cine 2 | Director de cine | Movimiento (física)\nguardarGuardar cine 2 para más tarde\napuntes semiologia segunda fecha\nLa creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentndote la unidad mnima significativa, el plano, sus diversos tamaos y sus valores. Te mostraremos cmo se potencian estos valores a travs del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cmara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramtica audiovisual por medio de la continuidad o la relacin directa que se establece entre dos planos consecutivos. Descubrirs la labor del director en su primordial funcin, la puesta en escena, la organizacin de todos los elementos que componen el mensaje y su relacin con los elementos clave de la representacin, los actores, y cmo se conforma el espacio de esa representacin en el apartado dedicado a la direccin artstica. A continuacin advertiremos cmo ese todo alcanza su significado con la asociacin de los diversos planos por medio del montaje. Dado que la narracin audiovisual es una manipulacin del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilsticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre la utilizacin que se hace de la msica, cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine narrativo y del cine no narrativo.\nDesde la misma aparicin del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus pblicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramtica del lenguaje de las imgenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las\nque desarrollaron con el paso de los aos unas normas y cdigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematogrfico y, por extensin, audiovisual. Los planos La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de la cmara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene. Cuando los pioneros cinematogrficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgan con los cambios de punto de vista de la cmara y objetivos decidieron crear una tipologa del tamao de los planos. La establecieron tomando como referencia bsica la figura humana; aunque los lmites son flexibles puede decirse que: Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, segn su funcin, recibe el nombre de "plano mster", plano que establece toda la accin de la secuencia que luego ser complementada con planos ms cortos. A su vez, el plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visin panormica de un paisaje, aunque tambin podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamao u ofrecer una visin completa de la accin, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por ejemplo; los habitantes de Villar del Ro alrededor del autobs en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall (1953) de Luis Garca Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamao casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.\nPlano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el ms frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresin ptica desagradable conocida en el argot como planos tobilleros y bolivianos, respectivamente. Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o entre estos y los objetos del ambiente. Verbigratia: la primera conversacin entre Bosco y ngela en Tesis (1996) de Alejandro Amenbar. El primer plano se centra en el rostro pero tambin es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atencin del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la accin dramtica. Exige una direccin del actor muy meticulosa pues hasta el ms ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensin que ocupan en la pantalla. Por ltimo, el primersimo primer plano o, ms habitual, plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enftica y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un nico plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos. Naturalmente, no hay reglas nicas sobre la mejor eleccin del tamao de un plano y siempre va en relacin con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalacin continua de sus diversos tamaos en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posicin de la cmara. El uso excesivo de los tamaos extremos de plano, como planos generales o primeros planos,\ntermina por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narracin armnica aquella que combina diversos modelos de corte de plano.\n8.2 Los movimientos de cmara\nEn los albores de la historia del cine no existan movimientos de cmara, los actores se movan frente a ella y en las pelculas se utilizaban nicamente planos fijos que fijan un punto de vista nico ante el que se desarrolla la accin. Innegablemente su origen fue teatral y estableca la posible visin de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imgenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cmara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque ste permanezca esttico. Esto dio lugar a una de las sensaciones ms reconfortantes para el espectador: la sensacin casi fsica de adentrarnos en la imgenes y viajar con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significacin al comenzar las pelculas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las pelculas de persecuciones de policas y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaos de plano (vase, epgrafe 8.1. "Los planos"). Veamos la descripcin de los ms conocidos movimientos de cmara. La panormica es un movimiento sobre el eje horizontal (el ms habitual), vertical o diagonal. Las panormicas se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del trpode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho ms inestables. Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de acompaamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin, asociando a ms de un personaje. La panormica realizada tan rpida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilstico (ver epgrafe 8.8 "Recursos estilstios"). En los travellings la cmara se desplaza en relacin al escenario; se realizan colocando la cmara en unos rales para facilitar su movimiento. Lgicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompaamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de\nla cmara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento ms hermoso, "una cuestin de moral", como lleg a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard. El movimiento de Zoom, o travelling ptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y principios de los 70. El steadycam es un movimiento libre de la cmara. Se consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque. Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cmara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisin ms llamativos, en la publicidad y en los videos musicales. En los ltimos tiempos, su traslado a la narrativa cinematogrfica, junto a la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la definicin "cmara desencadenada". Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad. Otros movimientos de cmara tambin destacables pero de menor calado en la historia del cine seran: La simple y comn cmara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cmara; sin embargo, ltimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cmara asocindolo a una sensacin realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensin (por ejemplo persecuciones en\nel cine de terror). La Gra hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cmara a grandes alturas como por ejemplo en la dramtica secuencia de los heridos postrados en la estacin de tren del film Lo que el viento se llev (1939); y la pluma: como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Ambos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.\n8.3 La continuidad: el espacio cinematogrfico\nParece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado das despus a kilmetros de all; sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes tcnicos nos permitirn apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar sern, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la direccin de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un smil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo". Para mantener una geografa clara en los espacios de la realizacin cinematogrfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escnico o de accin a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman\ncomo base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual personaje est a la derecha a la izquierda o en el eje. El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusin: es lo que se denomina como saltos de eje (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ngulo inverso). Es decir que para no desorientar a los pblicos la industria del cine ha dispuesto que la cmara se coloque siempre en una misma lnea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos debern ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresin de que uno habla al cogote del otro. (Ver imgenes). Paralelamente, el eje de cmara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulacin de 30 para dar sensacin de cambio de punto de vista. Para las reglas del eje escnico, los movimientos y los cambios de direccin de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano ser obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. En el mbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de direccin, aunque cada departamento (iluminacin, vestuario, decoracin...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas. Un ltimo factor a tener en cuenta en este epgrafe hace referencia a la dialctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narracin de la pelcula puede quedar fuera de nuestra visin, en off (lo\nque obliga al espectador a imaginrselo, como ocurre con frecuencia en el gnero de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza esttica de los grandes cineastas del sptimo arte.\nEl cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda pelcula hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su funcin principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. La puesta en escena de una pelcula comienza con la previa distribucin del espacio escnico a partir de la planificacin del guin por la que se dividen en tamaos de plano las secuencias permitiendo una visualizacin previa del film; muchos directores hacen esta operacin, cuyo resultado se denomina story board, en dibujos. Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cmara en una determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografa o del operador de cmara, la altura y colocacin exacta de la cmara, la ptica y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitir distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cmara no tiene voluntad, recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminacin y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como ms importante. En occidente, a diferencia de algunos cineastas japoneses clsicos que tenan la costumbre de colocar la cmara a la altura de un hombre sentado, la norma\nusual es emplazar la cmara a la altura de los ojos del actor, identificndose, as, con la concepcin visual del mundo que tienen los adultos. Los cnones tradicionales, muy fcilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos lneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cmara queda as dividida en nueve rectngulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atencin principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del aire o vacos en la pantalla. El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ngulo de toma de la cmara. En el ngulo picado la cmara est por encima del objeto, atribuyndosele de esta manera valores de empequeecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ngulo de la toma se sita por debajo del objeto y, en la alteracin de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cmara. Si un director rueda un plano con un objetivo de 18 mm, contrapicado a ras del suelo, situando al personaje enfocado a derecha de cmara, estar dndole un significado totalmente distinto que si lo rueda con un 85 mm, a la altura de los ojos, situando el personaje a la izquierda de cmara y enfocando a un segundo trmino. La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientacin general de la pelcula. En primer lugar, el director, en combinacin con el ayudante de direccin y el director artstico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta aos del pasado siglo todas las pelculas se filmaban en estudios, por lo que se reduca la importancia de la fase de localizacin. Sin embargo, en la actualidad lo ms frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localizacin se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado esttico de un film. Excusado es decir que la ambientacin determina en buena parte el estilo de la pelcula: realista, futurista, barroco, austero... Similares palabras podran decirse sobre la\niluminacin, pues no puede dudarse que cada gnero cinematogrfico tiene su luz y su color propios. La personalidad del director estar presente en la fotografa de la pelcula y as encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, clidos, fros o, porqu no, en blanco y negro. Y tambin con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquera, sonido, entre otros. Caso especial supone el trabajo con los actores que veremos en el siguiente epgrafe.\nSi el director tiene con los otros colaboradores un interrelacin laboral ms o menos regular, con los intrpretes es continua. Hasta podramos decir que el actor es el elemento esencial del proceso comunicativo entre un director y el pblico. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la funcin de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la coordinacin de un organizador que se ocupa de la correcta administracin de su talento . El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la eleccin de los actores ms adecuados. Los castings se inician con una bsqueda basada en el fsico. Lgico: tras leer el guin, el director habr dado un rostro virtual al personaje y tratar de encontrar su referente fsico, real. En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa ndole: autopresentacin, lectura de texto y quiz representacin de una escena de la pelcula. Existen diferencias entre la interpretacin para teatro y para cine que limitan en ocasiones la circulacin de profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza se produce por un hecho fsico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ah que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al pblico en cine debe ser ms contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a l hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridculo un gesto exagerado. Desde los sistemas de produccin tambin se hallan diversidades. En cine no\nse puede interpretar en orden cronolgico, sino que el relato se rueda de la forma ms eficaz para reducir costes; de esta manera, el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo que dura la recreacin de la representacin es proporcional a la duracin del espectculo. En otras palabras: en el teatro un actor est actuando slo el tiempo que dura la representacin, mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una pelcula cuya proyeccin durar aproximadamente una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo ms parcial y prolongado y en teatro ms intenso y corto. Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y est obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretacin que surjan. Realmente no existe una sola metodologa de trabajo con los actores y en ocasiones hay que adaptarse al estilo de trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cnones de interpretacin y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999). Lo que es inherente a todas las escuelas es la obligacin que tienen los actores de memorizar el texto, no tanto por cuestiones creativas como de premura del tiempo de rodaje. El siguiente paso es el ensayo, perodo de preparacin y de clarificacin de ideas, donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. Es el punto en el que el actor empieza a crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas y a dar vida a una creacin virtual slo existente en un papel y la imaginacin de los guionistas. Cuanto mayor es la preparacin, mejores resultados se obtienen. Lo usual es realizar un ltimo ensayo durante la preparacin del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones tcnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cmara comience a filmar. En\nocasiones esta economa es importante dado que nunca puede predecirse el nmero de tomas a realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la sincronizacin de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretacin, efectos, y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repeticin. Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos para los dilogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duracin y libertad para improvisar. Se puede explicar, ya que en los planos amplios pueden desenvolverse con mayor libertad, menos cohibidos por el entramado tcnico y sin tanta limitacin de marcas, y en los planos cortos se permiten exhibir su fotogenia y calidad interpretativa.\n8.6 La direccin artstica\nLa direccin artstica, conocida durante dcadas en Espaa como escenografa, es una de las reas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una pelcula. Basta mirar los crditos de los films contemporneos para comprobarlo. Es lgico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquera son de hecho la manera de representar la realidad interna del guin, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en una definicin clsica de la direccin artstica. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la pelcula no es tan slo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narracin de la pelcula. Veamos unos ejemplos. Ms que las historias, no son los ambientes de Nueva York, Pars o Londres, creados por directores artsticos, lo primero que nos viene a la mente de esas ciudades? Y en Espaa Se puede dudar de que la documentacin del marco geogrfico, urbano y arquitectnico de referencia que hizo el director artstico espaol Francisco Canet en pelculas como Bienvenido Mr. Marshall (1953), Los chicos (1959), pero tambin en las comedias del desarrollismo de los primeros aos sesenta, son tan extraordinariamente tiles para comprender el tiempo social de Espaa como lo es cualquier tratado de sociologa?.\nLa escenografa y los decorados deben proyectarse a la vista del guin tcnico (el escaln superior de trabajo sobre el guin literario, vase el bloque 9 sobre guin cinematogrfico); luego, el director artstico, en conversaciones con el director, deber documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo ms respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Ms tarde deber trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artstico. Su margen de accin vendr delimitado por la poca y el realismo del contexto, as como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carcter fantasioso, futurista u onrico gozar de ms libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado. Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localizacin. Si son creadas lo usual es que la direccin artstica sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una pelcula. De la habilidad y el talento de director y escengrafo depende la salvacin del aspecto de una pelcula de bajo presupuesto. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que slo se altera con pequeos retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plat. Como se sabe, en las construcciones nicamente precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro (por ello, es frecuente que haya techos). Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artstico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsin. Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que\nposteriormente son integradas por efectos (recurdese Moulin Rouge, 2000). El director artstico disea y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoracin ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De l depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, telfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc. Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquera son los encargados de decorar al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminacin y a la lnea dramtica de la pelcula. Al igual que el decorador, el figurinista deber documentarse para disear o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordar con atrezzo quin se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cmara y sonido en los que la mayora de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones tambin es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por ltimo, el maquillaje y la peluquera, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloracin de la iluminacin.\nAl finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en s mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unin de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato flmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artsticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexin sobre las teoras del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es\nprcticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser ledos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrn rtmico determinado sino una visin de conjunto que establece cundo el espectador se revolver en su asiento o si permanecer expectante desde el inicio hasta el siguiente plano. Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difcilmente conseguir mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sera imposible seguir la narracin de una pelcula como Matrix. (1999). Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurra en el cine clsico, las tcnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepcin en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramtico se reserva a la interpretacin de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis Garca Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporneo (o de los vdeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clsico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jursico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de pelcula: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clsico). Las tcnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemnico pero no el nico como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones que hemos visto en otro epgrafe: eje de mirada y direccin y raccord general de los planos. El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones ms dinmicas y naturales de aceptar el\nmontaje por parte de un espectador cmodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fcil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyar el montaje de ambos planos; posteriormente se seleccionar un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme. El modo ms habitual de situar geogrficamente al espectador es mostrndole el espacio de la accin en plano general y despus sumndole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto. Algunas de las claves para mantener una buena transicin se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminacin y el nivel del sonido directo. Durante dcadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la pelcula que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edicin que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoqumicos, videogrficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.\n8.8 Recursos estilsticos: el tiempo de narracin\nEn 1994 se estren en todo el mundo el film Pulp fiction dirigido por Quentin Tarantino; en la actualidad ha recaudado unos 107 millones de dlares en Estados Unidos y algo ms de 6.7 millones de euros en Espaa. Por otro lado, los votantes de www.imdb.com la consideran una de las mejores veinte pelculas de la historia. Y sin embargo, ms all del indudable xito de pblico y crtica, algo pasa distinto en la pelcula. Comprobmoslo describiendo sintticamente algunos de los ejes de su propia historia, que la hace especial en la historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en una cafetera en la que una pareja decide atracar el local; luego, tras los crditos, veremos cmo dos sicarios realizan su criminal trabajo, cmo esos mismos personajes entran con ropa distinta en un bar nocturno, cmo al personaje central del film Bruce Willis- le entregan de nio un reloj de su padre que muri en Vietnam, cmo los asesinos matan por un error en un automvil a un delincuente, cmo en la bsqueda del reloj Bruce Willis mata a uno de lo sicarios, y cmo en la cafetera de la primera secuencia se resuelve la accin que habamos dejado pendiente ms de dos horas antes. Podramos concluir con un ejercicio mental\n(o prctico) que establezca los cambios histricos que se han producido en los recursos estilsticos y en las relaciones temporales (o espaciales que hemos visto en otros epgrafes) que se establecen en los largometrajes Ciertamente, durante muchas dcadas el cine concebido para su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que est guiada por una relacin causa-efecto; a su vez esas relaciones causales estn determinadas por las necesidades y caractersticas de los personajes. Y tambin los eventos narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronolgico. De esta manera, el flash back y flash forward; son alteraciones narrativas de carcter temporal que alteran la linealidad cronolgica del relato. El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia, una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. Alcanza su ms clara representatividad en el film de detectives, cuando se relata cmo cometi el delincuente el crimen con el que arranc la trama. Algunas pelculas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) estn contadas enteras como un flash back. Por su parte, el flash forward es un salto hacia delante en el tiempo para, despus, retornar al momento presente de la narracin, actuando como recurso de anticipacin ms all de los lmites del relato; quiz el ejemplo ms reconocible de flash forward en el cine ms reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Por supuesto que las pelculas de viaje a travs del tiempo como la serie de Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward. Desde el punto de vista de las tcnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos. Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situacin, no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por ste ya que en tiempo real esto podra llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de inters narrativo y dramtico. Se realiza una\nseleccin de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrn la elipsis temporal, lo innecesario para la progresin dramtica. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porcin de tiempo mnima apreciable hasta un salto de siglos. Por su parte, los fundidos a negro (ver epgrafe 7.6. Los efectos especiales mecnicos) consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensacin de cambio de captulo y desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transicin entre dos momentos, y no tanto de conclusin, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos.\n8.9 La msica\nEn los primeros aos del cine sonoro, all por la dcada de los aos treinta, se establecieron muchas de las normas estilsticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el sptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido est al servicio del desarrollo narrativo de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefnicas, en el cine hay que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproduccin de la fuente sonora; pinsese lo falso que resulta el sonido que se escucha en pelculas que describen ambientes en bares de copas o conciertos musicales); y por otro se busca que el sonido gue nuestra mirada adelantndose a algunas de las cosas que van a aparecer (despus de muchas dcadas de experiencia como espectadores, los pblicos conocen las msicas del cine de terror, melodramticas y de otros muchos gneros). Adems de los dilogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la msica. Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan\ncinematogrficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas lser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los dilogos es relegado a los denominados efectos sala. Aqu se recrean, utilizndose los medios ms insospechados (motores de lavadora funcionando al revs, cajones de arena removidos con la mano, chapas metlicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel fsico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...). La msica de cine se suele presentar de dos formas diegticamente, emanada del propio desarrollo de la pelculas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imgenes que vemos. La msica diegtica aparece en el guin crendose desde la preparacin de la produccin. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas... Cumple una funcin de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al director una economa visual que los identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sita en la pera sin necesidad de ms planos. La msica extradiegtica es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post produccin. La msica como tal se convierte en narrador o intrprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrndose como un elemento ms de la narracin. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock. La msica puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la pelcula. La\nmsica original siempre tiene forma extradiegtica, mientras que la msica preexistente puede asumir tambin la forma diegtica. Pueden ser piezas que pertenecen a la poca en que se sita la accin, como la msica de Mozart en Amadeus (1984) temas tnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990); define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificacin de su edad, carcter, o estado de nimo, pero resulta mucho ms caro, por el precio de los derechos, que encargarla expresamente a un compositor . La msica forma parte de la banda sonora de una pelcula y no es banda sonora en s misma aunque la comercializacin de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominacin. Desde hace unos aos se produce un fenmeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematogrfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez ms pelculas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promocin, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.\nPier Paolo Pasolini, uno de los cineastas ms reconocidos de las ltimas dcadas, afirm en una ocasin que decir cine americano es una redundancia: todo el cine es americano. Como se entender, la afirmacin no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema formal de hacer pelculas, diseado en buen parte en Hollywood. Y es justamente ah donde la frase adquiere sentido: prcticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares caractersticas de lenguaje. Indudablemente el cine de ficcin comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine de ficcin es la aplicacin de la representacin audiovisual de una realidad amaada por la imaginacin y dirigida al plano emocional. Basndose en una narrativa causal y omniscente estructurada en trminos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformacin (ruptura del equilibrio) y final (restauracin del equilibrio), las ms de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los\naos veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una divisin en ocasiones poco clara entre ficcin de consumo masivo (cuyo modelo paradigmtico es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficcin de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibicin restringida (representado por autores europeos cuya prioridad es la expresin esttica y, en cierto sentido, el reconocimiento cultural). Buena parte del cine de ficcin se articula a partir del concepto de gnero, una nocin que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramtica y de lenguaje. Pero la propia historia del cine est llena de prcticas flmicas que rechazan la narracin causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas. El documental es el ejemplo ms conocido de pelculas no ficcionales. Dando por sentado que la misma seleccin de un punto de vista, tratado con una ptica, manipulado en su cromaticidad, color y definicin, componen la mnima alteracin que siempre sufrir el proceso de captacin de imgenes, podemos asumir que el tratamiento documental puede ser el ms fidedigno para la representacin de la realidad. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramtica del medio, un grupo de inquietos con espritu de periodistas y de antroplogos, decidan utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una representacin de s mismo. Rodar los acontecimientos tanto polticos, sociales, culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en un rea bidimensional aquello de lo que slo haban odo hablar o de lo que jams se haban planteado su existencia. El cine se descubra como el invento que poda mostrar hasta el lugar ms recndito tanto los conflictos sociales y polticos cuanto las maravillas ms insospechadas. En la actualidad los tericos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representacin: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imgenes y gua la lectura), modalidad de observacin (en la que la accin se desarrolla sin muchas manipulaciones\ncomo si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representacin reflexiva (en la que no se oculta en ningn momento las formas en que el documental ha sido rodado). El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstraccin, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusin en la industria (por ejemplo, en buena parte las pelculas surrealistas de Buuel), como pelculas exclusivamente interesadas en la experimentacin con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las pelculas realizadas por Andy Warhol). En el ltimo extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de bsqueda de los aspectos pictricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine ms cercano a la msica y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.\nDocumentos similares a cine 2\nComposición del Montaje (y Edición) 2. Plan de Evaluación, por Lucía Lamanna\npensar la puesta Wehbi\nTEXTO 1 .pdf\nMás de Ferdinand Ramirez Sukishiro\nDesglose de Guion Script 007\nDe Cuando en Cuando Surge\n10 Zuany Munoz Tomas Antonio 45152\nEva Pastor Barriuso Grupo 2.2.docx\nEva Pastor Barriuso


Puente del Cristo. Cristo de los Afligidos. Puertas de Ceuta. Guía turística de Ceuta\nEstá en Guía turística de Ceuta > Puente del Cristo\nLa ciudad antigua se situaba en la península de la Almina y se encontraba protegida por las Murallas Reales y el Foso de la Almina.\nCuando se levantaba el puente levadizo, situado sobre el foso, la ciudad quedaba aislada del resto del continente.\nActualmente sobre el foso se sitúan dos puentes, uno en la embocadura norte del foso («el Puente del Cristo») y otro en la embocadura sur («Puente nuevo o de la Virgen de África»).\nEl Puente del Cristo se denomina así por la imagen del Cristo de los Afligidos que se encuentra en una hornacina sobre el puente. Era costumbre en todas las poblaciones cristianas poner imágenes religiosas en la entrada y la salida de las ciudades y el Cristo de los Afligidos de Ceuta terminó dando nombre al puente.\nEl Puente del Cristo era, por tanto, la antigua entrada a Ceuta desde el continente, y más allá se encontraba el campo exterior. Por eso el barrio adyacente al Puente del Cristo se denomina «Puertas del Campo».\nEn esta entrada de la Ciudad, que se denominó «Primera Puerta», existió siempre una pequeña capilla que se transformó más tarde en una hornacina que albergaba la imagen del Cristo de los Afligidos, al que se encomendaban todos los que salían de la Ciudad hacia el campo exterior, viajeros y soldados principalmente, y daban gracias cuando regresaban a Ceuta, sanos y salvos.\nLa imagen del Cristo de los Afligidos es muy venerada por los ceutíes y es habitual ver a la gente santiguarse cuando pasa frente al Cristo o saludar con una respetuosa inclinación de la cabeza y los hay que se detienen a orar devotamente.


Papas fritas y gaseosa: así viven el cuarto intermedio los 'fiesteros VIP' - Diario 13 San Juan\nEn horas de la mañana de este día viernes 18 de septiembre debía darse el juicio contra los 48 imputados por la llamada "fiesta VIP" que se llevó a cabo en Santa Lucía. Sin embargo, distintos sucesos lo fueron retrasando. Entre uno de ellos se decidió que los abogados defensores acudieran al teatro, por lo que se estableció un cuarto intermedio de 30 minutos, en el que los fiesteros pudieron pedir comida y bebidas.\nSe les permitió a los abogados defensores poder hacerse presentes en el teatro municipal, ya que ellos expresaron que no podían escuchar a las autoridades durante la comunicación virtual que estaban entablando. Ante esta situación se les dio 30 minutos para acudir al establecimiento.\nDurante esta media hora se le permitió a los trabajadores de un kiosco que esta ubicado en la plaza 25 de mayo, ingresar para poder vender algunos alimentos. Efectivamente esto sucedió y la gran mayoría de los imputados comenzó a comprar sanguches, papas fritas, gaseosas, etcétera, para alimentarse en el lugar.\nFinalmente algunos imputados pidieron permiso a las autoridades para poder salir del teatro, para poder fumar un cigarrillo. En un principio se les negó este beneficio, pero minutos después los fiesteros VIP pudieron hacerlo. Si bien algunos de ellos no son fumadores, aprovecharon esta situación para poder salir al exterior por algunos minutos.\nPAPAS FRITAS SANGUCHES FIESTEROS


Farruko, en medio de lágrimas, recibió premio a la ‘Excelencia Urbana’\nLos hijos del cantante de música urbana le entregaron el reconocimiento por su trayectoria artística .\n25 Feb 2022 9:332022-02-25T09:33:17ZPor: canalrcn.com\nFarruko modificó la canción Pepas durante su show en premios Lo Nuestro. Foto tomada de Instagram: @farruko\nDurante la versión 34 de Premio Lo Nuestro, el cantante puertorriqueño Carlos Efrén Reyes, más conocido como Farruko, recibió dos premios. El primero por ‘canción del Año’ con ‘Pepas’, la canción por la que pidió perdón en medio de un concierto y que se negó a cantar.\nNo dejes de leer: Farruko dejaría el reguetón por hacer música cristiana\nEl intérprete de música urbana además logró un reconocimiento especial por su larga trayectoria en la industria musical como cantante, compositor y productor. En el FTX Arena de Miami, Farruko recibió un premio especial por la ‘Excelencia Urbana’.\nLos hijos del cantante puertorriqueño fueron los encargados de entregar la estatuilla a Farruko, quien en medio de lágrimas agradeció por el reconocimiento y ofreció unas emotivas palabras sobre su transformación musical.\n“Se siente grandioso, se siente glorioso y en realidad no he agarrado el premio, porque el premio fueron quienes me lo dieron. Les agradezco el reconocimiento, les agradezco el cariño por todos estos años, les agradezco por darle de comer a mi familia. Gracias por tantos momentos lindos. No me estoy despidiendo, sólo estoy haciendo una transición en mi vida y van a conocer al mejor Farruko que hayan visto", fueron las primeras palabras del cantante de música urbana.\nY agregó: “…este momento es la excusa perfecta que voy a utilizar para no hablarles de religión, hablarles de una realidad. Este mundo cada vez se enfría más. No lo digo yo, lo dicen las noticias. Hoy en día la guerra que estamos viviendo es Rusia con Ucrania; muchos inocentes muriendo. Lo dice en Puerto Rico ahora mismo mi hermano que batalla en una cama luego de un atentado por disparo. Quizá aquí hoy estamos celebrando mi carrera, pero allá afuera hay mucha gente sufriendo con una necesidad increíble. Quizá tú mismo que me estás viendo a través de televisión, quizá tú el que está aquí hoy en día también tienes una necesidad. ¿Sabes por qué…? Como dije, aunque se sienta gratificante, aunque se sienta glorioso, no me glorifico de eso. La gloria se la doy a Dios porque no hay humano en esta Tierra que pueda con la gloria”.\nFarruko cerró su discurso con palabras de agradecimiento: "…con esto me despido y se los digo brevemente: ama tu prójimo, ama tu enemigo, perdona y sé perdonado, y ten compasión de los demás. Que Dios me los bendiga, los amo. Bendición y gracias".\nDurante la entrega de los premios Lo Nuestro, Farruko tuvo una presentación especial junto a O’Neill y Pedró Capó en la que interpretó temas como ‘Ki’, ’El incomprendido’ y ‘Pepas’, aunque en esta última canción no se presentó la versión original.\nTambién, interpretó ‘Gracias’ la canción con la que incursionó a la música cristiana. Su show recibió miles de aplausos y buenos comentarios en las redes sociales de fanáticos que apoyan esta nueva etapa musical de Farruko.\nTe puede interesar: Farruko devolverá dinero a quienes no quieran asistir a sus conciertos\nPara no perderse: Farruko pide perdón por sus canciones y ahora cantará al amor\nMira también: Farruko rompió en llanto en medio de una entrevista


Baja el índice de homicidios dolosos en la CDMX\nDe acuerdo con el informe de la Coordinación General del Gabinete de Gobierno, Seguridad y Justicia, en la ciudad de México, se registró en promedio 3.56 casos diarios de homicidios doloso durante el mes de octubre.\nLo anterior, representa una disminución de 8.83 por ciento del promedio diario que es 4.54 por ciento.\nEl reporte señala que, del 5 de diciembre de 2018 al 27 de octubre de este año, las víctimas por el delito de homicidio doloso disminuyeron en total 40.67 por ciento, lo que se traduce en una clara tendencia a la baja, durante los últimos diez meses.\nEn este sentido, el Gobierno de la Ciudad de México informó que lleva a cabo la Estrategia de Fortalecimiento de la Seguridad en la capital del país, que consta de cinco ejes para generar una Ciudad Segura:\nAtención a las causas, que consiste en garantizar a la población el acceso a los derechos fundamentales con el objetivo de disminuir las desigualdades.\nInteligencia y justicia: se lleva a cabo la capacitación para integrar mejores carpetas de investigación y con ello, evitar la impunidad.\nMarco Legal, contempla las reformas al Código Penal para endurecer la reincidencia delictiva, robo de celular y transeúnte, así como duplicar penas a policías que incurran en malas prácticas.\nY por último, coordinación, que consiste en sostener reuniones diarias del Gabinete de Gobierno, Seguridad y Justicia; la puesta en marcha de 847 cuadrantes; la creación de igual número de comisiones de Seguridad Ciudadana; y la realización de asambleas vecinales.


Se registra mejora en exportaciones mexicanas, El Siglo de Torreón - FWP Report\nSe registra mejora en exportaciones mexicanas, El Siglo de Torreón\nDesde junio pasado, la industria maquiladora y manufacturera de exportación opera a 100%; sin embargo, aun cuando se reactivaron las exportaciones, los pedidos no llegan a los niveles de 2019 en todos los sectores. Mientras la mayor recuperación se registra en equipo médico, de telecomunicaciones, eléctrico y electrónico, hay otros que no logran llegar a los niveles de 2019, dijo el presidente del Consejo Nacional de la Industria Maquiladora y Manufacturera de Exportación (Index), Luis Aguirre Lang. En los sectores vestido-confección hubo altas afectaciones por la caída de pedidos, mientras que en el automotriz-autopartes y electrodomésticos poco a poco se reactiva.\n← ‘Toxic’ Ellen DeGeneres Knew Of ‘Culture Of Fear’ On Her Show, Producer Says\nNarduzzi opens 2020 training camp with mixed optimism, uncertainty →\nCoahuila mantiene la recuperación económica; Durango recién comienza, El Siglo de Torreón\nBuscan reinterpretar al jovial Tracker


"Estados Unidos bajo el presidente (Donald) Trump seguirá siendo un socio firme en la región de Egipto y demás países", dijo Pompeo en El Cairo.\n"Instamos a todos los países a tomar medidas significativas para aplastar el terrorismo y denunciar sus raíces ideológicas", agregó.\nEl secretario de Estado elogió el papel de Egipto en la lucha contra el terrorismo durante la conferencia de prensa. "El secretario reiteró el compromiso de Estados Unidos con la asociación estratégica con Egipto y en su lucha contra nuestras amenazas de seguridad comunes, incluido el terrorismo y la influencia maligna del régimen iraní", señaló en un comunicado el portavoz del Departamento de Estado, Robert Palladino.\nEn su cuenta en Twitter expresó que es "Maravilloso estar en El Cairo. La relación entre Estados Unidos y Egipto es una de nuestras asociaciones más profundas y amplias en la región".\n"Tuve una reunión productiva con @AlsisiOfficial (presidente de Egipto) en El Cairo hoy (jueves). Estados Unidos se mantiene firme con Egipto en sus compromisos de proteger la libertad religiosa y en la lucha contra el terrorismo que amenaza a todos nuestros amigos en el Medio Oriente", indicó Pompeo.


Hace un par de días me encontré por la calle con un viejo amigo al que hacia un par de meses que no veía. Total, que estuvimos casi una hora dándole caña a todo e inevitablemente, apareció el tema estrella de hoy en día. La crisis.\nDe la crisis él sabe bastante, trabaja en una entidad financiera y lleva ya muchos años en el tema y ha pasado varias crisis. Pero como esta, ninguna.\nAsistimos como sin ninguna vergüenza ni pudor, los políticos intentan convencernos de que estamos saliendo de verdad de la crisis, que empieza a crecer la economía, que la pendiente del puerto de montaña se empieza a suavizar y en breve, pillamos la bajada y no va a haber Indurain que nos pille. Como dijo Alfonso Guerra, "a España no la va a a conocer ni la madre que la parió".\nTenemos al ministro matón de colegio, a Montoro, el del crecimiento moderado de los salarios y las pensiones, el que va a amenazando a artistas, deportistas y compañeros políticos con denunciarles por fraude fiscal, ese mismo, nos dice que "se atisba la salidad del tunel de la crisis".\nDe mientras, cientos de miles de familias en España, no tienen ningún ingreso, viven de la familia y amigos y de la beneficencia. El estado recorta o hace a las administraciones locales que recorten, las ayudas, pero, tranquilos, que estamos saliendo de la crisis.\nNuestro consejero de economía, Gatxagaetxebarria, nos dice que "estamos rozando el suelo de la crisis". El mismo, que sin ruborizarse, nos dijo que para 2014, habrá más paro en Euskadi.\nVolvamos a lo interesante. Mi amigo tiene su teoría del origen, el desarrollo y el futuro de la citada crisis. Todo, porque vivimos esclavos del Capital, de un puñado de empresas y fortunas, que manejan a todos los gobiernos del mundo, que de vez en cuando, voltean el mercado para sacar mayor beneficio aún.\nUn ejemplo claro, Emilio Botín, dijo que la inversión estaba entrando en España, no nos engañemos, esa inversión no viene a mejorar nuestra economía, si no a sacar el máximo provecho de nuestra ruina.\nLa deuda soberana no da muchos intereses, con lo que hay que meterse de lleno, a través de los llamados fondos buitres, en la economía y la producción, compra de bienes inmuebles a precio de saldo, compra de empresas en las que bajarán sueldos y plantilla para sacar el mismo rendimiento y mayor beneficio, compra de empresas para deslocalizarlas, sacar pasta de la sanidad y la educación a través de la privatización de servicios, ... Vamos, que esto, no mejorará nada nuestra economía.\nEsto hará subir la bolsa, mucho, y esa subida, se podrá, poco a poco ir trasladando a la economía del día a día, a través de las administraciones, que mejorarán sus ingresos por impuestos, poco, por cierto, ya que seguimos con 90000 millones de euros de fraude fiscal, pero muy poco a poco. El pronosticó que para 2018 o 2019, los que sobrevivan, podrán empezar a mirar con tranquilidad a un año vista y no al día siguiente.\nNos quedan cinco o seis años todavía, así que no nos cuenten milongas. Que lo digan claro, señores, nos queda mucho. En fin, que cada vez que oigo a un político hablar de suelos, luces y túneles, se me pone una mala ostia ...\nPD, no vi el salvados del domingo, pero creo que Pérez Reverte dijo cosas muy interesantes.\nPD2, mi amigo tiene una buena teoría sobre la desaparición de la clase media y Botín es uno de los causantes, en otra entrada lo contaré.\nCrisis económica España Euskadi Responsabilidad política\nHabrá que invitar a ese amigo a una tertulia bilbaina para que nos cuente esas teorías tan interesantes\nEs difícil de convencer, pero lo podemos intentar, además es vecino de Basurto, eso si, está en recuperación de una operación y va para largo.


FRIKI PERO POCO: Danny Elfman y la ópera de tres centavos\nPublicado por Sergio Arán en martes, marzo 27, 2007\nsobrinanamberguan 11:58 a. m., marzo 30, 2007\nHuy, pues yo leí ese post y no hice mucho caso... Pero estoy leyendo en la wiki y tiene buenísima pinta. En cuanto supere mi intensa fase Avenue Q (qué bueno es, podios) me hago con él.\nSergio Arán 10:57 p. m., marzo 30, 2007\nAvenue Q (me compré el Cd original porque necesitaba entender lo que decían todos) tiene una versión en la mula que se ve tan mal como Wicked, pero con la que te partes de risa.\nSergio Arán 11:01 p. m., marzo 30, 2007\nPero sobrinanumberone, vuelve a ver el vídeo de Threepenny Opera, la segunda o tercera vez estarás como yo, que entro en mi propio blog un par de veces al día para ver el número musical.\nNo solo estoy enganchado a estos tres minutos de música sino que soy el principal visitante de frikiperopoco, lo que me convierte en la persona más absurda de este mundo.


Rehabilitar piscinas en Balanegra\nRehabilitación de piscinas en Balanegra\nREHABILITACIÓN DE PISCINAS PARA BALANEGRA\nRehabilitación de piscinas en Balanegra. Muchas veces los daños en una piscina son tan grandes que hacer una reparación puntual no es suficiente. Lo recomendable en estos casos es un trabajo de rehabilitación completa, tal como los que Lanto S.L. ofrece para sus clientes en Balanegra. Se trata de renovar por completo sus piscinas, tanto en materia de iluminación, como de decoración, potenciación de sus sistemas hidráulicos, reemplazo de filtros y tuberías, renovación de las fuentes alimentadoras, cambio del hormigón original, y en líneas generales, una sustitución de todos los elementos que presenten daños o deterioros.\nREVESTIMIENTO DE PISCINAS EN BALANEGRA\nDel mismo modo, la renovación es también estética. Usted podrá darle un nuevo aire a la piscina de su casa, rehabilitando su iluminación, cambiando los elementos de adorno y hasta modificando los colores y texturas que su piscina pueda tener. De este modo, casi la renueva por completo, garantizándole una renvación integral que potencia la funcionalidad de la piscina y al mismo tiempo cambia su buen ver. En el caso de Balanegra y todas sus provincias, nuestro equipo especialista en rehabilitación ha trabajado con decenas de piscinas, logrando al rehabilitarlas revalorizar las propiedades en que se encuentran, modernizando su imagen y haciéndolas parecer nuevas.\nRESTAURAR PISCINAS EN BALANEGRA\nEstamos cerca de la temporada de verano, pero aún a tiempo de emprender la renovación de sus piscinas, pudiendo entregarla antes de que comience el verano. Por lo que es el momento de que deje que los profesionales de Lanto S.L. en ciudad y todas sus provincias se encarguen de ese añorado trabajo de rehabilitación con el que sueña. Llámenos al 601 411 447, escríbanos a info@.... o llene el formulario disponible en esta página web y le ofreceremos, ademas de nuestros servicios, una garantía especial como parte de nuestra oferta veraniega vigente. Somos Lanto S.L. especialistas en rehabilitación de piscinas en Balanegra.


NACIÓN CANARIA | Nacionalismo canario desde la rigurosidad: Circo electoral donde todos ‘defienden a Canarias’\nCirco electoral donde todos ‘defienden a Canarias’\n[El presidente de Españistán visita la colonia con el virrey J.M. Zzoria...]\nSe acerca el 20-N de Elecciones Generales en el Estado Español, como si de un homenaje se tratase, coincide con el aniversario de la muerte del dictador español Francisco Franco. En un marco de grave crisis capitalista donde el PSOE maniobró en defensa de las políticas neoliberales y antisociales perjudicando a la mayoría de la sociedad, es más que predecible la próxima y rotunda victoria del PP que posiblemente alcance la mayoría absoluta. Así es la democracia a la española, sólo es posible elegir entre dos partidos monárquicos en un consolidado bipartidismo a imitación del sistema norteamericano. La democracia en el Estado Español es limitada en buena parte por su especialmente diseñada Ley Electoral, aunque la implantada en Canarias la supera con creces.\nEn nuestro país hasta el PP y PSOE se autoproclaman máximos defensores de los intereses canarios en Madrid, apropiándose así del único programa de Coalición Canaria y Nueva Canarias. Ahora los regionalistas van de la manita des pués de todo el teatro montado estos años por diferencias personales e insularistas, que no ideológicas. Sobran palabras para describir, no sólo el carácter españolista y caciquil de los regionalistas de CC y NC, sino la falta el respeto diario al pueblo canario con la manipulación de lo que significa ‘nacionalismo canario’ y lo que son los ‘intereses canarios’ que ellos asumen como los de sus propios bolsillos. Hablando de todo un poco, tenemos que hacer mención a la coalición conformada por partidos españoles como Izquierda Unida y Sí Se Puede denominada Canarias Verde y Roja y que se autoproclama, y sin despeinarse, la ‘izquierda plural’. Es tan plural que excluyen todo derecho nacional de nuestro pueblo, evitando así abordar la verdadera situación de Canarias sometida a un capitalismo colonial. Se enperretan en integrarnos co n calzador en la crisis de España cuyas consecuencias no son comparables a la miseria que hay aquí y ahora, y que demanda soluciones propias y no importadas desde Madriz. Una coalición de progres más a la izquierda del PSOE que, aunque se autoproclamen también ‘defensores de Canarias’ y sus clases populares, su máxima -y confesa- aspiración es contribuir a la construcción de una izquierda española que llegue a Madrid y desde allí nos soluciones los problemas sociales. En fin, nada nuevo bajo magec, más colonialismo. Nosotros, la izquierda nacional canaria, el movimiento nacional popular, defendemos y apostaremos siempre por nuestra soberanía y capacidad de solucionar nuestros problemas por nosotros mismos sin subordinación a mesías extranjeros. Apostamos por que nuestro pueblo asuma responsabilidades sin más tutelas y paternalismos hispanos, y eso significa que nuestros principios anticoloniales son irreversibles e innegociables.\n[No es un montaje...la realidad es terca]\nDesde la debilitada izquierda nacional canaria dos candidaturas se presentarán a las elecciones generales de España. Unidad del Pueblo (UP) y Alternativa Nacionalista Canaria (ANC) se concurrirán por separado, no sabemos muy bien por y para qué. No tenemos más remedio que mostrarnos críticos con esta opción que consideramos por ahora inútil y que sólo puede producir desgaste estéril. No hay ni condiciones ni necesidad de concurrir a estos comicios teniendo en cuenta el escaso peso de ambos partidos. En el camino de la construcción de un Movimiento nacional popular es vital abarcar todos los ámbitos de nuestra sociedad, que por suerte no se reducen al limitado ámbito electoral. Dicho ámbito es un campo perfectamente controlado por el poder con sus leyes especialmente diseñadas para perpetuar el estatus colonial con sus menceyatos caciquiles y su tripartito afín. Sólo con fuerzas importantes acumuladas en la sociedad canaria, que desgraciadamente hoy no poseemos ni por asomo, podríamos intentar esta singladura. Por suerte en el seno del movimiento de la izquierda independentista el debate está vivo y cuestiona la actual estrategia electoralista que reduce nuestra obligada labor de concienciación y construcción nacional a una rapiña de votos para cada cuatro años. Esperemos que, más temprano que tarde, el movimiento nacional popular se recicle como ya lo hizo en el año 2000 y avancemos, por poco que sea.\nDespues del 20-N seguiremos construyendo nación y poder popular


MASMEDIO | Llegada de AMLO da esperanza a México y Latinoamérica\nLlegada de AMLO da esperanza a México y Latinoamérica\nMéxico.- La llegada del presidente Andrés Manuel López Obrador genera esperanza, certidumbre y fortaleza en México, Latinoamérica y el Caribe, así lo calificó el ministro de Relaciones Exteriores del Estado Plurinacional de Bolivia, Diego Pary Rodríguez.\nEn entrevista con la agencia Notimex, el canciller expresó que México y Bolivia son dos pueblos hermanos y con esta nueva administración habrá una relación más estrecha.\n“El presidente Andrés Manuel López Obrador ha sido muy claro y contundente en que le interesa la integración latinoamericana y le interesa la complementariedad con los pueblos”, dijo Pary Rodríguez.\nEl funcionario boliviano mencionó en entrevista que López Obrador y su homólogo, Evo Morales, han mostrado afinidad política y hay muchas coincidencias en el ámbito multilateral como en materia ambiental.\nTambién “nos interesa avanzar bastante en temas concretos como son los comerciales, es el tema de la quinoa que a Bolivia le interesa bastante impulsarlo y que México está predispuesto a cómpralo, el tema de la chía y el café, y otros productos que desde Bolivia podemos contribuir a México”, añadió.


Futbolistas agremiados de Bolivia (Fabol) informaron que muchas de las deudas pendientes entre los clubes y jugadores quedó saldada, salvo el caso del club Aurora, equipo que aún mantiene sus problemas en este caso.\nLos representantes de Futbolistas Agremiados de Bolivia (Fabol) anunciaron este miércoles que la determinación de la no asistencia de sus afiliados a las convocatorias a la selección boliviana quedó sin efecto debido a que la mayor parte de sus demandas respecto a las deudas de los equipos de la Liga a los jugadores y entrenadores fueron resueltas.\nCabe recordar que esta medida fue asumida por Fabol semanas antes de la convocatoria para la Copa América Centenario USA 2016 a celebrarse en junio próximo.\n“Eran 27 demandas que tenía que hacer cumplir la FBF y lo ha hecho, por lo tanto la medida de que nuestros afiliados no iban a incorporarse a la selección queda sin efecto”, manifestó el secretario general de Fabol, David Paniagua, según la página deportiva DIEZ.\nCabe recordar que Fabol asumió este medio de protesta contra la Federación Boliviana de Fútbol (FBF) que presuntamente no hizo cumplir los fallos del Tribunal de Resoluciones Deportivas (TRD) respecto al pago de sueldos adeudados a futbolistas y directores técnicos.\nAparentemente, todos los equipos habrían saldado sus deudas, excepto el club cochabambino Aurora que perdió tres puntos dentro del campeonato de la Asociación Cochabambina de Fútbol (ACF).\nAsimismo, este conjunto corre el riesgo de que se le quiten seis unidades más y hasta descender de categoría si no arregla sus deudas con Eduardo Vallecillo ($us8.400), Jorge Ayala ($us2.500), David Torrico ($us28.900) y Víctor Machaca ($us7.483).\nJugadores de Bolivia amenazan con no jugar la Copa América\nLa organización Futbolistas Agremiados de Bolivia (FABOL) amenazó este vienes 08 de abril del 2016, con una renuncia colectiva de jugadores a competir en la Copa América Centenario por deudas no canceladas por siete clubes de la liga boliviana.\nEl Tribunal de Resolución de Disputas de la federación boliviana emitió sentencias contra los clubes Bolívar, Nacional, Real Potosí, San José, Wilstermann, Guabirá y Aurora, por deudas pendientes a entrenadores y jugadores. FABOL exige a siete clubes el pago de USD 273 992 a varios de sus afiliados.\nEntre los acreedores figura el entrenador español Xabier Azkargorta, quien reclama el pago de unos USD 60 000 del club Bolívar del millonario boliviano Marcelo Claure.\nSegún los datos de la organización, el club San José, de Oruro, adeuda USD 47 000 al arquero Carlos Lampe y USD 34 066 al entrenador Mario Rolando Ortega. El club Wilstermann, de Cochabamba, debe pagar USD 35 000 al brasileño-boliviano Marcelo Gomes.\n"En caso que la FIFA no aplique sanciones a la FBF, los futbolistas profesionales de Bolivia renunciarán a la convocatoria de la selección nacional", reiteró David Paniagua, dirigente de FABOL. Bolivia está en el Grupo D de la Copa América Centenario que en junio se desarrollará en Estados Unidos, y enfrentará a Panamá, Chile y Argentina.\nEvo Morales formalizará el pedido de un Mundial para Bolivia\nEl Presidente consideró que la experiencia que tuvo Bolivia al organizar eventos de las Naciones Unidas la avalan para albergar un torneo de esta magnitud.\nPidió a las autoridades municipales ponerse a trabajar para conseguir terrenos que se puedan utilizar en la edificación de nuevos escenarios deportivos y dio a conocer que está en la mira de su Gobierno la construcción de dos o tres estadios con capacidad para 60.000 personas.\nEl presidente Evo Morales anunció este viernes que en los próximos días Bolivia formalizará ante la Federación Internacional de Fútbol Asociado (FIFA) su propuesta de organizar un Mundial el año 2025, con motivo del Bicentenario de fundación del país. Dijo que lo hará enviando una carta oficial al máximo organismo del fútbol mundial.\n“La próxima semana enviaremos una carta dirigida a FIFA, vamos a oficializar este pedido de hacer un Mundial de fútbol en Bolivia con motivo del Bicentenario”, dijo la primera autoridad en Cochabamba, durante un acto en el que entregó recursos para proyectos del programa “Bolivia cambia, Evo cumple”.\nInformó que aprovechó la visita a Bolivia de Gianni Infantino, Presidente de la FIFA, para pedir que el país sea sede de un campeonato mundial de fútbol juvenil para varones o damas y dijo que espera que a la brevedad posible esta solicitud sea aceptada de manera oficial.\nMorales se declaró confiado en que la respuesta será positiva, una vez que algunos medios de prensa informaron en esta jornada que Infantino dijo que Bolivia acogerá un torneo oficial de FIFA. “Acabo de informarme que el titular de la FIFA, Infantino, dijo que Bolivia acogerá un torneo mundial juvenil de fútbol en honor al bicentenario de fundación del país”, dijo, haciendo referencia a publicaciones de prensa.\nAfirmó además que está convencido de que el país está en condiciones de organizar una cita de esta magnitud y consideró que la experiencia de ser sede de varios eventos internacionales acredita la confianza para llevar adelante este objetivo. No obstante, admitió que aún no es posible albergar un Mundial de varones en la categoría mayores, por todo lo que conlleva.\n“Es imposible acceder al Mundial oficial de varones mayores, además hasta 230 ya está todo programado, pero estamos preparados para uno juvenil. Hermanas y hermanos, hemos garantizado eventos internacionales importantes como el G77 +China en Santa Cruz con 130 países y no fue sencillo, pero salió muy bien”, recordó.\nEl mandatario adelantó asimismo que tiene en mente varios proyectos para mejorar la infraestructura deportiva del país. porque un evento como ese amerita recibir a los visitantes con las mejores condiciones para su estadía y para el desarrollo del campeonato.\nBolivia nunca ha organizado un campeonato mundial de fútbol FIFA, aunque si acogió una Copa América, torneos sudamericanos juveniles y dos Juegos Deportivos Bolivarianos, entre otros eventos.\nEl presidente de la FIFA Gianni Infantino llegó aproximadamente a las 16:30 al aeropuerto Jorge Wilstermann de Cochabamba y fue declarado huésped ilustre por la Alcaldía de la ciudad.\nFBF pone 30.000 boletos a la venta para recibir a Colombia\nLa Federación Boliviana de Fútbol (FBF) dio a conocer la escala de precios de los boletos para el cotejo del 24 de marzo entre Bolivia y Colombia, por la quinta fecha de las eliminatorias sudamericanas rumbo al Mundial 2016.\nLos dirigentes federativos esperan el masivo apoyo de los hinchas y conseguir una victoria que ilusione para pensar en una posible clasificación a la Copa del Mundo.\nSe pondrán a la venta 30.000 localidades y la gente podrá adquirirlo en las boleterías del estadio Hernando Siles, a partir de las 09:00 del lunes 21 de marzo. Para los aficionados visitantes se tiene previsto colocar 1.200 entradas en el sector de Preferencia.\nButaca: Bs 360\nPreferencia Media: Bs 130\nGeneral: Bs 120\nGeneral Media: Bs 60\nCurvas Norte y Sur: Bs 60\nCurvas Norte y Sur Medias: Bs 30\nEl presidente de la FIFA manifestó sus deseos de visitar Bolivia y jugar un partido amistoso en el país\nEl nuevo presidente de la FIFA, el suizo Gianni Infantino, no sólo quiere visitar Bolivia, también se comprometió a jugar un partido amistoso contra el equipo presidencial comandado por Evo Morales.\nLa Federación Boliviana de Fútbol informó que Infantino habló con Rolando López, titular de esta institución, y le expresó su deseo de estar en Bolivia y jugar un cotejo amistoso.\nEs más, Infantino le escribió una nota al presidente Evo Morales. “Presidente Morales. Me comprometo con Rolando (López) visitar Bolivia y jugar un partido con ustedes. Un abrazo”, señala la nota.\nTras la elección de Infantino como presidente de la FIFA, la FBF anunció que el nuevo titular tenía deseos de visitar el país, la fecha aún no fue definida y todo dependerá de la agenda que maneja el suizo.


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Los salteños en condiciones de cobrar el Ingreso Familiar de Emergencia de $ 10.000 anunciados el pasado lunes por el Gobierno nacional suman alrededor de 140.000, por lo que el impacto de la medida en la provincia será de alrededor de $ 1.400 millones. Así lo aseguró ayer el ministro de Economía de la Provincia, Roberto Dib Ashur, en declaraciones a FM Profesional.\nCabe recordar que el Ingreso “Familiar de Emergencia” está destinado a los trabajadores independientes en situación de informalidad y a los monotributistas de las categorías más bajas, un sector que había quedado relegado de los primeros anuncios realizados la semana pasada. En principio, se contempla que en abril se otorgue una compensación de 10.000 pesos, que eventualmente podría repetirse en mayo. El beneficio cubre a personas de entre 18 y 65 años, que no deben ser jubilados o pensionados, y deben ser argentinos nativos, naturalizado, o residente legal con más de dos años; y no poseer otro ingreso. Es compatible con la Asignación Universal por Hijo (AUH), porque apuntan a cosas distintas.\nLa aplicación para inscribirse estará disponible en los próximos días en la página web de la Anses. Si el solicitante tiene una cuenta bancaria a su nombre, se podrán cargar los datos para la transferencia. Si no, se les indicará dónde y cuándo percibirán el haber. También podrán tramitarlo los trabajadores de casas particulares que no están inscriptos en el régimen tributario.


6 Tips para Regalar y Festejar el Día del Padre | Gran San Pedro Cholul\n6 Tips para Regalar y Festejar el Día del Padre\nby admin | Jun 19, 2015 | Finanzas Familiares, Uncategorized\nSe acerca el Día del Padre, un día especial en el que sorprender, ilusionar y mimar a los hombres de nuestra vida. ¿Necesitas inspiración? Te recordamos las 6 reglas básicas para hacer un regalo 10.\nSi quieres acertar con un regalo que emocione en el Día del Padre, aquí tienes una breve lista de consejos que podrán ayudarte a encontrarlo.\nHuye de los clásicos.- La idea es que al abrir su regalo no sea capaz de cerrar la boca de la impresión, ¿no? Pues deja en la recámara los detalles típicos, como libros, discos o DVDs, que son perfectos para un obsequio “porque sí”. Intenta buscar algo más especial.\nDi “No” a los regalos prácticos.- Cambia los regalos prácticos y previsibles, como las corbatas o la ropa, por un capricho. Apuesta por eso que sabes que él nunca se comprará o que no se puede permitir.\nRespeta sus gustos.- Ten en cuenta su estilo. Fíjate en sus colores favoritos, sus aficiones o hobbies. Seguro que hayas la inspiración. La fotografía, los deportes, la ciencia, el cuidado personal, ¡todo eso te abre un gran abanico de posibilidades! ¿Qué te parece un perfume para él?\nPiensa que es un hombre.- ¿Y qué les gusta a los hombres? Los coches, la tecnología, los aparatos complicados, las cajas de herramientas… Las “maquinitas” son como sus juguetes. Si optas por algo que tenga mecanismos acertarás seguro.\nAtaca a la “fibra sensible”.- Acompaña su regalo con un detalle emocional. Una tarjeta de cumpleaños dedicada a mano, un foto-libro de su vida, una fiesta con la familia… Y algo fundamental: mantén el factor sorpresa, ¡que no se espere nada de nada!\nPonle cariño.- Lo que se hace con ganas y no por compromiso, ¡se nota!\nEs difícil dar con el regalo ideal, así que te proponemos 2 de nuestros preferidos:\nPara que se despeje, ¿qué mejor que uno o varios días en un balneario o una casa rural, con masaje y cena incluidos, por ejemplo? A veces nos cuesta escaparnos y necesitamos un empujoncito, ¡dáselo!\n¿Hay algo que siempre ha querido hacer? Conducir un Porsche, volar en ala delta, submarinismo… Ahora puede ser un gran momento, regálale una experiencia irrepetible y nunca lo olvidará.


50 años de Pappo's Blues: la sucursal porteña de la música afroamericana - LA NACION\n10 de noviembre de 2020 00:05\nPappo dejó Los Gatos para fundar su propia banda, Pappos Blues, que se convertiría en una sucursal porteña del clásico estilo musical afroamericanoIrma Montiel - Archivo\nEl 15 de septiembre de 1970, Pappo se subió al escenario del Teatro Pueyrredón de Flores para presentar su proyecto como solista. Fue un concierto de, como dirían los Stones, emociones mezcladas. Había una gran expectativa alrededor del debut, pero la formación era provisoria (el bajista fue Poli Martínez, de La Banda del Oeste) y el sonido no estaba a la altura de semejante descarga eléctrica. La guitarra de "Algo ha cambiado", por ejemplo, sonaba como un dragón vomitando fuego desde la cima de una montaña. De pronto, hasta la batería dejó de sonar. "Para ese día me había puesto un chaleco de cuero y unas muñequeras bastante ajustadas –recuerda Black Amaya en El hombre suburbano, el libro de Sergio Marchi-. Cuando comencé a tocar los brazos se hincharon, y por las muñequeras se me cortó la circulación y me fui al suelo". Veinte minutos después, Amaya logró ponerse de pie y la banda pudo cerrar el concierto. Pappo’s Blues entraba en la historia del rock argentino exactamente así. Con un baterista en el suelo y el cantante subido a su propio haiku: "Algo ha cambiado / dentro de mi / que alucinado / quiero vivir".\nLa banda no tenía historia: el show del Pueyrredón era su grado cero. El nombre, sin embargo, ya tenía su propio recorrido en el circuito. Durante los festejos por el primer cumpleaños de Mandioca, el sello había anunciado un ciclo de dos conciertos en el Teatro Coliseo. Era el último tramo de 1969. Todos los cañones parecían apuntados al show que compartirían Almendra y Vox Dei, pero la fecha del viernes 7 de noviembre ofrecía su dosis de enigma. En el afiche, además de la presencia de Abejas y Xawks (dos bandas que se perdieron en la noche de los tiempos), se anunciaba a Pappo’s Blues. Entre paréntesis, como si fuera un currículum vitae, se consignaban las bandas por las que habían pasado el joven Norberto Napolitano y sus misteriosos compañeros: Los Abuelos de la Nada, Engranaje, Manal, Conexión Nº 5. Esa noche, sobre el escenario, Pappo’s Blues resultó ser el nombre genérico de una zapada. No había lugar para otra cosa. Para entonces, Pappo ya había firmado el contrato que lo convertía en el nuevo guitarrista de Los Gatos.\nLa tapa de Volumen 1 de Pappo´s Blues\nDespués de una larga e infructuosa serie de ensayos en la quinta que Nélida Lobato (Adrián, su hijo, era amigo de la banda) tenía en la localidad de Moreno, Los Gatos volvieron oficialmente el 28 de noviembre en la trasnoche del Gran Rex. Modificados por la sintonía planetaria y su estadía en los Estados Unidos, la banda estrenó una versión más dura. Ciro Fogliatta ya no tocaba el Farfisa, sino un voluminoso Hammond. Moro tenía una Ludwig de doble bombo. Pertrechado con su flamante Gibson Les Paul, Pappo (rebautizado como Papop –sic- por el cronista de Gente) acentuó el cambio. La agenda de Los Gatos, por lo demás, estaba cargada. En diciembre grabaron "Beat Nº 1" y unos días después se fueron a hacer la temporada en la costa atlántica. Pappo no sospechaba que Mar del Plata le reservaba no una sino dos revelaciones.\nPAPPO´S BLUES | Nunca lo sabrán\nEn los huecos que le dejaban sus compromisos, Pappo era el pianista invitado de Manal o se escapaba a Leche Fresca (el boliche de Billy Bond) y Equinox para zapar con Héctor Starc y el grupo residente: la Yerba Mate Blues Band. El baterista era un morocho que tenía las canciones de los Rolling Stones en la punta de los dedos. Algo que no se veía a menudo. Pappo hizo un pacto con Amaya y, en un arrebato místico, compuso una balada que parecía modificar el campo de su propio estilo pero que –en verdad- lo estaba mapeando. Si bien ya había compuesto "La estación" para Los Abuelos de la Nada, "Nunca lo sabrán" trascendía el standard hacia su propia voz. Así que el guitarrista pródigo era, además, un compositor. Nadie la vio venir.\nDe regreso en Buenos Aires, el ritmo no declinó. Todo lo contrario. Pappo disfrutaba de su status como miembro de Los Gatos, pero tanto su sentido diletante del compromiso como su urgencia artística comenzaron a abrir una brecha con el resto de la banda. Así, en los descansos de la grabación de Rock de la mujer perdida, podía pasarse a la otra mesa del café para conversar con el productor Jorge Álvarez. "¿Qué pasa, Pappo? –preguntó Nebbia- ¿Tenés ganas de irte del grupo y hacer lo tuyo?". Pappo no paniqueó: "Si, algo así". Cubrió una serie de shows pendientes y, en agosto de 1970, finalmente dejó Los Gatos. Para allanarse definitivamente el camino, solo quedaba un obstáculo: la colimba.\nPappo, en el centro, con Pomo y Machi, en una de las formaciones del trío. Tiempo después el baterista y el bajista se sumarían a Luis Alberto Spinetta para dar forma a Invisible archivo Machi Rufino\n"Fuimos juntos a la revisación –dice Amaya, en el libro de Marchi-. Pappo tenía principio de asma, entonces andaba con el chuf-chuf, y por el número que nos tocó éramos aptos. Nos bajamos del colectivo unas paradas antes y entonces llegamos corriendo, subimos corriendo y cuando le hacen el chequeo le da que era asmático. Así se salvó de la colimba". Black, por su lado, siguió la estrategia de la honestidad brutal en el test psicológico. Resultó un éxito: fue dado de baja.\nSi Yupanqui ponía reflexiones de hondura metafísica en la boca de paisanos, Pappo hacía lo mismo con el muchacho de barrio que, de manera cabal, él representaba\nLos primeros ensayos fueron en la casa de la familia Napolitano, en La Paternal. El bajista era un signo de pregunta (pasaron Bocón Frascino, Rino Rafanelli, el propio Spinetta), pero el repertorio estaba clarísimo: "Algo ha cambiado", "Especies", versiones de "Todo el día me pregunto" (Manal) y "Can You See Me?" (Jimi Hendrix Experience). "El hombre suburbano", una de esas primeras páginas, parecía señalar los puntos cardinales. Muy tempranamente, Pappo había encontrado el equilibrio entre ese rock & roll y su campo semántico. Si Yupanqui ponía reflexiones de hondura metafísica en la boca de paisanos, Pappo hacía lo mismo con el muchacho de barrio que, de manera cabal, él representaba. Con su voz contemplativa y elemental (que con el tiempo iría adquiriendo cada vez más espesor), dosificaba la emoción en gotas homeopáticas. No sin humor.\nEl guitarrista barajó nombres como Los Rancheros o Especies, pero siguió el consejo marketinero de Álvarez y decantó por Pappo’s Blues. A diferencia de lo que cantaba con Spinetta, no había tiempo para elegir: la marquesina del Teatro Pueyrredón ya esperaba un nombre. Así que sobrevino el debut y, camino a su show en el primer B.A.Rock, finalmente apareció el bajista. "Cuando llegué de Estados Unidos estuve un tiempo buscando encontrar músicos –recuerda David Lebón, en el libro Rock de Acá 2, de Ezequiel Ábalos-. Un día fui a un lugar que se llamaba La Manzana, donde estaban Pappo, Billy Bond, el Negro Black y Alejandro Medina. Toda esa gente. Yo tendría diecisiete años y me costó mucho poder tocar delante de ellos porque no me dejaban. Héctor [Starc] fue el que me dio una mano, me dio una guitarra. Me escucharon y esa misma noche Pappo me contrató para que toque el bajo, no la guitarra. Se las veía negras".\nPAPPO'S BLUES | Algo ha cambiado\nEl sábado 14 de noviembre, bajo el solazo ensordecedor de la primera tarde, Pappo’s Blues salió a los toros. El clima del Velódromo, como acreditan las crónicas, era álgido. En plena escalada de la violencia política, el rock argentino hacía su primera crisis y Pappo’s Blues capitalizaba el signo de los tiempos con una onomatopeya: "El otro día me quisieron matar / ametralladora pa-pa-pa-pa!". Almendra se separaba, Mandioca quebraba, las drogas se endurecían y todas las esquirlas del big bang quedaban impresas en la tapa del primer disco de Billy Bond y La Pesada. Ustedes saben: el tatuaje en la cara no es una invención del trap.\nOtras noticias de Pappo\nQue sea rock. El guitarrista de Metallica sorprendió a todos al mostrarse con un emblema bien argentino: "¿De quién es?"\n“Me quedó el miedo”. Alicia Barrios recordó su entrevista a Pappo que se viralizó tras la violación en Palermo


La Junta dice que quitar los coches del Almonte no es de su competencia - Noticias Cáceres - El Periódico Extremadura\nimpacto ecológico contra el río cacereño\nLa Junta dice que quitar los coches del Almonte no es de su competencia\nInsiste en que tras las gestiones que ha realizado, es cosa de las aseguradoras. La Confederación Hidrográfica del Tajo sostiene que tampoco es la responsable\nLos dos coches llevan un año en la desembocadura entre el Almonte y el río Tamuja. - MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ\nLa Consejería para la Transición Ecológica y Sostenibilidad de la Junta de Extremadura confirmó ayer que ha realizado varias gestiones sobre el hallazgo de dos vehículos en la confluencia de la desembocadura del Almonte y el Tamuja que han desvelado que la «Guardia Civil (Seprona) ha identificado los coches y al parecer corresponde a las compañías aseguradoras la retirada de los mismos y, en última instancia, sería una competencia municipal», aseveró el gobierno regional, dejando claro que no tiene responsabilidad en la retirada de unos coches que llevan un año en este lugar y que están causando un impacto visual terrible, además de un daño ecológico en una zona de gran riqueza ambiental. Los alcaldes de la comarca de Los Cuatro Lugares dieron la voz de alarma esta semana. El Ayuntamiento de Cáceres no se ha pronunciado al respecto, pese a que el caudal toca de cerca a la ciudad.\nLos dos coches que están bajo las aguas del río Almonte, a 15 kilómetros de Cáceres, aparecieron en abril de 2018. En principio la Guardia Civil manejó la lógica de un accidente por salida de vía, los buzos rastrearon el lugar y no encontraron cuerpos. La investigación avanzó concluyendo, sin embargo, que los automóviles, un Volkswagen Golf y un Audi A-4, habían sido robados en la provincia de Badajoz.\nEn la investigación sobre este suceso, la Benemérita explicó que los dos vehículos fueron utilizados para cometer un delito y que luego los arrojaron al río. La Comandancia señaló que no se consiguió averiguar nada más y estimó que eran los propietarios de los coches, a través de sus seguros, los que debían retirarlos. Las mismas fuentes no supieron precisar si la investigación avanzó más en ese sentido y emplazó a interesarse por este asunto, aunque no pudo ofrecer ningún otro dato. Añadió que la Confederación Hidrográfica del Tajo (CHT) «es la que tiene que presionar a los propietarios de los coches».\nLa CHT indicó por su parte que de acuerdo con la actual legislación, este organismo «no tiene ninguna competencia en materia de retirada y gestión de residuos». Apuntó que a las confederaciones les corresponde solo «la administración y control del dominio público hidráulico». Eso sí, avanzó que en su virtud, el organismo de cuenca «puede ejercer sus competencias sancionadoras en la medida que los residuos acumulados en sus alrededores puedan constituir un riesgo de deterioro de dicho dominio». No obstante, la CHT, a través del Servicio de Vigilancia del Dominio Público Hidráulico, visitará la zona, «para una vez determinadas las particularidades del caso, poder actuar en consecuencia».\nPor ciudadano español\t21:23 - 15.09.2019\nNo entiendo nada señores politicos y para eso una consejeria de transicion.....transicion de .............. Que? quiten los coches y luego habkamos de quien debe DIMITIR. A lo mejor el menos pintado\nPor káceres2016\t17:11 - 15.09.2019\nQue bien, vienen delincuentes de Badajoz a ensuciar nuestros rios despues de un delito. Y no es una lavadora que va.\nPor Bernarsua\t15:59 - 15.09.2019\nCualquiera de las administraciones que dicen que no son de su competencia eliminar de cauces los vehículos. Debiera hacerlo de oficio y luego repercutirlo a los responsables de hacerlo. Tanto a los propietarios como a las aseguradoras como informan que serian los responsables de reirarlos.\nPor Ciudadano Libre\t15:15 - 15.09.2019\n¿Para que vale tener tantas administraciones? Únicamente para colocar a gente, si son amiguetes mejor, y vivir del trabajo de la gente honrada. ¿Que hay un problema que solucionar? Se pasan la pelota unos a otros, no se hace nada, la gente honrada queda despistada y no sabe a quién reclamar y los chiringuitos y políticos siguen chupando del bote, del bote que llena el trabajo de los cuatro o cinco elementos productivos que quedan en la región.\nPor guada2015\t14:21 - 15.09.2019\nPuede cualquier Administración retirarlos y luego pasar la minuta a los dueños, no es tan difícil averiguar quiénes son los dueños. O si les parece mejor déjenlos en el mismo lugar y que sigan contaminando, por Dios que clase de políticos nos están gobernando, estoy desconcertado esto no es lo que yo voto en las elecciones. Alguien va hacer algo coherente???\nPor Marcelo1980\t13:42 - 15.09.2019\nSi de mí dependiera, castigaría con cadena perpetua en celda de aislamiento a los autores de incendios intencionados y contaminación de aguas. Ya está bien que unos cuantos destruyan el futuro de generaciones venideras.\nPor Grillo Pepito\t13:31 - 15.09.2019\nSería interesante conocer la identidad de la “fuente” de la CHT (Confederación Hidrográfica del Tajo) que manifiesta que «que no hay novedades que aportar» en cuanto a la situación que se está produciendo en unos cauces que ellos “gestionan”. ¡¡¡ Vaya profesionales !!! Es competencia y responsabilidad de las Confederaciones Hidrográficas la limpieza y conservación de los cauces públicos y sus márgenes. De haber mantenido limpios las márgenes de los cauces quizá se hubiera amortiguado (aunque fuera solo un 3%) los efectos de la “gota fría” en el levante español. En relación con la foto que acompaña a la noticia solo me cabe decir que siento vergüenza de ser extremeño y cacereño (con minúsculas).\nPor MazingerZETA\t12:52 - 15.09.2019\nQué vergüenza, ahora que sale la mierda de debajo de la alfombra nos damos cuenta de que estaba allí, cuando en un año ya ha contaminado las aguas con todos los productos químicos que meticulosamente se encargan de reciclar los CARD. Si no baja el nivel de las aguas, qué más da, como si no existieran. Espero que no aparezcan los barriles de desechos radioactivos que dicen hay en esas aguas, a ver quien es el guapo que los retira.\nPor Tosapla\t12:47 - 15.09.2019\nPues nada, eston son los politicos que hemos votado, son sociatas, pero me da a mi, que los otros harian lo mismo. No les da vergüenza autoasignarse remuneraciones de altos ejecutivos, cuando demuestran que no valen ni para peones sin cualificar. ¡Que cruz!\nPor rpm\t11:16 - 15.09.2019\nDe qué vais plebe, nosotros políticos y aseguradoras no estamos para que nos molestéis con temas menores, donde este una buena autoría, un hospi o unos juegos olímpicos nos llamáis que hay se mueve tela y no aquí que es pecara minuta.