Saber que no es Zeus el fabricante del glaciar Perito Moreno es un consuelo relativo: sí, tememos un poco menos los efectos asesinos de las fuerzas naturales y no los contemplamos como un castigo olímpico, pero, a cambio, los físicos de la teoría de cuerdas prácticamente nos ponen ante la consideración de que, en realidad, el Perito Moreno no existe, es una alucinación, pura vibración energética.\nSea cual sea el fondo de ese pozo desfondado al que las ciencias descienden, el arte parece excavar en la misma dirección, aspirar al mismo encuentro con lo definitivo. El artista, necesitado de una amalgama que sostenga su edificio, desearía que fuese tan estructurada como la que siente que cohesiona el mundo de lo real, pero ha de vérselas en su interior con aquello insondable que, a diferencia de la substancia de su propio cuerpo -mas de él emanado-, carece de ley y orden. Ha de conformarse con una prospección generada en un bucle: la desarticulación de la que parte, la carencia de orden, es forzada a una formalización -servida, en gran parte, por los extraños materiales del indescifrable interior- que instaure una apariencia de orden, una experiencia que le permita apartarse de aquella reducción a la pura biología de la que habló Arendt.\nMás que imitar a la naturaleza, al artista le gustaría invitarla a intervenir en su trabajo, como si deseara acceder así a procesos portadores de orden.\nEn sus obras aparecerían marcas y materiales procedentes de un mundo ajeno al de las técnicas del estudio -sean las clásicas o las que la tecnología actual permite-, que las dotarían del estigma corrosivo de la vida, del tegumento elaborado por el transcurrir del tiempo.\nAsí, quisiera que el color, la erosión y la trama temporal -una trama de tramas- se fundieran en un cuadro-fotograma que fuera semejante a la respiración de un bosque antiguo.\nHay algo del viejo espíritu alquimista en el trabajo del arte, huellas del hornillo de atanor en el taller. La piedra filosofal se resiste a abandonar el pozo de las fantasías humanas y, latente, irradia desde el fondo el calor de su fiebre.\nSal, azufre, mercurio / magenta, verde, azul; tanto da; separar, purificar, juntar; transmutación, inmortalidad…\nLe pregunto a Y. por qué no ha dibujado nada en toda la mañana. Me responde con énfasis y tristeza que quisiera que su dibujo fuera deslumbrante.\nDe su entonación se infiere que no es necesario ni deseable hacer nada por debajo de tal exigencia, como si hubiera tenido una revelación insoslayable y de tal intensidad que no pudiera concebir para sus invenciones menos que la facultad de enceguecer. O quizás sintió que deslumbrar, la luz total, está tan fuera de nuestro alcance como atrapar nuestro reflejo en un plato con mercurio. La inasibilidad del mercurio -para los alquimistas el metal origen de todas las cosas- y su azogue como trasunto de nuestra desazón e incapacidad para fijar en una obra o pensamiento -o en un millón- ni un atisbo de totalidad; sólo el rastro de su añoranza.\nEn el fragmento dedicado al montaje en su libro Reflexiones de un cineasta, Einsenstein, para mostrar la diferencia entre representación e imagen, pone un ejemplo sacado de la segunda parte de Anna Karenina:\n“Cuando Vronski había mirado el reloj en la terraza de los Karenin, estaba tan perturbado y tan absorto en sus pensamientos que había visto las manecillas, pero no reparó en la hora que era”.\nEl cineasta ruso explica la diferencia entre una representación, el reloj, y una imagen, el tiempo, para hacernos comprender en qué consiste la fijación dramática de una situación.\nEn este caso, la secuencia literaria difícilmente puede tener correlato comprensible en el cine, ya que éste no puede mostrar en un plano todos los pensamientos de un personaje. En la novela sabemos que la preocupación de Vronski viene de que Anna le ha informado de su embarazo; si la escena fuera cinematográfica el actor Vronski nos haría comprender su preocupación, pero difícilmente nos podríamos hacer cargo, suponiendo que fuera importante, de que no ve la hora aunque esté mirando el reloj.\nMediante la voz en off, o la existencia de un personaje o grupo narrador ajenos a la acción -como la voz tras el telón kabuki o el coro griego-, cuya intervención equivaldría a la del narrador omnisciente en la novela, sabríamos tal circunstancia, pero estos recursos son equivalentes a los rótulos del cine mudo.\n“Bueno, vamos en dirección al objetivo.\nEstaremos aproximadamente a unos 50 km al sur de Can Tho, hacia el suroeste de Vietnam.\nVamos a lanzar un ataque con cuatro bombarderos.\nCada aparato está cargado con 3.200 kg de bombas…\nHoy llevamos bombas y napalm en dos de nuestros aparatos. En el mío y en el número dos, llevamos bombas de 500 libras y bombas de uso general de 250 libras. El tres y el cuatro llevan napalm. Así que debería ser medianamente divertido. Deberíamos ver fuego terrestre y los incendios del napalm, y, quizás, algún chino…”\nTranscripción de las declaraciones en vuelo de un piloto de la Fuerza Aérea de Estados Unidos, en la película de Chris Marker Le fond de l’air est rouge, de 1977.\nEn el cine documental aparecen hechos reales o escenificados y un correlato hablado. Se comenta o critica la acción que se da a ver, y esta se ofrece en secuencias que dan cuenta del todo.\nEn una película, la acción se crea ante los ojos del espectador.\nEn las declaraciones, de pocos segundos, del piloto americano de la película de Marker están concentrados los datos de una acción. Una ficción fílmica que presentara la misma información, habría de recurrir a varias secuencias en las que se nos diera a ver el proceso que arranca con la orden de ataque y remata en el bombardeo y sus efectos.\nEl tiempo requerido para la exposición de los datos es generalmente mayor en las películas que en los documentales, o palpablemente mayor si se enfatiza la descripción. El encadenamiento de planos que componen la secuencia de la escalera de Odessa en el Potemkin de Einsenstein alarga el tiempo, como si la elocuencia contuviera el polen de la inmortalidad, y la perseguida “imagen” -que argumenta el director en su libro citado-, no fuera posible fijarla en el decurso temporal ordinario, y requiriera una quiebra tan ambiciosa que no se conformara con el mero filmar la escueta acción, ya en sí realzada por el espectacular escenario en que se desarrolla y la masa de figurantes. El centenar largo de planos de la secuencia carga con las acciones y emociones de las personas, con los variados encuadres, luces y sombras, con la diversidad de profundidades de campo, posiciones y movimientos de cámara, y asalta el ánimo del espectador con tal arrojo y brillantez que, en verdad, logra convocar una imagen: la de la espantosa y mortal violencia que puede emanar del Estado. Y tanto poder tiene la imagen lograda -mandala o imago mundi no sólo del Estado zarista sino de cualquier Estado-, que la ficción de la carga militar y la masacre ha venido tomándose por hecho acaecido.\nSi, según Karl Kraus, los méritos de todo lenguaje radican en su moral, podríamos quizás invertir los términos para aseverar que un lenguaje de tan poético y elevado tono como el de El acorazado Potemkin, cubre con un manto moral lo que, de encargo, no era sino un proyecto de propaganda y exaltación de la Revolución de octubre.\nAunque, claro, podemos encontrar algunos vestigios del espíritu de tal encargo. Entre otros, y emocionantes en su elementalidad, los tres cortísimos planos del león de piedra -durmiente / erguido / rugiente-, insertados en la secuencia de los cañonazos que el barco rebelde lanza contra el Palacio de la Ópera, cuartel de las fuerzas zaristas.\nY si el citado: “no reparó en la hora que era” es difícilmente representable en cine, -al menos en la misma toma en que un supuesto actor-Vronski expresara su desconcierto y angustia-, en reciprocidad, el efecto de los tres planos del león sería sumamente trivial traducido a palabras. Pudovkin, en Film Technique And Film Acting, propone como traducción “león revolucionario” o “hasta las piedras se rebelan y gritan”, de exiguo acento lírico en comparación con el que adquieren en la secuencia, cuyo montaje considera “de efecto aplastante en la pantalla” y responsable de que la película pase a tener “una capacidad de representación libre, simbólica, independiente de los requisitos de una elemental probabilidad”.\nEn 1956, Henri-Georges Clouzot filma, con Claude Renoir como director de fotografía, Le mystère Picasso, Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes ese mismo año. Picasso aparece pintando ante la cámara; la pintura, la acción, se crea ante los ojos del espectador.\nComo lo que vemos es lo que se entiende por un documental, como lo documental está formado por un conjunto de datos que se organizan y muestran para conocer una verdad, y como lo pintado ante la cámara fue destruido tras la filmación, cabe preguntarse qué verdad documenta el documental, si el hecho de pintar o la producción de un objeto del arte. Que luego se destruye.\nO, con omisión de clasificaciones -ficción o documental-, qué da la película a ver, aparte de las enseñanzas que puedan extraerse de ver cómo “actúa” un maestro manejándose en su oficio; o de contemplar a un famosísimo artista.\nY, ¿por qué se destruyeron las pinturas? ¿Porque son objetos ilusorios, más del atrezzo cinematográfico que del arte tras haber sido filmados? ¿Porque el artista considera que su actuación ha sido fingida, que lo realizado carece del carisma de la obra de arte quizás por haber sido desvelado el proceso de gestación?\nEn el supuesto de que se intentara crear un documental sobre las matanzas de la mafia, nadie se plantearía la necesidad de filmar un asesinato real. Los asesinos, caso de conocerlos y poder contactar con ellos, no lo consentirían porque la filmación no sería parte de un documental, o no sólo eso, sino, más bien, complicidad y prueba incriminatoria.\nEn el caso de la película de Clouzot, la prueba incriminatoria fue concedida, acordada; el criminal se prestó a cometer varios asesinatos. El precio fue convertir el crimen en simulación. Picasso decidió quizás, que aquellas pinturas equivalían a los tornillos, a las lentes, a los pasteles que unos habilísimos, tornero, óptico o cocinero hubieran fabricado ante la cámara. No hubo cadáveres -¿O sí?\nLe mystère Picasso muestra todo lo que se puede mostrar acerca de la destreza de un gran artista. No muestra nada en absoluto de qué hay detrás de tal maestría para que aparezca lo que aparece en las pinturas, caso de que hubieran llegado a existir tras un indulto que no se concedió. Se muestra el hecho, el métier, la facilidad de pintar, la acción de pintar, pero no la pintura. Ni olemos ni gustamos el plato cocinado. La experiencia del arte no es mostrable.\nEntonces no es un documental. Es una ficción -con un contradictorio y magnífico título documental- sobre el estatuto de la obra de arte, sobre el mundo en que vive la obra. La obra vive en el que la mira, y reclama como origen un lugar tan opaco como aquel de donde vengan el cloro, el estaño, o el radón. Quiere aparecer. Como un elemento de la naturaleza; tener su empaque y supurar misterio. Desea la densidad del uranio. Y, como éste, amenazar con la posibilidad de un bellísimo hongo capaz de arrasar lo establecido en el cerebro. Podremos saber el número y peso atómico de este metal e iluminar tales datos con las últimas consideraciones sobre el estado físico y la por el momento inexistente teoría unificada, aunque eso no hará que lo asimilemos completamente o podamos fabricarlo. Pero conocemos de él más que de la obra de arte, que sí fabricamos.\nExiste para el pintor una riada de instantes no codificados sino en sus obras que, compuesta también de todos aquellos pasados en la concentración y acecho de lo nunca-antes-visto o de la cezanniana verdad que se ha de dar a ver, y cargados de todo lo mirado, pensado y sentido, reclama un cauce que la desvíe del desagüe. Una nostalgia por lo no mostrado del esfuerzo ante la nada, que sólo puede dejar indicios en la obra, bien como ligereza y facilidad, bien como orquestada exposición de lo complejo. Pero nada aparece en ella del tiempo, dimensión que cabecea con nuestra sombra, se agita o se adormece y mide nuestra torpeza y afanes para que paladeemos su cadencia, fulminante como un chispazo en aquellos instantes en los que creemos percibir iluminación o atisbo de encuentro con lo verdadero. Y tras la descarga vuelve a tornarse espejo.\nVéanse las fotografías de Namuth a Pollock. Acción congelada, y no en el sentido temporal sino de temperatura. Hielo.\n¿Por qué Pollock se dejó fotografiar trabajando?\n¿Por qué Picasso consintió que su mystère fuera iluminado –físicamente de manera soberbia, por cierto- y reducida su envidiable capacidad para fabricar material radioactivo a una cuestión de gracia y destreza?\nPodían haberse acogido en la negación o en el color pero decidieron servir como modelos. Quizás porque no habían aparecido aún esas maravillosas estancias que Turrell ha realizado como regalo para los pintores, para que floten en el color y lo sientan de otra forma, disfrazado de tiempo que atraviesa. El color como avatar del tiempo.\nConsiderar que un poco de publicidad no estorba -ni al mismo Picasso- no parece motivo suficiente para que los dos artistas consintieran en la exhibición. Hay en el otorgamiento algo que no es sólo búsqueda del eco de los media y que ha de tener que ver con un tiempo que no es el tiempo suspendido que la publicidad otorga al objeto de su atención.\nSe trataría de un tiempo vicario, pura sinécdoque, de todo ese tiempo sembrado de las palabras, sensaciones, deseos, pensamientos, recuerdos, sonidos, noticias, alegrías y desgracias que eslabonados con los casi inconscientes movimientos y operaciones del oficio que trabajan la obra quedan excluídos de ella aunque a ella, por tal tiempo inseminada, pertenezcan.\nUn tiempo trenzado. Su activo recuerdo.\nTan rápida como la voz, la mano que dibuja ejerce de traductora de las ideas a versiones condensadas, más o menos alejadas de las estructuras lingüísticas y sin pasar por su filtro. Desde el balbuceo a la más alta elocuencia el dibujo permite, bien la aparición de lo que en el pensamiento no tiene forma, bien idear a partir de lo dibujado. Es decir, elabora, en una especie de anagnórisis, un reconocimiento de lo pensado, y también, epifánicamente y en retorno, “da forma”, puede asear y perfeccionar el pensamiento.\nY a veces la mano necesita o añora inexplicablemente ensayos materiales venidos por la habilidad que su morfología permite, pero también por la agudeza del sentido del tacto en ella especialmente sensible. Y así, de tal añoranza y de la conciencia de su potencial se contemplan proyectos que cuentan con los materiales sencillos, pero distintos de aquellos con los que normalmente trabaja, que aporten o incluyan posibilidades imposibles de gestionar con éstos. El color, el pincel, la pintura, no manipulan, aunque puedan “representar”, nociones como rigidez y flexibilidad; dureza y blandura; lo rugoso y lo liso, etc. De estas maquinaciones de soporte material nace lo tridimensional como no queriendo hacerse evidente, porque de lo que se trata es de una laboriosidad que maneja sólidos en vez de líquidos.\nCon la inmediatez del esbozo y la facilidad para las correcciones, el dibujo sólido nace de la relación de diversos materiales con el espacio y aspira a tantearlo o demarcarlo de manera similar a cuando el dibujo normal tantea la posibilidad de la imagen, la proyecta, o la describe sin ánimo definidor sino, más bien, alusivo.\nSe diferencia de la escultura por su anémico espíritu volumétrico y su falta de pretensiones o comentarios sobre la densidad, el peso, el movimiento o la propia entidad tridimensional. Si pudieran dejar de pertenecer al estado gaseoso y cristalizaran, las volutas del humo de este cigarro o aquella hoguera serían perfectos -aunque inhumanos, por naturales- dibujos sólidos. Porque de manera parecida que éstos, aparecen aquellas de una relación en el espacio entre los gases de la combustión, con su densidad y temperatura, y el aire con las suyas y su movimiento, como sondeando sus propias evoluciones y ajenas a cualquier intención canónica.\nDe su relación con la pintura cabría decir, si se carece de pudor, que pertenecen a esa reciente ocurrencia, revestida poco menos que de especie sacramental o categoría, llamada pintura expandida, si no fuera porque puede muy bien dudarse de que tal denominación tenga contenido alguno lógico u ontológico -ni siquiera humorístico-, a no ser que de su instauración se siguiera que bajo tal lente habría que enfocar el conjunto de los objetos del arte pues, que sepamos, de Altamira o Lascaux vienen todos.\nOnce personas en el interior de una iglesia. Una de ellas, el sacerdote que oficia. Otra, toca el órgano mientras los demás rezan, cantan, comulgan, son bendecidos y, finalmente, despedidos por el celebrante. Salen de la iglesia.\nLa ascética, seca secuencia con la que comienza Los comulgantes, que Ingmar Bergman rodó en 1962, se abre con un plano del rostro de hierro de Gunnar Björnstrand quien compondrá, en el papel del pastor Thomas Ericsson, una interpretación escalofriante.\nDura doce minutos y tiene 47 planos. Muchos de ellos, primeros -sostenidos con tanto aplomo como el de entrada- de cada uno de los asistentes.\nEnseguida, con la aparición tras Björnstrand de Ingrid Thulin o Max von Sydow, entenderemos rápidamente que la conjunción del director con algunos de sus actores preferidos y con el no menos habitual Sven Nykvist como responsable de la fotografía haya hechizado a generaciones de cineastas y aficionados con la magia que emana de unas historias que, con excepción de Fanny y Alexander, tocan lo más duro e inquietante de lo que somos.\nEinsenstein utilizó más de 130 planos para montar su magistral secuencia de la escalera de Odessa. Desarrolla seis minutos de la película.\nEntre El acorazado Potemkin y Los comulgantes transcurrieron 37 años.\nLos soportes fotográficos, líquidos de revelado, lámparas, ópticas y cámaras fueron desarrollándose y perfeccionando, y, durante ese tiempo, los cineastas digirieron la práctica del montaje, invento -al menos en su más intensa y poética capacidad- del cineasta ruso y por él teorizado, distribuyendo cargas de profundidad a discreción (de Griffith a Kulechov o Pudovkin), con perspicacia, entusiasmo y gran aparato crítico.\nPero esos años son los de la Guerra Civil española, las purgas de finales de los años 30 -el Terror- en Rusia, la II Guerra Mundial, la Shoah, el Gulag, el Gran Salto Adelante…\nComo el cine, la voz de la poesía cambia también en ese lapso atroz.\nEn el comienzo, por ejemplo, la Oda a Salvador Dalí, de Lorca (1926); al final, Poemas, de Celan (1962).\nSin embargo la música parece ajena al mundo de las desgracias. En 1922, en el puerto de Bakú, pudo escucharse la Sinfonía para silbatos de fábrica, de Arseny Avraamov, orquestada con las sirenas para niebla de los barcos de la flota del Cáucaso, ametralladoras, bocinas, sirenas de fábrica y cañones.\nDe 1962 es Stratégie, de Iannis Xenakis, estrenada por Bruno Maderna y K. Simonovitch en el Festival de Venecia de 1963.\nDel 65, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, de Luigi Nono…\nEn 1925, el entusiasmo revolucionario del Potemkin, la fraternidad, la construcción de un mundo nuevo.\nEn 1962, la desolación de Los comulgantes, la pérdida de la fe.\nPoco después su director filmará, con un arranque amargo y terso, La hora del lobo (1968). Se abre con el encuadre de una cabaña en plano medio; de la puerta sale Alma (Liv Ullman), se acerca hacia la cámara lentamente hasta una mesa situada en primer plano, se sienta ante ella; despacio, gira noventa grados la cabeza hacia su derecha y comienza a hablar.\nSus primeras palabras son:\nNo… no tengo nada más que decir.


04 de junio 2021 a las 15:26 hrs.\nFunciona a nanoescala o megaescala, solo habría que cambiar la geometría del dispositivo.\nEl dispositivo creado por los científicos chilenos mide los niveles de CO2 en tiempo real. Entonces, es correcto pensar que necesita de una red de conexión para funcionar. La diferencia de este aparato es que no depende de conexiones Wi-Fi locales. «Crea su propia red de datos», dice Ricardo Finger, Doctor en Ingeniería Eléctrica e investigador del CATA de la Universidad de Chile.\n«El corazón del dispositivo es un sensor que mide la concentración de CO2, emitiendo luz infrarroja que es absorbida por las moléculas de dióxido de carbono en el aire. Esta medición se despliega en una pantalla, y cuando la concentración supera un umbral de 700 partículas por millón, se activa una señal de alarma», detalla Francisco Förster, quien también lideró el equipo de investigación del dispositivo.


NOA - perro en adopción - Bambú difunde\nNOA - perro en adopción\nEdad: Adulto (5 años y 4 meses )\nRaza: Podenco portugues\nNOA es una perrita que ha sufrido el abandono por parte de su familia. La adoptaron de pequeña en un refugio y no la supieron educar ni pidieron ayuda. Años después, adulta y sin educar, resultó que provocaba alergia a un miembro de la familia y decidieron entregárnosla.\nNOA está aprendiendo ahora a ser una perra, a relacionarse con otros de su especie (o hasta gatos!) y con los humanos. Está aprendiendo mucho y por eso buscamos para ella una familia dispuesta a seguirle enseñando lo que puedo y lo que no puede hacer para que termine de ser la perrita feliz que estamos descubriendo en ella.\nNOA es sociable con perros y con gatos si se presentan correctamente, es activa, juguetona e ideal para excursiones y largos paseos.\nLe das una oportunidad a NOA?\nVisita la ficha completa de NOA\nPublicado en Bambú difunde el 02-01-2018\n¿Quieres saber más sobre NOA ?


14 julio, 2019 at 15:36\nPues el que ha publicado el artículo, en vez de redacción que ponga su nombre. Que nos está dejando por cobardes y dándole el triunfo al Alcalde. Dónde está el derecho al anonimato? Porque se puede contar igual…o es que queréis algo sensacionalista? Alucinante\n15 julio, 2019 at 16:41\nHola Paloma, dime qué otros medios han hablado de este tema.\nLos otros medios cuando molestan al poder vuelven la cara.


Tenía que decirlo / TQDeros y gente que busca el amor sin hallarlo, tenía que decir que hace cuatro años estaba superando una ruptura difícil creyendo que nunca levantaría cabeza. Un día recordé que mi corbata de la suerte se había quedado en casa de mi ex así que fui hacia allí, con tan mala suerte que se me estropeó el coche y tuve que coger el tren. Ese día en el tren empujé a una chica sin querer rompiéndole el móvil. Y así conocí a mi actual mujer.\nEnviado por ♂ Mi consejo: nunca tiréis la toalla el 23 jun 2013, 22:46 / Amor\nTQDeros y gente que busca el amor sin hallarlo, tenía que decir que hace cuatro años estaba superando una ruptura difícil creyendo que nunca levantaría cabeza. Un día recordé que mi corbata de la suerte se había quedado en casa de mi ex así que fui hacia allí, con tan mala suerte que se me estropeó el coche y tuve que coger el tren. Ese día en el tren empujé a una chica sin querer rompiéndole el móvil. Y así conocí a mi actual mujer. TQD\nCuánta razón (1223) - Te jodes, no hay para tanto (9) - Menuda chorrada (59)\n¿Pero entonces en qué quedamos? ¿Tu corbata da buena suerte o no?\nBueno Ted Mosby, ¿Puedo levantarme ya del sofá?\nPuede haberse casado para vengarse de alguna forma porque le rompieses el móvil.\n¿Quieres decir que por culpa de tu corbata te jodiste la vida?\nNah hombre, es broma.\nNunca tires la toalla, empuja a una chica y rompele el movil, encontraras amor de verdad :D\nNo, por favor, pagafantas desesperados de tqd, no toméis el ejemplo de este tqd y vayáis por ahí rompiendo los móviles a las chicas, fue casualidad, no os va a funcionar...\nMadre mía. La gente teniendo estas historias y yo emborrachándome un sábado mientras miro con ojos miopes a los buenorros y rechazo con torpes movimientos de mano a los babosos. Me deprimís.\nQue bonito voy a llorar por el ano.\nLo primero que se me ocurre pensar es: ¿En serio hiciste todo eso por una corbata?\nLo segundo que se me ocurre pensar es: Funciona aunque no la lleves puesta, la muy japuta.\n#6 #6 milady_de_winter dijo: No, por favor, pagafantas desesperados de tqd, no toméis el ejemplo de este tqd y vayáis por ahí rompiendo los móviles a las chicas, fue casualidad, no os va a funcionar...Demasiado tarde.\n#2 #2 somerexistroparaisto dijo: Bueno Ted Mosby, ¿Puedo levantarme ya del sofá?Eso mismo he pensado yo.\nY así hiciste tu primer guión de una película, de la cual te hiciste millonario\nSi cuentas esto a tus hijos, sáltate las partes en las que te tiras a varias mujeres hasta llegar a su madre. Tiene que ser incómodo, solo hay que ver la cara de los Mosby con el paso del tiempo.\nYo a mi ex lo conocí en un bar. A mi futuro novio es probable que lo conozca en otro bar. Qué se le va a hacer.\nConclusión: hay que empujar a toda la gente del tren, y pisotear sus móviles si es posible, en cualquier momento puedes encontrar al amor de tu vida.\nNo te ilusiones hijo. Solo estará contigo hasta que le pagues el movil...\nNo te vayas por las ramas, estabas contándonos la historia de la corbata.\ny después hicieron una peli de esta historia para ponerla un domingo por la tarde en antena 3.\n#18 #18 Este comentario se ha eliminado ya que no cumplía con las normas de uso de la página.Lo pone en un TQD, ¿Como va a ser mentira?\nOye, ¿es la versión extendida de algo que está por salir este verano en el cine o cómo va el tema?\nVersión resumida de "como conocí a vuestra madre"\nEs decir, que ahora el amor de tu vida está lejos de ti y tu atrapado en un matrimonio sin amor con una mujer con la que te casaste en compensación por haberle roto el movil. Y encima te quedas sin corbata. Que asco de vida.\nSerendipia, la llaman\nY así, niños, conocí a vuestra madre.\n#25 #25 Este comentario se ha eliminado ya que no cumplía con las normas de uso de la página.No, porqué iba a estar despechado...\nYo nunca sufro por una mujer. Las mujeres sufren por mi. De hecho, acabo de arrancarles la piel a tiras a los padres de mi chica. Para que no olvide que yo siento amor por ella.\nAsí que el briconsejo para ligar de hoy es que cuando estéis en vuestro transporte público favorito os dediquéis a empujar a gente al azar y romperles sus móviles. Así conoceréis al amor de vuestras vidas.\nSois una panda de insensibles : (((((((((\n#29 #29 lachikita dijo: Sois una panda de insensibles : (((((((((Ya sabes que es todo fachada, que en el fondo somos todos unos cachinos de pan.\nEnhorabuena, aunque vaya forma de encontrar a tu actual mujer, parece de película. Yo a mi pareja le encontré en uno de los peores momentos de mi vida y fue cosa del destino que ahora me haga feliz.\nBueno, hay gente como el TQDero que conocio a su mujer en un foro de Pokemon\n#14 #14 alejandra23 dijo: Yo a mi ex lo conocí en un bar. A mi futuro novio es probable que lo conozca en otro bar. Qué se le va a hacer.trabajas en un bar?\n¡¡¡¡Todos al tren a romper móviles! !!!\njo que bonico que es el destino a veces : )\n#36 por razisparda\nOk por lo visto hay una conclucion. ¡A romper todos los celulares posibles! Ajajajaja mentira esta genial :3\n#37 por nomepublicanada\nVale, muy bonito, pero...para poder hacer toda ésta "operación casualidad", primero había que tener una pareja previamente.\n#38 por luzmerc\nA mi me parece una historia muy bonita


Nelly Palacio de Diego Telar artesanal Nelly Palacio – asturias.com\nUn oficio con mucho arte\nTapiz sobre naturaleza\nEmpecé a tejer con 17 años, gracias a los conocimientos que aprendí de una tía mía, pasando una temporada en una finca perdida por Guadalajara sin electricidad con lo cual no había mucho que hacer. Allí me entró el gusanillo y con el antiguo marco de una puerta hice mi primer telar.\nQuería aprender más y unos años después fui a Madrid para hacer un curso en un taller textil, aprendiendo nuevas técnicas, pero no estaba satisfecha del todo, yo veía los tapices clásicos y me preguntaba: ¿Cómo lo hacen?\nBastantes años después y gracias a unas jornadas de artesanía textil que se celebraron en Polaciones, Cantabria, conocí a Andrea Milde que tenía expuestos allí sus tapices, le rogué que me diera clases y al final accedió. Estuve dando clases con ella todos los miércoles durante dos años y allí sí que aprendí a hacer lo que tanto deseaba.\nEste mes de octubre de 2021, me fui a Aubusson Francia, para realizar un curso de perfeccionamiento en el tejido del tapiz durante dos semanas con un total de 70 horas. Aubusson es una pequeña ciudad reconocida internacionalmente por su manufactura en tapices y alfombras y es patrimonio internacional de la Unesco. Las clases se llevaron a cabo en el Atelier A2 de France-Odil Perrin reconocida tejedora y diseñadora de tapices, mi tema en particular eran los cielos, allí aprendí además a tejer del revés, nuevos trucos para que todo quede mejor y también montar la urdimbre en un telar horizontal especial como los que se usan en Aubusson para tejer los tapices, pero para hacerse una idea nada mejor que las imágenes.\nMi afición crecía\nAprendí a trabajar con hilos muy finos combinándolos en las canillas para crear matices más ricos, aprendí a hacer degradés de colores y un nuevo mundo se abrió ante mí.\nTejer es como pintar un cuadro pero con hilos y sin espacio para el error, si te confundes tienes que deshacer.\nCada nuevo proyecto es todo un reto, primero hay que pintar el cartón de lo que será el tapiz, luego un calco con los contornos que te guiarán en la urdimbre, lo siguiente es montar la urdimbre, poner los lizos, la barra separadora y colocar todos los hilos para que estén separados de forma igualitaria, tensar bien toda la urdimbre para poder trabajar con los hilos y por último tejer una base que al final servirá de dobladillo.\nAhora estamos listos para tejer un viaje que puede llevar meses dependiendo del grosor de los hilos y de la complejidad del dibujo y del tamaño de tapiz.\nLa técnica es la misma que se usa hace siglos, ya que no hay otra manera de hacer un tapiz, siempre entendiendo que es algo manual, no hecho por máquinas.\nAl ser un arduo trabajo, la selección de materiales es importante, yo solo uso algodón para la urdimbre, tiene que ser fuerte para aguantar la tensión y cuanto más fino, más hilos de urdimbre se pueden poner por centímetro, consiguiendo así una mayor definición de el dibujo, es como los pixeles de una cámara cuantos más mejor; también se puede usar lino.\nPara tejer, yo utilizo lana 100%, la mayoría la compro en Suecia ya que tiene una gama cromática muy bonita y una calidad excepcional, también se usan hilos de lino, algodón y seda, de distintos grosores y torcidos.\nAparte del telar tenemos las canillas que es donde se enrollan los hilos para tejer y peines pesados para asentar el tejido en la urdimbre.\nMis obras son principalmente: tapices, cojines, bolsos y cintas.\nLas cintas las hago en un telar especial llamado telar de cintas, en inglés "inkleloom", y también con otra técnica: el telar de tarjetas, técnica que se remonta a los inicios de la humanidad.


THE TRENCH: PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA\nEn el aula abordaremos este proyecto en las últimas semanas del segundo trimestre del curso 2016-2017 y lo trabajaremos alrededor de tres semanas en cuatro sesiones semanales. Un total de doce sesiones aproximadamente.\nLos alumnos llevarán un cuaderno/portfolio con un diario de sesiones, actas de las mismas y archivo de las actividades que se les demanden individual y por escrito. Al finalizar el proyecto se entregará dicho portfolio para su evaluación.\nTodos los trabajos y tareas de este proyecto se evaluarán mediante rúbricas que se adjuntan al final de esta programación didáctica.\nEn casa, al usar el método flipped classroom el alumno deberá ver y resumir los videos que aportará el profesor en el blog de aula. También verá y completará una película y su correspondiente ficha de la lista que aporta el profesor y leerá un libro de lectura de Erick M. Remarque titulado Sin novedad en el frente. Deberá acabar los trabajos iniciados en el aula y que por cuetión de tiempo o de falta de organización no se hayan acabado.\nOBJETIVOS DIDÁCTICOS DE APRENDIZAJE.\nDistinguir las causas profundas que provocan la I Guerra Mundial de los acontecimientos previos que conducen a la declaración de las hostilidades.\nDescribir sus etapas con la ayuda de mapas.\nIdentificar los tratados de paz y sus consecuencias relativas a la reorganización del mapa político europeo, los regímenes políticos, la creación de la Sociedad de Naciones\nIdentificar y analizar los cambios económicos y sociales y su impacto en la cultura y en las mentalidades de la época.\nIdentificar a partir de fuentes históricas o historiográficas las causas de la I Guerra Mundial.\nComentar símbolos conmemorativos vinculados a la I Guerra Mundial.\nAnalizar y explicar las distintas etapas de la Gran Guerra a partir de mapas históricos.\nExtraer conclusiones sobre las consecuencias de la I Guerra Mundial.\nMETODOLOGÍA POR ÁREAS.\n(I) Comprender el concepto general de guerra total, sus causas y consecuencias.\n(II) Comprender los procesos históricos, políticos, económicos y sociales que nos condujeron al conflicto de manera global.\n-Redacción de una carta imaginaria desde el frente.\nEn navidad los alumnos deben leer el libro de Erik M. Remarque Sin novedad en el frente.\nDiario de actas/Portfolio:\n-Recopilación de conceptos clave en el portfolio (sistema de alianzas, paz armada, armisticio, tratado de paz…)\n-Mapa conceptual de las causas, etapas y consecuencias.\n-Mapa de los países en conflicto y de las principales batallas.\nHacer un diagrama de barras con el número de víctimas civiles y militares por país.\nMientras se realiza el trabajo de investigación, subir todas las imágenes encontradas que se consideren apropiadas a la red social Pintarest con el hastag #trenchpjo y el hastag #nombredelequipo\nAl final del proyecto tendrán que haber subido al menos 30 fotos por grupo. También realizaremos un Padlet colaborativo de todos los grupos en el proyecto.\nRepresentar un drama\nCuando el grupo de alumnos lea su carta, lo deberá hacer con sentimiento y dramatización adecuada, empatizando con el sufrimiento propio del protagonista.\nProducir sonidos o buscar las músicas adecuadas a la época estudiada que posteriormente serán utilizadas en la composición y grabación en video de la carta.\nEmpatía, proyectos en grupo, colaboración, sensibilidad, empatía y aprendizaje cooperativo\nLa mayor parte de las tareas se harán en grupos de tres:\n-Redacción de la carta desde el frente.\n-Visionado de alguna película de las que se recomendarán en la lista elaborada por el profesor y redacción de una ficha didáctica de la misma.\nConcentración, autoconocimeinto, reflexión, trabajo independiente, metacognición y estrategias del pensamiento .\nRealizar una reflexión escrita sobre una serie de preguntas clave sobre la guerra en general y los conflictos armados y como nos podría afectar en nuestra vida diaria actual.\n-Recrear físicamente una carta y un sobre antiguos utilizando diferentes colores, texturas y materiales adecuados acordes a la época y reciclables.\n-Acudir a la hemeroteca y buscar al menos tres noticias distintas sobre el naufragio del Titanic.