02. Introducción Taylor y Restauración de La Conducta Schechner\nsimpanSimpan 02. Introducción Taylor y Restauración de La Condu... Untuk Nanti\nMa. Antonieta Cancino\nTaylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits.)\nEstudios avanzados de performance / ed. e introd. general de Diana Taylor, ed. e introd.\nde cada captulo de Marcela A. Fuentes ; trad. de Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonieta Cancino, Silvia Pelez. Mxico : FCE, Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,\nTisch School of the Arts, New York University, 2011\n631 p. : ilus. ; 23 17 cm (Colec. Arte Universal)\n1. Performance 2. Artes escnicas I. Fuentes, Marcela A., ed. II. Rubio, Ricardo, tr.\nIII. Bixio, Alcira, tr. IV. Cancino, Mara Antonieta, tr. V. Pelez, Silvia, tr. VI. Ser. VII. t.\nD. R. 2011, Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,\nTisch School of the Arts, New York University,\nPor los artculos, vase la seccin Crditos al final del libro\nD. R. 2011, Fondo de Cultura Econmica\nCarretera Picacho-Ajusco 227; 14738 Mxico, D. F.\nTel. (55) 5224-4672; fax (55) 5227-4640\nNgu gi Wa Thiongo\nDesobediencia simblica. Performance, participacin y poltica\nal final de la dictadura fujimorista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377\nCorporalidades polticas: representacin, frontera y sexualidad\nen el performance mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605\nPerformance, teora y prctica\nDurante los ltimos cuarenta aos hemos visto una proliferacin del uso de la palabra performance.* Si la buscamos en Google hoy da encontramos 550 millones\nde resultados en ingls y espaol sin ir ms all. Pero qu significa performance y\npor qu parece ser tan til para referir quehaceres tan diversos como la mercadotecnia, las artes y los deportes? Performance, como trmino, crea complicaciones\nprcticas y tericas tanto por su ubicuidad como por su ambigedad. En Latinoamrica, donde el trmino no tiene equivalente en espaol y en portugus, performance tradicionalmente se ha usado en las artes, especialmente para referirse al\narte del performance o arte de accin. Traducido de manera simple, pero ambigua a la vez como el performance o la performance travestismo que nos invita a\npensar acerca del sexo o el gnero del performance, el trmino est empezando\na ser usado para hablar de dramas sociales y prcticas corporales. Adems, en el\nmbito de los negocios y la mercadotecnia la palabra aparece en relacin con los\nms variados entes: lentes para el sol, zapatos de tenis, computadoras y coches presumen de su performance. La palabra aparece por todas partes, aunque no sepamos\nnecesariamente a qu se refiere. En la introduccin a Etnografa del habla,1 la compiladora Luca A. Golluscio entiende performance como ejecucin o actuacin.\n*Aunque performance es un prstamo del idioma ingls, dado su extenso uso en el vocabulario aca-\ndmico, se omitirn las cursivas, excepto cuando se haga alusin al vocablo mismo. As tambin la ambigedad de gnero en el trmino como seala Taylor ms adelante y su uso de una u otra manera, ha\nimplicado que en la presente publicacin aparezca segn el sentido que le aplique cada autor. [E.]\n1Luca A. Golluscio (comp.), Etnografa del habla. Textos fundacionales, Buenos Aires, Eudeba,\n2002, p. 36.\nSe elige ejecucin por su asociacin semntica con hacer y con actualizacin o\npuesta en acto, en general, y por su extendida aplicacin al dominio del arte (msica,\npoesa, teatro), en particular. La traduccin en espaol de performance por actuacin\nresulta tambin pertinente ya que evoca significados tales como presentacin delante\nde una audiencia o puesta en escena que son inherentes al concepto de performance\nque Richard Bauman desarrolla desde sus primeros trabajos sobre el tema.2\nEn Latinoamrica, el uso de la palabra performance, a pesar de que para algunos representa un nuevo colonialismo, cuenta con una extendida comunidad de\nhablantes que encuentran en la amplitud del trmino posibilidades que estn ausentes en su traduccin por ejecucin o actuacin. Volver sobre este punto\nPara muchos, performance refiere a una forma especfica de arte, arte en vivo o\narte accin que surgi en los aos sesenta y setenta para romper con los lazos\ninstitucionales y econmicos que excluan a artistas sin acceso a teatros, galeras y\nespacios oficiales o comerciales de arte. De manera repentina un performance\npoda surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista slo necesitaba\nsu cuerpo, sus palabras, la imaginacin para expresarse frente a un pblico que se\nvea a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El\nperformance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una\nprovocacin y un acto poltico casi por definicin, aunque lo poltico se entienda\nms como postura de ruptura y desafo que como posicin ideolgica o dogmtica.\nEl performance, como acto de intervencin efmero, interrumpe circuitos de\nindustrias culturales que crean productos de consumo. No depende de textos o\neditoriales; no necesita director, actores, diseadores o todo el aparato tcnico que\nocupa la gente de teatro; no requiere de espacios especiales para existir, slo de la\npresencia del o la performancera y su pblico.3\nEl performance, en Latinoamrica, se manifiesta de mltiples maneras. La\npropuesta de Alejandro Jodorowsky, chileno radicado en Mxico en los sesenta,\nRichard Bauman, Verbal Art as Performance, Rowley, Massachusetts, Newbury House, 1977.\nUso performancero/a para referirme a gente que hace performance art o arte en vivo, aunque\ntambin hay mucha flexibilidad en este trmino que se puede usar para hablar tanto de gente que hace\ncabaret como de un agente social que usa performance para su propuesta o auto-presentacin (por\nejemplo, el presidente de la Repblica es un gran performancero). Jesusa Rodrguez, brillante performancera mexicana, juega con la palabra al referirse a los artistas y los pblicos de performance como\ninspir a muchos a sacar al teatro del teatro,4 a desplazar el arte de las galeras y\nborrar las fronteras entre actos artsticos y el drama cotidiano de la vida real. El\nperformance, como accin, va ms all de la representacin, para complicar la distincin aristotlica entre la representacin mimtica y su referente real. Segn\nJodorowsky, el performance poda dejar huellas de un acto real,5 una observacin\nque apunta a la fuerza profunda del medio. Visto de ese modo una persona podra\nencontrarse en el centro regional de ejercicios culturales de Felipe Ehrenberg (Xalapa, Mxico, 1975), un espacio pblico temporalmente delimitado y convertido en\nescenario; o entrar en un elevador que contiene un bulto abandonado: el cuerpo de\nGuillermo Gmez-Pea como recuerdo del indocumentado invisible en los Estados Unidos al final de los aos setenta.6 O descubrir un folleto flotando en el cielo\nanunciando que cada hombre que trabaja por la amplificacin, aunque sea mental,\nde sus espacios de vida es un artista, accin (entre otras) realizada por cada [Colectivo de Acciones de Arte] en plena dictadura chilena.7 O formar parte de un\nteatro invisible de Augusto Boal donde los espectadores no saban que estaban\nparticipando en una escena, ya fuese una discusin callejera acerca de la guerra o\nsobre los precios de la comida en un restaurante.8 Estos actos, aunque escenificados,\ninterpelan e inscriben lo real de manera muy concreta.\nDe entrada, entonces, queda claro que performance no es un referente estable.\nHay muchos puntos de inestabilidad aunque aqu slo indicar algunos:\n1) La palabra performance no ha sido aceptada universalmente para referirse a\narte en vivo o live art como se le llama en Inglaterra. Aunque ha habido ms aceptacin en los ltimos aos, no todos los artistas utilizan la palabra para hablar de su\ntrabajo. Algunos se refieren a proto-happenings, o efmeros pnicos, o arte accin,\no body-painting, o rituales Fluxus, entre otros nombres.9 En Latinoamrica, la\ncomplicacin terminolgica se agrava por el hecho de que performance es una\nAlejandro Jodorowsky, Hacia el efmero pnico o Sacar al teatro del teatro, en Teatro pnico, Mxico,\n5 Antonio Prieto Stambaugh, Pnico, performance y poltica: Cuatro dcadas de accin no-objetual\nen Mxico, Conjunto (Casa de las Amricas), nm. 121, abril-junio de 2001.\n6 Guillermo Gmez-Pea, Warrior for Gringostroika, Minnesota, Graywolf Press, 1993, p. 20.\n7 Accin de cada, Ay Sudamrica!, 12 de julio de 1981. Robert Neustadt, cada Da: La creacin de\nun arte social, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2001, p. 33.\n8 Augusto Boal, Teatro del Oprimido 1: teora y prctica, Mxico, Nueva Imagen, 1980.\n9 Maris Bustamente, Non-objective Arts in Mexico 1963-83, en Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti:\npalabra extranjera que suena fuera de lugar tanto en espaol como en portugus,\nsin considerar por el momento idiomas autctonos.\n2) Estos performances o actos disruptivos tienen largas trayectorias. Algunos\nestudiosos, como RoseLee Goldberg, sitan los antecedentes de performance en\nlas prcticas de los futuristas, dadastas y surrealistas que se enfocaban ms en el\nproceso creativo que en el producto final.10 Maris Bustamante y Mnica Mayer,\nperformanceras mexicanas, trazan sus versiones de performance en Mxico en la\ntrayectoria que va desde la llegada del surrealismo a dicho pas, el desarrollo del\narte no-objectual, y la inclusin del performance en la currcula de la Academia\nde San Carlos (1972).11 Tericos como Josefina Alczar, Fernando Fuentes, y\nAntonio Prieto ofrecen historias de performance en Mxico mientras que otros\ntrazan las genealogas de estas prcticas en sus respectivos pases.12 En Brasil podramos pensar en precursores como Flavio de Carvalho que trabaj en los aos\ntreinta, y en artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark o Denise Stoklos. Como\nnos recuerda Rebecca Schneider, siempre hay que hablar en plural al referirse a\nlas historias del surgimiento del performance art para no fetichizar la nocin de\norgenes, prcticas especficas y autora.13 Las trayectorias son muchas y los mbitos\nde circulacin son distintos. Para algunos, el concepto de performance surge del\ncampo de las artes visuales. Otros lo sitan en relacin al teatro. Para otros, los\nperformances tambin surgen de la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales\nnormativos y a veces represivos (por ejemplo, la nocin de gnero sexual) que\nRoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, Nueva York, Thames and\nHudson, 2005; Maris Bustamante, Qu es performance?, mesa redonda, 2 Encuentro del Instituto\nHemisfrico, Monterrey, Mxico, 2001, disponible en: http://hemi.nyu.edu/por/seminar/mexico/textomaris.shtml y Non-objective Arts in Mexico 1963-83.\n11 Mnica Mayer, Rosa chillante: mujeres y performance en Mxico, Mxico, Conaculta-Fonca, AVJ\nEdiciones, Pinto mi Raya, 2004; Maris Bustamente, Non-objective Arts in Mexico 1963-83 y Qu es\n12 Josefina Alczar y Fernando Fuentes, La historia de performance en Mxico, disponible en: http://\nwww.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/articulos/mexico/mexico.htm (1 de noviembre de\n2006); Antonio Prieto Stambaugh, Pnico, performance y poltica: Cuatro dcadas de accin no-objetual\nen Mxico, Conjunto (Casa de las Amricas), nm. 121, abril-junio de 2001; Mnica Mayer, Rosa chillante: mujeres y performance en Mxico, Mxico, AVJ Ediciones, 2004; Maris Bustamente, Non-objective\nArts in Mexico 1963-83 y Qu es performance?; Emilio Tarragona, Acciones en el Per (1965-2000):\nRastros y fuentes para una primera cronologa, en Acciones en el Per (1965-2000), Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2005.\n13 Rebecca Schneider, Solo Solo Solo, en Gavin Butt (ed.), After Criticism: New Essays in Art and\nPerformance, Londres, Blackwell, 2005.\nhistricamente se han aceptado como naturales o transparentes.14 El cuerpo del\nartista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el gnero sexual como\nconstruccin social. La prctica del drag (travestismo o transformismo) anuncia\nque el gnero sexual es un performance con el que se puede jugar, aunque en la\nexperiencia cotidiana de la mayora de nosotros/as el gnero nos limita a ciertas\nformas especficas de ser y actuar. La persona que padece anorexia muestra que el\npropio cuerpo se ha convertido en un espacio de confrontacin, con respecto al\ncual parece que la nica opcin es rechazar toda exigencia a consumir alimentos.\nEl concepto de performance se relaciona tambin con teoras de drama social estudiadas por antroplogos como Victor Turner.15 Las prcticas de performance\ncambian tanto como la finalidad, a veces artstica, a veces poltica, a veces ritual.\nLo importante es resaltar que el performance surge de varias prcticas artsticas\npero trasciende sus lmites; combina muchos elementos para crear algo inesperado, chocante, llamativo.\n3) Aun en los casos en que artistas y tericos reconocen races comunes, como\nel surrealismo, las prcticas cambian segn el contexto sociopoltico. El periodo\nen el que surge la prctica del performance, los aos sesenta una poca turbulenta en muchas partes del mundo, es en Latinoamrica un periodo de extrema\nviolencia, con golpes militares a lo largo de la regin, masacres y desapariciones\naun en pases estables como Mxico. El contexto en s, quirase o no, convierte\ntoda accin performtica en un acto con resonancias locales. De pronto, un acto\nespontneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los militares pueden\ncontrolar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mnimos. ste es un ejemplo de\ncmo el performance, a pesar de las tradiciones y trayectorias compartidas, siempre\nbrota in situ y cobra fuerza local.\nEste volumen traza varias trayectorias de performance: no slo las prcticas artsticas mencionadas aqu sino las mltiples indagaciones tericas, anti o\nEl ejemplo que nos da Mnica Mayer es importante: en la portada interior de Rosa chillante se refiere a un acto performtico de Mary Richardson, sufragista inglesa en 1914, que amenaza con destruir la\nVenus del espejo de Velzquez (la mujer ms hermosa de la historia) para denunciar que el gobierno estaba\ndestruyendo a la sufragista Pankhurts, el personaje ms hermoso de la historia moderna.\nposdisciplinarias, que surgieron tambin en los aos sesenta. Mientras los artistas buscaban formas de interrumpir el espectculo hegemnico de dominacin\ncultural y poltica, los intelectuales y estudiantes se rebelaban en contra del militarismo, del racismo, del sexismo de sus sociedades y contra las instituciones\nidentificadas con el poder: las universidades entre otras. Temo que los artistas que\nlean este texto ahora se pregunten: qu tiene que ver la prctica artstica con\nconsideraciones tericas y acadmicas? Los ensayos reunidos en este volumen,\nvarios de ellos escritos por artistas que son tericos y viceversa, muestran que hay\ntemas que no se pueden trabajar ni pensar desde un solo lugar. El cuerpo, por\nejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo),\nproducto y copartcipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a travs de nociones de gnero, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en trminos de\nciudadana, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros. Los performanceros son los que escenifican el cuerpo como parte central de su propuesta, pero\nlos tericos (feministas, marxistas, postestructuralistas, etctera) son los que complican toda nocin a priori del cuerpo como algo natural o dado. Los artistas\nson los que juegan con la idea de re-presentacin, con la transmisin del conocimiento a travs de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso\ndel espacio (entre otros ejemplos), pero estas prcticas van mucho ms all de lo\nartstico en su potencial social. Psicoanalistas, militares, arquitectos, polticos,\nabogados, empresarios, todos quieren saber cmo controlar la mirada del espectador o cmo se domina el espacio. Las discusiones que se dan en estos ensayos\nmuestran las muchas dimensiones que todo artista y terico baraja en su quehacer profesional. Cmo representar (fsica o discursivamente) un cuerpo minoritario sin caer en el repertorio de imgenes patriarcales y coloniales que existen en\nnuestras sociedades?, nos preguntan Coco Fusco y Guillermo Gmez-Pea;\nCmo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en\nespect-actores?, se plantea Augusto Boal. La historia nos ha mostrado que muchas veces los mejores artistas han sido importantes tericos; basta pensar en\nStanislavsky, Brecht, Grotowski, Boal, Schechner, Gmez-Pea, entre otros,\npara reconocer que la teora mejora la prctica y que la prctica siempre escenifica\nuna teora, quirase o no. Este volumen da por sentado que los debates que se\nplantean aqu requieren la participacin tanto de los artistas como de los tericos\ndel performance y de todos aquellos que nos posicionamos en el continuo que se da\nentre los dos polos.\nEsta propuesta de colaboracin y dilogo interdisciplinario no es habitual en\nnuestros entornos profesionales en donde todos se entrenan en escuelas especializadas. En las artes hay escuelas particulares para estudiar teatro, artes visuales y\notras prcticas creativas. Las disciplinas acadmicas tradicionales, producto del\nsiglo xix, tienen fronteras fijas que separan campos de saber en unidades discretas y abarcables. Las obras dramticas, por ejemplo, se estudiaban en departamentos de literatura mientras que las puestas en escena pertenecan a las escuelas\nde arte dramtico; la msica se estudiaba en un departamento diferente, y los estudios sobre la recepcin o los anlisis de espectculos sociales se realizaban en\ndepartamentos de sociologa. Un fenmeno como el o la performance, que abarca\ntodos estos campos, no se poda estudiar dentro de formaciones disciplinarias\nestablecidas. Adems, los crticos del sistema observaron que los campos acadmicos reafirman una serie de jerarquas y valores; lo que no se reconoce o valoriza\nen la sociedad tampoco se legitimita a travs de la enseanza. Temas de gnero,\nraza, clase y sexualidad, por ejemplo, eran invisibilizados tanto en la sociedad\ncomo en la academia. Campos posdisciplinarios como los estudios culturales y\nlos estudios del performance surgen de ese momento y de ese afn de relacionar\nlo poltico con lo artstico y con lo econmico.\nEl campo de los estudios del performance, producto de los cuestionamientos\nque convulsionaron a la academia a fines de los sesenta, busc trascender las separaciones disciplinarias entre antropologa, teatro, lingstica, sociologa y artes visuales\nenfocndose en el estudio del comportamiento humano, prcticas corporales, actos,\nrituales, juegos y enunciaciones. Hago hincapi en posdisciplinario en lugar de multi\no interdisciplinario porque el campo surgi claramente de disciplinas establecidas.\nEn lugar de combinar elementos de dos o ms campos intelectuales (definicin de\nlo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende\nfronteras disciplinarias para estudiar fenmenos ms complejos con lentes metodolgicos ms flexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales.\nLos objetos de anlisis incluyen textos, documentos, estadsticas (elementos que\ndefino como materiales de archivo) y tambin actos en vivo, que son parte de lo que\ndenomino repertorio. La memoria de archivo se registra en documentos, textos literarios, cartas, restos arqueolgicos, huesos, videos, disquetes, es decir, todos aquellos\nmateriales supuestamente resistentes al cambio. Opera a travs de la distancia, tanto\nen trminos temporales como espaciales: dadas las caractersticas de este sistema de\ntransmisin de conocimiento, los investigadores, por ejemplo, pueden volver a examinar un manuscrito antiguo. Por su capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene ms poder de extensin; no requiere\nde la contemporaneidad ni coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe. El\nrepertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a travs de\nperformances, gestos, narracin oral, movimiento, danza, canto; adems requiere\npresencia: la gente participa en la produccin y reproduccin del conocimiento al\nestar all y formar parte de esa transmisin. La memoria corporal, siempre en vivo,\nno puede reproducirse en el archivo.16 Lo que el archivo atesora es la representacin\ndel acto en vivo, a travs de fotos, videos o notas de produccin. Aunque hay muchos debates en relacin al carcter efmero o duradero del performance, en mi\ntrabajo propongo que estos dos sistemas de transmisin (el archivo y el repertorio\nentre otros, como por ejemplo, los sistemas visuales o digitales) trasmiten el conocimiento de maneras distintas; a veces funcionan de manera simultnea, a veces de\nmanera conflictiva. En ocasiones, ciertos objetos del archivo (una foto, por ejemplo)\nse convierten en parte de un performance (parte del repertorio), como cuando las\nMadres de Plaza de Mayo portan en sus cuerpos las fotos de sus hijos desaparecidos para realizar su reclamo de justicia. A veces, las bsquedas de materiales en archivos se convierten en todo un drama para el investigador. Los materiales y las\nprcticas del archivo y el repertorio se intercalan de muchas maneras.\nLos ensayos que reproducimos en este volumen divergen en muchos puntos\npero enfatizan una cosa: performance no tiene definiciones o lmites fijos. Como\nComo sealo en mi libro, The Archive and the Repertoire, Durham, Duke University Press, 2003:\nTal como el archivo excede a lo vivo (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El performance\nen vivo, no puede ser capturado, o transmitido a travs del archivo. Un video de un performance no es el\nperformance, aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de anlisis (el video es parte del archivo; lo que se representa en el video es parte del repertorio). Pero eso no quiere decir que el performance,\ncomo comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo, desaparezca. Los performances tambin se\nreduplican a travs de sus propias estructuras y cdigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo,\nes mediatizado. El proceso de seleccin, memorizacin o internalizacin y transmisin ocurre dentro de\nsistemas especficos de representacin a los que a su vez ayuda a constituir. Muchas formas de actos corporales estn siempre presentes y en un constante estado de reactualizacin. Estos actos se reconstituyen a\ns mismos, transmitiendo memoria comunal, historias y valores de un grupo o generacin al siguiente. Los\nactos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento.\nel arte del performance, cuya fuerza de innovacin y convocacin depende de su\nhabilidad para romper barreras y para recombinar elementos e ideas dispares,\nperformance como concepto terico y como lente metodolgico resiste la codificacin formal. Por ende, los departamentos que se dedican a los estudios del\nperformance y que se concentran en acciones y comportamientos en vivo como\nobjeto de anlisis, a veces se denominan anti o posdisciplinarios. La forma ms\nproductiva de aproximarnos al performance tal vez sera modificar la pregunta:\nen lugar de preguntarnos qu es o no es el performance? hay que preguntarse\nqu nos permite hacer y ver performance, tanto en trminos tericos como artsticos, que no se puede hacer/pensar a travs de otros fenmenos? Los artculos que incluimos aqu muestran la agilidad del performance para analizar temas\nque no entran en campos disciplinarios tradicionales: Richard Schechner examina al performance como lente metodolgico, Guillermo Gmez-Pea y\nAmelia Jones abordan el performance art y el body art (o arte corporal), Jon McKenzie escribe sobre performance como paradigma ubicuo dentro del contexto\nde la globalizacin. Para muchos, si no todos, performance se presenta como\nzona de conflicto sociopoltico. El cuerpo en s, nos dice Judith Butler, no existe\naparte de su enunciacin, es producto de sistemas discursivos y performativos.\nOtros autores, como Ngug Wa Thiongo y Jill Lane, exploran los distintos usos\ndel espacio pblico y del espacio virtual (internet) por parte de artistas y activistas, en luchas de poder contra fuerzas del Estado. En el trabajo de Antonio Prieto Stambaugh y Jos Muoz, el performance aparece como una respuesta artstica en la que el cuerpo es escenario de provocacin social. Andr Lepecki\ninvestiga la relacin entre el movimiento y su opuesto en la danza y la subjetividad posmoderna, mientras que Vctor Vich y Diana Taylor analizan el performance como instrumento de protesta poltica dentro de procesos democrticos.\nBarbara Kirshenblatt-Gimblett propone que el performance no se limita a los\ncuerpos en vivo: los objetos tambin actan y con frecuencia constituyen una\nparte central dentro de performances sociales.\nEl campo que se define actualmente como estudios del performance toma actos y comportamientos en vivo como su objeto de anlisis, aun cuando estos comportamientos incluyan una interaccin con objetos o performances en internet. Los\nestudios literarios examinan textos. Los departamentos de estudios del cine se dedican a filmes. Los estudios del performance, como campo post o antidisciplinario,\npiden prestadas varias estrategias y metodologas de distintos campos para examinar prcticas encarnadas y comportamientos expresivos.\nLos estudios del performance recibieron de la lingstica la influencia de\npensadores como J. L. Austin, John Searle y Ferdinand de Saussure, quienes examinaron la funcin performativa de la comunicacin; parole (acto de habla) en\ntrminos saussureanos.17 Este modelo lingstico enfatiza la importancia del actor cultural en el uso de la lengua [langue]. En 1955 Austin anuncia su inters en\nla capacidad creativa humana en una serie de charlas en la Universidad de Harvard que se publicara despus de su muerte bajo el ttulo Cmo hacer cosas con\npalabras. Las personas no slo adoptan una lengua sino que la usan de manera\ncreativa. El argot, el albur y el lunfardo son ejemplos de cmo un grupo minoritario y autodesignado crea sus propios cdigos dentro del idioma dominante para\ncomunicarse. Los estudios del performance como esta corriente lingstica, que\nvendra a llamarse speech act theory [teora del acto del habla], se dedicaron a reconocer la creatividad de los usos del habla, es decir, no slo las instancias formales\nde enunciacin, sino tambin sus formas particulares de expresin.\nComo la antropologa de los sesenta, los estudios del performance se dedican a\nromper con nociones normativas del comportamiento tales como las promulgadas\npor el socilogo Emile Durkheim, que sostuvo que son las condiciones sociales, y\nno los agentes individuales, quienes rigen creencias y conductas.18 Para los postestructuralistas, la cultura no es una cosa armada, petrificada, sino un campo de\ndisputas sociales en las cuales las personas conviven y luchan por sobrevivir e\nimponer sus ideologas. A diferencia de la antropologa de esa poca, el nuevo\ncampo de estudios del performance rechaz el enfoque colonialista que implicaba\nestudiar los comportamientos de los otros (generalmente los no occidentales)\npara focalizarse ms bien en los comportamientos de nuestras propias sociedades,\nincluyendo el rol del propio investigador. El antroplogo Victor Turner colabor\ncon el director y terico de teatro Richard Schechner para explorar la interseccin\nentre el teatro y la antropologa. En libros como From Ritual to Theatre [Desde el\nReferirse a los siguientes textos: John Searle, Qu es un acto de habla?; Dell Hymes, Breakthrough into Performance, en Ben-Amos y Goldstein (eds.), Folklore, Performance and Communication,\n1975, y The Ethnography of Speaking, en Gladwin y Sturtevant (eds.), Anthropology and Human Behavior, 1982; Richard Bauman, Verbal Art as Performance (1977); Charles Briggs, Competence in Performance\n(1988); y Michelle Z. Rosaldo, The Things We Do With Words, en Language in Society, 1982.\n18 Vase, por ejemplo, el trabajo de Durkheim Las formas elementales de la vida religiosa.\nritual al teatro, 1982] y The Anthropology of Performance [Antropologa de performance, 1986] de Turner, y Between Theatre and Anthropology [Entre el teatro y la\nantropologa, 1985] de Schechner, los autores publican sus observaciones respecto\nde la relacin entre performance y drama social durante los aos setenta. Turner\nplantea que los dramas sociales se desarrollan en cuatro momentos, que evocan la\nestructura de la tragedia aristotlica: ruptura, crisis, conciliacin (momento en que\nun juez o autoridad reconocida trata de reconciliar dos partes en conflicto), y finalmente resolucin o aceptacin de la no resolucin. Las cuatro etapas del drama\nsocial, segn Turner, son casi universales. Turner atribuye el carcter dramtico del\ndesarrollo de la crisis social (que va de crisis a resolucin) al hecho de que, para l,\nel teatro y el drama social comparten las mismas races; el teatro sale del drama\nsocial, y la terminologa desarrollada por Aristteles ilumina las dos reas.19\nDe esta corriente dramatrgica (tanto en antropologa, sociologa, y teatro),\nestudiosos de performance comienzan a escribir acerca de los individuos y grupos\nsociales como agentes que escenifican sus propios dramas. Segn ellos, las normas que rigen a las sociedades son siempre construidas y negociadas, no slo\nimpuestas desde arriba. Cmo podemos analizar las maneras en que las personas\nse organizan si no consideramos el modo en que escogen entre diferentes opciones, cmo manejan sus tiempos, y cmo se autopresentan ante otros (el yo como\nser social)? Individuos y grupos se representan a s mismos y tratan de mejorar\nsus circunstancias a travs de estos performances. El modelo dramatrgico tambin\nenfatiz los componentes ldicos y estticos de los eventos sociales, y la ansiedad\nque se vive en momentos de crisis o transicin vividos como tiempos liminales\nentre ruptura y reorganizacin.\nDel rea artstica (teatro y artes visuales), los estudios del performance heredan su propensin vanguardista que valora la originalidad, la transgresin y la\nautenticidad. A la vez, heredan algunos prejuicios colonialistas vanguardistas\nque consideran a lo no occidental como materia prima a ser apropiada y transformada en original en Occidente. Las barreras entre lo que se ha designado the West\nand the rest [el Occidente y todo lo dems] apoyan toda la estructura ideolgica\ndel llamado primer mundo. El performance (ahora entendido en la lnea de las\nrepresentaciones no convencionales, como los happenings, y el arte del performance)\nVase Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, Nueva York, paj Publications,\n1982, pp. 11, 12.\nes una prctica esttica que tiene sus races en el teatro, las artes visuales, el surrealismo o tradiciones performticas anteriores, como el cabaret y el peridico en\nvivo. Segn determinadas historias de la disciplina, el arte del performance es un\nproducto vanguardista cuyos orgenes estn en Europa y los Estados Unidos; el\nresto del mundo tendr sus prcticas artsticas, pero son otras. Los rituales de\ncuracin y posesin o los adornos del cuerpo afro-amerindio que inspiraron a los\nvanguardistas pertenecen, segn estos autores, al mundo primitivo, no al repertorio de performances culturales.\nEl nfasis vanguardista en la originalidad, lo efmero y la novedad oculta\ndiversas tradiciones de prctica del performance. Por ejemplo, en 1969, Michael\nKirby, miembro fundador del Departamento de Estudios del Performance que se\ncreara en la Universidad de Nueva York en 1980, afirm que el teatro ambiental [environmental theater] es una creacin reciente20 asociada a la vanguardia,\naunque admite que hay ejemplos desde el teatro griego en adelante que pueden\nser catalogados bajo el mismo trmino. Es el elemento especficamente esttico\nque, para Kirby, lo diferencia de formas ms antiguas. Sin embargo, dicho nfasis en lo esttico, no alcanza para distinguir ejemplos recientes de aquellos ms\nantiguos. El fraile Motolinia, uno de los primeros doce franciscanos en llegar a\nAmrica en el siglo xvi, describe una celebracin de la fiesta del Cuerpo y la\nSangre de Cristo [Corpus Christi] en 1538 durante la cual participantes nativos\nde Tlaxcala elaboraron plataformas todas de oro y plumas as como montaas\ny bosques poblados de animales tanto vivos como artificiales que eran algo maravilloso para ver y a travs de los cuales los espectadores/participantes caminaban para obtener un efecto natural. Performance podr ser un trmino reciente,\npero muchas de las prcticas que asociamos con la palabra han existido siempre\nen Amrica. Declaraciones como las de Kirby a fines de los sesenta representan\nla obsesin por lo nuevo que caracteriz al periodo, que olvida e ignora aquellas\nprcticas que lo precedieron.\nEste tipo de afirmacin llev a muchos a sealar al campo emergente de estudios del performance como ahistrico, o incluso, antihistrico. Existen numerosos\nejemplos de olvidos similares acompaados por nuevos descubrimientos que una\nvez ms restablecen las elisiones de los lazos entre prcticas europeas, orientales\nMichael Kirby, Environmental Theatre, en E. T. Kirby (ed.), Total Theatre, Nueva York, Dutton,\n1969, p. 265.\nde Brecht de formas no occidentales como base para su esttica revolucionaria, el\ninters de Grotowski en los huicholes, por nombrar slo los casos ms conocidos.\nPocos tericos y artistas (salvo notables excepciones) abordan seriamente la mutua construccin de lo occidental y el resto del mundo. El conocimiento y las prcticas culturales circulan, cambian, se enriquecen con el contacto con otras formas\nde ser y conocer; no obedecen fronteras nacionales, lingsticas o econmicas.\nPodemos caracterizar esta circulacin en trminos de transculturacin o globalizacin, pero no cabe duda de que las prcticas culturales no son estables. Tericos\ncomo Homi Bhabha, Guillermo Gmez-Pea, Gloria Anzalda, Nstor Garca\nCanclini, Rossana Reguillo y Jess Martn Barbero, entre otros, estudian estos\nespacios de transicin e hibridacin. Una historia que se limita a documentar las\ninnovaciones artsticas en trminos de hombres ilustres (Artaud, Brecht, Grotowski) elude a los muchos actores sociales que contribuyen al conocimiento.\nPerformance, como acto reiterado, hace visible otras trayectorias culturales y nos\npermite resistir la construccin dominante del poder artstico e intelectual. De\nA travs de la msica podemos seguir el rastro de comunidades de afrodescendientes que se dispersaron por el continente americano. Las pastorelas hacen visibles las rutas que tomaron grupos mestizos de la regin central de Mxico hacia\nel suroeste de Estados Unidos. Performance nos permite re-evaluar lo que sabemos a partir de textos y comportamientos y a la vez nos exige cuestionar las definiciones mismas del conocimiento y replantearnos preguntas como cules son\nlas fuentes vlidas y autorizadas del conocimiento?, quines son los expertos,\nlos estudiosos que analizan el baile o la persona que talla la mscara que usan los\ndanzantes?, o los dos, de manera distinta pero complementaria?, qu cambia si\ntomamos al repertorio y al archivo como formas legtimas de transmisin de conocimiento y memoria colectiva? Tal vez este cambio de perspectiva nos permitira reconocer que performance no es slo el acto vanguardista efmero sino un\nacto de transferencia (como seala el terico Paul Connerton) que permite que la\nidentidad y la memoria colectiva se transmitan a travs de ceremonias compartidas (por ejemplo, en fiestas de ao nuevo o en el da de la raza) o comportamientos reiterados como aprender a hablar un idioma, cocinar comidas regionales o\ntallar una mscara.\nLos performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a travs de acciones reiteradas,\no lo que Richard Schechner llama conducta realizada dos veces [twice-behaved\nbehavior]. Performance en un nivel, constituye el objeto de anlisis de los estudios\ndel performance. Podemos decir que una danza es un performance o que un ritual o un deporte son un performance. Estas prcticas implican comportamientos\npredeterminados que cuentan con reglas o normas; el romper las normas es la\nnorma del arte del performance. La participacin de los actores sociales se ensaya, es reiterada, y convencional o normativa. Todos sabemos de qu modo comportarnos en estos eventos, sea una obra de teatro o un happening o una protesta\npoltica. Para constituirlas en objeto de anlisis, los investigadores definen distintas prcticas separndolas de otras que forman parte de su contexto. Muchas veces el marco que separa dichas prcticas de la vida cotidiana forma parte de la\npropia naturaleza del evento: una danza determinada o una protesta poltica tienen principio y fin, no son parte indiferenciada de otras prcticas culturales como\ncaminar en la va pblica.\nEn otro plano, performance tambin constituye un lente metodolgico que nos\npermite analizar eventos como performances. Las conductas de ciudadana, gnero,\netnicidad e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en\nla esfera pblica, de manera consciente o inconsciente. En este caso, podramos\ndecir que caminar en la va pblica se puede entender como un performance de\ngnero, por ejemplo, ya que los seres humanos internalizan modelos de comportamientos socialmente apropiados y los reproducen de muchas maneras. La distincin es/como (performance) que hace Richard Schechner subraya la comprensin de\nperformance como un fenmeno que es a la vez real y construido, como una\nserie de prcticas que renen lo que histricamente se ha separado y mantenido\ncomo unidad discreta.\nLos diversos usos de la palabra performance tienen que ver con las complejas capas de significados del trmino que a veces parecen contradecirse pero que\ntambin se refuerzan entre s. Victor Turner basa su comprensin del trmino en\nla raz etimolgica francesa parfournir, que significa completar o realizar de manera exhaustiva. Para Turner, los performances revelan el carcter ms profundo,\ngenuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en la universalidad y\nrelativa transparencia comunicativa de performance como acto simblico, Turner\nafirm que los pueblos podan llegar a comprenderse entre s a travs de sus performances. Para otros, sin embargo, performance significa exactamente lo opuesto:\nlo artificial, construido, ficticio; la puesta en escena que representa la anttesis de lo\nreal y verdadero. Mientras en algunos casos el nfasis en el aspecto artificial de\nperformance como constructo revela un prejuicio antiteatral, en lecturas ms complejas lo construido es reconocido como copartcipe de lo real (como seala Alejandro Jodorowsky en el mbito artstico). Aunque una danza, un ritual, o una\nmanifestacin requieren de un marco que las diferencie de otras prcticas sociales\nen las que se insertan, esto no implica que dichos performances no sean reales o\nverdaderos. Por el contrario, la idea de que performance destila una verdad ms verdadera que la vida misma llega desde Aristteles a Shakespeare y Caldern de la\nBarca, y desde Artaud y Grotowski hasta el presente. Para los chamanes, el estado de trance es el ms real de todos. Aunque resulte irnico, el mbito en el que\nms se maneja el concepto de performance es el mundo de los negocios. Para\naquellos que se conducen en el terreno de la mercadotecnia, aun ms que para los\nvanguardistas, todo es performance; las computadoras, los lentes para el sol,\nlos automviles, cumplen su funcin explcita (procesar materiales digitales, bloquear el sol, transportar pasajeros) a la vez que sealan una imagen de modernidad\ny poder adquisitivo. Los supervisores evalan la eficiencia de los empleados en sus\npuestos de trabajo (su performance) as como tambin se evalan las zapatillas de\ntenis y la bolsa financiera, supuestamente con vistas a superar el performance de la\ncompetencia. Tambin en el entorno poltico, los asesores concluyen que lo que\ngeneralmente determina el xito poltico en el performance de un candidato o figura poltica es el estilo ms que los logros. La ciencia tambin ha comenzado\nsu exploracin en el campo del comportamiento y la cultura expresiva. Las ciencias cognitivas y la neurologa se interesan en el modo en que el mimetismo, la\nidentificacin y la empata constituyen actividades centrales en la supervivencia de\nhumanos y animales.21 El bilogo Richard Dawkins propone que los actos mimticos (o memes) transmiten conocimiento vital. Los memes son relatos, canciones, hbitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de\notras personas por imitacin.22\n21Consltese, por ejemplo, los estudios de Vittorio Gallese, David Heeger, Ronald A. Rensink y Daniel\n22Susan Blackmore, The Power of Memes, Scientific American, 2000, pp. 64-73.\nIncluso dentro de los estudios del performance, las nociones relacionadas con\nel rol y la funcin del performance varan ampliamente. Algunos especialistas proclaman el carcter efmero del performance y argumentan que desaparece porque\nninguna forma de documentacin o reproduccin captura lo en vivo. Peggy Phelan, desde una posicin lacaniana, delimita la vida del performance al presente:\nEl performance no se guarda, registra, documenta ni participa de manera alguna\nen la circulacin de las representaciones de las representaciones: una vez que lo\nhace, se convierte en otra cosa; ya no es performance  El performance se\nmantiene fiel a su propia entidad a travs de la desaparicin.23 Un video de un\nperformance no es el performance; es el registro de archivo, pero no el acto en\nvivo. Sin embargo, la diferenciacin entre el acto en vivo y su reproduccin no es\ntan firme ni estable. Si seguimos el trabajo del terico colombiano Jess Martn\nBarbero se puede refutar que el acto de ver y discutir el video tambin es un acto\nen vivo aunque el video en s no lo sea. Muchos artistas usan videos como parte\ndel performance, mientras otras (como Ana Mendieta) desarrollan el performance para la cmara. Las fotos sern el performance que ven los espectadores. Toda\ndiscusin acerca de los actos en vivo tambin se complica si consideramos el espacio virtual que abre internet. Qu significa el concepto en vivo en relacin a la\nred? De qu manera internet nos desafa a repensar aquello que entendamos\ncomo efmero? Performances transmitidos o realizados en la red no separan el\nmomento de creacin de la instancia de archivo como lo hace Phelan; al contrario, se autoarchivan desde el comienzo. Como todos saben, muchos a su pesar, lo\nque est en la red no siempre desaparece. Como seala Jill Lane en su artculo\nacerca de los zapatistas digitales, el espacio virtual est permanentemente presente\ny es una plataforma poltica potente, y muy real.\nJoseph Roach, por otro lado, extiende su comprensin de performance como\ncopartcipe de la memoria y la historia. Para este terico, performance participa\nen la transmisin que asegura la continuidad del saber:\nLas genealogas de performance se constituyen a partir de la idea de que los\nmovimientos expresivos son reservas mnemnicas, e incluyen movimientos\nPhelan, Unmarked: The Politics of Performance, Londres y Nueva York, Routledge, 1993,\np. 146. Vase el ensayo Ontologa del performance: representacin sin reproduccin que incluimos en\nconcertados que se realizan y recuerdan con el cuerpo, movimientos residuales\nque se retienen implcitamente en imgenes o palabras (o en las pausas entre\nellas), y movimientos imaginarios que se suean en la mente, no previos al lenguaje pero que lo constituyen 24\nTericos provenientes de la lingstica, la filosofa y la retrica ( J. L. Austin,\nJacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron trminos como performativo o\nrealizativo y performatividad para designar actos verbales que hacen e intervienen. Un performativo para Austin, refiere a situaciones en las que el acto de\nexpresar la oracin es realizar una accin, o parte de ella, accin que a su vez no\nsera normalmente descripta como consistente en decir algo.25 En algunos casos, la reiteracin y el marco convencional que antes asoci con performance es\nclara: es dentro del escenario oficial de un casamiento donde las palabras s,\nquiero conllevan peso legal. Otros acadmicos desarrollaron la nocin de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Jacques Derrida, por ejemplo, subraya la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el speech act,\nal plantear la cuestin de si una enunciacin performativa podra tener xito si\nsu formulacin no repitiera un enunciado codificado o iterable.26 Sin embargo,\nel marco en el que se basa el uso de performatividad que hace Judith Butler es\ndifcil de identificar: el proceso de socializacin por el cual nociones como gnero e identidad sexual o racial se producen a travs de prcticas regulatorias y citacionales no es evidente porque el mismo proceso de normalizacin lo ha invisibilizado. Por ejemplo, debido al xito de este proceso de normalizacin no nos\ndamos cuenta de que la identidad sexual es un performance, es decir, no un hecho biolgico sino una construccin social de identidad. Como seala Butler,\nproclamar que un/a recin nacido/a es nio/a significa introducirlo/a en un sistema de regulacin discursivo. Mientras que en Austin el performativo apunta\nal lenguaje que hace, acentuando de esta manera la voluntad personal, en Butler la performatividad va en direccin contraria, al subordinar subjetividad y ac24Joseph\nRoach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, Nueva York, Columbia University\nPress, 1996, p. 26.\n25 J. L. Austin, Cmo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Barcelona, Mxico, Paids, 1971, p. 46.\n26 Jacques Derrida, Firma, acontecimiento, contexto, en Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra,\ncin cultural a la prctica discursiva normativa. En esta trayectoria, el uso de los\ntrminos performativo y performatividad no remite a una cualidad (o adjetivo)\nde performance (como en el caso, por ejemplo, de un evento performativo, es\ndecir, que incluye elementos teatrales) sino a una propiedad del discurso. Decir\nque el hombre es performativo no implica que ste posee cualidades dramticas\nsino que ser hombre es producto de una serie interminable de actos discursivos\ny disciplinarios que establecen la norma de masculinidad en cierta sociedad.\nQueda claro, pues, que las palabras performance, performativo y performatividad tambin cuentan con largas historias y no son trminos intercambiables.\nA pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para recuperar el uso del trmino\nperformativo dentro del terreno no discursivo de performance (es decir, para\nreferir a acciones ms que a efectos de discurso), deseo proponer que recurramos\na una palabra del uso contemporneo de performance en espaol, performtico,\npara denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. De\neste modo, para referir a las caractersticas espectaculares o teatrales de un determinado suceso diramos que se trat de algo performtico y no performativo.\nCul sera la importancia de ello? Me parece vital sealar que los campos\nperformticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la expresin discursiva a la que tanto ha privilegiado el logocentrismo\noccidental. No disponer de una palabra para referirse a ese espacio performtico es producto del mismo logocentrismo que lo niega como categora.\nDe esta manera, uno de los problemas en el uso de la palabra performance, y\nsus falsos anlogos (performativo y performatividad) proviene del amplio rango\nde comportamientos que abarca: desde la danza hasta el comportamiento cultural\nconvencional. Algunos preguntan: entonces, todo es performance? No, pero todo\nse puede analizar como performance o, aparentemente, todo se puede vender\nusando la palabra performance. Los mltiples significados de performance tal vez\ncompliquen una definicin clara, pero, a la vez, esta multiplicidad pone en evidencia no slo las profundas interconexiones que se dan entre todos estos sistemas sino tambin sus fricciones productivas. As como las distintas aplicaciones\ndel trmino en diversos mbitos (artstico, acadmico, poltico, cientfico, comercial)\nraramente se interpelan de manera directa, performance ha tenido tambin una\nhistoria de intraducibilidad. Es irnico el hecho de que el trmino haya sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geogrficos que apunta a desafiar, y\nse le haya negado la universalidad y transparencia que algunos sealan como el\npotencial de performance como metodologa de anlisis. Estos diversos puntos\nde intraducibilidad son, de manera clara, lo que hace del trmino y sus prcticas\nun campo tericamente inclusivo y culturalmente revelador.\nA pesar de las acusaciones de que performance es una palabra sajona, y tal\nvez innecesaria,27 y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en espaol\nni en portugus, acadmicos y artistas han comenzado a apreciar las cualidades\nmultvocas y estratgicas del trmino. Aunque la palabra puede parecer extranjera e intraducible, las estrategias performticas estn profundamente enraizadasen Amrica desde sus orgenes; por ejemplo los aztecas, mayas e incas, entre muchos otros grupos indgenas, contaban con prcticas como el canto y\nel baile para transmitir sus historias. Aun as, algunos se quejan de que la palabra performance debera traducirse por alguna otra en espaol o portugus.\no de las artes plsticas, como teatralidad, espectculo, accin o representacin.\nEstas palabras captan aspectos fundamentales de lo que queremos decir con\nperformance, pero, como veremos, en cada instancia alguna dimensin clave\nTeatralidad y espectculo captan el sentido de performance como algo construido y abarcador. Teatralidad muestra la distincin entre lo que es performance\ny lo que puede ser visto como performance. Teatralidad no se refiere de modo exclusivo al teatro, ni funciona como adjetivo de teatro, pero s apunta al lente metodolgico que seala o enmarca al objeto de estudio como teatro: por ejemplo,\nse dice que el candidato presidencial es muy teatral. Tal como sucede en el teatro, la teatralidad nos muestra que las cosas pasan como en un escenario, con\nparticipantes supuestamente en vivo; la vida parece estar estructurada alrededor\nde un guin esquemtico, con un fin preestablecido (aunque adaptable, segn las\ncircunstancias). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios [scenario] nos\nobligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje articulado (narrativa) para transmitir una accin o un patrn establecido de comportamientos; los gestos, el entorno\nSegn el Clave Spanish Language Dictionary: performance: (feminine) [perfrmans] Espectculo\no representacin pblica, esp. si tiene un carcter innovador. Su uso es innecesario y puede sustituirse\nfsico y los cuerpos mismos de los participantes entran en el marco teatral. La\naccin o trama est estructurada de manera predecible y responde a una frmula\nconocida que se puede repetir. La teatralidad (tomar una situacin como teatro)\nhace alarde de su artificio, de su ser construida; pugna por la eficacia, no por la\nautenticidad. La pregunta que se le hace a la teatralidad no es si la situacin a la que\nalude es verdadera o falsa sino si funciona o no funciona. A diferencia de performance, teatralidad connota una dimensin consciente, controlada y, por eso mismo,\nsiempre poltica. Difiere de espectculo en que la teatralidad subraya la mecnica\ndel espectculo y celebra los hilos que se manipulan detrs del escenario. Por el\ncontrario, espectculo, como seal Guy Debord, no es un conjunto de imgenes,\nsino una relacin social entre personas, mediatizada a travs de imgenes, que a\nveces pretende pasar como no mediatizada, es decir, simula ser natural u orgnica.28\nDe esta manera, como ya lo afirm en otro trabajo, el espectculo somete a los\nindividuos a una economa de la mirada y del mirar29 que puede aparecer ms\nnormalizadora, es decir, menos teatral. La gente puede no estar consciente del rol\nque le toca en el espectculo. Sin embargo, ambos trminos, teatralidad y espectculo,\nson sustantivos sin verbo. Como la palabra performance, apuntan a la dimensin\nsocial (la sociedad del espectculo) pero a diferencia de sta no incluyen la dimensin individual. Performance (sustantivo), to perform (verbo) abarcan no slo\nlas dimensiones sociales e individuales sino tambin las interacciones permanentes entre ambos. El performance individual puede transformar los espacios sociopolticos. Mucho se pierde a mi entender, cuando resignamos el potencial para la\nintervencin directa y activa al adoptar trminos como teatralidad o espectculo en\nvez de performance.\nPalabras como accin y representacin dan lugar a la accin individual y a la\nintervencin. Accin puede ser definida como acto; sirve tanto para referir a un\nhappening vanguardista, o un arte-accin, o una intervencin poltica. Accin concita las dimensiones estticas y polticas del verbo actuar, en el sentido de intervenir. Pero accin es un trmino que no da cuenta de los mandatos econmicos\ny sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de\nciertas escalas normativas; por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro\nGuy Debord, La sociedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 1995, p. 40.\nDisappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentinas Dirty War, Durham, Duke\nUniversity Press, 1997, p. 119; el original en ingls.\ngnero y pertenencia tnica. Accin aparece como ms directa e intencional, y de\nesa manera con menos implicaciones sociales y polticas que perform que evoca\ntanto la prohibicin como el potencial para la transgresin. Por ejemplo, podemos\ndesplegar mltiples roles sociales a la vez (tales como gnero, raza, clase, etc.)\nmientras participamos en una accin antimilitar definida. En un caso nos rebelamos contra la autoridad impuesta (accin antimilitar); en el otro, nos plegamos\na la norma (rol social). Representacin, aun con su verbo representar, evoca nociones de mimesis de quiebre entre lo real y su representacin, nociones que se\nhan complicado de modo muy productivo a travs de los trminos performance y\nperform. A pesar de que estos trminos se han propuesto como alternativas al forneo performance, todos ellos tambin derivan de lenguajes, historias culturales e\nPerformance, como sealan los autores incluidos en este volumen, implica\nsimultneamente un proceso, prctica, acto, episteme, evento, modo de transmisin, desempeo, realizacin y medio de intervencin en el mundo. En las\npalabras del terico mexicano Antonio Prieto Stambaugh, performance es una\nesponja mutante que absorbe ideas y metodologas de varias disciplinas para\naproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo. El hecho de que no\nse pueda definir o contener de manera definitiva es una ventaja para los artistas\ny tericos que no pueden realizar sus quehaceres profesionales exclusivamente\ndentro de estructuras y disciplinas previstas. Para todos, pues, estos ensayos\nabren las puertas a otra forma de desarrollar prcticas y teoras en este mundo\nen el que lo esttico, lo econmico, lo poltico y lo social resultan categoras\nAlczar, Josefina, y Fernando Fuentes, La historia de performance en Mxico, disponible\nen: http://www.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/articulos/mexico/mexico.htm (consultado el 1 de noviembre de 2006).\nAustin, J. 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Su trabajo\ndentro de la escena experimental de los aos sesenta en los Estados Unidos, as como el\nintercambio intelectual que mantuvo con el antroplogo Victor Turner, lo llevara a\nconstituirse como uno de los pensadores ms prolficos dentro del campo del performance.\nPublicado en 1985, Between Theatre and Anthropology [Entre el teatro y la\nantropologa] es uno de los textos principales de Schechner, ah el autor presenta los\nmltiples puntos de encuentro entre estas dos disciplinas, el teatro y la antropologa, e\nintroduce as el nodo que constituye una de las matrices fundamentales de los estudios\ndel performance. En el texto que presentamos, Schechner establece que la conducta restaurada es la caracterstica principal del performance que atae tanto a las representaciones del campo esttico como a las acciones que forman parte de los performances\nculturales (ceremonias y rituales, entre otros). Segn Schechner, las conductas humanas\npueden separarse de su contexto de origen. As, a pesar de haber surgido como parte de\nun proceso concreto, la conducta en su materialidad (lo que Schechner define como cintas de comportamiento) constituye una cosa que se puede usar como se usa una mscara\nse puede retrabajar, intervenir y alterar ms all de su origen en tiempo y espacio. Son\nejemplos de este fenmeno la batalla simulada entre moros y cristianos (que en sus comienzos en Amrica tuvo una funcin evangelizadora) y las representaciones de la\nLa definicin de performance que propone Schechner instala una consideracin\ntemporal que caracteriza al performance como un acto que nunca se da por primera\nvez, como una conducta que es de por s comportamiento repetido (twice-behaved\nbehavior o comportamiento ejecutado dos veces). Esta repeticin es lo que le da al\nperformance su fuerza simblica y reflexiva, como en el caso de las rondas de las Madres de Plaza de Mayo de Argentina, quienes al volver cada jueves con sus pauelos a\nmarchar para reclamar por la aparicin con vida de sus hijos desaparecidos, instauraron su accin no violenta como un potente ritual de denuncia que las posicion como\ncontundentes actores polticos.\nAun cuando el abordaje del performance como conducta restaurada implica pensar\nesa conducta en relacin con un pasado y dentro de una convencin que se reactiva, la\ndefinicin de Schechner tambin incluye atencin al performance en tanto creacin o\ninvencin, como una oportunidad para volver a ser lo que uno fue, as como para\nvolver a ser lo que uno nunca fue pero deseara haber sido.\nLa colaboracin entre Turner y Schechner implica para la antropologa una profundizacin en el abordaje de la cultura desde un marco teatral, un lente epistmico\nque contamina a las ciencias sociales. El concepto de performance permite observar\nlas prcticas simblicas y corporales a travs de las cuales los pueblos transmiten sus\nnormas y creencias, y exponen y tramitan sus conflictos. Desde el punto de vista teatral,\ny especialmente desde el campo experimental que le es afn a Schechner, cuyo trabajo\nfue paralelo al auge del performance art en los Estados Unidos, el performance permite atender al comportamiento corporal y as desplazar al texto escrito de su lugar\ncentral en la produccin teatral. Como en el caso de Eugenio Barba, la cultura hind\nen particular y la cultura oriental en general, son influencias claves en el desarrollo de\neste tipo de aproximacin a la prctica teatral.\nla conducta restaurada es la conducta en ejecucin tratada de la misma manera en que el director de una pelcula trata una cinta cinematogrfica.\nEstas secuencias de conducta1 pueden reordenarse o reconstruirse y son independientes de los sistemas causales (sociales, psicolgicos, tecnolgicos) que les dieron\norigen; incluso podramos decir que tienen vida propia, pues la verdad original o\nla fuente de la conducta puede perderse, ignorarse o contradecirse (aun cuando\naparentemente se le est honrando y observando), y la forma en que se cre, encontr o desarroll la secuencia de la conducta se puede desconocer, ocultar, elaborar o distorsionar por el mito y la tradicin. Originadas como procesos y utilizadas en los ensayos para crear un nuevo proceso el performance las secuencias\nde conducta no constituyen en s mismas un proceso, sino cosas, elementos constitutivos, material.\nLa conducta restaurada puede ser de larga duracin, como en algunos dramas\ny rituales, o de corta duracin, como en algunos gestos, danzas y mantras, y se usa\nen todo tipo de representaciones: del chamanismo y el exorcismo a los estados de\nEn Frame Analysis [Erving] Goffman us el trmino secuencias de actividad: El trmino secuencia ser usado para referirse a cualquier segmentacin o corte arbitrario de la corriente de actividad en\ncurso, incluyendo aqu las secuencias de sucesos, reales o ficcionales, vistos desde la perspectiva de quienes\nestn involucrados subjetivamente en mantener un inters en ellos. No se pretende que la secuencia refleje\nuna divisin inherente a los temas de investigacin ni una divisin analtica realizada por los alumnos que\ninvestigan; slo se usar para referirse a toda serie de sucesos (de cualquier estatus respecto a la realidad)\nque uno quiere hacer notar como punto de partida para el anlisis, 1974, p. 10. Mi secuencia de conducta\nest relacionada con el trmino de Goffman, pero es tambin, como se ver despus, significativamente\ntrance, del ritual a la danza artstica y el teatro, de los ritos de iniciacin a los\ndramas sociales, del psicoanlisis al psicodrama y al anlisis transaccional. De hecho, la conducta restaurada es la caracterstica principal del performance; los\npracticantes de todas estas artes, ritos y procedimientos curativos asumen que algunas conductas secuencias organizadas de sucesos, acciones programadas,\ntextos conocidos, movimientos pautados existen independientemente de los\nactores que las realizan. Debido a ello las secuencias de conducta pueden ser almacenadas, transmitidas, manipuladas y transformadas; los actores entran en\ncontacto con ellas, las recobran, recuerdan o, incluso, las inventan y luego vuelven\na comportarse segn los parmetros, ya siendo absorbidos (al representar el papel,\nal entrar en trance) o ya coexistiendo con ellas (el verfrerndungseffekt de Brecht).\nLa labor de restauracin se lleva a cabo en los ensayos y en la transmisin de la\nconducta del maestro al aprendiz. Entender lo que sucede durante el entrenamiento, los ensayos, los talleres investigar el modo subjuntivo que es el medio\nde estas operaciones es la manera ms segura de relacionar el performance esttico con el ritual.\nLa conducta restaurada est all afuera, lejos de m; est separada y, por tanto,\nse puede trabajar en ella o modificar aun cuando ya ha sucedido. Asimismo, incluye un vasto espectro de acciones: puede ser el yo en otro estado psicolgico u\notro tiempo, como en la catarsis psicoanaltica; puede existir en una esfera no\ncomn de la realidad sociocultural, como en la pasin de Cristo o la recreacin en\nBali de la lucha entre Rangda y Barong; o puede ser sancionada por la convencin esttica, como en el drama y la danza; puede ser, tambin, el tipo especial de\nconducta esperada de alguien que participa en un ritual tradicional, por ejemplo,\nla valenta demostrada por un joven gahuku en Papua Nueva Guinea durante\nsu iniciacin al no derramar ni una lgrima cuando las hojas puntiagudas cortan\nel interior de sus fosas nasales o la timidez de una novia estadunidense que se\nsonroja en su boda aun cuando ya ha vivido con su novio durante dos aos.\nDe cualquier manera, la conducta restaurada es simblica y reflexiva: no es\nuna conducta vaca, est llena de significados que se transmiten polismicamente.\nEstos trminos difciles expresan un solo principio: el yo puede actuar en otro o\ncomo otro; el yo social o transindividual es un rol o conjunto de roles. La conducta simblica y reflexiva es la consolidacin en el teatro de una serie de procesos\nsociales, religiosos, estticos, mdicos y educativos. Performance significa nunca\npor primera vez: significa por segunda vez y hasta n nmero de veces. Performance es conducta realizada dos veces.\nNi la pintura, ni la escultura, ni la escritura muestran la conducta real tal cual\nse est realizando. Sin embargo, miles de aos antes de que existiera el cine se hacan rituales a partir de secuencias de conducta restaurada: accin y stasis coexistan en el mismo suceso. Una sensacin de bienestar flua de las representaciones\nrituales: la comunidad, los ancestros y los dioses participaban, simultneamente,\nde haber sido, ser y llegar a ser. Las secuencias de conducta se representaban cientos de veces y los recursos mnemotcnicos aseguraban que las representaciones\nfueran correctas, esto es, transmitidas durante numerosas generaciones con escasas\nvariaciones accidentales. Incluso ahora, el temor en la noche de estreno no es por\nla presencia del pblico, sino por saber que los errores ya no se perdonan.\nTal constancia en la transmisin es an ms asombrosa porque la conducta\nrestaurada involucra la toma de decisiones. Los animales se repiten a s mismos y\nlo mismo hacen los ciclos de la luna, pero un actor puede negarse a realizar alguna\naccin. Este tema, el de la eleccin, no resulta sencillo. Si bien algunos etlogos\ny especialistas en el estudio del cerebro arguyen que no existe una diferencia significativa ninguna diferencia de ningn tipo entre el comportamiento de los\nanimales y el de los seres humanos, al menos tenemos la ilusin de la eleccin,\nla sensacin de que podemos decidir, y eso basta. Hasta el chamn que ha recibido\nel llamado, el mdium que est cayendo en trance y el actor profesional cuyo\ntexto de performance es como una segunda naturaleza deciden resistirse o ceder,\ny se sospecha de quienes acceden muy fcilmente o de los que se rehsan muy\npronto. Existe una continuidad entre la escasa libertad de eleccin en el ritual y la\ngran libertad en las representaciones teatrales con fines estticos; en estas ltimas,\nla funcin de los ensayos es doble: por un lado, restringir las opciones o, al menos,\nesclarecer las reglas de la improvisacin; por otro, establecer una partitura, y esa\npartitura es un ritual por contrato: una conducta fija que todos los participantes\nLa conducta restaurada se puede usar como una mscara o una vestimenta; su\nforma puede verse desde el exterior y puede modificarse. Esto es precisamente lo\nque hacen un director de teatro, un concilio de obispos, y los grandes actores y\nchamanes: modificar la partitura del performance, lo cual puede hacerse porque\nsta no es un suceso natural, sino un modelo de eleccin humana, tanto individual\ncomo colectiva. Una partitura existe, como Turner seala, en modo subjuntivo, en\nlo que Stanislavsky llam el como si.2 Puesto que existe como segunda naturaleza, la conducta restaurada est siempre sujeta a revisin. Esta segunda naturaleza combina negatividad y subjuntividad.\nExpresado en trminos personales, la conducta restaurada es yo comportndome como si fuera alguien ms o como si fuera adems de m mismo, o como\nsi no fuera yo mismo, como en el trance; pero este alguien ms podra tambin\nser yo en otro estado de ser o existir, como si hubiera mltiples yo en cada\npersona. La diferencia entre otras formas de presentacin del yo ms formales3 y\nel actuarme a m mismo por ejemplo, al exteriorizar un sueo, rexperimentar\nun trauma de la niez o mostrar a otro lo que hice ayer es una diferencia de\ngrado, no de tipo.\nTambin existe una continuidad que vincula las formas de presentar el yo\ncon las formas de presentar a los otros: la actuacin en dramas, danzas y rituales.\nLo mismo puede decirse de las acciones sociales y los performances culturales,\nsucesos cuyo origen no puede ser ubicado en los individuos, si es que puede ser\ntrazado de alguna manera. Tales sucesos se desarrollan en una espiral de retroalimentacin con las acciones de los individuos cuando son representados; as, por\nejemplo, aquello que los hablantes de hindi del norte de la India ven representado en el Ramlila les dice cmo actuar en su vida cotidiana y, a la inversa: la manera en que actan en su vida cotidiana afecta la representacin del Ramlila. Se\nsuele considerar a las representaciones mticas como modelos ejemplares, pero\nen realidad la vida cotidiana de la gente se expresa en el montaje, los gestos, los\ndetalles del vestuario y las estructuras escnicas del Ramlila (y de otros performances folclricos).\nEn algunas ocasiones, los sucesos colectivos se atribuyen a personas cuya\nexistencia oscila entre los lmites de la historia y la ficcin: los libros de Moiss, la\nIlada y la Odisea de Homero, el Mahabharata de Vyas. En algunas otras, dichas\nacciones e historias son annimas y pertenecen al folclore, la leyenda y el mito; en\notras tantas, son originales, o, por lo menos, se atribuyen a individuos: el Hamlet\nTurner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, Nueva York, Performing Arts\nJournal Press, 1982, pp. 82-84.\n3Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, Nueva York, Doubleday/Anchor, 1959\n[ed. esp.: La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, 1993].\nEl diagrama 1 muestra la conducta restaurada como una proyeccin de mi yo\nparticular (1 2), como una restauracin de un pasado histricamente verificable (1 3 4), o, con ms frecuencia, como la restauracin de un pasado que\nnunca existi (1 5a 5b); por ejemplo, aun cuando los datos pudieran ser muy\ninteresantes, el Ricardo III histrico no es tan importante para alguien que est\npreparando una produccin de la obra de Shakespeare como lo es la lgica del texto\nde Shakespeare: el Ricardo de la imaginacin de Shakespeare. Los diagramas 2, 3\ny 4 son elaboraciones de mi hiptesis fundamental; me ocupar de ellas ms tarde.\nAntes es necesario mencionar que el corolario de la hiptesis fundamental es que\nla mayor parte de los performances (aun aquellos que aparentemente son desplazamientos simples 1 2 o re-creaciones 1 3 4) son, o con rapidez llegan a\nser, 1 5a 5b, pues es este conjunto o compuesto performativo (donde el proyecto futuro, 5b, gobierna lo que se selecciona o inventa del pasado y se proyecta\nde manera inversa hacia el pasado, 5a) el que constituye la circunstancia performativa ms estable y frecuente. De forma tangible, el futuro el proyecto que\nnace del proceso de ensayo determina el pasado: lo que se mantendr de ensayos\nanteriores o de las fuentes. Esta situacin es tan cierta para los performances\nrituales como para el teatro con fines estticos. Ocurren procesos anlogos aun en\ndonde no hay ensayos en el sentido euroestadunidense.\nEl diagrama 1 proviene de la perspectiva temporal del ensayo y de la perspectiva psicolgica de un actor individual. Yo (1) es una persona que ensaya para\nun performance que se llevar a cabo: 2, 4, o 5b. Lo que precede al performance\ntanto temporal como conceptualmente o bien es algo que no puede identificarse de manera definitiva, como cuando una persona se pone de un humor\ndeterminado, o es algn suceso previo bien definido, el cual puede ser histricamente verificable (3) o no (5a); si no lo es, se trata de un suceso legendario,\nficcional (como en muchas obras) o, como se ver ms adelante, de la proyeccin hacia atrs en el tiempo del suceso futuro propuesto. En otras palabras, los\nensayos crean la necesidad de pensar en el futuro de forma tal que permita\ncrear un pasado.\nAs pues, el diagrama 1 se divide en cuadrantes para indicar el modo y la\ntemporalidad. El cuadrante superior derecho contiene eventos ficcionales, mticos\no legendarios, y su modo es el subjuntivo. En palabras de Turner, en este cuadrante no aplican los esquemas cognitivos que dan sentido y orden a la vida cotidiana,\nlos cuales estn suspendidos, por decirlo de alguna manera, y en el simbolismo\nritual incluso se presentan destruidos o disueltos. Evidentemente, la vaina del\nespacio-tiempo liminal creada por el rito, o en la actualidad por ciertos tipos de\nteatro ritualizado reflexivamente, es potencialmente peligrosa.4 Este pasado siempre est en proceso de transformacin, del mismo modo que un concilio papal\npuede redefinir las acciones de Cristo, o un gran actor de noh del siglo xx puede\nintroducir nuevas variaciones en una mise en scne del siglo xv de Zeami.\nEl cuadrante inferior izquierdo, el del pasado real/indicativo, es la historia\nconcebida como un orden de hechos. Desde luego, todo orden se vuelve una convencin y se condiciona por cosmovisiones y perspectivas polticas particulares.\nLos sucesos siempre estn ascendiendo del cuadrante inferior izquierdo al superior izquierdo: el indicativo de hoy se convierte en el subjuntivo de maana. Es\nuna de las maneras en que la experiencia humana se recicla.\nEl cuadrante inferior derecho el futuro/indicativo es el performance\nreal a ser representado. Es indicativo porque realmente sucede. Est en el futuro\nporque el diagrama est concebido desde la perspectiva temporal de una secuencia de ensayos en progreso: en los diagramas 2 y 3 el yo est movindose de izquierda a derecha junto con los ensayos.\nEn el cuadrante superior derecho no hay nada el futuro/subjuntivo porque en realidad los performances siempre son representados. Sin embargo, alguien podra colocar en esta rea algunos talleres y el parateatro de Grotowski,\ncomo una secuencia 1 5a 5c. El parateatro y los talleres son preparaciones y\nprocesos que implican performances que nunca existirn. El trabajo parateatral\nexiste como si pudiera haber un performance, un fin al proceso; pero el proceso\nno termina, no tiene una conclusin lgica, simplemente se detiene. No hay performance en el punto 5c.\nEn 1 2 yo me convierto en alguien ms, o soy yo mismo en otro estado de\nexistencia o nimo tan diferente de m que adems de m mismo parezco otro o\nestar posedo por otro. Se ensaya poco para este tipo de performance, en ocasiones\nnada. Desde que nace, la gente est inmersa en el tipo de acciones sociales performativas que preparan de manera suficiente para entrar en trance. Cuidar nios, incluso bebs, en una iglesia de afroamericanos o en Bali revela un entrenamiento\ncontinuo por smosis. El desplazamiento de 1 2 puede ser mnimo, como en\nalgunos cambios de nimo, o muy fuerte, como en algunos trances, pero en ambos casos hay poca invocacin, ya sea a un pasado real o subjuntivo. Algo pasa y\nel individuo (actor) deja de ser l mismo. Este tipo de performance puede ser\nmuy intenso debido a que es muy cercano al comportamiento natural (quiz es\nextraordinario desde el exterior, pero es esperado desde el interior de la cultura),\nya sea por rendirse a poderosas fuerzas externas, como en la posesin, o por dejarse dominar por los estados de nimo en el interior de uno mismo. Puede sucederle a alguien, de manera repentina, y tal comportamiento performativo instantneo es considerado como evidencia del poder de la fuerza que posee al sujeto. El\nactor no parece estar actuando, sino que experimenta, si bien de manera temporal, una transformacin genuina (transportacin). La mayor parte de los performances 1 2 son solos, aun cuando estos solos ocurran simultneamente en el\nLo sorprendente de la danza de trance Sanghyang balinesa es que cada\ndanzante ha encarnado tanto la partitura colectiva que los solos forman una\nunidad, un performance de grupo. Una vez recobrados del trance, los individuos suelen no estar conscientes de que otros estuvieron danzando, y en ocasiones ni siquiera recuerdan su propia danza. Presenci varias veces concordancias\nsimilares de solos que se convertan en un ensamble en la Iglesia Institucional\nde Brooklyn. Cuando los cnticos evanglicos alcanzaban el clmax, ms de una\ndocena de mujeres, hombres y nios se caan en los pasillos. La gente los observaba de cerca, asindolos si se volvan muy violentos, cuidando que no se golpearan contra las sillas, tranquilizndolos cuando el canto decreca; el mismo\ntipo de ayuda se ofrece a los danzantes que caen en trance en Bali y en otras\npartes. En Brooklyn el suceso est organizado muy prolijamente: no hay duda\nde que las personas cuyo canto desencadenaba la danza-trance no estaban en\ntrance, slo eran los transportadores que impulsaban a la gente a caer en dicho\nestado; una vez en l, los danzantes dependan de sus amigos para que la danza\nfuera segura. Las otras personas de la iglesia potenciales danzantes en trance,\npero en el momento involucrados ms o menos en la accin formaban una\ncontinuidad que iba desde el espectador fro hasta individuos que aplaudan\ncasi totalmente en trance, golpeteaban con el pie o gritaban. Cada individuo en\ntrance danzaba solo, pero todos danzaban al unsono, toda la iglesia se meca\ncon energa performativa colectiva. El filme The Holy Ghost People de Peter\nAdair, acerca de una secta cristiana fundamentalista blanca del este de Virginia\nque manipula serpientes, muestra lo mismo.\nEn 1 3 4 se restaura un suceso de algn otro lugar o del pasado, como\nocurre, por ejemplo, en los peridicos vivientes o en los dioramas del Museo\nNorteamericano de Historia Natural, que aunque estrictamente no son conductas sino ambientes restaurados, incorporan acciones cada vez con ms frecuencia.\nMs adelante discutir los pueblos restaurados y los parques temticos en donde\nla realidad y la fantasa se mezclan libremente, pero antes me referir a los zoolgicos que, a diferencia de los parques temticos, se esfuerzan en lograr que sus\nexhibiciones sean rplicas genuinas de hbitats naturales. Con el objeto de representar la vida salvaje en peligro de extincin, los encargados del zoolgico crean\nparques de reproduccin.\nEn el parque de reproduccin cercano a Front Royal, Virginia, los intentos\npor mantener un ambiente autntico y prstino son tales que todos los visitantes,\ncon excepcin de la gente dedicada a la crianza de los animales, los veterinarios y\nlos etlogos, estn excluidos. En el Wild Animal Park de San Diego, en las hermosas colinas que estn a aproximadamente 45 kilmetros al noreste de la ciudad,\nse combina autenticidad y valores culturales locales (shtick). Quienes recorren la\nexhibicin de dos a tres kilmetros cuadrados en el monorriel reciben recordatorios continuos de la autenticidad del parque por parte del gua de turistas, y el\nfolleto que todos los visitantes reciben inicia as:\nAcompenos  para contemplar a los animales salvajes del mundo y a la\nnaturaleza en su estado salvaje  para fortalecer un compromiso con la conservacin de la vida silvestre en todo el mundo  para luchar por la supervivencia de la humanidad misma mediante la preservacin de la naturaleza.\nPor supuesto, junto al monorriel de la reserva natural hay una gran cantidad\nde puestos de comida, tiendas de souvenirs y teatros que ofrecen exhibiciones de\nanimales (pjaros entrenados, animales de granja en sus corrales, etc.). Adems,\nel parque ofrece conciertos nocturnos de jazz, bluegrass, calipso y sonidos de\nbig band. Hay un McDonalds. En el mismo folleto se invita a los visitantes\nms derrochadores a disfrutar un tentador bistec Delmonico de ms de un\ncuarto de kilo en Thorn Tree Terrace todas las noches y emprender otro Caravan Tour a la reserva. Vaya. Pero lo que ms me interes fue que cuando le\npregunt al gua del monorriel qu coman los leones que andaban en libertad,\nme respondi que comprimidos con todos los nutrientes posibles. Por qu no\nse alimentan de los antlopes que corren a lo largo de la cerca tratando de alejarse de los leones?, le pregunt, y la respuesta fue que aunque los antlopes no\nescasean y s son cazados por los leones en frica, se necesitara demasiado espacio y, quiz, no sera tan agradable para los visitantes presenciar tales cenas.\nDe esta forma, 1 3 4 se transforma por valores culturales especfi cos en\n1 5a 5b. El tono general del Wild Animal Park es de coexistencia pacfica.\nEl comportamiento de cacera de los animales carnvoros se conoce, pero no se\npuede presenciar. El 5a que el parque restaura es consistente con las nociones\nde la California actual de la mejor manera de contemplar  la naturaleza en\nMuchos performances tradicionales son 1 3 4; tambin lo son aquellos\nque se mantienen en un repertorio que se adhiere estrictamente a la partitura\noriginal. Cuando el Teatro de Arte de Mosc visit Nueva York a mediados de\n1960, proclamaba presentar a Chjov segn las mise en scne originales de Stanislavsky. Cuando vi varias obras de Brecht en el Berln Ensemble de 1969 me dijeron que haban seguido los Modelbuchs (los detallados recuentos fotogrficos del\nautor sobre sus mise en scne), y, con el mismo apego, los ballets clsicos han estado pasando a travs de diversas generaciones de bailarines. Sin embargo, aun los\nintentos ms estrictos de seguir 1 3 4, son a menudo, en realidad, ejemplos\nde 1 5a 5b. El desplazamiento 1 3 4 es muy inestable, simplemente\nporque aun cuando la memoria del ser humano pueda incrementarse con el uso\ndel filme o de notaciones exactas, un performance siempre ocurre dentro de contextos diversos, y estos no se controlan de manera sencilla.\nComo resulta obvio cuando pensamos en las producciones de Stanislavsky a\nprincipios de siglo y el Teatro de Arte de Mosc en la actualidad, las circunstancias\nsociales cambian. Aun los cuerpos de los bailarines, la manera en que se supone\ndeben lucir y moverse, lo que piensan y creen, cambia radicalmente en periodos\nrelativamente breves, y eso sin mencionar las reacciones, los sentimientos y los\nestados de nimo del pblico. Performances que alguna vez fueron de actualidad,\nincluso de vanguardia, pronto se convierten en piezas de poca. Estos tipos de\ncambios contextuales no pueden medirse mediante notacin labaniana5 (2). La\ndiferencia entre 1 3 4 y 1 5a 5b se muestra en la figura 2. En 1 3 4\nhay un suceso (3) al que siempre se regresa, el cual sirve de modelo y de correctivo; si durante un ensayo de una de las obras de Brecht segn sus mise en scne\nautorizadas, se sospecha que algn gesto no se est actuando como Brecht pretenda, se contrasta con el Modelbuch (y alguna otra evidencia documental), y se\nhace lo que el Modelbuch establece. Es la autoridad. Todos los detalles se cotejan\ncon un original autorizado. Muchos rituales siguen este patrn. Esto no quiere\ndecir, sin embargo, que los rituales y las puestas en escena de Brecht no\ncambien. Se transforman de dos maneras: primero, mediante una lenta disminucin, inevitable por las cambiantes circunstancias histricas; segundo, a travs de\nrevisiones oficiales realizadas por los propietarios o herederos del original autorizado. En cualquiera de los casos, mi perspectiva es que 1 3 4 es muy inestable: siempre est convirtindose en 1 5a 5b.\nEl drama noh constituye un muy buen ejemplo de un gnero de performance\nque es al mismo tiempo, y de manera deliberada, 1 3 4 y 1 5a 5b. Toda\nla partitura de una obra noh, su puesta en escena, msica, texto, vestuario, mscaras,\nse transmite en varias escuelas o familias de generacin en generacin y las variaciones son slo menores. En este sentido, el noh, por lo menos desde la Restauracin\nMeiji del siglo xix, es un ejemplo claro de 1 3 4. En el transcurso de su vida,\nun shite (el actor principal en el noh, literalmente el hacedor, el que usa la mscara), se mueve de un rol a otro en una progresin; los roles acumulados resultan\nequivalentes a toda una carrera profesional. l acepta la partitura del rol al que se\naproxima y deja atrs la del que acaba de representar. Slo los grandes maestros\nnoh se atreven a cambiar una partitura; el shite ensea a sus discpulos estos cambios, que as llegan a integrarse a la partitura. Los roles, su lugar dentro del texto\nLa notacin labaniana, anloga en trminos generales a la notacin musical, fue desarrollada por\nRudolf Von Laban en 1928. Segn un artculo del New York Times (6 de mayo de 1979, Seccin Arts\nand Leisure, p. 19) escrito por Jack Anderson: El sistema registra los movimientos de danza mediante\nsmbolos en una pgina que es leda de abajo hacia arriba. Tres lneas verticales bsicas representan el centro del cuerpo y sus lados derecho e izquierdo. Se indica qu partes del cuerpo estn en movimiento con\nsmbolos sobre las lneas; la forma de los smbolos indican la direccin del movimiento, y su longitud la\nduracin del movimiento. Esto, ms otros tipos de notaciones tales como esfuerzo de forma, hace posible\nconservar ms o menos una danza o cualquier otra mise en scne corporal mucho tiempo despus de que\nha dejado de ser representada. En la actualidad, tales sistemas son usados ampliamente en la danza, y un\npoco menos en el teatro.\ncompleto del performance, y los textos mismos del performance como pasos en la\nprogresin de las obras noh que conforman una vida de actuacin, construyen un\nsistema complejo pero descifrable. No obstante, cada performance noh individual\ntambin incluye sorpresas.\nLos grupos que hacen una obra noh estn constituidos por miembros de familias diferentes, cada una con sus propias tradiciones y secretos; adems, el\nshite y el coro trabajan juntos pero el waki, el kyogen, el flautista y los percusionistas trabajan por separado, de manera que si una obra noh se hace conforme a la\ntradicin, el ensamble no se realiza sino hasta unos cuantos das antes del performance: no se lleva a cabo ningn ensayo; en lugar de ello, el shite esboza su plan.\nFiel a su aspecto zen, una obra dramtica noh escenificada tradicionalmente ocurre nicamente una vez, encontrando su esencia en la inmediatez absoluta de la\nreunin de todos los actores que la constituyen. Como el arquero zen, el shite y sus\ncolegas le dan al blanco o no.\nDurante el performance, a travs de seales sutiles que el shite hace a los\nmsicos y a los otros participantes, ocurren variaciones: se repiten o cortan\nrutinas, se modifica el nfasis, se aceleran o desaceleran tiempos; aun la eleccin de qu vestuario o mscara usar depende en algunas ocasiones de la opinin\ndel shite respecto al estado de nimo de la audiencia reunida en ese momento.\nEl shite evala dicho estado de nimo observando cmo se congregan o cmo\nreaccionan a las primeras obras del programa noh completo, el cual puede incluir\ncinco noh y cuatro obras cmicas kyogen y durar siete horas o ms. Los actores\nnoh que forman una compaa para hacer giras por el extranjero, en donde repiten las mismas obras una y otra vez, siempre con los mismos actores, se quejan\nde aburrimiento y falta de oportunidades para el desarrollo de la creatividad. De\nmanera ptima, cada performance de noh y cada variacin durante un performance es la punta de lanza de una larga tradicin formada durante el tiempo de\nKanami y Zeami en los siglos xiv y xv, casi extinta para mediados del xix, y\nfloreciente de nuevo en la actualidad. Esta punta de lanza es tanto 1 3 4\ncomo 1 5a 5b.\nCierto teatro experimental contemporneo de Nueva York tambin combina\n1 3 4 y 1 5a 5b, pero de una forma que sugiere la configuracin 1 3\n5b: la restauracin en el modo subjuntivo de un pasado probadamente factual. En\nRumstick Road del Wooster Group se reproducen grabaciones reales de Spalding\nde una reminiscencia que presenta el estado de nimo de Gray por la vida y el\nsuicidio de sta.\nTodas las tcnicas que se usan en Rumstick Road movimientos parecidos a\nlos de la danza, interpelaciones directas a la audiencia, una progresin de eventos\norganizados conforme a convenciones narrativas asociativas en vez de lineales,\nactores que algunas veces se representan a s mismos y algunas otras interpretan\npersonajes estn bien establecidas en el teatro experimental euroestadunidense.\nSin embargo, los documentos medulares de la obra, las grabaciones, cartas y fotografas que Gray encontr en la casa de su padre son empleados sin procesar, tal\ncual se originaron. Robert Wilson en su obra con Raymond Andrews, un joven\nsordo, y Christopher Knowles, un joven con dao cerebral (o alguien que se relaciona con la experiencia de manera poco comn, dependiendo de la perspectiva\nsobre el asunto), introducen de manera similar el material y comportamientos sin\nprocesar dentro de performances muy artsticos o estilizados. El Squat Theatre,\ncuya pared trasera del escenario es en realidad una ventana que da de manera directa a la concurrida Calle 23 en Manhattan, tambin combina materiales sin\nprocesar, lo no ensayado y no tratado, con lo altamente refinado (procesado). Por\nsupuesto, lo que se considera sin procesar desde una perspectiva puede ser visto\ncomo refinado desde otra. Cmo puede ser la Calle 23 naturaleza sin procesar?\nO quiz es naturaleza humana sin procesar, pero, no es esto una contradiccin\nde trminos? 6\nGoffman, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, Nueva York, Doubleday/An-\nchor, 1959 [ed. esp.: La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires,\n, Frame Analysis, Nueva York, Nueva York, Harper Colophon Books, 1974.\nPara ahondar sobre este problema, vase al captulo 7 de Richard Schechner en The End of Humanism,\nNueva York, Performing Arts Journal Publications, 1982.\nSchechner, Richard, The End of Humanism, Nueva York, Performing Arts Journal Publications, 1982.\nTurner, Victor, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, Nueva York, Performing\nArts Journal Press, 1982.\nl llamado performance es una expresin artstica\nque se ha arraigado persistentemente en la cultura;\nsus frutos son tan variados como visibles. En esta\nobra, Diana Taylor y Marcela Fuentes ofrecen una\nseleccin de ensayos que dialogan entre s y que\nen su conjunto delinean el concepto de performance,\ncon todas sus implicaciones, a la vez que redefinen\nalgunos de sus planteamientos: En lugar de\npreguntarnos qu es o no es el performance,\nhay que preguntarse qu nos permite hacer y ver\nperformance, tanto en trminos tericos como\nartsticos. Los textos aqu reunidos, escritos\npor algunos de los ms reconocidos tericos\ndel tema, lo mismo que por los propios artistas\nquienes hablan desde su experiencia personal,\nabordan el performance no slo como una forma\nartstica, sino tambin tomando en consideracin\notros aspectos; por ejemplo, lo contemplan\nen su calidad de acto cotidiano, en el que se\nexpresa una identidad cultural, o bien como\nvehculo de protesta poltica y social.\nDokumen Serupa dengan 02. Introducción Taylor y Restauración de La Conducta Schechner\nLeccion 1.1 Arte Espacio Publico\nLainnya Dari FelipeEstivalet\nEl vértigo de las mediaciones - Néstor García Canclini\nComunicacic3b3n y Poder\nGelder Subc Reader 2007\nSerie 335 Em PDF\nTesis Marketing Digital\nAnÁlisis Situacional Integral de Salud Final (3!09!14)\nDesigualdad y Inequidad\nArturo Morales Castro-UNAM\nMAYRA ADRIANA GONZÁLEZ Rocha


¿Por qué los jugadores del Veracruz no quieren hablar de los adeudos? - Los Pleyers\nLos jugadores del Veracruz no hablan públicamente de los adeudos de salarios por miedo.\nJair Toledo 17 de octubre de 2019 | 12:57 pm CST\nJugadores de Veracruz (Foto: Twitter)\nNo sabemos todo lo que hay detrás del Club Veracruz, pero lo que es una realidad son los adeudos a jugadores, entrenadores y trabajadores de toda la institución. La pregunta es, ¿por qué nadie del club quiere hablar de la falta de pago? Todo lo que sabemos es por la Asociación de futbolistas (AMFPro), la Liga MX y lo que se publica en los distintos medios de comunicación.\nTe recomendamos: Dorados y Atlante pararían el Ascenso MX por solidaridad con Veracruz.\nEl miércoles, cuando Álvaro Ortíz presidente de la AMFPro, anunció que los jugadores del Primer Equipo del Veracruz no se presentarían a jugar la jornada 14 en contra Tigres, me di a la tarea de buscar a algunos conocidos que están con los escualos. La charla comenzó de la mejor manera, pero cuando toqué el tema simplemente dejaron de contestar los mensajes ¿por qué?\nNo fui el único, al mismo tiempo Julio Ibañez de TUDN reportó desde el Puerto Jarocho que había consultado a algunos futbolistas, pero que le daban alguna información, pero pedían por favor que no los tomara la cámara ni que dijera sus nombres. La reflexión es clara, muchos tienen miedo a que por represalia no se le termine pagando su salario.\nLector imagine tener en riesgo perder su salario de por lo menos seis meses, por supuesto que haríamos lo necesario para cuidarlo, seguro que ya después se podrá hablar, pero por el momento hay que respetar el silencio de cada uno de los integrantes del Club Veracruz.\nAhora, un tema más es que los adeudos han existido siempre. Los trabajadores que tienen tiempo en la institución saben que cuando el dueño consigue el dinero les paga, pero mientras hay que esperar.\nEl otro problema:\nLos dobles contratos, el equipo firma un contrato con el equipo ese se presenta ante la Liga MX y ante el SAT. Aunado se firma otro que va con otra empresa y que la FMF no tiene idea de sus existencia. Si los jugadores del Veracruz ponen sus quejas ante la Liga, solo estarán peleando por una parte de sus salario, la otra la perderían.\nUna situación más es que se han armado dos bandos dentro de la institución, unos que si quieren jugar y otros que no. No existe un consenso.


Prisión por intentar matar al conductor de un autobús que lo echó por subir sin pagar - El Liberal\nSu mujer también está acusada de un delito de tentativa de homicidio, ya que fue quien le proporcionó el cuchillo para que atacase al conductor\nUn juzgado de Igualada ha ordenado el ingreso en prisión de un sospechoso de intentar matar con un arma blanca al conductor de un autobús de línea en Piera (Barcelona) que lo echó del vehículo por subir sin pagar. Junto a él, los Mossos d’Esquadra detuvieron por el mismo delito de tentativa de homicidio a su mujer, que fue quien le proporcionó el cuchillo para que atacase al conductor. Además, en la casa de ambos se encontró una plantación de marihuana.\nLa víctima, que resultó herido en una mano, consiguió poner en marcha el vehículo tras la agresión, haciendo que la pareja tuviese que saltar para huir del autobús. Según los Mossos, fue la tarde del 22 de diciembre, cuando el sospechoso subió al autobús de la línea de Piera (Barcelona) sin pagar el billete, el conductor le hizo bajar del vehículo y éste le amenazó de muerte. Un rato después, en el mismo recorrido, el agresor volvió a subir pagando el billete, pero continuó insultando y amenazando al conductor.\nEl hombre bajó del autobús en la urbanización Can Canals de Piera, cogió un cuchillo que le dio su mujer, que le estaba esperando, y volvió a subir al autobús para atacar conductor, que se defendió y arrancó, antes de que el sospechoso huyera.\nSegún los agentes, la rápida reacción del conductor evitó que sufriese más lesiones. Por la declaración de varios testigos, los agentes identificaron al agresor y hace dos días lo detuvieron junto a su mujer.\nEl juzgado ordenó prisión provisional para el sospechoso y libertad con cargos para la mujer.