Filosofía Moderna Del Arte (1965) | Cubismo | Impresionismo\nGuardarGuardar Filosofía Moderna Del Arte (1965) para más tarde\n7 vistas66 páginas\nEl-Cubismo - Para Combinar\nDiscurso del Acadmico Electo\nEXCMO. SR. D. JOSE CAMON AZNAR\nleido en el acto de su recepcin pblica\nel da 22 de junio\ny contestacin del\nEXCMO. SR. D. ANGEL GONZALEZ ALVAREZ\nDepsito legal: M. 9.739.-1965\nDE R'VADENIIYR ....\nDE ONslMO RIIDONDO.\nNo es slo un deber de gratitud. Es la expreSlOn de mi\nalegra al pertenecer a una Academia de tan alto rango intelectual y de tan ricas tradiciones culturales, la que quiero\nconsignar con estas palabras iniciales del discurso. Aqu estn vibrando los problemas que sacuden al hombre de nuestros das. Y he elegido una parcela de los estticos, por entender que el arte no es mera forma, sino que en l afloran\ntodas las trascendencias espirituales.\nPero he de confesar tambin qu~ es con una emocin\nmezclada de temor, cmo afrontamos en este discurso la apologa de nuestro antecesor en el silln acadmico, el doctor\nD. Leopoldo Eijo Garay, Obispo de Madrid-Alcal y Patriarca de las Indias. Su gran personalidad se hallaba encajada en\nesta Real Academia de Ciencias Morales y Polticas. Parece\nque un providencial destino haba hecho coincidir los afanes\nde su vida y su dedicacin intelectual con la complejidad y\nriqueza de finalidades de esta Academia. Humanista, filsofo, poltico en el ms puro y caritativo sentido de esta palabra, telogo, jurista, calificaciones que todas convenan a la\nilustre personalidad del doctor Eijo Garay. Y todas, adems,\nhechas vida y ejemplo, todas aflorando en dedicaciones intelectuales y en actos cotidianos adscritos a su ministerio. Desde las puras entelequias tericas se asomaba a las perentorias\ntareas de todos los das, con sacrificio muchas veces del puro\ndeleite espiritual. Pero la caridad y un sentido apostlico del\ndeber le imponan este trato con el mundo. Ya 10 dijo en su\ndiscurso de ingreso, en esta Real Academia de Ciencias Morales y Polticas, sobre La Persona Jurdica:\nEn muy encontrados sentidos vive un Obispo consagrado\na la Moral y a la Poltica; la Moral prctica, no las disquisiciones tericas de tan importante rama de la Filosofa, constituye el principal objeto del ministerio pastoral; la Poltica,\nese importantsimo arte de gobernar y dar leyes y reglamentos para mantener la tranquilidad y seguridad pblica y conservar el orden y las buenas costumbres, slo en teora la\ncultiva, sin mezclarse para nada en sus prcticas.\nSu lema al frente de la Dicesis fue el ser fiel a la Profeca de Jeremas: Les dar pastores que apacienten en ciencia y doctrina, que reoord en su primera alocucin en Madrid, cuando elIde julio de 1923 tom posesin de su Sede.\nY entonces declar solemnemente que entregaba a la Dicesis de Madrid mi cuerpo, mi alma, mi inteligencia, mi corazn. A esta atencin por los necesitados dedic sus esfuerzos ms entusiastas. Crea el Secretariado Social Diocesano, de\ndonde surgen las Hermandades del Trabajo. Estas Hermandades abarcan todas las facetas que pueden auxiliar al trabajador en todos sus aspectos, con una preocupacin especial\npor el problema de la vivienda.\nEl doctor Eijo prodig su vida en empresas de apostolado social. i Qu enorme cantidad de pastorales sobre todos los\ntemas relacionados con las necesidades de su dicesis! Ya su\ntemperamento le haca apto para unir ----como se poda comprobar en su trato-- el ingenio a la gracia. Gallego, nacido\nen Vigo, se forma en el Seminario de Sevilla. Y sus estudios\nespaoles se completan con los romanos. Nueve aos permanece en Roma, y all en el Colegio Espaol; en la Universdad Gregoriana y en la de Santo Toms de Aquino obtiene,\ncon la maxima calificacin que entonces se conceda, los t.\ntulos de Doctor en Filosofa, en Teologa y en Derecho Cannico. Se dedica tambin a las lenguas del pasado, y puede volver a Sevilla Como profesor de hebreo en la Universidad Pontifica. Es elegido en 1905 Acadmico de la Academia Romana\nde Santo Toms de Aquino, en el silln que antes haban ocupado Fray Ceferino Gonzlez y D. Juan Manuel Ort y Lara.\nDespus de su paso por los Cabildos de Jan y Santiago es\nnombrado Obispo deTy y de Vitoria. y desempeando este\npontificado, pronunci su clebre Oracin fnebre en honor\nde Cervantes, cuyo recuerdo, cuando fue nombrado Obispo\nde Madrid-Alcal, le llev a la Academia Espaola.\nSus preocupaciones episcopales se centraban en dos eampos. En el social con su enorme esfuerzo en pro de los suburhios madrileos, hasta el punto que podemos decir que la\nredencin de la miseria de sus viviendas, antes en condiciones infrahumanas, a l, en gran parte, se le debe.\nEn 1958 pudo ya anunciar, en una de las numerosas cartas pastorales en que trat de este problema, que el suburbio\nhaba desaparecido en Madrid en un 70 por 100. Y en el\ncampo de la enseanza, alentando todas las que tendan a perfeccionar el magisterio Catlico, como su fundacin del Institucin del Divino Maestro, con internados para la formacin de maestros 'con comedores para nios. y' singularmente\nsu intervencin en el Consejo Superior de Investigaciones\nCientficas, como presidente del Patronato Raimundo Ltilio,y\ndel Instituto Francisco Surez. Es en esta Institucin donde\nle tratamos con mayor asiduidad. Y pudimos apreciar su celo\ndefendiendo los intereses y finalidades de estos Institutos, el\nestablecimiento de esas Semanas de misiologa y de teologa\nque han provocado el renacimiento de los estudios teolgicos\nen nuestro .pas. Su atencin a las Misiones dio los mejores\nfrutos, consecuencia de la Organizacin Misional en la Dicesis de Madrid. Y su ampliacin a la esfera dl hebrasmo,\npues fue tambin presidente de la Asociacin para el Fomento de los Estudios Bblicos en Espaa. Y en el Consejo\nejecutivo sus intervenciones eran siempre apasionadas, juveniles y, en cierto modo, intolerantes, cuando reclamaba atencin y ayuda para la proteccin a la investigacin teolgica.\nInteresa destacar su profundo conocimiento de la personalidad y de la filosofa de Raimundo Lulio, de la cual dio\nuna muestra en el prlogo al libro de Sureda Blanes sobre\nEl Beato Ramn Lull, En este estudio rectifica la supuesta\nconformacin del pensamiento de Lull por autores rabes, sealando la incompatibilidad de sus doctrinas con las de Abenasati.\nPodemos decir, en suma, que su personalidad hay que verla ms que desde las ancdotas de su vida desde la perspectiva de su misin apostlica. Vindolo como aquel a quien,\nsegn San Pablo, el Espritu Santo ha constituido Obispo\npara apacentar la Iglesia de Dios que l adquiri con su sangre. Y es en los tiempos primeros cuando esta direccin apostlica, que era, ante todo, la primaca en el ejercicio de la\ncaridad, se consolid sin que haya habido variacin en su\nejercicio hasta el presente. En el Obispo se realiza localmente\nla unidad de la Iglesia, en cuanto unidad de fe y de prcticas fraternas con los hombres. El Obispo es el que ayuda a\nesa muchedumbre que enterneci de compasin a Cristo porque estaba decada y fatigada como rebao sin pastor (San\nMateo, 9, 35).\nCuando Ignacio de Cesrea explica el papel de primaca\ndel Papa, lo justifica diciendo que la Iglesia de Roma es la\nque preside a la caridad. Caridad que en el doctor Eijo Garaytena dos funciones, en las que puede manifestarse con\nmayor eficacia apostlica. En la esfera social, practicando,\ncomo dice San Pablo, el socorro a los necesitados recordando las palabras del Seor Jess, que l mismo dijo: Mejor\nes dar que recibir (Hechos, 20). y en la esfera intelectual\nimpulsando el cultivo de las doctrinas sacras, fortaleciendo\nlos conocimientos teolgicos, creando centros de instruccin y\ndirigiendo l mismo la vida espiritual de su Dicesis.\nEs la misin apostlica de su episcopado la que querramos conmemorar aqu. Y creemos que la mejor apologa del\ndoctor Eijo Garay es proclamar que durante su vida la encarn en su plenitud.\nFilosofa del Arte moderno\nEl problema de los lmites del arte moderno\nEl primer problema que se plantea es el de sealar los\nlmites de lo que hoy se entiende por arte. Maneja hoy unas\nformas adscritas al reino de la naturaleza o se va convirtiendo\nen una expresin grfica de estados de nimo, casi en ideogramas? Asimismo se hallan indeterminados sus lmites fsicos. Dnde termina hoy el cuadro o la estatua? A su alrededor quedan irradiantes unas ondas que hacen muy difcil la\nestricta delimitacin de la obra de arte. Se abren como brazos ansiosos las formas ms representativas del arte moderno.\ny en su elaboracin son tan substantivos como la materia con\nque se elaboran esas formas, el aire y la luz que las penetra\ny envuelve. Hasta podemos decir que en muchas de estas obras\nla materia es como la mano que palpa y modela los espacios\ninteriores. Y es la configuracin de este espacio el tema de\ninspiracin del artista;\nEntra, pues, en la ereacin de ia obra de arte de hoy no\nslamente e concepto formal con limites: fijos que hasta ahora aceptaba todo el arte, sino un sistema de alusiones y de requerimientos del mundo envolvente, de yuxtaposiciones de eoss distantes en el tiempo y en el espacio, de fragmentos de\nuna realidad que queda as convertida en grafismo y en puro\nPero esto es slo un costado del arte de hoy. A su lado\nvuelve a irrumpir la realidad con su esqueleto ms duro y\nsus ngulos y tactilidades ms evidentes. Esta convivencia de\nformas antagnicas es ya un primer diagnstico sobre el arte\nactual. En correspondencia con esta dualidad puede afirmarse\nque nunca ha habido una mayor distancia emocional y crtica entre los contempladores de una obra de arte en el mismo\nlugar y tiempo. Ante cualquier exposicin colectiva de arte\nmoderno nos encontramos con que los ms contradictorios juicios all conviven y, adems, pueden ser legtimamente defendidos. Y en el encuentro de estas opiniones opuestas no puede jugar el fcil binomio tradicin-modernidad. No se puede\naducir en la valoracin de una obra de arte la calidad auroral\nde unas formas o la inercia ya funeral de otras.\nArte y literatura en contraste\nEn nuestros das no puede confundirse la hodiernidad con\nla modernidad, Y esta distincin, vlida para las obras de\narte, es mucho ms evidente cuando se compara la creacin\nartstica con otras zonas del pensamiento. La actualidad no es\nmdulo juzgador. Y hoy se da con frecuencia la paradoja de\nque los hombres que encarnan las teoras polticas, filosficas,\nliterarias y hasta musicales ms audaces, repudian. a veces,\ncon una violencia paroxstica, muchas de las expresiones de\nlos que, asimismo, se creen representar el arte moderno. Todas las avanzadas de la literatura estn hoy impregnadas de\nla realidad ms cruda y mordiente, reflejando el mundo en\nsus formas ms encarnizadas y palpitantes. Aqu est La\nNusea, aqu est La Peste, aqu estn todos los bajos fondos no slo de la sociedad, sino de la conciencia, toda la ca12\npacidad de sufrir y de amar, en llaga viva y en ejemplares\ndesgarrados. Y aqu estn, en filosofa, unos Existencialismos\nque Ten en la muerte cotidiana, en la angostura del universo\nque nos rodea, en esa finalidad que termina en su misma desesperacin, un ideal. Nunca como ahora las cosas concretas,\nlos brillos del metal, el fulgor de la carne, la pungencia de\nlas superficies, la visin plstica y cercana del mundo ha tenido una mayor vigencia. Ni tampoco los sentimientos de una\nms agresiva cercana, se han presentado en las letras con tan\ndescarnado humanismo. Y aun en la msica vemos entrar a\nlos ruidos concretos como ingrediente esttico. Y frente a este\nmundo de los objetos y de las emociones lacerantes, alguna\nzona del arte nos quiere ofrecer como ideal una desvitalizacin que transforme a las cosas en su espectro mental. Puede\nhaber en esta teoria de la abstraccin una repulsa a la materia y un afn de espiritualidad que quiera justificar la inhibicin del tacto en la reproduccin del mundo fsico.\nPero aun sin plantear ahora el problema del arte abstracto, s queremos aludir al hecho de que la desfiguracin no supone desmaterializacin y de que, al revs, estas manchas flotantes en su puro cromo, esos brillos que no estn atados al\nsol, esos fulgores que no se concretan, detienen a la mirada\nen el puro plano sensorial, y all queda inhibida, incapaz de\ncualquier trascendencia. Su misma informalidad, su misma\ncalidad catica y genesiaca, impiden al alma pasar ms all\nde esa inconcrecin inarticulada de colores o slidos.\nEl ruedo de todas las formas\nAnte esta no integracin, sino coincidencia de los estilos\nms dispares en el arte de hoy, ya hemos sealado como primera actitud ingenua la del desconcierto. Nuestra parcialidad\nen la estimacin critica, sea cualquiera el tipo de arte que\nprefiramos, no p~ede llevarnos a ignorar las realidades que\naqu estn en museos, exposiciones y talleres de artistas, indicndonos todo un mundo complejo y contradictorio que\nquiere tener vigencia en la sensibilidad de hoy.\nEs este un fenmeno nico en la historia del Arte. Hasta\nahora el proceso evolutivo era muy simple. Una gradacin\nque permita sealar con claridad antecedentes y eonsecuencias, determinaba el proceso creador. El ncleo fundamental\ndel gusto o de la vocacin esttica era el mismo. Podra variar la tcnica o las interpretaciones de las formas reales. Pero\nen su esencia, todas las artes eran admiradas o, a lo menos,\ncomprendidas por los contemporneos, aunque fuera para ~11\nrepulsa. Nunca hasta este momento se haba dado el caso de\nnecesitar el arte exgesis, ni de rodearse S119 creaciones del\nestupor o de las interrogaciones de los que no saben o no pue\nden comprenderlas. Se me argir, por ejemplo, con el caso\nde El Greco y Felipe 11. Pero no se ha advertido que en el\njuicio de Felipe 11, a juzgar por las palabras del Padre Sigenza, no haba incomprensin hacia su arte, sino falta de\nestima, quiz, ante el temor de la posible falta de sentido devoto en el cuadro de San Mauricio. Toda la mejor sociedad de\nsu tiempo respaldaba con encargos de altares y de retratos el\nEn el caso de la repulsin de los neoclasicistas hacia. el\nbarroco, o de los renacentistas hacia el gtico, haba no la irri\ntacin hacia un arte incgnito, sino hacia una doctrina est\ntica que vea en la claridad mental de las formas clsicas un\nideal de belleza. Era un proceso perfectamente normal, con\nesa polaridad de reacciones emotivas y tenieas, que en nada\nalteraba la esencia de las formas. Y en el siglo XVI, al mismo\ntiempo, se leva'fttaba la Catedral gtiu de Salamane8 y el\nPalacio romano de CarIGs Venia AJhambra, y en el XVIII el\nTramparente tIe Toledo, tan eenvnlse, y el versalleeee Pala\ncio de la Granja. Y lo ~mo oeurre ea Ies artes figurativas.\nVariaban aspectos externos del arte, problemas de composicin. quietud o dinamismo, luces concentradas o esparcidas,\nversiones realistas o intelectuales, pero el fondo natural de la\ncreacin all quedaba intacto. Y aun a veces, como suceda\nen el Renacimiento, con una mayor impresin de realidad,\npor lo mismo que su elaboracin se amoldaba a programas tericos que buscaban en cada forma su esencia plstica.\nUna de las diferencias de la posicin del hombre contemporneo ante el arte, respecto a pocas pasadas, es su dificultad, cada vez mayor, de expresarse a travs de estilos histricos o de formas consuetas. Ha habido en todas las culturas\nunas oleadas de nostalgias hacia el pasado que ha hecho que\nen Roma haya un momento en que reviva el arte arcaico griego y que despus, en la Europa cristiana, todos los Renacimientos hayan fluido por los cauces del clasicismo. Y es obvio consignar que quiz la caracterstica esttica del Romanticismo resida en esa fabulosa capacidad de asimilacin arqueolgica por la cual no es slo un arte el que sirve de norma y\nde ideal, sino todas las formas que han tenido vigencia histrica son utilizadas como temas de inspiracin. Esta veta romntica puede decirse que ha durado hasta nuestros das. Pero\nhoy ni el gothic revival, ni las decoraciones moriscas, ni las\nplaterescas y ningn tipo de orientalismo, son tolerados ya por\nnuestra sensibilidad. Y hasta podemos decir que cuando se\nutiliza algn elemento del arte histrico, por ejemplo la columna, es para con ella expresar principios de claridad, de\nproporcin, de temtica tectnica, bien diferentes de los prticos griegos. Y ello no slo en arquitectura. Todas las reanimaciones del pasado, aunque sean en forma anecdtica, y\ncomo expresiones intemporales de lo popular, han sido ya re15\npudiadas por la pintura. En ello tambin estn incluidas las\nreferencias grficas a conmemoraciones de hoy, quiz porque\nal ser pasadas al lienzo se convierten ya en tema histrico. Son\nalgo ajeno a la intimidad creadora y entregadas ms a programas sociolgicos que a la pura efusin esttica. Slo en\naquellas culturas como las comunistas, en las cuales el hombre y sus actividades ms espirituales estn al servicio del\nEstado, puede imponerse ese tipo de arte.\nHa habido un momento en el arte europeo que esta repugnancia hacia las formas histricas ya elaboradas, determin\nuna preferencia por cualquier forma de primitivismo en\ncuanto ello supona una liberacin de los estilos y ambientes\nhistricos. Este primitivismo, en cuanto significa la reduccin\nde la realidad a ritmos y esquemas mentales, puede ser tema\nde atraccin del hombre moderno que goza de la contemplacin de algunas fases de las artes prehistricas, como es entre\nnosotros de las pinturas mastienas, tan entraables e inmediatas a nuestros gustos.\nEsta predileccin por alguno de los estilos ya consolidados llevaba consigo, aunque fuera de segunda mano, un principio ordenador de las formas que subordinaba todos los ingredientes de la obra de arte a ese principio, muchas veces metaesttico. La poltica, la religin, las inspiraciones poticas,\nacompaan a esos renacimientos. Pero en la poca moderna,\nal quedar el arte encerrado en su pura eficacia plstica, el\nproceso no poda detenerse ah. Y ha surgido, naturalmente,\ncon biolgica fatalidad, una desintegracin que ha determinado\ncon la crisis gravsima de nuestro arte algunas de las conquistas tambin ms sensacionales de todos los tiempos.\nEl proceso desintegrador\nCmo hemos llegado a esta autntica crisis del arte con\nvigencia en el mismo plano de estimacin artstica de la tradicin ms rigurosa y de los caprichos creacionistas ms desaforados y anrquicos? Cmo ha alcanzado el arte esa etapa\nde disolucin en formas que son insinuaciones, vagidos, torpor inexpresivo, inconsciente nebulosa y que hoy ocupa los\nmejores pinceles de nuestro tiempo? Cmo ha podido tambin la sensibilidad del contemplador habituarse a estas irreductibles disonancias entre el arte que maneja la realidad y\nel que maneja la abstraccin?\nEl arte llamado tradicional tena como su ltima ambicin y como su mejor virtud el ser integrador de toda la realidad. All convivan dibujo y color, formas cuyo relieve proyectaba sombras y luces consignadas en su pura claridad. Esta\nintegracin de todos los elementos que constituyen la realidad\neran la aspiracin de la obra de arte, conseguida milagrosamente en algunos maestros, como en Velzquez. y cuando se\nacentuaba alguno de los elementos integradores, como ocurra\ncon la luz en Rembrandt, o como con el dibujo en David, era\npara dar a la totalidad una mayor impresin de verismo, para\nhacer ms incisivos y dominantes los temas all efigiados. Pero\nsiempre haba en el artista la conciencia y la decisin de unicidad integradora de todas las apariencias plsticas. Pues\nbien, el proceso del arte moderno podemos decir que es el inverso: el de desintegracin. Cada una de las escuelas de hoy\nva arrancando un fragmento esencial de ese mundo plstico.\ny es con ese trozo o con la realidad restante con 10 que elabora las obras de arte. Y en este proceso de desintegracin estamos llegando ya al final: a un nadismo que maneja solamente crestas de luz, tonalidades amorfas y destellos sin materia\nen que apoyarse.\nLa desintegracin lumnica\nLa primera desintegracin se realiza con el Impresionismo. Hasta qu punto este movimiento es la culminacin del\nnaturalismo octocentista o, por el contrario, es el arranque de\ntodo el arte de hoy? Las dos tesis pueden ser defendidas, pues\nefectivamente en ese naturalismo tan corpreo y, a veces, de\ntan brutal energa que bien puede estar representado por\nCourbet, faltaba ese ingrediente luminoso que hiciera perder\na las cosas pesadez y materia. Y esto se consigui con el Impresionismo al hacer aflorar a las superficies esos reflejos incesantes. Con el impresionismo la luz ya no es un elemento\nauxiliar de la expresin, sino que por s mismo se autonomiza, y sus rayos crean esas espumas de destellos que son los\nlienzos impresionistas. Ya el mundo ha perdido gravedad y\nvolumen, para convertirse en una haz donde cada brillo tiene\nuna misin substancial. Los reflejos no estn incorporados a\nlas formas, no son el homenaje de la luz al relieve slido, sino\nque, al revs, su mismo titilar lleva consigo el nacimiento del\nEste derretimiento de las formas vivas bajo el rayo solar\nha tenido las ms graves consecuencias en el desarrollo del\narte. Con la luz entra el alma. Ya las formas han perdido esqueleto, ya son tan transitivas como el rayo de sol. Un paso\nms y estas formas sern tan trnsfugas como el pensamiento. Ha desaparecido todo principio orgnico que de una manera inexorable articule a la realidad. El mundo se transforma en pura ilusin ptica, en fragancia de brillos, en superficies cromticas que se deshacen o rehacen al paso de una\nnube. Cmo asentar los pies, la mirada y ni siquiera la tcnica consueta sobre un mundo hecho de burbujas de luz?\nY cmo discriminar el temblor del rayo del temblor de la\nemocin del artista? Cmo evitar que el pintor al recoger un\ndestello no deposite all slo la luz, sino una gota de emocin?\nEl mundo queda convertido en una materia tan blanda\nque puede ser modelada por cada minuto al pasar. Ya los colores son inestables. Las formas se enmollecen segn el trnsito del tiempo y la mirada queda as desarraigada de todo lo\nque es estable. Esta es la gran renovacin del arte. El sorneterlo a la instantaneidad de la luz, el dejarlo indeciso en las\nmanos de cada artista, que elige aquel momento lumnico ms\npropicio a su sensibilidad. Cmo pudo Monet ante el mismo\nmodelo hacer cuadros distintos de la Catedral de Rouen? Simplemente con colocar su caballete a horas distintas. No es un\nazar que alguno de estos impresionistas como Sisley, Pisarro\ny Monet vivieran sobre una barca. Ello les mantena sobre\nuna materia tambin inconsistente y pasable, envueltos en una\nluz que emerga ms que de un astro slido, de los reflejos\nparpadeantes del agua.\nEs el universo de Herclito, siempre currente y renovado,\nel que ahora se plasma en un arte cuya esencia consiste en ese pasar infinito y mvil. El mundo ha quedado\nreducido a la haz intranquila de las cosas que reflejan la luz\nen una acuosa movilidad. La mirada se detiene en ese chispear suntuoso y trepidante de las cosas bajo la luz. Ya no es\nposible reincorporar al arte esa realidad esencial de hueso y\ncorteza con que hasta entonces se haba presentado la naturaleza. Ya ha desaparecido la invariable envoltura que en arte\nconstitua el ser mismo de las cosas. Ya no hay sombras cuya\ndureza sea como el arbotante que sostiene a las partes ilumi\nnadas. Todo ese universo que en los cuadros podemos -decir\nque continuaba a la realidad, todo ese mundo que poda ser\nrecorrido por los pies y por el pensamiento en espacios de\ntiempos inmutables, ha desaparecido.\nSlo nos queda entre las manos unas irisaciones, unas pompas de luz con las cuales el alma puede ya formular sus ca19\nprichos. No se ha concedido bastante gravedad a esta Iieuefaccin del mundo, a esta ausencia de esqueleto. Ya la realidad puede verterse en el vaso de la conciencia, sea cualquiera\nsu forma. Cierto que los impresionistas seguan poniendo su\ncaballete frente a trozos de la realidad. Pero este fragmento\nde la naturaleza sala de sus pinceles como de un pulveriza.\ndor, extendiendo en partculas que sostenan cada una un brillo distinto. Despus de tres generaciones cada una de estas\nmanchas no reflejarn ya un punto de luz, sino un instante\nA esta visin fugaz del mundo tiene que corresponder\ntambin la fugacidad de una tcnica que pueda recoger los\ninstantes. Y ste es otro de los temas desintegradores del Impresionismo. Los antecedentes del Impresionismo en cuanto\nal manejo del pincel estn muy claros en la pintura espaola.\nArrancando de los borrones del Ticiano, nuestra pintura\nen todos los procesos perfectivos termina en una tcnica impresionista. Ella es claro en El Greco, con esa disociacin de\nla pincelada, ya advertida por Pacheco cuando dice: Quien\ncreer que Dominico Greco traxese las pinturas muchas veces\na la mano y las retocase una y otra vez para dexar los colores\ndistintos y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valenta. Y tambin se refiere a El Greco cuando dice:\ny no ha faltado en Espaa quien ha querido onrar un modo\nparticular de borrones ni seguido antes ni imitado despus de\nninguno. Y ya al ao siguiente de su muerte, en 1615, dice\nFray Juan de Santa Maria que la pintura de El Greco de\ncerca todo es raya y borrones.\nCierto que esta tcnica de toques desunidos en El Greco\nno tena carcter impresionista a la manera moderna, pues\nno quera con ella recoger los plpitos de la luz.\nPero en Velzquez esta tcnica asume ya algunas de las\nfunciones del impresionismo moderno. Con ella recoge la misma vibracin del aire y la hora solar. Los destellos de una joya\ny la gradacin perspectiva segn los ritmos de una iluminacin alejada. Las manchas distantes de que habla Quevedo\nal referirse a la pintura de Velzquez no distancian los toques\nde luz, sino que, al revs, los atan e integran a la realidad\nms corprea. Y es esta la diferencia ms fundamental de Velzquez con el impresionismo moderno. La tcnica es la misma: el golpe desunido que se funde en la retina. Pero en Velzquez ese mancheado no ahueca a la realidad, no la deja\nreducida a un polvo de luz, ni a una lmina titilante, sino\nque aun acenta el volumen global, la tercera dimensin,\ntodo, en fin, lo que pueda reflejar el mundo real en sus perspectivas ms perfectas. La maravilla velazquea consiste en\nsugerir con esos toques tan desflecados toda la solidez y asentamiento de un mundo terrenal, con peso y volumen sobre el\ncual los pies de todos los personajes se asientan con una firmeza hasta l desconocida en la pintura.\nEsta tcnica se exacerba en Goya, en cuyas pinturas las\ncalidades y los valores tctiles se consiguen con pinceladas desunidas y sueltas. En sus cuadros expresionistas este toque\nexento se maneja con verdadero frenes. Cada golpe de pincel\nes un rasgo vivo, cada mancha capta un rictus. Y todo ello en\nconvulsa movilidad, recogiendo a la vez que la iluminacin\nlos desaforamientos del espritu. Esta tcnica se pone en Goya\nal servicio de la imaginacin ms desbridada y unos ardores\ny delirios que slo podan abrirse a los ojos del hombre con\nestos frenticos golpes de pincel.\nEste impresionismo, que en movilidad y rotura de toque\nya no es superado, se origina por unos supuestos contrarios,\nprecisamente, a los del impresionismo octocentista. Para cuajar ms las formas, para hacerlas ms elsticas y unidas, para\nque la luz sea una esclusa de la expresin. Aduzcamos como\ntestimonio de este contraste con el impresionismo moderno\nque Goya no pint ningn paisaje y que no es la luz solar la\nque motiva esas efervescencias de sus brillos, sino los ardores\ninternos y las exigencias de su expresividad.\nEl impresionismo moderno\nEn el impresionismo moderno las cosas se reducen a su\nencandilamiento por el paso de la luz. Se abren en poros que\nse adaptan as como una malla a las peripecias del rayo solar.\nEste es deslizante, plano y transitivo. Se ha procedido a la primera desintegracin y la luz ya no es un coadyuvante a la\nunidad csmica, sino que por s misma constituye el personaje principal del cuadro. Exactamente lo contrario que ocurre\nen el tenehrismo, donde la luz solidifica las cosas y su claridad es como una llaga que dramatiza la superficie sobre la\nque cae. En Los Apstoles, de Ribera, ese diedro de luz y sombra, de resplandor y de negrura, da a estas cabezas ese foro\nmidable aire dramtico que tan representativo lleg a ser de\nla sentimentalidad barroca. Esta luz tenebrista en lugar de\ndesflecar las superficies, de derretirlas en un enjambre de reflejos, las remete y endurece y aparecen as las superficies slidas y estables como rocas. En definitiva, el juego de luces\ny sombras impone esa tercera dimensin que da a esta pintura esos relieves tan palpables. La luz es tambin protagonista\nde estos cuadros por como colabora al total efecto plstico y\nsubordinada a la intencin significativa del cuadro.\nEn el impresionismo esta luz es el elemento nuclear de\nla composicin. Pero aqu no es el rayo slido, no es una luz\ncomo una espada que cae sobre las cosas, sino un espolvoreo\nluminoso que como un rumor envuelve y disimula los valores\nplsticos del modelo.\nTras esta primera desintegracin ya la evolucin es fatal.\nYa el hombre contemporneo ha perdido el respeto a la for\nma como expresin de una realidad con volumen y peso inalienables. Ya los fieristas pueden penetrar en ese mundo y\narrebatar otra presa a esa realidad ya desguarnecida de todo\nprincipio protector. Es el fauvismo el que con dientes voraces\narranca el color de ese universo frutal que haba ofrecido a\nJos ojos toda la glosura de sus destellos. Una impetuosa sensualidad produce esos cuadros de manchas frenticas, de colores irritados, de formas que flotan, llevando el rayo en su\nseno. Lo mismo sus paisajes que sus bodegones son pretexto\npara estas explosiones de un color que quiz no est en la naturaleza, pero que s est en el alma y que hasta los ojos reconocen como ms real que el del mundo vivo. Y he aqu uno\nde los misterios de la adhesin del hombre moderno a este\ntipo de arte. La pintura le ofrece una visin paradisaca del\nuniverso, unos tonos que por s mismos tienen calidades estticas. Pero bien entendido que estos colores todava estn unidos a unos aspectos reales y recordados que pueden excitar la\nconciencia de un mundo ms ardiente y exacerbado que el\nYa cuando en 1905 apareci el fauvismo como grupo\n'.lompacto, sus crticos les acusaron de emplear los colores con\nInconsciencia de arrebatos de nios. La sensualidad de estos\npintores es casi paradisaca. Su esttica est regida por sus\nsensaciones. Y es este primer plano de los apetitos el que se\nexaspera en sus cuadros, de unos colores densos y gritadores.\nEs VIaminck el ms representativo de este grupo y sus paisa\n. jes se precipitan hacia nosotros, entran como lava en nuestros\nojos, se reducen a grandes superficies conmovidas. El mismo\ndice: Este cielo debe ser pintado diez veces, veinte veces ms\nviolento de Jo que es en la realidad, Y as son sus formas de\nexasperadas y, en cierto modo, de montonas. Su color preferido es el azul. Azules profundos, cuyo ltimo estrato se ennegrece como agua de pozo. Azules rafagueados, azules lmpidos y adelgazados, en esmalte unas veces y otras engruesados\ny pastosos; azules cuyas tonalidades van siguiendo el alabeo\nde una emocin. Porque este artista tan elemental aspira a\nque su arte sea reflejo ms que de la naturaleza, de un alma.\nLa naturaleza aparece simplificada en sus colores ms impetuosos y grandes. Los objetos en la pintura fauvista no son\ntemas pasivos, sino aparecen como protagonistas requeridores\ntambin de nuestra pasin. Pero el color en esta escuela, aun\nexcesivo y soliviantado, sigue encarnando temas reales o, mejor, los fauvistas aspiran a hacer ms reales y vivas esas cosas, precisamente por su caudal cromtico. Es ahora cuando\nlos rojos, los amarillos y los azules, por s mismos, por su\nexaltacin, aparecen potenciando a la realidad y llevndola a\nsus ltimos lmites sensoriales.\nEste color, ahora desintegrado de la naturaleza, se conmueve como llama, enfebrece a las cosas y las sita en un\nuniverso crepitante. La luz aparece siembre como atravesando un prisma y se faceta en pigmentos irritados. Es una explosin de toques cromticos diferentes los que modelan rostros y paisajes en Van Gogh. Una impetuosa alegra parece\ndescubrir el mundo que ahora se nos ofrece en sus colores\nelementales. Cualquier tema es pretexto para estos deslumbramientos cromticos. El ms humilde lecho, los crisantemos\nms vulgares, los suburbios al ser tocados por el pincel feroz,\nse convierten en incendios, en apoteosis de unas coloraciones\nque, pese a su artificio, nos dan una impresin directa yencendida de la realidad. Es un mundo tambin sin hueso, tambin sin interna dureza. Se ha vaciado de todo lo que no sea\ncapaz de llama. Los colores viven por s mismos. Y es su\nacometividad la que produce una impresin tambin puramente ptica de mundo real. No hay sombras ni re24\nlieves que atenen esta explosin de cromos gneos, pero, como\nla llama, tambin estas formas carecen de estabilidad, de quietud plstica. Del universo, este arte solamente ha elegido lo\nque puede ser cauce de colores ardientes. La desintegracin\nse ha producido ms intensamente que en el impresionismo.\nAqu la luz todava no alteraba la forma substancial de los\nseres. Pero en el fauvismo slo se aprecia aquel aspecto que\npueda ser gnesis de llama, golpe de color. Bajo la garra de\nestos pintores el mundo se desangra. Y es esta sangre palpitante la que sus cuadros expone.\nEn esa va de desintegracin es natural que las reacciones\nsean de signo contrario. Y a la reduccin del mundo a unos\ncolores densos y calientes tenga que suceder una interpretacin de las formas congelada y matemtica. Al frutal desbordamiento de la paleta un scesis que deseca y geometriza a\nlos modelos. Y he aqu que nos encontramos ya en el principio motor de todas las abstracciones.\nLa desintegracin cubista\nMuchas son las extraezas que rodean al gran movimiento desrealizador que ahora comienza. La primera, la falta absoluta de un antecedente en toda la historia del arte que pueda justificarlo. Frvolamente, se aluden a los constructivismos florentinos, a los lineales planteamientos de lngres o a los\nsimples volmenes arquitectnicos. Es obvia la inutilidad de\nestos antecedentes que si no cargan el acento principal de la\nobra de arte sobre la luz y el color, no es para desrealizar, sino,\nal revs, para dar un sentido ms orgnico y humano a los\ntemas representados. Es curiosa esta apelacin continua a momentos histricos para justificar unas formas cuya razn de\nser principal radica en su carcter subversivo y negador del\narte que les antecede.\nNace en 1908 el Cubismo. Y ya desde el ao siguiente el\nradicalismo con que se plantean sus premisas estticas es tal\nque all mismo se agotan. Y hasta nuestros das sus creaciones se limitan a repetir casi en los mismos trminos las frmulas representativas. Su historia, ms que un proceso, es una\nexplosin . Ya en 1914 toda la curva de su desarrollo est\nconclusa y casi extinguida. Se incorporan entonces al cuadro\nelementos extrapictricos, astillas, papel, lija, pero pronto el\nmismo arte los expulsa y queda ya no fenecido, pero s exhausto este estilo.\nProcuremos ahora justificar estas bases creacionistas de\nese movimiento, del cual arranca todo el sistema de abstracciones del arte moderno. Y es el primero el de inspirarse como\nprincipio ordenador de las formas en la unidad substancial del\nmundo. El arte hasta ahora tena como una de sus principales misiones la de realzar la autonoma de cada figura, la originalidad esencial de cada ser manifestada en arte en sus expresiones y calidades siempre singulares. Podemos decir que\nel mejor artista era aquel que, encajando cada fragmento del\ncuadro en su totalidad, le daba, sin embargo, una mayor dignidad individual y una ms substancial diferencia.\nPrecisamente uno de los justificantes de la composicin\nconsistente en equilibrar esas distinciones, haciendo que las\ncriaturas diferentes puedan convivir por medio de sistemas de\ncomposicin dentro del mismo mbito espacial. Tres elementos se manejan para autonomizar a las criaturas: la luz que\nlas aisla y las envuelve en una atmsfera personal, la expresin que revela un alma diferente o una situacin csmica solitaria y el volumen, cuya tercera dimensin es el aislante ms\npoderoso para erigir a cada cosa en su pergeo nico. y es\neste reconocimiento de la radical originalidad y autonoma de\ncada ser lo que da al arte un cierto sentido religioso y dota\na las cosas all representadas del prestigio de creaciones nicas.\nPero el Cubismo, desde su planteamiento, niega esas tres\nexigencias con que el alma occidental expone la armoniosa integracin de totalidad y libertad, de unidad y diferencia. Este\nmovimiento, que ms que cubismo deba llamarse planismo,\nsuprime la luz natural que modela a los seres vivos. Elimina\ndel cuadro la perspectiva y, con ella, el volumen que da a las\ncosas su esencial conformacin y su plenitud espacial. Y de\nuna manera inexorable niega tambin la expresin como fruto del carcter con su raiz espiritual. Todo en el cuadro cubista queda unificado en un magma cercano, en un primer\nplano con dbiles resaltes, y, lo que es ms grave, en un solo\ncolor, cuyos matices forman los diversos accidentes del cuadro. El mundo resulta as no reproducido, sino evocado. No\nson las cosas concretas las que all constan, sino su resbalar\npor el recuerdo y por los ojos. Todo queda inconcluso, flotante, con una alusin equidistante de la realidad y de la abstraccin. En cuanto algo comienza a solidificarse, otra vez se\ndesvanece en un plano inmediato. Algo as como una somnolencia gris parece envolver a todo el cuadro, cuyas formas se\nsolidarizan en su misma inconcrecin y en su totalidad. La\nunidad substancial del cuadro se ha conseguido, pues, eliminando todo lo que pueda realzar los valores plsticos y expresivos de cada forma. Y todo lo que all se representa queda\nimbricado, como en un cuajo, sin que la mirada ni la emocin puedan recorrerlo con el gozo de sus diferencias.\nNo es el mundo en s, en su realidad, en su natural verismo, lo que el artista quiere reproducir, sino su sombra en el\nrecuerdo, su imagen esquemtica depositada en la memoria.\ny con esa plenitud de la evocacin, el espacio queda reducido\na esas inflexiones de los tonos que se agravan y adensan junto a las lneas que los segmentan. El espacio no es una entidad pasiva como en la naturaleza, no es el receptculo de las\nperspectivas, sino que brota del mismo lienzo sugerido por\nlas interferencias de los planos al cortarse por sus superposiciones y conglomerados. Las cosas extendidas en superficie se\nencuentran o yuxtaponen sin que queden entre ellas huecos\nde distancia. El cuadro cubista, a diferencia de todo el arte\nhasta este momento, puede ser recorrido por la mirada, pero\nno por los pies.\nHay, sin embargo, en esta teora con estos supuestos, el\npeligro de una grave contradiccin: el color, por muy desajustado a los perfiles que se coloque, por muy puro y libre que\njuegue en el lienzo, evoca siempre estados de naturaleza.\nLas praderas, los cielos y los fuegos van unidos al verde,\nal azul y al rojo. Por esto, sea cualquiera la base abstracta con\nque se plantee un cuadro, estos colores por s mismos traen\nevocaciones figurativas. Y ello no lo han podido evitar ni las\nltimas abstracciones pictricas, en las cuales hay siempre en\nsu color estados de naturaleza abortados. Pero el Cubismo, con\nuna mayor sensibilidad para la pura desrealizacin, crea un\ncolor inhabitual en la realidad: unos grises acerados, unos tonos verdeantes, unos platas azulencos. Y todo ello reforzado\nen las lneas directrices del cuadro, con un sombreado ms\nintenso, pronto desvanecido y que, como la flexin de las olas,\nda al cuadro una mnima, pero tensa e incesante movilidad.\nDirase que es este un color mental, color indeciso, color de\nidea, color apenas revelado, y que ondula, se refuerza o desEparece como el curso de un pensamiento.\nUn doble planteamiento conceptual nos puede explicar las\nformas cubistas. En primer lugar, como ya hemos dicho, la\nvisin de estas formas desde su huella en la conciencia. Su\nevocacin desde el recuerdo y su constatacin desde su roce\npor la materia. Ello provoca el carcter mental de esas formas, su desvitalizacin y esa estructura tan transparente y\nA esta visin de las formas desde la intimidad del artista\nse une otro intento de efigiarlas desde su mismo ser, desde\nsu misma raz estructural. Es la ms secreta razn plstica de\nsu ser lo que el cubismo quiere revelarnos. No es un simple\ndescarriamiento de la realidad, un ver esta realidad desde su\nesqueleto, desde su esencial boceto, sino desde su ley formativa, desde su misma justificacin conceptual. Dirase que el\ncubismo quiere representar ms que a las cosas vivas, a la ley\nplstica que las crea y sostiene. Los planos que las conforman\nmuchas veces no se adaptan a los reales, pero quieren sugerir\nsu entraa tectnica, su pura idea orgnica. Las formas son\nas vistas desde su misma intimidad. Otra convencin de estos cuadros cubistas motivada por la rotura de las superficies,\nes su discontinuidad en las lneas geenradoras del cuadro. Ello\ndetermina unas formas sincopadas.\nLa sincopacin cubista\nEn toda la pintura clsica existe la tendencia a una cohesin de las superficies que unifica al cuadro dentro de la misma onda. Cada cosa se contina en las adyacentes conjuntndose en una totalidad homognea. Pero en el cubismo los temas se seccionan por esas rayas que los cortan sbitamente.\nCon rigidez de aristas estas lneas ms que limitar cortan un\nmotivo cualquiera de la composicin, que queda as sucedido\nsin muelle continuidad con el siguiente. Cada uno de estos\ncortes se halla acentuado por un mayor adensamiento del tono\nque hace que el cuadro, que de otra manera resultara inerte\ny casi monocromo, aparezca anhelante y removido. Adems\nde una justificacin hasta cientfica, esta sincopacin proviene tambin de esa inspiracin en el recuerdo, propia de este\nestilo. Las cosas no quedan en la memoria firmemente silueteadas, sino que se conglomeran e inciden sin pausas orgnicas de separacin entre unas y otras.\nEsta pintura tiene un correlato cientfico con la teora\nde los cuanta. Lo mismo que la naturaleza, aqu la representacin procede convulsivamente, por rfagas discontinuas. La\npintura cubista es as una pintura cuntica. Esta representacin brusca por lneas como filos es adecuada a esa falta de\natmsfera y de tercera dimensin que hemos sealado como\ncaracterstica de esta escuela. Solamente en los primeros aos,\nlas formas, lo mismo en Braque que en Picasso, son construidas polidricamente, Despus se impone la planitud y el movimiento. Y todo el proceso perspectivo se sustituye por esos\ncortes que geometrizan a las superficies. Su estructura, al parecer tan rigurosa y arquitectural, ms que por depositar all\nel esquema mental de cada cosa, es sugerida por la necesidad\nde estas discontinuidades, con sus tajantes interrupciones. Se\nforma as como un diagrama de secas lneas que determinan\nlos distintos campos de color, cuando el cuadro no es de una\nAn hay otra sugestin para justificar esta pintura cuntica. La velocidad como numen del mundo moderno. El trnsito de las cosas desde un mvil veloz que las hace sucederse\nsin que sus siluetas puedan quedar remitidas. As, en un brusco desfile, van pasando las imgenes que quedan sin completar, su cedindose en un vrtigo que las trocea.\nAl mismo tiempo que esta escuela surge otra de caracteres parecidos, pero que ha degenerado en el cartelismo y no\nha tenido ni la evolucin ni el papel que legtimamente le\ncorresponda: el simultanesmo. Con un fondo realista mayor\nque en el cubismo, esta escuela, que casi puede adscribirse\nnicamente a Delaunay, suprime del cuadro el tiempo. Y las\ncosas ms distantes aparecen reunidas determinando la unidad\nambiental no por la atmsfera, sino por la conjuncin de temas anlagos. En su Torre Eiffel , el armatoste metlico es\nslo un elemento que inspira el clima emotivo y grfico del\nContina, pues, el proceso de desintegracin. Han desaparecido ya como ingredientes de la obra de arte la luz, la\natmsfera, la perspectiva, la tercera dimensin, el tiempo y\nhasta el color de tipo naturalista. Pero era fatal deslizarse\nhasta el fondo de la pendiente. Y la desintegracin ya de toda\nforma, de toda referencia viva, de toda concrecin comunicable, se realiza con la abstraccin.\nLa desintegracin abstracta\nEs difcil sealar los lmites de esta abstraccin independizndola del cubismo, pues el mismo Kandisky aparece en\nsus primeras obras como adscrito a este movimiento. El primer supuesto de esta escuela es que la obra de arte emerge total y ya cerrada desde la conciencia. Podemos decir que su\ntcnica es la endocromia. Es decir, los tonos ntimos, los colores que afloran de la sentimentalidad, las formas que emergen como los anhelos, sin una posible formulacin terminal.\nColores ya marchitos y desecados o ya palpitantes y aurorales, pero que, en cualquier caso, son signos de la conciencia,\ndesvinculados de la naturaleza. El color tiene por s mismo\nen estos cuadros su aventura, sus exaltaciones y desfallecimientos, su ritmo interno, que en nada tiene que ver con el\nproceso de los ritmos vivos.\nHay en este arte un doble aspecto. Por un lado, una subversin desesperada que busca su salvacin en el aniquilamiento de las formas csmicas. Nunca se ha dado un negativismo ms audaz y total. El arte ha conseguido llegar a un\nnadismo absoluto, a plantear las formas desde el caos primero, a hacer caer el color como copos de un vaco absoluto.\nAs son, a la vez, de virginales y de inanes. Este cansancio de\nlas formas VIvas es un agotamiento del mundo como material expresivo o es un acto luzbeliano, cuya primera rebelda\nes contra la creacin?\nLa gran fecundidad del movimiento abstracto ha sido el\nde hacer compatible la realidad con su tratamiento mental.\nEl sugerir una interpretacin de la naturaleza con unas posibilidades infinitas de vigencia en la interpretacin del mundo\nvivo. Tal es el caso de todo el arte del paisaje y de la figura\nactuales, cuyas fabulosas variedades son tantas como artistas.\nEsta es su aportacin positiva a la continuidad de las formas\nvivas. All queda consignada la realidad en su raz representativa, con una flexibilidad y una potencia de evocacin ms\nfuerte que en el mismo naturalismo. Las posibilidades de juego entre estos dos trminos de realidad y abstraccin son tantas como pinturas. Pero no es este el problema que ahora tratamos, sino el de la abstraccin pura, el de la mancha, la lo\nnea, la tacha flotando en el cuadro y sin referencia alguna\nal universo ptico. Este arte de la pura abstraccin transforma el lienzo en balbuceo, en grito, en algo, en fin, inarticulado e incomprensible. Imaginamos que en un mundo deshabitado y planetario, tras la destruccin atmica, surgira un\narte semejante, con manchas y formas flotantes, que aspiran\na recoger la soledad y fulgor de la tierra perecida. Ello, quiz,\nresponde a una raz destructiva que est en el fondo de la cultura moderna y que nos hace gustar con fruicin todos los\nCuando salimos de una exposicin de arte abstracto llevamos en la retina imgenes de espectros, manchas que no pueden asirse, juegos de luz que fulguran sin materia. Han desaparecido no solamente las expresiones humanas, sino todo lo\nque permite relacionarnos con el mundo envolvente. No hay\ncontinuidad con toda la pintura anterior. Es la suya una aparicin volcnica que amenaza cubrir con sus cenizas toda la\nhistoria del arte. Una inmensa mudez envuelve hoy a todo\neste arte abstracto, congelado en su funeral silencio. Estas\nmanchas, cuya justificacin sera su perpetua transmutacin,\nhan quedado inertes, consolidadas en su opacidad. Pocas cosas hay ms tristes que contemplar un cuadro abstracto, pintado hace aos. Cuando los tiempos pasen, una sucesin de\ncuadros abstractos ser lo ms parecido a una escombrera.\nCierto que hoy mismo algunas zonas de este arte aspiran a\nuna materia ya rugosa y de derribo. Pero an los ms florecientes de tonos, al faltarles la transmisibilidad conceptual,\nque es el riego sanguneo de las obras de arte, caern lacios\nPero un fenmeno tan tremendo como este del arte abstracto que hoy oeupa a tantos miles de pintores tiene que explicarse.\nEl subjetivismo absoluto\nDesde un punto de vista ya ms positivo, y como justificacin conceptual, digamos que este arte es la consecuencia\ngrfica del idealismo absoluto. El hombre ha sido encerrado\nen su yo y es esta intimidad la que le provee de manchas y\nformas con qu expresarse.\nCon el subjetivismo que domina al arte moderno toda realidad, al ser convertida en tema esttico, se transforma en un\nestado de conciencia. Ya todas las deformaciones del mundo\nvivo no slo son posibles, sino que tienen que surgir modelando actitudes espirituales. Cada perfil de la obra de arte delimita no un objeto, sino una idea. Las formas artsticas no se\ndistancian as del artista ni del espectador, sino que se convierten en ideogramas, en lenguaje que brota directo y ajustado a la efusin original.\ny llegamos a la pura raz del abstractismo artstico, que\nla encontramos en el idealismo alemn, singularmente en\nFichte. Digamos que la disolucin abstracta es una consecuencia del concepto de libertad como ltimo fin del espritu del\nhombre. Una libertad tan sustancial que su ideal termina en\ns misma y en su activismo. Es esta libertad la que reafirma\na cada instante la personalidad humana. Y no es que arranquemos de ella para ascender hasta el espritu; es que ella\nmisma es espritu. La gran revolucin esttica -no queremos\naludir a otras actividades humanas- se realiza cuando el\nconcepto de ser es sustituido por el de obrar. Cuando este ser\nes considerado como una entidad negativa en cuanto esttico\ny consolidado. Y nuestra conciencia lo es de un obrar que\nconstituye la personalidad. Y la audacia de esta concepcin\nllega no slo a oponer la subjetividad al mundo, sino a los hechos que emanan de nosotros en una fluencia viva y permanente. Somos lo que hacemos. Y la misma divinidad no es\nuna esencia permanente y creadora, sino que cn S misma se\nest formando en un esencial activismo. El yo que se crea as\nmismo es el nico subsistente. Y el alma es un puro hacer,\nun fluir vivo e inagotable. Toda paralizacin y objetividad\nequivale al no ser.\nLa fatal conclusin de una libertad absoluta como motor\ncreador es convertirla en una negacin, en una fuerza destructiva. Como el superhombre de Nietzsche, lo primero que\ndice es no. Y esta negatividad es el primer signo del arte abstracto. Una batallona exclusin del mundo extrapersonal es el\npaso inicial de esta escuela. Todos los lazos que puedan mediatizar el anhelo creador son rotos con ese concepto de la libero\ntad como la absoluta posesin del si mismo, Es sintomtico\nque en la psicologa de los artistas de estas escuelas de hoy\nexista como rasgo comunal un gesto de desafo.\nEllo es nuevo en la historia del arte. Hasta ahora los artistas tenan un aprendizaje humilde y penoso, con una reglamentacin que impona no slo sabidura tcnica, sino aos\nde servidumbre. Y en los mejor dotados, la personalidad se\niba robusteciendo y las alas podan ser de guila. En la biografa de todos los grandes genios de la humanidad no hay\nni un solo gesto de rebelda contra los maestros. El activismo\ncreador originaba nuevas formas, que no nacan precisamente en un alvolo de rencor. La rebelda, si exista, era contra\ns mismos, contra los hbitos de pereza y de facilonas soluciones estticas. La tensin credora tena tras s el solemne paisaje de toda la historia. Y entonces s que poda hablarse de\nEl progreso no es nunca inicial y exige un pasado al que\nse pueda contemplar con el orgullo de su superacin. Cuando\nuna negacin absoluta ha destruido todo lo anterior, el nuevo\nser es un recin nacido con el dad y el balbuceo como nicas\nformas de expresin. Carece de experiencia y hasta de tierra\nfirme donde caminar. Sus creaciones no pueden pasar de la\ncategora de ensayos. Y detrs de esas formas indecisas, con\nla opacidad de lo que carece de horizonte, se encuentra el artista nada menos que con un gallardo gesto de rebelda. Empua el pincel y all queda una mancha retrctil, como un\ninfusorio que todava no ha encontrado una forma definitiva.\nLa continuidad se ha roto, s, como si una catstrofe geolgica arrasara la tierra. La humanidad que renudara la vida\nsera nueva, pero, a la vez, tan vieja como los primeros habitantes del planeta. Con una ambivalencia en sus creaciones, como\nlo que sucede con este arte de hoy, a la vez, auroral\ny fallecido, con un sentido planetario de soles nuevos\ny, tambin, con otros de acento mortuorio y arruinado.\nQue nos sabe a tanteo infantil, a ensayo inicial, a ejercio de manos antes de comenzar la obra definitiva. Ya\nse ha negado todo el mundo artstico anterior. Pero su\nsustitucin se realiza comenzando por los mismos principios informales y sensoriales con que empieza la historia del\narte. No es un azar que donde con ms pasin florecen estas\nescuelas sea en los pases de virginal actividad esttica, en ciudades asentadas sobre llanuras, lagos y caones donde el hombre, el arar, no encontrar nunca un capitel. All es legtimo\neste comienzo. que es una primera lucha heroica con la expresin. Los comienzos del lenguaje debieron ser muy parecidos.\nLo absoluto como abstraccin\nEn este obrar como fin ltimo de la vida y de la personalidad se introduce la palabra absoluto como el cido que disuelve toda la realidad. Ya con este absoluto, en cuanto se\naplique al arte, vagamos en la regin de lo informe, en la neo\nbulosa pasin de las almas sin horizonte concreto que recorrer. Lo absoluto se ha traducido en arte por lo abstracto. Y la\nabsoluta actividad espiritual es la que no tiene trminos fsicos que delimitar. La que huye del mundo contingencial y\nconcreto, de los fenmenos perecederos, en suma, del universo\nde la extensin y del tiempo. Lo que excluye las finalidades\nque pueden alcanzar y detener all a la flecha destinada al\ninfinito. En Fichte todo lo que es se alimenta de s mismo y\nes su continuo recrearse y, en ltimo trmino, el amor a su\npropio hacerse lo que constituye la existencia. Es claro que\nen arte estos principios llevan consigo la desoladora consecuencia de una subjetividad absoluta, de un activismo creador que no puede salir de la propia alma. Este huir incesante, como la nica forma de la vida, no puede detenerse en\nuna funcin imitativa.\nHan variado con esta filosofa los trminos con que se\nplanteaba la creacin artstica. La reproduccin ya no es considerada como creacin. Y sta arranca de un ineditismo abo\nsoluto, de una carencia de supuestos previos. Esta creacin, en\ncuanto vida, no es necesario que produzca criaturas acabadas,\nformas tan netas y entitativas como las de la realidad csmica. Su proceso en un creciente de expansin tambin ahsoluta, se apoya en aspiraciones, en anhelos que movilicen la accin. Sobre el horizonte inagotable de un devenir sin fin, que\nen arte es equivalente al vaco, van surgiendo en progresin\ninfinita ansiedades, deseos, cuya sucesin constituye el ser\nmismo, y, en definitiva, la esencia de las almas.\nSobre lo absoluto de una ideacin artstica van brotando\ntambin en los lienzos abstractos atisbos de deseos, muones\nde anhelos, formas que encuentran su razn de ser en su misma indefinicin y calidad expansiva y fluida. Y aqu nos encontramos con una de las razones claves para la explicacin\nde este arte abstracto. En esta teora del idealismo absoluto\nel mundo no est terminado en forma de armona consolidada y perenne. La creacin es incesante. Tan continua como\nla infinitud de Dios, que por l se revela en perpetuo cambio\ny luminosidad nueva. Todo el arte tradicional implicaba la\nexistencia de un universo regido por un orden inmutable. Todo\nestaba fijado con ritmos cuya alteracin supona una rectificacin del cosmos. Toda anormalidad era una blasfemia contra el Creador de este orden, que encontraba en la repeticin\nuno de los argumentos de su perfeccin. La creacin supona\nun acto de la voluntad divina que as se exteriorizaba. Por\nconsiguiente, su esencia estaba en la estabilidad y despliegue\nde unas leyes perfectas en su limitacin. Y los productos de\nesta creacin no llevaban en s la infinitud del crculo como\nen el cosmos griego, sino la infinitud del espritu por ser criaturas de Dios. Y esto es lo que el arte reflejaba. El arte adscrito a esta concepcin csmica tiene como primer postulado\nel respeto a una realidad que es expresin de la sabidura divina. Y en reflejarlo con la mayor acuidad se encuentra su\nfinalidad. Por eso no es balad la misin imitativa del arte.\nAl repetir el mundo vivo consigna los planes de Dios y su reveladn en la tierra. Por ello todos los estilos son rectificaciones y formas diversas de aprehender de una manera ms exaela la faz del mundo. Y quiz las diferentes interpretaciones\nde esa realidad en los distintos gustos y pocas determinan las\nformas que el hombre busca para descubrir la raz ordenadora\ny divinal que hay en cada ser natural.\nTrascendencia de la realidad\nLa fecundidad del arte occidental reside precisamente en\nesa busca del plano trascendente del mundo vivo. Las criaturas que lo pueblan se hallan modeladas por la Inteligencia\nsuprema. y el cuadro que las reproduzca tiene que reflejar el\nfulgor creador de esas formas. Todas llevan en s una palpitacin del Fat genesaco. En todas se encuentran los planes\ndivinos. Es, pues, necesario que el arte al reproducir esa realidad la sublime revelando en su piel las huellas de su destino\ncsmico. Por esto no hay artes naturalistas en el sentido craso de esta palabra, es decir, como imitacin intrascendente y\nmecnica en toda la historia del arte occidental hasta los finales del siglo pasado. Precisamente, cuando se da la paradoja de un arte ateo y realista. Cuando la pintura se limita a\ncopiar las superficies de los seres sin adscribir stos a un destino divinal ni a una articulacin en un orden universal.\nPor eso hemos denominado aparenciolismo a este efmero momento artstico de hacia 1900 en nuestra printura. Cuando el artista se ha detenido en la haz pura, en la pelcula envolvente, en sus accidentes desvinculados de toda finalidad\nmetafsica. Y resultan as unas obras de un banal formalismo,\nhecho slo para los ojos de una lacia eereana, Pero en los\nmaestros tradicionales, la tcnica, los ngulos de visin, todo\nsu sistema cromtico y compositivo, tienen como fmalidad pin38\nchar los centros nerviosos de su estructura vital. Y aun en los\nms descoyuntados, como Grnevald, ese engrifamiento de los\nmiembros y las exasperaciones faciales quieren revelarnos el\nser autntico de unas naturalezas torsionadas por el dolor. A\nveces, como en el Goya de las Pinturas negras y de los Disparates, lo que el pintor nos muestra es el envs de la normalidad, pero con unos rasgos ms ahondados en la realidad que\nla simple imitacin verista de las superficies. En cualquier\ncaso, todo lo que el artista estima digno de ser tema plstico\nse halla insertado con plena dignidad formal en un mundo dispuesto desde la eternidad en la mente divina. Pero en la filosofa idealista la eosalidad es una etapa transitiva de un devenir que slo en la accin, es decir, en la superacin incesante\nde lo que ha sido, puede ser un reflejo del Espritu. Y este\neterno sucederse no puede detenerse en lo finito. Slo somos\nen cuanto rebasamos el mundo sensible y nuestras intuiciones\nse despliegan en el seno de la infinitud.\nEste colocar la meta de la vida ms all de las formas finitas tiene en arte una versin que se corresponde con el arte\nabstracto. Nada que pueda detenerse en una etapa final puede ser tema de la imaginacin artstica. Ninguna forma concreta, ningn fondo sobre el que pueda pararse la imaginacin. Todo deslizante y abierto, oon una materia sugeridora,\ncon unos colores y lneas que- sean cauce sin fin y no formas\nya cristalizadas. La esencia de esta teora y de su versin plstica es la de la continuidad indefinida. La de unas estructuras formales que alimenten los anhelos, que no extasien la\natencin ni paralicen al alma. Que tras ellos siga palpitando\nlo absoluto. Y que estas formas sean como las espumas que\nhasta nuestros pies ofrece el mar de la infinitud, las promesas\nde un ms all nunca alcanzado. Por esto sus colores y rayas\nno pueden concretar ningn instante de la luz ni del eapacio.\nLa abstraccin no es una premisa inicial de este arto, sino\nUna consecuencia de la necesidad de fluidificar la materia y\nhacer del cuadro una saetera abierta al infinito. Y es claro que\ncon estos supuestos estticos las formas en este arte no pue\nden aprisionar lmites, ni su rayado confundirse con las siluetas. Ello explica que las lneas en estos cuadros muchas veces parezcan rales que las cruzan y los colores manchas irradiantes como planetas en formacin. La abstraccin es ms\nbien indefinicin, huda de las siluetas, desflecamiento de\nunas formas cuya concrecin abre un poro del infinito. La\narmona se convierte en una msica recreada en cada contemplacin. No se halla ya preestablecida en la ordenacin de los\nfenmenos naturales, sino que est siempre en tensin de fieri,\nen perpetua flexin y arrebato expansivo. No hay un destino\npara cada criatura que pende sobre ella y delimite su drama\ny su vida. Por el contrario, cada ser -cada forma- tiene\ncomo su horizonte su propio rehacerse, una indefinicin que\nes consecuencia de estar anclada sobre unos anhelos siempre\nHay que decir que la soberbia humana no ha alcanzado\nnunca un tal grado de eficacia activa. Lo que en la filosofa\nde un demonismo ms desmelenado eran slo proyectos, sueos que se desvanecan en un desenfreno que haca del mismo Dios una criatura de S mismo, en el arte ha tenido una\nrealizacin acabada, de un radicalismo sbito e irrebasable. Ya\nel hombre se ha alzado sobre la naturaleza como sobre un\nplinto y en el cielo sin lmites traza unos signos que se pierden como nubes errticas.\nHay, sin embargo, una contradiccin entre la decisin\ncreadora y su realizacin. La creacin en el idealismo absoluto es producto de la voluntad. Y en el arte abstracto, tras la\nprimera explosin de intuiciones formales, ya el aliento creador pliega sus alas por la falta de meta a donde dirigirse. Hay,\ns, decisiones de xtasis, de sumersin en atmsferas y anhelos\ninfinitos. Pero ello mismo conduce por su incapacidad de concrecin a efigiar impactos de emociones, nebulosas lricas, es40\nquemas de mpetus que no pueden descansar en la rama de\nninguna forma natural.\nPero el infinito no es ms que una ruta inextinguible, un\nvuelo siempre sobre ocanos, si no descansa en la figura personal y concreta de la divinidad. Y al arte abstracto le est\nvedado este descanso.\nLa abstraccin en la figuracin como\nHay, sin embargo, otras fases del arte moderno en las cuales este idealismo puede ser muy fecundo. Como ya hemos\nhecho notar, todo nuestro arte se halla bajo el signo del subjetivismo. Y si en su forma no slo ms extrema, sino negadora y de fcil retirada a los senos del alma, termina en el\nabstractismo, el paisaje y la figura se hallan en nuestros das\nimpregnados tambin del idealismo absoluto. En las obras figurativas de hoy los temas tratados se hallan tambin en el\ncurso del devenir. Esta es la esencial aportacin y la gloria\ndf'i nuestra poca. Si consideramos cualquier paisaje representativo de nuestro momento, advertiremos como primera condicin de su modernidad la unidad esencial de todos los ingredientes de la composicin. Todo se halla trmulo en la misma\nonda. Todas las formas aparecen entraablemente enlazadas,\nconmovidas por el mismo viento y la misma emocin. Y cul\npuede ser la causa de este tan absoluto unitarismo? En el arte\ntradicional encontramos como una de las virtudes y aspiraciones\nartsticas el conseguir la autonoma de cada forma. En dotar de\nvida sustancial y singular a cada cosa all reproducida. Esta\nprecisin naturalista, que delimita con fruicin y exactitud todos los accidentes de un cuadro, constituye el encanto de la\npintura gtica, que apia detalles e individualiza a todos los\nseres. Pasada esta etapa, que aguza su maestra en una acerada veracidad naturalista, la homogeneidad del clasicismo renacentista se consigue por ver la creacin armonizada con rtmos uniformes y leyes de mental reduccin. Cada forma se\nesencializa en su noble subordinacin. a un orden csmico, de\ncuyo esquema es un reflejo la ordenacin de los frescos de\nRafael. Despus, en el barroco, se accede a la unidad por un\nmovimiento que traba a la composicin en el mismo giro. La\nimpetuosa fuerza que agita mantos y rboles, unifica pnicamente a Lodo el cuadro. No hay ni una partcula de un cuadro de Rubens que pueda desglosarse del resto de la composicin. Todo vibra coralmente, sacudido por el mismo arrebato. Pero en todos los estilos histricos, desde el Renacimiento, es una fuerza externa la que encadena las formas y las\ndota de esa integracin que es, quiz, el principal ingrediente\nde la belleza, segn las exigencias occidentales.\nPero en el arte moderno esta unidad arranca de principios\ninternos. Todo se halla sustancialmente imbricado, todo se\nintegra no slo en analoga formal, sino bajo la misma nocin.\ny esta es la de un perpetuo trnsito, la de una currente conmocin que unifica vitalmente a todo lo representado. Siguiendo la dialctica del idealismo absoluto diramos que las\ncosas en el arte moderno no estn representadas en su estar.\nsino en su devenir. El universo en cada instante es un fluyente paso a otra situacin. Ello implica una concepcin mvil de\nlas formas sin estar petrificadas en lmites fijos. Todo se halla en trnsito, y ello envaguece lmites y simplifica la estructura interior de los seres que no pueden estar inmovilizados\nen accidentes que los aislen del bloque comn de la compo\nsiein. Una almendra de infinito palpita en todas las formas\ndel arte moderno. Porque todas ellas se encuentran trepidantes, con una interna fluidez, sin reposar en una solidez que\nahora nos parecera inerte.\nLo que importa hoy de un tema pictrico es su capacidad\nde simplificacin, su posibilidad de mvil y esquemtico tratamiento. Grandes masas, colores cambiantes, toques abiertos,\nla revelacin del sistema nervioso de cada objeto es lo que la\nmaestra del artista tiene que mostrar en el cuadro. Casi diramos que la personalidad de un pintor se manifiesta en un\ntipo original de fluidificar las superficies, de hacerlas maleables y enternecidas para ese devenir que es el fondo ltimo de\nla pintura figurativa. Devenir no hacia otras formas, sino hacia la esencializacin ms depurada de las mismas.\nNada hay inmvil. Y lo aparentemente quieto es un instante en el trnsito. Revelar esta alterabilidad, hacer constar\nen la inmutabilidad del lienzo un momento que va a transformarse, es la magia y la gran aportacin de nuestro arte.\nA veces la pintura de hoy quiere reducir las formas naturales\na su lineacin emotiva, a su rayado espectral, como ocurre en\nBuffet, pero se advierte que estas formas han eliminado la\nmateria esttica y queda slo el varillaje nervioso, lo que precisamente est siempre tenso y exhalante de vibraciones, como\ncuerdas de violn. Este devenir no significa evolucin en sentido transformista. No lleva consigo el paso a otros entes,\ncomo sucede en la consciente confusin y trastueque del Dosco. Al revs. Esta movilidad de las formas y de las tcnicas\nde nuestra pintura conduce a su mayor radicalismo de la ipseidad de los seres all representados, a un ahondamiento en s\nmismos, en su esencial destino plstico. De la misma manera\nque la nueva filosofa no ve a las criaturas ya estabilizadas\nen unas formas sin futuro, sino que las considera en un perpetuo hacerse y reflorecer en estados nuevos dentro de su sustancial identidad, as el arte efigia a sus temas con posibilidad formal de trnsito, sin que sus superficies se cierren en\ninmutables presentaciones. No puede haber, por consiguiente,\naun en los cuadros figurativos modernos, ningn canon de\nmaestra. ninguna regla comunal en la que apoyarse como medida de valoracin y aun de aprendizaje. Cierto que una sabi-\ndura escolar, una poseslOn de los medios tcnicos permanentes en toda la historia, no emboza la imaginacin, sino que,\nal revs, le permite entregarse a la tarea creadora, desprendida de los inmediatos problemas representativos. Y que en\ntodo arte figurativo habr siempre una tierra de todos, sobre\nla que levantar despus las interpretaciones personales.\nEl dibujo es un principio ineludible cuyo aprendizaje no\nse altera. La lnea es de un dominio idntico en todas las escuelas. Poseer maestra en el dibujo es poseer la objetividad\nde todos los temas naturales. El dibujo no puede rebasar las\nformas naturales sin caer en lo monstruoso. En cambio, el\ncolor est entregado a la subjetividad y su interpretacin es\npersonal y diferente en cada estilo y artista. En el color aflora\nla sentimentalidad de cada pintor. La movilidad tiene que surgir de unos abocetamientos que reflejan el tema natural. Y esta vida tiene que plasmarse en formas concurrentes, en colores no adscritos a superficies coriceas y cerradas. Esta capacidad transitiva de las representaciones en el arte nuevo las\ndota de un trasfondo de vigencia infinita, basado en un devenir tambin infinito. Se realiza as en el arte el principio\nhegeliano de que lo finito es el devenir de lo infinito. Y esta\ntransmisibilidad de las formas no obedece a una ley genrica que imponga un cambio uniforme, sino que cada inspiracin puede revelarla de una manera diferente. Un universo\nno petrificado. unas formas que son a la vez tendencias, unas\nmasas cromticas en las que late una energa que transpira\npor la materia pictrica, son los principios en que se basa el\narte figurativo de hoy. Podemos decir que estn regidas tambin pasajes y figuras por normas de abstraccin. Pero estas\nabstracciones figurativas son absolutamente originales por el\nmotor interno que las anima.\nLa realidad en la subjetividad\nEl arte moderno se incorpora as no slo al discurrir de\nlas leyes csmicas, sino al proceso espiritual del contemplador.\ny las formas son expresiones de la esencial estructura de cada\nser y, a la vez, del alma desnuda del artista. En este aspecto\ncabe decir que la subjetividad absoluta encuentra su cauce no\nen las formas abstractas, sino en aquellas que encarnan temas\nnaturales. Con ellos ya no se encuentra el alma desposeda de\nfrmulas de expresin. Puede convertirlas en signos perceptibles y adaptables a sus situaciones de conciencia. Al transformar la materia viva en manchas lricas, al reducirla a sus\nvalores de efusin y de transmisibilidad, el alma puede adaptarla con exactitud a sus giros y xtasis. La realidad slo le\nimpone su evocacin. Y la maestra queda consignada en esta\nlucha con unas formas perennes y sustantivas para transformarlas en revelaciones del espritu. Ante la naturaleza, el artista dispone de una infinitud de imgenes en cuya reproduccin tienen que coexistir la forma pura, su sustancia plstica\ny, a la vez, toda la magnitud y pergeo del espritu del pintor.\nLa materia en el espritu\nEste idealismo de nuestro arte representa una rectificacin absoluta del platnico. La materia no es un no ser,\nsino algo tan efectivo, vigente y sustancial que en ella puede\nencarnarse el espritu y expresarse por sus formas. Y sus afanes pueden realizarse impregnando de estos anhelos a los seres\nnaturales en su versin artstica. No hay un alma del mundo\nque sea algo genrico y supraindividual como en las teoras\ngriegas, sino que cada ser tiene una capacidad formal de interpretacin tan infinita como las almas de los artistas. Se\nha superado la dualidad aristotlica de materia y forma. Pue-\nde decirse que la materia en cuanto arcilla neutra que puede\nser modelada o rellena de expresin, no existe en el arte moderno. Las formas brotan lcidas, fundidas con la materia\nque las resuelve, con la significacin, arrancando de una estructura inalienable. Y no es que el arte moderno desdee la\nmateria en cuanto valor epidrmico y revelacin sensorial.\nPor el contrario, nunca han alcanzado las calidades, los valores tctiles, los espesores, sederas, brillos, los tonos afelpados, el cuidado y la nitidez que hoy. Pero esta misma crasa\nmaterialidad se utiliza como valor expresivo, y, a veces, como\nen Matisse, estos valores son los que integran al cuadro y le\ndan prestancia esttica.\nEl gran invento del arte moderno consiste en haber sustrado los valores sensoriales a las formas individuales y en\nhaberlos dotado de significacin absoluta. Esas calidades, por\ns mismas desprendidas de los objetos singulares, adquieren\nun valor esttico, que nuestra sensibilidad es quiz lo que ms\nalto cotiza. Todos los artistas nabis se preocupan como finalidad esencial de sus cuadros, en dotarlos de tonalidades\ncremosas y densas unas veces y alisadas y cristalinas otras. Es\nla seduccin de los lienzos de Bonnard, compuestos de manchas tan aterciopeladas y profundas. Es singularmente Vuillard el que prefiere la pintura de interiores pequeo-burgueses, porque en ellos puede adensarse la pincelada con el tacto\nde maderas, de telas espesas, de acolchadas superficies. La materia ms cruda por s misma es tema de la maestra. Pero, a\npesar de estar estas tonalidades conformando cosas muy concretas, la magia de estos pintores ha hecho que estas calidades y valores sensoriales los estimemos por s mismos en su\npureza plstica. O, mejor, en su absoluta y universal valoracin.\nLa expresin, forma singular\ny ello porque despus del Cristianismo la esencializacin no va unida a una idea genrica, imperturbable y nica, sino que cada alma encierra en s un universo con posibilidades infinitas de expresin. Pero as, como hasta ahora, en\nel arte tradicional, la actividad espiritual de cada maestro se\nconcentraba en la tarea imitativa, procurando ---en cada estilo y en cada artista- que el mundo natural se reflejase con\nuna rigurosa objetividad, en el arte de hoyes este mundo\nel que se utiliza como simple material expresivo. Y tras su\ntransmutacin en reflejo de la personalidad, queda ms esencial y nico, ms clarificado y asimilable por el contemplador. La radical individuacin de los estilos y formas de objetivacin de la realidad lleva consigo las generalizaciones tambin ms absolutas.\nEsto determina una de las ausencias propias del arte tradicional: la alegora. Y ello es porque no existe en nuestro\nmundo artstico ejemplares individuales. Esas realidades concretas que se pintaban alegorizando ideas generales, no pueden darse hoy, porque en nuestro arte no existen accidentes\nsingulares. Todo es ideal y genrico y en la misma percepcin\nsensible se encuentra la intuicin de lo universal. El arte moderno no ve el ambiente como una relacin causal entre las\nformas. En el arte tradicional este ambiente -la magia del\nambiente), que deca Goya- es algo desprendido de las cosas que envuelve y provocado por las interferencias entre ellas.\nEl juego de reflejos, de adhesin o repulsin de los colores.\nLa gradacin de la luz en las distancias produce una atmsfera independiente de las formas all sumergidas, pero, a la\nvez, surgida por sus intercambios cromticos. En el arte moderno este ambiente, como una nebulosa que brota de la totalidad de lo all representado, no existe, porque todo el cuadro se concibe unitariamente y no hay resonancias entre for-\nmas heterogneas. La luz no es un elemento autnomo que\nprovoque reflejos distintos, sino que aparece ya fundida sustancialmente con los colores y perspectivas.\nEsa convivencia entre formas y tonos dispares, conseguida por la sumersin en el ambiente, es sustituida en el arte\ncontemporneo por la unicidad impuesta al cuadro por el tratamiento homogneo de todos los temas. No hay choque que\nhaga saltar los brillos ambientales. No hay ese enjambre de\ndestellos tan propio del rococ que forman como fanal\nque envuelve a la composicin. Sustancialmente idnticas todas las formas, entre la haz del cuadro y los ltimos trminos,\nno cabe ese compromiso de tonos y luces que forma el ambiente de los lienzos hasta nuestros das. Lo individual no\nest atenuado por el sistema de equilibrios y compensaciones\ndel arte clsico, sino absorbido en esa esencializacin de las\nformas que impone la pura unicidad del conjunto. Y en esta\nesencia de lo individual se realiza la vivencia de lo universal.\nNo es la de nuestro arte una materia signata. En ella, por\nel contrario, la limitacin va unida a su carcter absoluto, a\nsu calidad mental. Desaparece el arte como reproduccin, el\narte como lugar propio para los simulacros. Las formas aro\ntsticas ya no son imgenes. Ya no viven una existencia se\ncundaria, como si fueran el doble de las reales. Sino que por\ns mismas forman un universo sustancial, una realidad tan\nautnoma como el mundo natural. Son tan independientes como lo son entre s las almas personales. Y estos universos, como\nlos Campos Elseos, de Homero, son lugar para las almas.\nUniversos espectrales en donde no puede entrar la muerte. Siempre desprendidos de alguna de las dimensiones indis\npensables al mundo fsico. Purificados de todo lo obtuso que\npueda dificultar el curso del espritu. Ya los nominalistas peno\nsaban que las ideas universales eran producidas por la neceo\nsidad que tiene la mente de representaciones.\n1denti/icacin del arte con la\ny en esto observamos una ms de las coincidencias de esta\nescuela con el mundo moderno. Precisamente, las formas imitativas son ineptas como valores representativos. Hacen falta\nsignos ideales, imgenes despojadas de accidentes concretos en\nlos que basar diferenciaciones, unos pergeos mentales que\npuedan servir al alma como elenco representativo. Con ellos\nel alma puede desenvolver sus intuiciones sin salir del mbito de lo absoluto. Y se contraponen as las dos actitudes del\nespritu: la cientfica, radicada en la consideracin de los fenmenos, y llegando a conclusiones singulares, siempre provisionales, y la esttica, manejando entes formales absolutos y\ncon creaciones siempre irrebasables y definitivas. Por esto el\nmundo de la ciencia se basa en las relaciones entre los seres\nde la naturaleza con sus procesos adhesivos o reactivos. Y el\ndel arte con la independencia e insularidad de cada creacin\naislada y total, como un astro. Un fragmento cualquiera de\nla realidad, desde un tomo a un continente, es para el cientfico una pieza del orden csmico. En tanto que un cuadro o\nUna estatua son ya por s mismos un universo orgnico finalizado en un lmite que no es una limitacin. Y si ello es evidente en los cuadros realistas, que se pueden colocar en la naturaleza como un fragmento ms del mundo vivo, esta realidad esencial es ms notoria en la pintura actual, cuyos lienzos son universos cerrados, inaccesible a las savias terrenales.\ny frente a la naturaleza, que slo produce en cada especie excepciones singulares, el arte en el concepto de hoy ser tanto\nms perfecto cuanto mas apurada aparezca la generalizacin\ny el orden mental de las formas.\nPara salvar la contradiccin entre la existencia de la multitud de ngeles y su carcter inmaterial, Santo Toms acude\nal genial supuesto de que cada uno de ellos no es un individuo, sino una especie. Pues bien, en el arte moderno la generalizacin no va unida a la forma especfica, sino a la abstraccin de cada tema, que, al pasar por los pinceles, deja all los\naccidentes individuales. No son especies distintas lo que el\narte de hoy consigna, sino esquemas ideales, que dentro de\nsu esencializacin evocan los valores individuales con ms\nclaridad que la reproduccin realista de los ejemplares singulares.\nLa integracin intelectual en el arte\nFrente a todas las teoras medievales, el arte de hoy proclama que lo imperecedero no es lo individual ni lo general,\nsino la esencial integracin de las formas en un orden mental.\nQue desde el punto de vista de lo absoluto no es posible ver la\nrealidad ni vinculada al individuo ni a la especie, sino como\nuna totalidad espiritual unificadora de todos los elementos que\nla integran. Y es claro que la plasmacin artstica de esta unidad tiene que arrancar de los dos nicos principios de abstraccin: o de las leyes csmicas o del alma del creador. Y este\nes el centro original del arte moderno.\nEl panorama del arte futuro no puede ser ms fabuloso.\nEmbriaga el pensar en la riqueza de soluciones y formas artsticas. Sencillamente, tantas como almas. Que es algo de lo\nque ya nos anticipa el arte de nuestros das con esa inaudita\nvariedad de tcnicas y expresiones de cualquier museo o exposicin colectiva.\nHoy los trnsitos de cuadro a cuadro son abismticos. Con\nslo unos centmetros de distancia entre los lienzos, el alma\nse ve forzada a una agilidad de comprensin a la que no le\nobligan en la historia los estilos ms dispares. Cada cuadro es\nla presencia exacerbada de un alma que lleva consigo una diferente concepcin del universo. Y esta visin personal arrastra tambin frmulas de revelacin, tcnicas distintas, idneas\npara la transmisibilidad de la conciencia creadora. No existe\nuna maestra genrica. Cada golpe de pincel es una palpitacin del alma, diferente en cada artista. Y su punteado, su\narrastre, su toque leve o profundo, su ductus floreal o seco,\nsu crasitud o su vuelo, no son de una arbitraria intrasmisibilidad, sino que responden a la psicologa peculiar de cada\nPor esto, en el arte moderno no hay escuelas ni discpulos. Cuando se quiere hablar de una escuela, por un mal hbito sin desarraigar, no se puede pensar en un estilo uniforme como en las escuelas histricas, sino de una localizacin\ngeogrfica. Es, por ello, inexacto, pero, a la vez, justificable, hablar de una escuela de Pars, comprendiendo en ella\nlos artistas ms desacordes y las frmulas de estilizacin ms\nantagnicas. La coincidencia en un momento y en un lugar\ndeterminado de un ncleo de artistas modernos, lo que acredita es precisamente su disposicin y radicales diferencias es\ntilsticas. Y la imposibilidad de reducir a notas comunes ningn grupo de artistas autnticamente contemporneos. Esta\nvariedad no es de signo repudiable. Como deca Nicols de\nCusa, la fatalidad del universo es que no existan dos seres\niguales. Pues bien, si esta diversidad existe en el mundo vegetal y en el animal, con mucha mayor radicalidad ocurrir\nen las naturalezas superiores.\nCada alma un cuadro\nLa diferencia entre las almas ser tan absoluta como sus\ndestinos infinitos. Socialmente, estas distancias se salvan con\nla caridad. Polticamente, con la sujecin a las leyes y costumbres comunes. Pero en el arte no hay contencin alguna\npara expresar esta diversidad, cuando la imitacin naturalista ha dejado de ser el mdulo de la creacin. Cada alma tiene\nuna percepcin distinta de la divinidad, y esto las aleja indefinidamente. Pues bien, el ndice y la expresin de estas singularidades, la magnitud de estos alejamientos, lo encontramos en el arte con sus formas tan dispares y desconcertadas.\ny si las cosas naturales se diferencian por su distinto ritmo\nespacial y temporal, las almas se distinguen por manejar nociones absolutas diferentes. Cuya expresin ms fiel, pues el\nimpacto sobre la materia es directo, se encuentra en el arte.\nEl mismo Cusano seala que ni en el pintar ni en ningn\notro arte, aunque lo quisiera imitar durante mil aos, se parece un hombre a otro.\nEstas diferencias estaban constatadas por las distintas interpretaciones de una naturaleza inmutahle. Hoy, por la creacin de un mundo ajer [) al natural, aunque los temas sean\nnaturalistas. La grandeza del artista consiste en nuestro momento en ser fiel a s mismo. Es esta la nica regla objetiva y\nsegura para el creador contemporneo\nLa belleza adscrita al alma\ny la verdad -en este caso la belleza- est en el fondo\nde la conciencia. Por consiguiente, la belleza ya no es algo\nIormulable con reglas externas. Ya no se puede aplicar este\nconcepto con carcter excluyente. Cuando un alma, como una\ninmensa flor, se abre en formas plsticas, se habr realizado\nuna presentacin de la belleza. Y la magnitud y trascendencia\nde una creacin artstica ya no depender slo de la maestra\ntcnica, sino de la grandeza del alma del creador.\nHe aqu algunas de las sugestiones que la contemplacin\ndel arte moderno nos sugiere. No se intenta con ellas valorarlo. Y ni siquiera asomarnos a su evolucin histrica. Hemos\nprocurado encontrar justificacin para ese cataclismo que ha\nhundido todos los supuestos del arte tradicional. Sin alusiones sociolgicas o polticas, en ltimo trmino tan fciles. Sin\nque nos invada un pesimismo tan angustioso que suponga periclitada la raz de la inspiracin artstica, ni tampoco la radiante abertura a un futuro capaz de crear bellezas inditas.\nCon la conciencia de que la grandeza de la civilizacin cristiana consiste en una evolucin incesante, y casi diramos que\nfatal, en tanto tengamos como horizonte el infinito. Y nuestro\nmomento artstico es slo un punto en ese proceso, no perfecto, pero s cambiante como las almas de los hombres, con sus\nanhelos distintos. El historiador, desde la roca de la intemporalidad, contempla el correr de los siglos. Pues bien, es como\nespectador, como he intentado justificar un arte que por estar entraado en nuestra misma vida est tambin en el centro de nuestras pasiones. Arte que no es mera forma, que si\nno 10 llenamos de contenido espiritual a lo menos tenemos la\nobligacin de verlo como un sntoma. Y si lo consideramos\ncomo una expresin de nuestra poca, nunca el futuro ha pa\nrecido ms enigmtico. Ruina de todo un sistema de pensamiento y de representacin? Esfuerzo que llega a la desesperacin, por mantener y aun superar el inters esttico, buscando en los ms obscuros senos de la conciencia las fuentes\ndel arte? Y es con estas tremendas interrogaciones como queremos terminar este discurso.\nDISCURSO DE CONTESTACION AL DE RECEPCION\nDEL EXCMO. SR. D. JOSE CAMON AZNAR\nExcelentsimos seores acadmicos:\nLa tristeza que envolvi a la Academia de Ciencias Morales y Polticas al quedar vacante la medalla nmero seis por\nfallecimiento del excelentsimo seor don Leopoldo Eijo y\nGaray, comienza a paliarse con la alegra de la recepcin del\nexcelentsimo seor don Jos Camn Aznar, elegido para sustituirle por votacin unnime.\nLa Academia me proporcion gran satisfaccin al designarme para contestar al discurso que acabamos de escuchar.\nNo es tarea fcil compadecer esta satisfaccin con la dificultad que mi obligacin encierra. Tengo que hacer la semblanza del nuevo acadmico y comentar su discurso. Y ello en un\nmermado lapso temporal, ante una obra de mltiples facetas\ny una riqueza de ideas pocas veces alcanzada. Para no perderme en semejante selva he apelado a un principio orientador que nos manifieste al hombre Camn y nos d la clave\npara interpretar su discurso.\nSabido es que la razn humana se dispara en tres linealidades paralelas, o, mejor dicho, convergentes. Hay, en efecto, en la razn humana tres lneas de desarrollo que se deno-\nminan as: razn especulativa, razn prctica y razn poitica. Hay, en consecuencia, en el pensamiento humano, producto de la razn, las mismas tres lneas de desarrollo que\npodemos nombrar con iguales calificativos: pensamiento especulativo, pensamiento prctico y pensamiento poitico. Todava ms: esa triple forma de pensamiento debe decirse que\nse especifica y diferencia, y, al mismo tiempo, se confunde y\nunifica en el fundamento y en la meta. El pensamiento especulativo se asienta en la especulacin y se dirige a la verdad;\nel pensamiento prctico se fundamenta en la accin y se polariza al bien; el pensamiento poitico tiene su raz en la imaginacin creadora y se orienta a la belleza. Pero especulacin,\naccin y creacin tienen un comn denominador en la razn,\ncomo la verdad, el bien y la belleza tienen un comn trmino\nen la realidad. De ah que esa triple faceta constituya una estructura que en el individuo es ndice de un grado de personalidad y en un pueblo expresa la contextura que lo sita en\nun determinado puesto de la jerarqua universal de la cultura.\nCuando aquella estructura ternaria se quiebra suelen tirar los hombres por uno de los caminos y se dividen y se separan. Qudanse unos con la razn pura y se lanzan en persecucin de la verdad; abrzanse otros a la prctica del bien;\ndispranse unos pocos por la va de la poesa en busca de la\nbelleza. Y los dems? Los dems no se ponen en marcha, porque la quiebra misma pleg las alas y anul las fuerzas de la\nvida. En el mejor de los casos, vegetan simplemente. Como no\navanzar, cuando ello es obligacin, significa retroceder, he\naqu a algunos sabios hundindose en el subsuelo del vicio, algunos virtuosos que pueden ser reprendidos de ignorancia, y\nalgunos poetas que carecen de vergenza. El mundo presenta\nel aspecto de fracaso y los hombres habitamos el destierro porque hemos dislocado la verdad del bien y divorciado a ambos\nde la belleza. Se produce entonces la despersonalizacin del\nhombre, no brota la accin de una plenitud de vida interior y\nlas operaciones humanas han dejado de ser reguladas por un\ncanon orientador. La humanidad salta en pedazos y el mundo\nse convierte en cascotes sin orden ni concierto. Lo que antes\nestaba unido, aparece disgregado. Surgen los compartimientos estancos y lo que eran vertientes de unidad son ahora fuerzas independientes que luchan en discordia. Dnde encontraremos al hombre que haya recorrido la triple va en esfuerzo\nde plenitud hasta lograr la meta?\nLa Academia de Ciencias Morales y Polticas reconoci haber perdido uno de esos hombres al desaparecer de entre nosotros el doctor Eijo y Garay, alcanzando la plenitud definitiva\nde su ser en la vida eterna, y acaba de encontrar otro al elegir al doctor Camn Aznar y entregarle la medalla vacante. La\nestampa que voy a ofrecerles, en la que pretendo dibujar al\nhombre Camn y comentar su discurso, lo mostrar si el auditorio viene en ayuda de mi propia incompetencia.\nCamn Aznar es todo corazn y afecto, pero tambin inteligencia y voluntad. Cruza la raya del amor, escala la cima de\nla contemplacin y gusta las delicias de la prctica. Camn\nconcuerda verdad, bondad y belleza y amasa su ser en sabidura, virtud y poesa. En l se dan cita y se funden la ms\nalta ciencia, el ms bienhechor esfuerzo y la ms depurada\nLa primera vertiente en que podemos contemplar a Camn\nAznar es la del hombre de accin y de gobierno. Concluidos\nsus estudios de Licenciatura y Doctorado profesa la ctedra\nde Teora de la Literatura y de las Artes en la Universidad'\nde Salamanca. Desde ella pas a la de Zaragoza, su ciudad\nnatal. En virtud de nueva oposicin es nombrado catedrtico\nde Historia del Arte Medieval rabe y cristiano de la Universidad de Madrid, de cuya Facultad de Filosofa y Letras es\ndecano desde 1958. Siete aos de gobierno han sido suficientes para hacer vivir a la Facultad de Filosofa y Letras los\nmejores tiempos de su historia hasta alcanzar el prestigio in-\nternacional de que goza. La capacidad organizadora ha llevado\na Camn a la Direccin Delegada de la Fundacin Lzaro Caldiano, desde la cual puede ofrecer a los visitantes una verdadera joya de la museografa espaola. La capacidad para ordenar la produccin literaria en los dominios de la esttica y del\narte le han llevado a la direccin de dos revistas: la Revista\nde ideas estticas, que publica el Instituto Velzquez, del\nConsejo Superior de Investigaciones Cientficas, y Goya, Revista de Arte, publicacin bimestral de la Fundacin Lzaro\nGaldiano. Las dotes para dirigir la investigacin en el dilatado campo de las humanidades le han llevado a la Vicepresidencia de la Divisin de Humanidades y al Consejo Ejecutivo\ndel Superior de Investigaciones Cientficas.\nEn todos estos frentes est dejando Camn visibles huellas de su paso. Para referirme nicamente a la obra que puede ser objetivada, ah estn sus contribuciones a la Museografa.Tiempo ha que public un libro sobre el Museo del Louvre, en la serie de Los Grandes Museos de Europa. A la rica\nGua del Museo que dirige se agrega ahora el Iibro-film El Museo Lzaro Galdiano. De su paso por Salamanca queda la huella de una Gua de esa ciudad de tan rica y compleja historia artstica.\nHabr que renunciar al anlisis de la produccin del nuevo acadmico en el mbito de la Historia, las Letras y las Artes. Tantos miles de pginas salidas de su fecunda pluma no\npueden ser estudiadas en un discurso de contestacin. Para no\nfaltar al cumplimiento de mi deber aludir a los ttulos de\nlas obras de mayor empeo. Sin pretender una catalogacin,\nme aparto del orden cronolgico al presentar esta nmina de\nlos libros de Camn, que agrupo por su orientacin temtica\nal solo objeto de ayudar a la memoria de los oyentes.\nLos estudios de Camn sobre los grandes maestros del Arte\nespaol son numerosos y variados. A Goya ha dedicado numerosas publicaciones: El arte de Goya, Goya y el arte moderno,\nEl monstruo en Gracin y en Goya, Goya en la Guerra de la\nIndependencia, Los disparates de Goya y los dibujos preparatorios.\nLa figura de El Greco con las peripecias de su vida y de\nsu historia est exhaustivamente tratada en los dos gruesos volmenes amparados bajo el ttulo de Dominico Greco, que fue\nprecedido de otros estudios, como Bizancio e Italia en El Greco, Los factores espaoles en la esttica de El Greco, El Greco\ny el arte barroco, El impresionismo de El Greco.\nUna aportacin, difcilmente superable al estudio de Picasso y a la revelacin del arte contemporneo, se encuentra\nen la monumental obra Picasso y el cubismo.\nLa obra entera de Velzquez, con el anlisis de su tcnica,\nla vida del pintor y el proceso de su arte, es ofrecida por Camn en los dos gruesos volmenes recientes. Este ltimo gran\ntrabajo de Camn se presenta humildemente, como el eco de\nuna admiracin a Velzquez, que en nuestros das se ha hecho popular. La prosa de Camn se ha superado a s misma\npara transmitir los matices y las emociones de cada pintura y\nvalorar en Velzquez lo que el mundo anhela: la paz hidalga,\nla serenidad, la seorial contencin, el reposo en la obra perfecta, la humanidad sin desbordamientos.\nAnunciemos aqu la prxima aparicin de otro monumental libro, ya escrito, sobre la figura de Miguel Angel.\nDe la abundante produccin bibliogrfica del nuevo acadmico en otras manifestaciones de la historia del arte enumeramos algunas obras ms representativas: Las artes y los pueblos de la Espaa primitiva, El orden pitagrico en los rdenes\ngriegos, La miniatura espaola del siglo X, Bvedas de crucera del siglo Xl en Aragn, La arquitectura y la orfebrera espaola del Renacimiento, La escultura y rejera en Espaa en\nel siglo XVI, La arquitectura plateresca, La arquitectura espaola en tiempos de Lope de Vega, El arte trentino, Las bellas\nartes en el reinado de Carlos UI.\nLas preocupaciones de Camn por el arte religioso se han\nconcretado en grandes obras, como La vida de Cristo y la vida\nde la Virgen en los grandes maestros de la pintura y La Pasin de Cristo en el arte espaol. No podemos dejar de mencionar aqu sus sistemticas campaas clamando por la dignificacin del arte sacro. Entre los numerosos estudios publicados\ncon esta finalidad destacamos la importante monografa sobre\nCrisis del arte religioso.\nEn su labor histrica, destaquemos como trabajos importantes: El Cid, personaje mozrabe, Fernando el Catlico y el\narte espaol de su tiempo, La situacin militar en Aragn en\nel siglo XVII y Sobre la muerte del Prncipe Don Juan.\nSiempre atento a los nuevos campos en que puede manifestarse la creacin artstica nos ha ofrecido ese esplndido libro que lleva por ttulo La cinematografa y las bellas artes.\nHa puesto tambin la historia del arte en relacin con el pensamiento, con la literatura y con la tica. He aqu tres obras\nrepresentativas de esa triple relacin: El arte gtico en los\npensadores alemanes, Las artes en el teatro de Lope de Vega y\nLa moral profesional del artista.\nLa Esttica y la Filosofa del Arte han sido cultivadas por\nel nuevo acadmico con amorosa delectacin. As, en El arte\ndesde su esencia, analiza la obra de arte en su fusin vivencial\ncon el contemplador. La forma en el arte es un precioso estudio en el que defiende la indisoeiahle estructura de fondo y\nforma, ambos connaturales al pensamiento creador y a la tcnica expresiva. El tiempo en el arte es un libro de sorprendente profundidad, dedicado al anlisis de las formas artsticas\ndesde la temporalidad interna de cada creacin y en conformidad con las vivencias filosficas de cada cultura en su interpretacin del tiempo. Mencionamos tambin en este lugar\nsus estudios histricos sobre la Esttica musulmana, La esttica de Martnez Montas y la esttica cervantina con el ttulo de Don Quijote en la teora de los estilos.\nEl pensamiento filosfico de Camn, desligado ya de su\nreferencia al arte, escala las cumbres ms elevadas de la es\npeculacin metafsica y teolgica en obras de muy distinto g.\nnero. El Ser en el Espritu es el libro que nos da la clave para\ninterpretar el pensamiento y la obra de Camn. De El tiempo\nen el arte surgi la urgencia de una metafsica del tiempo. Y\ntras ella, y llevado por la concepcin de una temporalidad como\nexpresin de la ruta hacia Dios o hacia la Nada, el deseo de\nun sistema capaz de cohesionar los problemas humanos en relacin con los problemas del Ser y de su eterna pervivencia o\nde su destruccin. El propio autor nos dice que no quiere\nser este libro una simple actitud filosfica, radicada en las ansiedades espirituales del hombre, sino un sistema lo ms integrador posible, en el que se aspira a explicar el destino del\nhombre en el seno de Dios. A la lectura de El Ser en el Espritu puede servir de introduccin una obra del autor, muy\nanterior, de significacin histrico-teolgica: Dios en San Pablo. Y a la luz de ambas puede leerse su ltimo libro de poesa : La divina tragedia, en la que Camn canta los atributos\nde cada una de las tres Divinas Personas, en poemas que conjugan la profundidad metafsica con la elevacin mstica.\nEl ttulo de esta obra nos conduce a otra faceta literaria\nde Camn. Hasta cuatro tragedias debemos registrar. En 1935\nfue premiada por el Ayuntamiento de Madrid la tragedia El\nhroe, y editada con prlogo de Unamuno. Con otras dos tragedias -El rey David y Los fuertes- se public de nuevo en .\nun volumen completado con El pozo amarillo, milagro en un\nacto. Ultimamente ha escrito una nueva tragedia, que lleva\npor ttulo Hitler. Consignemos aqu el primer libro en verso\nde nuestro acadmico, El hombre en la tierra, en el cual, desde la concreta circunstancia de los das trgicos de nuestra\nguerra, se extiende y universaliza el canto del dolor y la ano\nAludamos tambin a sus artculos en la Prensa y singularmente a su colaboracin tan brillante y fecunda en ABC.\nConscientemente, he dejado para el final, por su relacin\ntemtica con el discurso que acabamos de escuchar, la enumeracin de cuatro estudios de Camn Aznar, El arte ante la critica expone el desamparo del contemplador actual ante la rup\ntura de las creaciones artsticas con todos los cnones valorativos tradicionales. El hombre contemporneo ante el arte se\nala el distanciamiento de las formas artsticas de hoy ante la\nsensibilidad del gran pblico. Problemtica del arte contemporneo y Veinticinco aos de arte espaol exponen los movimientos estticos y artsticos de nuestro tiempo.\nSe ha propuesto Camn Aznar en su discurso filosofar sobre el arte moderno para esclarecer sus supuestos y revelarnos\nsu esencia. La eleccin del tema constituye el primer acierto y\nla mejor garanta de su inters y actualidad, porque nunca\nhasta este momento se haba dado el caso de necesitar el arte\nexgesis, ni de rodearse sus creaciones del estupor o de las interrogaciones de los que no saben o no pueden comprenderlas.\nLa quiebra de todos los arquetipos tradicionales ha iniciado un proceso de desintegracin que ha determinado la grave\ncrisis que atraviesa nuestro arte y tambin algunas de las conquistas ms sensacionales de todos los tiempos.\nCada escuela va arrancando un fragmento esencial del\nmundo plstico. Con l sin el resto o con el resto sin l elahora las obras de arte.\nLa primera desintegracin es la lumnica, por gracia del\nImpresionismo. La obra se hace con rayos de luz. y con la\nluz entra el alma. Los cuadros impresionistas pierden la rea64\nIidad para ofrecernos unas pompas de luz con las cuales el\nalma pueda formular sus caprichos. Despus de tres generaciones no reflejarn tanto un punto de luz cuanto un instante\nTras la luz se desintegra el color. (( Es el fauvismo el que\ncon dientes voraces arranca el color del universo, El nuevo\narte se queda nicamente con lo que puede ser cauce de colores ardientes que vivan por s mismos y reconstruyan la realidad como reflejo, ms que de la naturaleza, de un alma.\nEn esa va de desintegracin es natural que las reacciones sean de signo contrario. Y a la reduccin del mundo a\nunos colores densos y calientes tenga que suceder una interpretacin de las formas congelada y matemtica. Con ello se abre\npaso a la desintegracin cubista. Nos ha dicho Camn que la\nhistoria del cubismo ms que un proceso' es una explosin.\nNace en 19 O8 Y ya en 1914 toda la curva de su desarrollo est\nconclusa. Los tres elementos -luz, expresin y volumen- que\nrealzaban la autonoma de cada figura y la originalidad esencial de cada ser y daban al arte un sentido religioso, se niegan\ny se eliminan. Y el mundo, ms que reproducido, es simplemente evocado. No son las cosas concretas las que all constan, sino su resbalar por el recuerdo y por los ojos. El artista se desentiende del mundo en su realidad para reproducir su\nsombra en el recuerdo.\nEl proceso de desintegracin contina su ritmo fatal y\nconclusivo. La eliminacin de toda forma, de toda referencia\nviva, de toda concrecin comunicable, se realiza por obra y\ngracia de la desintegracin abstracta. El primer supuesto de\nesta escuela es que la obra de arte emerge total y ya cerrada\ndesde la conciencia. Es el triunfo del subjetivismo. Encerrado el hombre en su mismidad intransferible encuentra en sus\nestados de conciencia los recursos para expresarse. Camn Aznar ahonda con toda la potencia de su preparacin filosfica\nhasta tocar la pura raz del abstractismo artstico. La encuentra en el idealismo alemn, singularmente en Fichte. No es\nposible resumir las dems pginas en que se nos explica el\nfundamento metafsico del arte abstracto. El juiciodefinitivo puede parecer desolador, pero es exacto. En el arte abstracto, tras la primera explosin de intenciones formales, ya\nel aliento creador pliega sus alas por la falta de meta a donde dirigirse. Hay, s, deciscorias de xtasis, de sumersin en\natmsferas y anhelos infinitos. Pero ello mismo conduce por\nsu incapacidad de concrecin a efigiar impactos de emociones,\nnebulosas lricas, esquemas de mpetus que no pueden descansar en la rama de ninguna forma natural. Pero el infinito no\nes ms que una ruta inextinguible, un vuelo siempre sobre\nocanos, si no descansa en la figura personal y concreta de la\ndivinidad. Y al arte abstracto le est vedado este descanso.\nAfortunadamente, hay otras fases del arte moderno que\nrecorren lneas de autntica fecundidad. Siempre bajo el signo del subjetivismo han logrado encontrar la unidad esencial\nde todos los ingredientes de la composicin. Lo que sucede es\nque mientras en los estilos del pasado era una fuerza externa la\nque dotaba de integracin unitaria a todas las formas, en el\narte moderno esa unidad arranca de principios internos. Con\nello se incorpora no slo al discurrir de las leyes csmicas,\nsino al proceso espiritual del contemplador. Y las formas son\nexpresiones de la esencial estructura de cada ser y, a la vez,\ndel alma desnuda del artista. En esta nueva perspectiva Camn Aznar, filsofo, artista y enamorado, nos ofrece en las\npginas finales de su discurso una personal interpretacin de\narte moderno con sus posibilidades de insercin en el orden\ncristiano, su diferenciacin de otras actitudes del espritu y\nsu apertura a un abanico de soluciones futuras, cuya magnitud y trascendencia dependern, muy principalmente, de la\ngrandeza del alma y la plenitud vital que el hombre logre.\nCon este discurso sobre La filosofa del arte moderno ingresa el excelentsimo seor don Jos Camn Aznar en nuestra\nCorporacin. Al cumplir, en nombre de la Academia. con el\ngratsimo deber de darle muy cordial bienvenida, le expreso\nlos fervientes deseos de fecundos aos de colaboracin en el\nmbito de los estudios, amparado por nuestro lema: Verum,\nDocumentos similares a Filosofía Moderna Del Arte (1965)\nBarbara Constanza Vivar Riquelme\nApollinaire Guillaume - Manifiesto Cubista\nManifiesto Cubista Apollinaire\nGloria Pamela Trecaquista Baeza\nManifiesto del Cubismo, Futurismo, Constructivismo y Neoplasticismo\nACTIVIDAD 1-3P FILOSOFÍA 10.\nArte contemporneo (Recuperado automáticamente)\narte siglo xix.pptx\nINTERUPCION VOLUNTARIA EMBARAZO ANGELA.pptx\nYurany Burbano Muñoz\nUna mirada subjetiva al enfoque sistémico\nAida Puntos e Ideas 25\nBases Para La Presentacion, Exposicion de Proyectos y Eleccion de Futuras Sedes