El final alternativo de Frozen – Bossa\nLAKE BUENA VISTA, FL – DECEMBER 07: In this handout photo provided by Disney Parks, “Anna” and “Elsa” from the film “Frozen” particiapte in the Disney Parks Christmas Day Parade television special at Magic Kingdom Park at the Walt Disney World Resort on December 07, 2013 in Lake Buena Vista, Florida. The parade will air on December 25t. (Photo by Mark Ashman/Disney Parks via Getty Images)\n¿Alguna vez te has preguntado que pasa en los universos alternos de tus películas favoritas ? Lo cierto es que los productores de Disney no siempre tuvieron claro el desarrollo de las historias que te han robado el corazón.\nPor ejemplo, en la cinta Frozen, Peter Del Vecho explicó para Entertainment Weekly, que Elsa, su protagonista, dista mucho de la que finalmente vieron millones de de niños (y adultos) en todo el mundo.\n“Anna y Elsa no eran hermanas. Ni siquiera tenían sangre azul. Anna no era realmente princesa, mientras que Elsa era una autoproclamada Reina de la Nieves, una auténtica villana que era pura maldad —más en la línea de la historia de Hans Christian Andersen—. Así que comenzamos con una malvada villana y una inocente heroína femenina que en el desenlace se veían envueltas en una épica batalla final con monstruos de nieve que Elsa había creado como su ejército”.\n“En todas las películas en las que he trabajado finalmente la propia historia te va diciendo lo que necesita. Si eres lo suficientemente listo para escucharlo acabas dirigiéndote a otra dirección muy diferente a la de tu idea preconcebida”. Después de darle muchas vueltas, el equipo concluyó que había que cambiar el guión “porque esa historia ya la habíamos visto antes y necesitábamos algo nuevo”.\nTal vez, si la historia original fuera diferente a la que conocemos ahora, Frozen no hubiera tenido el mismo éxito. No podemos negarlo, nos encanta ver a una reina que se encuentra lejos todos los clichés adolescentes.\nEstá previsto que la secuela de Frozen llegue a los cines en 2019, seis años después del estreno de la primera. “Está tardando tanto porque Disney lo está tratando con mucho mimo. No quieren estrenar por estrenar”, ha explicado Kristen Bell que pone voz al personaje de Anna. “No buscamos rapidez, buscamos excelencia”, sentenció el CEO de Disney Robert Iger en unas declaraciones en 2015.\nRolling Stone ha querido a una Adele sin artificios, como recién salida de la ducha, con su pelo mojado y…


censura – Comunicaciones y Reseñas memoria\nagosto 9, 2015 agosto 9, 2015 Antropologa Adriana GoñiDeja un comentario\nLa ‘música’ que Pinochet obligó escuchar a los chilenos en dictadura\nHubo pocas canciones en la banda sonora íntima de Augusto Pinochet. Su ignorancia sobre música la pagó la cultura chilena con sangre, censura y vulgaridad.\nSabíamos de su gusto por los libros de Historia, los mariscos y el trote. Pero jamás trascendió qué música privilegiaba Augusto Pinochet en la intimidad. Los periodistas de espectáculos activos en dictadura adivinaban que tras la contratación al Festival de Viña de baladistas como Roberto Carlos se estampaba el fanatismo de Lucía Hiriart, a quien Pinochet acompañó en palco cuando, en 1975, en la Quinta Vergara se apareció el hombre de “Detalles”. Pero ni entonces el Capitán General parecía particularmente entusiasmado. Salvo un par de canciones (ver recuadro), pocos músicos lo emocionaron de verdad durante su vida, y ese desdén tuvo un correlato lamentable en la suerte del gremio bajo su mandato.\nEl siguiente es el retrato parcial y a trazos gruesos —iniciado con el impulso que nos ha dejado una semana de emociones inesperadas— de una faceta que apenas se ha asomado en el debate sobre las consecuencias culturales de la dictadura chilena. En septiembre de 1973, la Junta Militar se hizo cargo de un país que ebullía de creatividad musical, y que al fin lograba afirmarse en una continuidad de publicaciones, figuras y festivales como los que laten en todo país sano. A punta de balas, exilio, censura y vulgaridad la administración de Pinochet silenció todo aquello, y obligó a que la música popular chilena se viera obligada a reconstruir a pedazos una identidad que aún no logramos afirmar por completo. Pero, claro, para esa denuncia no hay Corte a la que acudir.\nFolclor nortino al freezer\nNo se habían cumplido ni tres meses del Golpe de Estado y la dictadura ya había asestado acaso sus golpes más fieros contra la música chilena. Antes del fin de 1973, ningún gremio artístico lloraba más bajas que el de los músicos. Del movimiento de Nueva Canción Chilena, casi no había nombre a salvo: Víctor Jara había terminado sus días con cuarenta y cuatro balazos en el cuerpo, y Ángel Parra pasaba por centros de detención y tortura antes de partir a exiliarse a México. Eran novedades de las que debían enterarse a la distancia los otros nombres emblemáticos del género, pues de sus respectivas giras europeas Inti-Illimani y Quilapayún simplemente no pudieron volver. Súbitamente, gente como Isabel Parra y Patricio Manns habían pasado de las cumbres de los rankings a la clandestinidad, el asilo y el exilio. También el destierro forzado dividió profundamente las carreras de, entre otros, Sergio Ortega, Amerindios, Payo Grondona, Charo Cofré, el Gitano Rodríguez, Aparcoa, y parte de los grupos Cuncumén y Quelentaro.\nLa Nueva Canción Chilena había sido un movimiento artístico tan íntimamente asociado a la UP, que la Junta Militar consideró su extinción un asunto de primera necesidad. Las oficinas con el estudio de DICAP (sello disquero de las JJ.CC. y catálogo para casi todo el movimiento), en calle Sazié, fueron allanadas la misma semana del Golpe. Los militares buscaban armas, e incautaron, rompieron y/o quemaron cintas con música aún inédita, según recuerda Ricardo Valenzuela, entonces director general del sello, detenido horas después del bombardeo a La Moneda. Hoy que los audios se guardan en computadores desconocemos el valor único que entonces tenían las llamadas cintas-master, cuya inexcusable destrucción explica una de los mayores taras de nuestra memoria cultural. No se ha efectuado aún el debido catastro de todo lo que desapareció en esos meses, tanto en sellos pequeños como en trasnacionales.\nAunque no recuerda la fecha exacta, el productor Camilo Fernández cuenta de una reunión que hacía fines de 1973 se realizó en el edificio Diego Portales, y a la que el entonces ministro Secretario General de Gobierno, coronel Pedro Ewing, lo convocó junto a los mayores ejecutivos de las tres principales disqueras con sede en Chile: EMI, Philipps y RCA:\n“Su interés era que dejásemos de grabar música que, en sus palabras, atentaba contra la nueva institucionalidad. De modo especial, nos pidió abstenernos de difundir folclor nortino”.\nLa razón del recelo hacia la también llamada “música andina”, se explicaba en parte por la difusión masiva que durante la UP había tenido el tema instrumental “Charagua”, de Inti-Illimani, como cortina característica de Televisión Nacional.“Eso hacía que, según Ewing, el gobierno de Allende se asociara a la música nortina”, continúa Fernández. “Yo, que era el único chileno de los convocados, le respondí que qué culpa tenía el norte del uso que le había dado el gobierno. Recuerdo que mi ejemplo fue: Es como si usted nos prohibiera usar la bandera chilena porque se enarboló en muchísimas tomas. Su reacción fue, para mí, inesperada. Me dio la razón inmediatamente: Entonce les pido, por favor, que pongan la música del norte por un tiempo en el freezer. Freezer: ésa fue la palabra. Y ahí terminó la reunión”.\nNo había tiempo para sutilezas. Tras ser liberado de ocho meses de detención, Ángel Parra le hizo llegar al propio Ewing, una carta manifestándole su intención de quedarse en Chile para continuar con su trabajo musical. La respuesta que recibió fue tajante: “Decía que mi voz, mi estilo y mi cara recordaban a la Unidad Popular. Y que eso era algo que en el país se encontraba prohibido”. En noviembre de 1974, Ángel Parra partía junto a su familia a su exilio en México.\nEl “asesor artístico” de la Junta\nEn el contexto de una institucionalidad cultural menos que precaria, la política oficial hacia la música fue una mezcla de saña y torpeza, prejuicio e improvisación. A poco de instalada en el poder, la Junta Militar contactó a Benjamín Mackenna, de Los Huasos Quincheros, para asesorar al régimen en lo que entonces se identificó como “asuntos artísticos”. En su estudio homónimo sobre la Nueva Canción Chilena, el investigador René Largo Farías registra el testimonio del folclorista Héctor Pavez sobre una reunión de fines de 1973 a la que fue convocado junto a músicos como Hilda Parra (hermana de Violeta y Nicanor), Homero Caro y algunos integrantes del Cuncumén, y en la que un grupo de militares encabezado por el coronel Ewing y el propio Mackenna creyeron conveniente indicarles lo siguiente, según descripción de Pavez:\n“Nos dijeron la firme: que iban a ser muy duros, que revisarían con lupa nuestras actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta, quena ni charango; que el folclor nortino no era chileno; que la Cantata Santa María era un crimen histórico de ‘lesa patria’ […]; que los Quilapayún eran responsables de de la división de la juventud. Allí supimos claramente que no había nada que hacer, absolutamente nada, a menos que nos transformáramos en colaboradores de la Junta”.\nEn muy contadas ocasiones se ha referido públicamente Benjamín Mackenna a sus labores de asesoría a la dictadura, oficializadas en el cargo de secretario de Relaciones Culturales de la Secretaría General de Gobierno. En entrevista de hace nueve años con El Mercurio, el músico describió su función como “una labor de extensión cultural. Nunca fui censor ni nada […]. Mi labor era desarrollar proyectos culturales en el país. A Lafourcade le decía: Oye, puedes hacer unos talleres de literatura en Iquique, o sugería a un grupo de cámara para otra ciudad. Después de dos años [1973-1975] eso pasó al Ministerio de Educación. Pero creo que fue un error mío haber participado activamente, sin desconocer que tenía una adhesión al gobierno militar, porque creo que eso identificó al grupo”.\nLos Huasos Quincheros – Década del 80′ | Foto: Memoria Chilena\nDe eso sí que no hay dudas. Los Huasos Quincheros pasaron a ser el tipo de conjunto con el que la Junta Militar creyó que podría borrar el recuerdo de todos los demás músicos de raíz folclórica lejanos en el exilio. Tanto así, que el grupo se ganó el cupo artístico para representar a Chile en el acto inaugural del Mundial de Fútbol de 1974, en la República Federal de Alemania (y tras el cual no pudieron librarse de los golpes de compatriotas exiliados). Siete años más tarde, serían de nuevo los Quincheros los encargados de darle en Santiago una bienvenida de tonadas y cuecas al polémico Henry Kissinger.\nLos músicos de izquierda que se libraron del exilio o la cárcel aprendieron de a poco el modo en el que el autoritarismo inocula el germen de la autocensura. Bandas como Los Blops, Los Jaivas e Illapu simplemente no soportaron quedarse en un país con sus espacios culturales cerrados, y terminaron por partir al extranjero o disolverse. Quienes se quedaron, como Congreso, sólo pudieron hacerlo concibiendo su trabajo como una causa.\n“Sé que hoy suena como un acto heroico, pero en esas circunstancias tú no podías sentirte más que el grueso del pueblo de Chile”, explica ahora Pancho Sazo, vocalista del grupo de Quilpué. “Había gente jugándose la vida; entonces cantar era, creo yo, lo mínimo moral aceptable. Era un tiempo en que tenías que aprender a caminar por el borde; cuando el miedo no era tanto por ti, sino por lo que podía pasarles a quienes te escuchaban. Por eso creo que lo peor era la autocensura”.\nEn ese clima generalizado de temor, en el que cualquier disco con una canción ligeramente contingente era considerado “material subversivo”, y en el que cada recital debía ser aprobado previamente por la intendencia, la precaución y la estupidez se parecían a veces demasiado. En el libro La era ochentera, *los periodistas Macarena García y Oscar Contardo reúnen varios ejemplos de la más ramplona censura, desde la vez que se impidió que “Gracias a la vida” ganara un concurso a “La gran canción chilena de todos los tiempos” en Televisión Nacional, a la revisión por parte de los militares de cada verso que se ejecutaría ante las cámaras, incluyendo los veinticuatro ‘ay’ del “Ay, ay, ay” de Osmán Pérez Freire.\nAllí donde a los uniformados más les pesaba su rigidez era frente a cantautores de difícil clasificación, sin militancia izquierdista conocida pero tampoco aparente encandilamiento ante las charreteras. Un caso emblemático fue el de Fernando Ubiergo, el cantautor que a los 22 años había convertido en hit “Un café para Platón”, y que en 1978 ganó el Festival de Viña con otro tema de letra ambigua: “El tiempo en las bastillas”. Sin vínculo alguno con la generación de músicos simpatizantes de la UP, de llegada rápida entre el público femenino y un gusto por la ropa sencilla y blanca, Ubiergo era un artista atractivo para la redefinición cultural que pretendía la dictadura. Pero el cantautor fue el ahijado que Pinochet nunca pudo llegar a tener. Las tres veces que el Comandante en Jefe le hizo llegar invitaciones personales para conocerlo (la primera de ellas, al día siguiente de ganar Viña), Ubiergo se atrevió a negarse. El desdén tendría sus costos.\n“Cuando estoy a punto de editar mi segundo disco [Ubiergo, 1979], la gente de IRT me comunica que debo sacar ‘por órdenes superiores’ cinco canciones que ya estaban grabadas”, recuerda el músico y hoy presidente de la SCD. Los títulos cuestionados eran probablemente más conflictivos por sus autores que por su contenido: “Poema XV”, de Pablo Neruda; “Te recuerdo, Amanda”, de Víctor Jara; “La era está pariendo un corazón” y “Canción del elegido”, de Silvio Rodríguez; y uno del propio Ubiergo (“Tango esmog”). “Me opuse rotundamente, y ahí comenzó un proceso dramático, durante el cual llegué incluso a esconderme 23 días en el Cajón del Maipo, solo y aterrado ante un sinfín de rumores que aseguraban que me estaban investigando a mí y a mis padres. Sé que muchos comentaban que yo era un comunista solapado”.\nUna nota de la época en el diario La Segunda, consigna que “el último LP de Fernando Ubiergo, que debería haber salido a la venta hace dos semanas, ha sido suspendido por autoridades de gobierno”. Allí mismo, el director del sello IRT, José Manuel Silva, negaba por completo la censura. Ubiergo consideró el hecho una traición y decidió renunciar al sello, para abrazar al poco tiempo una oferta de continuar su carrera en España. Del álbum salieron más tarde sólo mil copias, un tiraje absurdo para quien venía de vender 150 mil discos, y que hoy recuerda que“mi mayor decepción no era de los militares sino que de los civiles. Ante estos asuntos, había gente dispuesta a quedarse callada y aceptar cualquier imbecilidad. Lo que yo más escuchaba en esa época era la frase: Viejito, ¿para qué te metes en las patas de los caballos?“.\nDos años más tarde, Gloria Simonetti convertiría en éxito su versión para “Ojalá”. La cantante venía intentando hacía meses mostrar el tema por televisión, pero el único que se lo permitió fue Raúl Matas en un “Vamos a ver”. La trova cubana entraba al fin a Chile en la voz de una asumida pinochetista.\nEl paseo de cantantes por Televisión Nacional proveía a la dictadura de una cierta legitimación que coronó en 1977 el llamado Acto de Chacarillas. Setenta y siete famosos le prestaron entonces su rostro a Pinochet, contando futbolistas, animadores, actores y cantantes como Juan Carlos Duque, Cristóbal, Nano Vicencio, Juan Antonio Labra, Andrea Tessa, Roberto Viking Valdés y José Alfredo Fuentes. La negativa a ése u otros actos oficialistas podía tener consecuencias no necesariamente físicas, pero sí financieras. Un ‘no’ a los militares era cerrarse las puertas por fuera de los escasos espacios que entonces podían pagar la labor musical. Lo supieron músicos diversos que no quisieron aparecerse por cumpleaños de generales ni conciertos en regimientos. Entre los que decepcionaron a Pinochet se cuentan el baladista Osvaldo Díaz, el uruguayo Gervasio, el ya citado Fernando Ubiergo y Denisse, la rockera de Aguaturbia.\nLo aprendió también a punta de errores Luis Dimas, cuyo largo autoexilio en Canadá lo había mantenido al margen de los avatares políticos locales y a los códigos soterrados de la dictadura. En el estupendo libro El rey desnudo, los periodistas Sergio Benavides y Sebastián Montecino cuentan del accidentado show que debió montar el cantante para el Festival de Viña de 1977, antes del cual dos agentes le prohibieron incluir un tema del italiano Doménico Modugno (“inconveniente para las circunstancias que vive el país”, según los censores). Al final de su actuación, se le acercó un fan inesperado: el entonces oficial de Ejército Álvaro Corbalán, con quien forjó desde entonces una amistad constante que beneficiaría los contratos laborales del artista a la vez que las ansias de espectáculo del uniformado (un sujeto con mucha mayor influencia sobre la pauta artística de los medios masivos bajo dictadura de lo que ha llegado hasta ahora a consignarse).\nLa relación con Corbalán sería a la larga un camino sin retorno para Dimas, quien en 1987 terminaría accediendo a firmar el acta de militancia de Avanzada Nacional y se convertiría en número fijo de varias giras nacionales de Pinochet, en las que también participaban otros amigos de Corbalán como Patricio Renán, Magali Acevedo, Patricia Maldonado y “Los Nuevos” Perlas. Pero la feble convicción ideológica de Dimas le impedía un compromiso incondicional. Su homenaje a Ricardo García (el ex locutor radial y fundador de Alerce, figura emblemática de la izquierda) durante una edición del “Festival de la Una” fue el inicio de un quiebre oficializado poco antes del plebiscito de 1988, cuando el cantante rechazó un contrato millonario para participar en un acto de campaña del ‘Sí’. No faltaron nombres para reemplazarlo. Aunque hoy parezca que los músicos pinochetistas son una rareza, hace menos de veinte años, no costaba tanto encontrar a quien quisiera plantarse al frente de su mirada recién apagada y entonarle con convicción los versos de “El rey”.\n“Lili Marleen”, su favorita\nQué duda cabe que Pinochet tuvo en este clásico himno alemán de guerra la síntesis de su reducida banda sonora personal, de la que no se conocen muchos más títulos favoritos que “La flor de la canela”, “En Mejillones yo tuve un amor”, “Los viejos estandartes” y uno que otro bolero (tanto mejor si lo cantaba Patricia Maldonado). Era, según Horacio Saavedra, el único título que no podía faltar en una reunión suya con orquesta en vivo, la melodía que lo recibió en la losa de Pudahuel cuando regresó de sus quinientos días de detención en Londres. “Lili Marleen” es una composición alemana, con letra tomada de un poema del soldado Hans Leip, quien así recordó a su novia, Lili, poco antes de partir al frente ruso, en 1915. El texto se publicó por primera vez en 1937 y allí lo conoció el compositor Norbert Schultze, quien lo musicalizó al año siguiente. La primera en grabarlo fue la cantante Lale Andersen, y su difusión fue escasa hasta que la radio de los nazis comenzó a transmitirla, hacia 1941. A medida que avanzaba la Segunda Guerra Mundial, el tema pasó a ser popular tanto entre las tropas aliadas como las del eje. En 1944 ya existía una versión en inglés, y la que grabó Marlene Dietrich (furibunda antinazista) pasó a ser la preferida en Estados Unidos. Hoy pueden encontrarse grabaciones en 48 idiomas.\nEn su primer disco, Los Tres armaron una metáfora ingeniosa para describir la perplejidad cuando en el tema “Sudapara” aludieron a “un militar [que] mira los cuadros de Dalí”. La inusual figura se entiende bien: la sensibilidad uniformada, forjada desde la lógica de causa-efecto y una cosmovisión esencialmente masculina y triunfalista, no puede permitirse interpretaciones abstractas o ambigüas. Para la mente militar el problema no es el arte ni la música en sí, sino aquellos géneros o estilos que desafían la rígida estructura interpretativa de quien empuña un arma, sea porque no los entiende o porque lo obligan a ponerse en guardia.\nLa intolerancia de la dictadura pinochetista hacia la música popular fue, desde un principio, exagerada y cruel, y —tal como se recordó en alguna ocasión— motivó una persecución que afectó de modo especialmente duro a los nombres vinculados al movimiento de Nueva Canción, víctimas masivas del exilio y la censura. A partir de 1973, el gremio musical tuvo en el asesinato de Víctor Jara un recordatorio emblemático de cuan lejos estaba dispuesta a llegar la Junta Militar en su afán de silenciamiento.\nSin embargo, no tardó en quedar de manifiesto la intrínseca ignorancia y torpeza de los represores a cargo, permitiéndoles a los músicos chilenos ejercitar una creatividad que podríamos llamar “de la desviación” por no decir del resquicio o la letra chica. A los militares no podía provocárseles de modo frontal, pero sí cuestionarlos sin que ellos se dieran cuenta. Es más: hasta era posible que un pinochetista coreara entusiasmado un estribillo de ataque metafórico al regimen. Gran parte de la música chilena de los años 80 ocurrió, es cierto, a pesar de la dictadura. Pero suele pasarse por alto que muchos de esos versos y hasta el tipo de influencias recibidas desde el extranjero tuvieron que ver, precisamente, con el hecho de vivir con casi todo en contra.\nEl único Congreso que quedó funcionando en Chile luego del Golpe de Estado terminó siendo una bisagra musical entre épocas y géneros. La banda de Quilpué, nacida hacia 1969, buscó el modo de seguir con su trabajo incluso en tiempos de inamovible toque de queda. El bombardeo a La Moneda había truncado la grabación de su segundo álbum, Terra incognita, que no se editó sino hasta 1975. Pero fue Congreso (1977) el disco más significativo en la apertura de un canto de protesta que encontró en sutiles juegos de palabra su opción de supervivencia. En “Arcoiris de hollín”, el grupo cantaba sobre “cuatro jinetes negros /[que] pasan volando / Van levantando noche / niebla y espanto“. Cuatro eran, por supuesto, los integrantes de la Junta Militar.\nVendrían más ejemplos. Schwencke y Nilo llenó su cancionero de los años ’80 de versos críticos más o menos oblicuos, incluyendo los de temas tan emblemáticos como “Entre el nicho y la cesárea” o “El viaje” (“señores, denme permiso / pa’ decirles que no creo / lo que dicen las noticias“). Santiago del Nuevo Extremo plasmó ya desde su primer disco, A mi ciudad (1980), los versos de una desolación cívica mezclada con la gris cotidianedad de la época (“cómo serán ahora tus calles, si te robaron las noches“) y Aquelarre encontró en el tributo a las grandes figuras de la Nueva Canción Chilena (con versiones para temas de Patricio Manns o el Gitano Rodríguez) otro modo indirecto de exigir reivindicaciones. En entrevista de 1981 con La Bicicleta, el grupo con el ex ministro Nicolás Eyzaguirre en sus filas recordaba que “la creación no puede estar ajena al hambre, a la miseria, al desempleo, a la trasculturización ni a la violencia”.\nNo menos atrevido fue el trabajo de los cantautores. Gente como Nano Acevedo,Hugo Moraga, Dióscoro Rojas, Eduardo Peralta y Julio Zegers fueron voces vivas de una labor que se asumía deudora del conflicto social. Los suyos podían ser gestos sutiles, pero profundos, como el tributo a Víctor Jara que Moraga urdió en “Estadio” y el saludo amplio que Zegers extendió a través del título de su trabajo Que vivan los que regresan (1985). Nano Acevedo se convirtió en un incansable gestor de actividades asociadas al canto comprometido, incluyendo el estreno en 1974 de su cantata Oda a los materiales y a quienes los trabajan (con el actor Roberto Parada y el grupo Aymará) y la organización de maratones culturales bautizadas en tributo a símbolos de la Nueva Canción, como Héctor Pavez y Rolando Alarcón. Fue suyo el principal impulso para la mantención de la peña “Doña Javiera” y el sello discográfico Cantoral. También la cantata fue el formato privilegiado por el grupo Ortiga para protestar contra los abusos. El estreno y grabación de su Cantata de los Derechos Humanos (en coautoría con Alejandro Guarello y el sacerdote Esteban Gumucio) fue un hito de la voz opositora en 1978. Al poco tiempo, el grupo decidió radicarse en Alemania.\nEn comparación con lo que intentarían más tarde compositores como Jorge González o Mauricio Redolés, el cancionero del Canto Nuevo parece un intento precavido por llevar al escenario la crítica que de modo creciente se forjaba en privado. El género, además, confiaba en una técnica depurada de interpretación de guitarra acústica que dejaba fuera a los principiantes, y que tenía en la trova cubana un ideal tan poderoso, que también la Junta Militar debió ocuparse de dificultar el acceso general a la música de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Al respecto fue fundamental la labor de Alerce como única disquera con licencia para la distribución de esos cassettes, si bien Ricardo García, el director de la compañía, previno muchas veces la censura con ligeros cambios al repertorio y/o título de esas ediciones. Por ejemplo, la primera partida en Chile del clásico Días y flores (1975), de Silvio Rodríguez, no incluyó el título homónimo ni el famoso “Santiago de Chile” (“aquella ciudad acorralada por símbolos de invierno“).\nEl cantautor Eduardo Peralta, cree que “nuestra generación arriesgó la vida cantando lo que había que cantar”, y eso era, según él, algo muy diferente a lo que los años ’60 entendían por canción consciente:\n“Yo cantaba lo que sentía, no lo que un líder partidario me soplaba al oído. Mi compromiso era más filosófico que político […]. Se tiende a decir que el Canto Nuevo era una especie de clon de la Nueva Canción y eso es falso: las inquietudes, la estilística, la forma de tocar la guitarra y darle protagonismo, en fin, hablan de dos mundos muy distintos”.\nEl movimiento contó con una red de difusión igual de arriesgada y persistente, cuyas aristas más recordadas son la revista La Bicicleta (ver recuadro), los programas radiales “Hecho en Chile” y “Nuestro canto”, la primeta etapa del sello Alerce (fundado en 1976) y espacios de música en vivo como la Parroquia Universitaria, el Café del Cerro, el Rincón de Azócar, la Casona de San Isidro o la Casa Kamarundi o los festivales de la ACU. Sus paredes contuvieron recuerdos indelebles de la tensión ambiente, pues era un canto en el que los militares nunca dejaron de ver el vínculo con su principal blanco de ataque artístico luego del Golpe: la Nueva Canción Chilena. Aunque Pancho Sazo, de Congreso, recuerda que “a veces, sentías más miedo por lo que podía pasarles a quienes te escuchaban que a ti”, se trataba de jornadas vitales para constatar la unión en la disidencia a la dictadura. Lo supo bien Nelson Schenwke, de Schenwke y Nilo, quien debió autoexiliarse por un año en Alemania a raíz de sucesivas amenazas. “Nos dieron duro y nos quedamos callados”, recordaba el músico en una entrevista de hace un par de años con un sitio web. “Pero hubo que empezar a decir las cosas y a asumirlo”. Precisamente, una de las primeras grabaciones de ese dúo valdiviano fue “Nos fuimos quedando en silencio”: “Nos fuimos acostumbrando / a aceptar lo que dijeran […] / La radio nos fue mintiendo / mientras escondían muertos“.\nEl “imbécil barbón”\nSu “apego a lo bailable, la experimentación rítmica y su preocupación por entregar canciones con letras de fácil comprensión aunque no siempre digeribles para estómagos delicados” destacaba en una nota de 1986 el periodista (hoy cineasta) Cristián Galaz sobre la naciente voz rockera conocida como “el pop de los 80?. La crónica consignaba que, “aunque algunos lo nieguen, son parte de una reacción frente al vacío musical de la última década, el rock tradicional, el heavy medio pasado y el Canto Nuevo en retirada”.\nLa lista de enemigos detallada por Galaz excluía al más obvio, y es cierto que las nuevas bandas surgidas alrededor de Los Prisioneros no tenían un alegato político específico contra la dictadura. Pese a ello, su afán subversivo era innegable, fuese desde una plataforma estética o de sacudida de los dogmas de clase y poder. Los nuevos grupos de rock y pop chilenos no sólo no querían limitar su alegato a panfletos partidarios (del lado que fuesen) sino que abrieron la mirada de su generación al cauce internacional, ése en el que Santiago o Concepción podían al fin saber lo que sucedía en los escenarios de Londres y Nueva York, y mirarse en lo que al respecto comenzaba a producir Buenos Aires o Madrid (¡rock en español!).\nObviamente, los protagonistas del Canto Nuevo observaron primero con recelo y sin la debida consideración a músicos ubicados de algún modo en sus antípodas: extranjerizantes, autodidactas y provocadores sin aparente poesía. El ascenso simultáneo de bandas de fuste con grupos irrelevantes (tipo Engrupo) contribuía a la confusión. Sin embargo, es probable que haya sido la sacudida de ese nuevo rock chileno mucho más significativa en términos de ampliación de nuestra cultura democrática.\n“Todo sabe a cosas ya dichas, a protesta añeja, a mensajes vacíos”, acusaba el investigador Fabio Salas en una nota de 1987 publicada en el diario La Época, la cual continuaba:\n“Da la sensación de que los músicos del pop nacional confunden demasiado las nociones de sencillez y bailabilidad con facilismo y repetitividad […]. ¿Qué grado de permanencia se podría encontrar en cancioncillas como ‘Los locos rayados’ o ‘Calibraciones’? ¿Hasta dónde son soportables las poses adoptadas por Los Prisioneros o Álvaro Scaramelli?”.\n‘Pop’ seguía siendo en Chile una mala palabra para quienes recordaban la épica de la Nueva Canción y confiaban en el poder de cambio de un estribillo sobre guitarra acústica que prometía el Canto Nuevo. Pero la generación nacida alrededor del Golpe no sentía suyos esos vínculos. No sólo era capaz de diferenciar perfectamente el valor único de Jorge González por sobre cualquier competidor a la redonda, sino que agradecía la reformulación del alegato cultural bajo formas más cosmopolitas y menos solemnes.\nEl punk llegaba a Chile con casi diez años de tardanza, mezclado en una misma colorida majamama con el tecno-pop y la new-wave. La protesta se permitiría desde entonces el humor suicida que bautizó grupos como Pinochet Boys, Fiskales Ad-hok, Índice de Desempleo o La Banda del Pequeño Vicio en plena administración militar. Eran bandas que extendían su disconformidad en un alegato multidimensional (estrechamente vinculado a la pintura, el diseño y el teatro) y siempre visual. Ahí está la gorra de policía con la que cantaba Daniel Puente, de Pinochet Boys, o el bajo con forma de fusil M-16 que se fabricó Cristián Millas, de Índice de Desempleo (autores de la cueca-rock “Que explote el país”). Aunque Jorge González ha reconocido más tarde que en su saña contra los trovadores había mucho de ignorancia y prejuicio, el famoso “imbécil barbón” de “Nunca quedas mal con nadie” separó las aguas entre una canción chilena profunda y autoconsciente y otra que aspiraba a, en palabras del líder de Los Prisioneros, “hablarle a la gente como uno, y no encerrarse en una peña pensando que los que están adentro tienen la razón y los demás no”.\nEra un tiempo de redefiniciones, en el que la división de la juventud en dos bandos ya no alcanzaba. También los opositores a Pinochet podían oponerse entre sí. En el libro La era ochentera (García y Contardo) se recuerda la presentación de Fiskales Ad-hok en un acto artístico organizado durante la toma de los estudiantes de la Universidad de Chile que pedían la salida del desginado rector José Luis Federici (los actos de la FECH con presencia rockera habían comenzado en abril de 1987, con Upa y Compañero de Viajes). Álvaro España, hastiado por el público que tenía al frente, no se bajó del escenario sin antes dejar en claro que nada tenían que hacer punkies como ellos en un lugar como ése: “¡Párense, hippies culeados! ¡Paren la raja, huevones!”.\nEl filtro agrietado de la nostalgia ochentera no se ha posado aún sobre la queja inteligente de muchos de los grupos que prefirieron pasar de la censura militar jugando a ser frívolos. Aparato Raro, la banda de la famosa “Calibraciones”, incluyó en su primer álbum (homónimo) al menos dos canciones de sorprendente coraje antidictatorial: “Ciegos, sordos los que ordenan / mudos, cobardes los que entierran / Si eres capaz de matar un hermano / ya no hay en ti nada de humano” era el estribillo de “Dulce decepción”, y en la sombría “Post mortem”, Igor Rodríguez cantaba: “Tu pecho siente las explosiones / allá a lo lejos, en las poblaciones (…) / Éste es mi mundo, esta es mi ciudad / todos han muerto pero ella está“. En su siguiente álbum, Blanco & Negro (1987), colaron incluso un sampleo de un discurso de Fidel Castro. Ninguna autoridad sospechó nada malo de este grupo circundado por extrañas máquinas llamadas sintetizadores, y que aún suena en radios con un tema que sí fue víctima de la autocensura. En “Calibraciones”, las originales menciones a “fascistas” y “marxistas” se convirtieron en saludos inofensivos a “sofistas” y “ciclistas”.\nCuando la estupenda Banda 69 se burlaba de la retórica autoritaria en “El presidente” y se lamentaba de que “para pueblos como el nuestro no hay caminos ni salidas” (“Al son de nuestras penas”) extendía la escuela-Prisioneros de la que también aprendieron grupos como Emociones Clandestinas, observadores agudos de la opresión-ambiente en canciones como “¿Es esto revolución?” o “No me puedo acostumbrar”. En las postales urbanas de las mejores canciones de Upa había, también, incontables referencias a la mala suerte de crecer bajo el pinochetismo. Aún suena fuerte la frase elegida para titular su segundo disco: Que nos devuelvan la emoción. Ahí se incluía uno de sus grandes éxitos, “Ella llora”. La mujer “desgarrada en una esquina” era, según Pablo Ugarte, la víctima de una bomba lacrimógena.\nEl pobrecito mortal\nLa dictadura regaló también la estampa refrescante de quienes eligieron dejar en evidencia el precario entarimado cultural a través de propuestas sin aparentes referentes ni vínculos con su contexto. Florcita Motuda fue el más hábil para utilizar a su favor la vulgaridad de un régimen que quería que Chile se mirase en identidades impuestas por decreto. Al final, ¿no eran las plumas de “Sabor latino” tan ajenas a nuestra esencia como el traje de goma amarilla con el que lo presentó por primera vez Antonio Vodanovic en 1977? De la simpatía del músico por la izquierda y las ideas de Silo no se supo sino hasta avanzados los años ’80, cuando su paso cómodo por el Festival de Viña y la televisión ya lo tenían convertido en una estrella. Pero el hombre que proponía que “Si hoy tenemos que cantar a tanta gente, pensémoslo” era el mismo que en 1987 se subió a la Quinta Vergara con una banda presidencial sobre el pecho y al año siguiente sacó al mundo un inolvidable “Vals imperial del NO”.\nCon un pie en el circuito del Canto Nuevo, pero la cabeza en las alturas de vanguardia del jazz-fusión, el grupo Fulano abrió puertas de experimentación que, dadas las circunstancias, fueron como una metáfora libertaria. Desde otro frente, Óscar Andrade agitaba el seso masivo con un “Noticiero crónico” probablemente menos conflictivo de lo que parecía a primera escucha, mientras el baladista Osvaldo Díaz pagaba con la marginación de los antes cálidos espacios televisivos su progresiva disidencia de la dictadura. Mauricio Redolés desafiaba la ortodoxia musical de izquierda (“Blues de Santiago”) a la vez que saludaba a su torturador (“Triste funcionario judicial”) en Bello barrio (1987), un disco de “poesía & rock” (sic) publicado apenas pudo regresar de su exilio forzado en Londres (y que fue producto de culto hasta su reedición en CD). El país atestiguaba un escenario musical no más ni menos activo o diverso que el actual, con vértices fijados por “Chilenazo” y el “Garage” de Matucana, los cantantes sin discos de “Sábados Gigantes”, y los sampleos de cultura de la basura de Electrodomésticos. Convivíamos con creatividad pujante y ramplonería impune. Y, probablemente, todo lo que no fueran boleros de Patricia Maldonado, Augusto Pinochet lo miraba, en palabras de Los Tres, como a un cuadro de Dalí.\nCarlos Fonseca y el efecto Prisioneros\nFundador de la disquería y el sello Fusión, y manager durante los años ’80 de Los Prisioneros, Emociones Clandestinas, La Ley, Nadie y Pablo Herrera, Carlos Fonseca enfrentó la gestión del nuevo rock y pop chilenos como quien debía levantar un edificio a partir de cenizas. Había llegado a Santiago en 1981 desde Buenos Aires y, según él, “me encontré con un país en el que no había nada y la relación de la gente con la música era muy light“. Reconoce en su trabajo de entonces una intención cultural, si bien “yo no conocía la tradición de rock truncada por el Golpe. Jamás vi el trabajo de las bandas como una cita de eso y, tal vez, si hubiese tenido mayor conciencia del riesgo de esa continuación no lo hubiese hecho”.\n—¿Les molestaba realmente el rock a los militares? —Al principio, no. Su inquietud estaba sobre el Canto Nuevo y la gente que seguía la trova cubana. Se demoraron un buen rato en darse cuenta del efecto de Los Prisioneros. Yo salía a pegar afiches, y algunas veces los pacos me preguntaban que por qué ese nombre. “Es que se sienten prisioneros de la música, de sus problemas”, les decía yo; cualquier cosa. Pero nunca me llevaron detenido ni nada. Además, en ningún tema del primer disco del grupo había un ataque directo a la dictadura ni un tributo a Allende, por ejemplo. Nunca salimos en el canal 7, eso sí, y su censura quedó de manifiesto cuando, en la Teletón del ’85, el canal se descolgó de la transmisión apenas aparecieron Los Prisioneros.\n—¿Cuál crees que era la intención política de Jorge González? —Creo que siempre fue más social que política, si bien él fue teniendo un giro que se fue al chancho ya para La cultura de la basura, que además coincidió con la cercanía del plebiscito. Después de lo que dijeron en una conferencia de prensa comenzó la censura heavy. Recuerdo que llegué a Chile después de un viaje y me encontré con el titular: “LOS PRISIONEROS VOTARÁN QUE NO”. Pero ellos tenían otra visión de la música: querían ser exitosos, y en todos lados. Por eso no circunscribían las letras a Chile. Ahora, con el tiempo, uno se da cuenta de que pese a eso la gente convirtió esas canciones en una herramienta de lucha contra la dictadura. Por eso Jorge se incomoda cuando le preguntan sobre esto, porque él nunca se sintió haciendo canciones de protesta.\n—A la luz de toda la buena música que se hizo aquí en los ’80, ¿no crees que pueden ser las dificultades beneficiosas para el clima creativo de un país? —Es que ¿a qué le llamas dificultades? Los grupos de los ’80 eran bandas con sello, con videos, con gente dedicada en serio a su distribución y promoción. Hoy es más fácil hacer música pero mucho más difícil darla a conocer. Hay más recursos, mejores equipos, mejor prensa, pero eso sirve de poco si no hay un interés en los canales de distribución de esa música.\nEl canto del exilio\nAunque hay quienes prefieren creer que la Nueva Canción Chilena pudo seguir desarrollándose en Europa, lo cierto es que el Golpe de Estado fue una herida demasiado profunda como para seguir observando una continuidad colectiva en ese género. Más que un movimiento, lo que hubo fue el esfuerzo aislado de cantautores que elegían recordar, defender o llorar a la patria desde una perspectiva particular. La distancia dio pie a canciones alusivas tan hermosas como ”Ni toda la tierra entera”, de Isabel Parra, o emblemáticas, como ”Vuelvo” (Inti-Illimani) y “Cuando me acuerdo de mi país” (Patricio Manns).Sin embargo, también existió un rock chileno del exilio, del cual el grupo punk Corazón Rebelde (liderado por ”Cacho” Vásquez) fue el representante más interesante, y que levantó canciones como ”Santiago” o ”Valparaíso” en pleno París. El destierro forzado terminó también a la larga por incidir en la generación posdictadura, como queda en evidencia con los muchos hijos de chilenos que han desarrollado una valiosa carrera en el circuito europeo de música electrónica (Ricardo Villalobos, Martín Schopf, Matías Aguayo). Pero también las visitas desde el extranjero tenían en el Chile de los ‘80 una connotación especial, fuese la de chilenos voluntariamente alejados —qué duda cabe sobre el hito que constituyó la venida de Los Jaivas, en 1981— o la de extranjeros que elegían llevar hasta las últimas consecuencias la rigidez militar, como cuando Joan Manuel Serrat desafió su prohibición de entrar al país con un vuelo desde Buenos Aires que, por supuesto, le permitió mirar apenas la loza de Pudahuel.\nLa foto de Silvio Rodríguez en la portada de su edición número 9 convirtió a La Bicicleta en un cauce emblemático para la difusión del arte chileno bajo dictadura. Fundada en 1978, la revista alcanzó a editar 75 ejemplares hasta su cierre, en 1990. Entrevistas a los trovadores cubanos fueron los ”golpes” con que la publicación se impuso como referente periodístico de peso. Si bien suele recordársela por su valioso seguimiento del Canto Nuevo, la revista también fue importante para los aficionados a la poesía, el cuento y el comic. El personaje Súper Cifuentes, del dibujante Hervi, era el súperheroe ajustado a las dificultades del Chile de la época, gran parte de cuya juventud aprendió a tocar guitarra con los cancioneros allí impresos.\nAutor: Óscar Contardo y Macarena García\nEditorial, año: Ediciones B, Santiago, 2005 (244 páginas).\nAunque no es ésta una investigación sobre música chilena, se incluyen suficientes datos nuevos sobre el trabajo de bandas y solistas bajo dictadura como para considerarlo un aporte al género. Las entrevistas y consultas de archivo de los periodistas García y Contardo refuerzan sobre todo la comprensión del primer “under” santiaguino, entendiendo por tal la cruza de primer punk, pop de influencias new-wave y rock marginal a los medios que se gestó durante la década de los 80.\nMuchas veces, éstas fueron expresiones cercanas a los mundos del teatro, la pintura y el cine y, en ese sentido, el libro es certero en presentar un fenómeno como el de Los Prisioneros como parte de un cambio social amplio. Las anécdotas recopiladas son especialmente sabrosas en el relato de los primeros experimentos de punk local (Pinochet Boys, Dadá, Fiskales Ad-hok) y su contraste con el pop del llamado “boom“; (Cinema, Engrupo) que intentó acallar la insilenciable voz disidente de una generación de músicos menos valorada de lo que merecería\nPublicado en el blog de Marisol García C – Complementado por Felipe Henríquez Ordenes.\nEn el siguiente artículo se analizan las distintas estrategias periodísticas de la radio Cooperativa que permitieron su instalación en la industria comunicativa como un medio de oposición. La construcción de la identidad de la emisora se sustentó a partir de un discurso de “objetividad” que promueve durante el régimen militar. Se postula, por una parte, que el consagrado éxito se debió al contexto de represión y censura a que se vieron expuestos los medios de comunicación, transformando a la información en un tema político que no pasaba por las posiciones partidistas o ideológicas definidas, sino por el solo hecho de informar los acontecimientos que eran silenciados. Para este cometido se revisaron los Archivos de la Vicaría de la Solidaridad, los Archivos de la emisora en cuestión y los Archivos del Colegio de Periodistas, entre otras fuentes bibliográficas.\nThe following article analyzes the different journalist strategies followed by Radio Cooperativa that allowed its positioning as an opposition media within the communication industry during the dictatorship. The construction of its identity was built upon a discourse of objectivity promoted during the military regime. The radio’s success was due to its strategy of informing about facts that were silenced in a context of repression and censorship. This transformed information into a political theme that was not influenced by political parties. To accomplish this, several archival sources were revised including theVicaría de la Solidaridad Archives, Cooperativa Radio archival materials as well as Colegio de Periodistasrecords.\n“Todo observador de los acontecimientos humanos\nmoralmente en ellos…”\nCooperativa, en efecto, se había instalado en el imaginario colectivo como la radio de todos los chilenos. Las tres mil firmas y mensajes que se reunieron hasta el momento en que se levantó la suspensión, estremecieron a todos los integrantes de la emisora, quienes no podían creer el impacto social que provocaba una radio que había renunciado a defender una opinión propia mediante comentarios o editoriales, que se negaba a cerrar filas con los partidos políticos de oposición, y cuyo único objetivo era presentar todos los hechos desde el punto de vista de los protagonistas, independiente del bando político del que estos provinieran5. De hecho, Cooperativa diseñó sus estrategias comunicativas6 a partir de un discurso basado en la objetividad periodística7, característica determinante de la prensa moderna liberal, instalándose en el mercado informativo como un medio “neutral”, cuyo fin es informar a la población, independientemente del sector político al que se adscribiera. Sin embargo, en un régimen de restricciones, el discurso de objetividad deviene en una postura de oposición, por cuanto no solo cualquier crítica, sino también la propia información no controlada era vista por la autoridad como una amenaza y, por los lectores, como una forma de resistencia8.\nLos discursos informativos radiales de Cooperativa produjeron, de este modo, efectos de realidad no vinculados mecánicamente con los principios empíricos que constituyeron su referente; es decir, las representaciones producidas por la radio -que no buscaban ni alentar a las masas ni generar un espacio de confrontación explícito como se pensaba- permitieron que la sociedad pudiera dar cuenta de sí misma a partir de una particular construcción de sentido, en la cual intervinieron gramáticas de producción y de reconocimiento entre sus auditores. Cooperativa, al igual que otros medios disidentes, ayudó de esta forma a reconstituir una memoria colectiva -distinta a la de “salvación de la patria” que acuñó el régimen militar para legitimar su presencia-, redefiniendo y revalidando la sensación de pertenencia de los distintos individuos a una comunidad supragrupal, nacional y colectiva, que había sido mutilada y dividida por el régimen militar9.\nEn esta construcción de valores y creencias colectivos, los medios juegan un rol relevante. Ellos permiten estructurar y organizar la presencia del pasado en todos los ámbitos de la vida contemporánea. Por un parte, son los depósitos donde se archivan las memorias, en la medida que son capaces de registrar y reproducir los acontecimientos de una época. Por otra parte, estos registros memorables son construcciones que se dan en la dialéctica entre recordar-olvidar, en la cual confluyen de manera dinámica los intereses de los productores (tanto del propio medio como de los periodistas) y del público receptor. La memoria, de esta forma, no es solo el relato de los acontecimientos pasados, sino también la construcción en el presente de aquello que es posible conocer y de aquello que se debe recordar, es decir, de aquello que consideramos como “lo” memorable. De este modo, cabe preguntarnos ¿cuál fue la responsabilidad de los medios en el régimen autoritario? O, dicho de otra forma, ¿cómo funcionan estas construcciones de la realidad antes y después del golpe del 73?\nDesde la década del sesenta se dio una tendencia progresiva hacia la democratización del orden comunicativo, lo cual llevó a que en 1973 se contara con un sistema de comunicaciones plural y abierto a todos los sectores de opinión13. Esto permitió incorporar a la población al debate informativo, haciendo disminuir considerablemente el problema de la exclusión en este ámbito14. En este proceso, la radio se constituyó como la tribuna política por excelencia,radializando a la cultura política. Todos los partidos y grupos políticos participaron, directa o indirectamente, del espacio radial: el Partido Comunista (Radio Magallanes), el Partido Socialista (Radio Corporación), los simpatizantes del gobierno de Allende (Radio Portales) el MAPU (Radio Candelaria), la Central Única de Trabajadores (Radio Luis Emilio Recabarren) y el MIR (Radio Nacional). De esta manera, a partir de las nuevas formas de jugarse la política en el espacio masivo, la radio reivindicó su lugar social como una forma efectiva de creación de opinión pública15. Esto, de hecho, no fue exclusividad de los medios que respondían a una lógica partidista, sino que el conjunto del espacio comunicacional se vio, de alguna forma, implicado en este proceso de politización del espacio público.\nA pesar de no instalarse como un medio politizado (a lo cual se negó el presidente del partido, Eduardo Frei Montalva), las tensiones sociales del momento permitieron que algunos de los programas de opinión de la radio constituyeran un espacio de denuncia en contra de la Unidad Popular. El programa que más impacto ocasionó en este sentido fue “A esta hora las mujeres también improvisan”, dirigido por Raquel Correa, Patricia Guzmán, María Eugenia Oyarzún y Silvia Pinto16.\nDespués del golpe militar, todos los medios de comunicación fueron intervenidos, sufriendo múltiples represiones, censuras y restricciones informativas18. Aquellas emisoras que no fueron clausuradas (como es el caso de Cooperativa), asumieron distintos roles en el contexto social de la época. Así, las radios Balmaceda y Chilena adoptaron un rol predominantemente político, al abrirse como plataforma de denuncia de los abusos que cometía el régimen19. En cambio, radio Cooperativa continuó en la lógica de los medios propiamente de entretención, lo cual se expresa por ejemplo en la incorporación de figuras representativas de la cultura de masas, tales como Antonio Vodanovic, Julio Martínez, Sergio Livingston, Juan la Rivera, César Antonio Santis, Javier Miranda y Gabriela Velasco, entre otros. Con ello, se apuntaba a una estrategia que eventualmente le reportaría a la radio mayores ingresos, que la sacarían de la crisis económica que arrastraba desde los años setenta y, a su vez, la protegería de las posibles represiones del oficialismo20. Sin embargo, las violencias sociales que experimentaba el país, y el cierre de Radio Balmaceda con la consecuente relegación de Belisario Velasco en Putre, llevaron al medio a replantearse su objetivo central. De este modo, se vuelve a reabrir el 18 de noviembre de 1976 el espacio informativo “El Diario de Cooperativa”, el cual había sido cerrado con posterioridad al golpe de Estado.\nEn esta nueva etapa del informativo, la directora fue la periodista Delia Vergara, ex directora de la revista femenina Paula, uno de los medios más progresistas vinculados a la inserción de la mujer en la sociedad chilena hacia finales de la década del sesenta. El programa contó con un conocido equipo de periodistas y comentaristas como Patricio Bañados (editorial), Alejandro Magnet (internacional), Jaime Hales (jurídico), Rene Cortázar (laboral), Mariano Silva (cine), José Luis Rosasco (libros), Juan Grau (ecología) y Patricia Politzer (política y economía). El objetivo era “establecer un noticiario de fuerte corte político que supliera la labor de Balmaceda”21. Si bien se podría pensar que este vuelco editorial respondía a un fin netamente político o partidista, el medio más bien buscó hacer prevalecer todos los principios éticos del periodismo informativo, esto es: dar a conocer los hechos de manera “objetiva” y pluralista. Pero, en ese momento, los “hechos” giraban en torno a los abusos y violencias cometidas por la oficialidad, por lo cual los noticieros cayeron en el tema más álgido de la agenda nacional: los derechos humanos22 y las nuevas políticas económicas23.\nLos informativos radiales contaban con la ventaja de poder relatar los hechos en la inmediatez en que estos ocurrían, y con comentarios que se sucedían a lo largo de las semanas, dependiendo del impacto que el tema pudiera ocasionar; es decir, la reiteración de la noticia o la sucesión de comentarios sobre ella tuvo por objetivo “crear” un tema en la opinión pública. Este formato noticioso, adjetivado, dejaba entrever las posturas y opiniones, tanto personales como corporativas, respecto de los acontecimientos presentes. Así, comentarios como los de Patricia Politzer expusieron y denunciaron la falta de humanidad en el modus operandi del régimen militar:\n“…Para los destacados hombres públicos que firmaron esta declaración, fundamentalmente referida al caso Lonquén y al caso Letelier, esos delitos monstruosos no pudieron ser cometidos sin una honda degradación moral de los ejecutantes y, de acuerdo a los antecedentes con que se cuenta, los firmantes presumen que existen responsabilidades en los niveles políticos de los cuales dependen los actores. Hoy, las palabras del General Fernando Matthei en relación a una guerra sucia constituye, hasta cierto punto, una aceptación de que en Chile se han violado los derechos humanos y se han registrado diversos actos que merecen ser considerados”24.\n“Buenos días. La noticia fue impactante el último viernes. El Ministro Bañados se declaró incompetente. Adolfo Bañados, Ministro de la Corte de Apelaciones de Santiago, conducía la investigación sobre el hallazgo de cadáveres en la mina abandonada de Lonquén. (…) Al avanzar en la investigación, el Ministro logró establecer, con un alto grado de seguridad, la identidad de los muertos. Se trataba de campesinos del lugar detenidos en 1973 por Carabineros y desaparecidos desde entonces. Eran personas cuyo desaparecimiento habían denunciado los familiares, parte de las listas que ha denunciado reiteradamente la Vicaría de la Solidaridad. Personas detenidas por Carabineros y de las cuales nunca más se supo. Y ahora aparecen enterrados en grupo, claramente con la intención de ser ocultados en una mina de cal abandonada. Y están muertos sin que aparezca su asesino. Y aunque aparezca, no habrá castigo porque hay una ley de Amnistía para todos los que cometieron homicidio desde 1973 hasta 1978, en marzo. Pero al menos el país debiera conocer el nombre de los culpables; de esos asesinos, aunque para ellos haya solamente una sanción moral, además -por cierto- de la obligación del homicida a indemnizar a la familia de las víctimas, responsabilidad que no desaparece con la ley de amnistía. ¿Cuál es el fundamento de la incompetencia del Ministro Bañados? Que aparecen directamente involucrados como autores miembros activos de las Fuerzas del Orden, es decir, Carabineros”25.\nLas coberturas periodísticas de los casos más emblemáticos del periodo26 y el carácter confrontacional de los comentarios informativos, tensaron las relaciones tanto con la oficialidad como al interior de la radio. Esto último se debió al choque que se produjo entre las figuras del ambiente masivo y los periodistas, quienes insistían en denunciar los hechos de abusos que se cometían en el país. Los primeros no veían bien que la emisora tomara una posición “partidista” respecto a lo que acontecía, por cuanto ello les creaba una “imagen de oposición” que era poco conveniente, si consideramos que muchos de ellos trabajaban también en otros espacios mediáticos (como la televisión), que se encontraban completamente intervenidos. Llamando a un ultimátum, el director de la emisora, Carlos Figueroa, en conjunto con el directorio de la Democracia Cristiana, decidieron a favor de los periodistas, ocasionando la salida de diversas figuras del entretenimiento a otros medios. Con esto se consolidaba el hecho de que la postura editorial que había asumido el “Diario de Cooperativa”, no era tolerada por algunos de los colaboradores de la radio.\nPor otra parte, el descontento de la oficialidad con las emisiones del programa informativo quedó plasmado en permanentes presiones y amenazas por parte de la Dirección Nacional de Comunicación Social (DINACOS). En variadas ocasiones los miembros de la radio tuvieron que concurrir al edificio Diego Portales, para comparecer ante esta institución debido a los comentarios e informativos emitidos. El régimen daba por hecho que, detrás de Cooperativa, se había constituido una gran maquinaria política de oposición que ponía en riesgo al nuevo orden instaurado. Sin embargo, la situación de represión que experimentaban los medios y la sociedad en general impidió la constitución de redes efectivas que permitieran un acceso directo a las fuentes de información, sobre todo para un medio que funcionaba dentro de la lógica de mercado como era el caso de Cooperativa. Por lo mismo, era muy “difícil ubicar a los dirigentes por una razón evidente: ellos estaban en las catacumbas. Cuando uno de ellos emergía, uno partía a la entrevista”27. A esto se sumaban los propios dispositivos de autocensura, que tenían por finalidad proteger a la emisora como testigo-víctima de la dictadura: esto era parte de la responsabilidad que tenía el medio consigo mismo, como mediador entre los hechos y el público. En suma, el imaginario conspirativo del régimen puso a Cooperativa como el “otro medio”, uniéndolo simbólicamente a los grupos políticos opositores, lo que le significó el cierre de sus filiales en provincia en 1978.\nEl 15 de marzo de 1977 se promulga el Decreto Ley N° 1.762, con el cual se crea la Subsecretaría de Telecomunicaciones28. Esta institución estaba encargada de la tuición y dirección técnica de las emisoras, y de establecer las pautas de funcionamiento de la industria mediática dentro del marco de la oficialidad. Cooperativa, desde los años de la Unidad Popular, venía solicitando una renovación de sus concesiones, lo cual había quedado sin resolver. Distintas son las versiones que existen respecto a este tema. Unos culpan al gobierno de la Unidad Popular por haberles negado las concesiones como un mecanismo de represión contra la Democracia Cristiana. Otros, en cambio, señalan que el régimen militar perdió los documentos correspondientes, aludiendo a que estos se habrían quemado durante el golpe, por encontrarse en La Moneda29. Para el caso, lo relevante es que, de una u otra forma, Cooperativa sufrió las represiones del régimen por su atrevimiento “a decir lo indecible”. Se cerraron diez de sus estaciones regionales, permitiendo solo el funcionamiento de las que se encontraban en Santiago, Valparaíso y Temuco. Como consecuencia de ello, los avisadores se retiraron y la radio quedo prácticamente en la bancarrota al ver liquidados sus activos30. Pero, por otra parte, esta acción evidenció el temor que suscitaba en el gobierno la idea de un medio de comunicación que fuera capaz de reproducir los “errores” del sistema de comunicación democrático que había funcionado en Chile hasta 1973:\n“Lo único que la dictadura no estaba dispuesta a aceptar en ese momento era la libertad de expresión por una razón muy simple: los militares pensaron que uno de los factores más importante en la caída de Allende eran los medios de comunicación en absoluta libertad. Pero si en el tiempo de la UP, yo, en mi calidad de representante de la ARCHI, discutía las clausuras de radio Agricultura con el General Pinochet, quien era el jefe de la zona de Santiago. El era un hombre de confianza de Allende y por algo el Mandatario lo promovió a comandante en Jefe del Ejército”31.\n“La radio nunca tiene que jugarse. Qué es esto de jugarse… aquí cada uno cumple su rol en la sociedad chilena. Había unos que lo cumplían cabalmente, la Vicaría de la Solidaridad, los Colegios Profesionales. Pero nada se juega al todo o nada. Eso no existe en la vida. Lo importante es que exista un trabajo profesional, plural, independiente y objetivo. Aquí está la verdad ante todo, duela a quien duela”34.\nEl sistema que operó fue el de continuidad, también conocido como “modular”, en el cual las programaciones se componen de pequeños “módulos” o elementos repetitivos que se suceden en la difusión de información diaria, como por ejemplo: cortinas informativas, música, señal horaria, etc. El cuerpo fundamental lo constituía el bloque informativo, representado por “El Diario de Cooperativa”, cuyo fin era dar a conocer los hechos que acontecían en el momento. De esta manera, la política quedaba soterrada en el hecho mismo.\nLos espacios noticiosos se hicieron más frecuentes. Además de los tres bloques de informativos que se iniciaban a las seis de la mañana, se incorporaron flashes noticiosos que se emitían a lo largo de todo el día y que interrumpían la programación. A esto se sumó el empleo del móvil matinal, adelanto tecnológico que cambio la forma de informar de la industria mediática. Este sistema consistía en la transmisión directa desde el lugar de los acontecimientos, es decir, la información provenía de la boca misma del reportero, quien se identificaba con su nombre y apellido frente a todos los oyentes. Esto le otorgó a la noticia un toque más “humano” y un efecto de inmediatez que permitió el acercamiento al público. Por otra parte, el apoyo de los locutores fue clave. Ellos eran la voz oficial y autorizada, los que inscribieron el tono y el ritmo de la emisora en las memorias colectivas. Las voces de Gema Bravo, Manola Robles y Sergio Campos destacaban en medio de una cortina de tambores que anunciaban que algo estaba ocurriendo ahí, en ese minuto, algo que, dicho por la boca de los conductores, se transformaba en “verdad”: A esto se sumaban las frases emblemáticas que sintetizaban el estilo del medio, y que se transformaron en el sello de los noticieros. En ellos se evidencia el tipo de periodismo que la emisora decidió trabajar, en donde los “hechos” de todos los sectores encontraban su tribuna. Entonces, eslóganes como: “Usted tiene derecho a saber la verdad y la verdad está en los hechos”, “Todo se puede decir si sabe cómo decirlo”,“Esta no es noticia si no lo emite Cooperativa”, permitieron crear una imagen de credibilidad del producto informativo, que estaba en plena concordancia con el espacio ideológico que pretendía abarcar la organización de noticias: como estrategia pro democracia y como sustento comercial.\nCon el fin de lograr un mayor grado de verosimilitud a partir de un periodismo basado en los “hechos”, Cooperativa incorporó los discursos de las víctimas y también de los victimarios, revelando de esta manera lo que pasaba tanto entre las personas que sufrían persecución como entre quienes diseñaban las políticas. Para esto, se establecieron instrucciones precisas de corte burocrático, que permitieron constituir redes y circuitos informativos. De esta manera, los periodistas podían acceder a la información y dar a conocer los hechos dentro de los marcos establecidos, sin que ello significara un riesgo tanto para los informantes como para la emisora.\n“Para nosotros como radio era muy problemático recibir a una mujer que, llorando y angustiada, nos comunicaba que su marido había sido secuestrado por la CNI. Eran verdaderas súplicas. Ese cuadro para nosotros era un problema casi insoluble. Por una parte no teníamos los medios para pesquisar lo que había pasado, y por otra esa mujer podía ser enviada por los servicios de seguridad con la intención de que la radio diera una falsa noticia. Es decir una trampa”36.\nEl actuar de Cooperativa, por otro lado, le significó a la emisora asumir los embates y rigores que su posición le había procurado como medio opositor. La institucionalidad aplicó distintas políticas de exclusión, como la negación de los permisos para asistir a las rondas de prensa del gobierno -en donde Pinochet o la autoridad respectiva entregaban su versión de los hechos-, o a las comitivas que acompañaban a las giras oficiales. Sin embargo, el mayor problema lo representaban los propios colegas partidarios del régimen. La mayoría de ellos veía un paralelo entre su supervivencia y la dictadura, llegando a trabajar en ambos espacios simultáneamente: para el medio y para el gobierno. No era difícil encontrar a un periodista de algún diario trabajando de asesor para el Ministerio del Interior, o a algún medio como sucursal del Ministerio de Secretaría General de Gobierno37. Fueron ellos, “los colegas”, quienes se encargaron de tutelar y restringir la información a la radio.\n“Periodista: Ministro, ¿el gobierno ha tomado las medidas para evitar desordenes el día de la protesta?\nInforme de prensa: El Ministro informó que mañana habrá un gran despliegue de carabineros, ante los llamados a protesta nacional”38.\nEn 1985 los estudios de mercado señalaron que Radio Cooperativa era la emisora más escuchada en el país, superando a Radio Portales39. Este éxito rotundo, que se comienza a percibir desde el ochenta y tres, se debió no tan solo a lo que se decía, sino también a cómo se lo decía: formas y conceptos, que se sumaban, un paquete periodístico en el que intervenía la voz, el profesionalismo, la presentación de la información, etc. Todo lo imprescindible para que la emisora fuese atractiva, distinta y “creíble”.\nEntre 1981 y 1982 se comienza a evidenciar una de las mayores crisis del régimen militar, motivada por factores económicos y políticos que permitieron modificar y diversificar las formas de oposición, a partir de la reorganización del espacio público, del monopolio moral que la oposición empezaba a manifestar en torno al tema de los derechos humanos y de la “repolitización” de ciertas instituciones culturales como las universidades y los espacios educativos. En este contexto, los medios de oposición cumplieron una función prioritariamente política.\nLa información se ordenó de acuerdo al juego de demarcaciones posicionales en que se expresaban “las políticas de la palabra”, con el objeto de construir identidades y alimentar estrategias competitivas en el campo de la oposición40. Así, las denuncias vuelven a adquirir un papel relevante, especialmente en el terreno de los derechos humanos, y se vuelven ahora más públicas y con un impacto mayor. Sin embargo, esta acción política de los medios carecía de un centro aglutinador y de una planificación clara; fueron, más bien, “tácticas”, es decir, “intervenciones marginales dentro de circuitos cuya operación depende siempre de unas condiciones básicas y previas, como puede serlo la autonomía y organización de las instituciones centrales que inciden en cada circuito”41. Este fue el caso de Cooperativa.\nCon el cambio de formatos y estilos, la emisora se consolidó como un medio creíble y, además, se aseguró un espacio de autonomía en relación a los partidos. Así, la radio se hacía responsable de sí misma y de sus informativos. Si bien las noticias giraban en torno a las tensiones sociales y políticas de los ochenta, esta manifestó una posición ambigua frente a la oficialidad, lo cual le permitió seguir en el mercado mediático. En otras palabras, adoptó -de acuerdo a las circunstancias- dos posiciones: la “náutica” y la de los consensos. La primera aludía a los mecanismos de autocensura que aplicaban los directivos de la radio, cuando veían que la cobertura de ciertos acontecimientos podía poner en riesgo a la emisora, lo cual implicaba callar ciertos hechos y adoptar una postura más ambigua una vez que veían los resultados de ciertos informativos. Un caso memorable fue la cobertura al plebiscito de la Constitución de 1980. Por otra parte, las políticas de consensos implicaron pactar de antemano con la oficialidad la forma de emitir ciertos informativos con el fin de resguardar la continuidad del medio en el dial.\nLa Constitución de 1980: de la oposición a la táctica “náutica”\n“El anuncio hecho por el general Pinochet, sometiendo la Constitución a plebiscito, lo considero un insulto y una provocación a los chilenos. Lo que se pretende es una farsa y un fraude (Declaración de Andrés Zaldívar. Emisión del 12 de agosto de 1980).La Agrupación Cultural Universitaria, ACU, hizo un llamado a todos los universitarios del país para que discutan y elaboren una posición unitaria frente al plebiscito del 11 de Septiembre (Emisión del 18 de agosto de 1980).\nEl grupo de los 10 llamó públicamente a todos los sectores, para la constitución de un comando para la restitución de la democracia” (Emisión del 19 de agosto).\n“La Federación Campesina e Indígena de Sindicatos Agrícolas de la provincia de Santiago, dijo que el llamado a plebiscito hecho por el General Pinochet, es un atropello al pueblo chileno (Emisión del 20 de agosto de 1980).\nEl obispo auxiliar de Santiago, Monseñor Jorge Hourton, señaló que es contraria al magisterio de la Iglesia la tesis expuesta por profesores de Derecho de la Universidad Católica, que apoyan al plebiscito gubernativo (Emisión del 4 de Septiembre de 1980). Un total de 54 personas fueron detenidas por realizar manifestaciones contrarias al plebiscito en el centro. Hasta el momento el número de personas detenidas por efectivos policiales llega a unos 54 que se dividen en 45 hombres, un menor y 8 mujeres. Mucha gente solidarizó con los manifestantes aplaudiendo y gritando al unísono, NO-NO-NO” (Emisión del 9 de septiembre de 1980)”43.\n“Ustedes son los periodistas, pero yo soy el conductor político de esto, en consecuencia mi instrucción fue bajar el periscopio”. (…) “En efecto, nos sumergimos, y a la semana de la discusión fue expulsado del país Andrés Zaldívar, presidente de la DC. Bueno, los periodistas vinieron y reconocieron su error del diagnóstico político y dimos por superado el punto”44.\n“Los medios comenzaron a atreverse y allí nosotros, que veníamos de un periodo delicado, entramos en la misma…En términos económicos todo el mundo entra en la pelea. Allí el gobierno estaba en una situación muy débil. Por eso vinieron las protestas el 83. El país empezó a constatar problemas graves en la conducción. Un Ministro de Hacienda que le tiró una cadena a la banca privada. Aquí se nos olvida que incluso el superintendente de bancos fue detenido, etc., etc. En esas aguas tú te podías atrever a todo lo que quisieras. Allí nos envalentonamos”46.\nAsí, el rol de mediador transformó a la radio y a los otros medios de comunicación en actores sociales -con excepción de la televisión y del diarismo-, en la medida en que los discursos informativos que ellos emitían permitieron mostrar el sufrimiento de una comunidad mutilada y reprimida. Los medios, de este modo, permitieron visibilizar una memoria disidente que activaba la práctica de “vencidos”, una memoria que muchos se negaban a ver, y la cual había sido silenciada por la oficialidad.\nSegún la opinión de los miembros de Cooperativa, las movilizaciones que se realizaron en los barrios medios-altos de la ciudad (como Las Condes, La Reina, Ñuñoa o Lo Barnechea) fueron determinantes en el desenlace de las restantes movilizaciones. A nuestro parecer, esto evidencia el malestar nacional que bullía entre todos los miembros de la sociedad, pero puede ser muy arriesgado cargar toda la responsabilidad de las protestas a un solo sector social, y negar el rol que, desde el golpe militar, cumplieron tanto los sectores populares como las agrupaciones políticas y sindicales. Sin embargo, esta visión que da Cooperativa puede también ser interpretada como una forma de interpelar al público masivo que constituía sus potenciales oyentes. Refiriéndose a la primera protesta, Genaro Amagada señala: “Si bien la convocó Seguel el movimiento lo vimos en el barrio alto. Ya en la segunda, se agregaron los sectores populares. Allí lo sectores oficialistas advirtieron que eso podía provocar la caída del régimen. Entonces los medios, que en un principio fueron casi todos en la primera protestas, se descolgaron rápidamente”48.\nLa cobertura noticiosa de las protestas le significó un alto costo a la emisora: la clausura que esta sufrió en 1983 tuvo una doble significación para el medio. Desde un punto de vista comercial, los avisadores -que en su mayoría se encontraban re-pactando las deudas ocasionadas por la recesión- se negaban a invertir en un medio que no ofrecía seguridades debido a su rechazo por parte de la oficialidad. Por otra parte, las transmisiones de las protestas le permitieron a la radio posesionarse como el medio más creíble por parte de los auditores. El aumento de sintonía fue notorio, llegando a desplazar a Radio Portales. Cartas, llamados telefónicos, e inserciones en otros medios escritos, dejaron ver y sentir el apoyo nacional a la labor de los periodistas de la radio. Cooperativa se había transformado en “la radio oficial de las protestas”, a pesar que ellos niegan hasta hoy a esa atribución.\nSomos muchos los chilenos que deseamos a nuestro Chile, paz, tranquilidad y sobre todo justicia verdadera y no más arbitrariedades y represiones absurdas, como actualmente está sucediendo”49.\n“(…) Desde entonces oigo dicha radio, en la mañana desde las 7 AM hasta que termina, luego en mi casa o auto, siendo por ende la radio que escuchan mis hijos, nueras, etc. No la cambio por otra por su música, por la voz de sus locutores, por sus noticias al minuto y desde el lugar mismo, por lo completo del Diario de Cooperativa, por la objetividad en sus informaciones, etc.”50.\nLa emisora recibió durante su clausura alrededor de tres mil cartas y mensajes de apoyo, las cuales corroboraban que el propósito instalado desde los años ochenta -cuando se cambiaron los estilos y formatos bajo la dirección de Genaro Amagada- había tenido efectos positivos para la estación. Cooperativa se había transformado en la radio de “todos los chilenos”. El Congreso Nacional de Comunicaciones de 1985, realizado en Viña del Mar, vino a reforzar esta situación. En las jornadas, en las cuales participaron distintos activistas poblacionales, comu-nicadores, políticos de todos los partidos de oposición y estudiantes, se discutió sobre la constitución de nuevas políticas de comunicación social y, tanto en los trabajos grupales como en los análisis cualitativos, se dejaba entrever que Cooperativa era la única de las emisoras por la cual se sentían interpelados todos los participantes, la única radio “que dice la verdad de manera objetiva”, “que da cuenta de todo lo que acontece”51.\nFrente a los decretos de clausura emitidos por el régimen en contra de los medios, se aplicó tanto una estrategia jurídica como una acción de denuncia a través de los propios medios de comunicación. Se formaron comités de defensa de la radio, integrados por personalidades del mundo profesional y artístico. Así como los dispositivos jurídicos permitieron contrarrestar las medidas de censura, los diálogos que se entablaron entre el gobierno y los altos cargos directivos de los medios permitieron también llegar a acuerdos provisorios respecto a levantar las clausuras antes del fallo de los tribunales, o a consensuar la información a emitir. La justificación de este actuar se centraba en que ‘”a ellos’ (los militares) no les convenía que un fallo de los tribunales declarara que ellos no tenían facultad para clausurar a la emisora ni mucho menos en el caso de una clausura preventiva”52.\nA este respecto, Carlos Figueroa evoca; “Uno de los casos que recuerdo fue con Márquez de la Plata. Conversamos que la clausura iba a durar, por ejemplo, hasta el sábado. Ustedes, nos decía, el lunes se desisten del recurso de protección. Claro, así negociábamos”53. Esta forma de relacionarse se debía, en gran parte, a las redes que existían desde antes del golpe, a lo que se sumaban ahora las propias dinámicas de relaciones con los miembros del gobierno.\nParte de las políticas de consenso entabladas entre el medio y el régimen -para evitar los riesgos de ser cerrados definitivamente- lo constituyó el recorte de los informativos de la emisora, por cuanto se consideraba que estos eran el vehículo que alentaba a las masas a seguir luchando por sus demandas. Al fin y al cabo, como señaló en su minuto Márquez de la Plata: “Protesta sin radio no era protesta”54.\n“…nos trataron de cobardes, porque simplemente cuando las protestas ya no tenían un gran efecto nosotros informábamos tal como eran. Una anécdota. Una vez en una reunión del Partido Socialista arreciaron las críticas contra nosotros. Allí, lo sé porque estaba Ángel Flisflich, predominó la idea de algunos dirigentes que impusieron el criterio de que nosotros en la radio teníamos derecho a juzgar la labor de la radio desde nuestras casas. Ese fue el argumento”55.\nEn 1986 la radio llevó a cabo una encuesta, para saber la sensación de la opinión pública respecto al estado de sitio y a las protestas. Los resultados sorprendieron tanto a los miembros de la emisora como a los grupos de oposición: “la gente estaba cansada de las protestas…”56. La encuesta señalaba que la gente estaba harta de tanta represión, de los allanamientos de madrugada en los sectores populares, y de la violencia que cobraba sus víctimas en todos los sectores. Frente a tales resultados, la emisora -siguiendo con el postulado central de sus programaciones, el de informar- comunicó esta noticia, recibiendo toda la artillería de la dirigencia política de izquierda. La radio, al hacer público el cansancio nacional frente a la violencia, desarticulaba las estrategias de los partidos políticos para contrarrestar al gobierno de Pinochet, y dejaba en evidencia la incongruencia de estas prácticas de resistencia con lo que pensaba la opinión pública.\n“Claro. Protestar en el barrio alto era más cómodo sin dejar de ser peligroso. Pero a fin de cuentas nadie te sacaba a las cinco de la mañana desnudo y te formaba en una plaza a la intemperie. Eso creo fue una muestra de independencia de la emisora de las estructuras políticas. También fue nuestro compromiso con el público, señala Ajenjo”57.\nAsí, Cooperativa dejaba establecido su lugar como medio autónomo dentro del espacio de la oposición, en la medida en que no se comprometía orgánicamente con el movimiento social articulado por los grupos políticos en los ochenta. Esta autonomía del medio, sin embargo, no significa que la radio se situara únicamente en el espacio de la “entretención”, puesto que manifestaban un compromiso claro (aunque no orgánico) con las directrices políticas que dirigirían los procesos de redemocratización y, principalmente, con el imperativo que les exigía su posición de mediadores entre los hechos y la opinión pública: la labor de la radio es informar.\nDurante la dictadura, Radio Cooperativa y otros medios de oposición construyeron una imagen de Nación Otra, a partir de las memorias disidentes a la dictadura. En ellas las masas reconocieron sus demandas, vivencias y modos de expresión con lo que se logró consolidar una identidad cultural compartida distinta a la del régimen militar. En gran parte, esto se debió a que la emisora consolidó un discurso autónomo de la política partidista, exponiendo los sucesos de manera tal que producían un efecto de realidad compartido por todos los miembros de la sociedad chilena que se sentían interpelados por el discurso radial. Para esto, dispuso de ciertas ventajas tecnológicas que le permitieron sobrepasar los prejuicios socio-culturales de grupos particulares, permitiéndole asentarse como el medio más creíble y masivo del período. Así, el discurso informativo radial de Cooperativa se consolidó como un discurso nacional que, si bien no iba dirigido a “todos los chilenos”, era aceptado por lo menos por gran parte de la comunidad, incluso por aquellos que no necesariamente se sentían identificados con el medio.\n2 La Dirección Nacional de Comunicación Social del Gobierno (DINACOS) fue un órgano dependiente de la Secretaría General de Gobierno creado por la Junta Militar, entre cuyas funciones se encontraba la de asesorar al ministerio en la formulación de políticas de comunicación, y la de “supervisar la fundación, edición y publicación, circulación, distribución y comercialización en cualquier forma de nuevos diarios, revistas, periódicos e impresos en general”. En la práctica, ello significaba que DINACOS, además de fiscalizar los contenidos que se publicaban, también era la encargada de otorgar o negar los correspondientes permisos para el surgimiento de los medios de comunicación.\n3 Archivo de la Vicaría de la Solidaridad. Resumen de Prensa 1983. “Suspensión de los informativos de la Radio Cooperativa”, 28-30. [ Links ] Para efectos de abreviatura, el respectivo archivo se enunciará con la siguiente sigla AVSCH.\n4 En diciembre de 1982, la revista Apsi fue clausurada por nueve meses. Esto le significó, además de costos económicos, la restricción de informar solo sobre materias internacionales. Para la publicación escrita quedaba prohibido el emitir información alguna sobre el contexto nacional. Ana María Foxley, “Seguiremos profundizando la misma línea”, Revista Hoy, Santiago, del 10 al 16 de marzo, 1983, sin página. [ Links ]\n5 En las rondas de prensa, Luis Ajenjo (gerente general de la emisora en el período) señala: “Estamos impresionado por esa solidaridad. Esta es una radio que incluso renunció a tener opinión propia, como comentarios o editoriales, a fin de dar cabida a todos los hechos y a los puntos de vista de los protagonistas de esos hechos”. Ignacio González Camus, “Radio Cooperativa. Silencio noticioso”. Hoy, Santiago, 25 al 31 de mayo, 1983, 14-15. [ Links ]\n6 Entendemos por estrategia periodística el “conjunto de objetivos y definiciones políticas, periodísticas y empresariales que, combinadas entre sí, le dan un perfil propio al medio”. Es decir, son definiciones y acciones prácticas que ubican a un medio dentro del contexto sociocultural, le dan una identidad, una función en el escenario de las comunicaciones y una situación dentro del mercado de la información. Cfr. Eduardo Santa Cruz, Modelos y estrategias de la prensa escrita en procesos de modernización: Chile siglo XX, Documentos de trabajo, Santiago, Centro de Investigaciones Sociales, Universidad Arcis, 1996, 4. [ Links ]\n7 Para el periodismo, la objetividad deviene como un factor relevante en la conformación de su discurso a partir del siglo XIX, principalmente desde la irrupción del proceso de masificación de los públicos. El discurso de la objetividad, concepto acuñado por el positivismo, permite convocar a distintos tipo de lectores que dotan de legitimidad al periodismo a través del desarrollo de formas y estilos que se traducen en un relato de los acontecimientos que sean válidos para todos y no solo para algunos sujetos. De esta manera, la objetividad opera como una estrategia retórica y, a su vez, comercial. Por lo mismo, la objetividad periodística no se presenta como el resultado de una reflexión epistemológica, sino que, muy por el contrario, es el resultado de la nueva estrategia comercial que surge a principio de siglo XX, y la cual se asume rápidamente como un valor periodístico. Es decir, se transforma en un concepto ético. La “doctrina” de la objetividad se puede comprender desde tres planos: el plano deontológico, en tanto es un “deber” ser o compromiso ético; el plano de la investigación periodística, en tanto exige un conjunto de normas procesales, y el plano de las retóricas, en tanto se trata de un conjunto de reglas de naturaleza estilísticas. Cfr. Mario Mesquita, El cuarto equívoco. El poder de los media en la sociedad contemporánea, Madrid, Editorial Fragua, 2007. [ Links ] Michel Schudson, Discovering the news. A social history of American Newspaper, New York, Basic Books, 1979. [ Links ] Gaye Tuchman, La producción de noticias, Barcelona, GG Mass Media, 1983. [ Links ]\n9 Rosalinda Bresnahan, “Radio and the movement in Chile 1973-1990. Independent and grass roots voices during the Pinochet dictatorship”, Journal of radio studies, Vol 9, N ° 1, Estados Unidos, 2002. [ Links ]\n10 Steve Stern J., Battling for hearts and minds. Memory struggles in Pinochet’s Chile, 1973-1988, Book two of the trilogy: The Memory box of Pinochet’s Chile, United State of América, Duke University Press & London, 2006. [ Links ]\n12 Radio Cooperativa inicio sus programas informativos dos años después de su nacimiento.Panorama fue el primer programa de este tipo, a cargo de Juan Capbell y Emilio Filippi; Reportajes, a cargo de Hernán Millas y Rafael Otero; y, finalmente, en el año 1952 El Diario de Cooperativa, el primer informativo en Chile semejante a un diario. Archivo de la Radio Cooperativa Vitalicia. Historia General de la radio de divulgación pública, 2000. Para efectos del artículo, el siguiente archivo se expresará a través de la sigla ARCV.\n13 Alfredo Riquelme, “El debate ideológico acerca de las Comunicaciones de Masas en Chile: 1953-1973”,CÉNECA, Santiago, Agosto, 1984. [ Links ]\n14 Eugenio Tironi y Guillermo Sunkel, “The Modernization of Comunications: The Media in the Transition to Democracy in Chile”, en Democracy and the Media. A comparative Perspectiva. Editad by Richard Gunther and Anthonly Mughan, Communication, Society and Politics, Cambridge Univer-sity Press, 2000, 165-193. [ Links ]\n15 Carlos Catalán et al. “Transformaciones del sistema cultural chileno entre 1920 y 1973”, CÉNECA, Santiago, 1987, 34 en adelante. [ Links ]\n18 Durante la dictadura cuarenta comunicadores fueron muertos o desaparecidos, trescientos fueron exiliados y a más de mil se les prohibió ejercer su profesión. Hernán Uribe, “Prensa y periodismo político en los años 60/70, en E. Carmona (ed.) Morir es la noticia, Santiago, J&C Productores Gráficos Ltda., 1988. [ Links ]\n22 Si bien los abusos en materias de derechos humanos era evidente, no todos los medios daban cuenta de ellos, claramente su difusión respondía a una postura editorial, por cuanto los hechos también son una construcción discursiva en donde priman mecanismos de selección. En otras palabras, los “hechos” son construidos por el interés de quien formula la noticia: de quien decide lo que debe ser considerado noticia y qué no. Cfr. Teun van Dijk, La noticia como discurso. Comprensión, estructura y producción de la información, Barcelona, Paidós Comunicación, 1990. [ Links ]\n23 Patricia Politzer, encargada de los informativos económicos, señala que este espacio se volvió en el gran frente noticioso para la crítica contra el régimen militar. Ella señala: “En ese terreno existían diferencias al interior de la propia dictadura y, por lo tanto, era un área en la que se podía opinar y enjuiciar las medidas que se adoptaban”. Carolina Espinoza y Carlos Alzadora, Carlos. La verdad está en los hechos. 70 años de Radio Cooperativa, Santiago, Ediciones de Interés Público, 2007. [ Links ]\n30 Lasagni, María Cristina et al. La Radio en Chile,Santiago, CÉNECA, 1988. [ Links ]\n42 “Yo había sido jefe de esa minúscula campaña. Muchos ejecutivos de la radio y del directorio habían participado activamente contra la Constitución que aprobó Pinochet. Tras el triunfo del gobierno, le comunico al jefe de prensa y al gerente bajar el periscopio y sumergirse…”. Ibidem, 45.\n43 Todas las emisiones sobre la Constitución del 80 se encuentran en los registros de prensa de la Vicaría de la Solidaridad. AVSCH, Anuario de Prensa, 1980. “Sobre el plebiscito: 9 de agosto al 23 de Octubre”.\n49 L.G.C. “Adhesión a Cooperativa”, Hoy, Santiago, Cartas al Lector, 8 al 14 de junio de 1983, 70.\n50 María Gallardo R. “Radio Cooperativa”, Revista Hoy,Santiago, Cartas al Lector, 25 al 31 de mayo de 1983,65. [ Links ]


En dos mensajes en el foro de Pendragon, el guitarrista, cantante y compositor Nick Barrett hizo algunos comentarios sobre el nuevo álbum de la banda y sobre la situación de Pendragon acerca de las descargas de música.\nUna noticia jugosa es que el nuevo álbum tiene el título provisorio de Pure. Se trata de cómo los chicos crecen y cómo comienzan completamente inocentes y luego crecen, y los distintos caminos que toman, para algunos todo es tan fácil y otros tienen que luchar tan sólo para sobrevivir... qué mundo loco, ¿no?.\nTuve una explosión de composición hace unas semanas y estoy enfilando directamente a uno de los temas épicos del próximo disco, con muchas ideas modernas y otras viejas también. Ése es el brief de este álbum. Estoy tratando de hacer un álbum de rock progresivo que sea a la vez progresivo y... progresivo, con algunos sonidos muy modernos pero hechos a la manera antigua. Bueno, tengo que tomar unos riesgos. Vean la parte de teclados trance en una nueva canción llamada 'Indigo'. Quizás suba algunos pedacitos en el sitio pronto.\nBueno, fue un verano de dos mitades. La mitad buena, atrapé unas buenas olas surfeando en Devon y fui de campamento e hice esquí acuático en St. Mawes en Corwall con algunos amigos hace unas semanas. También me las arreglé para salir a hacer motocross unas veces y pasé la mayor parte del tiempo con los chicos haciendo cosas durante las vacaciones de la escuela, siempre hay tanto para hacer que no hay tiempo para pensar. Ah, sí, y componer, componer y componer el nuevo álbum y tocar en los festivales.\nTengo la primera canción casi lista, 'Indigo', que es muy rockera y tiene una fuerte melodía vocal con una línea de sintetizador que la recorre. Más adelante se convierte en una sección de solo de teclados a lo Massive Attack que es casi trance, suena muy moderno, pero hecho a la manera prog. Es bastante pesada en partes y creo que será brillante en vivo.\nLa segunda tiene el título provisorio de 'Comatose', y trata de los padres que descubren que su hijo creció y se unió a un culto religioso, y su sentimiento de pérdida. Comienza con piano, y es muy emotiva. Tengo alrededor de 12 minutos de esta canción.\nEstoy componiendo con más teclados para este álbum, porque le compré un nuevo Korg Triton a Jem Godfrey de Frost*, pero el álbum tiene también guitarras crudas, un montón de dinámica.\nEste lado de mi vida es realmente genial.\nEl otro lado fue la lluvia y la creciente marea de descargas ilegales que están haciendo que me reviente la cabeza.\nOK, la semana pasada chequeamos algunas estadísticas para ustedes, y esto es lo que tenemos. Hay un sitio llamado Mininova, donde pueden ver que el DVD Past & Presence (no el CD) fue descargado ilegalmente 810 veces (lo que nos causa una pérdida de £17.000 si esa gente lo comprara en nuestro sitio).\nDado que las ventas globales del DVD andarán por los 3.000 ejemplares como mucho, esto es una pérdida de casi un cuarto de las ventas... sólo en este sitio.\nEllos también muestran cifras de casi 1400 descargas ilegales de Believe (lo que nos causa una pérdida de £14.000 si esa gente lo comprara en nuestro sitio) y más de nuestros otros álbumes. Dado que hemos vendido 18.000 Believes podrán ver que es un hueco importante en nuestro ingreso y no olviden que esto es sólo en este sitio.\nOtras estadísticas de descargas ilegales para ustedes:\nSitio x And Now Everybody To The Stage DVD: 1.930 descargas.\nSitio x Believe: 1.291 descargas.\nSitio x Past And Presence DVD: 1.192 descargas.\nSitio y The World: 1,829 descargas.\nSitio z Past And Presence DVD: 174 descargas.\nEsto se está volviendo más y más insano. Y mientras nos deslizamos más y más en las deudas que nos permiten seguir adelante, realmente me pregunto como puede esta gente hacer esto y dormir de noche.\nUna buena es que conseguimos que Mininova saque trece títulos de su base de datos, ahora vamos a tratar de seguir con los otros.\nSoy una persona muy determinada, y pelearé con uñas y dientes hasta el fin para que Pendragon siga vivo, pero esto es taaan descorazonador, cuando me siento y pienso en el esfuerzo que requiere hacer el nuevo álbum, tratar de obtener las mejores melodías que pueda, escribir letras sobre cosas que importan, letras y música que (es de esperar) conmuevan a la gente, escarbando más profundo en mis bolsillos para encontrar ideas frescas que me inspiren, y con la esperanza de encontrarme con música que alegre e inspire a la gente... Me siento aquí y pienso ¿cuál es el sentido?.\nSé, por haber hablado con Martin [Orford] de IQ antes de que anunciara que dejaba a la banda, que está completamente desilusionado con todo esto de las ventas de discos y descargas. Clive [Nolan] también puso algo en el foro de Arena.\nFue un bajón no ir a Noruega [al festival Subtacto] ya que realmente teníamos ganas de tocar en Escandinavia por primera vez. Cuando supimos que se caía, aceptamos la oferta de Fish y fuimos al lanzamiento de su álbum en Haddington, que era el mismo día en que debía ser el concierto en Noruega.\nNi hace falta decirlo, me puse horriblemente borracho y la pasé muy bien. El nuevo álbum de Fish es realmente bueno, el mejor que escuché de él recientemente. Obviamente el contenido de las letras es muy real, tras su boda abortada, así que hay una energía en la música. Lamento que deba ser así, pero la fuerza de Fish esta en ser real y directo, la gente se puede relacionar de una manera tan profunda con su música.


La Lengua » La guitarra del millón\nLa guitarra del millón\nEn 1833, un inmigrante alemán en los Estados Unidos llamado Christian Frederick Martin fundó en Nazareth, Pensilvania, una empresa dedicada a la construcción de guitarras: C. F. Martin & Co. Esto podría haber sido la historia corriente de cualquier empresa que aparece en un lugar y un momento determinados, si no fuera por dos cosas: primero, porque C. F. Martin es la empresa en funcionamiento más antigua de los EUA; segundo, porque el sonido de la música moderna habría sido muy distinto de no haber emigrado el señor Martin a América, huyendo de los derechos exclusivos que tenían los fabricantes de violín en la vieja Europa. En efecto, Martin fue la compañía a la que se le ocurrió encordar las guitarras con cuerdas de acero, creando la guitarra acústica, añadiendo además otras innovaciones como el escalopeado en X del cuerpo de la guitarra o la adición del alma –una barra de metal– al interior del mástil, para que aguantara la terrible tensión causada por seis cuerdas metálicas. Además, Martin creó el modelo Dreadnought, un tipo de cuerpo de guitarra algo más grande que el de las guitarras clásicas, cuyo nombre está inspirado en el de un acorazado del ejército y que es el que lleva actualmente quizás el 90% de las guitarras acústicas de cualquier marca.\n171 años después de 1833, la guitarra número 999.999 había salido de la vieja fábrica de Nazareth, y para conmemorar este hito los lutieres de Martin hicieron una guitarra destinada a viajar directamente al museo de la empresa: la Millionth Martin Guitar.\nAparte de una selección cuidadísima de las maderas empleadas en su construcción, la guitarra tiene incrustaciones de madreperla, oro de 18 quilates, diamantes, zafiros, esmeraldas, rubíes y otros materiales no comunes en un instrumento musical. La tapa y el fondo incluyen dibujos diseñados especialmente para la ocasión por Larry Robinson, con querubines e incluso un retrato del fundador de la empresa.\nEl valor de esta guitarra es incalculable, no tanto por la calidad de la construcción y de los materiales, que ya de por sí podrían elevar el precio hasta la estratosfera, sino por otros dos factores: primero, es la única Martin en la historia que va a llevar el número 1.000.000 en el espacio destinado al número de serie; segundo, porque es un modelo que probablemente no vaya a volver a construirse. Sin embargo, si os enamoráis de ella –a mí me parece estéticamente un poco fea, demasiado barroca, aunque entiendo que esto se ha hecho aposta–, podéis comprar el modelo D-100 Deluxe (edición limitada a 50 guitarras), que está a la venta por el módico precio de 86.000 euros, o casi catorce millones y medio de pesetas.\nNo, esta no es la D-100 Deluxe, sino la Millionth.\nYo, de momento, me tendré que conformar con mi humilde JC-16ME Aura. Y que conste que no me quejo.\nVía Modern Guitars Magazine.\nCategoría: Música | 7 comentarios\n7 comentarios en “La guitarra del millón”\n1 de February de 2009 a las 13:24\nQue barbaridad. Seguro que hay quien lo hace, pero no se cómo puede haber alguien que la compre. Debe tener tanto dinero que de asco, además es un crimen gastarse eso en una guitarra, hay muchísimas cosas mejores que se podrían hacer con ese dinero.\n1 de February de 2009 a las 21:00\nEn mi vida había visto semejante cosa. Impresionado me quedo. De todas maneras, qué manías con el 10, 100, 1000, 10000… Con lo bonitos que son otros números, como el 14, el 111121…\n# Rogelio dice:\n2 de February de 2009 a las 2:04\nPorque si no suena con el nivel de exigencia requerido… No es una guitarra, es simplemente un mueble!!!!\n2 de February de 2009 a las 2:42\n# Leonard Cosmos dice:\n22 de March de 2011 a las 19:18\nMartín tiene todo el derecho a estar orgullosos de ello es heratige. Es la guitarra de un millón deben ser una exquisita obra de arte. ¿Qué se puede esperar, un uklele?\n# Albert dice:\n1 de January de 2012 a las 15:19\nSu belleza atrae. La verdad soy amantes de las Guitarras, con lo que cuesta esa Guitarra, doy de comer a mucha gente pobre de mi tierra.\n1 de January de 2012 a las 15:22\nDios, me gustaria tocar solo por un momento esa guitarra, lo que no me gustaria es desprenderme de ella…


Roche no necesita de sanciones para abastecer el mercado de Tamiflu: director\nMARZO 01, 2016 15:27 Alicia Bonilla\nEste marzo expira la patente que tiene Roche con el Tamiflu.Internet\nTodas las medidas para el abastecimiento de Tamiflu se tomaron antes de las reuniones con Cofepris.\nMéxico.- Ante los reportes de desabasto del Tamiflu, medicamento empleado para el tratamiento de la influenza, el director de Roche, la empresa que tiene la patente, Andrés Bruzual, dijo que para la compañía la prioridad han sido los pacientes, “Roche no necesita de ningún emplazamiento o de sanciones para abastecer el mercado”.\nAseguró que todas las medidas para el abastecimiento de Tamiflu se tomaron antes de las reuniones con Cofepris, sin embargo, reconoció que en las últimas semanas se ha observado un incremento importante en el número de casos.\nEn entrevista con Grupo Fórmula, dijo que ayer fueron facturadas cinco mil unidades de Tamiflu las cuales fueron distribuidas en diversas farmacias del país, la entrega se logró acelerar gracias al trabajo de casa matriz específicamente en Suiza y Francia y junto con la Cofepris.\nPor otra parte Bruzual dijo que este marzo vence la patente que tiene el laboratorio Roche, esto podría abrir la oportunidad a otras compañías de producir el medicamento.