El lado más humano de la Diva. en Confidencias de artistas de Carmen de Burgos M. Dolores Ramírez Almazán Universidad de Sevilla - PDF\nEl lado más humano de la Diva. en Confidencias de artistas de Carmen de Burgos M. Dolores Ramírez Almazán Universidad de Sevilla\nDownload "El lado más humano de la Diva. en Confidencias de artistas de Carmen de Burgos M. Dolores Ramírez Almazán Universidad de Sevilla"\nMilagros Fernández Roldán\n1 El lado más humano de la Diva en Confidencias de artistas de Carmen de Burgos M. Dolores Ramírez Almazán Universidad de Sevilla Es el mundo de las artistas, desde luego, un mundo mejor, más leal y más religioso que el mundo de las beatas, de las vírgenes ñoñas y de las aristócratas Carmen de Burgos 1. Objetivos del presente estudio En 1916 Carmen de Burgos publica Confidencias de artistas, 1 una recopilación de entrevistas a las principales figuras femeninas del mundo de la escena española y extranjera del momento. La periodista Colombine sorprende aquí, como en otras ocasiones 2, recogiendo la experiencia vital y profesional de un grupo destacado de mujeres admiradas en el mundo del teatro, del cine, de la ópera y las varietés, para mostrar a los lectores, junto a su imagen de ídolo admirado, fascinante y misterioso, su lado más humano. En este libro se constata la presencia de lo que podría entenderse como diva en ciernes o protodiva y, sin ninguna duda, antecedente directo de la figura de la diva, unas décadas después ampliamente potenciada y difundida por la industria cinematográfica; 3 en consecuencia, su estudio puede clarificar la conexión y continuidad entre estos modelos. Con esta finalidad, he dedicado un apartado concreto a indicar los rasgos asociados al concepto de diva ya presentes, de una manera u otra y de forma dispersa, en las diferentes entrevistas. 1 Carmen de Burgos, Confidencias de Artistas, Madrid, Juan Pueyo, Pionera en muchos campos del periodismo, Carmen de Burgos es la primera mujer redactora de un periódico, la primera reportera de guerra y la primera en entrevistar a políticos y artistas. 3 La bibliografía al respecto es abundante. Véase, por ejemplo: Rodríguez Fernández, M. Del Carmen (coord.), Diosas del Celuloide: arquetipos de género en el cine clásico. Oviedo, Ediciones Jaguar, 2007; Cruzado Rodríguez, Ángeles (2009): Mujeres y cine. Discurso patriarcal y discurso feminista de los textos a las pantallas, Sevilla, Arcibel,\n2 Por otra parte, la formación, el desarrollo de una vocación, la profesionalidad, la independencia, nuevos valores en la esfera privada y familiar y su visibilidad y presencia naturalizada en la esfera pública se concretan aquí como rasgos del lado más humano de un nuevo modelo de mujer, en este caso encarnado por las grandes artistas de la época. Ellas son, para Carmen de Burgos, el ejemplo vivo y la prueba definitiva de la existencia real de un nuevo modelo de feminidad, de mujer moderna, con la que ella misma se siente plenamente identificada y que cada una de las páginas de esta obra recoge en sus diferentes matices. A estos aspectos dedicaré la segunda parte de mi estudio, intentando desvelar cómo se concretaban en la práctica aquellos nuevos esquemas y valores. Por último, en el Apéndice incluyo la entrevista realizada a Adela Carbone, como ejemplo representativo de las principales ideas contenidas en este trabajo. 2. Las entrevistas Las entrevistas fueron apareciendo publicadas en El Heraldo. 4 En 1910 se recopilaron en dos volúmenes con el título Confesiones de artistas, 5 y en 1916 con un Prólogo de Ramón Gómez de la Serna dedicado por entero a Carmen de Burgos, con un índice diferente y en un solo volumen, como Confidencias de artistas. Además de responder a la necesidad de saciar su propia curiosidad como novelista 6 y al encargo de contentar la curiosidad del público, 7 las entrevistas están plagadas de referencias al mundo del teatro, del cine y de la escena en general, correspondientes a un amplio arco temporal, a caballo entre el último tercio del siglo 4 Concepción Núñez Rey, Carmen de Burgos Colombine en la Edad de Plata de la literatura española, Madrid, Fundación J.M. Lara, 2005, p Carmen de Burgos, Confesiones de artistas, Madrid, V. H. De Sanz Calleja, En El mejor film (Novela Corta, Año III, N. 155, Madrid, 21 de Diciembre de 1918), Carmen recoge muchos de los temas tratados a lo largo de las entrevistas. Esta original novela de final sorprendente está protagonizada por un grupo de actores que ruedan una película en un pequeño pueblo catalán. 7 Textualmente, el público que es curioso como un niño y disfruta enterándose de si a sus ídolos les gustan las castañas asadas o las aceitunas (vid. Carmen de Burgos, Entrevista a Leocadia Alba, Confidencias de artistas, op. cit. p. 82). Lejos del morbo descarnado que caracteriza la prensa rosa convencional, en realidad esta afirmación quizá es la excusa comercial que justifica su encargo, pero como veremos, no su propósito último. 2\n3 XIX y las primeras décadas del siglo XX; por lo tanto, pueden entenderse, también en este sentido, de gran interés, al aportar una valiosa información en el estudio de muchos aspectos relacionados con estos ámbitos: las tendencias vigentes en el teatro o los autores e intérpretes más aplaudidos, las técnicas de interpretación, el maquillaje, el vestuario, la tramoya, etc. Desde el punto de vista del objeto de este trabajo, hay que señalar, en primer lugar, que todas las figuras femeninas entrevistadas comparten una serie de elementos comunes que conducen finalmente a la idea de su dedicación, reconocimiento y consagración en el mundo de la escena, en su sentido más amplio. Se trata, en realidad, de un precioso catálogo de actrices de teatro y del cine, cantantes de ópera, de zarzuela, cupletistas, cantaoras y guitarristas 8 de flamenco, bailarinas, incluso un grupo de mujeres liliputienses. 9 Algunos de estos nombres, ya míticos, aún resuenan en el recuerdo de otros tiempos, como en el caso de la única, la gran Sarah Bernhardt, o de figuras tan emblemáticas en el contexto italiano como Eleonora Duse y Francesca Bertini. Más de la mitad de la obra está ocupada por un destacado elenco de actrices españolas, entre las que figuran, por ejemplo, Rosario Pino, Margarita Xirgu, María Guerrero o María Gámez, algunas de ellas, abuelas y bisabuelas de directores de cine o actores 10 de nuestra época. Figuran también famosas cupletistas, como La Fornarina, Pepita Sevilla o La Chelito; bailarinas de fama mundial, como Loie 8 Se incluye en esta obra la entrevista a Adela Cubas quien se lamenta de ganar bastante menos dinero que cualquier cupletista que acaba de dejar el estropajo a causa su fealdad, o que a la hora de viajar a América contraten a un perro muy listo antes que a una guitarrista tan poco agraciada como ella o que incluso por la misma razón un empresario le propusiera actuar de espaldas al público. También acompañaba con frecuencia a La Niña de los Peines en sus actuaciones. Vid. Carmen de Burgos, Adela Cubas, Confidencias, op. cit., p Otras noticias sobre esta guitarrista pueden consultarse en Eulalia Pablo Lozano, Mujeres guitarristas, Sevilla, Signatura, Confidencias incluye la entrevista Las Damas liliputienses (pp ): un grupo alemán de veintidós hombres y mujeres muy bajitos, de distintas nacionalidades (entre ellas una española, la catalana Teresa Tort) que en aquellos años triunfaban en los teatros de toda Europa. El hecho de que Carmen las incluya en esta obra podría ser indicativo, por un lado de un amplio concepto de arte escénico en sus distintas esferas y categorías; por otra parte, y especialmente en relación con el ideal de belleza física con el que el triunfo en la escena se asocia a la mujer, induce a pensar que, precisamente en el caso de Carmen, en la valoración de arte en femenino este componente pasa a un segundo plano, por encima de otros rasgos asociados al concepto de diva/ídolo, además de posiblemente y como en otras muchas ocasiones, una evidente sensibilidad hacia los más desvalidos. Hay más noticias de su estancia en nuestro país en las hemerotecas y en J. M. Carretero, Lo que sé por mí, Madrid, Imprenta Renacimiento, Es el caso, por ejemplo, de María Guerrero, abuela paterna de Fernando Fernán Gómez, o de la saga de actores de la familia de los Gutiérrez-Caba que arranca en 1843, cuando el bisabuelo de Emilio, Irene y Julia comenzó a trabajar en la Zarzuela. Leocadia Alba, una de sus hijas, es aquí también entrevistada. 3\n4 Fuller 11 o la sevillana Tórtola Valencia 12 y muchas otras artistas de cuya existencia y relevancia hoy prácticamente sólo tenemos noticia gracias a esta obra. 13 En el conjunto de las entrevistas puede apreciarse una estructura formal subyacente, una especie de armazón común que tiene como finalidad, precisamente, dibujar ese lado más humano de la artista. La información que se recopila en base a esta estructura tiene que ver con sus comienzos en la profesión, su formación, sus gustos, proyectos y aficiones así como el relato de alguna anécdota importante, terminando por dibujar en unas escasas páginas el retrato profesional y personal de la artista entrevistada. Hay además otro elemento común que caracteriza de forma muy significativa el conjunto. Se trata de la presencia permanente de Carmen de Burgos. Aquí, la periodista, voluntariamente, contrastando sus opiniones y reflexiones con la entrevistada, se deja ver más como interlocutora o confidente y amiga que como objetiva e indiferente periodista, de modo que en lugar del esquema convencional de pregunta y respuesta, las entrevistas adquieren la forma de un diálogo espontáneo entre personas cercanas, una charla amistosa y confidencial. Así pues, la información relativa a estas grandes artistas y el hecho de aparecer aquí presentadas como referentes y modelos en la esfera artística, cultural y social es, ciertamente, de gran valor; pero, resultan fundamentales los comentarios y abundantes reflexiones desde el punto de vista de la periodista que 11 Marie Louise Fuller ( ), bailarina estadounidense, actriz, productora y escritora. Llegó a revolucionar la danza con la introducción de elementos innovadores en la iluminación, la puesta en escena y los tejidos. 12 Carmen Tórtola Valencia, nace en Sevilla en Protagonizó una intensa actividad artística y cultural y actuó en los principales escenarios de todo el mundo. Su modernidad fue sentida como una amenaza para los valores tradicionales de la sociedad española. Pionera en la liberación de la mujer, budista, vegetariana, abogó por la abolición del corsé que impedía el movimiento a la mujer. Fue musa de numerosos artistas y poetas del siglo XX como Pio Baroja, Valle-Inclán o Ramón Gómez de la Serna. Murió en Barcelona en Cfr. M. Pilar Queralt, Tórtola Valencia: una mujer entre sombras, Barcelona, Mondadori, Teniendo en cuenta que de la mayoría se ha perdido todo rastro, incluyo aquí sus nombres. Actrices españolas: Rosario Pino, Catalina Bárcenas, Margarita Xirgu, María Gámez, Mercedes Pérez de Vargas, Adela Carbone, María Álvarez de Burgos, María Guerrero, Loreto Prado, Rafaela Abadía, Josefina Blanco, Conchita Ruíz, Leocadia Alba, Carmen Cobeña, María Palóu, Nieves Suárez, Joaquina del Pino. Actrices extranjeras: Jeanne Desclos Guitry, Georgette Leblanc, Lucinda Simoes, Palmyra Torres, Francesca Bertini, Sara Bernhardt, Eleonora Duse. Cantantes españolas: Lucrecia Arana, Sofía Romero, Luisa Vela, Julia Fons, Blanca Suáres, Consuelo Mayendía, Amalia de Isaura, Dionisia Lahera. Cantantes extranjeras: María Kousnezoff, María Ivanisi, Stefi Csillag. Bailarinas españolas: Tórtola Valencia, Consuelo Tortajada. Bailarinas extranjeras: Loie Fuller. Artistas de Varietés: La Fornarina, Pepita Sevilla, La Chelito, Adela Cubas, La Niña de los Peines. Artistas extranjeras: Olimpia D Avigny, Las Damas Liliputienses. 4\n5 interroga y elabora el texto; observaciones que enriquecen en gran modo la información y los diferentes temas tratados en cada caso y, definitivamente, otorgan al conjunto de la obra su inconfundible sello de modernidad. Las entrevistas tienen interés, en primer lugar por la presencia de estos ídolos del mundo de la escena, un mundo que Carmen conoce muy bien, por su formación cultural, por su relación con Ramón Gómez de la Serna y por su hija, entonces actriz de vocación y también una de las entrevistadas. 14 En un intento de acercar al común de los mortales la imagen divina de los ídolos admirados de la escena de aquellos años y tal vez siendo consciente del alcance e interés que suscitarán en los lectores, Carmen irá desvelando a lo largo de estas páginas el lado más humano de estas mujeres excepcionales. 3. La diva: virgen y prostituta Depravada, perdida, lúbrica, venal, la mujer pública es una criatura, una mujer común que pertenece a todos. [ ] la mujer pública constituye su vergüenza, la parte oculta, disimulada, nocturna, objeto vil, territorio de paso, disponible, sin individualidad propia. [ ] la mujer nocturna, bastante hechicera, desencadena las fuerzas incontrolables del deseo. Eva eterna, desafía el orden de Dios, el mundo. 15 En efecto, todavía a finales del siglo XIX, a pesar de que las mujeres habían hecho grandes conquistas y de que su presencia en la esfera pública empezaba a admitirse en limitados ambientes, se da la gran paradoja que representa esta figura de mujer admirada e idolatrada: siempre enigmática y atrayente, pero sobre todo, desde el punto de vista de la cultura patriarcal en que ve la luz, una gran contradicción, es más, la contradicción por antonomasia en cuanto a los roles y funciones sociales establecidos para los géneros. El estudio de Confidencias de Artistas puede iluminar el modo en que se produce esta especie de fisura en el sistema, y entender la admiración y el reconocimiento del público y de la sociedad en general hacia estas mujeres, precisamente en el contexto en se produce su exhibición dentro la esfera más pública 14 Vid. María Álvarez de Burgos, Confidencias, op. cit., pp , la única entrevista quizá injusta (p. 52) en el sentido de que, a diferencia de las demás, no era aún una artista reconocida. 15 Michelle Perrot, Mujeres en la ciudad, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1997, pp\n6 que pueda imaginarse. Su estudio, en definitiva, puede iluminar el proceso que en aquellos años trae consigo la fusión del estereotipo de la virgen (en su conexión con lo sagrado y divino en el arte) con el estereotipo de la prostituta (como objeto diabólico admirado y fetiche que fascina y atrapa) en que se sustenta la figura de la artista/diva ya en las primeras décadas del siglo XX. Por otra parte, la fábrica de los sueños se nutre desde sus orígenes, básicamente, de las más importantes figuras de la escena teatral. 16 A primeros del siglo XX, dar el salto a las pantallas, inmortalizar su arte, era el sueño de muchos actores. En la ficción, Carmen de Burgos retoma el tema en su novela El mejor film y recogiendo las reflexiones de Alfonso, uno de los protagonistas, comenta: La cinematografía era el arte naciente, el arte del porvenir. Por qué no había él de mostrar su alma en sus gestos y hacer una creación que lo inmortalizase? Triunfar en el silencio, sin el auxilio de la palabra y de la música, triunfar solo por el poder expresivo, por el gesto, era el triunfo que más podía satisfacer. Se explicaba por esto que artistas de fama dejasen el teatro para ponerse delante de la pantalla. 17 Existe una evidente conexión de continuidad en el caso de las primeras actrices de cine, que eran ya directamente grandes figuras de la escena o bien reciben la influencia de la generación anterior. Estas artistas ya había comenzado a encarnar con los rasgos específicos propios de su actividad profesional y de su tiempo, la figura de la protodiva. En Confidencias de artistas tendremos ocasión de comprobar cómo sus componentes esenciales se muestran ya claramente asociados a la imagen de la artista idolatrada y divina. En este periodo comienza a hablarse de diva, 18 también en el ámbito cinematográfico; no así en el teatro, donde su uso todavía está limitado al mundo de la 16 Tórtola Valencia será una de las primeras actrices en dar el salto a las pantallas. En 1915 llevó a cabo su dos únicas incursiones en el cine: Pasionaria y Pacto de lágrimas. En el cine la expresividad de su mirada, la fuerza de su mímica y la armonía de sus movimientos la convertían en objeto de deseo para la cámara y ella le correspondía desarrollando toda su capacidad de histrionismo (M. Pilar Queralt, op. cit., p. 64). 17 Carmen de Burgos, El mejor film, op.cit, p El término italiano diva significa divina, procede de la ópera y en aquellos años se refiere, fundamentalmente, a la figura de la triple (vid. Pilar Ramos López, Feminismo y Música: introducción y crítica, Madrid, Narcea, 2003). A partir de los años 30 comienza a asociarse al estereotipo de la vamp y posteriormente al de femme fatale, especialmente desarrollado por el cine negro americano y europeo. De ahí pasa a utilizarse con el significado de actriz (o actor) de gran éxito comercial en torno a la cual se concibe y comercializa una película. A partir de los años cincuenta, puede decirse que el cine es ya también la gran fábrica de estrellas, mujeres y hombres, para convertirse con el paso del tiempo en el actual star system hollywoodiense. 6\n7 ópera y donde continúa empleándose, preferentemente, el término ídolo, con el que, como veremos, el término diva guarda ya una estrecha relación. Posiblemente, en este periodo estos dos términos empiezan a emplearse indistintamente; así Eleonora Duse era conocida desde siempre como La Divina, aunque será sólo al final de su etapa profesional cuando realice su única incursión en el cine. 19 En el caso de Confidencias, solo se habla de diva en una ocasión, concretamente en la entrevista a Francesca Bertini, 20 ya entonces la gran diva del cine europeo. A lo largo de Confidencias de artistas, el concepto de ídolo/diva que ya forma parte en estos años del imaginario colectivo y que puede desprenderse de la imagen de estas mujeres entrevistadas, parece articularse en base a los siguientes componentes esenciales: 1. El carácter sagrado y mítico del arte que en la época moderna, tal como han demostrado los estudios ya clásicos sobre el tema, 21 asociado con la idea de divinidad genera en el caso concreto de la poesía, la figura del poeta-vate, especialmente alimentada en el Romanticismo. A partir de aquí, la poesía se convierte en el instrumento de comunicación con lo infinito y divino y el poeta en un ser excluido del mundo, de una raza superior y puente de comunicación con la divinidad. Para el periodo que nos ocupa, es imposible no recordar a D Annunzio, el poetavate por antonomasia, reconocido y admirado también en la escena cultural española, 22 o a los más cercanos Bécquer o Juan Ramón. Así, en un intento por explicar los 19 En 1916, casi con 60 años, protagonizó la película Cenere de Febo Mari, inspirada en la novela de Grazia Deledda. 20 El fenómeno Francesca Bertini merecería todo un estudio aparte. Carmen de Burgos da amplio espacio a esta figura también en su novela El mejor film, donde puede leerse: Toda mujer se creía una Bertini sin revelar. La Bertini, más estatua que mujer ejercía mayor influencia sexual sobre las mujeres que sobre los hombres. Eran las mujeres sus mayores apasionadas. Con frecuencia recibía la empresa cartas de damas españolas [ ] Deseaban con ansia saber dónde estaba y que hacía la divina Francesca. Tener un autógrafo suyo! Hasta alguna hablaba de realizar su fortuna e irse a vivir donde pudiera verla. Verla o suicidarse! Era aquella una cosa muy extraña y un triunfo que deslumbraba a todas las actrices. [ ] Ser una Bertini! Ser un Charlot!. Parecía el ideal supremo de los artistas. (Carmen de Burgos, El mejor film, op. cit. p. 16) 21 Cfr. Ananda K. Coomaraswamy, La doctrina tradicional del arte, Barcelona, Ediciones Olañeta, 1983; Walter Benjamin "La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, I, Taurus, 1973; Erwin Panofsky Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1985; Umberto Eco, La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970 y, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Editorial Lumen, La figlia di Jorio de D Annunzio es una de las obras que muchas de las actrices sueñan en aquellos años poder representar. 7\n8 mecanismos que rigen el proceso creativo en la poesía, plagadas de alusiones a esta conexión con lo sagrado y divino encontramos, por ejemplo, las Cartas literarias a una mujer: Yo no niego nada, pero por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro, escritas como en un libro misterioso las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas transparentes que bullen con un zumbido extraño, y cruzan otra vez mis ojos como en una visión luminosa y magnífica. [ ] Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son. 23 Esta misma idea de conexión con lo divino parece hacerse extensiva al artista en su sentido más amplio y, en consecuencia, a las grandes artistas de la escena. Así, por ejemplo, en la Biografía de Mercedes Díez, una de las actrices españolas más destacadas del siglo XIX, junto a Mercedes Lamadrid (ambas modelos y referente para las generaciones de actrices posteriores), ya se alude a la artista como un ser asociado a la divinidad: Criaturas en quienes ha colocado Dios una chispa de lo infinito, el mundo antiguo no basta para contenerlas, ni puede ofrecerles un alimento adecuado a las necesidades de su alma, lleno como está de los miserables artificios y de las obras mezquinas con que el hombre suele afear a la naturaleza. 24 Como tendremos ocasión de comprobar aquí, con este ideal de poeta, puente con la divinidad, entra en conexión (con sus connotaciones y rasgos específicos) el ideal de artista, actriz o cantante divina como un ser dotado de característica sobrenaturales y con el estereotipo de la virgen, por otra parte (tal como han demostrados los estudios de género en el ámbito de las artes plásticas 25 ) especialmente potenciado a lo largo del siglo XIX. Nos hallaríamos, pues, ante un imaginario cultural donde la figura de la diva se encuadra sin ninguna dificultad, donde la estrella empieza a ser realmente ese actor o actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica, [ ] divinizada y mítica de los 23 Gustavo Adolfo Bécquer, Cartas literarias a una mujer. Carta II, <<El Contemporáneo>>, 8 de enero de La perla del teatro español: biografía de la actriz Doña Matilde Díez, México, Imprenta de F. Escalante, 1855, p. 3. En esta biografía le dedica un poema su amiga y admiradora Gertrudis Gómez de Avellaneda. 25 Cfr. Bram Djiskra, Ídolos de la perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Barcelona, Debate, 1994; Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra,\n9 héroes de filmes y [ ] enriquece esa sustancia con algo suyo, 26 mientras el espectador busca identificarse con ella en un proceso mítico-fetichista. 2. Desde la esfera del patriarcado imperante que domina todos los aspectos de la vida y de la cultura, al que no escapan tampoco el teatro, los autores, las obras y los papeles que las mujeres interpretan, la admiración de la que es objeto esta diva en ciernes la convierte, por encima de cualquier cosa y en primer lugar, en un cuerpo que admirar y poseer. Esta circunstancia conduce directamente al estereotipo de la prostituta y puede entenderse como manifestación y variante del arquetipo de la femme fatale. 27 Tal como Laura Mulvey 28 ya demostró en el caso del cine, el fatalismo del mal está asociado directamente a la figura del admirador, hasta el punto de que no puede entenderse la figura de la diva sin el correspondiente séquito de admiradores (hombres, pero también mujeres) y la escopofilia por la que se caracterizan. Veremos aquí múltiples referencias a esta circunstancia, aunque, significativamente, limitadas a lo anecdótico, en cuanto se entiende que estos vanidosos que cortejan más a la artista célebre que a la mujer 29 no son capaces de ir más allá de su aspecto superficial, deslumbrante y atrayente. Asociado a este aspecto propio del divismo hay además otro componente claramente comercial que puede entenderse como principio básico del estrellato. Ya en la generación anterior, comienza a prefigurarse el mercantilismo literario o popularidad mercantilizada de las artistas, lo cual explica que a partir de 1874, aparecieran en la prensa anuncios para vender el Blanco-cera de Matilde Díez, la primera mujer cuya popularidad se instrumentalizó con un único fin comercial 30 pionera en una tradición a la que años después, se incorporará la imagen de la popularísima Tórtola Valencia, también como reclamo publicitario, en este caso, de unas sales cosméticas. En este mismo sentido, cabe destacar que si bien se han perdido las huellas de muchas de estas 26 Morin Edgar, Las stars: servidumbres y mitos. Barcelona, Dopesa, Vid. Ángeles Cruzado Rodríguez, op. cit. 28 Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, Valencia, Fundación Instituto Shakespeare, Carmen de Burgos, Entrevista a Julia Fons, Confidencias, op. cit., p Isabel Mornat: Aceptación y mercantilismo literario: las actrices, en Pura Fernández y Marie-Linda Ortega (eds.) La mujer de letras o la letraherida. Discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX., Madrid, CSIC, Pp , aquí p Matilde Díez ( ) 9\n10 figuras de la escena, gracias a las colecciones actuales de postales antiguas, hoy es posible recuperar al menos su imagen. Todo esto viene a indicar el modo en que ya en aquellos años, y por encima de cualquier otro aspecto, aquellas grandes figuras de la escena se concebían, admitían y comercializaban como cuerpo/imagen que desear y poseer. 3. Dentro de la tradición teatral en la que se inscribe la figura de los cómicos, la profesión de actriz deja de asociarse a la exclusión y miseria propia de la farándula ambulante de los siglos anteriores para comenzar a valorarse como una verdadera profesión. La figura de la cómica se transforma con la inclusión del nuevo componente de profesionalidad y derivada de éste, la verdadera admiración y el respeto más absoluto del público. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, la situación aún era bien distinta para la gran mayoría de las actrices. Así en 1851, el reconocido escritor Jacinto de Salas y Quiroga escribía: Nada hay que se parezca menos a un hombre que un actor, ni más a una mujer que una actriz. Este ser débil que ha nacido para regalo y castigo del género humano, aprende en su niñez dos cosas: a luchar y a mentir. La lucha es su alma en el recinto doméstico; la mentira la protege en público. Con su padre, con su hijo, con su marido, lucha; con su amante, con su amiga, con su favorecedora, miente. Estas dos palabras resumen la vida toda de la mujer, desde la cuna a la tumba [ ] No falta pues a cualquier mujer, para ser excelente actriz, más que belleza y educación, pues que la naturaleza a todas regala con las demás dotes de que han menester. 31 Por su parte, Joaquina Balmaseda, desde el feminismo católico de finales del siglo XIX, haciendo un breve repaso por la participación de las mujeres a lo largo de la historia del teatro, denunciaba la secular presión social a la que siempre habían estado sometidas las actrices: Mujeres que han vivido familiarizadas con el arte en una época en que aún se admitía difícilmente a la mujer artista, teniendo que procurarse una educación literaria después de conquistar triunfos en la escena, porque la educación de la mujer era harto limitada cuando ellas recorrieron los senderos de la infancia, han tenido que vivir para el estudio del arte que tenían que enaltecer y en el retiro que les imponía la clase que tenían que acreditar Jacinto de Salas y Quiroga, La Actriz, en VV.AA, Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Gaspar y Roig editores, 1851, p De este trabajo llama la atención, por extrema, su absoluta y enfermiza misoginia. 32 Joaquina Balmaseda, La Actriz en Faustina Díaz de Melgar (dir.), La mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas, Barcelona, Juan Pons editor, 1881, p\n11 Unas páginas más adelante, después de recordar que, gracias a la conquista reciente de algunos derechos (en especial, el derecho a la instrucción), han sido muchas las que han logrado recorrer ese difícil camino y el respeto de todo el mundo porque supieron aunar los encantos de la vida artística y las dulzuras de la vida en el hogar, Joaquina Balmaseda apuesta con ilusión por un futuro mucho más grato en que ya es posible vislumbrar la figura divina de la artista (pero también, verdadera profesional) de la generación posterior: Ancho campo tiene la artista dramática para lucir sus facultades; apoyadas en los derechos conquistados, en la consideración de que hoy gozan, cada día se consagrarán al arte teatral mujeres más buenas, más instruidas, más dignas de eterno nombre, y el arte español será por ellas elevado a las altas esfera en donde brilla el genio, esa chispa divina que tiene solo el privilegio de las grandes creaciones en el mundo del arte. 33 En efecto, a primeros del siglo XX, su presencia en la esfera pública en la escena empieza a naturalizarse y a recibir el reconocimiento que merece. Entonces, figuras ya consagradas como María Álvarez Tubau o María Guerrero son ya modelo y referente para las jóvenes actrices, dirigen su propia compañía y triunfan como grandes profesionales en los escenarios del todo el mundo. Ahora se respiran nuevos aires; son nuevos tiempos de modernidad también para las mujeres del teatro, la ópera, la danza o el recién nacido mundo del cinematógrafo que directamente remiten a la profesionalidad que normaliza su presencia en la esfera pública. De ese componente de profesionalidad veremos muchos ejemplos a lo largo de las páginas dedicadas a su lado más humano, informando de su formación especializada, del esfuerzo por el desarrollo de una vocación y de la existencia de una tradición de modelos y referentes de mujeres en esta profesión, como principal componente no solo de su divismo sino también, y por lo que a Carmen de Burgos parece interesar, de su lado más humano. 4. La Diva: lo sublime y lo sagrado en un cuerpo que poseer A lo largo de las entrevistas contenidas en esta obra, iremos encontrando de forma dispersa elementos y componentes de esta imagen de diva en ciernes, cimentados en aquel ideal de divinidad implícita y su vinculación con lo sagrado que se concretan en el ideal de belleza exterior, las dotes artísticas, la naturaleza excepcional, exótica, enigmática y excéntrica y la fascinación que es capaz de suscitar en el público. 33 Ibídem, p\n12 Así, la belleza física se halla irremediablemente unida en al concepto sacro y eterno de diva a la atracción que genera. Son muchas las descripciones físicas de esta belleza y de lo que su presencia transmite y provoca. Así, ligada a este concepto aparece la descripción de la bellísima María Gámez. María Gámez, es una mujer bella, atrayente por su dulzura; tiene uno de esos rostros plácidos en los que parecen descansar los ojos, una belleza rubia con expresión de belleza morena. Los ojos, color tabaco, tienen valor de ojos de negro intenso, y su cutis blanco, de un blanco de ópalo, aparece iluminado por el dorado ardiente de la cabellera. Me acoge muy cariñosa y expansiva. 34 Otro aspecto que resulta especialmente llamativo es el componente de exotismo ligado al ideal de belleza física. Es un claro indicio de su naturaleza excepcional que nada tiene que ver con el común de los mortales, y que en el caso de María Kousnezoff en el momento de la entrevista, Carmen describe de este modo: María Kousnezoff aparece vestida con una mezcla de estilos asiático y europeo, que da a su figura algo del extraño encanto de las sacerdotisas orientales que pueden obrar milagros en el fondo de sus pagodas. 35 Pero a partir esta visión idealizada y exótica de belleza física Carmen es capaz de ofrecer también otra algo distinta, en un significativo equilibrio entre el trinomio belleza-juventud-divinidad y la gradación divino-vulgar y lascivo, que en el caso de una cupletista podría entenderse como bastante alejado del concepto de diva. Humanizada, además, por la enfermedad, la belleza de esta mujer guarda un significado que va más allá de lo aparente y efímero propio de aquella belleza ideal: La Fornarina está en el lecho y yo tomo asiento a su lado. Una media luz de iglesia invade la alcoba, en la que el perfume del agua de Colonia domina al olor de drogas y enfermedad. [ ] Parece que hay luz en sus cabellos, en sus ojos y en la sonrisa ingenua y graciosa que abre sus labios dejando ver el blancor de la dentadura como una raya de luz. Es una luz extraña, una luz propia. Se creería a la Fornarina una de esas muñecas de cera que hay en Londres, en el Museo de madam Tussand. Porque su belleza es tan completa, tan sólida, tan perdurable, que se concibe mejor como una encarnación de las diosas paganas que como una mujer capaz de envejecer o morir. En esa belleza eterna de la Fornarina no se concibe la enfermedad. 36 Las dotes artísticas de estas figuras de la escena se entienden como un don natural, si bien no dejan de estar asociadas a la idea de capacidad artística en continua evolución, desarrollada y perfeccionada gracias a la dedicación y el esfuerzo y a una 34 Carmen de Burgos, Confidencias de artistas, op. cit., p Carmen de Burgos, María Kousnezzoff, ibídem, p Ibídem, p\n13 consolidada preparación que se cimenta en la formación autodidacta, las lecturas y sus continuos viajes. En relación con estos aspectos, se percibe en muchas ocasiones un sentimiento de clara reminiscencia religiosa y ritual; como en el caso de Rosario Pino, una de las principales actrices españolas de la época y a la que Jacinto Benavente llamaba mi intérprete. Estas son las primeras palabras de presentación que Carmen le dedica: Cinco años sin ver trabajar a Rosario Pino engendran una nostalgia entre los aficionados del arte teatral, que no pueden olvidar nunca a la más completa de todas las artistas españolas que, por su figura, su elegancia, su modernidad, la exquisita sensibilidad de su espíritu y la profundidad y morenez de su rostro, es, más que una artista, la encarnación real y plástica del genio del teatro moderno, dúctil y convincente. 37 Esta misma referencia de tipo casi místico o religioso se deja entrever también en las ocasiones en que, por ejemplo, Carmen pregunta a la artista entrevistada cuál es su obra o personaje ideal, el que sueña un día poder representar. Así, lo recoge en la entrevista a Mercedes Pérez de Vargas, presa del anhelo y frenesí, mientras se prepara para responder; Al contestar a esta pregunta, las actrices se ahogan en su arte, se las ve envolverse en todas sus evocaciones, en su frenesí, en un arranque desesperado; sus ojos anhelan, anhelan, y sus manos, tendidas, anhelan más de lo que ellas dicen. 38 o, también a Sofía Romero, quien en la respuesta a esa misma pregunta, afirma que le gustaría representar algo sublime en que la actriz se eleve a lo infinito. 39 En ocasiones, en el ejercicio de su arte confiesan verse sometidas a una fuerza sublime o sobrenatural; en palabras de Amalia de Isaura: Es que la escena se apodera de mí y me cambia y me transforma de tal modo, que ya sólo pienso en mi arte. 40 A veces se alude directamente a su pertenencia a una clase superior de persona, como puede leerse en la entrevista a Dionisia de Lahera, actriz de opereta, donde Carmen hace referencia a ese sentimiento sublime e inefable del arte, de comunión 37 Ibídem, p Ibídem, p Ibídem, p Ibídem, p\n14 mítico-religiosa, concretado en el sentimiento de dignidad ideal compartida por todas las artistas. En palabras de Carmen de Burgos: En el fondo de todas se conserva una dignidad ideal, algo que devuelve al arte sus amores, algo que me hace feliz encontrar, como si una unanimidad superior uniese a unas artistas con otras, haciéndolas artistas por antonomasia. 41 Así también, en la entrevista a Stefi Csillag, Carmen declara abiertamente: Los artistas pertenecen a una patria suprema, espiritual, sin fronteras. 42 Otras veces, más que de claros componentes del concepto de diva, podemos referirnos a primeros indicios de este concepto en transformación. Así, por ejemplo, Carmen describe el retrato favorito de la artista que presenta su imagen en éxtasis y en donde lo divino se transmite en su expresión, aunque sin desligarse de la faceta humana que supone el esfuerzo por su trabajo. Es como ya hemos señalado, un modelo en transformación, que se combina en equilibrio con su condición de mujer real y el esfuerzo y la dedicación a su profesión, como único camino posible hacia el triunfo y el reconocimiento. Le pido su retrato predilecto. La gentil actriz me entrega una fotografía deliciosa, con la cabeza inclinada, un poco en éxtasis; en juego con sus manos cuidadas, lentas, elocuentes, y aunque haya que repetir dos palabras esenciales hay que añadirlas diciendo que sus manos son muy femeninas y muy ingenuas, como es ella, como se presenta al público, como espera los altos papeles en que su pasión se desborda y se eleva; como se presta abnegada, pronta, por entero, al trabajo diario, en que regala su elegancia, su belleza, su voz y su gran corazón. 43 En otras ocasiones, aparece un modelo de ídolo ya bien anclado en la tradición del divismo que poco tiene que ver con el modelo de mujer moderna que planea en la mente de Carmen en el proyecto de las entrevistas. En la no entrevista a María Guerrero, Carmen, de hecho, no logra hacer la entrevista siguiendo el patrón del conjunto. La gran dama de la escena, temerosa de llegar a disgustar a su público, prefiere permanecer envuelta en la distancia, en el enigma y en ese halo de misterio que la separan de su público, sin desvelar los secretos de su arte. María Guerrero me parece un poco apartada de la vida de la espontaneidad, de la desenvoltura natural y de la libertad que debe rebosar en la vida de la artista; de eso que es ligereza, 41 Carmen de Burgos, Dionisia Lahera, Confidencias de artistas, op. cit., p Carmen de Burgos, Stefi Csillag, Confidencias de artistas, op. cit., p Carmen de Burgos, Mercedes Pérez de Vargas, Confidencias de artistas, op. cit., p\n15 transigencia, abnegación, pobreza, tal vez imperfección, pero que da una gran frescura á la existencia y á la generosidad del artista Y como no podía ser de otro modo, la diva es inconcebible sin el correspondiente círculo de admiradores, en esencia, varones. De Eleonora Duse dijo el actor-productor Aurélien Marie Lugné-Poe, toda una autoridad en el teatro europeo de aquel tiempo: Su poder de atracción era inimaginable, quizás porque era satánico. 45 Esta visión satánica de la diva tiene que ver con la visión androcéntrica que en un principio crea esta imagen de fetiche, la potencia y venera en extremo como virgen/diosa hasta que sucumbe por completo a la seducción de sus encantos; de esa fuerza terrible y dominadora nace entonces la feme fatale/prostituta que condiciona su imagen como cuerpo objeto de deseo. Sin embargo, en el caso de Confidencias de Artistas se observa cómo este elemento está presente, pero es sistemáticamente rechazado por todas las entrevistadas y, en todo caso, constituye una parte intranscendente de lo anecdótico en sus vidas. En muchas ocasiones ellas se refieren a sus admiradores 46 calificándolos de ingenuos o zafios, una vez que son conscientes de su incapacidad de ver a la mujer real. En tono anecdótico, Consuelo Tortajada 47 recuerda la ocasión en la que un admirador despechado intenta pegarse un tiro en un Hotel de Nueva York: Yo estoy enamorado de usted hace mucho tiempo me dijo el desconocido-; la he seguido a usted por todo el mundo, y jamás he logrado que fije usted en mí su atención. Es que usted no me quiere? Figúrese mi apuro, señora! Como no lo he tratado - se me ocurrió decir. Entonces el desconocido guardó el revólver, diciendo: Para qué matarla, si no me ama? Míreme usted bien, y jure que no me olvidará. Lo que es eso, bien seguro puede usted estar de que no le olvidaré nunca Ibídem, p Lugné-Poé, Sous les etoiles. Souvenirs du théâtre ( ), París, Gallimard, 1933, p. 83: Sa puissance d attraction était inimaginable, peut-être même parçe que satanique. Actor y director, Aurelien Marie Lugné-Poe, fundó en 1893 el teatro L'œuvre, y trabajó en distintas ocasiones con Eleonora Duse. A ella dedica el capítulo IV de esta obra. 46 Los admiradores tenían la ocasión de ser recibidos por la actriz el día del beneficio. Normalmente la última función se hacía en beneficio del actor/actriz principal. Vid. Manuel Gómez García, Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal, 1997 p Consuelo Tortajada ( ), actriz granadina de fama mundial. Con solo quince años debutó como actriz de variedades en París y su presentación supuso un importante éxito. Conquistó los escenarios de todo el mundo y llegó a ser condecorada por el Kaiser Guillermo II y por el zar Nicolás II. Se casó cuando solo tenía catorce años con Ramón Tortajada, su director artístico. 48 Carmen de Burgos, Consuelo Tortajada, Confidencias de artistas, op.cit., p\n16 Y las artistas-divas hechizan al público. Nadie mejor que Francesca Bertini para representar este personaje divino, atractivo y fascinante al máximo. Es algo ya visible en el contexto del cine mudo, y especialmente en el caso de esta actriz. En opinión de Carmen, Francesca Bertini, un tanto mediocre en el teatro, se ha convertido gracias al cine en una verdadera diva, pues de alguna manera este nuevo medio le ha permitido crear su propia obra, dejando de estar sometida al dictado del autor teatral: sin la voz, puede manifestar su alma entera con el gesto, con la mirada, con el ademán, de un modo tan elocuente, que en vez de repetir ella las palabras, nos la sugiere, nos las dicta, nos las hace sentir. 49 La Bertini, con su gesto, es la encarnación del dolor de su época. Su dolor embriaga y hechiza a las multitudes. Esta es la descripción de su imagen en las pantallas: La Bertini, enervada por el dolor, es de una belleza que se comprende que embriague a las multitudes. Se desea que resucite y vuelva a morir y que vuelva a resucitar. Es la mujer irresistible, inolvidable detrás de la que correrán todos sin poder escapar a su hechizo de viuda joven, empalidecida por el dolor y refinada por el misterio. 50 Y éste es precisamente otros de los componentes de la imagen de la diva: lo misterioso, enigmático y excéntrico: Una de las funciones dada en Roma ha tenido el interés de que asista a ellas la Bertini. El público ha podido comprobar la realidad, ver el relieve y la vida de la mujer que se presenta como algo irreal, como un enigma a la par próximo y cercano. 51 Asociado al comportamiento enigmático y extravagante de las grandes divas, Carmen recuerda en la entrevista a Sarah Bernhardt su extraño hábito de dormir en un ataúd, tal vez como una manifestación más de este comportamiento excéntrico y maldito propio de tantos artistas y diosas que desearía escapar al paso de los años y a la misma muerte. Ha cultivado también las rarezas, esas rarezas que atraen como un enigma, y se cuenta que, con un rasgo de altivez, rayano en el delirio, dormía en su propio ataúd, su habitación estaba tapizada de raso negro y una calavera se miraba en el espejo de Venecia; parece que Sarah tiene la voluptuosidad de desafiar la muerte Carmen de Burgos, Francesca Bertini, Confidencias de artistas, op. cit., p Ibídem, p Ibídem, p Camen de Burgos, Sarah Bernhardt, Confidencias de artistas, op. cit., p\n17 A pesar de todo, la diva también puede terminar siendo víctima de su propia condición. Este aspecto, uno de los que más significativos en el conjunto de las entrevistas, tiene que ver con la figura de Eleonora Duse, aquí presentada, precisamente, como víctima de su propia condición de Divina. En el retrato que ofrece Carmen de esta gran actriz italiana, admirada por los hombres de genio, la encontramos después de toda una vida de éxitos y reconocimientos, de haber paseado su triunfo por todos los escenarios del mundo, pero también después de todos sus desengaños. Eleonora Duse, en la última etapa de su vida y ya retirada de la escena, reniega de su profesión. Aunque amablemente le concede a Carmen una nueva entrevista, prefiere centrar su conversación en otros temas: Cuente usted lo que sabe de mí por los otros. Usted seguramente sabrá muchas cosas de mi vida de artista Pues diga usted eso si viera usted cómo me aflige recordar He venido aquí huyendo del teatro, de sus ensayos a todas hora, porque lo de menos no son las noches de estreno y representación; lo grave es preparar esos momentos de lucimiento y aplauso. Hasta en sueños nos persiguen trajes y peluca, se representa durmiendo, se representa ante un público que en los sueños a veces silba y da espantosos disgustos, de esos disgustos que despiertan. Pero una entrevista necesita alguna de esas cosas que se recuerdan siempre insistí. No. Una entrevista, amiga mía, es como un ensayo en que aún vestidas de casa tenemos que representar ante el escritor que nos interroga Por la santa tarde que hace, no me pregunte usted. 53 Eleonora se dibuja atrapada en la imagen de actriz del pasado que el espejo le devuelve y de la que ahora, lejos de todo artificio, busca refugio en la naturaleza: -Sí, sí, es como una flor así contestó ella-; yo venía mustia, decaída, y si algún color tenía mi rostro era el resto del carmín que por más que se restriegue una de las mejillas no sale nunca después de haberse pintado tantas noches, como yo. Sin embargo, esa flor que usted dice, me ha devuelto los colores que nacen del corazón y espero estar pronto sonrosada como una campesina. 54 A lo largo de estas páginas se dan la mano dos tradiciones o tendencias a la hora de entender y valorar a estas profesionales del mundo de la escena: la artista idolatrada y el nuevo modelo de mujer moderna. Pero podría decirse que, como preludio de lo que sucederá unas décadas más tarde, de alguna manera, esta forma de divismo ya presente en el imaginario colectivo, aparece ahora más en pugna por imponerse que en equilibrio con ese lado más humano que Carmen quiso plasmar en sus entrevistas. 5. El lado más humano de la Diva. 53 Carmen de Burgos, Eleonora Duse, Confidencias de Artistas, op. cit., p Ídem. 17\n18 Los tiempos están cambiando y, como en otras ocasiones, Carmen se esfuerza por que lo hagan en beneficio de las españolas. Por este motivo, en el lado más humano de Confidencias de artistas, con la idea de ofrecer el retrato de la mujer moderna, sabremos de la historia personal de estas diosas de la escena, de sus gustos, aficiones 55 y anécdotas; pero, sobre todo, de su vocación, sus inicios, su formación, su técnica y de un esquema de vida familiar nada convencional. Por su naturaleza excepcional todas son, al igual que Carmen de Burgos, mujeres adelantadas para su tiempo; o si se quiere, más bien mujeres de su tiempo, a diferencia de la mayor parte de las españolas, todavía ancladas en el pasado. Con respecto a sus orígenes y sus comienzos, por Confidencias sabemos que la mayoría de las artistas entrevistadas se vieron forzadas por la necesidad y las penurias. Muy pocas lo hicieron por verdadera vocación y contaron desde el principio con el apoyo necesario y la formación adecuada. De todos modos, podrían citarse algunas excepciones, como María Guerrero, Margarita Xirgu, actrices completamente vocacionales; o Sarah Bernhardt que aunque se vio forzada por su madre a elegir entre la profesión de cortesana que ella misma ejercía y el teatro, contó como las anteriores, con los medios e instrumentos necesarios para su formación en este campo. En todo caso, prácticamente la totalidad se declara autodidacta y han llegado a ser lo que son gracias a sus lecturas e innumerables viajes. Todas son, como Carmen, 56 grandes viajeras que han paseado su arte por los escenarios de Europa y América. Esta mujeres también siguen el modelo de otros referentes femeninos del arte escénico, lo cual nos conduce a la continuidad dentro de una la tradición en la que, como en otros ámbitos de la cultura, las mujeres siempre hemos estado presentes. Será el caso, por ejemplo, de Margarita Xirgu que declara tener como modelo y referente a 55 Una curiosidad: como aficiones comunes, se atribuían a las artistas los paseos en automóvil (como sport) y el consumo de éter. La primera como una moda pero también como ejemplo del poder adquisitivo de las artistas; la eteromanía, como alternativa a los prejuicios sociales frente a la mujer que consumía alcohol, y como muestra del malditismo de las/los artistas, en general y del esnobismo de las divas. Era frecuente el uso recreativo de esta sustancia, muy apreciada entonces también con fines terapéuticos. 56 Ellas como tantos intelectuales de la época formaron parte de la tradición del Gran Tour, en pleno apogeo en el siglo XIX. Carmen de Burgos es también, como es sabido, una de las grandes viajeras de su tiempo y autora de varias crónicas y libros de viaje. 18\n19 María Guerrero, o Sarah Bernhardt que será el modelo eterno para la gran mayoría de ellas. En el retrato que de ella nos ofrece Carmen, además, puede leerse: Parece que ella es la continuación de otras vidas que se han ido acumulando, que es la misma Adriana Lecouvreur, la trágica del siglo XVIII encarnando en su sucesora del siglo XIX, como ya en ella encarnaron mujeres excepcionales de otros días en una continuidad interminable de hileras de siglos sin fin. Sarah es el resumen, el compendio de todas las artistas, sobre las que se extiende el prestigio clásico, académico, solemne de su figura representativa: Sarah es la única y la inmortal. 57 Todas estas artistas han triunfado en su carrera, son reconocidas y admiradas en todo el mundo; algunas ganan muchísimo dinero. Son mujeres profesionales y económicamente independientes. Dos figuras emblemáticas en este sentido: Sarah Bernhardt, la primera mujer empresaria teatral de la historia, y la famosa cupletista La Chelito, la primera mujer empresaria de la escena española. Pero todas, sin excepción, son conscientes de las dificultades a que han de enfrentarse las mujeres a la hora de labrarse un futuro profesional y en muchas ocasiones resulta evidente la necesaria complicidad y el apoyo pleno de una figura masculina, muchas veces desempeñada por sus maridos. Así, el desconocido mundo de las cupletistas está plagado de costureras y obreras que huyen de la miseria, el trabajo duro y la explotación, y se aferran al valor del propio cuerpo como mercancía ante la mirada del varón. Como explica Pepita Sevilla en su entrevista, en contraste con otros tiempos pasados: -Sin una larga preparación la mujer no puede improvisar un modo de vivir independiente; el trabajo manual no está bien remunerado; así es que cuando se posee una habilidad se impone explotarla.-es una cosa legítima y noble.-y en aquella época difícil. No eran las mismas costumbres ni el mismo público. Ahora la mayor parte de los salones de varietés están llenos de cocineras, doncellas, modistas y planchadoras ; no es menester que sean artistas, sino que sean bonitas, picarescas ; esos escenarios son tablados de exhibición de mujeres guapas. Entonces era otra cosa. Se necesitaba saber cantar, bailar valer. El público no iba solo a ver la plástica. 58 Todas buscan y aceptan con agrado la valoración y el aplauso del público, sobre todo el masculino, y se lamentan del rechazo del que muchas veces han sido objeto, por parte de las mujeres, bastante más reacias que los hombres a aceptar y valorar la profesión de actriz, pero, fundamentalmente, su imagen de mujer emancipada. Carmen 57 Ibídem, p Carmen de Burgos, Pepita Sevilla, Confidencias de Artistas, op. cit. p\n20 halla en la envidia la explicación a este rechazo, el mismo del que también ella como periodista y escritora se ha sabido víctima en otra etapa de su vida: Fábulas de envidia en torno a toda mujer que vale. Fábulas de ese deseo que hay como de matar y descuartizar a toda mujer que vive dignamente de su vida y de su independencia. 59 Así también, La Chelito, después de recorrer un largo camino de trabajo y sacrificio para alcanzar el éxito más absoluto, 60 en un momento de la entrevista confiesa que las peores críticas le han llegado siempre de las mujeres, de las moralistas, las más reacias a aceptar su arte, las que no son capaces de ver cuando salgo del teatro con qué alegría saboreo mi casa, mis momentos de soledad, las caricias de mi hija. Así pues, Confidencias consigue desvelar parte del drama interior de estas mujeres que conocen el triunfo en la escena y el rechazo en la vida, creando sobre ellas una leyenda de placer y orgías. Fruto de la misoginia generalizada y atroz, que también Carmen conoció en alguna etapa de su vida, muchas se vieron sometidas, excluidas y marginadas. Carmen es consciente de la incomprensión de que son objeto por parte de otras mujeres. Así puede comprobarse, también en la entrevista a María Gámez: -Es que yo he pasado muchos años en América, donde me casé con un cubano, del que estoy divorciada por incompatibilidad de caracteres. Pero yo me he criado en España y en España he empezado mi carrera artística cuando apenas tenía doce años. El teatro es la pasión de mi vida. [ ] - He cambiado mucho. La vida nos hace reflexivas. Sin embargo siempre soy un poco bohemia; tengo muchos amigos, casi todos hombres, y alterno con ellos en una verdadera camaradería inocente y fraternal. [ ] -Es verdaderamente encantador ese carácter, un poco yanqui. Yo comprendo que guste la compañía de los hombres, no porque son hombres, sino porque no son mujeres. 61 Además de la popularidad, también conocieron el escándalo e incluso la censura, como en el caso de Pepita Sevilla procesada por escándalo público a instancias del marqués de Vadillo por su interpretación en La diosa del placer. Con respecto a las actrices españolas, llama la atención el hecho de que, entonces artistas profesionales, se lamenten del modelo convencional de actriz o de los papeles que la traición teatral les impone interpretar. Así, en una de las entrevistas puede leerse: ya 59 Carmen de Burgos, Rosario Pino, Confidencias, op. cit. p Tras la muerte de su padre, jovencísima, tuvo que ocuparse de mantener a toda su familia. Cupletista y madre soltera, encarna uno de los retratos más entrañables en Confidencias de artistas. 61 Carmen de Burgos, María Gámez, Confidencias de Artistas, op. cit., p


Por el mundo. Salió el 8 de marzo de 2006 con su velero ...\nPortobelo. Lo que más le cuesta a Marisa, cuenta, es ...\nBrasil. En cada destino, Marisa encontró amistades y ...\nVIDEO: "Compartía el tiempo entre pacientes y barco, ...\nUna vuelta por el viaje de Marisa Bianco a bordo de su velero. + Noticias\nMarisa Bianco, velerista, vuelta al mundo\nMarisa Bianco, una vecina de San Fernando de 64 años con una larga trayectoria como psicoanalista en tierra firme, imitó las aventuras del uruguayo Eduardo Redjuch de la Mancha en "Hasta donde me lleve el viento".\nMarisa se escapó de un futuro cierto y premeditado y, sin más fortuna que un velero, con los bolsillos vacíos, salió solitaria al mar para encontrarse con una vida que la sorprendiera, que la ayudara a detener el tiempo y a vivirlo sin prisas, como aquellas personas que no tienen a qué regresar: separada, se compró un barco, se despidió de sus hijos adultos y emprendió un viaje... por el mundo.\nHoy, mientras muchos a su edad proyectan jubilarse, ella es la primera capitana argentina que dio la vuelta al mundo en un velero, el "Huayra", que en quechua significa viento. Lo hizo en cinco años. Cuando salió tenía un nieto, a la vuelta, la esperaban siete.\n"Nunca me imaginé que iba a dar la vuelta el mundo. Trabajaba desde hacía más de 30 años; me encanta mi profesión, pero era incompatible con ese proyecto", se sinceró Marisa.\nDesde chica, navegó en el Sur del país en el gomón de sus padres italianos. Luego, hizo snipe (una clase de embarcación a vela) y viajó en algunos otros barcos. El amor por los veleros surgió en compañía de su primer marido. Navegaba mucho con él, "ayudándolo con los cabos y esas cosas", pero cuando se separó, no quiso dejar de lado la alegría que le provocaba navegar. Tomó cursos de timonel y sacó el carnet de piloto.\n"Siempre imaginaba salir a navegar de verdad, sola, pero por mi trabajo y mis cinco hijos era complicado", contó. Ya con sus chicos independizados, la idea no parecía tan loca: empezó a pensar en ir a visitar a Sebastián, uno de sus hijos que vive con su familia en Australia. O al menos, que fuera su excusa. "Y me preguntaba, ¿cómo voy a ir? ¡Navegando, claro!", recordó.\nEn 2001 se compró un barco "totalmente destruido" de 1989 con casco de acero de 12,66 metros de eslora, el Huayra. Lo trajo de Mar del Plata a Buenos Aires, lo reparó y lo acondicionó "para ponerlo a son de mar". Los arreglos le tomaron cinco años.\n"No tenía experiencia y, sin embargo, salvo soldar y cambiar chapas, hice de todo: carpintería, pintura, colocación de herrajes. Fue tal la energía que le puse que me olvidé de pensar quién me iba a acompañar, ya que yo no tenía experiencia en navegación oceánica", confesó.\nEn 2004 su experiencia en el Wind Owner de Manuel Santaquis, al que la invitaron para navegar en Bermudas, Azores y Almería, afirmó su sueño por navegar por los mares del mundo. Así inició un proceso de desprendimiento total: se despidió de sus pacientes y de sus afectos y dio la vuelta de página.\nZarpó el 8 de marzo de 2006, un día soleado con una brisa suave, desde el Yatch Club del Centro Naval de Núñez. El destino: Angra, con viento en contra y el motor que recalentaba. Salió con un amigo con el que llegó hasta Portobello, al Sur de Brasil. "Me sentí feliz cuando Jorge se ofreció para acompañarme hasta Angra, la cosa es partir -pensé-, el resto se resolverá sobre la marcha", aclaró.\nRecorrió toda la costa brasileña, luego Trinidad, Tobago, isla Margarita, Los Roques, Blanquilla, atravesó el canal de Panamá, Galápagos, Marquesas, Ua-Pou, islas Cook, Port Moresby en Papua Nueva Guinea, Darwin en Australia, Cocos Killing, Mauricio, La Reunión, Durban y Ciudad del Cabo en Sudáfrica, viró el cabo de Buena Esperanza, Santa Elena, cruzó el Atlántico hasta Recife en Brasil, Angra, Floria, Río Grande, Montevideo y regresó a Buenos Aires el 20 de junio de este año al Club Barlovento de San Fernando, dónde todavía está amarrado y aún vive.\nContratiempos de películas\nMarisa navegó 300 millas en solitario, aunque siempre quiso contar con algún tripulante. Los temporales los asumió como inevitables. Las olas más grandes fueron en Colombia y los peores momentos, antes de llegar a Nueva Zelanda por las condiciones del mar. Hubo obstáculos: en Venezuela se quedó sin dinero y en Ecuador fue perseguida por piratas a 40 millas de la costa. "Era de noche cuando se me arrimó una lancha de madera a motor. Me alumbraba con focos fuertes, pero podía ver a tres hombres con capuchas negras. Intentaron abordar el Huayra pero no lo consiguieron. Esa vez me acompañaba Cristina, una brasileña. Logramos escaparnos. Hoy lo recordamos como algo divertido, de película", río la capitana.\nEn alta mar pescó mucho e hizo mucho snorkling. Las ultimas millas las navegó despacio para irse aclimatando a lo que le esperaba en tierra. Una vez que tocó Angra en Brasil concluyó la vuelta al mundo. Desde allí, tardó dos meses en amarrar el Huayra en el Barlovento. "Lo más difícil es llegar a puerto", expresó.\nDurante estos cinco años Marisa dijo que cambió su forma de ver la vida. También cambiaron sus valores. Y aseguró que esa es su verdadera aventura. Ahora se ve distinta, se define como una mujer que disfruta cada momento y que no tiene planes. "Todo es más espontáneo, vivo el día a día y eso me da felicidad", resumió. Eso lo aprendió mar adentro.\n"Durante toda mi vida luché en mi profesión y luché para conseguir una casa. Cuando estaba a punto de zarpar, me pregunté: '¿Ahora qué conseguí todo, las voy a dejar?' Y sí, me animé a dejarlas. Uno se da cuenta de que lo que busca es otra cosa. De golpe, lo material ya no satisface más. En medio del océano no hay materialidad, sólo estás vos y te unís a la naturaleza".\nLe fue difícil despojarse, pero también liberador. Para el futuro, claro, no tiene idea de lo que vendrá.\nMarisa lei tu nota c gran interes, trabajo en rel. d dep, busco mi lugar en el mundo..amo el agua, viajar; tus palabras, vivencias abrieron una puerta a mis sueños; sos el ej. de que se puede, quizas algun dia siga tus pasos.Felcitaciones! Rosi.\nmuy linda nota y experiencia de vida!\nMarisa, mar y briza\nTe envidio por lo que viste y viviste\nLos sonidos de mar rugiendo\nDe buenas charlas sin limites\nRecuerdos, despedidas, abrazos\nQuien no busque no encontrara\nPara regresar hay que partir y para partir soltar\nAmo el mar, mi hija se llama Marina. El 22 termino de dar clases y el 23 ya voy hacia el mar!\n¡Quisiera hacer exactamente lo mismo que Marisa"\nUffffff ...... que ganas de compartir una picada contigo en BarIsidro.\nImaginate, apenas 3 o 4 cruces a Colonia en mi H20.-\nMarisa es un ejemplo de coraje y nos da aliento a cumplir los sueños que muchos vamos dejando que los años los corroan.\nQue bueno Marisa recordar esos momentos alucinantes que pasamos navegando el Huayra, no me lo voy a olvidar nunca!! Gracias por darnos la posibilidad\nMarisa, sos un ejemplo mas al cual sigo insistentemente mi proyecto se ttrata justamente de vos.... soltar amarras , navegar imponerse a la adversidad y disfrutar de los momentos magicos que nos da el mar . felicitaciones y buenos vientos¡¡¡\nGracias a todos por los comentarios, estoy en el Barlovento, cuando quieran vengan y charlamos personalmente\nQue interesante!!!!!tu experiencia.,lo que significa el teson y la fuera interior.,te admiro!!!!!!!!!!sera porque\nsomos de la misma madera..\nSuerte bendiciones y contunua con tus sueños


Hogar y familia ¿Funcionan las aplicaciones para piratear?\nAplicaciones en internet prometen convertirnos en hackers capaces de escuchar llamadas o colarnos en redes inhalámbricas ajenas. Expertos hablaron a BBC Mundo sobre su grado de efectividad. ¿Funcionan las aplicaciones para piratear?\n"El 99% de la gente en Londres seguro que no ha cambiado el usuario y contraseña para acceder a un wi-fi", apuntó, "así que si el pirata se quiere conectar, se mete dentro del router, revisa la configuración y busca el usuario y contraseña por defecto".\n"Atacar a una persona sólo es fácil si tienes acceso a su dirección IP. Y puede ser muy difícil encontrar ese PC. Sería mucho más fácil estafarle o enviarle un e-mail con un virus o un troyano que encontrar su número de computador en internet", dice Peiruza.


Home / A-Interna / D / “El golpe de Estado dejó...\nDe visita oficial en México, el nuevo presidente de Bolivia, Luis Alberto Arce Catacora, agradeció al gobierno mexicano el asilo político otorgado en 2019, tras el golpe de Estado al expresidente boliviano Evo Morales, movimiento que dejó un país “quebrado, destrozado”.\nDurante la conferencia de prensa del presidente Andrés Manuel López Obrador, el mandatario sudamericano dijo que es “una felicidad venir ya no en calidad de refugiado, asilado, ante el golpe perpetuado en noviembre de 2019”.\nArce Catacora destacó que previó a la toma de poder, en Bolivia se había reducido la pobreza extrema del de 38 a 15 por ciento.\nAdemás, aquel país se convirtió en la quinta economía dónde tiene mejor distribuido el ingreso en Latinoamérica y se incrementó la esperanza de vida en 10 años.\n“El golpe de Estado dejó un país quebrado, destrozado, que hoy nos toca reconstruir”, expresó desde Palacio Nacional el mandatario boliviano.\nTe puede interesar: Modelo antinarcóticos de Bolivia, paradigma sin Estados Unidos\nTags: Asilo político•Bolivia•golpe de Estado\nOlderLuis Alberto Arce, representante de la dignidad boliviana: AMLO\nNewerMéxico analiza mayor participación en la explotación de litio: AMLO\nEl presidente Andrés Manuel López Obrador informó que México analiza la posibilidad de tener una mayor participación en la explotación de litio. Durante su conferencia de prensa matutina, el primer mandatario indicó que “se va a seguir revisando la importancia…


Planificación e Implementación de Proyectos de Data Mining\nUna crisis es una etapa particular de cambios rápidos, a veces violentos, y difíciles de prever en un proceso evolutivo socioeconómico relativamente inestable. Es un período de incertidumbre, de reestructuración, más que de expansión, donde el impacto de las buenas decisiones significa la supervivencia y el de las malas la extinción en un plazo relativamente corto. Afloran distintos mecanismos defensivos perjudiciales, pero también adquieren aun mayor importancia los recursos internos de una organización.\nUna crisis es una etapa en la que florecen los agoreros, gurúes, opinadores, buscadores de culpas ajenas y otras tantas subespecies del Homo sapiens. Se exacerban los intereses corporativos de diversos sectores de la sociedad, el pensamiento mágico y fantasioso, el voluntarismo, las angustias, las conductas preventivas (exageradas), los mecanismos defensivos (negación y otros tantos) y otros diversos fenómenos que solo logran aumentar el nivel o la agudeza de la crisis, y contribuyen más a la extinción que a la supervivencia.\nAlgunos sectores de una sociedad (estados, partidos políticos, gremios y otros) pueden ampararse en el voluntarismo, las ideologías políticas, las grandes “teorías” (¿cuántas veces escuchó hablar en el último tiempo de “neolieralismo”, “neokeynesianismo”, etc.?) y, a pesar de la considerable ignorancia y falta de capacitación de su estamento dirigente, sobrevivir. Pero esta no es, en general, una alternativa posible ni deseable para las empresas. Aunque incómodas, las crisis son oportunidades de cambios significativos, la posibilidad de lograr un nuevo y más estable equilibrio y perspectiva. Las crisis en general y sus manifestaciones no son nuevas. Han ocurrido a lo largo de la historia reciente suficientes veces, dándoles a los científicos sociales amplias oportunidades para estudiarlas, descubrir sus mecanismos y desarrollar herramientas para enfrentarlas. Las causas pueden variar, pero las estructuras y procesos biológicos, sociales y económicos se mantienen suficientemente similares a lo largo de periodos prolongados de tiempo y sucesivas crisis. Gracias a esto, los conocimientos e instrumentos desarrollados por los científicos sociales conservan plena vigencia y utilidad.\nUna respuesta exclusivamente económica ante una crisis es insuficiente, tanto para una entidad trasnacional como para una humilde pyme. Esgrimir clichés remanidos, surgidos de filosofías o teorías vagas y olímpicamente generales, evita incómodos vacíos comunicativos en dirigentes que se sienten impelidos a aportar su “granito de arena”, pero no modifican la situación real, solo son síntomas de incapacidad y carencia de recursos. Las grandes y tantas veces mencionadas teorías económicas, están demasiado distanciadas de los sucesos concretos de nuestro complejo mundo real. Las inferencias deductivas que hay que realizar a partir de ellas para “bajarlas” a una situación práctica son tantas, tan diversas y heterogéneas, que vuelven a estas grandes teorías prácticamente inútiles en la práctica. Solo sirven para alimentar mecanismos defensivos (no adaptativos) de negación, distorsión de la realidad, estereotipia de decisiones y conductas, etc. El refrán de que “no hay nada más práctico que una buena teoría” sigue siendo muy válido, pero las “macro” teorías económicas no son, justamente, las teorías apropiadas.\nLos científicos sociales (en un sentido amplio) estudiaron, durante los últimos cincuenta años, los mecanismos, características, futuro, etc. de nuestras sociedades post-industriales. Estos estudios incluyen herramientas “blandas” (teorías y conceptos de las características y mecanismos sociales) y herramientas “duras” (métodos, técnicas, algoritmos, etc. aplicables a distintos tipos y niveles de problemas). Muchos de estos estudios incluyen, precisamente, los fenómenos de crisis.\nViejos maestros como Geoffrey Vickers (1894-1982), Fred Emery (1925-1997), Eric Trist (1909-1993), Peter Checkland (1970- ), Herbert Simon (1916-2001), y varios más, ya formularon gran parte de las respuestas que necesitamos (para quienes quieran oírlas). En sus formulaciones no están ausentes los valores, la ética, la responsabilidad, las expectativas, los ambientes turbulentos, los horizontes de previsibilidad, la racionalidad limitada y tantas otras cuestiones que deben guiar a las implementaciones prácticas.\nEn un nivel intermedio de abstracción, los distintos programas creados para mejorar la la efectividad de las empresas ofrecen concepciones y herramientas probadas y útiles. Unos cuantos años después de su puesta en práctica inicial, y con la perspectiva del tiempo transcurrido y los resultados obtenidos, es claro que ninguna es una “silver bullet”, pero que, complementándose y apropiadamente aplicadas, pueden ser instrumentos efectivos en la supervivencia de organizaciones en tiempos turbulentos. Es así que enfoques como los programas Just-In-Time, desarrollados desde la década de 1920 en adelante, los de Total Quality Management, los de reingeniería de procesos y la Teoría de restricciones, más recientes, en apropiada complementación son “toolkits” potencialmente efectivos. En el nivel inferior de abstracción, todas las concepciones antes formuladas recurren a herramientas analíticas bien conocidas de predicción, optimización, satisfacción, análisis de datos, análisis de sensibilidad, escenarios what-if, etc. Son todas herramientas probadas, relativamente conocidas por las empresas (aunque es cierto que en muchos casos no han desarrollado destrezas para su aplicación en un nivel apropiado), y para las que la mayoría ya disponen de herramientas computacionales mínimas (o no tan mínimas, según el caso) razonables.\nLa buena noticia de todo lo anterior es que no hace falta inventar nada para sobrevivir e incluso prosperar en la crisis. No se necesitan grandes y costosas inversiones en hardware o software, ni prolongadas capacitaciones. La resolución del problema consiste en tomar las decisiones apropiadas basadas en teorías y prácticas adecuadas e implementarlas de un modo eficaz. La información necesaria surge, en la mayoría de los casos, de los sistemas existentes ya instalados. El ambiente turbulento no exige realizar predicciones u optimizaciones con una precisión muy grande ni necesariamente muy frecuente o acelerada, más bien realizarlas en el sentido apropiado y con las concepciones indicadas. Todo esto no requiere de grandes recursos, pero si del conocimiento, las destrezas y la experiencia apropiadas.\nLa mala noticia es que esto último viene siendo un recurso bastante escaso en la última década. La política de recursos humanos de las grandes consultoras (esencialmente la misma en todas) y de unas cuantas empresas de software asociadas con ellas viene atentando desde hace años contra una ley fundamental de la “ecología social”, para usar el término de Vickers. Esta ley dice algo así como lo siguiente: la medida en que un sistema es capaz de adaptarse exitosamente a su entorno es función directa de su variedad. Es decir, cuánto más homogéneo (y especializado) es un sistema, mayor el riesgo de su extinción cuando cambian las condiciones del entorno. Las grandes consultoras han tendido a especializarse en cuestiones que en ambientes estables, de expansión, y más o menos previsibles, son indudablemente importantes, pero que en este momento han pasado a segundo plano.\nTodos los recursos de la mayoría de las consultas grandes se orientaron en este sentido; especializándose, usando como recurso humano principal una masa de consultores junior de baja y estrecha experiencia, y perdiendo, en buena medida, buena parte de su memoria institucional. Por lo tanto, carecen de variedad para enfrentar situaciones de crisis como la presente. Surgen, entonces, los “charlistas”, e incluso malas interpretaciones o implementaciones desviadas de las que serían las herramientas naturales en este momento. Muchas de estas conductas pueden interpretarse como mecanismos defensivos (de las consultoras) ante la crisis. Se advierte en muchos casos una importante tendencia a negar sistemáticamente (por desconocimiento o no) unas cuantas cuestiones fundamentales ya conocidas de las crisis y a proponer más (mucho más) de lo mismo, justamente de lo único que a esta altura saben o recuerdan cómo hacer. Lamentablemente, esto no es muy útil para la supervivencia de una empresa que intenta navegar en mares turbulentos y llegar a buen puerto.\nUn buen ejemplo de esta situación respecto de las consultoras puede verse en un seminario público reciente referenciado más abajo. Es interesante la mezcla de conceptos válidos e indudablemente útiles (en determinadas situaciones, de ciertos modos, etc.) con un enfoque general de “más de lo mismo”. A diario pueden encontrarse ejemplos similares en diversos foros, congresos, publicaciones, etc.\nAlgunas sugerencias para aprovechar las oportunidades que plantea la crisis actual:\nLos principales recursos de supervivencia y desarrollo de una empresa son internos: ya cuenta con ellos.\nDe estos. el principal es el de los recursos humanos. Con el liderazgo apropiado, son el puntal fundamental, de otra manera, serán uno de los obstáculos más importantes.\nLa mayoría de los otros recursos fundamentales deben reorganizarse de manera de maximizar eficiencia y efectividad. En este contexto una utilización experta de herramientas simples de costing y soporte a las decisiones son muy importantes.\nEs muy probable que esté utilizando las herramientas tecnológicas de las que dispone (de warehousing, BI, marketing, etc.) de una manera sumamente ineficaz. Es el momento de evaluar esta cuestión y corregirla.\nDesconfíe de las “grandes teorías” y de los charlistas tecnológicos para los que las soluciones pasan por más (mucho más) de lo mismo.\nRecuerde que la variedad es la clave de la supervivencia. Si necesita apoyo externo, recurra a los sitios donde esta se conserva (por lo general, no en las grandes consultoras).\nSi necesita inspiración, hojee un buen libro de alguno de los grandes científicos sociales de hace no muchos años.\nAlternatives to Panic: The New Business Practices That Will Emerge from the Crash of ’08 (video interview)\nEmery, F.E. y Trist, E.L Towards A Social Ecology – Contextual Appreciations of the Future in the Present. Plenum Press, Londres, 1973.\nEn la actualidad la planificación e implementación de un proyecto de Data Mining puede beneficiarse de al menos quince años de experiencias (buenas y malas) en el tema. Como con cualquier nueva tecnología, hemos atravesado períodos de sobreventa, decepción y finalmente perspectivas más realistas. El Data Mining como actividad mostró claramente su potencialidad y alcance, al mismo tiempo que se hicieron evidentes algunos errores comunes que suelen reiterarse más de lo deseable en muchos proyectos.\nLuego de una mención de los errores más frecuentes, hacemos un breve análisis de los mismos. Finalmente esbozamos un esquema de estrategia para lograr proyectos exitosos. Una versión detallada de esta estrategia es la que MAySA propone para sus proyectos en data mining.\nExisten varios errores muy frecuentes en la planificación e implementación de un proyecto de Data Mining que conviene evitar. Muchos de ellos atentan seriamente contra el éxito de este tipo de proyectos.\nProyectos “ad hoc”: considerar un proyecto de data mining en forma aislada de los objetivos estratégicos de la empresa, los recursos disponibles, etc.\nConcentrar la mayor parte del esfuerzo en la decisión de qué software adquirir\nSobreestimar o subestimar los datos y la infraestructura de acceso disponibles\nNo definir, o no hacerlo apropiadamente, la inserción de los resultados de un proyecto de data mining en la cadena de valor de la empresa\nNo definir, o no hacerlo apropiadamente, el ROI de un proyecto de data mining\nRecurrir a partners inapropiados\nSubestimar las tareas preparatorias al desarrollo de modelos de data mining\nSub- o sobreestimar la capacitación y experiencia del recurso humano asignado al proyecto de data mining\nAnálisis de los errores comunes\nProyectos “ad hoc”\nEste es, tal vez el error más importante debido a sus consecuencias. Muchas veces (demasiadas) un proyecto de data mining surge de diversas motivaciones un tanto vagas. En lugar de ser el emergente de una necesidad natural a partir de consideraciones estratégicas y consensuadas dentro de una empresa, con demasiada frecuencia los proyectos de data mining son planteados como un “must do” por parte de un pequeño sector directivo temporalmente influyente, sin un fuerte compromiso o comprensión de otros sectores de la empresa. Las motivaciones del sector directivo impulsor están más cerca de la adopción de una moda, imitar experiencias exitosas pasadas, etc. Por lo general, esto produce proyectos que nacen divorciados de un panorama estratégico global, que se desarrollan enquistados, desaprovechando los recursos propios e insertándose malamente dentro de la cadena de valor de la empresa y que desaparecen, más tarde o más temprano, sin alcanzar siquiera los cálculos más pesimistas de ROI (si es que se hicieron alguna vez).\nEste error es responsable, o al menos potencia, la mayor parte de los errores que mencionamos a continuación. En lugar de que la inserción estratégica del proyecto pase a ser la cuestión importante, se derrocha tiempo y esfuerzo en problemas que muchas veces son, en realidad, pseudo problemas, como qué software adquirir, o en realizar proyectos de ETL “ad hoc” o “ingenuos” para asegurarse (más bien tranquilizarse) de tener datos disponibles una vez comprado el software de análisis.\nLa inserción estratégica del proyecto de data mining (definición de objetivos coordinados con los objetivos estratégicos de la empresa, una integración a su cadena de valor, el aprovechamiento de los recursos muchas veces desaprovechados, etc.) es una de las claves principales de un proyecto de Data Mining exitoso.\nEste problema de un proyecto de data mining funcionando en un “vacío organizacional” ya ha sido advertido por diversos analistas e investigadores. Uno de los intentos de resolver esta cuestión es el llamado Data Mining Organizacional (DMO): “Data Mining es el proceso de descubrir e interpretar patrones previamente desconocidos en bases de datos. Es una poderosa tecnología que convierte los datos en información y conocimiento potencialmente accionable. Sin embargo, obtener nuevo conocimiento en un vacío organizacional no facilita una toma de decisiones óptima en un marco de negocios. El desafío organizacional único de comprender y utilizar DMO para producir conocimiento accionable requiere asimilar las perspectivas de campos organizacionales y técnicos y desarrollar un marco abarcativo que soporte la búsqueda de una ventaja competitiva sustentable por parte de la organización” (Nemati y Barko, 2004).\nQué software adquirir\nExiste una considerable confusión sobre el problema del software. Para quienes intentan planificar e implementar un proyecto de data mining esta suele ser la razón fundamental de sus desvelos. La expectativa de obtener el “mejor software”, hurgar en detalles (muchas veces irrelevantes), considerar demos muchas veces atractivas pero de dudosa utilidad, etc. se apoyan en la creencia (falsa) de que el software de data mining es el elemento clave y esencial del proyecto. Pero esto no es así y muchas veces es un despropósito el tiempo y esfuerzo que se emplea en esta cuestión.\nExisten métodos bastante consolidados para la evaluación del software que pueden utilizarse (aunque raramente se hace) y, obviamente, contar con un conjunto de herramientas informáticas apropiadas es importante. Sin embargo, si tan solo se consultan las evaluaciones de consultoras como Gartner, Bloor y otras tantas puede advertirse que existe una cantidad relativamente grande de software de data mining con muy buenas características, seguramente perfectibles, pero (y este es el punto) que exceden considerablemente la capacidad de utilización y aprovechamiento por parte de empresas con proyectos incipientes o no tanto.\nLas principales dimensiones a tener en cuenta al evaluar un software son performance, funcionalidad, usabilidad y soporte de tareas auxiliares (incluyendo la integración con componentes de ETL, reporting, etc.). Cualquiera de los grandes players tiene mucho que ofrecer en cualquiera de estas dimensiones. Heurísticas generales como la magnitud de inversión del vendedor de software en investigación y desarrollo, la amplitud y profundidad de su software para la realización de tareas de análisis estadístico de datos, el apoyo de una plataforma empresarial de software en la que el componente de Data Mining se inserta, la base de un lenguaje de programación sólido de cuarta generación y otros tantos criterios técnicos bastan para una evaluación rápida y efectiva de las alternativas de software (estos y otros tantos criterios son los que usan Gartner y las otras evaluadoras). Pero todos los grandes vendedores de software de Data Mining tienen muy buena performance en todas estas características. Por eso, las diferencias entre ellos son irrelevantes para la mayoría de los proyectos.\nDe modo que la cuestión del software pasa más por el costo en relación con un ROI apropiadamente definido, por los “extra” que puedan obtenerse del vendedor de software, por el apoyo a nivel de entrenamiento, soporte, etc. (aunque véase más abajo) que pueda obtenerse. La utilidad de los otros “diferenciales” más técnicos o académicos es bastante opinable. Poner énfasis en estos últimos es otro despropósito frecuente.\nEn la gran mayoría de los casos, los problemas y motivos de insatisfacción con un software determinado tienen mucho más que ver con la incapacidad, tanto del equipo técnico del cliente como de los representantes de la empresa de software (vendedores, soporte técnico, etc.), de resolver los problemas (inevitables) que surgen debido a los déficit, señalados más abajo, del recurso humano, que a verdaderas falencias de las herramientas informáticas.\nDatos e infraestructura de acceso disponibles\nHasta hace no demasiado tiempo, había pocos datos (en formato digital). Ahora hay muchos, y esto ha sido una fuerza impulsora del data mining. Sin embargo, los “muchos datos” suelen encontrarse fragmentados en distintas fuentes, con distintos formatos, con una calidad dudosa y, aún ahora, para problemas de negocios específicos, puede ocurrir que falten datos.\nLa necesidad de un acceso apropiado (oportuno, eficiente, etc.) a datos adecuados (relevantes, vigentes, limpios, etc.) para tareas de data mining, y BI en general, fue la fuerza impulsora de “disciplinas” como el “datawarehousing” y “data quality”, de conceptos y herramientas como los estándares de metadatos, las “data federation”, las arquitecturas orientadas a servicios (SOA), los cubos OLAP y tantos otros. El área de acceso a los datos para data mining se volvió muy compleja, con tantas herramientas como problemas. Actualmente un proyecto de DM presupone un proyecto paralelo (y sincronizado) de acceso a los datos, y existen diversas metodologías para la planificación e implementación coordinada de proyectos de warehousing, data quality, mining, etc. (Por ejemplo, la metodología IPI propulsada por SAS).\nEs una ocurrencia muy frecuente subestimar la cuestión del acceso a los datos (supone no un acceso de única vez, sino un acceso sistemático, organizado y periódico, a datos con una semántica y una calidad apropiada, entre otras cosas). Suele creerse que la escritura y ejecución exitosa de un conjunto de programas en sql que producen algún conjunto de datos potencialmente relevantes (pero que no responden a ninguna formulación de objetivos de mining concretos, de modo que la presunción de relevancia es un tanto vaga) resuelven el problema o muestran que el problema sería fácilmente resoluble. Esta falsa creencia tranquiliza provisoriamente al equipo encargado de un proyecto de data mining, pero es, más tarde, responsable de considerables retrasos, conflictos y deterioro de las relaciones con quienes deben recibir los resultados de mining. La disponibilidad de un conjunto de datos inespecifico (sin relación muy concreta con proyectos de mining específicos) no es garantía en absoluto de que durante la puesta en producción de tareas de mining concretas se vaya a disponer de los datos relevantes y apropiados.\nTambién es una ocurrencia frecuente la sobreestimación del problema. Esto se ve en una inversión de recursos desmedida en una infraestructura de acceso a los datos que alimentaría el proyecto de mining, en detrimento de las tareas posteriores de análisis de esos datos o, incluso, en un déficit en la definición de cuáles exactamente serían los datos apropiados. De esta manera los datos están (aunque no siempre, a veces se descubre que se invirtió un gran esfuerzo en ganar acceso a los datos equivocados), pero el producido analítico es tan pobre que no justifica el esfuerzo invertido.\nInserción de resultados en la cadena de valor de una empresa\nEl error de una definición inadecuada (o inexistente) de la inserción de los resultados de mining es, en buena medida, una consecuencia de la ausencia de una concepción estratégica. Es moneda corriente el desaprovechamiento de los resultados de data mining por parte de los sectores que debieran ser sus principales beneficiarios y la capacidad ociosa (en software y recursos) en el sector de data mining, apenas transcurridos unos pocos meses de la implementación de un proyecto. La forma más eficaz de evitar este problema consiste en un diseño estratégico del proyecto y emplear una de las tantas metodologías conocidas que logran una participación e involucramiento de los distintos sectores implicados (Para solo dar un ejemplo, la de centros de competencia).\nROI de un proyecto de DM\nUn cálculo (apropiado) del ROI de un proyecto de DM sirve para poner los pies en la tierra y ganar una perspectiva adecuada para la mayoría de las cuestiones que surgen en un proyecto de este tipo. Es sorprendente la cantidad de proyectos que eluden completamente la cuestión. El esfuerzo de generación de un ROI apropiadamente definido es una excelente herramienta para acercarse a una inserción estratégica del proyecto. No es posible definir un ROI sin una mirada de mediano plazo vinculada a los objetivos estratégicos de la empresa. Tampoco es posible definirlo sin considerar bastante precisamente cómo será la inserción de sus resultados en la cadena de valor de la empresa. Por otro lado, una resolución apropiada de la inversión en software, recursos humanos, consultoría, etc. pasa ineludiblemente por la consideración del retorno esperado.\nUna empresa con un proyecto de data mining suele utilizar los servicios de consultoria de la empresa productora del software que adquirió o de una consultora “partner”. Muchas veces, estos resultan ser los “socios” inapropiados, por diversas razones. Solo mencionaremos las más evidentes. Debido a la política de recursos humanos imperante, las empresas productoras de software y consultoras asociadas (especialmente las de primera línea) trabajan con personal poco calificado y casi ninguna experiencia. Justificaciones hay muchas, pero cuando se lleva esta política a la práctica, esto significa que el staffing de un proyecto está compuesto por algunos consultores junior con escasa o ninguna experiencia, a veces (no siempre) algún consultor senior que podría, o no. tener experiencia y conocimiento (esto es bastante aleatorio) y algún Project manager con escaso conocimiento técnico del proyecto (y lo que es peor, interés). Es cierto que muchos de los grandes vendors y consultoras poseen explícitas y detalladas metodologías de implementación de proyectos, y esta es una de las justificaciones de la política de recursos humanos de bajo nivel. Con un “andador” metodológico tan detallado, ¿quién podría equivocarse? Sin embargo, ocurren fenómenos curiosos, que más de una vez resultan explosivos en el desarrollo de un proyecto. Para solo mencionar un ejemplo, el de los “hitos”. Un instrumento, en principio apto para resolver la cuestión del monitoreo del desarrollo de un proyecto, como es el cumplimiento de hitos, muy frecuentemente se ve desvirtuado y, al contrario, atenta contra el éxito de un proyecto.\nCuando en un proyecto se emplean recursos de bajo nivel, el hito no es una consecuencia de una etapa exitosa sino prácticamente el objetivo, a lograr como sea. Esto pervierte un instrumento potencialmente eficaz. En nuestra experiencia, existe una alarmante frecuencia de hitos alcanzados de maneras dudosas, mediante soluciones, herramientas, etc. totalmente irrazonables y frágiles (suelen “romperse” a los pocos días de aprobado el hito). En manos de recursos no calificados, el éxito de una etapa y el cumplimiento de un hito pasan a ser dos objetivos distintos que compiten entre sí. Como el cumplimiento exitoso de la etapa suele ser irrealizable para ellos en los plazos definidos (justamente por la falta de capacitación), todos los esfuerzos se vuelcan a llegar al hito (como sea) que es, después de todo, lo (único) que le interesa a un Project manager, que en general no quiere verse involucrado en “tecnicismos” que no comprende. En síntesis, una historia de perversión.\nEn general, la filosofía de staffing imperante de proyectos de data mining (y otros) es dudosa y, junto con el déficit de una inserción estratégica del proyecto, es una de las principales razones del fracaso de tantos proyectos.\nPor más que las empresas de software transmitan la impresión de que si se tienen los datos, obtener un resultado de data mining es poco menos que inmediato e “indoloro” (gracias a la usabilidad, performance, etc. de sus herramientas), esto es fantasía pura. Cada problema de negocios a resolver mediante alguna técnica de data mining plantea sus propias exigencias en lo que a preparación se refiere. Una implementación exitosa de un proyecto de warehousing, data mart o similar, incluyendo una apropiada implementación de técnicas de data quality pueden facilitar las tareas de data mining, pero las tareas preparatorias de un proyecto específico concreto nunca desaparecen.\nEn muchos contextos es posible “automatizar” modelos, en el sentido de aplicarlos sistemáticamente en intervalos de tiempo regulares. En este contexto, las tareas preparatorias pueden también automatizarse, pero surgen, en reemplazo, tareas que un “administrador de modelos” debe realizar para verificar y monitorear la validez y confiabilidad de los modelos empleados. Estas tareas sustituyen en alguna medida a las tareas clásicas de preparación de datos. Las tareas preparatorias no son en general del todo automatizables y requieren una considerable capacitación, lo que nos lleva al último tema.\nCapacitación y experiencia del recurso humano\nAl igual que tantos otros instrumentos tecnológicos, un software de data mining es tan bueno o tan malo como la mano que lo controla. En lo que a la implementación de un proyecto específico se refiere, la única garantía final de éxito es la capacitación y experiencia del grupo humano que lo lleva a cabo. Si esto está, cualquier otro problema es resoluble. Data Mining es una disciplina con algunos “handicaps”: es una disciplina novedosa (no más de quince años de edad) en una intersección inestable entre diversas disciplinas más “consolidadas” (estadística, aprendizaje automático, bases de datos, etc.). La formación académica en DM es irregular por diversas razones.\nUn “miner” capacitado y experimentado debe tener una experiencia sólida en las ramas principales de la estadística, una buena formación en bases de datos y algún lenguaje relacional, un conocimiento teórico significativo de algoritmos y estructuras de datos, aprendizaje automático y un conocimiento práctico sólido en algún lenguaje de programación de cuarta generación y en los componentes relevantes de software de por lo menos alguno de los grandes vendedores de software (no solo en el componente de data mining).\nEs verdad que muchas carreras de especialización y maestrías en data mining incluyen estos temas, pero también es cierto que por la filosofía de implementación de estas carreras y debido también al público heterogéneo al que sirven (desde médicos hasta actuarios y contadores, pasando por las más diversas profesiones), la formación resulta muy deficitaria. La mayoría pasa a “saber mucho de nada” y termina desarrollando e implementando en la práctica la falacia de la “caja de herramientas”: para ellos data mining es un conjunto de herramientas, sin mayores relaciones entre ellas, que sacamos de una caja para resolver un problema determinado,. El paso siguiente en la “trayectoria” profesional del esbozo de miner es, entonces, volverse “especialista” en alguna herramienta y, por supuesto, en esta perspectiva, para un martillo cualquier cosa es un clavo.\nEstas y otras cuestiones relevantes hacen a una escasez aguda de recursos verdaderamente calificados y producen distintos fenómenos que se observan con mucha frecuencia en las empresas: proyectos de data mining de muy bajo nivel (inútiles, en realidad), recursos humanos con escasa comprensión de las tareas que realizan y las herramientas que utilizan, personal de cualquier área y con escasa o ninguna formación asignada a este tipo de tareas, y tantas otras experiencias similares.\nElementos de la estrategia de MAySA\nEn MAySA utilizamos una estrategia de planificación e implementación de proyectos de data mining que es producto de la destilación de nuestra propia experiencia, de estrategias formuladas por diversos vendors y consultores, y, más que de las historias de éxito tan difundidas por estos, de las historias de los fracasos (estas se encuentran más ocultas, hay que escarbar bastante para obtenerlas).\nLa estrategia tiene muy en cuenta los errores y problemas antes mencionados. Para evitar las consecuencias de objetivos de negocios vagos, se define con anterioridad a la planificación del proyecto de DM cuestiones básicas como los objetivos estratégicos y la situación actual de la empresa (objetivos, problemas, recursos), los objetivos estratégicos del proyecto, las áreas prioritarias de aplicación, las métricas de éxito del proyecto y una cuantificación de sus beneficios (en lo posible mediante un análisis de costo-beneficio).\nSe busca realizar un relevamiento de los recursos existentes, y el involucramiento del personal clave en toda la empresa. La estrategia incluye la evaluación de las herramientas de software apropiadas y la participación en la relación con el o los proveedores de software, a fin de evitar consabidos “ruidos” y desinteligencias que consumen mucho tiempo y esfuerzo.\nEl staffing por parte de MAySA se compone de personal junior con real experiencia específica y la supervisión imprescindible de un consultor senior con experiencia práctica consolidada en el tema. Este equipo realiza transferencias progresivas de conocimiento y técnicas mediante una mezcla de cursos de entrenamiento, workshops, coaching y evaluaciones, planificados y organizados a lo largo de la implementación de un proyecto.\nFinalmente, la implementación de la estrategia se realiza mediante ciclos de refinamiento progresivo a través del desarrollo de prototipos en cada proyecto específico cuya performance se incrementa en los ciclos sucesivos. De esta manera, se logra una inserción inicial rápida en la cadena de valor, y una estimulación y mejoramiento de la participación de los distintos sectores de la empresa involucrados que serán los principales beneficiarios.\nPara mayor información sobre nuestra estrategia, consulte a info@maysaconsultores.com.ar\nNemati, Hamid R. y Barko, Christopher D. “Organizational Data Mining (ODM) – An Introduction”. En Nemati, Hamid R. y Barko, Christopher D. (comps.). Organizational Data Mining: Leveraging Enterprise Data Resources for Optimal Performance. Idea Group Publishing, 2004.\nYa tengo mi DW funcionando y... ¿Ahora Qué? La importancia del Coaching Metodológico\nSAS Institute Inc. Data Mining Projects Methodology, Cary, NC: SAS Institute Inc., 2001\nCopyright © 2009 MAySA Consultores. Todos los derechos reservados.


Nutrida marcha en contra del matrimonio igualitario\nInicio NoticiasPastaza Nutrida marcha en contra del matrimonio igualitario\npor Luciana Chicaiza julio 8, 2019\nPartieron desde la calle Ceslao Marín y Gonzales Suárez para finalizar en la Plaza Roja, donde se levantó una tarima para los discursos. Advirtieron que las acciones continuarán.\nCientos de personas vestidas con camisetas de color blanco participaron en Puyo de la marcha nacional por la democracia, la seguridad y la familia, que lleva implícito el mensaje en contra del matrimonio igualitario (entre parejas del mismo sexo).\nLa mayor parte de gente, lo conformaban grupos alineados a las religiones católica y evangélica, que se unieron como pocas veces en la historia. El clima estuvo levemente lluvioso, pero aquello no fue obstáculo.\nEn la Plaza Roja, se dio lectura a una extensa lista de demandas al Estado, entre algunos aspectos: Eliminar todo enfoque relacionado a la ideología y diversidad de género; “porque todo niño tiene derecho tener un padre biológicamente hombre y una madre biológicamente mujer”; se rechace la adopción por parejas del mismo sexo y personas transexuales; condenaron el aborto por calificaron como un crimen de lesa humanidad. Del mismo modo, se declararon en resistencia civil, rechazaron la resolución de los jueces de la Corte Constitucional “por haber dado paso al matrimonio igualitario, por haber otorgado un innecesario derecho a una ínfima minoría”.\nEl asambleísta Henry Moreno estuvo presente y se expresó en apoyo a lo expuesto por los manifestantes, sostuvo que el matrimonio debe ser entre hombre y mujer; y que no se puede dar paso a una resolución diferente, mientras que la mayoría del pueblo no lo decida mediante consulta popular. “Es peligroso este tipo de decisiones porque quiere decir que a pretexto de la interpretación constitucional, el día de mañana podrían aprobar el incesto, la pena de muerte y muchas otras cosas más”. La asambleísta alterna (de Raúl Tello), Paulina Salguero también se manifestó en esa misma línea.\nMás adelante, el pastor evangélico Roberto Rubio, dio paso en el micrófono, al sacerdote católico, Servilio Robles, quien en su intervención, recalcó el comunicado de los obispos del Ecuador, es decir, que bajo ningún argumento los jueces de la Corte Constitucional pueden reformar el contenido de la Constitución de la República, “por ser el matrimonio creado por Dios, un proyecto divino que no podemos dejarnos robar”. Y que los únicos mecanismos de reforma constitucional son, a través un referéndum o por voto certificado de la Asamblea Nacional. Aseguraron que la marcha es solo es el principio y que las acciones continuarán.