Marina Núñez. El otro lado de los cuerpos\nHace tiempo —bastante ya, menos mal— se estableció un absurdo debate que tenía como tema esencial la dudosa “muerte de la pintura”. Muchos nos preguntamos a qué se refería en realidad tal debate pues, incluso dando por hecho que la pintura hubiera muerto —cosa poco probable—, era preciso tratar de acotar de qué pintura estábamos hablando. Y ahí, en medio del debate, sin que siquiera lo esperáramos, apareció Marina Núñez, pintando, si bien pintando de un modo diferente o, por lo menos, pintando cosas diferentes. Muy diferentes.\nMarina venía de un campo teórico bien modelado —como muchas artistas de su generación—y cada cosa que hacía se basaba en una estrategia precisa. El “genio creador”, al cual de repente una mano invisible plasma la pincelada sobre el lienzo, había pasado a mejor vida. Era, sencillamente, la anécdota anticuada de una película que contaba historias de Nueva York. Las artistas —y algunos artistas— más jóvenes, familiarizadas con la teoría de género, no podían aceptan la noción de “genio” como se manufacturaba en Occidente: en tanto construcción masculina, de la mirada hegemónica, las excluía.\nY ahí estaban ellas, las chicas que lo sabían todo sobre la mirada, las chicas que hacían unos guiños seductores a esa mirada que las observaba curiosa, excitada incluso. Allí estaba Marina, pintora, desde luego. Y muy “buena pintora” —aunque se enfade conmigo por decir esto—, avivando una brecha encendida por aquellos años. ¿De qué muerte de qué pintura estábamos hablando entonces?\nEn sus obras, Marina Núñez andaba revisando la propia noción de la pintura, entre otras cosas, y al hacerlo ponía al medio mismo en entredicho: al final, se puede ser “tradicional” —o no— independientemente del medio que se utilice. De este modo, se servía de un medio “clásico” para contar historias negadas, escamoteadas, hasta borradas. Marina Núñez, en su pintura, hablaba del otro lado del cuerpo, de todas esas mujeres que la historia había obligado a esfumarse —muertas, locas, monstruas…— y, al hacerlo, desenmascaraba ciertas estrategias del discurso dominante, muchas de sus contradicciones.\nDe hecho, las mujeres de Marina, en apariencia bellas, seductoras en un primer acercamiento, acababan por convertirse en lo que debía permanecer callado, no dicho. Y, así, la tranquila mirada que la examinaba curiosa —que examinaba también el “pintar bien” de la artista, aunque se enfade conmigo—, era arrasada por todo aquello que había esperado no tener que ver allí, no tener que ver nunca. Ni que escuchar.\nEn una táctica muy “posconceptual” —y pido excusas por el absurdo término—. Marina seducía a la mirada —la conducía con ella— a un lugar que presentía cómodo y la aniquilaba después con sus relatos de locas y de monstruas, con secretos, con lo secreto, lo silenciado desde la historia occidental en las representaciones femeninas hasta bien entrado el siglo XX.\nDe hecho, en algún lugar comenté que la artista pertenecía a una generación “posilustración” —perdonen otra vez por el “post”—, pues ella, como algunos de sus contemporáneos, volvían a lo escondido como un síntoma más de la muerte del sujeto ilustrado que pensaba, tontamente, que «lo que es bueno para uno es bueno para todos».\nEl sujeto ilustrado, la máxima autoridad del pensamiento occidental, estaba muerto, desde luego, si bien, a través de muchas de sus propuestas Marina Núñez, como algunos otros artistas de su generación, demostraba que la pintura —si por tal entendemos no sólo el uso del pincel y el lienzo, sino la figuración, la más clásica forma de pintura— nunca había gozado de una salud más exultante.\nNo en vano estos artistas pertenecían a la generación de la “mascarada” —término acuñado por Joan Riviere. Todo son disfraces o, para ser más precisos, todo son construcciones culturales. Pensar que a través de un medio “clásico” se pueden sólo representar historias clásicas es un craso error, como bien demuestra la trayectoria de Marina.\nEn primer lugar la artista desvela en su uso de la pintura su familiaridad con la careta. Su propuesta se inserta en un arte político internacional —y siento tener que recurrir a un término muy denostado y manoseado hoy en día— que con frecuencia ha regresado a un tipo de “figuración conceptualizante”, por llamarla de algún modo. Y es aquí donde precisamente radica el interés específico de la obra de Núñez: ¿por qué no usar una pintura que ha dejado de ser “pintura como pintura” para convertirse en pintura como otra cosa, pintura como medio, pintura como arma arrojadiza?\nSí es posible aventurar una hipótesis, se podría decir que el uso que algunas artistas de la generación de Marina Núñez hacen de la pintura no tiene sólo que ver con su propio disfraz, en tanto mujeres artistas y pintoras que trabajan en el territorio conceptual, sino con una treta que va más allá. Imaginemos por un momento que, a pesar de los esfuerzos por insertar lo “conceptual” como práctica habitual artística se sigue aceptando más cómodamente el cuadro, el marco, la pintura, sobre todo por parte de cierta crítica especializada. Es, pues, una muy inteligente estratagema: presentar cuadros, que no harán desconfiar a nadie, con un mensaje —con un concepto— que trasciende la forma, aunque la forma sea también parte del discurso, de la rebelión en el propio discurso, desde el propio discurso.\nLa obra presentada en esta ocasión forma parte de la iconografía habitual de la artista, esas mujeres diferentes que la historia ha ido arrebatando a la representación. A través de ellas su reflexión va más allá de lo “escamoteado”, es más que de hablar de lo que debería callarse. Reflexiona también, precisamente a partir del medio elegido, alrededor de aquellos temas que la “pintura figurativa” —máximo estandarte de la “realidad” en el discurso clásico de la historia del arte— ha preferido obviar. Las mujeres deben ser bellas, las mujeres deben adecuarse al canon: todo aquello que no se ajuste queda fuera. Pero ¿hasta cuándo?\nAsí, Marina Núñez reflexiona en sus obras sobre mujeres, sobre pintura y sobre representación. No está mal. Y, por si fuera poco, atrapa a la mirada en una imagen de belleza con un trozo prestado, el otro lado de los cuerpos. Con un trozo que, bien visto, sigue las normas de Zeuxis en su propuesta de representación de la belleza.- la mujer más bella es aquella formada por las partes más bellas de las mujeres más bellas. En su imagen, el “error”, la parte que no concuerda, refleja el propio abismo de las construcciones del canon en la pintura europea. La paradoja, como sucede a menudo en la obra de Marina Núñez, está servida. Quizás porque, como dice Homi Bhabha el «otro» está escuchando, incluso cuando creemos estar hablando “entre nosotros”.


HEAD DELTA PRO 2022 - La potencia más explosiva de Head\nHEAD DELTA PRO 2022 - La potencia más explosiva. Pala potente pero con una nueva tecnología llamada Auxetic que mejora el tacto de la misma. Ahora es más blanda, con más control y con menos vibraciones. Perfecta para conseguir agresividad y evitar lesiones de codo.\nMejor precio garantizado sobre - HEAD DELTA PRO 2022\nSi eres fan de Head, tienes que conocer la nueva gama de palas Head 2022. La HEAD DELTA PRO 2022 es una de esas palas de pádel que cuando la ves te tienes que enamorar. Diseño premium, acabado perfecto y con algunas de las tecnologías más punteras y novedosas del mercado.\nEn este nuevo modelo Delta Pro podremos sentir la enorme potencia de una pala diamante gama alta de Head.\nHead Padel ya ha sacado la nueva colección de palas Head 2022. La nueva joya se llama HEAD DELTA PRO 2022.\nAhora la potencia será mucho más efectiva gracias al gran trabajo hecho en esta nueva pala. Es una potencia controlable gracias a la nueva tecnología Auxetic, que mejora el tacto de ediciones pasadas, ahora tenemos un tacto más confortable que respeta la potencia, pero mejora el control.\nLa superficie de golpeo además es rugosa, mejorando los golpes con efecto.\nEstá especialmente recomendada para jugadores de alto nivel, jugadores de nivel avanzado/profesionales que busquen forma diamante y exprimir al máximo la potencia dentro de la pista.\nFabricada al 100% fibra de carbono y en su núcleo Goma Power Foam, la goma con la Head hace sus mejores palas de pádel año tras año que se combina a la perfección con la estructura Auxetic.\nLa nueva HEAD DELTA PRO 2022 te cautivará cuando la veas. Es una pala elegante donde predomina el negro con detalles en coral, una combinación muy bonita que gustará a todo el mundo.


Juan Palomino, que es Maradona en la serie oficial del 10, habló en exclusiva con Norte Misionero\nAmazon prepara una serie que retratará la vida Diego Maradona, que será producida por BTF Media en asociación con Dhana Media y Raze. Juan Palomino es uno de los actores seleccionados para representar a Maradona, junto a Nicolás Goldschmidt, Nazareno Casero. “Es muy difícil estar en la piel de alguien que está vivo y que representa tanto en todo el mundo”, expresó Palomino en diálogo con Norte Misionero.\nLa serie seguirá la vida de Maradona en tres momentos de su carrera, desde su juventud hasta casi la actualidad. “Todos tenemos algo de ese hombre. Más allá del talento con el fútbol creo que hay algo particular que tiene que ver con lo esencial, con la mirada que dejó Diego, y se potenció aún más en la madurez. Me enfrentaba a la realidad con mucho respeto, con dedicación y surgió esto”, comentó el actor.\nPalomino también se refirió al peso que debió ganar para interpretar cierta etapa de la vida de Maradona, subrayando que es “una experiencia” atravesar las dificultades que vive una persona con sobrepeso. En este sentido, contó a Norte lo que significó el desafío de subir tantos kilos, que provocó la discriminación hacia su persona en algunos momentos.\n"Es una serie biopic de una hora que seguirá los triunfos y retos de este futbolista legendario, así como los momentos clave tanto de su carrera profesional como de su vida personal", informó Amazon en un comunicado.


Los mapas movedizos - Centro Dr. Hernán Kesselman\nEn Öyvind Fahlström. Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000; pp.333-341. Catálogo de la retrospectiva de la obra de Öyvind Fahlström: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Barcelona, 2001), Centro Studi sull’arte Fondazione di San Micheletto (Lucca, Italia, 2001); Massachusetts Museum of Contemporary Art (North Adams, USA, 2001);\nBALTIC. Center for Contemporary Art (Newcastle, Englaterra, 2002)\nEl arte también alcanza este estado celestial que ya no conserva nada de personal ni de racional. A su manera, el arte dice lo que dicen los niños. Está hecho de trayectos y devenires, y también hace mapas extensivos e intensivos.\n¿De qué China habla Miller, de la antigua, de la actual, de una imaginaria, o bien incluso de otra que formaría parte de un mapa movedizo?\nLo propio de la libido es circular por la historia y la geografía, organizar formaciones de mundos y constelaciones de universos, derivar los continentes, poblarlos con razas, tribus y naciones.\nÖyvind Fahlström, una vida entre mundos. Vida de paso. Nunca la tierra natal, el reposo de una familiaridad de lengua, de cultura, de gestos, de creencias. Imprescindible la construcción de puentes sobre abismos de sentido, territorios inventados entre paisajes. Como un patchwork infinito, que se rehiciese por completo a cada nuevo paisaje que se agrega . Mapa del mundo continuamente rediseñado. La urgencia de la creación. Una cuestión de supervivencia.\nEn un primer nivel, obvio y visible: entre Suecia, Brasil, París, Roma y Nueva York. Niño sueco en el Brasil de los años 30. Preadolescente que deja a sus padres en Brasil para breves vacaciones en Suecia y que, inesperadamente frente a la eclosión de la Segunda Guerra Mundial, le resulta imposible volver y allí permanece hasta finales de los años 40. Al trauma en dosis doble, alejamiento de la familia a los once años y la guerra como entorno, le seguirá una sucesión de migraciones, acompañando los vientos de la producción de sentido en el globo terrestre, distintos paisajes culturales imponiéndose como brújula en dos momentos de la segunda mitad del siglo: París de los años 50 y Nueva York de los años 60 y 70. Siempre volviendo a pasar por Suecia, siempre cruzando Roma. Muere prematuramente a los 47 años de edad, mucho antes del viraje de los 80.\nEn este entre-países, espacial y geográfico, para el artista se crea un lugar, más precisamente un no-lugar, este sí decisivo en su trayectoria: la posición de extranjero en todos los lugares por donde deambuló lo colocó en una posición desenfocada que jamás estableció una simbiosis completa con algún mapa de realidad. Como él mismo escribe, ya en 1953, “la cuestión no es saber si el sistema es en sí mismo el Único Verdadero. Él se vuelve eso porque lo escogemos y da un buen resultado” . De hecho, a partir de sus veintiún años él escogerá países, culturas, y los respectivos sistemas de sentido, en función de que se constituyan como mapas que den “buenos resultados” para orientarse en la existencia; y sólo los adoptará como “verdaderos” mientras mantengan ese rendimiento vital. La desnaturalización de todos los mundos, de todas las cartografías, desde siempre en su vida, le trae la percepción precoz de su carácter transitorio y contingente. Su carácter de invención. Juegos, games, con sus reglas, sus representaciones, sus personajes y el lugar que le corresponde a cada uno como jugador, que como tales pueden ser recreados. Mapas y juegos, mapas como juegos que son inventados y reinventados, primero de los temas recurrentes en la obra de Fahlström.\nEn el desván entre los escenarios configurados, donde la identificación mínimamente satisfactoria con cualquiera de sus personajes se hace inviable, se abre para Fahlström un espacio intersticial, intangible; aquí, no propiamente un espacio, sino un aquí y allí del espacio, invisible, pero no menos real. Son las fuerzas heterogéneas del mundo vibrando en su cuerpo, produciendo nuevos estados intensivos. Cuando el paso de un estado intensivo a otro, expresado mediante sensaciones, no encuentra correspondencia en las señalizaciones de los mapas disponibles, la subjetividad se pierde y se ve convocada a un trabajo de recreación de sí misma y del mundo. Este tipo de experiencia habrá tenido lugar en reiteradas ocasiones a lo largo de la vida del artista, es lo que nos lleva a imaginar no sólo la presencia insistente de los mapas en su obra , sino también un gran número de pasajes de sus textos que directa o indirectamente se refieren a eso. Para mostrar apenas un ejemplo, en el mismo manifiesto de su concretismo nada formalista, él escribe: “No se trata sólo de invertir el orden de las palabras, es preciso poder amasar toda la mecánica de las frases a la que estamos habituados. Y como el pensamiento depende del lenguaje, cada ataque a la forma lingüística vigente se vuelve en última instancia un enriquecimiento de las maneras de pensar grabadas por el hábito, un eslabón de esta evolución de la lengua y del pensamiento que prosigue de forma permanente tanto en lo cotidiano como en el campo literario o científico.”  Amasar las reglas gramaticales del juego de la lengua, para extraer de ella otras posibilidades de expresión, que son también otras maneras de vivir. Una lengua que ya no es la de las palabras, una materia que ya no es la de las formas, una afectividad que ya no es la de los sujetos. \nIniciación forzada de Fahlström a un aquí o allí del cuerpo vivido, de este cuerpo familiar de la vida ya acontecida y representada, con sus potencias ya distribuidas en cualidades y estructuras en una cartografía instituida, con sus sujetos, sus hábitos, sus significados, sus rutas. Iniciación por tanto al “cuerpo vibrátil” , este aquí o allí del cuerpo vivido, atravesado por intensidades, afectado por fuerzas que vienen del Fuera: materia informe, portadora de diferencias, que no se confunde con la realidad del mundo externo, en su configuración empírica. Fuerzas que piden paso, imponiéndose como signos para ser descifrados a través de un diseño de nuevas señalizaciones de la existencia: un nuevo World Map.\nDesde muy temprano Fahlström es obligado a saber sin saber que abrir paso a las fuerzas, depende de descifrarlas, o sea crear para ellas un plano de consistencia: materializar las sensaciones de manera que se perciban y se hagan percibir las fuerzas, ver y hacer ver lo invisible, condición para no caer prisionero de los vacíos de sentido . ¿No sería la obra de arte un plano de consistencia de este tipo? ¿No es éste su sentido? Obra que es también e indisociablemente, de existencia, creación de sí y del mundo. Del desván a los escenarios configurados, donde la identificación mínimamente satisfactoria con cualquiera de sus personajes se hace inviable para el artista, lo que se abrirá para él será el desarrollo de nuevos contornos, que se produce entre las fuerzas heterogéneas, de los medios diferentes que él recorre. “Entre las cosas no designa una correlación localizable que va de una a otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que las arrastra, a una y a otra, riachuelo sin inicio ni fin que roe sus dos márgenes y adquiere velocidad por el medio”, puntualizan Deleuze y Guattari . Devenires, procesos de subjetivación y de significación, formando todos siempre provisionales; mapas movedizos, ya que siempre son estremecidos por nuevas fuerzas, nuevas sensaciones, que desencadenarán nuevos devenires. Como escribe el propio Fahlström, incluso en el mismo Manifiesto: “Otra manera de obtener la unidad y la cohesión consiste en extender la lógica inventando nuevos acordes y nuevas consecuencias”.  Unidad y cohesión son rehechas siempre, acordes polifónicos entre fuerzas heterogéneas irreductibles.\nAquí ya no se trata de juegos, games, formateados, sino de un brincar, play, en el que el juego se inventa al mismo tiempo que sus reglas, sus personajes y el lugar cambiante que corresponde a cada uno como jugador. Jugar y brincar, la diferencia irremediable entre ellos, tensión indomable y, sin embargo, necesaria; el segundo tema que podemos rastrear en el conjunto de la obra del artista. El destino inexorable del juego, poder sobre la vida que la organiza y estratifica, consiste en que más temprano o más tarde él habrá perdido el sentido, desbancado por las irrupciones de la potencia de vida que acaban imponiendo un cambio no sólo de las reglas, sino del propio juego como un todo. Pero, tal invención depende de la libertad de brincar. Se explicita aquí, una afinidad entre la brincadeira y la obra de arte, el brincar del niño y el crear del artista; tercero de los temas que atraviesan la obra de Fahlström desde el principio hasta el final. La presencia de esta cuestión es tan definitoria en la trayectoria del artista que nos sentimos llevados a abrir un paréntesis para analizarla más atentamente, con la intención de preparar el terreno para retomarla en el ámbito de la obra propiamente dicha.\nNo por casualidad, “devenir-niño” es el nombre que Deleuze y Guattari le dieron a esta afirmación de la potencia creadora en la subjetividad. Reencontrar una infancia como lugar de la invención, fábrica de la sensibilidad creadora, manantial de posibilidades. Ellos también lo llaman “grupo de infancia”, teniendo siempre cuidado de señalar que esto no tiene nada que ver con recuerdos de infancia, retorno o regresión al niño real que fuimos; infancia trivial del sujeto psicológico  , con su “romance familiar” y los fantasmas que lo asombran, sujeto que ve en los padres instancias personificadas, y los inviste como referencia personal y absoluta. Paralelamente al aprendizaje de la adaptación a los meandros de una cartografía establecida, que se hace por identificación, representación e imitación, el niño vive otra especie de aprendizaje. Esta vez es un aprendizaje del mundo en cuanto medio hecho de materia fluida, aquí y allá de su formateado, demarcadora de sujetos, objetos, hábitos y significados. En este ámbito, incluso los padres dejan de ser referencias personales, y menos aun absolutas, para existir como entre otros cualesquier, con la única particularidad de funcionar como selectores de medios, ya que a través de ellos algunas puertas se abren y otras se cierran o ni siquiera llegan a ser vislumbradas. En la inocencia de una constante experimentación, el niño explora los universos por donde pasa, en una actividad febril de conexiones y desconexiones en función de los afectos movidos por las fuerzas que se agitan en estos universos variables. Las brincadeiras son intentos de formar un plano de consistencia para estos pasos intensivos, que serán sustituidos más tarde por la creación cultural.\nBrincadeiras y obras de arte, desde esta perspectiva, tendrían en común su condición de cartografías, las cuales el niño y el artista inventan, movidos por los efectos intensivos de las fuerzas del Fuera en su cuerpo vibrátil: devenires a-paralelos con relación a sí mismos y al medio, nuevas configuraciones de los límites de la subjetividad y su territorio. Como escribe Deleuze, “el arte también [como el niño] alcanza este estado celestial que ya no conserva nada de personal ni de racional. A su manera el arte dice lo que dicen los niños. Él está hecho de idas y venidas, y también hace mapas extensivos e intensivos”  Éste es el aprendizaje de los signos, que no pasa por el reconocimiento, sino que se da por vibración, contaminación e invención. En vista de eso, niño y artista en principio serían, más que cualquier otro tipo de subjetividad, propensos a no restringirse al simple aprendizaje de las reglas, para ejercer la libertad de enfrentamiento de los signos y la urgencia de descifrarlos en un proceso de creación.\nEl brincar y el crear así entrelazados evocan inmediatamente la figura de Winnicott, singular psicoanalista que considera este proceso, que con Deleuze llamamos “aprendizaje de los signos”, esencial para un desarrollo satisfactorio del niño. Para él un buen desarrollo no tiene que ver con “salud psíquica”, que se evalúa según el criterio de la fidelidad a un código teniendo, consecuentemente, la filiación como referencia absoluta, establecida de una vez por todas. Esto redundaría en un proceso equilibrado de identificaciones del ego con imágenes de los personajes que componen el mapa oficial del medio, definido por la inserción socio-económico-cultural de la familia, proceso que se completaría con la construcción de defensas más eficientes y menos rígidas. A diferencia de esto, para el psicoanalista inglés, un buen desarrollo tiene que ver con la vida, su potencia de expansión, su afirmación como fuerza creadora, lo que depende de un modo creativo de percepción; es esto lo que daría sentido a la existencia y promovería el sentimiento de que la vida vale la pena vivirla. Lo contrario de una relación de complacencia sumisa, que provocaría un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. No que el mundo, en esta política del deseo, marcada por una obediencia estéril, deje de ser percibido, sino que él lo es apenas como aquello a que debemos ajustarnos y adaptarnos. Esto puede movilizar la sensación de estar poseídos por la creatividad de alguien o de una fuerza superior trascendental, enteramente disociados de nuestra subjetividad, nuestras sensaciones, nuestro sueño. \nEste tipo de visión lleva a Winnicott a atribuir una importancia primordial a la formación y sustentación en el niño de aquello que él llamará “espacio potencial”, que se sitúa entre la realidad interna y el mundo externo, y no pertenece a ninguno de los dos. En esta área, según él, el niño manipula los fenómenos externos, los selecciona, los inviste al servicio del sueño, confiriéndoles así sentido. Es el juego que, si todo va bien, se transforma en brincadeira compartida para desembocar más adelante en la experiencia cultural. De nuevo, la aproximación entre niño y artista, aquí en torno a una cierta dimensión de la subjetividad que estaría especialmente activa en ambos.\nY la pelota vuelve a Deleuze y Guattari, y no por casualidad. Entre estos autores y Winnicott hay sin duda una resonancia amplia y fecunda que está por explorar, pero evidentemente esta no es la ambición del presente ensayo. Tal resonancia sólo nos interesa aquí para auxiliar en la circunscripción de ciertas cuestiones que atraviesan la trayectoria de Fahlström. Parte de esta resonancia, ya la hemos podido vislumbrar: la infancia, tanto para el dúo de franceses como para su vecino inglés, no sería una supuesta etapa inferior en el proceso de maduración que caminaría en dirección a lo simbólico, su supuesto punto culminante, región de los juegos y sus reglas con sus mapas instituidos. Con diferentes abordajes, la infancia es concebida por ellos como vector de subjetivación coextensiva a cualquier edad, vector que aproximaría niño y artista, o brincar y el crear. Tres puntos de resonancia entre los autores, en torno a la idea winnicottiana de espacio potencial, nos pueden ayudar a avanzar en nuestra reflexión.\nEl primer punto sería la localización del espacio potencial: “entre” realidad interna y mundo externo. Si nos colocamos en la perspectiva de los autores franceses para vislumbrar lo que el psicoanalista inglés circunscribe bajo el nombre de espacio potencial, antes de nada somos llevados a reconsiderar los polos entre los cuales él se sitúa. En lugar de una “realidad interna”, concebida como interioridad psíquica, veremos el invisible cuerpo vibrátil; en lugar de un “mundo externo”, concebido como exterioridad y espacial, veremos el invisible “Fuera intensivo”, o sea, el mundo como materia informe. Ahora, entre las fuerzas del mundo y el cuerpo vibrátil que las recoge, no es propiamente un espacio lo que se dibuja, sino una “zona de indeterminación o inseguridad”, en la cual se producen devenires “en potencia” de la subjetividad y del medio. Si tiene sentido pensar lo que Winnicott llama espacio potencial como este manantial de devenires, sería entonces más riguroso encontrar un nombre que no implicase una noción espacial para designarlo conceptualmente, algo como un “entre intensivo potencial”. Continuando la conversación con su propia forma de hablar, Winnicott diría: “La investigación, la creatividad y el sentimiento por sí mismos sólo pueden surgir de la experiencia informe, de un estado no integrado de la personalidad. […] La experiencia informe, los impulsos creadores, motores y sensoriales son la trama de la brincadeira, y es en la base de la brincadeira donde se edifica toda la existencia de las experiencias del hombre”. \nEl segundo punto de resonancia sería la idea de que es en el acceso a este “entre intensivo potencial”, cuando niño y artista se aproximarían. Es ahí donde ambos ejercerían su poder de hacerse otro , a través de la creación: brincadeira, en un caso, y obra de arte, en el otro –dos modos de actualización de las sensaciones, dos tipos de trazado de un plano de consistencia.\nEl tercer punto de resonancia sería la idea de clínica que, para los tres pensadores, ya distantes de la tradición psicoanalítica dominante, permitiría dejar expedito ese acceso al entre intensivo potencial. Eso volvería la clínica indisociable de la crítica, en cuanto reactivación de la fuerza que cuestiona y transforma la realidad, posibilidad abierta de invención de devenires, contra el poder de los fantasmas que mantiene la subjetividad bajo la protección exclusiva de un juego cualquiera establecido y sus reglas correspondientes, regida por tanto fundamentalmente por un principio moral. Lo que estaría siendo apuntado, en última instancia, en esta concepción de “cura” es un modo de subjetivación regido por un principio estético: la vida como obra de arte que se crea y recrea a través de devenires. Principio que es también ético, ya que tiene la vida como referencia superior, en lugar de un supuestamente saludable principio moral.\nEntendidas desde esta perspectiva, arte y clínica tendrían una tarea mucho más importante, en la medida en que en el modo de subjetivación dominante en el capitalismo, la potencia de creación, dimensión esencial de la vida, tiene un destino dudoso. Examinar brevemente este destino, así como sus vicisitudes en los diferentes periodos de la segunda mitad del siglo, nos ayudará a situar la problemática desarrollada por Fahlström en torno a esta cuestión, y su posición en el panorama del arte de su tiempo.\nLa subjetividad en el régimen capitalista es convocada para conquistar agilidad de desidentificación con las cartografías establecidas: no sólo para absorber la mezcla de repertorios que la atraviesan venidos de todas partes todo el tiempo, lo más obvio, pero también y fundamentalmente, para conseguir abrirse continuamente al cambio de repertorio exigido para acompañar la creación ininterrumpida de nuevas órbitas del mercado, sea como productora, o como consumidora. La subjetividad es lanzada entonces a las fuerzas del Fuera y a la constante experiencia de pases de estado intensivo en el cuerpo vibrante, lo que en principio estaría favoreciendo un aprendizaje de los signos y, a fortiori, la creación, que sería requerida para realizar un nuevo mapa de la realidad, su juego, sus reglas. Pero no es del todo así, pues en este proceso de subjetivación es el juego el que somete la creación y no al contrario: lo que comanda por tanto es el aprendizaje del juego. Es parte de la lógica del mismo sistema que estas subjetividades que están fuera del mapa (sea como fuerza de trabajo abstracta, sea como fuerza de consumo abstracta) reconstituyan lo más rápidamente posible un mapa, a través del cual ganen concreción. Esta reconstitución, no obstante, no deberá realizarse a través de una creación singular que dé cuenta de la nueva realidad sensible que se produce cada vez. En lugar de eso, para ser admitida en el mercado, deberá realizarse obligatoriamente a través del consumo, no el consumo de un mapa cualquiera, sino el de identidades prêt-à-porter. Tales identidades son hechas con los personajes que acompañan cada nueva órbita del mercado que se crea, con los scripts y las escenografías correspondientes. Ellas se propagan en cualquier parte del mundo donde esta órbita estuviese siendo implantada, y sólo tienen sentido mientras la misma dure, por tanto su validez es por tiempo limitado. Especie de paquete para montar territorios de existencia: instrucciones de uso destinadas a las subjetividades que pretendan ser admitidas por la esfera de mercado en cuestión, que deberán incluirse en un mapa necesariamente según este patrón, independientemente del contexto cultural en el que estuvieran insertas.\nLas estrategias dominantes para subyugar la creación a juego, así como las estrategias de resistencia a este destino de la creación, vienen variando a lo largo de las décadas. Los años 60/70, durante los cuales Fahlström vivió en Nueva York, fueron la época de la reacción frente al modo de subjetivación entonces dominante, el tipo de familia burguesa del american way of life. En esta especie de configuración que tuvo su apogeo en los años 50, la vibración del cuerpo ante las fuerzas del Fuera estaba anestesiada hasta tal punto y la potencia de creación de sí y del mundo, hasta tal punto trabada, que este cuadro pasa a producir en la generación de los años 60 una imposibilidad total de identificación, un verdadero horror. La forma de resisitir fue la afirmación ostensiva de la potencia de brincar/crear, convocatoria colectiva de grupos de infancia, lanzados como paralelepípedos contra la cultura de la infantilización a que estaba reducida la subjetividad. Este movimiento abarcaba no sólo artistas, sino todo un sector de la juventud que experimentaba otro modo de vivir, al margen de las cartografías establecidas y en su transgresión; no por casualidad el movimiento se autodenominó “contracultura”. La potencia creadora, en esta estrategia, se realizaba así en un supuesto mundo fuera de aquel mundo empobrecido, exterioridad idealizada como natural o pura, por oposición a la realidad, su juego y sus reglas, que los hippies endemoniaban por completo. Se mantenía por tanto en esta forma de resistencia, la disociación entre brincar y jugar, invirtiendo apenas las señales: brincar pasaba de un estatuto negativo a positivo y viceversa. Tal vez porque era imposible todavía en aquel momento una asociación entre estos dos vectores de subjetivación: brincar estaba tan prohibido en la realidad vigente, que era inconcebible reactivarlo directamente; sólo se podía hacerlo proliferar en una especie de zona franca para que después llegase a contaminar el resto. Aquel mundo aún no había perdido suficiente sentido como para romper por dentro; fue preciso constituir una especie de mundo paralelo, marginal y maldito.\nYa en los años 80, poco después de la muerte de Fahlström, la potencia crear/brincar gana terreno y deja de ser maldita. Por el contrario, la fuerza creadora pasa a ser festejada e investida, pero no para producir sentido, cartografía de un nuevo mundo para una nueva sensibilidad, forjada en una nueva constelación de fuerzas. La potencia de crear/brincar es aquí prioritariamente investida para producir capital: sea por la creación de nuevas esferas de mercado, con sus productos y sus identidades prêt-à-porter, sea por una plusvalía de prestigio y glamour que se agrega al valor de un nombre cuando este queda asociado al arte. El nombre, que tanto puede ser de una marca o de su propietario, gana en esta asociación el estatuto de grife cult, lo que aumenta su valor de mercado. Ambigüedad constitutiva del capitalismo de final de siglo, que incidió y aún incide especialmente en la cultura, ya que este es por definición un campo rico en potencia de creación. En los primeros momentos de este viraje, aún en los 80, tal ambigüedad captura a los artistas: muchos de ellos se someten sin crítica a la cafetinagem del sistema, e incluso la desean, fascinados por el inédito prestigio, tanto más glorioso, en cuanto cada vez más mediatizado, llegando algunos incluso a crear ya sometidos a las reglas de juego del mercado de arte  . Son los yuppies que se dispersan por el terreno de la cultura. Aprender a jugar el juego, es lo único que importa: conocer las reglas y manipularlas con competencia, intentando salir vencedor. Ya no es posible concebir la resistencia por oposición a la realidad instituida, pues quien no juega el juego es violentamente expelido de toda y cualquier órbita y la margen ya no constituye un territorio de existencia respirable, compartido y legitimado colectivamente. Impera el cinismo.\nLa década siguiente, los años 90, encuentra el campo de creación casi totalmente sometido al juego, lo que se verifica en gran parte de las instituciones consagradas al arte. Es cuando pasan por ejemplo a proliferar las exposiciones muy mediatizadas que se evalúan en función de una contabilidad de taquilla, inmediatamente identificable por la extensión de sus colas, vigilada y celebrada por los medios de comunicación. Pero, exactamente por el hecho de que esta situación hubiese llegado al paroxismo, la ambigüedad del estatuto de la creación comienza a ser convertida en problema, ya que ninguna estrategia del arte digna de este nombre sobrevive si se evita su enfrentamiento. Una nueva cuestión aparece: ¿cómo mantener la fuerza disruptiva del Fuera intensivo, en este nuevo espacio que ya no es el de una exterioridad marginal respecto al sistema dominante, sino de una posición en el espacio de circulación social y de consumo, además ultra-investida? ¿Tal vez esta nueva situación no ayudaría a separar Fuera intensivo y marginalidad? ¿Creación y transgresión? ¿Creación y negación? ¿Creación y juego? ¿Nos ayudan así a salir más radicalmente de la dialéctica entre opuestos, en dirección a la inmanencia y a los devenires? \nComienza a esbozarse una nueva forma de resistencia que se da en el propio seno de la ambigüedad del sistema. Se trata de driblar la ambigüedad a favor de la potencia creadora: jugar el juego para desde dentro de él brincar, trazar una línea de fuga. Es la figura del artista que se beneficia de la oportunidad de realización que el mercado de arte le ofrece, pero intentando hacer valer su fuerza cuestionadora. Artista que resiste a la cafetinagem del capital, sin caer en el man’s land de la marginalidad. Artista que juega y brinca simultáneamente: no sólo la obra de arte realiza un devenir de las cartografías dominantes, sino que todo acto de resistencia es un acto de creación y ya no de negación. En suma, resistir ya no es oponerse, sino singularizar; crear es producir ya no un supuesto otro mundo fuera de este mundo, sino sin aquello que hace de este mundo otro , tarea interminable.\nJugar y brincar, estos dos tipos de relación con la vida, que implican en el privilegio de dos diferentes dimensiones de la misma, pasan a ser vistos y vividos como complementarios y necesarios. Una particularidad de la lengua griega para designar la vida  nos puede ayudar a circunscribir la diferencia entre jugar y brincar: es que son dos los términos para designarla refiriéndose cada uno de ellos, a una dimensión específica. Zoé es la vida en cuanto simple acto de vivir: dimensión de la utilidad, del hábito, indispensable para que se pueda integrar a un colectivo y situarse en su mapa vigente, sin el que una vida se hace inviable. Esta sería la dimensión privilegiada en el juego. Y Bio es la vida en cuanto potencia de variación de formas de vivir: dimensión de la creación, indispensable para que la vida encuentre canales de expresión para sus movimientos, y no sucumba en puntos de estrangulamiento que la debilitan y empobrecen. Esta sería la dimensión privilegiada en la brincadeira.\nLa diferencia entre el juego y la brincadeira, la necesidad de exisitr de estas dos formas, las estrategias para hacer viable estas dos políticas de la existencia, persiguen a Fahlström durante toda su vida, imprimiendo las direcciones de su modo de vivir y también de su trayectoria como artista. Tema recurrente en sus textos y en sus trabajos visuales, (tanto en el contenido expresado, como en la estrategia para expresarlo), preocupación especialmente presente en su posición en el panorama del arte, la indisociabilidad entre juego y brincadeira hace de Fahlström un artista que anticipa un futuro.\nComo todo joven de los años 60, que siguiese los vientos contraculturales de aquel periodo, Fahlström sabía que quedarse sólo en el juego, era reducir la vida a la monotonía del puro automatismo: “Vivir no es sobrevivir”, decía un eslogan de la época, especie de declaración de principios estampada en los muros del 68 parisiense. El artista conocía la importancia fundamental del brincar, y enfatizó esto en toda su obra. Para él era evidente la necesidad de hacer lo que él llamaba una “revolución psicológica”, la cual “la revolución política (material) soviética no había alcanzado”  . Revolución de la subjetividad, en que se reactivaría la potencia de brincar/crear, el aprendizaje de los signos más allá de la obediencia ciega a los mapas establecidos, tanto si eran los pesados mapas de la revolución proletaria de la Unión Soviética, investidos como absolutos y eternos, como los mapas volátiles de las identidades prêt-à-porter descartables del capitalismo post-industrial. La importancia política del brincar aparece de múltiples formas en el ideario y en la obra de Fahlström. Por ejemplo su propuesta de hacerse “Casas de Placer”, una infinidad de ellas, aprovechando edificaciones abandonadas, al contrario de sólidas y permitidas Casas de Cultura , apunta para su concepción de arte asociado al ejercicio de brincar y, por tanto, a un cambio de actitud en la vida, que incluye lo lúdico, el deseo y el placer, arte como micropolítica.\nAlgunos ejemplos de esta concepción en sus obras son sus Variable Paintings, estrategia que él repetirá hasta el final de su vida. Son pinturas en las cuales algunos elementos se encuentran yuxtapuestos a la tela mediante imanes, lo que permite moverlos, modificando así la composición del todo, que se hace cambiante, siempre provisional. El artista llamaba a tales elementos “órganos pictóricos”, y decía que eran “partes de una maquinaria para hacer pintura”. El espectador era invitado a participar en esta composición, pudiendo también él mover los tales órganos pictóricos, creando otros conjuntos orgánicos efímeros, activando a través de eso el ejercicio del brincar en su propia subjetividad.\nTambién las instalaciones de Fahlström son en general variables, él además las llama Variable Estructures, en cada nueva exposición él distribuye los elementos de forma diferente en el espacio. Es el caso de su instalación de 1969, Meatball Curtain (for R. Crumb)  título inspirado en una historia en viñetas de Robert Crumb , en la cual caen del cielo albóndigas sobre Los Ángeles, alcanzando la cabeza de los transeúntes de todo tipo de clase y estrato social que deambulan distraídamente por la ciudad. Al ser tocados por las albóndigas, aquellos personajes, pasivamente sometidos a las reglas del juego del american way of life, son repentinamente dominados por la felicidad y se ponen a brincar. Un devenir-niño, convocado en las almas infantilizadas que pueblan la realidad vigente, anula instantáneamente su anestesia y transforma por completo el paisaje. Es evidente la alusión a los “viajes” de LSD, que Crumb comienza a realizar a partir de 1965 , como si las albóndigas fuesen pastillas de ácido cayendo del cielo, que al tocar el cuerpo provocasen este tipo de “visión”. Pero la presencia del LSD va más allá, marca la propia percepción de la realidad expresada en sus cómics a partir de este momento: una consciencia lisérgica, que radiografía el estado variable de vibración de los cuerpos ante las fuerzas en juego en el paisaje urbano de la época, incluso el paisaje de la propia cultura hippy. Esta radiografía sensible permitía evaluar el grado de potencia vital afirmándose en cada una de aquellas existencias.\nPero no es sólo el título de la instalación de Fahlström lo que remite a Crumb, o las bolitas/albóndigas colocadas en la punta de hilos de metal que parecen estar siendo lanzadas caóticamente para todos los lados, como la lluvia de albóndigas que cae sobre la ciudad en la historia que le sirvió de inspiración (con la diferencia de que las bolitas de Fahlström suben del suelo). También el diseño de las esculturas/personajes de la instalación recuerdan las figuras de los cómics de Crumb, los movimientos de sus cuerpos y la dinámica que se establece entre ellos, especialmente en uno de los cómics del propio “Meatball”, donde se ve una panorámica de la ciudad con las albóndigas cayendo por todas partes sobre las cabezas. Si los contornos de los personajes de Fahlström recuerdan tales figuras es en cuanto formas abstractas de las que el artista extrae una especie de emblemas de una época, y crea así una especie de jardín de esculturas contraculturales. Como él mismo escribe en una ocasión: “Yo quería que mis figuras tuviesen una especie de cualidad de exuberancia y energía de la vida americana, su fatalidad y crudeza, esta especie de apatía y de cualidad animal que está tan bien retratada en los dibujos de Crumb, como el aspecto de la locura, el factor de éxtasis” .\nSi la incorporación no sólo de los cómics, sino de todo tipo de lenguaje de la cultura de masas, remite inmediatamente al movimiento Pop, la relación de Fahlström con este universo es bien particular: “yo quería utilizar, como material vital ‘libre’ no tendencioso, acontecimientos y personalidades contemporáneas” , comenta el artista en uno de sus textos. Aunque el Pop acercase la cultura de masas hacia los espacios privilegiados de la “alta cultura”, con frecuencia lo hacía de “modo tendencioso”, en la medida en que el blanco de su crítica era el propio lenguaje de este tipo de cultura. Los artistas Pop, de un modo general, establecían en sus obras, una especie de distancia fría e irónica respecto a este universo cultural. Al intentar mostrar su pobreza, su estética kitsch, ellos lo mantenían en el ranking de “baja cultura”, rompiendo en cierta manera la jerarquía de valores establecida. Para Fahlström, aquellos eran lenguajes como otros cualesquiera, importantes por ser idiomas de su/nuestro tiempo que pueblan lo cotidiano, utilizados para actualizar diferentes especies de fuerzas, y no sólo la fuerza del empobrecimiento cultural. De ahí su interés por los cómics de la tradición underground, que actualizaban a través de este lenguaje una fuerza cuestionadora de la sociedad americana. Un recorte del universo de los cómics, así como un abordaje de los mismos totalmente distinto de un Lichtenstein, por ejemplo. Es como si al utilizar el lenguaje de las HQs en sus instalaciones, dibujos y pinturas, Fahlström intensificase su uso artístico crítico que comienza con el ZAP. “Estuve mirando bastante los cartoon makers underground. Tienen una especie de exuberancia y precisión y esta extrema expresividad de su contorno” . Escribe el artista en la época de su Meatball Curtain. Por tanto, si ese tipo de lenguaje le interesaba no era sólo en cuanto elemento de una cartografía de la época, ni por el hecho de que esta familiaridad de código podría favorecer el acceso del espectador para apropiarse de él y construir su propio sentido. Es importante señalar que también en términos formales, este medio de expresión le atraía: según él, los cómics permitían un juego con la temporalidad y la narrativa, que se situaría entre el cuento breve y la película, que él exploraba en su trabajo. Por estas y otras razones, el mapa cultural que distribuía los diferentes tipos de producción en baja y alta cultura se desterritorializaba efectivamente en su obra . Como es sabido, el propio movimiento Pop nunca incluyó a Fahlström, y él mismo jamás reivindicó tal inclusión, aunque mantuviese relaciones de amistad con algunos de los participantes en el movimiento, como Rauschemberg, en cuyo antiguo estudio él vivió cuando fue como becario a Nueva York en 1961, y con quien llegó a realizar algunos trabajos .\nSin embargo, si por un lado es notoria la sintonía de Fahlström con el ideario contracultural de su tiempo, privilegiando el brincar “contra” el jugar, también hay en él una importante diferencia respecto a sus contemporáneos: tal vez el hecho de haber vivido siempre en este entre-mundos, lo que lo obligaba a un nuevo esfuerzo de inserción e identificación cada vez que cambiaba, lo haya hecho intuir, de forma un tanto visionaria, el romanticismo restrictivo de la posición que defiende exclusivamente la brincadeira, endemoniando el juego de la realidad y sus convenciones. El artista sabía que no hay un “fuera de la realidad”, margen purificada de los conflictos y de la crueldad: “en cuanto se vive en un sistema capitalista se es parte de él, es indiferente que se haga arte o se conduzcan taxis”, escribe él en una especie de manifiesto/declaración de sus presupuestos básicos. \nEl artista se colocaba en la tensión de la búsqueda de un equilibrio entre jugar y brincar, indispensables ambos, según él, para la plena realización de la vida, tanto en la existencia, como en la obra. Esta era su condición para “manipular el mundo”, cuarto y último de los temas recurrentes en su obra que estamos circunscribiendo. Este tema engloba los tres anteriormente apuntados: 1) los mapas son juegos, y en cuanto tales, inventados y reinventables; 2) hay una tensión indomable y necesaria entre jugar y brincar; 3) hay una sintonía entre brincar y crear e, indirectamente, entre niño y artista, en torno a un cierto vector de subjetivación que los dos tienen en común. Manipular el mundo constituye un verdadero leitmotiv de su trabajo, mezcla de libertad de crear y compromiso de dar paso a las fuerzas de su tiempo, tal como se presentan en el cuerpo. En palabras del propio artista: “Juegos: que deben ser considerados como modelos realistas (y no como descripciones o símbolos) por ejemplo de una curva de vida, del equilibrio del terror, del mecanismo de doble codificación para apretar el botón de la intervención nuclear, etc. … o entonces como estructuras de reglas inventadas libremente. Resulta importante destacar ciertas relaciones (por oposición a la ‘forma libre’ donde todo tiene que poder ser puesto en relación con todo, y donde por principio nada está por tanto en relación con nada). Importancia de la repetición para mostrar que existe una regla, donde el valor del espacio-tiempo-estructura y de la forma variable. Atracción de la tensión y de su resolución, de la presencia simultánea del conflicto y del no-conflicto (por oposición a la ‘forma libre’, donde por principio todo es de igual valor).” \nEl derecho y el poder de manipular el mundo, Fahlström no sólo lo ejerce en su obra, sino que también a través de ella, intentará transmitirlo al espectador, creando las condiciones para que sea éste, y no sólo el propio artista, un “performer” de sus obras. “El papel de participación del espectador en la pintura-juego cobrará todo su sentido en cuanto estos trabajos puedan ser multiplicados en un amplio número de réplicas, de modo que todos aquellos a quienes eso interesa puedan tener una máquina de imagen en su casa para ‘manipular el mundo’, que ellos mismos realicen sus propias elecciones o sigan mis decisiones” , puntualiza el artista.\nMúltiples son las obras del artista que implican esta tensión no resuelta entre jugar y brincar. De hecho, ellas generosamente nos hacen vivir la experiencia de que los mapas de la realidad están ahí para ser manipulados, pues ellos mismos son productos de manipulación de mapas anteriores. A título de ejemplo, me detendré en dos de sus instalaciones.\nO pequeno General (Pinball Machine), creada en 1967 , es la mayor de un grupo de instalaciones escultóricas en las que siluetas fluctúan en piscinas cuyas aguas son a veces de colores y cuya forma recuerda las mesas rectangulares del millón fliperama . Como si sus Variable Paintings hubiesen dejado la pared, y conquistado la horizontal, y los tales órganos pictóricos, hubiesen ganado volumen, libertad de movimiento y se hubiesen vuelto escultóricos. Ahora basta con soplar para que se deslicen sobre la superficie líquida de lo que antes era la tela, con la ligereza de barcos de vela, aumentado el poder de participación del espectador. Pero ahora, los tales órganos escultóricos que él va a soplar son siluetas fotográficas pintadas al óleo a partir de fuentes de cultura de masas: material de publicidad cotidiana, fotografías de periódicos y revistas, donde figuras populares –de Charles De Gaulle a Shirley Temple, pasando por Lindon Johnson, Moshe Dayan o Che Guevara–, conviven por ejemplo con figuras del imaginario izquierdista (botella de Pepsi utilizada como cóctel moltov) o con imágenes libertinas, (una mujer sentada, nada sexy, con vestido de ama de casa desabrochado dejando ver sus senos caídos, que se masturba con las piernas abiertas y los ojos girados de placer; otra estereotipadamente sexy, completamente desnuda, con el cabello bien peinado y sandalias de tacón alto que se apoya sobre un cartel en el que declara con grandes letras que ha sido objeto de estupro por parte de un hombre del espacio sideral). Iconos de la cultura de masas fluctúan libremente en este campo pictórico acuático, cada uno con su valor inscrito en la placa de acrílico que le sirve de soporte.\nVarias de las cuestiones de Fahlström se encuentran aquí reunidas. El mundo es un vasto juego del millón fliperama, en el que a cada una de sus figuras le corresponde un valor. Sólo que aquí nada es fijo, ni las figuras ni la relación entre los valores: dependen del soplo creador de todos y de cada uno. El espectador se descubre participando en el acto de cartografiar el mundo, como un pequeño general que manipula el juego con su poder de brincar. Se activa así en su subjetividad un devenir-niño, pero también y simultáneamente, un devenir-artista, al manejar una “maquinaria de hacer escultura”, como había manejado en los Variable Paintings, una “maquinaria de hacer pintura”. Igualmente hay aquí el modo singular de Fahlström de expresar su revuelta Pop contra la sociedad de consumo. Ella se construye, en este caso, a través de la crítica velada a los Amusement Parks (tipo DisneyWorld, etc.), en los cuales una infantilización masiva, promovida por la infeliz asociación entre mercado y familiaridad, asfixia el devenir-niño en la sociedad americana. Sin embargo, el artista no se para en el juicio, él va más allá: la crítica aquí se hace al mismo tiempo clínica. El artista, además de mostrar que todo está ahí para ser manipulado, crea para el espectador, como hemos visto, la oportunidad de hacer él mismo este descubrimiento: activar su devenir-niño en relación con la obra, desreificar el juego de la realidad y separarse así, incluso por unos instantes, de su sumisión pasiva.\nEn una entrevista realizada en 1968 , Fahlström declara: “Entiendo The Little General (Pinball Machine) como una especie de billar eléctrico fluctuante y modificado, en el cual las figuras acrílicas numeradas, esparcidas por toda la superficie, corresponden a aquellas cosas que encienden y disparan un flash, y que dan diferentes respuestas, cuando las bolas las alcanzan. Cada uno debería empujar o soplar las figuras fluctuantes realmente en cualquier dirección. Pero dado que estos elementos son estáticos con diferentes valores, y además con diferentes figuras sobre ellos, que son emotivas y están cargadas emocionalmente, se pueden relacionar y construir constelaciones con ellos; por ejemplo Johnson apuntando hacia la cicatriz de su operación y, en su frente, una mujer masturbándose mirando hacia arriba. Hay muchos ejemplos de este tipo, diferentes y opuestos”. El entrevistador comenta: “Pero la estructura de juego o estructura variable permite, sin embargo, percibirlo como una realidad grotesca y absurda en la cual todas las combinaciones son posibles, y en el todo, igualmente posibles”. Pero Fahlström contesta este vale todo: ”Sí todas las combinaciones entre sí, pero Johnson está siempre cruzando…”. De hecho, en este juego/mapa hay elementos del juego de la realidad, por ejemplo Johnson siempre cruzando, pero el desafío consiste en inventar exactamente con estos elementos la brincadeira que permitirá soñar nuevas cartografías y manipular el mundo efectivamente.\nOtra de las múltiples obras en que estas cuestiones aparecen, es At Five in the Afternoon (Chile 2: The Coup, Words by Plath and Lorca), de 1974. La silueta inmediatamente reconocible del mapa de Chile es una especie de columna vertebral a lo largo de la cual son clavados alfileres hechos de fibra de vidrio, en cuyas puntas el artista fija hechos históricos, políticos y económicos, pero también hechos poéticos, extraídos de la imaginación de Plath y Lorca, todos de alguna manera vinculados al golpe militar que se apoderó de aquel país en la época. La imagen de los acontecimientos presos uno a uno en los alfileres, hechos insectos muertos, nos recuerda el mirar clasificatorio y frío de un entomólogo, descifra el modo en que quedan los hombres bajo una dictadura que los priva de su vitalidad, al amordazar su potencia creadora, para fijarlos en un ilusorio mapa de sentido eterno, alucinado por las fuerzas conservadoras que capitanean este tipo de régimen. Un mapa de los afectos, es lo que Fahlström nos propone aquí. A ese respecto él comenta: “La pérdida de Chile no puede ser expresada retratando meramente una sucesión de acontecimientos.” Esto no quiere decir que se trataría entonces de evocar fantasmas o devaneos subjetivos: cosas del tipo identificarse son Chile, experimentar sentimientos de piedad o de simpatía. Deleuze y Guattari nos enseñan que “lo propio de la libido es circular por la historia y la geografía, organizar formaciones de mundos y constelaciones de universos, derivar los continentes, poblarlos con razas, tribus y naciones” : el Chile de Fahlström no es representativo, sino intensivo. Será preciso que el artista trace esta cartografía poético-afectiva del golpe que truncó brutalmente la experiencia colectiva innovadora que se había desarrollado bajo el liderazgo de Salvador Allende, como siempre trazó sus cartografías para dar cuenta de la tensión de momentos especialmente traumáticos de embate entre fuerzas creadoras intentando agujerear los mapas establecidos y fuerzas conservadoras, intentando conservarlos a cualquier precio; cartografía para atravesar una abismo de sentido más y extraer de él una nueva potencia.\nComo comenta el discípulo y amigo Mike Kelley, “En estos trabajos finales […], Fahlström proclama la ‘realidad’ del arte. Los hechos históricos son tan míticos como las construcciones literarias; el arte en el nivel psíquico, es tan real como los datos de la tierra. A pesar de funcionar en un mundo simbólico, el artista afecta nuestra percepción del mundo cotidiano. El problema del artista es concebir juegos suficientemente interesantes para traspasar este espacio. El trabajo de Fahlström pasa la prueba del tiempo porque hace exactamente eso.” \nEquilibrarse en la cuerda floja entre juego y brincadeira, la reiteración de un mundo con su respectivo mapa y el trazado cartográfico de un nuevo mundo cada vez que esto se hace necesario, definió la actitud básica de Fahlström, actitud que orienta su vida y se coloca como cuestión que atraviesa su obra como un todo, en una verdadera obsesión. Un artista de su tiempo, practicando una gran libertad de experimentación, extremadamente crítico con el régimen de vida dominante. Pero al mismo tiempo, de forma diferente a sus contemporáneos, él velaba por la inserción de su obra, no sólo al absorber y cuestionar las cartografías dominantes de la época, en lugar de endemoniarlas, pero también al permitirse tener su obra negociada por una de las más importantes galerías de la época, la Sidney Janis, la misma responsable de la venta de los trabajos de Mondrian. Esta actitud, muchas veces no comprendida por sus contemporáneos, le llevó a ser tachado de “radical chic”, ironía que él nunca aceptó, defendiéndose siempre con argumentos que mostraban la claridad de su conciencia política y el rigor de su postura. \nLo que los detractores de Fahlström no veían en la época es que, exactamente en este punto, el artista se estaría adelantando a una forma de cuestionar que sólo aparecería casi dos décadas después, a mediados de los años 90, y aún continúa vigente en la actualidad. La tentativa de mantenerse en la tensión entre brincar/crear y jugar/negociar, la búsqueda de estrategias para cuestionar en el interior de la ambivalencia dominante, aún inconcebible en los años 60/70, ya se encontraba presente entre sus inquietudes y materializada en su obra.\nFahlström, un artesano de “visiones” sólo accesible a los habitantes de entremedios. Muchas habían sido las fronteras que el artista frecuentó. Fronteras entre diferentes países, lenguas, culturas, tiempos; entre diferentes grupos, escuelas, tendencias; entre diferentes artes, medios de comunicación, lenguajes ; entre diferentes técnicas, materiales, recursos. Y en otro registro: fronteras entre la repetición del juego y lo experimental de la brincadeira; entre la infantilización de la sociedad de consumo y el disruptivo devenir-niño; entre la existencia pública y la contracultura marginal; entre la macropolítica del poder sobre la vida y la micropolítica de la vida como poder de variación.\nEn los desvanes entre los mapas fijos de señalización de la existencia y los signos intempestivos de las fuerzas heterogéneas del Fuera, convocando en el cuerpo vibrátil la urgencia de crear nuevas cartografías ? Fahlström traza sus mapas de virtualidades, sobreponiéndose a los mapas reales, cuyos recorridos su arte transforma . Soñados en estos entremedios, sus mapas movedizos anuncian, ya en los años 60, la figura del artista contemporáneo.


Los sindicatos piden una reunión con Fabra y la retirada del decreto de recortes con un aval de 97.000 firmas\nActualizado 24/02/2012 14:44:33 CET\nLos representantes de los cinco sindicatos que forman la Mesa General de Negociación del personal funcionario, estatutario y laboral, UGT PV, CCOO PV, CSIF, FSES e Intersindical Valenciana ha presentado un escrito este viernes ante la Generalitat, avalado por 97.000 firmas, en el que solicitan una reunión con el presidente de la Generalitat, Alberto Fabra, y la retirada del decreto ley de recortes y ajustes aprobados por el Consell el pasado 4 de enero.\nAsí lo han anunciado en rueda de prensa el secretario general de la Federación de Servicios a la Ciudadanía de CCOO PV, Juan Cruz, el portavoz de la Intersindical Valenciana, Vicent Mauri, el secretario general de FSES en la Comunitat, Andrés Cánovas, el secretario general de la Federación de Servicios Públicos de UGT PV, Luis Lozano, y la representantes de CSIF, Paula Ureña.\nLos cinco sindicatos han solicitado también la destitución del conseller de Hacienda y Administración Pública, José Manuel Vela, "por ser responsable directo en la elaboración y ejecución de los presupuestos de las últimas legislaturas".\nLuis Lozano ha adelantado que "debido al apoyo popular" con las 97.000 firmas recibidas en las últimas semanas, "muy probablemente el lunes se plantee una iniciativa legislativa popular en contra del decreto aprobado por el Consell y la presentación de uno alternativo". Considera que hay "suficiente respuesta de la ciudadanía" para llevarlo a cabo.\nLos cinco sindicatos ha solicitado un "apoyo máximo" para las manifestaciones que hay convocadas para este sábado, a partir de las 18.00 horas, en las tres capitales de provincia de la Comunitat bajo el lema 'No a los recortes en los servicios públicos. Depuración de responsabilidad en el Consell'\nPor su parte, Paula Ureña (CSIF) ha indicado que las asesorías jurídicas de los cinco sindicatos se han reunido porque "una vez presentado el recurso de inconstitucionalidad del decreto ley, pensamos que por la vía ordinaria también es vulnerable".\nEl representante de CCOO ha reconocido que los agentes sociales han tenido reuniones con la Generalitat en los últimos días, "pero por desgracia no han servido para desbloquear la situación" generada por el decreto ley del Consell. "La propuestas nos parecen insuficientes por lo que se tiene que abrir un proceso de negociación", ha apuntado.\nPor su parte, Luis Lozano (UGT) ha señalado que el Gobierno valenciano "se ha planteado la posibilidad de discutir aspectos" sobre el decreto ley. "Se empiezan a tirar para atrás, pero de un modo insuficiente", ha agregado.\nAndrés Cánovas de FSES ha manifestado que el recorte del Consell "afecta en un 70 por ciento a la Educación y a la Sanidad, y no solo es a los salarios de los docentes o los sanitarios". "Nos han rebajado el sueldo y nos han insultado. Hay que decir que ya está bien porque los servicios que recibe el ciudadano los llevan a cabo empleados públicos", ha explicado.\nEn este sentido, el representantes de la Intersindical Vicente Mauri ha agregado que "no solo se han recortado retribuciones salariales, sino también medidas que van en contra de la calidad de los servicios públicos".\n"CONVOCAR EL 1 DE MARZO ES UNA PROVOCACIÓN"\nMauri ha calificado de "provocación" que se haya convocado a la Mesa General de Negociación por parte de la Generalitat "el mismo día en el que entra en vigor una parte importante del decreto ley" aprobado por el Consell. "Se podía haber convocado esta reunión hace varias semanas y ahorrarse un conflicto social, como el que hay ahora creado por Vela", ha lamentado. "Es la actuación de una administración irresponsable", ha agregado.\nPor su parte, Cruz espera que en la próxima Mesa General de Negociación el conseller Vela "venga con algo distinto y que se abra un proceso de negociación". El representante de CCOO ha reconocido que desde los sindicatos "se quiere contribuir en la medida de lo posible a rebajar la deuda, pero no pueden ser los paganos de una deuda que no han generado".\nLuis Lozano ha comentado sobre la reunión del próximo 1 de marzo que "a lo mejor Vela viene a presentar su dimisión después de las firmas recogidas". El representante de UGT cree que el Consell tiene "un problema de credibilidad" después de que se estén planteando acciones para 2015 "algo que queda muy largo", ha matizado la representante de CSIF, que al mismo tiempo ha solicitado que "sea de verdad una mesa de negociación". "Estamos dispuestos a hacer sacrificios, pero no a ser los sacrificados", ha asumido.\nLos agentes sociales se volverán a reunir el próximo lunes para tratar un nuevo calendario de movilizaciones, aunque ya ha adelantado que hay concentraciones previstas para el 1 y 8 de marzo. Respecto a la huelga convocada por los estudiantes para el 29 de febrero han mostrado su apoyo.


De otros mundos: Cuento colombiano\nDE CUENTO COLOMBIANO\nElkin Restrepo / El gato\nLA CABRA DE NUBIA\nYeso original, cesto de mimbre, vasijas de cerámica, hoja de palma,\nmetal, madera, cartón\n120 x 72 x 144\n—Le doy diez pesos.\n—Vale quince. Ni un centavo menos.\n—Podríamos partir la diferencia: doce y medio.\n—No; quince. Es el único precio.\nEl joven miró la cabra. Era un precioso animal. A pesar de su cornamenta, tenía un aspecto inofensivo y unos ojos melancólicos, que daban lástima.\n—Doce y medio —volvió a decir, dando una vuelta en torno de la cabra.\nConsideraba que valía quince pesos, pero pensaba insistir en doce y medio hasta el último momento. Era una cabra magnífica. La piel brillante, las ubres opulentas, todo denunciaba en ella la selección de la especie.\n—Doce cincuenta —dijo por tercera vez.\n—Vale quince —repitió el otro, un hombre tuerto, de largos bigotes—. Ni un centavo menos. ¿Dónde consigue usted una cabra de Nubia por ese precio? Si la vendo en eso, es porque necesito el dinero. Mi mujer va a tener un hijo... ¿Entiende? Necesito el dinero.\nAl hablar así, el tuerto apuraba un vaso de aguamiel. Era forastero, según había dicho; de todos modos era la primera vez que se le veía por aquellos contornos. Había llegado un momento antes, tirando de la cabra, orgulloso de ser su dueño, exhibiéndola a los ojos de todos como un ejemplar nunca visto. Después de beber, dejó el vaso sobre el mostrador, sacó del bolsillo una moneda de cinco centavos, y pagó. El tendero se movía con languidez entre las sombras de la fonda. Recibió la moneda, dando las gracias, y se retiró al fondo del establecimiento, de donde había salido, a un sitio donde nadie lo veía y desde donde él observaba muy bien a todos los clientes.\n—No hay quién le dé más de lo que yo le ofrezco —insistió el joven.\n—Es una cabra de Nubia.\n—Podría ser una cabra del cielo. No vale más. ¡Doce cincuenta!\n—Bien... Es suya. Me ha convencido. Necesito el dinero, y no hay remedio. Puede llevársela.\nEl tuerto contó el dinero. Doce billetes de un peso, y cinco monedas de diez centavos. Revisó los billetes minuciosamente, uno a uno, mojándose los dedos con saliva al repasar su valor y comprobar su autenticidad.\nDespués los levantaba a la altura de los ojos y los examinaba al trasluz, sosteniéndolos en el aire, con cómica desconfianza.\n—Son legítimos —dijo el comprador.\n—No lo dudo —replicó el tuerto—. Pero es mejor estar seguros. Hay muchos falsificadores.\n—Con mucho gusto, si Dios quiere —dijo el tuerto.\n—No puedo llevarme la cabra ahora. Vendré mañana a buscarla, en un camión. Dejo su valor y mañana a las tres vendré a llevarla. ¿En dónde vive usted?\n—Aquí me encontrará.\nInmediatamente se despidieron. El joven echó una ojeada a la cabra. Estaba orgulloso con la adquisición. Le parecía que había engañado al vendedor. La cabra, sin duda, valía mucho más del precio que había pagado por ella. “Mañana, a las tres”, volvió a decir al salir. Un momento después, en la carretera, se sintió la marcha del motor del automóvil en que viajaba. El auto dejó al pasar una nube de polvo, cuyas briznas invadieron la tienda, haciendo estornudar a la cabra.\n—Otro vaso de aguamiel —ordenó el tuerto cuando estuvo solo.\nEl propietario de la fonda emergió de la sombra, detrás del mostrador. Buscó un vaso y lo enjuagó en una olla. Luego tomó un cucharón y lo hundió en el barril burbujeante y llenó el vaso con el líquido fermentado. Después de dejarlo sobre el mostrador, volvió a perderse en la sombra.\n—¿Quién es el que me ha comprado la cabra? —preguntó el tuerto.\n—¿Quién es? —insistió—. Estaba aquí, conversando con usted, cuando yo llegué. Supongo que lo conocerá.\nEl ventero volvió a aparecer. Mordía un terrón de azúcar. Al hablar, las palabras chirriaban en su boca, cuando los dientes chocaban contra partículas de azúcar retrasadas en la salivación calmosa.\n—Es un loco —dijo.\n—No lo parece. Es muy joven...\n—¿Los jóvenes no pueden ser locos? ¡Qué criterio!\n—No me dejó terminar. Iba a decir que es una desgracia que sea loco, siendo tan joven. Pero... ¿de dónde saca usted que sea loco?\n—Su padre era muy rico. El hombre más rico de la provincia. Al morir le dejó todos sus bienes. Ahí donde usted lo ve ahora, bien vestido, con camisas de seda, con automóvil y todo, no tiene dónde caerse muerto...\nEn ese momento se sintieron pasos en la carretera. Era ya un poco tarde, y el sol se alejaba de la fonda rural, rodando por el campo, como una bola de fuego. En el río, bajo el puente, cerca de la construcción, se bañaban varios chiquillos. Gritaban con vivo entusiasmo, pero el viento cálido se llevaba sus palabras muy lejos; y hasta allí sólo llegaba el ceceo apagado de las voces. Los pájaros regresaban a los aleros de la casa y penetraban en sus nidos, con precisión y seguridad de flechas aladas.\nTres hombres entraron en la tienda y pidieron cerveza. Uno de ellos ocupó una silla y se dedicó a afinar la bandola que llevaba. Sus dedos acariciaban las cuerdas de la bandola y de las tripas de cobre del instrumento surgían diversos sonidos, destemplados unos, armoniosos otros, todos torpes e imprecisos.\n—¡Hermoso animal! —dijo uno de los recién llegados, mirando la cabra.\nLos otros la contemplaron y alabaron la elástica finura de sus miembros. El tuerto levantó la soga con que la tenía atada, tratando de atraerla. Pero la cabra se resistió y dio muestras de mal humor al verse arrastrada a la fuerza.\n—¿La vende? —preguntó el hombre que había hablado antes.\n—¡Veinte pesos! —respondió el tuerto.\n—¿Quince pesos, una cabra de Nubia? Ni pensarlo.\n—¿Quién dijo que ese animalejo era de Nubia?\n—Se la compré al gobierno. Es de las que importó el gobierno para mejorar las razas criollas. Vale cuatro veces más, pero yo la vendo porque necesito el dinero. Mi mujer va a dar a luz... ¿Entiende? Vale veinte pesos.\n—Bueno. Ya que insiste, se la dejaré en quince. Es suya.\nEl ventero lo miró, asombrado de su audacia. Luego se hundió en la penumbra, porque no le gustaba ser testigo de los negocios que se ventilaban en la tienda. Le bastaba vender, sin oír ni ser oído, ni meterse en los asuntos y discusiones de los campesinos y tratantes. Nunca salía del fondo del establecimiento, ni siquiera para comer; su mujer decía que estaba abotagado por falta de sol y ejercicio, y que un día iba a reventar como una vejiga. El de la cabra contó los billetes, esta vez sin dificultad, porque se trataba de tres billetes nuevos de cinco pesos.\n—No puedo llevar hoy la cabra —dijo el nuevo comprador—. Tendré que venir mañana por ella. Es muy tarde para llevármela, y no tendría dónde dejarla esta noche. ¿Vive usted aquí?\n—No: al otro lado del río. Pero no importa. Vendré mañana a las tres.\n—Para seguridad de todos —propuso el hombre de la bandola— podría dejarla aquí mismo, en los corrales de la casa.\n—¡De ninguna manera! —gritó el ventero desde la sombra—. Los corrales de la casa están llenos, y a mi mujer no le gusta que guarden animales en ellos sin su consentimiento...\n—Mañana a las tres estaré presente —dijo el comprador—. Ha hecho usted un buen negocio: lo felicito. Quince pesos son una buena suma. ¿Cómo se llama?\n—Francisco Quintana, servidor.\n—Gracias. ¡Mañana, a las tres!\nLos hombres se pusieron en marcha. El tuerto sacó un cigarrillo, lo partió en dos, y guardó uno de los cabos, encendiendo el otro. El ventero volvió a salir. Movía su gordura con perezosa fatiga y respiraba con dificultad, mordiendo un terroncito de azúcar.\n—¿Qué ha hecho usted? —dijo el tendero.\n—Me hace daño fumar mucho —replicó el tuerto—. Partiendo los cigarrillos, fumo menos.\n—No me refería a eso. Le preguntaba por qué ha vendido la cabra dos veces, ante mis propios ojos. Es una porquería lo que usted ha hecho.\n—¿Le parece? —alegó el tuerto con cinismo.\n—No quiero saber lo que va a pasar. ¿Qué piensa hacer?\n—¿Cómo, nada? ¿Qué es eso de nada? No me gusta meterme en lo que no me importa, pero el negocio se ha hecho en mi casa. Si los gendarmes me preguntan, se los diré todo.\nEl tuerto tomó el vaso de aguamiel y lo agotó de un sorbo. Se limpió los labios con un pañuelo rojo y chupó el cabo del cigarrillo.\n—Ya es de noche —dijo.\n—¡Qué noche ni qué diablos! —gruñó el ventero de mal humor—. Estoy hablando de otro problema. ¿Qué va a hacer mañana cuando lleguen los compradores?\n—No estaré aquí. Es todo lo que digo.\n—¿De dónde sacó la cabra? Porque a mí no me viene a decir que se la compró al gobierno. Diga: ¿de dónde la sacó?\n—Ya lo ha oído: la compré en la granja del gobierno.\n—Se la robó. Nadie me quita de la cabeza que se la robó. Desde que lo vi aparecer me di cuenta de que era usted un cuatrero. Y ahora la vende dos veces. ¿Qué va a hacer?\n—Podría arreglarlo todo muy bien, trayendo mañana otra cabra igual a ésta. Pero los compradores me han tomado por un cretino, y se han ido convencidos de que me han estafado. Mañana, a las tres, les van a crecer las narices... No les quedará más recurso que contarse sus penas.\nEl ventero no sabía qué pensar. Había conocido muchos pillos y vagabundos, pero aquel se presentaba ante sus ojos como un completo bribón. Y no obstante su recelo, se sentía atraído por la simpatía y el descaro del cuatrero.\n—¿En dónde encontró la cabra? —preguntó el ventero.\n—Al otro lado del río.\n—Entonces, ¿reconoce que se la robó?\n—No tanto. Yo venía hacia este lugar, y ella estaba en la carretera, y balaba tristemente, muerta de hambre. Me sentí conmovido y la recogí. No la he robado.\n—Eso está bien dicho. Pero no veo cómo va a salir usted del trance.\n—Todo resultará bien. Tengo buena suerte. ¿No le gustaría quedarse con la cabra? Se la vendo. Muy barata.\n—No compro bienes robados.\n—Diez pesos. Es una ganga.\n—¿Qué haría yo con ella? Mi mujer tiene muchas cabras en el corral. No necesitamos más de las que tenemos.\n—Cómprela. Diez pesos: una ganga.\n—Y mañana, ¿qué diría, cuando vengan los otros?\n—A usted no le importa. Usted no ha negociado con ellos, y es un hombre honrado, a quien todo el mundo conoce.\n—¿Diez pesos? —preguntó el ventero, tentado por la oportunidad.\n—Eso. No hago rebaja.\n—Mi mujer tendrá un disgusto, por hacer negocios en su ausencia. Está en el pueblo, y no tardará en llegar. Es de muy mal genio, ¿sabe?\n—No pasará nada. Ella estará contenta de haber comprado una cabra en tan buenas condiciones.\nLo convenció al fin. El ventero le indicó el sitio en donde debía dejar la cabra, al otro lado de la carretera, en el corral, a cien metros de la casa. El tuerto penetró allí y amarró la cabra en una estaca, detrás de unos montones de paja. Luego, muy contento, regresó a la tienda, recibió el dinero y encendió el cabo de cigarrillo que le quedaba. Por fin se despidieron, haciendo al propietario muchas reverencias.\nAvanzó silbando, por la carretera, muy despacio, como si no tuviese prisa en llegar al sitio a donde se dirigía. En el puente se detuvo y escupió sobre el río. El ventero lo veía, en el claroscuro de la noche incipiente, reclinado sobre la baranda del puente, fumando la colilla con tranquilidad meditativa.\nDespués lo perdió de vista. Veinte minutos después llegó el bus, y se detuvo un momento frente a la casa. Principiaba a llover. La esposa del propietario, una gorda tan perezosa y grasienta como él, se bajó del bus; y como al bajarse, antes de asentarse en la tierra, aquél siguió la marcha, la gorda rodó por la carretera, gimiendo. De la mochila que llevaba rodaron al caer botellas de ron, paquetes de velas y barras de jabón. La mujer recogió las compras, en la oscuridad, y se dirigió a la tienda, vociferando contra el conductor del bus.\n—He comprado una cabra —informó el marido con notoria timidez.\n—En el corral.\n—Voy a verla. ¿Cuánto costó?\n—¿Diez pesos? ¿Una cabra?\n—Es de Nubia.\n—Así decía el que la vendió. Debe ser la raza...\nLa mujer encendió una vela, se echó sobre la cabeza un papel encerado, y se dirigió al corral, cruzando la carretera. Un momento después estalló en el corral una algarabía de dicterios y lamentaciones. El ventero sudaba sin moverse, y sin comprender lo que pasaba. Veía la luz de la vela que se agitaba en el aprisco, en una y otra dirección, y observaba cómo el viento arrastraba la llama, dándole la transparencia azulosa de un fuego fatuo.\n—¿Qué ha pasado? —preguntó, cuando la mujer estuvo de regreso.\n—¡Imbécil! —gritó la mujer.\n—¿Quién ha de ser? ¡Tú, imbécil!\n—Ya comprenderás... ¡Imbécil! Has comprado una cabra que te pertenecía. Y después de que la has comprado, te la han vuelto a robar. En el corral falta una cabra. ¡La mejor que tenía!\n—No buscarías bien. Voy yo mismo...\n—¿Tú, barrigón inútil, que ni siquiera sabes lo que tienes y lo que compras? Yo lo había sospechado cuando me hablaste del asunto. ¡Imbécil! ¿A quién se le ocurre comprar lo propio?\nÉl principiaba a comprender. No dijo una palabra más. Se sentía abatido, doblemente engañado por el desconocido. Y no se atrevía a contar a su mujer que aparte de lo que ella había descubierto, la cabra había sido vendida dos veces en su presencia.\nEsa noche, en el lecho, el ventero pensaba en los caprichos de la vida.\nReconciliado con su esposa, a quien había logrado explicar su inocencia y su buena fe, sentía muy cerca la respiración de la mujer, y el copioso volumen de su opulencia carnal.\n—Oye —le dijo—. Hemos debido perseguir al ladrón. No debía estar muy lejos cuando tú llegaste...\n—Con esta noche no salen al campo ni los perros.\n—¿Tú crees que la cabra fuera de Nubia?\n—Fuera lo que fuera, ya no la tenemos. Y además, tú le has dado diez pesos al que se la robó. Es triste ser la mujer de un hombre como tú. Trabaja uno todo el año, de día y de noche, para que venga un ladrón y se robe las cabras en las propias narices del dueño. Habrá que avisar mañana a la policía. ¿Cómo era el ladrón?\n—Era tuerto, vestía de dril blanco, y llevaba bigotes largos, casposos.\n—En el bus iba un hombre tal como lo describes, y llevaba una cabra. Pero no era tuerto. Debió fingir que le faltaba un ojo para que no lo reconocieran después... Subió a un kilómetro de aquí, y pagó doble pasaje, por él y por la cabra; y como no había sitio, la puso sobre sus rodillas como a una criatura...\n—¿Y tú, desgraciada, te encuentras con tu propia cabra y no le echas mano al ladrón? ¿Cómo explicas eso?\n—Yo no sabía que era mi cabra. ¿Cómo iba a saberlo? Ni siquiera miré al animal. Estoy ahíta de lidiar cabras. Y, sobre todo, no me hables así. El responsable de lo que ha pasado eres tú. Ni siquiera te diste cuenta de que el cuatrero no era tuerto... ¡Qué inteligencia!\nEl la oía murmurar, y las palabras de su esposa le daban una sensación de doliente inutilidad. Afuera llovía con extraña intensidad, y el agua de las acequias caía desde el barranco, sobre el río, con inquietante violencia. El ventero trató de buscar un recurso para atraer el sueño, y al encontrarlo, no pudo dejar de sonreír en la oscuridad. Un monótono rebaño de cabras holló los senderos aletargados de su mente, y contándolas, una a una, logró quedarse dormido, molido el cuerpo por la fatiga, limpia el alma de todo rencor.\nEL UNIVERSO HUMANO\nHabía una mujer tan bella que muy pronto quedó embarazada. Sin embargo, a nadie preocupó lo más mínimo el hecho, muy normal dentro del prodigio de la naturaleza. Pero a Cielo —que así se llamaba la mujer— le sucedió algo tan extraño que su embarazo por un momento hizo temblar las leyes biológicas de la perpetuidad de nuestra especie.\nSucedió que fueron pasando los meses y a Cielo, como es de suponerse, le crecía el vientre. ¿Por qué no? ¿Acaso no le había crecido a Eva y a Briggite Bardot? ¿Por qué entonces no le podía crecer el vientre a Cielo, también criatura de Dios y tan bella?\nPero pasaron las nueve lunas y el alumbramiento no llegó y vinieron otras lunas y a Cielo le siguió creciendo el vientre. ¿Qué hacer ante este hecho tan alarmante como desconocido? ¿Qué decían al respecto los libros sagrados de las parturientas? ¿Castigo de Dios? ¿Obra del Diablo? ¿Mal de ojo?\nSin embargo, una noche Cielo se dio cuenta de que en lugar de haber dado a luz hacia fuera, había dado a luz hacia adentro. Su hijo había nacido dentro de su propio cuerpo.\nCon gran serenidad de ánimo la madre se fue adaptando al nuevo proceso involutivo, y el hijo, como si se hubiera resignado desde un comienzo a su absurda situación, comenzó a organizar su vida.\nCielo se puso a desarrollar a base de reflejos un desconocido amor maternal por ese cuerpecito que llevaba dentro y que a veces se movía como un gato. Primero lo sintió gatear, las rodillas del nene se hundían en ese blando almohadón que es la capa basal del endometrio. Luego lo sintió caminar; la cabeza le rozaba algunas vísceras, y Cielo, con la leche agriada, caía en otra estación de la vigilia. Ante su sorpresa, los pasos del niño no la lastimaban en lo más mínimo.\nPasaron los años y Cielo, atenta a sus movimientos, trataba de seguirlo, y a cada instante se preguntaba en qué meridiano de su vientre el pequeño estaría parado.\n¿Como llamarlo? ¡Ícaro! ¿Por qué no? Al fin y al cabo Ícaro es un nombre hermoso. ¿Acaso Ícaro no quiso alcanzar el cielo? Así que Cielo decidió ponerle por nombre Ícaro.\nUn día Cielo oyó ruidos extraños. Eran monosílabos, palabras entrecortadas. El niño quería aprender a hablar. Entonces, Cielo le enseñó a decir “mamá”, a decir “Cielo” y a decir “Ícaro”.\nDesde ese momento el pequeño fue entendiendo el significado de los sonidos y una vez posesionado del esplendor de las palabras, comenzó a desarrollarse entre madre e hijo la aventura de un dialogo que no terminaría sino en la separación definitiva de uno de los dos.\n- Ícaro, ¿quieres un caballito?\nY Cielo se tragó un caballito de madera para que su hijo jugara con él. Y luego le envío más juguetes, llegando hasta el extremo de tragarse en diciembre un pino y las bombillitas rojas para que Ícaro tuviera también su árbol de Navidad, e Ícaro lo plantó y lo alumbró y de noche, el fabuloso vientre rosado de Cielo, parecía una lámpara iluminando el mundo. Y aunque parezca mentira, aquel diciembre el Niño Dios le trajo como regalo de Navidad un trencito eléctrico. A partir de ese momento, Cielo se acostumbró a quedarse dormida cuando el juguete comenzaba a hacer taque-taque-taque-taque.\nCuando cumplió siete años, Cielo le envío cuadernos y lápices de colores para que aprendiera a leer y escribir. Y a prendió muy bien. Su primera frase fue: “Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza”; y su primera lectura “Las aventuras de Tío Conejo”.\nY el niño fue creciendo y comenzó a indagar por todo y hasta llegó a preocuparse por el origen de las cosas: “Mamá, ¿quién hizo el mundo?”. “Mamá, ¿qué fue primero, la gallina o el huevo?”. Y Cielo le contestaba maravillosamente con la bondad en la boca.\nCuando se sintió hombre, Ícaro decidió estudiar filosofía para hallar una respuesta a la pregunta: “¿Quién soy?”; “¿Qué hago aquí encerrado?” Entonces Cielo se tragó desde La República de Platón hasta El Ser y la Nada. Al final, no encontrando en la filosofía la respuesta que buscaba, decidió ser astronauta y así se lo comunicó a su madre. La mujer escuchó su súplica y una noche, sin que la viera, se tragó un vestido espacial y un cohete.\nÍcaro comenzó a prepararse para la grande aventura. Cuando llegó el momento culminante levantó vuelo y comenzó a sondear el Universo de Cielo. Recorrió su cintura; bajó varias veces por los muslos hasta el límite de los pies; estudió con detenimiento el corazón, pues le mortificaba saber que ese órgano tan lleno de bondad y sabiduría fuera tan falsamente comprendido; atravesó la vía láctea de sus senos dejando en su pecho un resplandor de luz anaranjada. Se internó por la garganta y conoció la andrómeda de sus labios; subió hasta los dos astros de sus ojos, y allí por primera vez Cielo e Ícaro se miraron mutuamente. Le dio varias vueltas al planeta del cerebro, avanzó tal vez buscando el milagro de la vida por entre los brillantes tejidos de la carne, se cercioró de la blancura de los huesos y, finalmente, embriagado de tanta belleza, cayó en el torrente circulatorio de Cielo y allí entre la espuma del tiempo y de la sangre, quedó girando y girando hasta que Ícaro se agotó como un meteoro.\nGato a mediodía\nEl gato apareció una mañana, dos meses después de la muerte de Ovidio, cuando a Brígida la vida se le hacía algo muy difícil de sobrellevar. El animal aprovechó que la puerta estaba entreabierta y se metió al apartamento, donde empezó a pasearse orondo, como si aquélla fuera su casa. Era negro como el ónix y parecía hambriento. Aunque, en un primer momento, Brígida quiso echarlo, el tono lastimero de sus maullidos la contuvo. Entonces, fue a la cocina, sirvió leche con migas de pan en un plato y lo colocó afuera, en el patio de ropas. El animal se acercó y comió hasta dejar el plato limpio. Brígida jamás lo había visto, en la urbanización estaban prohibidas las mascotas, así que no dejó de pensar que era un gato extraviado, que le traería mala suerte.\nOctavio había muerto de un infarto a fines de febrero, cuando rayaba los treinta años. Después de la cremación, Brígida tomó la urna con las cenizas y, en lugar de esparcirlas en el campo, como se lo pedía la familia, se las trajo a casa y las colocó encima del nochero. Las quería cerca, pues no podía aceptar que la vida con Octavio hubiera terminado así tan de repente.\nPreocupada con su estado, Elvira, su hermana, convino con una amiga para que se pusiera al cuidado de ella, al menos durante un tiempo. La prima se llamaba Ilse, iba dos o tres veces a la semana, y se ocupaba de que nada le faltara. Más tarde aceptó mudarse, cuando la depresión no dejó levantar a Brígida de la cama.\n—Brí, no tienes de que preocuparte, yo me encargo de él.\nUn día Brígida tuvo un sueño que la sorprendió. Tenía que ver con su marido, pero, a diferencia de antes, el sueño no le causó pena ni llanto, sino más bien un gran regocijo. Octavio, como si no hubiera muerto, estaba de regreso en casa. Venía de Bogotá, donde había asistido a una feria del vestido y, sin esperar siquiera a descargar las maletas, la tomó por la cintura y la condujo a la alcoba.\nUn viernes, Ilse compró pescado y dos botellas de vino blanco, y entre las dos prepararon la cena. Al gato el olor lo excitó hasta el punto de que, para acallar sus maullidos, debieron compartir la cena con él. Subido a la mesa, se paseó por ella, sin que a las mujeres les importara.\nA Ilse los senos al fin le habían crecido, un verdadero milagro. Quizás la tranquilidad, la comidas regulares y abundantes, o a que ya era tiempo. Como el roce con la blusa le erizaba la piel y esto le gustaba, había terminado por desistir del sostén. En las noches dormía con el gato, que se metía en la habitación, como un fantasma.\n—Frutos del pecado —se ufanó.\n—Ni que compartiéramos el mismo amante —dijo.\n—¡No estarás pensando lo que estoy pensando! —dijo Ilse.\n—¡Ni me atrevo a decírtelo, estoy horrorizada! —contestó Brígida.\nBogotá, Panamericana Editorial, 2009.\nEscuché los golpes de la pala sobre la tierra y estiré la mano para tocar a Yaira. Luego me levanté sobre los codos y en la oscuridad adiviné el bulto de mamá y Titina en la otra cama. Aún era de noche y en el patio seguían los golpes de la pala sacando la tierra. Corrí un poco la mano de Yaira y volví a acostarme. Por entre la pared de esterilla entraba la luz de la luna formando líneas sobre el piso de tierra y las camas. La pala decía chak, chak, chak. Oía también la respiración del que cavaba. Por el ruido supe que venía del lado del hueco donde Yaira y yo jugábamos a escondernos. Recordé la cajita guardada en la pared.\nMe senté en la cama y volví a mirar a mamá. Luego me acerqué y vi que no estaba papá. Entonces me arrastré por el suelo hasta la pared y observé a los del patio: uno fumaba y el otro cavaba. No podía distinguirlos bien, pero al instante supe que eran papá y el Caliche. El Caliche agrandaba el hueco. A esa hora era bien de noche y yo tenía sueño. En la cajita guardábamos la moneda de mil pesos que le quitamos al prisionero. Me dormí y cuando desperté, el cielo empezaba a clarear. Me limpié la cara, escupí el sabor a tierra de la boca y miré por el hueco de la esterilla. Papá acomodaba plásticos, piedras y pedazos de madera sobre el hueco tapado. Caliche le indicaba con la mano y papá se movía a tapar. Terminaron cuando ya era de día. Caliche se fue por el lado del caño y papá fue a lavarse la cara y las manos. Al desayuno dormía y roncaba en la cama.\nMamá nos decía de papá: «Trabaja hasta tarde». Llegaba borracho y mamá dejaba que se montara encima de ella. Papá respiraba fuerte y la cama parecía caerse. Luego mamá se levantaba, le esculcaba los bolsillos del pantalón y escondía el dinero en el hueco del pilar de guadua de la cocina. Cuando no llegaba, mamá no hablaba, ni preparaba la comida, ni atendía a la niña. Se sentaba con los ojos rojos en un rincón de la cocina, con una correa en la mano, y cada vez que nos acercábamos tiraba a pegarnos. A mí me daba pesar con Titina porque la agarraba a correazos. Una vez oí a mamá hablando con doña Carmen. La próxima vez la mataba, le decía, sin importarle que la metieran a la cárcel. Mamá decía que cuando papá no llegaba era porque se quedaba durmiendo allá donde ella. Doña Carmen andaba siempre con los vestidos apretados y la risa en la boca. Mamá decía que así se vestían y se reían las mujeres para provocar a los hombres. Con Yaira nos metíamos por los patios y por los lados del caño para ir a verla. Una vez la vimos sentada en las piernas de papá. Tenía la boca pintada y la blusa entreabierta. Papá metía la cara entre la blusa y doña Carmen se reía. Se reía de las cosquillas que le hacía. Yaira se abrió la blusa, me mostró las teticas, y dijo:\n—Chucuan-chudo chuyo chuse-chua chugran-chude chuvoy chua chuser chucochumo chue-chulla.\nA mediamañana Yaira y yo fuimos al hueco. Papá y el Caliche lo habían rellenado. Yaira se puso a buscar las muñecas que papá le traía del Basuro y yo me asomé al caño a ver si encontraba la colección de carritos que me regaló la tía Isaura. Cuando nos acordamos del dinero quitamos los plásticos, las piedras y los pedazos de madera y luego cogimos unos pedazos de cerámica y nos pusimos a raspar la tierra. Pero la tierra estaba apretada de lo duro que le habían dado con la pala. Yaira se sentó a llorar porque quería mucho a sus muñecas. De pronto me dijo:\n—¿Chuy chuel chupri-chusio-chune-churo?\nLe recordé que lo habían reclamado y que a papá le iban a dar su buena recompensa. De lo pura tarada que siempre ha sido no quiso entender y volvió a llorar por las muñecas y los mil pesos.\nPapá nos dijo que se encontró al niño en un parque y que como nadie aparecía para reclamarlo lo había traído a casa y lo iba a guardar hasta que aparecieran los papás y le dieran una buena recompensa. Lo que no entendíamos era por qué lo tenía amarrado con una cadena. Era del grande de nosotros y papá le daba una medicina para la enfermedad que sufría. Así se dormía y no le dolía. Cuando despertaba jugábamos a la guerra y le decíamos que esa era una cárcel y que él era el prisionero de papá.\nAl mediodía cuando papá se levantó nos dijo que ya había entregado el prisionero y que le iban a dar una buena recompensa.\nPor la noche no apareció. Mamá salió a buscarlo y cuando despertamos al día siguiente estaba sentada con la correa en el asiento de la cocina. A mí me despertó el llanto de Titina. Chucé a Yaira y nos salimos al patio. Titina gateaba detrás de nosotros.\nLa noche en que papá apareció con el prisionero lo sacó de entre las cajas, periódicos y cartones que siempre traía en la carretilla. Lo llevó al patio, lo metió al hueco y lo amarró. Nos explicó a mamá y a nosotros y dijo que debíamos tener la boca cerrada: si alguien se enteraba iba y contaba del niño y no nos daban la recompensa. También dijo que a Yaira le iba a comprar una muñeca del mismo grande de ella y a mí una colección de carros del tamaño de la carretilla. Luego se fue a fumar el zuquito con mamá.\nCuando Yaira y yo nos asomamos el prisionero dormía. Prendimos una vela y le esculcamos los bolsillos. Los mil pesos los encontramos cuando le quité los zapatos. La moneda cayó debajo de una tabla. Yaira los levantó, me miró, y dijo:\n—Chula chumi-chutad chupa-chura chumí.\nEn esos momentos el prisionero se movió y yo cogí una tabla y le pegué en la cabeza. Luego corrimos por el borde del caño y nos sentamos a esperar. Me puse los zapatos y caminé para probarlos. Yaira repetía que la mitad era para ella. Yo le dije que la moneda era de los dos y que se iba a la cajita que escondíamos en la pared del hueco.\nAl día siguiente el Caliche nos enseñó a taparle la boca. Dijo que nos quedáramos vigilando para que ninguno más viniera con ganas de cobrar la recompensa. Ya por la tarde despertó y le quitamos el trapo para que nos dijera cómo se llamaba, pero se puso a chillar igual a como cuando mata los marranos el Barriga de la carnicería. Yo me puse a darle con el palo y chillaba y chillaba. Entonces vino mamá y le pegó un trancazo en la cabeza y lo obligó a tomarse la medicina. Luego nos agarró a correazos por quitarle el trapo de la boca.\nPor la noche papá también nos agarró a correazos y dijo que no volviéramos al hueco. Pero al otro día fuimos y ya no le quitamos el trapo de la boca. Si se despertaba corríamos a contarle a mamá y ella lo obligaba a tomarse la medicina. Papá nos dijo que era mejor que no supiéramos cómo se llamaba pero como Yaira, de lo pura tarada que es, insistía en preguntarle, papá se quedó como pensando y luego dijo que se llamaba Nadie.\nCuando ya estábamos aburridos de cuidar se nos ocurrió jugar a lo del prisionero. Cogimos unos palos y dijimos que esas eran las metralletas de los guardias y al despertar, antes de que se pusiera a chillar, le decíamos que esa era una cárcel y que él era el prisionero de papá. A veces Yaira se abría la blusa y le frotaba las teticas en la cara para ver si se reía.\nHace dos días se le torcieron los ojos y por un lado del trapo le empezó a salir una baba blanca. Mamá dijo que era por el hambre, que de tanto dormir ni comía: le preparó una sopa y se la dio a sorbos. Pero el prisionero se atragantaba y la sopa se le salía junto con la baba. Luego se puso tieso y luego se puso blando. Mamá dijo que se había dormido y que era mejor dejarlo solo. Cuando llegó papá fueron a verlo con Caliche y al rato dijeron que ya estaba bien y que esa noche iban los papás por él. Nos hicieron acostar y se pusieron a fumar el zuquito.\nEsa noche oí los golpes de la pala sobre la tierra. Al día siguiente papá dijo que iba por el dinero, que ojalá se lo pagaran para comprar los regalos tan grandes que nos había prometido.\nEn la tarde, cuando mamá vio que seguíamos raspando la tierra dijo que no lo hiciéramos, que ese hueco era peligroso para Titina y que lo mejor era tenerlo tapado. A Yaira le dijo que no llorara, que no fuera tan tarada como siempre había sido y que ya llegarían más muñecas y muchas monedas de mil.\nAhora estamos sentados en el borde del caño. Mamá sigue con los ojos rojos sentada en la cocina. Titina, de tanto llorar, se quedó dormida al lado de una pila de periódicos. Pensaba en los mil pesos ya que por el hambre las tripas empezaron a sonarnos. Pero mejor no le digo nada a Yaira porque hace rato dejó de llorar por las muñecas muertas enterradas. Con los mil pesos compraríamos una coca cola y un pan. Le digo que papá le va a traer una muñeca del grande de ella y ni así me para bolas.\nYaira se levanta y coge dos palitos, los amarra con un pedazo de alambre hasta que queda una cruz y la entierra en la tierra pisada.\nLuego nos sentamos a esperar a ver si papá aparece con el dinero y mamá, de la pura alegría, nos manda a comprar la carne donde el Barriga.\nPayaso y mujer Alberto Cadavid Fotografía de Triunfo Arciniegas\nRemedios la bella 14 de mayo de 2012, 13:49\nHola Triunfo, soy una chica mexicana, de Veracruz para ser precisa, me gusta todo lo que haces, me identifico e iré a colombia en un par de meses, será posible conocernos y compartir?\nTriunfo Arciniegas 22 de mayo de 2012, 3:03\nPor favor, escríbeme a mi correo\nEl otro día intenté una respuesta y me rebotó.\nLuis Ariza Castro 7 de enero de 2017, 22:27\nEstoy haciendo una investigación de cuentistas colombianos y me tropecé con Triunfo Arciniegas. Conocí de sus trabajos siendo joven por medio del Español y Literatura de Lucila Gonzalez de Chavez, justo le comentaba a mi esposa de los excelentes cuentos de autores colombianos que están en el ostracismo. Mi nombre es Luis Miguel Ariza, acabo de publicar mi libro de cuentos VIMOS MORIR LA TARDE, mi face es Luis Ariza Cast, correo arizacastroluis@gmail.com y mi blog: Luismiguelarizacastro.blogspot.com. Gracias por su enseñanza.