Reportaje: DEPORTES EXTREMOS.\nLA ADRENALINA BUSCA NUEVAS VÍAS DE ESCAPE\nARBORISMO, PARKOUR Y STREET LUGE, LA ÚLTIMA MODA\nLas actividades físicas de riesgo, se renuevan constantemente, en busca de desafíos inéditos relacionados con la velocidad, la supervivencia, la altura…de ahí que no dejen de aparecer nuevas disciplinas.\nEL RIESGO COMO FORMA DE VIDA\nDescender ríos de alta montaña, a bordo de una embarcación, o superar los 100 km/h a lomos de un trineo, ilustran el creciente afán por el consumo de adrenalina y el desafío de las leyes de la gravedad.\nLos deportes extremos continúan ganando adeptos de un tiempo a esta parte. Parece como si algunos se hubieran cansado de asumir lo convencional y lo que mueve a la masa. Otros están descontentos con la idea de competir en grupo, para alcanzar un bien común.\nEsa rebeldía va acorde con una mentalidad cambiante. La gente quiere marcarse retos y superarlos, quiere eliminar las tensiones de todo un día y quemar la adrenalina de toda una semana en tan solo unos segundos. Quiere romper con la monotonía e interactuar con el ambiente que le rodea. Quiere sentir la velocidad, el riesgo y el equilibrio, en definitiva.\nPor eso, cada vez son más las empresas de ocio que ofrecen la posibilidad de realizar deportes de aventura en plena naturaleza. Los registros crecen a la par que las disciplinas que adquieren el grado de extremo, que ya se sitúan en torno al medio centenar.\nExpertos en el tema sostienen que el éxito de estas actividades radica en la satisfacción personal, y el consumo de adrenalina que conllevan. Todas ellas permiten al deportista superarse día a día, porque cada uno depende de sí mismo, y no del trabajo de compañeros o adversarios, como ocurre en otras muchas disciplinas deportivas.\nEl arborismo es una forma diferente de aunar actividad física y naturaleza, que se convierte en un reclamo inmejorable para poner a prueba desafíos de velocidad, agilidad y destreza. La vegetación se asocia con los deportistas para ofrecerles un amplio abanico de juegos, con los que será más fácil divulgar la importancia de los ecosistemas en un mundo repleto de polución.\nLa receta con la que se ha cocinado este nuevo deporte está compuesta, básicamente, por un ingrediente: El árbol. Para trazar el sendero que separa uno de otro, los aventureros, siempre sujetos a fuertes medidas de seguridad, deberán enfrentarse a todo tipo de plataformas naturales suspendidas en el aire, como puentes colgantes, troncos, tirolinas, cuerdas y redes.\nA comienzos de la década de los 90, se sentaron las bases de lo que hoy se conoce como “parkour”.\nFue en Lysses (Francia), donde David Belle y un grupo de jóvenes (entre ellos Sebastien Foucan y los actuales miembros del grupo Yamakasi), comenzaron a fomentar una actividad que, con el paso de los años, se ha ido extendiendo por todo el mundo.\nLos “traceurs”, como se denomina a los que practican este deporte, se desplazan de un punto a otro, lo más fluidamente posible, utilizando las habilidades del cuerpo humano. Por el camino deberán ir sorteando las barreras que se encuentran en el ambiente, y que pueden ser de origen natural (árboles, ríos, formaciones rocosas…) o arquitectónico (vallas, muros, escaleras…)\nEl street luge forma parte de la familia de deportes de inercia, una saga en la que se engloban las modalidades consistentes en descender puertos de montaña u otras pendientes asfaltadas con vehículos impulsados únicamente por la fuerza de la gravedad.\nEste trineo monoplaza, con el que se han llegado a rebasar los 150 kilómetros por hora, está formado por un chasis de aluminio de entre 1,5 y 2 metros, ejes y ruedas. Su conductor, que permanece acostado sobre él durante el trayecto, aprovecha la fuerza y la inclinación de su cuerpo para guiarlo y las plantas de sus pies (que se suelen cubrir con una plancha de goma antiabrasión) para frenar esta particular medio de transporte.\nModalidad de paracaidismo en la que, a diferencia de éste, el salto no se realiza desde una aeronave, sino desde un objeto fijo.\nPrecisamente, base, la palabra que da nombre a este deporte, está formada por las iníciales inglesas de las cuatro estructuras desde las que se pueden desafiar las leyes de la gravedad: “bulding” (edificio), “antenna” (antena), “span” (arco de puente) y “eart” (tierra).\nPara llevar a cabo esta práctica, se necesita un paracaídas especial, ya que los tiempos y fuerzas que intervienen en su apertura son muy diferentes a los factores que rodean al salto desde un avión. Por la tanto, y teniendo en cuenta su brevedad, sería inútil el uso de un dispositivo de emergencia, porque no se dispondría de tiempo material para activarlo.\nLA OPORTUNIDAD DE ENFRENTARSE SOLO CONTRA LAS AGUAS.\nEn esta modalidad, y a diferencia del “rafting”. Se descienden los ríos en un bote unipersonal.\nEl hidrospeed, es una actividad en auge entre las amantes de las disciplinas acuáticas y los que se quieren iniciar en ellas.\nSe trata de un deporte náutico de descenso de ríos de montaña a borde de una embarcación individual, la cual se controla a través de las maniobras corporales del navegante. El principal rasgo que le diferencia del rafting es que, en esta última modalidad, el bote neumático está ocupado por varias personas.\nEl instrumento imprescindible, para disfrutar de la fuerza de las aguas cristalinas, es el hidrobob, similar al de nieve, pero con algunas adaptaciones que lo hacen idóneo para ser utilizado sobre esta superficie.\nSus dimensiones (1,5 metros de longitud aproximadamente) convierte al hidrospeed en una actividad de lo más dinámica. Los deportistas, cuyas piernas se encuentran sumergidas en el agua, deben utilizar sus extremidades inferiores como timón para conducir la embarcación. Esta tarea también se consigue gracias a los brazos, que se hallan sujetos a las manillas ubicadas en la parte delantera del hidrobob.\nComo la virulencia con la que las aguas descienden desde las montañas es bastante elevada, los navegantes deben ir provistos con un equipo que guarda muchas similitudes con el utilizado en el rafting: equipo aislante de submarinista, casco, chaleco salvavidas y unas aletas de inmersión (para mantener los pies calientes y protegidos).\nPor este motivo, y para evitar los meses más duros del invierno, se recomienda practicar el hidrospeed entre abril y octubre y, preferiblemente, coincidiendo con las horas centrales del día.\nAunque su puesta en escena no requiere preparación especial ni curso de iniciación, resulta pertinente ponerse a las órdenes de un guía experto durante la primera toma de contacto. Entre otras cosas, porque su desarrollo requiere altas dosis de energía, ya que durante la práctica se alternan fases aeróbicas (un esfuerzo gradual y prolongado en el tiempo) con fases anaeróbicas (un esfuerzo intenso, pero no prolongado en el tiempo).\nOTRA MANERA DE SURCAR EL CIELO\nLa evolución de la disciplina, posibilita los vuelos por parejas y para gente sin experiencia previa.\nEl paramotor es la forma más sencilla de aviación ligera: un parapente y un generador de aire. Para volar en solitario, es necesario realizar un curso práctico y teórico, con entre 8 y 10 horas de vuelo, además de un examen al final del curso.\nCuando empezó en Francia, a finales de los 80, los motores eran menos potentes; ahora lo son más, por lo que se ha abierto la ventana a la gente con menos preparación física, y a los paramotores biplaza.\nEl material recomendado consta de casco, botas, guantes y pantalón largo. El paratike, una nueva modalidad surgida hace pocos años, facilita aun más la práctica, ya que incorpora un triciclo que ayuda en el despegue.\nCombinación perfecta entre el esquí de velocidad y el vuelo en parapente, el speedriding permite una movilidad insospechada por pistas habitualmente inaccesibles, así como la posibilidad de volar sobre las rocas para sortear nuevos y diferentes caminos.\nSe recomienda que la gente que quiera practicarlo, tenga un buen nivel de esquí y sea capaz de bajar pistas rojas. Actualmente ya existe un Campeonato Internacional de Speedriding.\nEN SINTONÍA CON ROCAS Y MAR\nLas actividades de aventura en torno a las regiones litorales dan nombre a esta disciplina.\nCaminar por desfiladeros, saltar al agua desde un acantilado después de haber escalado sus escarpadas rocas, y bucear bajo cuevas marítimas son algunas de las actividades que, más de un lector, habrá hecho en algunas vacaciones en la playa.\nHoy día, todas estas tareas alrededor del mar cobran una denominación: coastering.\nPrecisamente, fue uno de los litorales más conocidos y con mayor belleza virginal, el de Pembrokeshire (Gales) el pionero en realizar rutas de este tipo hace 20 años. “No pudo ser más simple: nos pusimos un traje de neopreno, un casco de seguridad y los monitores guiamos a los alumnos a sortear obstáculos, escalar y saltar acantilados convirtiendo las rocas, cuevas y olas en puros juguetes”, explica Beese, profesional de este deporte. Se recomienda este deporte para toda las familia, ya que se puede practicar a partir de los ocho años de edad.\nEntre los deportes que incluye, ya que puede cosiderarse que se alimenta de todos ellos, se encuentran el senderismo, los saltos de altura al agua, la exploración de cuevas terrestres, las tirolinas sobre el mar, el buceo, la escalada de travesía, el rápel, el puente de cuerda, la exploración de cuevas a nado y el regreso en barco.\nDespués de leer este artículo, esperamos que os quitéis las telarañas y practiquéis algunos de estos deportes, durante vuestras vacaciones.\n- Solamente queria saber, los deportes extremos de que manera desafian a la gravedad?\n- El deporte es extremo y genial auque los que esta pagina te ofrese es vital para aquellos que deseen mas como el parkour\nTu mama (30/10/2013):\n- Lol yo lo use para una tarea\n- No es muy bueno el deporte este te lastimas\n- Yo solo lo utilice para una tarea\n- Excelente, like a mi pagina en facebook:)\nYo c(= Jani (30/11/2014):\n- También lo usé para una tarea :33 jaja gracias :d\n- Cuando se publico\n- Me assalvado\nJuan Carlos Medina (7/5/2015):\n- En mi opinión, le falto autor, por cierto que este es muy importante para un reportaje ya que si lo necesitas para una tarea o algo por el estilo, la verdad que no nos serviría para nada si este no tiene autor.\n- Bueno la berdad queria lo nombres de los deportes y queria los deportes como se juega o reportaje del deporte no ueria las enfermedades\n- Tambien lo use para una tarea gracias\n- Este reportaje si que me ayudo muchas gracias espero que a los dem�s tambien les sirva bye bye:-d\nMARIA ASUSENA (26/1/2016):\n- Yo opino que los deportes extremos son muy peligrosos pero se necesita mucha valentia para hacerlo\n- Me gusto x k estan cortos y muy llamativos :)\n- Es tarea esta muy buena (y)\nhola que tal (31/5/2016):\n- Lo utilize para una tarea\n- Es buena para la tarea\n- Sin fecha sin autor sin fuentes que pena que el que lo escribio no valore su trabajo\n- Pos se ve peligroso el paracaidismo\n- Lolol esta bueno


113 años de la construcción del mapa en Relieve\nLa representación del perímetro territorial y marítimo de Guatemala estuvo a cargo del teniente coronel e ingeniero Francisco Vela, quien tuvo la idea cuando se encontraba en la cima del volcán Zunil en 1888 y a solicitud del prediente Manuel Estrada Cabrera se inició dicha recreación. La construcción duro 18 meses, iniciando en abril de 1904 y finalizando el octubre de 1905.\nEl material que se utilizó para la elaboración del mapa en revile fueron: ladrillo, argamasa y un revestimiento de cemento Pórtland, la base es de piedra y en los espacios correspondientes a los océanos Atlántico y Pacífico se colocó piedra pómez, las curvas de nivel son de ladrillo, las líneas de los ferrocarriles de plomo y los puentes de acero. La dimensión cuenta con dos escalas a nivel suelo: 1:10,000 para la extensión horizontal y 1:2,000 para la vertical, sobre una superficie aproximada de 1800 metros cuadrados, según la municipalidad de Guatemala.\nEl licenciado Antonio Villacorta describe la obra en su Monografía del Departamento de Guatemala, dicho mapa presenta a los que lo visitan la miniatura de la configuración del suelo patrio, con sus montañas, volcanes, ríos, lagos; el contorno caprichoso de sus costas y el atrevido trazo de sus líneas férreas, pudiendo considerarse por su exactitud como el trabajo más importante sobre geografía nacional que se haya hecho.\nOmar Arreaga quien visitaba el lugar expresó que aparte de ser atractivo también es educativo ya que muestra la ubicación geográfica de los volcanes, ríos, lagos y se tiene una perspectiva distinta de Guatemala.\nEl horario de atención es de lunes a domingo de 9:00 a 17:00 Hrs. Con un valor de Q5.00 para nacionales y Q25.00 para extranjeros.\nCultura ElSancarlistaU 6 octubre, 2018 6 octubre, 2018 Cultura, Guatemala\nAnterior Entrada anterior: Aeu exige investigar recorridos de carros artillados J8 dentro de la Usac\nSiguiente Entrada siguiente: Los súper chivos no pudieron contra los príncipes azules


ESTAMPAS DE ARANJUEZ: JARDIN DE NARVAEZ\nAl principio de la calle San Antonio,entre las calles Joaquin Turina y Narciso Yepes, se encuentra el Jardín Botánico de Narváez. Antíguamente se le conocía como el Jardín de los Estanques.\nTiene una superficie aproximada de 4000 m2 y es lo que queda de un antíguo jardín palaciego, perteneciente en un principio a la reina Isabel II y posteriormente en 1850 al General Narváez, por entonces Presidente del Gobierno.\nEn 1998 se procedió a su rehabilitación, ya que se encontraba en pésimas condiciones. Tras los trabajos, dirigidos por José González granados, y convertido en Jardín Botánico, se reinauguró en el año 1999 con un total de 320 especies botánicas en su interior.\nEn la primera foto, de 1930, se puede observar en la parte inferior izquierda el antíguo Palacio de Narváez con el jardín mucho más extenso de lo que es en la actualidad.\nFuente de la foto antígua: IX Tomo "Arquitectura y Desarrollo Urbano" (pag.134)\nPublicado por Mingo Salamanca a las 19:27


Lucha de M�xico es un �ejemplo mundial� - ABC Digital\nEfem�ride 1870: La Convención se declara en Congreso Legislativo hasta 15 días después del nombramiento de los primeros magistrados constitucional...\nLucha de M�xico es un �ejemplo mundial�\nSAN CRISTOBAL DEL RINCON, M�xico (EFE). El presidente de Colombia, Alvaro Uribe, dijo ayer que la lucha del Gobierno de M�xico contra la criminalidad �es un ejemplo mundial�, y destac� los esfuerzos de su colega Felipe Calder�n en ese sentido.\nVicente Fox, ex jefe de Estado de M�xico (d), junto al mandatario colombiano, Alvaro Uribe, ayer. (EFE)�Admiramos la lucha que est� librando M�xico contra la criminalidad. Es una lucha muy importante, es un ejemplo para el mundo� sostuvo Uribe en una breve declaraci�n ante la prensa a su llegada al Centro Fox. Acompa�ado del ex presidente de M�xico Vicente Fox (2000-2006), Uribe le transmiti� a Calder�n, con quien se reunir� ma�ana lunes, y a los mexicanos un �sencillo, pero sentido testimonio de felicitaci�n y de apoyo� en las acciones emprendidas contra el crimen organizado. El combate a los c�rteles y al crimen organizado es una de las prioridades pol�ticas del presidente Calder�n desde que asumi� el poder el 1 de diciembre de 2006. Sus esfuerzos, en los que est� empleando al Ej�rcito mexicano, no han impedido que en el pa�s se hayan registrado m�s de 4.300 muertes violentas en lo que va de a�o, seg�n datos extraoficiales. Uribe, quien se encuentra en M�xico acompa�ado de altos funcionarios de las �reas de seguridad y justicia de su pa�s, se reunir� en los pr�ximos d�as con importantes empresarios mexicanos, tanto en Monterrey como en el Distrito Federal. En la comitiva viaja tambi�n el director de la Polic�a Nacional de Colombia, el general Oscar Naranjo. El Mandatario colombiano le envi� a Calder�n �un saludo muy afectuoso� y record� que convers� con �l tras el fallecimiento del secretario de Gobernaci�n, Juan Camilo Mouri�o, y otros funcionarios del Gobierno en el accidente a�reo del pasado 4 de noviembre. A Fox, copresidente de la Internacional Dem�crata del Centro (IDC), que aglutina a partidos de centro derecha, le expres� su admiraci�n por el gran esfuerzo de fomento de ideas que desarrolla desde el Centro Fox, que visit� ayer nada m�s llegar a San Francisco del Rinc�n. �Dir�a yo que aqu� est� sembrando una cosecha perdurable de valores democr�ticos�, agreg�.


Bases de datos temporales - Bases de datos - Todoexpertos.com\nJosé Ortiz el 15 nov. 09\nMe gustaría aprender sobre Bases de datos Temporales, pero la información que encuentro es muy limitada y redundante, por tal motivo si me pudieran ayudar con información o alguna explicación sobre este tema les estaría muy agradecido. Seria de gran ayuda si la misma fuera sobre características, ventajas y desventajas de su implementación y otras características.\nMe ha salido esta pregunta y no tengo muy claro a que te refieres lo veo muy genérico y BD Temporal como tal no existen. Loa archivos o medios temporales es una técnica ( que no tecnología) que se utilizan de vez en cuando para ciertas soluciones.\nSi me cuentas cual es tu problemática, quizás te pueda ayudar mejor.\nHola! Y muchas gracias por responder, siguiendo con mi pregunta la misma se orientaría al cuando se usaría esta técnica.\nPues como todo lo temporal. Cuando no necesites los datos para nada en el futuro.\n- Una ordenación: ordeno los datos en un fichero y cuando tengo el resultado ya no lo quiero.\n- Una instalación: Solo quiero los datos durante la instalación, después no .\nRecuperar copia de .bak dañado


ᐈ TaoTronics SoundSurge 60 revisión - 2022 Teccim\nTaoTronics SoundSurge 60 revisión\nEl SoundSurge 60 es un auricular circunferencial, lo que significa que las almohadillas para los oídos abarcan sus oídos. Es completamente negro (este modelo solo está disponible en este color). Taotronics debería haber aplicado otro color para romper esta oscura monotonía. Es un casco de gama baja, pero se siente bien cuando se maneja. La mayor parte del casco es de plástico, solo hay una diadema que está reforzada con metal. El uso de este material puede parecer barato, pero el plástico es lo suficientemente grueso como para que el casco pueda resistir el impacto. Cayó al suelo varias veces durante nuestra prueba y aún continuó funcionando. Tampoco hubo signos de impacto. No tenemos nada que decir sobre la calidad del ensamblaje y sus acabados. Bueno, la sensación de un casco de gama baja está presente. Sin embargo, creemos que este modelo resistirá el uso diario. También puedes usarlo en modo sedentario como nómada.\nLa banda para la cabeza y las orejeras están equipadas con espuma viscoelástica cubierta con cuero artificial. El contacto es suave al tacto y la espuma se deforma bien cuando se aplica presión. El sistema giratorio permite que los auriculares se coloquen planos. Este es un mecanismo útil, especialmente cuando el casco se coloca alrededor de su cuello (las almohadillas descansan sobre sus clavículas). Los auriculares también se pueden plegar contra la diadema. Ganas espacio y transportabilidad. Una vez doblado, ya no tiene que colocarlo en la cubierta protectora. El casco estará protegido de golpes y caídas durante sus viajes. La funda de transporte / protección es básica, pero suficientemente gruesa y resistente. Es un punto positivo que el fabricante proporcione uno, porque este accesorio no siempre se ofrece con auriculares Bluetooth vendidos en este rango de precios.\nAuriculares Bluetooth TaoTronics SoundSurge 60\nLas letras “L” y “R” están impresas en el plástico para ayudarlo a colocar el casco de la manera correcta. También será necesario ajustar el ajuste del casco con el arco. Este es milimétrico para asegurarse de que los auriculares estén en la misma posición. Una vez en su cabeza, el TaoTronics SoundSurge 60 auriculares Es estable, pero la comodidad no es óptima. La espuma en el arco y las almohadillas es lo suficientemente gruesa para que el contacto sea agradable. No sentirá ninguna molestia en la parte superior de su cabeza. Por otro lado, la presión aplicada alrededor de las orejas es demasiado firme. Le recordamos que se trata de auriculares de tipo circunferencial, las almohadillas abarcan sus oídos. El problema de presión sigue presente incluso cuando se ajusta el tamaño del aro. De repente, todos los tipos de cuerpo se verán afectados por esta sobrepresión alrededor de las orejas. Deberá tomar descansos durante sus sesiones de escucha.\nLos botones de control se colocan en el borde de la aurícula derecha. Hay un botón de encendido para encender / apagar el auricular. También lo usará para iniciar el emparejamiento de Bluetooth. Los botones “+” y “-” se utilizan para modificar el volumen del sonido y navegar entre la pista de audio (siguiente / anterior). El último botón está equipado con una corredera. Lo usa para activar / desactivar el sistema de reducción de ruido. Volveremos a su eficiencia en la sección “rendimiento y calidad de audio”. Los botones son fácilmente accesibles y reaccionan a cada presión. Solo tiene que deslizar el dedo por el borde del auricular para detectar el botón que desea usar con el tacto.\nEl micrófono cVc 6.0 integrado en el auricular permite realizar llamadas claras cuando se encuentra en un entorno silencioso. El resultado será diferente si se encuentra en un lugar ruidoso (calle concurrida, metro). En cualquier caso, el micrófono nunca ha sido el principal activo de los auriculares Bluetooth. Cada vez es mejor usar su teléfono inteligente directamente cuando recibe una llamada telefónica.\nEl TaoTronics SoundSurge 60 utiliza la tecnología Bluetooth 5.0. Este estándar mejora la velocidad y el alcance de la conexión inalámbrica. El emparejamiento se realiza de manera convencional con este auricular. Todos los usuarios que han usado este tipo de dispositivo están acostumbrados a esta manipulación. Enciende los auriculares con el botón de encendido. Luego sigue presionando este mismo botón para iniciar el emparejamiento inalámbrico. Luego, simplemente vaya al menú Bluetooth de su dispositivo fuente para seleccionar SoundSurge 60. Los auriculares se pueden usar con todos los dispositivos compatibles con la tecnología Bluetooth (teléfono inteligente, reproductor de mp3 / mp4 / tableta, etc.) La conexión sin -El cable siempre se mantuvo estable y confiable durante nuestra prueba. Puede moverse hasta unos 10 metros de su fuente sin ser cortado.\ntaotronics-SoundSurge-60-revision.jpg” alt=”TaoTronics-SoundSurge-60-test” style=”width:px; hight:px;”/>\nEl auricular TaoTronics SoundSurge 60 está equipado con un altavoz de 40 mm que ofrece un sonido potente. Bueno, por otro lado, uno no debe esperar una representación súper detallada y precisa. Al mismo tiempo, era de esperar, un casco vendido en este rango de precios no puede hacer milagros. Los auriculares como el bose quietcomfort II o el sony wh-1000xm3 son caros porque pagas por el reconocimiento de la marca (ese es el lado del marketing), pero también pagas por las tecnologías utilizadas. Incluyendo altavoces de calidad. De repente, tenemos que sospechar que un auricular de audio vendido a 55 euros no puede proporcionar el mismo sonido que un auricular vendido a 300 euros. Los audiófilos pueden seguir su propio camino, pero la gente común estará satisfecha con el renderizado. Las diferentes frecuencias (graves, medios, agudos) pueden expresarse. Simplemente carece de detalles y precisión. los SoundSurge 60 cumple su función en términos de sonido, pero no debe ser exigente.\nLos auriculares ofrecen un buen aislamiento pasivo del sonido. El ruido exterior se reduce cuando se inicia tu música. Los cojines para los oídos abarcan perfectamente tus oídos y con el poder del sonido no tienes que subir el volumen para disfrutar de tu música. Por otro lado, el sistema ANC (reducción de ruido) es anecdótico. Este suele ser el caso con los auriculares Bluetooth vendidos en este rango de precios. Los fabricantes integran un sistema ANC y hacen creer que este lo separa completamente del mundo exterior. Lamentablemente, la promesa tampoco se cumple con este modelo. No vimos ninguna diferencia con o sin el sistema de reducción de ruido. Afortunadamente, el casco tiene un buen aislamiento pasivo.\nEl TaoTronics SoundSurge 60 es un auricular Bluetooth duradero, ofrece 30 horas de duración de la batería con una carga completa. Suficiente para disfrutar de tu música durante tus largos viajes sin preocuparte por el nivel de batería. El auricular tiene un modo de carga rápida. En 5 minutos de carga, obtienes 2 horas de uso. Esta característica es útil si desea usar los auriculares en el último minuto y la batería está agotada. Recargue la batería del auricular a través del puerto micro USB en el borde del auricular izquierdo. El cable micro USB se proporciona en el embalaje. El fabricante también proporciona un cable de audio para escuchar en modo cableado.\nEl TaoTronics SoundSurge 60 no revoluciona el campo de los auriculares Bluetooth, pero cumple su función. Por menos de 60 euros obtienes un auricular inalámbrico funcional, sólido y duradero. Él puede acompañarte a diario.


Globos de Oro: Iñárritu busca venganza en unos Globos de Oro sin un claro favorito\nIñárritu busca venganza en unos Globos de Oro sin un claro favorito\n'CAROL' Y 'EL RENACIDO' PARTEN COMO FAVORITAS\nEl mexicano perdía hace un año frente a Richard Linklater y Wes Anderson. Ahora tiene una nueva oportunidad por su último filme. Enfrente tendrá a Todd Haynes y George Miller\nAlejandro González Iñárritu, en la presentación de la película. (Reuters)\n10/01/2016 - 05:00 Actualizado: 10/01/2016 - 22:27\nPrepárense. Durante los próximos dos días van a leer y escuchar cientos de veces la siguiente expresión: "la antesala de los Oscar". Uno de esos lugares comunes para referirse a los Globos de Oro, los premios que esta madrugada entrega la Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood a las mejores películas y series del año. La verdad es que poco tienen de 'antesala' unos galardones que entrega un club exclusivo de unos 90 miembros, que se actualiza con un máximo de cinco personas cada curso, y que además no son parte de la industria, sino de los medios de comunicación.\nSin embargo, este año hay especial interés en lo que pueda ocurrir en los Globos de Oro, ya que se llega a enero sin un favorito. A estas alturas, normalmente, suele haber un claro ganador, o al menos dos películas entre las que se están debatiendo los círculos de críticos de los diferentes estados de EEUU. La película que ha ganado más premios a estas alturas es 'Spotlight', sobre la investigación periodística del 'Boston Globe' para destapar un caso de pederastia en la Iglesia. Un tema candente, con un reparto de altura y con su director, Tom McCarthy, nominado. Todo parece cuadrar, aunque nadie parece confiar mucho en ella. El hecho de que ninguno de sus actores sea candidato tampoco ayuda. La más nominada es 'Carol', el drama sobre la relación lésbica entre Cate Blanchet y Rooney Mara que enamoró en Cannes, una de las preferidas de la crítica.\nAlejandro González Iñárritu tiene este año la oportunidad de resarcirse. La pasada edición, Richard Linklater arrasó en los Globos, mientras que el mexicano se llevó los Oscar. Ahora vuelve a estar nominado por 'El renacido', un filme que parece que entregará a Leonardo DiCaprio su tercer premio. Así irá calentando para el que puede ser su primer Oscar. Solo Michael Fassbender parece tener alguna oportunidad por 'Steve Jobs'.\nY que nadie descarte que George Miller adelante a todos por la derecha. Puede que 'Mad Max' no gane el premio a la mejor película dramática, pero un premio a la brillante y virtuosa labor del veterano realizador entra dentro de la lógica.\nEn las categorías de interpretación femenina, un duelo entre dos de las actrices jóvenes más prometedoras del panorama actual. Brie Larson por 'La habitación' y Saoirse Ronan por 'Brooklyn'. Son también las dos favoritas al Oscar, así que este primer duelo dará pistas de por dónde pueden ir los tiros.\nEntre las cosas raras que pasan en estos premios (más allá de la que pueda liar Ricky Gervais como presentador), está la separación entre comedia y drama, dando lugar a situaciones como que 'Marte' compita como comedia frente a filmes como 'Espías' o 'Y de repente tú'. La película de Ridley Scott puede arrasar en una categoría que no le corresponde, incluso muchos apuestan por que este será el año del director y también se alzará con el premio al mejor realizador.\nLas categorías de comedia vuelven a estar en un segundo plano, con nominados inesperados como Mark Ruffalo por una película ('Infinitely Polar Bear') que nadie ha visto y que en muchos sitios ha ido directa al mercado doméstico. Allí, Matt Damon puede hacer valer la superioridad en 'Marte'. En la categoría femenina puede pasar de todo, pero parece que los Globos no dejarán escapar la oportunidad de premiar a la revelación del año: Amy Schumer.\nLa hora de los novatos televisivos\nUno de los alicientes de los Globos de Oro es que, además de lo mejor del cine de 2015, también reparte premios a las mejores producciones televisivas. Unas categorías donde suelen ser impredecibles y arriesgar mucho más que los Grammy. Sin ir más lejos, el año pasado premiaron a Gina Rodríguez por 'Jane the virgin' como mejor actriz cómica, a 'Fargo' por encima de 'True Detective' y a 'The affair' como mejor serie dramática.\nA los miembros de la Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood les gusta acordarse de los novatos, y suelen premiar las primeras temporadas de las nuevas ficciones. Por ello habrá que tener mucho cuidado con 'Mr. Robot', que podría quitarle el premio a la todopoderosa 'Juego de Tronos'. Además, 'Empire' también querrá revelarse como el fenómeno de público del año.\nEn comedia, 'Transparent' puede repetir con facilidad su premio del pasado curso. No hay ninguna novedad con suficiente empaque para superarla y solo 'Veep' podría hacerle sombra. A partir de ahí todo puede pasar. Rami Malek, la sorpresa de 'Mr. Robot', podría robarle a Jon Hamm su Globo por la despedida de 'Mad Men' (que no está nominada como serie). Viola Davis y Taraji P. Henson protagonizarán uno de los duelos más intensos para alzarse con el galardón a la mejor actriz en una serie de drama.\n'Fargo' tiene todo a favor para repetir su triunfo como mejor miniserie o película hecha para televisión, a no ser que les dé por mirar a Reino Unido y acordarse de 'Wolf Hall'. La ausencia de 'Show me a hero', el producto de David Simon para HBO, fue una de las sorpresas de las nominaciones. Solo Oscar Isaac consiguió ser incluido como mejor actor de miniserie, premio para el que se las ve con Patrick Wilson por 'Fargo' y con Mark Rylance por 'Wolf Hall'. El actor es uno de los intérpretes que hacen doblete, ya que también opta en las categorías de cine al mejor actor secundario por 'El puente de los espías'. Uno de los dos le caerá, igual que a la veterana Lily Tomlin, que también está nominada dos veces.\nGlobos de Oro Cine Alejandro González Iñárritu\nIñárritu, Ridley Scott y Todd Haynes acaparan las nominaciones a los Globos de Oro EC\nLos Globos reivindican a los perdedores Javier Zurro


Zapatero dice que nunca criticará públicamente a Rajoy | Teinteresa\n«Para mí, alguien que ha sido presidente del Gobierno merece respeto», y «respeto lo que hace Aznar», ha declarado en una entrevista en RNE, recogida por Europa Press, cuando le han preguntado por las críticas que hizo Aznar esta semana a la gestión de Rajoy.\nSin embargo, Zapatero ha dicho que, en su opinión, el papel de un expresidente debe ser «mantener el máximo silencio posible y ayudar a tu país en todo lo que puedas».\n«No se me escuchará una crítica a Rajoy. Cualquier cosa que pueda decir, aquí o fuera de aquí, que de una u otra manera perjudique a España no saldrá de mi boca», ha asegurado, señalando que la opinión que pueda expresar una persona que ha ocupado ese cargo «tiene repercusión».\nEn este contexto, Zapatero ha indicado que cuando estaba al frente del Ejecutivo siempre respetó «muchísimo» a Aznar y que incluso lo defendió tras el encontronazo que tuvieron en la Cumbre Iberoamericana de 2007 el entonces presidente de Venezuela, Hugo Chávez, y el rey Juan Carlos. «Hice una defensa y creo que fue la única vez que me llamó por teléfono, siendo presidente del Gobierno, para agradecérmelo», ha recordado.\nPor otro lado, el ex secretario general del PSOE se ha referido a las recientes declaraciones de Aznar sobre el PSOE, del que dijo que no tiene un proyecto nacional. Zapatero ha afirmado que, si bien su predecesor «nunca ha tenido gran simpatía por el PSOE», sabe «muy bien» que es una fuerza política que «ha sido decisiva en la democracia española» y lo sigue siendo actualmente porque «representa a siete millones de españoles en el Congreso de los Diputados».\n«Debemos tener siempre un gran respeto por aquello que los españoles votan en cada momento», ha subrayado el expresidente, que considera que esa actitud «fortalece la institucionalidad y la confianza».


Diversidad creativa y retricciones económicas\nNúmero 1 - Junio - Septiembre 2002 Diversidad creativa y retricciones económicas\nLa perspectiva desde un pequeño país\n1. La cultura en cuanto fenómeno económico de relevancia\nLas actividades culturales constituyen un fenómeno económico de relevancia, que moviliza cuantiosos recursos, genera riqueza y empleo. Las denominadas industrias culturales (industrias del ocio, de la información, de la comunicación) se caracterizan internacionalmente por una extraordinaria dinámica, encontrándose entre las de mayor ritmo de crecimiento.\nEn Estados Unidos las industrias del copyright(1) alcanzaron en 2000 un valor de producción de U$S 680 mil millones, equivalentes al 7,5% del PBI y emplean a 7,6 millones de personas; su participación en el PBI más que se duplicó en las últimas dos décadas(2); desde 1997 las industrias del copyright lideran el ranking norteamericano de exportadores, delante de la agricultura y la industria automotriz(3) . El peso del sector cultural alcanzaba cifras entre 3  5% en los principales países desarrollados(4), superando en importancia a industrias como las del automóvil o la química . Cifras similares, e incluso superiores, se alcanzan en los países del Mercosur. En Argentina las industrias culturales incluyendo actividades conexas- representan el 4,1% del PBI superando a otros sectores como la producción de automóviles, de tabaco, cuero, químicos y farmacéuticos(5); en Brasil superan el 6% (6).\nLa importancia adquirida por los productos culturales en el comercio internacional de bienes -y sobre todo de servicios- determinó que los derechos intelectuales, asociados a su creación y producción, sean objeto de particular interés en las negociaciones comerciales internacionales contemporáneas. Los debates en torno a estos derechos tuvieron uno de sus principales escenarios en la Ronda Uruguay del GATT (hoy OMC-Organización Mundial de Comercio). Para algunos autores, las industrias culturales pasaron de la periferia al corazón de la economía, siendo definitorias de la nueva sociedad de la información(7) ; para otros estaríamos transitando desde la producción industrial a la producción cultural como característica de nuestra época(8). Se ha clausurado la época en que la cultura era considerada actividad suntuaria e improductiva(9) .\n2. Economía y cultura: del enfoque instrumental a uno que incluya la perspectiva teórica\nPese a estas tendencias, ha existido un divorcio entre quienes se ocupan de la economía y quienes se dedican a la cultura(10) .\nLa teoría económica no incluyó, en el pasado, a las actividades culturales. Para Adam Smith o David Ricardo, el gasto en las artes no contribuía a la riqueza de la nación. Smith veía la cultura como el dominio por esencia del trabajo no productivo, aunque no dejaba de reconocer -implícitamente- los efectos externos del gasto en cultura(11). Alfred Marshall señalaba la imposibilidad de evaluar objetos que, como los artísticos, eran únicos en su género, no teniendo equivalente ni concurrente(12).\nPero, progresivamente, se fueron sentando las bases de una economía de la cultura, gracias a los trabajos de diversos autores: William Baumol, William Bowen, Gary Becker, George J. Stigler, Alan Peacock, Peter J. Alexander, la Escuela de Elección Pública, entre otros(13) . Al reconocimiento de la economía de la cultura, como ámbito específico de la ciencia, han contribuido tres factores: la propensión de las actividades culturales a generar flujos de ingresos y de empleo, la necesidad de evaluar las decisiones culturales, que implican recursos económicos, y en el plano teórico, el desarrollo de la economía política hacia campos nuevos(14). Dado lo incipiente de la disciplina, en los estudios empíricos de Economía de la Cultura la perspectiva dominante ha sido la de evaluar los impactos económicos de la cultura; impactos directos e indirectos, sean de alcance global (incidencia en el PBI del valor agregado por el conjunto de las actividades culturales), sean de un alcance limitado a los efectos de una actividad específica (por ejemplo: un festival o un museo) sobre una determinada localización geográfica.\nTodos estos estudios pretenden medir el efecto económico que se desprende del gasto interior en consumo e inversión, así como el gasto exterior en bienes y servicios del sector cultural, y su impacto directo, indirecto e inducido sobre la producción, el valor añadido, el empleo, la demanda de importaciones o cualquier otra magnitud económica relevante para el propio sector y el resto de ramas de actividad de una economía (15).\nGran parte de los estudios de impacto económico de la cultura han tenido, y tienen, una finalidad instrumentalista: fundamentar la necesidad de incrementar los aportes económicos, públicos y privados, necesarios para financiar las actividades culturales.\nMás allá de la importancia de estos estudios económicos, y de lo discutible si los apoyos a la cultura deben fundamentarse en los impactos económico-sociales de las actividades culturales o en los valores intrínsecos de la cultura, queremos enfatizar en otro enfoque de las relaciones entre Economía y Cultura. La Cultura no es simplemente un factor de dinamización del crecimiento económico (PBI, empleo, comercio exterior, etc.) en el mundo contemporáneo, aunque este argumento sea fundamental para algunos políticos cuyas decisiones afectan los presupuestos de cultura. Es también un gran desafío para la Ciencia Económica y para los diferentes marcos teóricos de la Economía. La Cultura, con sus innovaciones y con sus especificidades, no sólo exige elaborar un instrumental teórico y metodológico específico, lo cual ya de por sí es un desafío. Exige crecientemente un replanteamiento del pensamiento económico. Si estamos transitando hacia una economía de la información o hacia una economía de la creatividad, desplazando al viejo mundo industrial de bienes tangibles por la producción de intangibles ¿no habrá que replantearse muchas de las teorías y enfoques del pensamiento económico? En tal sentido, la Cultura es un desafío para la Economía. Más aún, cabe plantearse si la Economía como ciencia es capaz, por sí misma, de responder a estos desafíos.\nY si, por tanto, se debe utilizar el instrumental teórico y metodológico exclusivamente proveniente de la ciencia económica o si hay que considerar necesariamente también factores extraeconómicos, en tanto los bienes culturales no son sólo mercancías, sino recursos para la producción de arte y diversidad, identidad nacional y soberanía cultural, acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo(16).\nPor tanto, las relaciones entre Economía y Cultura no deberían observarse sólo con una perspectiva instrumentalista, para justificar más gastos e inversiones en actividades e instituciones culturales. Tampoco la Ciencia Económica debería estar sólo al servicio de evaluar políticas culturales, con la finalidad de otorgarle a éstas una cierta racionalidad; o sólo como una guía para la gestión de las empresas e instituciones culturales. Esas perspectivas deben, además, complementarse con enfoques teóricos la ciencia por la ciencia misma, el conocimiento por el conocimiento mismo- que, a su vez, son indispensables a la corta o a la larga- para las demás perspectivas.\nEste enfoque, a su vez, lo queremos hacer desde el Sur, por más dificultades que haya y por más que esas dificultades hagan parecer imposible el logro del propósito. Los autores que incursionaron en la Economía de la Cultura han ido aportando reflexiones, hipótesis, estudios empíricos que en algunos casos, son contradictorios o complementarios entre sí y la mayoría de las veces terminan planteando nuevos interrogantes o perplejidades aún mayores de las que partieron. Hay entonces vacíos teóricos que, en la medida que avanzan los estudios empíricos se hace necesario ir aclarando. Sus aportes teóricos, metodologicos y empíricos corresponden a sus realidades, a sus contextos sociales y culturales que son bien distintos de los latinoamericanos. Entonces, ¿sus observaciones, hipótesis, reflexiones, etc. son aplicables a nuestras realidades? ¿No sería necesario contrastar sus afirmaciones con la realidad concreta de nuestras países y, a partir de allí, intentar realizar aportes de alcance más general? Esto lo planteamos no sólo a partir del Sur, sino desde un país que, como el Uruguay, por su escala pequeña, presenta algunos problemas diferentes a los de los grandes mercados latinoamericanos. Las restricciones relativas a la escala, con sus implicancias, sin duda estará permeando todos los análisis lo cual probablemente tenga semejanza con la realidad de otros países o regiones dentro de otros países.\n3. Algunos desafíos que la Cultura le plantea a la Economía\nLa Cultura presenta múltiples desafíos para la Economía y para sus diferentes marcos teóricos. A título de ejemplo, mencionemos unos pocos:\nLos problemas de la valorización de la producción cultural\nLa valorización de la producción cultural ofrece problemas desde el punto de vista teórico que exigen un tratamiento no convencional. Las peculiaridades de gran parte de los bienes y servicios culturales, así como la especificidad de su demanda, determinan reglas de formación del valor y de los precios, que no encuadran adecuadamente en los marcos teóricos existentes en la Ciencia Económica. Productos únicos sin equivalente, productos industrializados pero con un valor de uso ligado a la personalidad del creador, valor determinado por el contenido inmaterial de las obras, carácter perecedero y efímero de numerosos productos culturales -con un corto ciclo de vida-, sanción social del valor de los bienes y servicios mediante una demanda altamente inestable y difícilmente medible a priori serían, entre otros, factores que incidirían en estas dificultades teóricas.\nLas explicaciones más comunes son propias de la teoría subjetiva del valor. Por ejemplo, Rama (1999) sostiene que en la producción cultural el valor se determina casi exclusivamente desde el lado de la demanda, y en la cual se encuentra con la subjetividad de los gustos y modas. El valor de cambio de los productos culturales mayoritariamente no estaría determinado por sus costos de producción directos ni marginales, ni por los costos asociados al tiempo de trabajo socialmente necesario de producción, sino por las determinaciones que impone la demanda (17).\nEsta perspectiva no parece tener en cuenta la capacidad de determinación de la oferta sobre la demanda, mediante la publicidad por ejemplo. Tampoco distingue entre el valor de los productos culturales industrializados y los espectáculos en vivo o las obras de arte sin reproducción masiva.\nEn fin, parecería que se requiere ahondar en esta cuestión. Por otra parte ¿cuál es el valor agregado del creador en ese proceso de valorización? Si se asume la eventual aleatoriedad de la valorización ¿cómo incorporar la categoría apuesta que sería la posición del agente cultural- a un modelo interpretativo? Y así sucesivamente.\nRelación entre nivel de Demanda Cultural  Nivel de Ingresos\nCuáles son las relaciones de determinación entre nivel de Ingresos de la población y el nivel de demanda cultural, con una perspectiva que combine un corte socio-económico (o de clases o grupos sociales), el mediano y largo plazo (introduciendo categorías como el capital cultural) y la coyuntura (o el análisis de los ciclos económicos y su impacto sobre la demanda de cultura).\nEstructuras de mercado y eslabonamientos productivos\nCómo afectan la producción, difusión, distribución y consumo de bienes y servicios culturales las distintas estructuras de mercado existentes; cómo operan los eslabonamientos productivos en cuanto fuentes de dinamización económica de las actividades culturales; ¿cuáles son los eslabones que movilizan a los restantes, en el marco de cada uno de los sectores culturales.\nEl funcionamiento del mercado de trabajo cultural\nLa lógica del empleo y de las remuneraciones, particularmente en las actividades artísticas; su nexo con los demás segmentos del mercado de trabajo; el funcionamiento del star system, etc.\nDiversidad Creativa  Tamaño del Mercado\n¿Cuál es la relación entre Creatividad y Tamaño del Mercado? O en otros términos ¿de qué modo y en qué medida el tamaño del mercado se constituye, o se puede constituir, en una restricción para el desarrollo de la creatividad que se traduce en una oferta de arte y cultura?\nEn este artículo nos centraremos en uno de esos temas, que deriva de una preocupación propia de un pequeño país como el Uruguay: la relación entre Diversidad Creativa y Tamaño del Mercado.\n4. La Relación entre Diversidad Creativa y Tamaño del Mercado\nLa creación simbólica, sea un proceso individual o colectivo, está ampliamente difundida en la sociedad. La creatividad no es una virtud rara, sino bastante común, en el ser humano. Pero algunos la convierten en la finalidad y el sentido de sus vidas: son los creadores de cultura. Para que la obra resultante de la creación simbólica se transforme en producto cultural, es necesario un reconocimiento colectivo o social. Es mediante este reconocimiento por parte de los otros que asume la categoría y la calidad de ser un producto cultural y no meramente un acto creativo (18). En el curso del siglo XX los productos culturales que implican esa relación social entre sus creadores y sus receptores/ consumidores- comenzaron a transformarse en mercancías. El reconocimiento social de la creación simbólica pasó a operar por medio del mercado. Y el acceso a la cultura pasó a depender de la capacidad de pagar su valor en el mercado. La producción simbólica devino producción mercantil simbólica. La creación cultural está entonces muy difundida en la sociedad, pero sólo una parte de esa creación se transforma en productos culturales que salen del ámbito doméstico o privado y tienen un reconocimiento social. A su vez, no todos los productos culturales se transforman en valores de cambio cuando el mercado los acepta asignándoles un precio superior al costo del envase, al costo de producción y al pago de la renta cultural (o de la creatividad). Esta creación cultural superior a la que puede absorber el mercado implica:\nuna sobreoferta estructural de bienes y servicios culturales (19),\nla existencia de ciertas economías de escala; los costos fijos mínimos que requiere cualquier producción cultural exigirían de un mínimo de consumidores vía mercado, para que la misma se torne viable.\nEsta sobre oferta llevaría a un constante problema de realización. El problema de realización, al no permitir la recuperación de costos vía mercado, generaría una presión en dos sentidos: en dirección al financiamiento publicitario como al financiamiento estatal (20). En el proceso por el cual una parte de la creación cultural se filtra y una parte de esa creación se transforma en productos y en mercancías aceptadas y valorizadas por el mercado-, intervienen 3 tipos de agentes que establecen complejas relaciones entre sí: Los artistas,\nLas empresas e instituciones de producción y distribución de bienes y servicios culturales. Casi sin excepción, los artistas no encuentran directamente a su público, sino que pasan por alguna forma de puerta de entrada. Un autor necesita una editorial, el artista de grabación un sello discográfico, el intérprete un promotor de espectáculos, el artista visual una galería, etc. Las puertas de entrada tienen porteros (21).\nEl público consumidor.\nExiste un mercado primario, que relaciona a los artistas y las puertas de entrada, en un complejo espacio de negociación; los porteros tienen una función de búsqueda y selección de artistas, son por ende- el filtro de la creatividad. Existe, a su vez, un mercado final, en el que, en formas complejas, interaccionan el gusto del público con la oferta de bienes y servicios culturales.\nEl caso de pequeños países\n¿Cómo funciona este esquema en un pequeño país o, más precisamente, en un mercado de pequeña escala? Aparentemente, las restricciones a la creatividad artística y cultural tenderían a ser inversamente proporcionales al tamaño del mercado (22).\nCuanto más pequeño el mercado, más restringido el diapasón de las creaciones culturales con viabilidad económica, o sea que puedan transformarse en mercancías con un mercado que les asegure la recuperación de los costos materiales, la remuneración de los agentes y un cierto retorno económico. La diversidad creativa, en una mera perspectiva económica, queda acotada por los límites que impone el tamaño del mercado.\nAhondando más, esa relación Diversidad Creativa  Tamaño del Mercado, mediante mecanismos complejos adopta otra cara: el peso de las creaciones culturales nacionales en el consumo nacional de arte y cultura o en otros términos, el grado de preferencia de los consumidores de un país por las creaciones culturales y artísticas de su propio país. Si bien este último está fuertemente influido por los mecanismos de la globalización y, en particular, por el control hegemónico de los canales de distribución y difusión, no es el mismo en los grandes mercados que en los pequeños.\nComo lo ejemplificaría el mercado latinoamericano de la música, parecería existir una relación directamente proporcional aunque ni lineal ni simple- entre el tamaño del mercado y el grado de preferencia por lo nacional. Cuanto mayor el mercado, mayor el espacio relativo para las creaciones nacionales una mayor proporción de creaciones encuentra condiciones de viabilidad económica  y, por tanto, mayor peso de estas en el consumo cultural del país.\nLa siguiente tabla muestra las relaciones entre el tamaño de los mercados y la difusión de la música nacional, en algunos países.\nTamaño de mercado y difusión de música nacional\nPBI per cápita PBI Global en millones U$S\n% de música\nnacional en mercado\nregional en mercado\n* Sólo se incluyó como repertorio regional la música brasileña. Fuente: Elaboración propia en base a Giúdice, George (1999) y Agadu (Uruguay)\nSe podría sostener entonces que cuanto más grande es el mercado, más alta es la probabilidad de que la producción cultural y artística nacional tenga una mayor incidencia en los mercados, ocurriendo los contrario cuando los mercados son más pequeños. ¿Por qué?\nLa producción cultural y artística se caracteriza por la diversidad y la heterogeneidad. En el caso de la música, por ejemplo, imaginemos un amplio diapasón. En cada sector de ese diapasón se ubican diferentes géneros musicales (clásica, folklórica, rock, pop, etc.). Dentro de cada sector, o género, ubicamos, a su vez, una diversidad de estilos. Cada autor, cada intérprete, cada productor, se ubica en algún o algunos puntos de ese diapasón y a partir de esa ubicación se diferencia (horizontalmente) de otros autores, intérpretes o productores.\nExiste, pues, una diversidad de posibles manifestaciones artísticas, pero no todas se pueden sostener económicamente como para incidir en los mercados. La existencia de costos fijos en la producción de actividad artística, discográfica, representaciones, etc. implican la existencia de un tamaño mínimo para que una manifestación artística sea viable económicamente. Es posible que en entornos pequeños determinadas manifestaciones no florezcan si la demanda no alcanza a cubrir este tamaño mínimo. En estudios sobre la programación de radio, por ejemplo, se encuentra la idea -que se verifica además empíricamente- de que las ciudades más grandes son las que soportan una diversidad efectiva mayor en los formatos de radio.\nSólo a medida que aumenta la escala del mercado se van tornando viables económicamente ciertas expresiones artísticas. Dado un conjunto de géneros y tendencias artísticas, en los países mayores (en población y en nivel de ingreso) se encuentra representado un número más amplio de éstas. De alguna manera es más probable encontrar un grupo dedicado a la danza nepalesa en Londres que en Montevideo. Grupos y géneros musicales o teatrales que subsisten perfectamente en contacto con el uno por mil del público estadounidense no podrán desarrollarse jamás en contacto con el uno por ciento del público uruguayo.\nPor otra parte, para alcanzar una diversidad de manifestaciones artísticas de calidad internacional, se requiere de una masa crítica. El número de creadores que producen obras de nivel internacional guarda relación con el tamaño de la población total del país. Esto es cierto sobre todo en mercados globalizados donde lo que están circulando no son mercancías uniformes sino productos intelectuales como las obras de autor.\nPaíses pequeños, como es el caso del Uruguay, no reúnen la suficiente masa crítica como para una amplia presencia internacional. No es esperable que su propia producción cultural pueda cubrir toda la diversidad del espectro posible de manifestaciones artísticas. Es razonable entonces que Uruguay tenga una participación relativamente menor en el mercado de las composiciones originales que se incluyen en discos de venta masiva en el mercado hispanoamericano (23).\nEste es el marco para relativizar una conclusión de los estudios empíricos (24): la de que Uruguay consume mucha más cultura de la que produce. Es un país pequeño y la producción de obra de calidad comparable a la que existe en el exterior es poca. La producción local tiene ventajas de algún tipo para extenderse en el consumo local, entre ellas la accesibilidad -dado que la información facilita el consumo- y los elementos de identidad, que permiten una comunicación más específica con el público, de manera que es esperable una participación en el consumo nacional superior a la que hay en la producción global, pero esto tendrá sus límites.\nUna segunda aproximación, que puede modificar en parte- la relación antes planteada, surge del grado de apertura (o cierre) internacional que tengan los mercados artísticos. En una economía abierta, con mercados artísticos con fluida relación con el mercado internacional, es esperable que se cumpla ampliamente lo antes afirmado: cuanto más pequeño es el mercado, más probable es que la obra de autor nacional tenga una menor incidencia e inversamente.\nPero una economía puede no estar plenamente abierta, ya sea por factores políticos que llevan a limitar el flujo de intercambios artísticos internacionales-, ya sea por la existencia de políticas proteccionistas, que protegen a los creadores y artistas nacionales de la competencia extranjera y/o promueven su capacidad competitiva por distintos medios. Los ejemplos de Argentina y Brasil son notorios.\nLa instalación definitiva del rock argentino como género de grandes ventas fue durante la guerra de las Malvinas (1982). Se prohibió que las radios, pusieran música en inglés, y creció la difusión de los grupos nacionales. Desde la década del 60 rige en Brasil la llamada Ley Sarney, por la cual los productores fonográficos pueden descontar los gastos de producción de artistas locales de sus impuestos. En el momento de aprobación de esta ley el repertorio nacional representaba el 30% del mercado interno, mientras que a finales de los años noventa la participación del repertorio doméstico había llegado al 65%. A esto se suma una tasa de crecimiento de la industria fonográfica brasileña varias veces superior a la tasa promedio mundial y una creciente influencia de la música brasileña en los mercados externos.\nPor tanto, la difusión de la obra artística nacional no sólo estará relacionada con el factor escala  calidad  diversidad, sino también con el grado de apertura / protección que cada mercado tenga.\n6. Creatividad y difusión. La desigual libertad de los agentes\nEl grado de apertura/ cierre de la cultura de un país y el tamaño de su mercado dan cuenta de algunas de las restricciones o límites, económicos y políticos, que enfrentan las creaciones culturales de un país para transformarse en mercancías, que se realizan en el mercado. Esas restricciones interactúan, a su vez, con las estrategias de las puertas de entrada a los mercados finales, o sea con las estrategias de las instituciones y empresas que filtran la creatividad cultural y artística.\nAnalizaremos su funcionamiento a partir del caso de los mercados musicales en Uruguay (25).\nEn el caso de la música, por ejemplo, dos son los porteros principales: los sellos discográficos y los medios masivos de comunicación, en especial la radio. Sus estrategias se constituyen en factores centrales para explicar el grado de difusión de la música de autor/ intérprete nacional.\nEn el caso uruguayo se constata que la mayor parte de la oferta de los sellos radicados en el país corresponde a empresas transnacionales, cuya prioridad no es la difusión del repertorio nacional. Los sellos nacionales, que son los principales difusores de la obra de autor nacional, ocupaban apenas un 11% de este segmento del mercado.\nLas radios de mayor audiencia, por su parte, realizaban una baja difusión de la creación nacional: en los horarios de mayor rating (9 a 18 horas), del total de la emisión musical dedican entre un 11-12% a obras de autor nacional.\nLa programación radial se caracteriza por la extrema concentración de los temas que se emiten. Entre los temas más difundidos no aparecía ningún tema nacional. Esto de alguna manera confirma que se ha establecido la programación en torno a los singles y que los sellos pautan la programación alimentando de manera más o menos coordinada a los programadores de las radios.\nLa presencia de la obra de autor nacional en los mercados musicales de Uruguay se puede evaluar como relativamente baja, si se la compara con la mayor parte de los países latinoamericanos y en especial con los vecinos del Mercosur. La pequeña escala del mercado uruguayo no permite que el país pueda alcanzar los niveles de difusión de los productos musicales nacionales que se logran en Brasil, Argentina y otros países. Pero, más allá de la cuestión de la escala, inciden otros factores, que tienen que ver con la lógica económica, las percepciones, las estrategias y los comportamientos de los diferentes protagonistas de los mercados musicales.\nComo principales actores de estos mercados se encuentran: los artistas autores e intérpretes-, los sellos discográficos sobre todo las majors-, los medios masivos de comunicación en especial las radios-, los anunciantes y el público diferenciado en diversos segmentos por edad, sexo, nivel educativo, posición socioeconómica, etc. Si bien tienen un poder de determinación distinto, estos diferentes actores interactúan entre sí. Las explicaciones acerca del comportamiento de los mercados no son lineales y unívocas, sino que hay diversas interrelaciones, efectos de ida y vuelta.\nLas relaciones más relevantes, a efectos del funcionamiento del mercado, son las que se plantean entre:\nArtistas - Sellos  Radios  Público\nAnunciantes  Radios - Público\nArtistas  Sellos\nLos sellos internacionales desarrollan una estrategia de carácter global en la que los artistas nacionales no son la prioridad. Todos los sellos transnacionales radicados en Uruguay han incorporado artistas nacionales a su catálogo, pero se trata siempre de artistas y de proyectos testeados por el público y que ya han mostrado, en diversos grados, la capacidad de vender miles de discos.\nPara estos artistas, la presencia de los sellos abrió una oportunidad de mejora en la calidad de los productos y, en algunos casos, de internacionalización. Pero para los restantes artistas el panorama no aparece favorable con el predominio de los majors en el mercado. Pero existen contrafuertes a este dominio del mercado. Por un lado, si bien son marginales en el mercado, los sellos nacionales tienen una alta participación de los artistas nacionales en su catálogo. Son quienes descubren y desarrollan a estos artistas. Por otro lado, las ediciones masivas realizadas por radios y revistas uruguayas son las que principalmente han contribuido a la difusión de la obra de autor nacional.\nSellos  Radios\nSegún estudios del mercado latinoamericano, la radio es el principal factor para promover la música - nacional o extranjera- en los diferentes submercados musicales. Son, por lo mismo, un instrumento fundamental de mercado de los sellos discográficos.\nDe ahí que, en relación a las radios, una estrategia central de los sellos discográficos sea la colocación del artista y en particular de algunos de sus temas- en el universo de sonidos permanente de los receptores, lo cual se logra mediante los singles y la repetición. Los sellos internacionales tienen una oferta muy amplia de productos musicales y ejercen un marketing agresivo sobre los medios para que difundan determinados artistas y temas en determinado tiempo, conformando así un mercado musical basado en la obsolescencia planificada.\nLa alta inversión en marketing, incluso la presión sobre las personas con cargo de dirección de algunas radios para que difundan los singles no es algo que estén dispuestas a hacer las majors por todos sus artistas. Por ejemplo, no lo hacen con los artistas uruguayos que han firmado contrato con ellas.\nAnunciantes  Radios\nLas estrategias de las radios dependen del carácter de su negocio, que consiste en la oferta de programación para captar cierto público- y la correspondiente producción de espectadores que se vende a los anunciantes, que son su principal sostén económico.\nPara los anunciantes la programación es el envoltorio del mensaje publicitario. Su objetivo es llegar con el mismo a determinados públicos. El anunciante se acerca a una radio por su formato, por determinado programa, porque está interesado en el rating del mismo y fundamentalmente en el tipo de público al que accede la radio. Para el gran anunciante, más importante que el rating es el nivel socioeconómico del público al cual accede tal radio, formato o programa.\nLos grandes anunciantes ejercen una gran influencia sobre la toma de decisiones de los responsables de las radios, pues están determinando una forma de subsistencia financiera de las radioemisoras. Al elegir, el gran anunciante, está emitiendo un juicio positivo y negativo a la vez, un premio a las radios que llegan a los públicos que tienen mayor poder de compra y un castigo a las que acceden a los sectores populares. Según los entrevistados (26), parecería que los anunciantes manejan ciertos supuestos sobre la segmentación del público de acuerdo a sus preferencias por géneros musicales, que derivan en una sanción negativa para la música tropical y el canto popular uruguayo. Radios  Sellos - Anunciantes\nEn la selección de la programación de cada radio la lógica económica incide fuertemente, pero también las percepciones acerca de la realidad por parte de los decisores. Estos, a su vez, disponen de márgenes de libertad, lo que implica que no todas las elecciones estén determinadas estrictamente por una férrea lógica económica. Como parte de esta lógica, sobre los responsables de las radios influyen los anunciantes -en particular los grandes- y los sellos multinacionales. Más allá de ese marco condicionante, existe la voluntad de los actores; en algunos casos la tenaz decisión de hacer una radio con perfil propio. Esto abre un espacio en el que la música nacional sale favorecida en mayor o en menor medida, generándose así oportunidades que los artistas uruguayos deben aprovechar con su iniciativa. Radios - Públicos\nUna de las principales estrategias de las radios es la segmentación de públicos, si bien la estrategia de la segmentación tiene un límite en nuestro país, debido a la pequeñez del mercado. Por detrás de la segmentación se encuentra la competencia por los anunciantes.\nEn principio, los medios de comunicación dicen orientar sus programaciones para generar un producto acorde a las necesidades y deseos de cada grupo poblacional al que quieren llegar. Cada medio define su público objetivo y prepara su estrategia con el fin de atrapar esa proporción de la población.\nParecería que, tratando de captar público de nivel socioeconómico alto y medio alto, algunas emisoras perciben que esta audiencia no gusta de la música nacional y por tanto no la emiten o lo hacen en poca extensión. La cuestión es si esta percepción condice con la realidad.\nLa difusión repetida y machacona de un tema y/o de un artista-, es una práctica habitual de las radios uruguayas, bajo la influencia de los sellos. Con la repetición se acotan las opciones de elección del consumidor.\nParecería que en la percepción de muchas personas con cargos directivos en emisoras radiales, el público uruguayo o al menos ciertos segmentos del mismo- no gusta de la música nacional y eso estaría incidiendo sobre sus decisiones de programación. Hay claros indicios de la presencia de prejuicios acerca de la música nacional. Un factor influyente sobre las decisiones de programación es precisamente la visión que, respecto a la música uruguaya, tienen los directivos de emisoras radiales. Como elementos negativos de la misma destacan: la escasez de oferta, marketing insuficiente o mal encaminado, escasa profesionalización de los músicos uruguayos, prejuicios contra algunos géneros musicales, ciertos atributos inconvenientes de la música uruguaya, escasa creatividad y excesiva uruguayez.\nPúblicos  Radios - Sellos\nLos sellos internacionales ponen a disposición del público una oferta discográfica en la que no priorizan artistas nacionales. Los medios masivos de comunicación, a su vez, ponen en conocimiento de los espectadores sólo un subconjunto limitado de la oferta de productos musicales, de modo que ciertos temas y/o artistas tendrán muchas más oportunidades de ser conocidos que otros, y otros ni siquiera llegarán al conocimiento del público. A su vez, mediante la repetición ciertos temas son priorizados.\nSin embargo, no basta la repetición para un tema sea exitoso, éste debe pegar o sea, seducir al público, sea por su ritmo, su temática u otros atributos. Los consumidores no son una masa fácilmente manipulable.\nCon cierta independencia de la influencia que ejerce sobre las elecciones del público la oferta discográfica, radial o televisiva, existen contradicciones en la población uruguaya, que afectan las preferencias por los productos artísticos uruguayos. Conviven permanentemente la búsqueda de identidad nacional con la preferencia por lo de afuera. Y eso restringe, de algún modo, la potencial demanda para la obra de autor nacional.\nDe cualquier manera, en las decisiones de consumo de productos artísticos en particular musicales- el atributo nacional es sólo uno de los que intervienen, y no siempre es el más importante. En última instancia lo que juega es si un tema pega por el conjunto de sus atributos.\nEn suma: Hay fuerzas determinantes de las tendencias del mercado, en particular los sellos discográficos internacionales, que en alianza con los medios masivos de comunicación lograr difundir intensa y masivamente sus propios productos musicales.\nLos medios masivos, en particular las radios, son una pieza fundamental de la configuración de los mercados musicales; pero una pieza que actúa condicionada por la presión de los sellos y de los anunciantes. f.La confluencia de estas fuerzas tiende a darle forma a los mercados y a la distribución de la oferta de productos musicales según géneros, nacionalidad, etc.\nPero sus estrategias no son omnipotentes ni pueden definir los gustos y preferencias del público aún cuando acoten las opciones de elección del consumidor. Tienen que seleccionar productos que sean capaces de cautivarlo.\nExisten, por tanto, márgenes de libertad, más o menos importantes en cada uno de los puntos de la cadena de decisiones que forman los mercados musicales. No hay determinaciones lineales y unívocas, ni imposiciones férreas. Los artistas tienen grados de libertad, aún cuando sus opciones sean limitadas, salvo que por su talento hayan logrado la notoriedad propia del estrellato; las radios tienen grados de libertad, aún condicionadas por sellos y anunciantes; los consumidores tienen grados de libertad, aún cuando sus opciones de elección estén acotadas por la oferta que se les presenta.\nLas elecciones de los consumidores, a su vez, están influidas por factores extra-mercado, que refieren a factores culturales tales como las contradicciones entre Identidad Nacional y Maldición de Malinche (o preferencia por lo extranjero).\nEn el marco de factores económicos de mucho gravitación, la existencia de factores extraeconómicos (prejuicios, percepciones diferentes de la realidad, actitudes culturales, etc.) que también inciden más o menos fuertemente, abre espacios al desarrollo de políticas y, eventualmente, de campañas a favor de modificar una realidad que puede ser evaluada como relativamente negativa para el artista nacional. 5. Aprovechar los espacios\nHay determinantes, pero no hay determinismos fatalistas. Hay fuertes restricciones estructurales que afectan a los países dependientes y en particular a países de pequeña escala económica- y hay imposiciones de estrategias de los agentes transnacionales dominantes en los mercados culturales, que dejan pocos espacios para el desarrollo de la creatividad nacional. Pero siempre existen, y se pueden crear, espacios.\nPor su naturaleza plástica, por su flexibilidad e innovación permanente, por lo inesperado de la creatividad, por sus sorpresas, siempre se están creando espacios para los creadores y se trata de explotarlos con inteligencia.\nY para esto tiene que abrir perspectivas (apertura de mentes) la Economía como Ciencia.\nNadie podía esperar hace 2-3 años que la irrupción en Uruguay de un fenómeno nuevo probablemente transitorio-, como la nueva cumbia (o tecnocumbia), alcanzara tanto éxito como para conquistar amplios públicos en el país y volcar la relación música nacional/ extranjera en el mercado, derribar las barreras sociales (al penetrar clases y capas medias y altas), ocupar los espacios radiales y los programas televisivos de música, ocupar una fracción más destacada de las ventas discográficas e incluso transformarse en un producto de exportación.\nNadie podría esperar hace algunos años, los éxitos que comenzó a obtener la producción audiovisual uruguaya, que enfrenta restricciones más duras aún, por los altos requerimientos de escala productiva y comercial. "Este relativo despegue del cine de autor nacional se debe, en buena medida, a la creciente utilización de la tecnología del video como forma de filmación, edición y exhibición, pero también está ligado, entre otras cosas, a la consolidación de las escuelas de cine locales, una mayor disponibilidad de medios de producción (cámaras, equipos, estudios, etc.), el desarrollo de una incipiente industria audiovisual relacionada a la televisión y la publicidad (vinculadas a su vez, al desarrollo, a nivel universitario, de licenciaturas en comunicación), el desarrollo de nuevas estrategias financieras que incluye la formación de redes inter-institucionales transnacionales, la creación de formas alternativas de distribución y exhibición tanto comercial como no-comercial, y no menos importante, la construcción de un público de cine nacional" (27).\nEstos casos, incipientes aún y no consolidados, son ilustrativos de los espacios u oportunidades que se pueden abrir, pese a todas las restricciones, para la creatividad nacional.\nLa Economía, como ciencia productora de conocimientos, teóricos y empíricos, como fundamentadora de apoyos económicos a la cultura y como evaluadora de políticas, y como guía y ayuda para la gestión de las empresas e instituciones, ahí debe estar junto a los protagonistas de estas aperturas no voluntaristas- de espacios, en un mundo globalizado que no los abre generosamente.\nAbramovsky, Laura  Chudnovsky, Daniel  López, Andrés (2001)\nImportancia económica de las actividades protegidas por derechos de autor de los países del Mercosur y Chile. Caso Argentina. OMPI, Buenos Aires.\nBaumol, William  Bowen, William. (1996) Performing Arts. The Economic Dilema. Twenthieth Century Found, Cambridge, Mass.\nBecker, Gary S. (1998) Accounting for Tastes. Harvard University Press, Cambridgem Massachussetts. London, England Becker, Howard (1988)\nLes mondes de´l art. Flammarion, París.\nBenhamou, Françoise (1996).\nL'economie de la culture. París, La Découverte\nBonet i Agustí, Lluis (1995)\nEstadísticas e indicadores al servicio del análisis del sector cultural y de la evaluación de las políticas públicas de cultura. Universidad de Barcelona, Barcelona.\nBonet i Agustí, Lluis (1999)\nLa industria cultural española en América Latina Las industrias Culturales en la integración latinoamericana. Editorial Eudeba, Universidad de Buenos Aires. Bonet i Agustí, Lluis (2000)\nOpciones de política cultural e instrumentos de análisis económico ante la globalización de la producción y los mercados culturales. Barcelona, Universidad de Barcelona.\nBuainain, Antonio Márcio et al (2001) Importancia económica de las actividades protegidas por derechos de autor de los países del Mercosur y Chile. Caso Brasil. OMPI, Campinas.\nCasacuberta, Carlos (2001).\nDinero del caos. En Revista Arte:01, Montevideo.\nGarcía Canclini, Néstor (1999) La globalización imaginada. Editorial Paidós. Buenos Aires\nGarcía Canclini, Néstor (1999). Politicas culturales Las industrias Culturales en la integración latinoamericana (coordinador) Editorial Eudeba, Universitaria de Buenos Aires.\nGetino, Octavio (1995)\nLas industrias culturales en la Argentina. Buenos Aires, Colihue.\nGirard, Agustín. (1982) Las industrias culturales: ¿Un obstáculo o una nueva posibilidad para el desarrollo cultural? París, UNESCO.\nGrampp, William D. (1991). Arte, Inversión y Mecenazgo. Un análisis económico del mercado del arte. Editorial Ariel S.A., Barcelona.\nMoles, Abraham. (1978) Sociodinámica de la cultura. Buenos Aires, Paidós.\nMoneta, Carlos Juan (1999).\nIdentidades y políticas culturales en procesos de globalización e integración regional. Las industrias Culturales en la integración latinoamericana (coordinador) Editorial Eudeba, Universitaria de Buenos Aires.\nMorin, Edgar. (1982) La industria cultural. París. National Assembly of Local Arts Agencies (1994)\nJobs, the Arts and the Economy. EEUU Pallares, Laura - Stolovich, Luis. (1991) Medios masivos de comunicación en el Uruguay. Tecnología, poder y crisis. CUI, Montevideo.\nRama, Claudio (1999).\nEl capital cultural en la era de la digitalización. Montevideo, Arca.\nRemedi, Gustavo (2001). Montevideo, Inédito.\nRey, Germán (1999) Integración y reacomodamiento de las industrias culturales. Las Industrias Culturales en la integración latinoamericana. Editorial Eudeba, Universitaria de Buenos Aires.\nRifkin, Jeremy (2000).\nLa era del acceso. Editorial Paidós, Barcelona\nRoncagliolo, Rafael (1999)\nLas industrias culturales en la videosfera latinoamericana. En: Las industrias culturales en la integración latinoamericana. Eudeba, Buenos Aires.\nStolovich, Luis  Casacuberta, Carlos y otros (2000) .\nLa difusión de la música y el teatro de autor nacional Montevideo, AGADU  Asociación General de Autores del Uruguay\nStolovich, Luis  Lescano, Graciela  Mourelle, José (1997).\nLa cultura da trabajo. Editorial Fin de Siglo, Montevideo.\nStolovich, Luis  Lescano, Graciela  Pessano, Rita (2001).\nImportancia económica de las actividades protegidas por derechos de autor de los países del Mercosur y Chile. Caso Uruguay. OMPI, Montevideo.\nStolovich, Luis  Lescano, Graciela (2000).\nLa gestión del patrimonio nacional y cultural en Uruguay. Inédito. Montevideo.\nStolovich, Luis (2001)\nLa lógica económica del empleo cultural. Inédito, Montevideo\nThrosby, David (1990) Perception of Quality in Demand for the Theatre. En: Journal of Cultural Economics, 14 (1). Throsby, David (1994) The Production and Consumption of the Arts:( 1994). A View of Cultural Economics. En: Journal of Economic Literature, 32.\nToffler, Alvin. (1987) Los consumidores de cultura. Buenos Aires, Editorial Leviatan.\nTowse, R. (1992) The Labour Market for Artists. En: Ricerche economiche, XLVI, 1-2. Yúdice, George (1999) La industria de la música en la integración Las industrias Culturales en la integración latinoamericana. Editorial Eudeba, Universitaria de Buenos Aires.\n(1) Que incluyen las industrias culturales y la industria del software.\n(2) Carlos Pauletti (El País, 29-9-2001). Ver asimismo David Throsby (1990), National Assembly of Local Arts Agencies (1994) y Jeremy Rifkin (2000). (3) Rama, Claudio (2000).\n(4) En Francia el complejo cultural alcanzaba en 1992 el 3,7% del PBI (Cardonna 1993), en el Reino Unido ascendía al 3,2%, las cifras eran del 3,2% en Suecia (Lipszyc, D. -1993).\n(5) Abramovsky, Laura  Chudnovsky, Daniel  López, Andrés (2001). Ver también Getino, Octavio (1995). (6) Buainain, Antonio Márcio et al (2001).\n(7) Roncagliolo, Rafael (1999) afirma: Las industrias culturales resultan definitorias de la sociedad de la información, considerada como un estadio radicalmente nuevo (...) en la historia de la humanidad... Las industrias culturales no pueden considerarse más como un pequeño departamento en el conjunto de la producción industrial de los países. Cuando hablamos de industrias culturales, hoy en día, no hablamos de un epifenómeno sino de la médula de la economía.\n(8) Rifkin, Jeremy(2000).\n(9) García Canclini, Néstor (1999 c).\n(10) García Canclini, Néstor (1999).\n(11) Benhamou, Françoise (1996).\n(12) Marshall, Alfred (1889).\n(13) Estos aportes son sistematizados por Françoise Benhamou (1996).\n(15) Bonet, Lluís (2000).\n(16) UNESCO (1997) y Alonso, Guiomar (1999), citados por García Canclini, Néstor (1999 c). (17) Rama, Claudio (1999).\n(18) Rama, Claudio (1999).\n(19) Rama, Claudio (1999).\n(20) Garnham, N. (1979).\n(21) Casacuberta, Carlos (2001). (22) El tamaño del mercado está dado no sólo por la población del país, sino también por su poder adquisitivo expresado cuantitativamente por el PBI per cápita, por ejemplo.\n(23) Aunque son de destacar los casos de Jorge Drexler y Jaime Roos, y más recientemente los de la nueva cumbia.\n(24) Ver Stolovich, Luis  Lescano, Graciela  Mourelle, José (1997).\n(25) En base a la investigación Stolovich, Luis  Casacuberta, Carlos y otros (1999-2000): La difusión de la música y el teatro de autor nacional para AGADU  Asociación General de Autores del Uruguay.\n(27) Remedi, Gustavo. Inédito\nLuis Stolovich Economista. Profesor de la Universidad de la República de Uruguay, especializado en aspectos sociales y culturales del desarrollo. Miembro de la Asociación Culturec.


Dalo pide Constituyente para dar apoyo territorial a Guillermo Lasso | La República EC\nEl máximo líder de Fuerza Ecuador y excandidato presidencial, Abdalá Bucaram Pulley, se reunió con dirigentes de su partido este jueves en un restaurante al norte de Guayaquil para elaborar un documento con varias propuestas que presentarán en los próximos días al presidenciable por CREO, Guillermo Lasso.\nBucaram aseguró que el respaldo a Lasso se tiene que plasmar con un acuerdo. “Cualquier apoyo territorial debe plasmarse en un acuerdo y el Ecuador necesita ir a una Asamblea Constituyente porque es la única vía para cesar a todos los funcionarios corruptos, incluyendo al mamotreto de fiscal. La Constituyente no es una opción, es una exigencia”, dijo.\nTambién propondrá reformar al sistema educativo, mantener ciertos subsidios y la eliminación de la tabla de consumo de drogas planteada por el actual régimen. “Tenemos propuestas como la eliminación del examen de ingreso a las universidades, suprimir esa tabla que ha convertido a Ecuador en un narcoestado, implementar la lengua a señas en las escuelas del país, que se mantengan los beneficios del subsidio al gas y que se devuelva el bono a las familias a las que se lo quitaron injustamente”, indicó.\nAfirmó que no se alineó con Alianza PAIS porque representa un sistema de supuesta persecución. “Respaldar a (Jorge) Glas es permitir que haya droga en los colegios, que se roben entre tres y cinco dólares por barril de petróleo, inclusive la vida del señor Moreno corre peligro porque Glas es capaz de cualquier cosa para quedarse con el poder”, expresó.\nTambién hizo un llamado al alcalde Jaime Nebot para que “se saque la máscara, que finalice su respaldo al Gobierno y que salga a las calles a luchar contra el fraude”, dijo. (I)


Clausura de curso en las actividades de la Escuela de Música\nMúSICA - Entre las piezas que ofrecieron estaban canciones como Polly Wolly Doodle o dos polkas, una de ellas bávara. Los alumnos estuvieron acompañados de sus profesores de instrumento, que junto con la profesora de solfeo completan el claustro de\nLos alumnos de la Escuela de Música de San Esteban de Gormaz demostraron que el arte tiene cantera en la localidad ribereña, tanto con las audiciones de los alumnos que interpretan los distintos instrumentos, como con la actuación llevada a cabo por la banda joven de la localidad, que dirige Jessica Redondo Fresno.\nLa parte juvenil de la asociación musical Compases del Duero ofreció un recital en el que participaron seis clarinetes acompañados por tres miembros de la banda, cinco flautas traveseras que subieron al escenario junto a dos chicas de la banda, tres jóvenes saxofonistas, que tuvieron la ayuda de dos saxofones de la formación adulta, cuatro trompetas y cuatro percusionistas, que junto a otros tres miembros de la sección de percusión, dos tubas y un trombón, que ya están en la banda de Compases del Duero, demostrar la calidad musical del grupo.\nAdemás del concierto final, los alumnos fueron subiendo por nivel de enseñanza de cada uno de los instrumentos de los que se compone la banda para demostrar lo aprendido durante este año. Por un lado actuaron guitarra, oboe, saxofón, clarinete y metales y otro día lo hicieron el resto de alumnos de la escuela de música que sigue gozando, año tras año de buena salud.\nDurante las actuaciones, que llenaron el salón de las Escuelas Viejas se escucharon canciones como Locura mexicana, swin, swan, swin, La bella y la bestia, Colores, Dúo de Mozart, Edelweis, Harry Potter, danzas alemananas, When the saints, la banda sonara de James Bond o En un mercado persa, junto a polonesa, Fanfarria o la banda sonora de la oscarizada Forrest Gump, entre otros.\nUn repaso musical que llevó a una gran ovación en cada una de las actuaciones, demostrando que el público quería valorar positivamente el esfuerzo que durante todo el curso han realizado profesores y alumnos para poner en valor la educación musical de los más pequeños.


Arde la Amazonia y Bolsonaro echa la culpa a ambientalistas - LA GACETA Tucumán\nArde la Amazonia y Bolsonaro echa la culpa a ambientalistas\nUn récord de siniestros, con 72.000 focos de incendio desde que comenzó el año.\nINFIERNO. El 60% de las tierras que se están quemando están en el lado brasileño de la Amazonía. Reuters\nSAN PABLO, Brasil.- El humo que cubrió esta semana la ciudad brasileña de San Pablo fue una señal del desastre ambiental que está padeciendo el mayor pulmón verde del planeta.\nDesde hace días, el fuego está arrasando miles de hectáreas de la Amazonía brasilera y boliviana, un fenómeno que se repite en otros lugares del planeta.\nEl Instituto Nacional de Investigaciones Espaciales de Brasil (INPE) contabilizó un récord de incendios en la Amazonia, con registro de al menos 72.000 focos desde enero, de los cuales 9500 ocurrieron esta semana.\nLos críticos acusan a la política ambiental del presidente de Brasil, Jair Bolsonaro, que ha autorizado el avance de la frontera de cultivo y de tala para extracción de maderas y para ganar tierras para la ganadería.\nDespués de la Amazonia, la región brasileña más afectada es el Pantanal (en el oeste del país), aunque también la región de San Pablo (sudeste) sufre las consecuencias de la propagación del fuego. El lunes, el humo de los incendios oscureció durante más de una hora el cielo de San Pablo.\nLas imágenes y filmaciones del fuego se están compartiendo en Twitter con el hashtag #PrayForAmazonia, mientras el Instituto del Hombre y el Medio Ambiente de la Amazonia (Imazon) reportó que en julio aumentó 66% la deforestación en relación con el mismo mes del año pasado.\nEl 9 de agosto, la gobernación de Amazonas declaró el estado de “emergencia” ante los incendios forestales favorecidos por el “desmonte”. Según datos de INPE, en julio los desmontes crecieron 278% en todo Brasil.\n“La medida -explicaron entonces- tiene por objetivo contener los incendios que degradan la floresta, nuestro activo más importante”, indicó la gobernación.\nLa respuesta de Bolsonaro frente a las críticas nacionales e internacionales sobre su autorización a la explotación económica de la selva amazónica y el despido de científicos que realizan el control de la deforestación fue acusar a las organizaciones ambientalistas por los incendios.\n“Tenemos que trabajar para que no haya crímenes ambientales pero le hemos sacado dinero a las ONG; esa gente está sintiendo la falta de dinero público”, dijo Bolsonaro.\nBolsonaro aprovechó la visibilidad internacional por las quemas de pastizales para criticar a Alemania y Noruega, países que retiraron sus aportes al Fondo Amazonia, creado durante el gobierno de Luiz Inácio Lula Da Silva como mecanismo de compensaciones a las potencias para aumentar la fiscalización.\nEn varias oportunidades, el presidente anunció que durante su gobierno no habrá más demarcación de tierras indígenas y que pretende enviar un proyecto de ley para permitir la minería dentro de los territorios ancestrales. (Télam)\nTwitterBrasilAlemaniaNoruegaSão Paulo Futebol ClubeLuiz Inácio Lula da SilvaJair BolsonaroMedio Ambiente


Okayama - Okayama - qaz.wiki\nCiudad designada en Chūgoku, Japón\n( Desde arriba, de izquierda a derecha : Castillo de Okayama • Jardín Okayama Korakuen • Kibitsu Jinja • Okayama Kosanten • Estatua de Momotaro )\nCoordenadas: 34 ° 39'N 133 ° 55'E  /  34.650 ° N 133.917 ° E / 34,650; 133,917 Coordenadas : 34 ° 39'N 133 ° 55'E  /  34.650 ° N ° 133.917 E / 34,650; 133,917\nOkayama (岡山 市, Okayama-shi , japonés: [okaꜜjama] ) es la ciudad capital de la prefectura de Okayama en la región de Chūgoku de Japón. La ciudad fue fundada el 1 de junio de 1889.\nEn febrero de 2017, la ciudad tenía una población estimada de 720.841 y una densidad de población de 910 habitantes por km². La superficie total es de 789,88 kilómetros cuadrados (304,97 millas cuadradas).\nEn 1600, Ukita Hideie , hijo de Naoie y señor de Okayama, perdió en la Batalla de Sekigahara . Al año siguiente, Kobayakawa Hideaki llegó a Okayama y se convirtió en el señor feudal del Dominio de Okayama . Hideaki murió en 1602, sin embargo, poniendo fin a la línea Kobayakawa. Ikeda Tadatugu, que era el señor feudal del Dominio Himeji , se convirtió en el próximo señor de Okayama. Después de este tiempo, Okayama fue gobernado por los Ikedas hasta la última parte del siglo XIX. Continuando con su desarrollo económico, Okayama se convirtió en una de las diez mejores ciudades con castillo grandes de Japón en el siglo XVIII. El jardín Korakuen fue desarrollado por el cuarto señor feudal, Ikeda Tsunamasa .\nEl 29 de agosto de 1871, el nuevo gobierno Meiji del Imperio de Japón reemplazó el sistema de dominio feudal tradicional por una autoridad gubernamental centralizada (Prefecturas de Japón). Okayama se convirtió en la capital de la prefectura de Okayama. En 1889, se fundó la ciudad de Okayama. En el período Meiji , se construyó un ferrocarril en la ciudad de Okayama que mejoró enormemente el desarrollo de la ciudad. Por ejemplo, la Sexta Escuela Secundaria Superior (第六 高等学校, Dairoku Kōtōgakkō ) y la Facultad de Medicina de Okayama (岡山 医科大学, Okayama Ika-daigaku ) se establecieron en la ciudad de Okayama. Okayama se convirtió en uno de los lugares más importantes del oeste de Japón para el transporte y la educación. Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Okayama tenía un campamento base del ejército japonés . El 29 de junio de 1945, la ciudad fue atacada por las Fuerzas Aéreas del Ejército de Estados Unidos con bombas incendiarias . Casi toda la ciudad fue incendiada y más de 1700 personas murieron. Okayama sufrió daños terribles en la guerra, perdiendo más de 12.000 hogares.\nLa ciudad de Okayama está ubicada en la parte sur de la prefectura de Okayama, que a su vez se encuentra en la parte occidental de la isla de Honshū . La ciudad limita al sur con el Mar Interior . El río Asahi cruza Okayama.\nOkayama tiene un clima templado en comparación con la mayor parte de Japón. La ciudad está clasificada como la segunda ciudad más seca y la cuarta más soleada de la región de Chūgoku. El clima está clasificado según la clasificación climática de Köppen como subtropical húmedo ( Cfa ).\nEn 2005, el producto interno bruto de la ciudad fue de 800 mil millones de yenes, casi el 10% del PIB de la prefectura de Okayama . Gran Okayama, área metropolitana de empleo de Okayama , tiene un PIB de US $ 63,1 mil millones a partir de 2010. Las principales industrias son máquinas herramienta, productos químicos, alimentos e impresión. Kōnan, un distrito en la parte sur de la ciudad, es la zona industrial más desarrollada.\nLa sede de Aeon Corporation , una escuela privada de inglés con más de 3000 empleados, se encuentra en Okayama.\nEl castillo de Okayama (apodado Ujō (烏 城), que significa "castillo del cuervo") fue construido en 1597 por Ukita Naoie , un señor feudal japonés. Fue destruido por un bombardeo en 1945 durante la Segunda Guerra Mundial, pero reconstruido en 1966.\nKōraku-en , conocido como uno de los tres mejores jardines tradicionales de Japón, se encuentra al sur de los terrenos del castillo. Kōrakuen fue construido por Ikeda Tsunamasa durante 14 años y terminado en 1700.\nCada agosto desde 1994 Okayama ha visto el Momotarō Matsuri (Festival), que es una amalgama de tres festivales diferentes, incluido el festival "" Uraja "" (ogro), que es una especie de baile Yosakoi .\nOkayama tiene una orquesta sinfónica profesional , la Orquesta Sinfónica de Okayama, que actúa en la Sala Sinfónica de Okayama .\nOkayama tiene varios platos tradicionales. Barazushi (ば ら ず し) , un plato hecho con arroz de sushi, contiene pescado fresco del mar interior de Seto. Kibi dango (Okayama) (吉 備 団 子) bolitas gelatinosas hechas de un polvo de mijo y arroz, son dulces muy conocidos de la zona.\nEl Sanyo Shimbun es el periódico local que sirve al área metropolitana de Okayama. Hay seis estaciones de televisión que prestan servicios en el área de Okayama y parte de la prefectura de Kagawa . Tres estaciones de radio FM y tres AM también operan en la región.\nFagiano Okayama FC Fútbol americano J. Liga División 2 Estadio Kanko (Estadio atlético multiusos de la prefectura de Okayama) 2004\nHay siete universidades privadas, tres escuelas secundarias , 24 escuelas secundarias (16 públicas, ocho privadas), siete escuelas secundarias / preparatorias combinadas (dos públicas, cinco privadas), 37 escuelas secundarias (36 municipales, una nacional) y 93 escuelas primarias. colegios (91 municipales, dos privados) de la ciudad.\nLa estación de Okayama de JR West es un intercambio importante, con trenes de Shikoku , Sanin y Sanyo que conectan con Sanyo Shinkansen . Líneas ferroviarias locales que sirven a la estación de Okayama incluyen: Sanyo línea principal , Hakubi línea , Akō línea , Uno Line , Seto Ōhash-Line , Tsuyama línea , y Kibi línea .\nSiete compañías de autobuses brindan servicio dentro de los límites de la ciudad: Bihoku Bus (備 北 バ ス) , Chūtetsu Bus (中 鉄 バ ス) , Okaden Bus (岡 電 バ ス) , Ryōbi Bus (両 備 バ ス) , Shimoden Bus (下 電 バ ス) , Tōbi Bus (東 備 バ ス) y Uno Bus (宇 野 バ ス) .\nNishimura Riki (NI-KI) (rapero, bailarín y miembro del grupo de chicos de Corea del Sur ENHYPEN, 2005-)\nShigeo Takaya (33 °, 34 ° Alcalde de Okayama, 1937-)\nYukiko Takaguchi (actor de doblaje, 1974-)\nNishimura Riki (ídolo de K-Pop y miembro de ENHYPEN , nacido en 2005)\nMuseo de Okayama Orient\nEsta página fue editada por última vez el 8 de diciembre de 2020, a las 01:44 (UTC) .


[noticias] Papa Emeritus se verá en la corte con los ex-integrantes de Ghost – GoetiaMedia\n[noticias] Between The Buried And Me preparan su nuevo disco\n[crónica] Zaidín Rock 2016 - Granada, 08 al 10 de septiembre de 2016\nSegún informa el medio Norrköpings Tidningar, los representantes de los ex-miembros de Ghost que demandaron a Tobias Forge a principios de año se verán esta semana en corte con los abogados de Papa Emeritus.\nSerá en Linköping (Suecia) y ambas partes intentarán llegar a un acuerdo y negociar nuevas condiciones para no tener que llegar a un juicio. La demanda original indicaba que Forge en solitario manejaba todos los negocios de la banda sin dejar a ninguno de los integrantes tomar parte de ellos.\nEn la misma demanda los músicos tuvieron que desvelar sus identidades reales: Simon Söderberg (Alpha; miembro de GHOST desde 2010 hasta 2016), Mauro Rubino (Air; miembro de GHOST desde 2011 hasta 2016), Henrik Palm (Eather; miembro de GHOST desde 2015 hasta 2016) y Martin Hjertstedt (Earth; miembro de GHOST desde 2014 hasta 2016).\nLos músicos tenían una paga fija por sus servicios, y no eran partícipes del total de las ganancias de la banda ya que Tobias Forge era el encargado total del management del grupo.\nghostNameless Ghoulspapa emeritus\n[noticias] Apocalyptica crean música en base al ADN finés\n[noticias] Ghost saldrán de gira en Reino Unido junto a Gojira