y el presidente quiere jugar con la vida de la gente, demandaremos y ganaremos».\nTags: amenaza, Covid19, crítica, Cuomo, los, matón, negar, neoyorquinos, Trump, Vacuna


Entrevista a Espíritu\nEntrevista en El Retorno del Gigante\nEntrevista difundida en el Programa 140 – 12 / 05 /2003\n¿Como definen Fronteras Mágicas?\nOsvaldo Favrot: Muchos personas que han escuchado el disco y conocen a la banda desde siempre, que han escuchado los cinco discos anteriores, opinan que está entre los mejores trabajos del grupo, que está más cerca de los primeros discos que de los últimos. La gente que ama al grupo está contenta con este material, que era la prueba de fuego, porque hay nuevos integrantes, Ernesto Romeo en teclados, Horacio Ardiles en batería, el cantante (y actor) es Pablo Guglielmino, y en el bajo está mi hijo Federico Favrot.\nEn una charla anterior nos decías que estabas buscando un cantante adecuado y que tenga algo que ver con Berge\nOF: Si se fue dando naturalmente, el cantante era un tema complicado, porque no todos se prestan a este tipo de música, incluso probamos hasta tenores del Colón, pero Pablo se adaptó muy bien a todo el material\nErnesto (Romero) ¿Cuáles son tus influencias, como te conectás con Espíritu?\nErnesto Romeo: Yo conozco la música de Espíritu desde los 18 años, indagando en el rock sinfónico en general y argentino en particular, que en la década del ochenta no estaba precisamente de moda, por eso buscar todo sobre rock progresivo y la música electrónica que era lo que a mí mas me gustaba, era complicado de conseguir. Además recién se estaba difundiendo el compac disc y lo que salía poco tenía que ver con esto, era complicado encontrar esta música a excepción de Génesis, Yes, Emerson Lake & Palmer, o Pink Floyd y que tampoco era tan fácil de conseguir. Y por leer revistas como el Expreso Imaginario me topé con bandas como Espíritu, con lo cual me puse a indagar y me hice con sus discos, que realmente me gustaban mucho, y en especial su desarrollo instrumental de la música que era algo inédito para el rock argentino. Aunque a mí particularmente siempre me gustó el desarrollo de los teclados del rock nacional. Creo que los teclados de aquí tienen un sonido particular que no se encuentra en otras músicas y la forma en que se utilizaron los instrumentos electrónicos. Y dentro de esa perspectiva creo que Espíritu tenía una cohesión musical muy particular, y además individualidades muy notables como músicos, y comparado con otras bandas también tiene un sonido muy propio, Alas tenía su sonido, Crucis el suyo, MIA otro, y Espíritu el suyo, yo en definitiva llegué a Espíritu por su música. Luego, yo empecé a hacer música por el sintetizador y todas las posibilidades de la música electrónica, por un lado mis influencias tienen que ver con eso, y por otro con el rock progresivo, combiné ambas cosas. Si bien yo fundé una banda de música electrónica, Klaus, se la vincula como una banda que tiene que ver con el progresivo, integré otras bandas de rock sinfónico y conocí a Osvaldo ya hace dos años por un amigo en común y desde allí estamos trabajando juntos.\nOF: Con Ernesto empezamos a trabajar hace dos años y luego se fueron incorporando el resto de los músicos.\n¿Qué hizo que se encendiera la llama para volver a formar Espíritu?\nOF: Te vas a reir, pero Carlos Goler (Ex baterista del grupo en los primeros discos) y yo mantenemos una amistad, y un día me dio unas entrada para ver a Rick Wakeman hace como dos años, y lo fui a ver y me dije ¿porqué nosotros no podemos volver? Y en ese show también tocó el stockista Guillermo Cides, lo llamo para ver si quería tocar el stick con nosotros, por no podía porque tenía proyectos en España, así que me recomendó a otro stickista que fue quien me presentó a Ernesto.\n¿Ya en ese momento pensabas reunir a Espíritu o querías hacer otro proyecto de este tipo de música?\nOF: Espíritu fue siempre para mí parte de mi vida, y no puedo entender hacer música y que no sea Espíritu, me costaría armar otro grupo con otro nombre, porque saldría la música de Espíritu. Ya me pasó en su momento hacer otra banda que se llamó “Aspid” o en otro momento con Bergé armamos un proyecto llamado “S. O. S”, y sonaba a Espíritu siempre, no tenía sentido. Trato de ser coherente con la música que siempre hice. Yo defendí el progresivo en las épocas en que se hablaba mal de él, otros no. Lo defendí cuando la gente lo seguía y cuando no. Así que dije sigo con el grupo.\n¿ La idea es seguir con Espíritu en el futuro?\nOF: Justamente, la idea es seguir y graba un nuevo disco el año próximo\nRespecto a la temática de las letras, en los setentas la temática era espiritual, en cambio ahora la tendencia es más terrenal, y paso en grupos como Espíritu y en nuevos grupos como Omnia por ejemplo, ¿a que pensás que se debe esa evolución?\nOF: En la década del setenta era un movimiento generalizado adonde la mayoría de la gente buscaba caminos espirituales, el más allá, la eternidad y demás, por tanto la música volcaba en sus letras esa temática. Hoy por hoy hablar de un tema que ya ha sido escuchado y cantado de muchas formas no es lógico, además hay tantas cosas para decir de lo que ahora está pasando en el mundo, en nuestro país... además nada tiene que ver lo que pasaba en la década del setenta con lo que pasa ahora. Hemos chocado con la realidad y hay que hablar de eso\nFijate que Yes hoy habla de temas cotidianos, que en los setenta era inusual para la temática del grupo.\nER: Había un entorno cultural e ideológico en las décadas del sesenta y setenta que cambió mucho en la actualidad, y esta visión contemporánea es empezar de nuevo a partir de nuevas problemáticas, lo que hablaban las letras de Espíritu en los setenta tenía que ver con esa problemática\n¿Es difícil compartir un mismo espacio, desde lo creativo y compositivo con una persona como Osvaldo que es un músico reconocido y consagrado?\nER: para mí se dio de una manera muy natural, él es el hilo conductor, y a pesar que yo no me integré al grupo pretendiendo componer sino porque comparto las idea musicales y el proyecto, pensando que podía hacer un aporte a la música de Espíritu que yo conocía, pero acercándome desde un lado diferente. Mi perfil de tecladista no es el clásico de rock sinfónico, y pensé que podía aportar desde mi sonoridad, de un estilo distinto aunque compatible, que tenga una continuidad con el sonido anterior del grupo. Por Espíritu han pasado grandes tecladistas que han dejado una importante marca, Fedel, Fogliatta y Mahler tienen cada uno un sonido muy particular y hay además un sonido de grupo que me gusta y que trato de crear como un puente entre eso y mi sonido.\nOsvaldo ¿Cómo ves hoy a “Crisálida” y “Libre y Natural”?\nOF: Y esos discos son parte de mi vida, fueron como otros hijos que tuve, los escucho, hoy más porque hay que tocarlos, y me da placer y no puedo creer como están tocados, como se ha grabado eso en cuatro canales y en esas condiciones, hasta me cuesta a veces que yo estoy tocando ahí.\n¿Les resultó fácil llegar hoy al sonido ese que tenía Espíritu en esos discos?\nOF: No para nada, te repito es un material que no puedo hoy creer como se grabó en esa época, que treinta años después cuesta sacarlo con toda la tecnología a favor, en ese momento no había computadoras...¡no había nada! Tuvimos que ensayar muchísimo para poder tocarlo.\nAdemás hay una gran avidez en el exterior, en festivales internacionales, por las grandes bandas progresivas argentinas como Espíritu, ¿sabían?\nOF: si, no lo podía creer, pero por Internet ves que Espíritu está considerado en Inglaterra, en rankings junto a Zappa a Yes, y pensaba porqué aquí no.\nHay una cuestión histórica me gustaría que aclares, resulta que hay un tema de Espíritu editado en un disco que no se llama así, ¿verdad?\nOF: Si, hay un tema en una recopilación de rock nacional, editado como “Hoy Siempre Hoy”, y en realidad ese tema se llama “Soy La Noche”, que es un tema de los más bonitos de la primera época de la banda, así que todo el mundo lo conoce con otro título.\nOtra buena noticia fue la reciente edición por primera vez en Argentina en CD del tercer disco de Espíritu, el de tapa negra\nOF: Si, estamos muy contentos, un muy buen trabajo del sello Viajero Inmóvil, se ha remasterizado, tiene una muy linda presentación, se han agregado tres temas de “Obras en Vivo”, así que esperamos que la gente lo pueda disfrutar con un buen sonido.\nAdemás se edita por primera vez respetando el trabajo como ustedes lo concibieron, en el orden de los temas y la gráfica, porque hubo una edición brasileña en los noventa que no lo hizo ¿verdad?\nOF: si, hubo una edición brasileña para el mundo hace siete u ocho años, que no respetó el orden de los temas, ni el arte original. Por eso estoy muy contento con esta edición que respeta lo que fue el disco en su momento, y remasterizado.\n¿Cómo estaba Espíritu cuando grabaron y sacaron este álbum, como era el contexto?\nOF: este era el tercer álbum del grupo, se grabó en 1981, y se presentó en Obras en junio de 1982, quisimos tener la formación original, no se pudo, y entraron en ese momento Angel Malher en teclados que hoy es un reconocido director de orquesta y autor de comedias musicales, Fito Mesina en batería que hoy en día es un reconocido profesor, Claudio Ciccercia en bajo junto a Fernando Bergé el cantante original y yo. Empezó todo muy bien pero en aquel momento no sabíamos que Argentina iba a entrar a la guerra de Malvinas, así que toda la edición tiene esa problemática, incluso la presentación en vivo también, un par de días antes había venido el Papa y se habían suspendido los espectáculos, incluso lo reflejamos en la tapa del disco, con ese fondo negro y las caras en parte tapadas que tiene que ver con ese momento.\nY fue muy importante y muy sinfónico el aporte de Mahler en ese disco\nOF: Si, Angel después siguió su carrera componiendo música para diversos artistas, pero luego se volcó a lo sinfónico orquestal con musicales como “Drácula” o “El Jorobado de París”, con una base clásica muy importante. Angel en el momento del disco era muy joven como Fito y Claudio y con esa edad subieron al estadio de Obras y la rompieron.


Amairani Origen y Significado - Nombres Para Niña\nAmairani Origen y Significado\nTambién escrito o conocido como ‘’Amairany’’ hace parte de los nombres más lindos para niña y a su vez éxitos del momento.\nEste nombre posee enormes variantes positivas, las cuales pueden ser usadas en torno a tus gustos o necesidades.\nAntes de comenzar, es necesario destacar que este nombre es de origen griego. Ten invito a que te aventuras a buscar el mejor nombre para recién nacida.\nLo mejor del nombre de Amairani, es que, al momento de pronunciarlo parecerá un conjunto de musicalidad única. Si te ha gustado este nombre, te invito a que lo apuntes entre tus mejores opciones del momento.\nOrigen del nombre de Amairani\nSegún los registros obtenidos en los últimos años, hemos visto que el nombre posee varios orígenes.\nInicialmente, se menciona o se ha encontrado que este nombre surgió gracias a la cultura griega, en este significado derivado representa ‘’La eterna’’ o únicamente ‘’Eterna’’.\nEn el caso de la cultura tolteca, este significa ‘’Mujer frescura’’ en la cultura maya, posee los 2 mismos significados, pero en este ultimo origen, representa ‘’La estrella de la mañana’’.\nEste nombre de origen femenino, se emplea únicamente en niñas. Si estas en busca de nombres unisex, contamos con algunos en NombresParaNiña.\nSignificado del nombre de Amairani\nInicialmente, ya te hemos mencionado sobre cuál es la traducción del nombre Amairani según cada cultura.\nPodemos comenzar diciendo que resultan ser mujeres muy emprendedoras, siempre buscan la forma de vivir al máximo. Sus emociones algunas veces son muy fuertes, por dicho motivo, buscan la forma de mantenerse equilibradas.\nEn el trabajo, resultan ser muy artistas, por naturaleza propia, las mujeres que lleven el nombre de Amairani suelen gustarles la danza. Cuando se tratan de actividades practicas como las matemáticas, también destacan en gran totalidad.\nNormalmente, el cariño que ella emite hacia las personas es muy grande, con sus familiares busca la manera de ser lo más especial posible.\nEs mayormente conocida únicamente como Amairani, es una actriz de origen mexicano la cual ha hecho grandes debuts a lo largo de su vida.\nDurante su carrera profesional, siempre ha trabajado usando el apellido de su madre, ya qué, considera que la representa mucho mejor.\nTuvo que retirarse varios años de la actuación para poder ejercer su labor como madre, sin embargo, 11 años después nuevamente regreso al mundo de la televisión para trabajar en Mujer, casos de la vida real, como ‘’Silvia Pinal’’.


Anterior articulo Honda 150SS Racer\nSiguiente articulo La nueva generación Suzuki Gixxer 2017\nInspirada en su hermana mayor, la Tuono V4 1100.\nHace cinco años la marca italiana presentó la RS4 125, buscando llegar a un mercado más joven y a quienes necesitan una solución a sus necesidades de movilidad con una máquina compacta; ahora Aprilia retoma la misma motorización para darle vida un nuevo modelo con aires y cualidades de motocicleta de alto cilindraje. La nueva Aprilia Tuono 125, fue desarrollada y es construida en Italia, ofreciendo lo mejor que se puede encontrar en términos de diseño, componentes y equipamiento técnico. El fabricante asegura que es la única naked de la categoría con sus cualidades y un semicarenado unido al depósito, con el que se busca aportar un mayor confort al piloto. El nombre resultará familiar para los seguidores de la marca, toda vez que fue utilizado en la motocicleta de dos tiempos y 125cc, que se descontinuó en 2005.\nEl diseño de Tuono 125 está inspirado, sin duda alguna, en la Aprilia Tuono V4 1100, la famosa “Street Fighter”, que junto a la RSV4, son los modelos más laureados del fabricante de Noale. Cuenta con un diseño, compacto y ligero. La cúpula le imprime un aire deportivo de máquina grande, con un aspecto particular, que contribuye a la seguridad pasiva durante la noche, gracias a sus potentes luces de tres piezas. El sillín biplaza, cumple a su vez la función el colín, al igual que lo vemos en Tuono 1100, de esta manera se integra armónicamente con las líneas limpias de la moto; también encontramos un espacio de almacenamiento bajo el asiento, lo suficientemente amplio como para llevar una tableta e incluye un puerto de carga USB.\nEs compatible con Euro4 y viene con ABS Bosch 9.1 de serie.\nEstá montada sobre un chasis perimetral de última generación, fabricado en aluminio, inspirado en la velocidad y el control en el paso por curva, con la experiencia adquirida de las competencias; el cual sumado al propulsor, le brindan propiedades de una superdeportiva. En su corazón se encuentra un motor monocilíndrico de 4 tiempos, 4 válvulas, DOHC, con inyección electrónica y refrigeración líquida, que cumple con la normativa Euro 4, entregando 14,7Hp y 11Nm de torque. Las vibraciones se redujeron al mínimo, gracias al eje de equilibrado. A bajo régimen, ofrece una rápida entrega de poder y el escape de inspiración Racing, queda integrado en la parte interior del carenado, pasando casi desapercibido y beneficia el comportamiento dinámico con una mejor centralización de las masas. Además, viene preparada para la instalación del sistema cambios Quick Shift, desarrollado por Aprilia en los circuitos de carreras.\nLas suspensiones están a cargo de una horquilla invertida de 41mm y en el tren posterior lleva un basculante asimétrico con monoamortiguador, que le otorga un adecuado grado de rigidez torsional, es una tecnología igualmente heredada de la experiencia en competición de Aprilia, un tema que la Tuono 125 destaca con un escudo en su depósito de combustible (54 títulos mundiales).\nEntrega 14,7Hp y 11Nm de torque.\nLleva un completo cuadro de instrumentos de estilo deportivo, donde predomina el reloj cuentarrevoluciones y los testigos ABS y el OBD (Diagnóstico de a bordo) y una pequeña pantalla digital multifuncional para la demás información, la cual se puede controlar desde un mando en el manilar, en la que encontramos: tacómetro, trip, carga de la batería, reloj, cronómetro con memoria para veinte vueltas, indicador de temperatura del circuito, del refrigerante e indicador de la reserva de combustible. Como accesorio está disponible la centralita AMP, que habilita la interconectividad entre la moto y el teléfono inteligente permitiendo de esta manera visualizar gran cantidad de datos en la pantalla.\nViene solamente en dos tonos: Rojo Energy y Plata Speed. Precio para Europa: € 4.674.\nMOTOR: Monocilíndrico, cuatro tiempos, inyección electrónica, 4 válvulas\nCHASIS: Perimetral en aluminio\nSUSPENSIÓN DELANTERA: Horquilla Invertida con barras de 41 mm. Recorrido de 110 mm\nSUSPENSIÓN TRASERA: Basculante asimétrico. Monoamortiguador con 130 mm de recorrido\nFRENO DELANTERO: Un disco de 300 mm. Pinza radial de cuatro pistones\nFRENO TRASERO: Disco de 218 mm. Pinza de un pistón.\nSISTEMA ABS: Bosch 9.1 ML\nRUEDA DELANTERA: 100/80 ZR 17”\nRUEDA TRASERA: 130/70 ZR 17”\nCAPACIDAD DE COMBUSTIBLE: 14,5 litros + 4 de reserva (3,8 galones + reserva)\nGESTIÓN ELECTRÓNICA: Pre-instalación AMP