Entrevista a Johnny Colón - Herencia Latina\nNéstor Emiro Gómez y Johnny Colón . Foto de Nestor Emiro Gómez.\nMr. Boogaloo Blue\n(Realizada el 23 y 25 de octubre de 1996 y luego el 10 de octubre de 2005.)\nFotos de Néstor Emiro Gómez y Pablo Muñoz\nCuando cumplió sus quince años, Johnny formó una banda de “Rock and Roll” con la cual grabó un sencillo titulado “Take a Hike”, no obstante, luego de explorar exitosamente en la música americana y estando en los albores de los años sesenta, Johnny retorna a sus raíces latinas con un grupo de charanga. A mitad de los años sesenta Johnny comienza a trabajar y experimentar con un nuevo sonido, el Boogaloo Latino.\nEn 1966, el sello COTIQUE le graba su más famosa tonada “Boogaloo Blues”, la cual se convirtió rápidamente en un clásico en la comunidad latina de Nueva York y en algunos países de la América Latina como Colombia, Venezuela, Panamá, Curazao, entre otros. Desde el momento en que salió hasta el presente “Boogaloo Blues,” ha vendido cerca de 3, 000,000 de copias alrededor del mundo. Johnny volvió al estudio a grabar otro álbum en la senda del Boogaloo Latino, titulado “Boogaloo 67”, y entonces continuo grabando durante diez años, varios trabajos entre otros, Move Over, Portrait Johnny, Caliente de Vicio – Hot, Hot, Hot y Tierra va Temblar (Earthquake).\nEn 1972 y en la cúspide de su carrera musical, Johnny fundó la escuela “East Harlem Music School” en Nueva York, siendo ésta la primera y única escuela en el mundo dedicada a enseñar a tocar la música salsa. Después de treinta años de funcionamiento, la escuela tiene en la actualidad1,5000 estudiantes de todas las partes del mundo matriculados. Desde su fundación la escuela ha impartido clases de piano, bajo, guitarra, flauta, saxofón, trombón, canto, bongó, conga y timbales a cerca de 20,000 estudiantes. Además la escuela ha creado seis orquestas.\nMientras estaba dirigiendo la escuela como Jefe de la Junta y Principal Oficial Ejecutivo, Johnny se mantenía participando en la orquesta de Johnny Colón como el vocalista principal, compositor, arreglista y director musical, y participó como invitado principal en las series “Skyline” con Beverly Sills y “Summerfest” con Dianne Carrol en el canal WPBS-TV; “Visiones” y “Latin Tempo” en el canal WNBC-TV, entre otros proyectos.\nJohnny y su orquesta han actuado en todos los Estados Unidos, en Puerto Rico y Colombia, han posado para el “Hispanic World’s Fair” en el Coliseo de Nueva York, en el “Aragon Ballroom in Chicago”, en el “Off-Off Festival in New York”, en el desaparecido “World Financial Center”, en el “Lake George Jazz Festival” y en el “Puerto Rican Legislative Caucus Concert at the Empire State Plaza Convention Center en Albany , en el estado de Nueva York”.\nJohnny ha estado muy activo en la comunidad hispana, ha pertenecido al “Progress Board of Directors”, ha sido Vice Presidente de la Oficina de la Comunidad de la Escuela #4, de la ASPIRA en Nueva York, de la “Community Planning Board #11”. De otro lado ha participado como panelista musical para el “Department of Cultural Affairs and National Endowment for the Arts” y ha sido consultor y evaluador para el “National Endowment for the Arts”.\nEn 1988 Johnny recibió el premio a la excelencia musical por parte del “Manhattan Borough President’s Arts”. En 1992 Johnny fue honrado por su trabajo en beneficio de la comunidad latina por el “Committee for Adoptable Children” y en 1993 por el “Puerto Rican Legal Defense and Education Fund”. Finalmente el 1 de diciembre de 1993 recibió el distinguido premio “Ellen Lurie Award of the Community Service Society”. (ISC1)\nHerencia Latina brinda en esta edición un homenaje al maestro Johnny Colón, debido a su amplia trayectoria musical y a su alto grado de solidaridad con la comunidad hispana de los EE. UU., ya que fundó una escuela musical para jóvenes en uno de los condados con una amplia base latina, el Bronx. Cabe agregar que Johnny fue uno de los principales gestores de la corriente musical conocida como el Boogaloo Latino. Para Johnny Colón un justo homenaje a quien lo merece. Disfrútelo estimado lector.\nJohnny Colón en una actuación en el Club Flamingo el 8 de octubre de 2003. Foto de ©Pablo Muñoz.\nAun cuando ya existía en la ciudad de Barranquilla, Colombia —lugar de donde soy oriundo— la experiencia de las sonoridades musicales que tradicionalmente se habían estado escuchando desde los años veinte, procedentes de las antillas mayores. Muy a pesar de haber presenciado todo el auge que desplegaban en los años cincuenta de grupos como La Sonora Matancera, La Billos Caracas Boys, El Conjunto Casino, Ángel Viloria, Dámaso Pérez Prado y otros, no cabe la menor duda que la sonoridad que comenzó a introducirse subterráneamente en la urbe en los inicios de los sesenta, a través de los sectores más populares, se constituye en un fenómeno completamente novedoso para una juventud que se proclamaba con una dinámica independiente, frente al orden social establecido. Una sonoridad que, aunque nos llegaba desde un centro generador tan distante como la ciudad de Nueva York, pronto logró despertar una tremenda simpatía, llegando incluso a convertirse en motivo de identificación para una juventud llena de expectativas. Era la época en que la gente joven enarbolaba consignas como “La juventud se impone”, “La juventud manda”. El momento en que comienza a perfilarse y a adquirir fuerza arrolladora el concepto que establece una clara diferencia entre viejas y nuevas generaciones. Precisamente, esa sonoridad newyorkina, cuyos más importantes portadores fueron, entre otros, grupos como La Duboney y La Perfecta de los hermanos Palmieri; el conjunto Cachana de Joe Quijano; Ricardo Ray y su orquesta; La Magnifica de Pete Rodríguez; el Sexteto de Joe Cuba; Willie Colón con Héctor Lavoe; Johnny Colón y su orquesta; Héctor Rivera, Joey Pastrana, Joe Bataan, King Nando, Ralph Robles, Orchestra Harlow, Frankie Dante, entre otros; fue la más efectiva oportunidad que se le brindaba a la juventud barranquillera —especialmente en los sectores populares—, para que se identificara con la dinámica creada por todos los acontecimientos sociales y políticos que estaban ocurriendo con la juventud a nivel mundial.\nDesde esta perspectiva fueron muchas las historias que se construyeron alrededor de las orquestas y músicos que lideraban el proceso y movimiento musical.\nLa mayor parte de ellas, contando y destacando solo las bondades y beneficios que la música brinda a sus protagonistas. En ocasiones se llegan a mencionar esfuerzos y sacrificios, pero solo para resaltar el merito de algún triunfo alcanzado. Sin embargo, casi nadie habla sobre los detalles que en esta profesión se deben enfrentar, cuando se ponen en juego los intereses económicos de muchas personas que mueven grandes cantidades de dinero y para las cuales cualquier método que les permita defender su patrimonio es valido.\nEl Maestro Johnny Colón ha sido un pilar muy importante en la apertura y consolidación de ese sonido newyorkino que se consagro con la Salsa. Una persona con una estructura intelectual bien cimentada. Por mucho tiempo se ha mantenido vinculado a la música como intérprete y como educador. Propietario de una academia que imparte no solo formación musical, sino también cultural. Un profesional bien serio. Con él hemos conversado en muchas oportunidades y nos ha contado su vida y sus experiencias en el mundo de la música. Por la gran importancia que tienen sus declaraciones en torno al proceso del desarrollo musical de esa etapa, queremos compartirlas con los lectores de Herencia Latina en una entrega que consta de dos partes. La primera parte es la que ofrecemos a continuación.\nNueva York. 13 de diciembre de 2005\nConvención: (...) se interrumpe la conversación.\nNéstor Emiro Gómez: Tenemos la feliz oportunidad de entrevistar a Johnny Colón, uno de los músicos latinos más importantes de la ciudad de Nueva York. ¿Johnny en que fecha nació usted?\nJohnny Colón: Yo estoy bastante viejito (risas). Yo nací aquí, el 21 de abril de 1942; mis padres se casaron en Nueva York en 1935.\nNestor: ¿De dónde eran ellos?\nJohnny: De Puerto Rico. Mi mamá de Santurce y mi papá de Ponce.\nNéstor: ¿Cuántos hermanos tienes?\nJohnny: Yo tuve una hermanita que falleció de una condición del corazón, entonces he quedado como el hijo único.\nNéstor: ¿Cómo fue la formación de Johnny en el aspecto musical?\nJohnny: Bueno, te voy expresar lo siguiente: todos los miembros de mi familia son personas que están envueltas en la educación. Hay educadores, músicos y poetas. Ya eso estaba en la sangre, mi mamá cantaba, mi papá cantaba y tocaba guitarra. Mi tío, Fortunato Vizcarrondo, fue un famoso poeta, además que ejerció como músico, arreglista y director musical. Hay una escuela en Puerto Rico con su nombre. Él fue parte de mi inspiración.\nNéstor: ¿Lo hacían profesionalmente o como aficionados?\nJohnny: Eran aficionados, porque mi papá era marino de la Marina Mercante. En el resto de mi familia se destacan como profesionales.\nNéstor: O sea, la primera influencia musical de Johnny Colón la recibió de sus padres\nJohnny: Sí, de mis padres.\nNéstor: En cuento a formación ¿usted asistió a alguna escuela o tuvo profesores privados?\nJohnny: Principalmente profesores privados. La primera actuación que yo realicé fue en una estación radial que se llamaba Radio WHOM, a la edad de cinco años y canté un bolero que se titulaba Sin motivos. A la edad de seis años aprendí a tocar guitarra. Cantaba y yo mismo me acompañaba en la guitarra; la gente se paraba en las calles asombrada porque veían a un niño cantado con una guitarra que era más grande que él. Daba serenata, y me hacían rueda. Entonces comencé a cantar boleros y música romántica con un trío de muchachitos. Era la época del bolero, del cha cha cha, la guaracha cubana, de la guajira, y se oía mucha bomba y plena interpretadas por los conjuntos típicos.\nNéstor: Después que usted conformó ese trío, Johnny creció. Posteriormente, ¿cuál fue su desarrollo profesional?\nJohnny: Luego fui a la “high school” (escuela superior), allí comienzo a estudiar varios instrumentos, el bajo y el piano. Cuando llego a la escuela que procuro por el piano me responden: “Que no puedo tocar el piano, la única persona que tiene acceso al piano es el maestro de la clase”. Luego procuro tocar el bajo— sólo tenían un bajo y lo habían asignado, entonces procuro la trompeta, también estaba ocupada, entonces me dan un trombón. Cuando me dan el trombón de vara, les digo que esa vara no se movía. Me tuve que llevar esa vara a casa y meterle grasa en cantidad y luchar con la grasa (risas). Pero me impresionó el sonido del trombón y las notas que podía sacarle. Comencé a estudiar ese instrumento con un excelente músico, arreglista y trombonista que ahora está en Puerto Rico, se llama Aldo Torres. Aldo Torres nació en Nueva York y vivió en la “Second Steet”, pero regresó a Puerto Rico a enseñar en el Conservatorio y luego trabajó con La Puerto Rico All Star. Él es un tremendo músico y arreglista.\nTres en familia departiendo un desayuno, Francisca, esposa de Néstor;\nNéstor y el maestro Johnny Colón.\n10 de oct. de 2005. Foto de Néstor Gómez.\nNéstor: ¿Qué pasa con Johnny y el trombón?\nJohnny: Yo sigo con el trombón, el bajo y el piano (. . .)\nNéstor: O sea, aprendiendo los tres instrumentos.\nJohnny: Sí, ya me había desarrollado bastante con ellos.\nNéstor: ¿Qué edad tenía?\nJohnny: Para aquel tiempo yo tendría como 16 ó 17 años. Fue durante el tiempo en que estaba tocando bajo en que formé una charanga (. . .)\nNéstor: Eran más o menos como en el 1958.\nJohnny: Eso era como en el 1958 ó en 1959. Entonces yo tocaba en un club en el Bronx (. . .)\nNéstor: ¿Y dónde reclutó el personal?\nJohnny: Muchachos que yo mismo había entrenado. Yo era como un maestro para ellos, lo que aprendía, inmediatamente se los enseñaba. Mi mamá siempre decía que lo que le da Dios, no es de uno. Es una cosa espiritual, que para mí uno debe compartir. Siempre venía uno que estaba más instruido, el que tocaba la flauta de nombre Domingo —se me olvida el apellido—, tremendo.\nNéstor: Domingo, siguió como músico (. . .)\nJohnny: No, Domingo se metió en el ejército. Después que finalizó su servicio militar, ingresó al correo y se retiró.\nNéstor: ¿Él abandonó la música?\nJohnny: Sí abandonó la música.\nNéstor: La charanga se ejecuta con violines y flauta. ¿Usted le agregó trombones?\nJohnny: No, no para aquel tiempo yo estaba tocando el bajo acústico. Después dejé la charanga y formé (. . .)\nNéstor: ¿Cuánto tiempo permaneció con su Orquesta de charanga?\nJohnny: Creó que como tres o cuatro años, aproximadamente. Luego formé (…)\nNéstor: ¿En aquella época había grupos de charangas aquí en Nueva York?\nJohnny: Había, pero muy pocos.\nNéstor: Ya estaba formada la Charanga La Doboney de Charlie Palmieri.\nJohnny: Sí, sí. Chalie precisamente fue mi inspiración. La Duboney tenía como flautista a Johnny Pacheco.\nNéstor: Ellos dos fueron los que fundaron —según tengo entendido—la primera charanga en Nueva York. ¿Fueron acaso Gilberto Valdés o Armando Sánchez los pioneros en fundar las primeras orquestas charangas?\nJohnny: Armando Sánchez ya tenía establecida su charanga, lo mismo que Gilberto Valdés.\nNéstor: ¿La charanga de Armando Sánchez fue primera que la charanga de Charlie Palmieri?\nJohnny: La de Armando fue la primera.\nNéstor: Vino de Chicago.\nJohnny: Sí. Luego Charlie recluta a Pacheco; porque no fue una combinación la que ellos hicieron, en efecto, fue Charlie Palmieri quien la hizo. Además Charlie era quien trabajaba en los arreglos y resultaron ser unos tremendos arreglos. Si usted le presta mucha atención a los álbumes de Charlie cuando él tenía su charanga son inigualables.\nNéstor: Con Pacheco o sin Pacheco. Pacheco sólo hizo un álbum con él, el primero.\nJohnny: Sí, sí. Pero Pacheco tocó con él varios años. Después sale Pacheco para el año sesenta, con su primer álbum de charanga. Pero si oyes la diferencia de los arreglos (. . .)\nNéstor: Charlie era un músico académico.\nJohnny: Y Charlie hacia unos arreglos modernos que ponía esos violines a trabajar, era como si estuviera haciendo arreglos para instrumentos de vientos. Así que él ponía a trabajar esos violines. Sus arreglos eran tremendos, tremendos.\nNéstor: ¿Él usaba dos o tres violines?\nJohnny: Yo lo vi utilizando tres violines y un chelo. Él fue el primero que vi utilizando esa combinación aquí en los Estados Unidos, porque La Aragón tenía su chelo; pero quien lo implemento dentro de los EE.UU. fue Charlie Palmieri.\nNéstor: ¿Qué diferencia usted encuentra en el sonido de la orquesta La Duboney con respecto a la charanga de Johnny Pacheco y la charanga de Johnny Colón?\nJohnny: La charanga de Johnny Colón era muy comercial (Johnny se ríe), usaba dos violines, la flauta, congas, timbales, piano, bajo y coro. La de Johnny Pacheco también era bastante comercial; la mía era más cercana al sonido de Pacheco, pero con más “swing”, porque era más moderna.\nNéstor: ¿Ustedes lograron hacer alguna grabación?\nJohnny: No. Ninguna grabación.\nNéstor: ¿Cuál era el repertorio que ustedes tenían?\nJohnny: El repertorio era común; mucho estándar.\nNéstor: ¿De dónde tomaban las canciones?\nJohnny: De varios discos que oíamos, por ejemplo, La Aragón, Orquesta América del 45 y cosas por el estilo.\nNéstor: ¿Qué tipo de público asistía a sus presentaciones?\nJohnny: Déjeme decirle que para aquel tiempo en Nueva York se bailaba todas las semanas. Había muchos sitios a donde uno podía disfrutar de la música latina, siempre eran clubes y la juventud la encontrabas allí. La edad de lo jóvenes rondaba desde los dieciocho hasta los treinta y pico; la juventud le encantaba la música.\nJohnny descarga en el Flamingo. A la der. uno de sus músicos en el trombón\n8 de octubre de 2003. Foto de ©Pablo Muñoz.\nNéstor: ¿Qué sitios de baile recuerda Johnny Colón?\nJohnny: Para aquella época estaba el Coqui Gardens, Hunts Point Palace, The Tritons Club. . . bueno había muchos sitios donde se podían bailar.\nNéstor: Pero más que todo estaban concentrados en los alrededores del Bronx y en Manhattan.\nJohnny: Sí, en el Bronx y Manhattan. En Manhattan estaban concentrados en el west side. En la 86 había uno que se llamaba el George ------Casino, allí fue donde conocí personalmente a Charlie Palmieri; en el mismo sector estaba el New York Casino, pero si te ibas para el downtown encontrabas el Palladium Ballroom —yo llegue a ver una cosa curiosa. Vi las dos orquestas más populares de Nueva York, que se odiaban, pero se odiaban, tocar juntos en el Palladium la misma noche, eran Tito Rodríguez y Tito Puente.\nNéstor: ¿Se odiaban?\nJohnny: Sí, se odiaban.\nNéstor: ¿Y por qué se odiaban?\nJohnny: Porque ellos habían salido de la misma agrupación que era la de Orquesta de José Curbelo, donde cantaba Tito Rodríguez y tocaba los timbales Tito Puente. No sé exactamente la historia —porque existen varias versiones— lo cierto era que no se llevaban bien. Y así cada uno formó su propia orquesta.\nEl primero que salió con saxofones —porque tenían conjuntos de trompetas— fue Tito Rodríguez. Los dos grababan a la misma vez (. . .)\nNéstor: ¿Para TICO?\nJohnny: Para TICO en aquella época. TICO siempre tenía a su gente peleando y a George le gustaba eso, porque así sacaba más de los grupos. Y ellos se la pasaban peleando —no físicamente— se echaban indirectas unos a los otros. Da la casualidad que ese día los contrata un promotor muy famoso para aquellos años, que se llamaba Catalino Rolón —el ya murió— y el Sr. Max Hyman, que era de origen judío y propietario del Palladium. Entonces los dos se querían ir, porque los dos deseaban lo que llamamos en el negocio, el “top billed”. Catalino Rolong salió con una idea espectacular. La idea era moldear un papel de tal manera que si se doblaba de una forma el que cogía “top billed” era Puente y si se doblaba de otra forma quien debía coger el “top billed” era Rodríguez.\nParejas bailando frente a la orquesta de Tito Rodríguez en el Palladium,\na medidos de los años cincuenta.\nNéstor: ¿Aparecían los nombres en letras más grandes?\nJohnny: En letras grandes no. “Top billed” es cuando uno lee de izquierda a derecha y el primer nombre que uno lee es el “top billed”. Entonces si se doblaba el papel, la foto y nombre de cada uno quedaba de “top billed”. Los dos tenían “top billed”.\nNéstor: ¿En que año ocurrió eso?\nJohnny: Eso fue, creo, en el 1959 o el 1960. No, no fue antes, posiblemente en 1958. Porque yo era menor de edad, pero yo me colaba; había que ver los grandes artistas.\nNéstor: ¿Establecían una edad limite para entrar?\nJohnny: Sí, las personas tenían que tener un mínimo de 18 años. Entonces yo iba con una tarjetita de identificación que aparentaba que yo tenía la edad. Y el portero me miraba —yo era un chiquitín—, se me veía que aparentaba la edad.\nNéstor: ¿Cómo fue esa experiencia de ver esos gigantes?\nJohnny: Fue una de las experiencias más interesantes, que me aportó en mi formación musical y cultural. Esas orquestas yo nunca las oí tocar así como tocaron esa noche. Fue una batalla musical. Bueno, para aquel tiempo, los bajistas de las dos orquestas —uno era Bobby Rodríguez y el otro era Israel Cachao López— tomaron sus dos bajos y se desplazaron a la pista y arrancaron a su batalla; mientras las dos orquestas continuaban su lucha. Le digo que fue un empate, porque Bobby Rodríguez tocaba a su estilo, era bien moderno y Cachao tocaba el bajo de una manera clásica, pero clásica son swing.\nNéstor: ¿A la manera de la escuela del danzón cubano?\nJohnny: En efecto, a la manera del danzón cubano. El público que asistía esa noche en el Palladium, enloqueció. Esa noche fue increíble, increíble. En el mismo lugar conocí al difunto Belisario López, quien se la pasaba tocando con su charanga. Había como tres o cuatro orquestas de planta tocando todas noches.\nEl maestro Belisario López al centro en cuclillas y con espejuelos junto a varios músicos en NYC.\nNéstor: ¿Belisario vino a Nueva York después del año 1960?\nJohnny: No, Belisario vino antes de los años sesenta.\nNéstor: ¿Él venía de paso o para esos años estableció su residencia aquí?\nJohnny: No, él se estableció aquí. Yo lo ví para mediados del año 1959, yo lo veía con mucha frecuencia tocando en el Palladium. Era un hombre bien serio, uno lo veía en la tarima y no se sonreía con nadie, era bien serio. Era un hombre increíble, tocaba tremendo y esos danzones que tocaban eran bien clásicos.\nNéstor: Johnny, ¿por qué gustó tanto la charanga en Nueva York, porqué fue una locura? La charanga concitó a muchos músicos a plegarse a ese ritmo.\nJohnny: Porque la charanga tiene una cosa, es bien melódica, su sonido es atractivo y no son estridentes, tal como sucede con los acordes de algunas orquestas de vientos que si son estridentes. Pero la charanga es bien simple, bien agradable, mantienen la melodía. La gente puede cantar con la melodía de la charanga. En un arreglo de viento, muchas veces la melodía esta en el acorde, solamente tienes que tener un oído talentoso y puedes sacar la melodía, además, tienes a la flauta todo el tiempo encima y ese instrumento mantiene la melodía.\nNéstor: Si hacemos un recuento de las charangas que existían en ese período en Nueva York, por ejemplo, tenemos la charanga de Johnny Colón, la Duboney de Charlie Palmieri, la charanga del maestro Belisario López, la charanga de Johnny Pacheco . . . ¿Qué otras charangas habían?, ¿Estaba la Orquesta Broadway?\nJohnny: No, la Orquesta Broadway vino después. La Orquesta Broadway fue creada unos años después y tuvo mucho éxito.\nLos maestros de la Pachanga Belisario López y Al Castellanos.\nNéstor: ¿Tito Rodríguez tuvo su charanga?\nJohnny: Bueno, fue parte del proceso del apogeo de las charangas, fue el Bom charanguero. Históricamente partir de los años sesenta cuando sale Johnny Pacheco, todos aquí tocaban charanga, olvídese todo era charanga. Todos se fueron para la charanga; entonces surgió un problema la gente no sabía distinguir entre Pachanga y Charanga; algunos decían que eso es pachanga, mientras otros respondían que no, es charanga, la pachanga es un baile.\nNéstor: Muchos se adjudicaron el ritmo de la pachanga. Pacheco decía que había creado la pachanga, no obstante, hay mucho crédito que quien la creó fue Eduardo Davidson. El hizo un número que llamó La Pachanga pero no tiene nada que ver con el ritmo que se tocó aquí.\nJohnny: Pero también hubo otro pachanguero, él dio mucha influencia a la pachanga ―creo era gallego―, se llamaba Juanucho López. El tenía una charanga aquí en Nueva York.\nNéstor: Joe Quijano tocaba pachanga.\nJohnny: Pero, la pachanga de Juanucho López era con orquesta de vientos, él estuvo muy activo con la pachanga. Se puede decir actualmente que Johnny Pacheco fue uno de los que le dio mucho realce a la pachanga, el otro fue Charlie Palmieri. No sé si fue Charlie quien la grabó primero; cómo Al Santiago estaba metido en muchas cosas, aguantó la grabación e impulsó la de Johnny Pacheco porque estaba lista, de verdad que no se. Pero salieron casi al mismo tiempo, ya que cuando salé la de Johnny Pacheco, ¡pum! sale la de Charlie Palmieri.\nNéstor. ¿Como era el ambiente hispano en los años sesenta en cuanto a la juventud, las música que seguían, los sitios donde se reunían y se tocaba música hispana y en cuanto a la radio?\nJohnny: Entonces tenemos tres libros ahí en su pregunta (risas). Mira, en el año 1960, la pachanga estaba en su apogeo. La pachanga era un baile que se bailaba con orquestas que llamábamos charanga. Que era los dos violines, la flauta y un coro unísono. Porque tampoco era armónico, era unísono, dos voces cantando las mismas melodías con la charanga. Y luego, entonces poquito a poco, como aquí había mayormente eso de tener el cantante como Santos Colón, Vicentico Valdés, Chivirico Dávila, se cambia la parte esa de charanga cantando a dos voces unísono al cantante. El cantante entonces soneando con la charanga, según las otras orquestas.\nNéstor: ¿Pero haciendo también pachanga?\nJohnny: Si también, seguro. La pachanga era el baile, la charanga era la orquesta que tocaba ese tipo de música. Que eran dos violines principalmente.\nNéstor: ¿Pero pachanga no estaba codificado como un ritmo?\nJohnny: Bueno, no, no, no…la pachanga era el baile, no era el ritmo, era el baile. Porque la pachanga surge de las danzoneras de Cuba. Eran orquestas que tocaban danzón; que era lo que tocaban ellos. Entonces en el medio del danzón venia el mambo. Era una melodía casi semi-clásica: taa- da-ra ro-ro, ti-ti, taa da-ra-ro-ro, ti-ti, entonces venia el mambo ti-ti raa-ra-ra-ro, tan-tin, tat-ta-tan, y los violines tocando lo que tocaban. Aquí, la charanga coge más swing. Porque entonces se va desarrollando como más mambo y menos de la parte esa semi-clásica. Entonces se oyen las partes de los violines atrás, chigüín-que-chigüín, chigüín que chan, y la flauta, soneando. Entonces venían los cantantes cantando el coro y el cantante principal soneando. Eso surge más aquí en Nueva York que en cualquier otro sitio. Esa es la charanga. La Pachanga es el baile que se bailaba con esas charangas. El baile era brincando un poquito, soltando el pañuelo, sacudiendo el pañuelo. Entonces de ahí, por ejemplo la charanga Duboney que para mí fue una de las charangas más progresivas de ese tiempo. Porque Johnny Pacheco, por ejemplo, que tuvo mucho éxito en el año 60 con el álbum Que suene la flauta, creo que era, o no recuerdo si fue el segundo, El guiro de Macorina y esa cosas, era más del estilo de las charangas que estaban saliendo de Cuba. Pero entonces surge Charlie Palmieri con la charanga Duboney, que ya tenia su charanga antes de Pacheco, y en la cual Pacheco tocaba la flauta, le da un estilo particular al ritmo ese de charanga; o no al ritmo de charanga sino al estilo que tenían las charangas para aquel tiempo y también va desarrollando más lo que va pasando en los violines. Los violines entonces empiezan a cantar más. Había líneas más particulares en vez de “ranga, ringuin, riguin y riguin”, la tenía “pararari-riru, pa-pa, chan-chan-chan-cha-cha”, tenía pizzicato, ve esas cosas así, esos son inventos de Charlie. No son inventos, ese tipo de tocar no son inventos originales, es técnica. Pero él las incorpora entonces en las cosas de charanga. Y le da el swing más newyorkino a la charanga.\nEntonces la charanga tiene su éxito y comienza más en 1958. Y sigue y llega a ser bien grande en los años de 1962 y 1963; ya en 1964 se va aflojando. Porque hasta Barretto tenía una charanga. Y se va aflojando y va decayendo. Se va disminuyendo.\nNéstor: ¿Y porque disminuye?\nJohnny: Simplemente porque la generación que se va desarrollando, son muchachos jóvenes, que…, para aquel tiempo salen los Beatles, además de Odd Express que ya estaba afuera. Pero salen los Beatles. Vienen esos grupos rockeros europeos. Bueno, la cosa es que esos muchachos, esa generación, ya se va… ¡OH! y cierto, la música afroamericana que es el Funk, Soul y James Brown que era un gran exponente de ese tipo de música. ¡OH! Y la música que llaman hoy Doo-wa, también el Rhythm and Blue y que había muchos afroamericanos que estaban cantando esa música. Eran grupos que cantaban a capela como Flamingos, Moonglows, Cadillacs. Y ya esa generación va desarrollándose entre el ambiente latino ― principalmente, el ambiente latino para aquella época eran los muchachos puertorriqueños y otros grupos que había aquí. Los puertorriqueños estaban en mayoría y los otros grupos en minoría ― hoy a cambiado la cosa. Entonces los barrios donde estaban los latinos, principalmente, el rhythm and blue era el efecto grandísimo, como te dije The Moonglows era un grupo, The Tops era otro, etc.… Entonces los americanos blancos comienzan a imitarlos.\nNéstor: ¿Todos esos grupos eran de negros?\nJohnny: Todos esos grupos eran de afroamericanos. Algunos de ellos tenían boricuas como en los Teenagers que tenía dos boricuas. Pero no se oía del boricua, porque era una música afroamericana, se enfocaba en eso. Entonces había un discjay como Jadol Freek, que era el más grande de ellos. Había otro que se llamaba Jacko. Después de un tiempo metieron a Casin Bruci, ya para los finales de ese momento. Digo finales porque entonces la influencia blanca americana se mete en ese género y comienzan los Discjays blancos . . . como te dije el caso de Bruci, Kaufman, otro Dick Clark, Clake Coll que entonces tiene show de TV como Dick Clark que tenia American Banstand, muchachos bailando en la pantalla de la TV.\nDe la manera que eso impacta en la música ― que para aquel tiempo se llamaba música Latina, no salsa. Pero le decían música Latina; pero en el centro comercial de las disqueras le llamaba Latin American Music. Que era música que ellos consideraban de America Latina.\nNéstor. ¿No se le decía música cubana?\nJohnny: No se le decía música cubana, ni se le decía tampoco salsa ni se le decía ... se describía en el aspecto, a lo que se llamaba el baile que se llevaba a cabo, como le decían mambo, el cha-cha-cha, guajira...\nNéstor: Se le daba crédito al ritmo.\nJohnny: Se le daba crédito al ritmo. Entonces ya esos muchachos estaban acostumbrados a esa música y como, por supuesto, en muchas de las casas, de los hogares, ni se hablaba el español. Ya eso afecta a los muchachos que dicen” “No esa es la música de mi padre pero no es la música mía”. Entonces el no tener el idioma en el hogar también afecta…\nNéstor: ¿Es decir, hay un concepto como de ruptura generacional, comienza a imponerse ese concepto en clasificar la música como vieja y música moderna o sea, música de jóvenes?\nJohnny: No se si vieja, pero…\nNéstor. Música de adultos\nJohnny: Sí, sí esa es la música de mis padres. Eso es de otra generación, no necesariamente vieja pero de otra generación. Y es culpa de los padres. Porque como no hablaban el español, ni siquiera lo hacían en el hogar, entonces ya eso va alejando una generación de otra. Y en los hogares que se hablaba en español, había la presión de los otros muchachos sobre los que tenían contaco con el español, en fecto aconsejaban: “aléjate de eso que eso no es lo tuyo”.\nBueno tomando el curso inicial de la idea, van disminuyendo la influencia de la charanga; se van disminuyendo ciertas orquestas que no eran charangas y que eran orquestas de viento pero que tocaban la charanga. Otra cosa que se destaca en la charanga es el cencerro, o lo que llamábamos campana de charanga. Cencerro de charanga que era una campanita pequeñita que el timbalero ponía encima del timbal y “Cha-chun-cha, cha-chun-cha Eso si se mantenia ese ritmo. Eso era lo que llamábamos ritmo de charanga, ese uno, dos, tres, cuatro, cha-chun cha, chiquicha- chun cha…\nNéstor: ¿Eso era lo que llamaban golpe a caballo?\nJohnny. No, el golpe de caballo era tacatacata cutac cun en la conga [se tocaba con la conga]. Era diferente dándole uno, dos, tres, cuatro.\nNéstor: ¿Cuál era el centro de mayor concurrencia en Nueva York para ir a bailar charanga?\nJohnny: Eso es bien difícil porque había tantos lugares. Por ejemplo estaba La Campana en el Bronx, El Palladium en Manhattan, El Riverside Plaza Hotel, que quedaba en la 77 de Manhattan y Broadway.\nNéstor: Antes los hoteles tenían sus lugares para departir y programaban muchos bailes. ¿Por qué abandonaron esta práctica?\nJohnny: Porque para aquel tiempo (. . .)\nNéstor: ¿Han cambiado las costumbres?\nJohnny: No solamente las costumbres, porque no eran muy costosos.\nNéstor: ¿Había más audiencia?\nJohnny: Sí, había más audiencia. Déjeme decirle aquí actualmente hay un público que si se iniciara un sitio decente, donde la gente pudiera ir a bailar y pasar un buen rato ― le digo las edades son de 40 para arriba ―, esa gente esta loca, pero locas por bailar en un sitio decente. Pero no lo hay, los otros lugares son sitios donde hay una muchachada que no sabe lo que es la buena música, la buena melodía. No quiero ofender a nadie, en realidad esa no es la cosa, toda la música es buena actualmente. Pero la música del bailador, no es lo que hoy llaman salsa romántica, pero la muchachada, que le han comido el cerebro, que no saben lo que es la música del bailador, pues, lo único que ellos oyen es lo que le tiran en las emisoras.\nNéstor: ¿Con lo que se les ha educado?\nJohnny: Exactamente con lo que se les ha educado. Ellos no saben lo que es una buena música caliente para el bailador. Pero esa gente que está en sus cuarenta, cincuenta hasta setenta, tiene la experiencia de lo que es una buena música bailable, esa gente esta loca por ir a un sitio donde se toque la música de ellos, para ellos disfrutar, pero no lo hay, no lo hay.\nLa Orquesta de Johnny Colón en el Flamingo. NYC. 8 de octubre de 2003. Foto de ©Pablo Muñoz.\nNéstor: Después de la charanga, ¿qué hace Johnny Colón?\nJohnny: Bueno lo que ocurre entonces ( . . . )\nNéstor: ¿Con qué frecuencia tocaba Johnny Colón?\nJohnny: Casi todos los fines de semana.\nNéstor: ¿Era rentable la actividad musical de aquella época?\nJohnny: Sí, exactamente.\nNéstor: ¿Eso fue lo que hizo que Johnny se dedicara exclusivamente a la música?\nJohnny: No, no. La primera canción que yo toqué fue a la edad de tres años. Mi mamá me regaló un instrumento hawaiano de cuatro cuerdas que se llama un “yuquilelile” y saqué una melodía enseguida; mi mamá se quedó asombrada. Así que no fue el impulso de tocar los fines de semana, es que estaba en mi sangre, eso era lo que yo quería, lo que estaba en mi vida. No solamente tocábamos en los salones de bailes, también lo hacíamos en las bodas, bautismos, en fin, en donde nos invitaran a tocar. Eso mantenía a uno en esa onda, también lo mantenía a uno en el pulso de la música, en lo que estaba pasando, lo que quería el público.\nNéstor: ¿Por qué Johnny acaba con su orquesta de charanga?\nJohnny: Porque entonces comienzo a oír a la orquesta de Tito Rodríguez, que me fascinaba. Porque ese hombre tenía unos arreglos de René Hernández, el maestro\nNéstor: ¿Esa era el Rene Hernández que tenía Arsenio Rodríguez, que le decían el látigo?\nJohnny: Sí. El pianista.\nNéstor: Me dijo Max que no era el mismo (. . .)\nJohnny: Bueno, yo creo (. . .)\nNéstor: Ese René Hernández lo tenía primero Machito. El mismo René Hernández que tenía Machito no es el mismo que tenía (. . .)\nJohnny: Ah, entonces tenía que ser el que tenía Machito, porque los arreglos eran tremendos.\nNéstor: ¿Entonces no es el mismo que tenía Arsenio en Cuba que le decían el látigo?\nJohnny: Te digo la verdad me tienes confundido, vamos a dejarlo así. Yo creía que era el mismo, pero si Max dice que no es el mismo. Max (. . .)\nNéstor: Max dice que era otro.\nJohnny: Bueno es posible (. . .)\nNéstor: Tenían el mismo nombre (. . .)\nJohnny: (Johnny ríe, a la insistencia de Néstor). Bueno y para aquella época no abundaba el retrato, no se, no se. Lo que yo se que el Rene Hernández de Tito Rodríguez le hacía unos arreglos fenómenos. Yo me quedé impresionado por las armonías modernas que usaba.\nNéstor: Esa época fue cuando Tito Rodríguez creó su Big Band.\nJohnny: Qué sonido tenía esa orquesta. Pero Tito Rodríguez tenía una cosa que no la tenía Puente. Que los músicos de Puente llegaban a tocar a un sitio y aparentaban como que estaban en una finca trabajando, con pantalones de “acordeones”. En cambio los músicos de Tito Rodríguez, cuando el músico de Tito llegaba a esa plataforma todos estaban impecables, y él era el primero que imponía el ejemplo, en efecto, la puntualidad, la apariencia, la responsabilidad, y si a él le tocaban una nota mal, la oía y lo sabía. Bueno después oí tocar al Sexteto La Playa ― que me impresionaron también sus arreglos ―, oigo a Eddie Palmieri en un club del Bronx, cuando estaba comenzando, luego que dejo las trompetas ya que para ese tiempo asistí cuando tenía trombones. Otra influencia buenísima que tuve y que nadie piensa en él y fue uno de los primeros que rompió con la cosa de dos trombones, fue un gran maestro que se llamaba: “Mon” Rivera.\nJohnny: Efraín “Mon” Rivera. “Mon” Rivera experimentó con cinco trombones. Mon Rivera era cantante, pero aquí no sabían que era un tremendo músico. El escribía todos sus arreglos. Yo lo vi una vez cuando ensayaba, corrigiendo sobre el piano sus arreglos, y lo hacía con un lápiz, imagínese en los ensayos. Era un fenómeno, desgraciadamente, se dejó llevar por el mal camino y murió. Era una buena persona, me da pena, pero era una buena persona.\nNéstor: ¿De que año data la actividad de “Mon” Rivera con sus trombones aquí en Nueva York?\nJohnny: Después de los años setenta.\nNéstor: ¿Fue antes que saliera Eddie Palmieri con sus trombones?\nJohnny: Fue después. Palmieri fue primero.\nNéstor: ¿Ya tenía a Barry Roger?\nJohnny: Si, ya lo tenía. Barry Roger tocaba barítono de pistón, bombardino, también tocaba tuba y tocaba trombón.\nNéstor: ¿Recuerda más o menos el año?\nJohnny: El año fue para 1961.\nNéstor: ¿Todavía Eddie no había grabado Azúcar?\nJohnny: (Piensa un poco) No, no había hecho Azúcar.\nNéstor: Azúcar es para 1965.\nJhonny: Fue antes del año de 1965. Él no había hecho Azúcar, había hecho otro LP, el cual se me olvida el nombre. OH, ya, La Perfecta, se llamaba La Perfecta.\nNéstor: ¿Es del LP El Molestoso dónde aparece el corte En Cadenas?\nJhonny: No, fue antes.\nNéstor: En ese LP, ya Palmieri estaba metido en la pachanga.\nJhonny: No, fue antes. Cuando Eddie comenzó tenía la combinación de dos trombones y dos trompetas. Entonces Al Santiago fue el que le sugirió que tumbara las trompetas y que mantuviera los trombones. Después de la modificación de su orquesta, es que sale el álbum Azúcar Pa’ ti (Sugar for you), después hizo otros.\nNéstor: ¿Ajiaco es después?\nJohnny: Creó que fue después. Entonces hizo, Lo que Traigo es Sabroso, hizo varios. . . pero los mejores LP que Eddie ha hecho en su vida ― bueno para mí ― consisten cuando el tenía los dos trombones.\nNéstor: El sonido característico de Eddie lo llaman “rustic” (rústico), es fuerte, enérgico, casi que violento, ese tipo de estilo se le adjudica a Eddie. ¿Hay otra persona en Nueva York que lo haya hecho antes que Eddie?\nJohnny: No, el que sale con esa propuesta es Eddie. Déjeme decirle, es verdad que un sonido “rustic”, porque los trombones en vez de sonar melódicos sonaban fuerte (a continuación Johnny, intenta modular el sonido de los trombones de Eddie), algo así como “para, re, re, re”. Pero son dos cosas. Eso fue por la gente que estaba haciendo la grabación que no sabía ― el ingeniero, te digo la verdad ―, no sabía lo que estaba haciendo. Porque había manera de colocar los micrófonos de tal manera que no sonaran tan rústico, para darle más presencia a la identidad del trombón. Usted ve que ya eso cambia cuando nosotros grabamos y cuando grabaron otros con trombones. La otra circunstancia era también cosa del productor ― y estoy cogiendo licencia, cuando hablo de esto ― cuando nosotros grabamos, no había consideración para el músico, o sea si estaba el “filing”, el sentimiento, la alegría, el sonido excitante grabado, el productor exigía que uno lo grabara de nuevo; pese a que nuestros labios estuvieran bastante lastimados. Usted sabe que cuando uno va a hacer una grabación, no es una sola vez, son dos, tres, cuatro, algunas veces son veinte grabaciones para de allí sacar al que más le satisface a uno y al productor. Pero esta gente abusaba de los músicos. Quizás este sonido forzado fue a la larga el que se impuso, triunfa. Luego el sentimiento excitante del músico lo aceptan.\nNéstor: Muchas personas interpretan ese sonido violento como una manifestación de protesta, de inconformidad de lo que es la música de la calle por ejemplo, la música de la calle, del barrio, del latino. En otras palabras, es como si el músico expresara: “Esta es mi manera de protestar, de hacer las cosas violentas. . .”\nJohnny: No, no, yo no creo.\nNéstor: El ambiente tal vez asume el espíritu de la época.\nJohnny: Le digo que yo no acepto eso. Sabe porqué, porque muchos años después yo intenté estudiar con Barry Roger, pero Barry se pasaba en los estudios grabando con diferente orquestas. Cuando él no tenía toque con Eddie, estaba con otras agrupaciones ― como todos los músicos, cuando no están tocando en ningún lugar y lo invitan, uno va y gana su dinero.\nUn día me dijo Barry en el Village Gate: “Tú estas tocando mal”. Ahora tengo que rearreglar mi embocadura para tratar tocar bien de nuevo, porque tocando con Eddie me daño la embocadura. Eso me lo dijo a mí Barry Roger. Así que no era cosa de protesta, es que cuando uno se excita, está ahí tocando ― no se si usted se recuerda, ya que yo vi muchas veces tocando a Barry. Barry muchas veces tocaba como una culebra; ese hombre se bajaba así, se enrollaba, (risas), y eso no es tocar correctamente, pero uno es humano, a uno le viene ese sentimiento, esa emoción y allí uno cae. Pero hay que tener cierto control para ejecutar lo que uno quiere y de la manera en que uno quiere.\nNéstor: ¿Ese fue el sonido que heredó y continuó Willie Colón?\nJhonny: Exactamente. Pero Willie lo hacía a propósito, yo creo que lo hacía a propósito. Pero eso fue lo que paso. Si usted oye los trombones hoy en día nota que todo ha cambiado, porque el músico esta más preparado. Desde Boogaloo Blue para acá cambiaron las cosas; aunque Willie mantuvo ese sonido ― vamos a llamarlo el sonido de Eddie Palmieri y del Bronx. La verdad es que si uno oye eso en grabación se cree que es el equipaje de uno, o sea, eso le servía al músico que no estaba bien preparado.\nNéstor: ¿Para imitarlo?\nJohnny: No para imitarlo.\nNéstor: ¿Para justificarse?\nJohnny: Para justificarse, porque no podía darle bien a la nota, podía darle una nota que no estaba.\nNéstor: Bueno estamos en que Johnny termina con su charanga y conforma una orquesta.\nJhonny: Apenas termino con mi charanga, salgo con una orquesta, ya que estaba componiendo para orquestas de viento. Tenía tres saxofones, cuatro trompetas ― no tenía trombones para aquel tiempo.\nNéstor: ¿La influencia de Tito Rodríguez?\nJhonny: La influencia de Tito Rodríguez, exacto. Pero hay dificultades, porque todos éramos jovencitos. Sucedían casos como el siguiente: “Fulanito no podía llegar porque estaba lloviendo y su mamá no quería que saliera a ensayar, y el otro también faltaban. Esas tonterías y eso duró muy poco.\nNéstor: ¿Quiénes más acompañaban a Johnny en esa época?\nJohnny: No fueron músicos que lograron trascender para aquel tiempo, así que eran muchachitos que estaban en distintas escuelas de música, que tenían inquietud por la música o que estaban en la escuela superior conmigo. Yo seguí con lo mío, entonces logré crear una orquesta que tenía una combinación de cuatro trombones y dos saxofones, luego tres trombones y tres saxofones, posteriormente combiné un saxofón (. . .)\nNéstor: ¿Combinación de trombones con saxofón? ¿Cómo sonaba eso?\nJohnny: Sí, sí. Sonaba bien diferente, diferente (. . .)\nNéstor: Una combinación curiosa.\nJohnny: Entonces tuve una combinación de un trombón, una flauta, un vibráfono y un violín.\nNéstor: Lo hacia muy seguido (. . .)\nJohnny: Experimentando, sí, seguido. . .\nNéstor: ¿Y trabajaba así?\nJohnny: Trabajaba así. La combinación más rara era la que estaba compuesta por vibráfono, violín, flauta, trombón, bajo, piano y coro.\nNéstor: ¿Y qué música gestaban?\nJohnny: Cualquier música que nos provocara. Música bailable en todo momento. En un instante sonábamos como Joe Cuba, con un trombón, un violín y coros — porque teníamos el vibráfono. Pero era un Joe Cuba que sonaba más a la banda de un muchacho, caramba, ¿Cómo era que se llamaba ese muchacho? . . . Había un judío en este negocio, le decían creo Albertito o algo así —se me olvida el nombre de él, tenía un vibráfono—, pues sonábamos más o menos igual que ese señor en algunas tonadas. Otras veces nos semejábamos a Cal Tjader, en otros números sonábamos como una combinación de Eddie Cano y Tito Punte, ¿sabes quién es Eddie Cano?\nJohnny: Eddie Cano y Tito Puente, cuando tocábamos el vibráfono. Nuestra música era una combinación bien rara, diferentes estilos pero con el toque nuestro. Bueno algo totalmente diferente, tocamos por espacio de cuatro años.\nNéstor: ¿Quién tocaba el vibráfono?\nJohnny: Un moreno americano que se llamaba Martin Jackson. Él tocaba el vibráfono y la flauta. Posteriormente él se quedó con el vibráfono y llegó un holandés que se llamaba Kenneth Swing. Kenneth se fue a tocar con varias orquestas charangas.\nNéstor: ¿La mayoría de los integrantes de su orquesta eran latinos?\nJohnny: La mayoría para aquel tiempo eran latinos, pero siempre habían norteamericanos que les encantaba la música latina y la tocaban, pero muy bien. Uno de los congueros que tocó conmigo — muy buen amigo, es actualmente el programador y gerente de Emisoras Wuado —, Carlos Rubio, usted puede hablar con él y él le va comentar la experiencia de él para aquel tiempo, era bien jovencito cuando llegó a tocar conmigo.\nNéstor: ¿Cuánto tiempo permanece Johnny Colón experimentando sobre la base de esa orquesta?\nJohnny: Como siete años. No tampoco, como cuatro años.\nNéstor: O sea que usted se fue curtiendo, tomando experiencia. . . ¿Estuvo todo el tiempo como director?\nJohnny: Todo el tiempo como director, tocando trombón de vara y piano.\nJohnny: Nada de grabación\nNéstor: ¿Había alguna aspiración de Johnny para hacer grabaciones?\nJohnny: No, y le digo la verdad, para aquel tiempo era una cosa que tenía muy lejos de mis planes, mis prioridades eran tener más experiencia en la música latina. Cuando nosotros grabamos el primer álbum —que fue el que más se vendió, Boogaloo Blue —, para la gente y para nosotros, lo realizamos muy bien, pero para mí, yo siempre tenía mis dudas. Lo grabamos porque lo muchachos de la banda querían grabar; si fuera por mí, yo esperaría más tiempo, para “afincarme” más.\nNéstor: ¿En qué momento decide Johnny conformar el grupo que le sirvió de base para realizar la grabación?\nJohnny: Nosotros tuvimos una audición para George Goldner — para aquel tiempo, ya él tenía el sello Cotique.\nNéstor: ¿Ya existía el grupo con los otros jóvenes?\nJohnny: No, no (. . .)\nNéstor: ¿O sea que ese [grupo] se convocó para esa grabación?\nJohnny: No, tampoco. Para aquel tiempo teníamos dos trombones, un saxofón, un vibráfono — el del vibráfono ya tenía otro trabajo y no podía asistir a todos los ensayos, lo dejamos ir. Pero teníamos los dos trombones y un saxofón, entonces fue que invitamos a George Goldner. Después de la audición el dijo: “Me gusta, pero no era el sonido que yo quería, bla, bla, bla.”\nNéstor: ¿Qué sonido quería George Goldner?\nJohnny: Yo creo que el estaba buscando cosas más como las cosas de Aragón, como el sonido de la Aragón. Yo le dije: “Lo que está pasando ahora es esto. Estamos tocando en el Colgate Gardens [1209 Colgate Ave. y Westchester Ave. En el Bronx] los fines de semana, si quiere pase por allá”.\nEllos pasan por allá y ven que no cabe un alma más y que los muchachos se están volviendo locos con nuestra música y en ese momento nos ofrecen el contrato.\nNéstor: ¿Cómo fueron los pormenores de la negociación o del trato?\nNéstor: O sea las condiciones que él puso en el contrato o que ustedes sugirieron.\nJohnny: Mire nosotros éramos muchachos jóvenes, queríamos grabar, entonces nosotros hubiéramos firmado cualquier cosa para poder grabar. Queríamos que se oyera nuestra música.\nNéstor: ¿Él no les puso condición para grabar lo que él quería o lo que ustedes deseaban grabar?\nJohnny: No, no, él nos dejó grabar lo que nosotros queríamos y así fue. . .\nNéstor: ¿Fue para 1965?\nJohnny: Para 1966. Entonces me dio una sugerencia en una pieza que yo estaba trabajando y quería grabar. “En vez de meter el mambo en el medio y cambiar el tiempo, porque no te quedas con ese tiempo de blues”, me dijo. Yo le respondí: “Ok, esta bien”. Ya en la próxima semana ya teníamos listo Boogaloo Blues.\nNéstor: Perdón. La orquesta con que ustedes tocaron en el Colgate Garden la noche en que estaba George Goldner, ¿qué dotación instrumental tenía?\nJohnny: Dos trombones y el saxofón.\nNéstor: ¿Por qué eliminaron un saxofón?\nJohnny: Porque quien tocaba el saxofón tenía problemas, tenía que irse a otro lugar, a veces tenía problemas con la mujer, tonterías así. No podía seguir.\nNéstor: ¿Quiénes tocaban los dos trombones?\nJohnny: Yo era uno y un muchacho que se llama Roberto Lemus.\nNéstor: ¿Pero en la grabación aparece Angelo Rodríguez?\nJohnny: No, Angelo Rodríguez viene luego.\nNéstor: ¿Él estaba con Pete Rodríguez?\nJohnny: No. Angelo Rodríguez no estaba tocando en ninguna agrupación para aquel tiempo. Era un muchacho bastante joven, yo le enseñé todas las piezas y lo entrené personalmente en mi casa, entonces lo traje a mi grupo. Igual lo hice con Papi Burgos, el que tocaba originalmente el bajo, aunque él no participó en la grabación. La grabación la hizo otro bajista que se llama Walter Loyola.\nNéstor: ¿Cuál era el repertorio que ustedes tocaban en las fiestas, en el Colgate Garden y en otros lugares donde los contrataban?\nJohnny: El repertorio que grabamos en los álbumes.\nJohnny: Canallón . . .\nNéstor: ¿Ese es un tema de origen cubano?\nJohnny: Sí. Canallón, Jompy, Mi querida bomba, Echala pa’ ca, Si te fuiste qué. . . mayormente temas originales, aunque había algunas reediciones como el caso de Canallón. . .\nNéstor: ¿La descarga?\nJohnny: La descarga la hicimos allí en el momento, cuando estábamos en el estudio. Eso fue el único tema instrumental que se hizo sin ningún arreglo. Eso fue inspirado allí en el momento, cosas de muchacho, necesitábamos un corte más y lo realizamos justo al momento.\nNéstor: ¿Quién seleccionó los temas que se iban a grabar?\nJohnny: Bueno, la selección era mía, entonces, yo colaboré en dos números con Tito Ramos.\nNéstor: ¿Tito Ramos ya era parte de la orquesta?\nJohnny: OH, sí, sí. Ya estaba conmigo, yo le enseñé a Tito a tocar piano y a vocalizar.\nNéstor: ¿En sus presentaciones bailables alternaban sus voces?\nJohnny: Los dos cantábamos, muchas veces Tito se encontraba en el piano y haciendo coros y yo cantando. A veces cuando yo estaba en el piano o estaba tocando trombón él cantaba.\nNéstor: ¿Tito tocaba trombón?\nJohnny: Tito nunca tocó trombón.\nNéstor: ¿Cuándo cantaba Johnny quién tocaba el otro trombón?\nJohnny: ¿Cuándo yo cantaba?\nJohnny: Cuando yo cantaba tenía a Roberto Lemus y a José Rodríguez [de origen brasileño] ambos tocando trombón, entonces cuando venía la parte de los mambos entonces yo hacía los solos de trombones.\nNéstor: ¿Trabajaban tres trombones?\nNéstor: ¿Ya estaba Mangual con usted?\nJohnny: Mangual ya estaba conmigo. Estuvo presente en la grabación . . .\nNéstor: ¿Pero no trabajaba regularmente con la orquesta?\nJohnny: Para aquel tiempo no, pero llegó hacer varios ensayos y a tocar en algunos sitios con nosotros. Otro de los que estuvo en la grabación fue su hermano, Luis Mangual, el más jovencito. Mangual y yo éramos muy buenos amigos, lo digo que éramos, pero somos buenos amigos, lo que pasa es que hace muchos años no nos vemos. Mangual desde niño tenía esa gracia, esa picardía para hablar con la gente, era muy gracioso; yo lo conozco desde que tenía los doce años, un jovencito. Pero le digo que yo no veo a Mangual hace mucho tiempo, como quince años.\nNéstor: ¿Cómo fue la experiencia de la grabación? ¿La grabación se hizo en conjunto, o sea todo el grupo? ¿Se trabajó con pistas?\nJohnny: Increíble, todo el grupo, pero todo el grupo junto, lo que se dice una “line recording” y le digo algo, yo nunca grabaré como graban los artistas de hoy. Yo con eso de pistas aquí, pistas allá, pedacitos aquí, secciones de ritmos aislados, las trompetas grabando primero, los trombones después, no, no, yo no grabo así. Quien desea grabarme, debe permitirme grabar con toda la orquesta completa; porque allí es donde está el “filin”.\nCuando uno graba con una pista, vamos a decir que uno hace una grabación con la parte del ritmo, la conga, el timbal, el bongó, el güiro, lo que sea, y el piano, el bajo, ya pusieron la parte de abajo, entonces uno debe grabar sobre eso encima. No es lo mismo que uno estando allí con los diez u once músicos completos, si a uno se le da la gana de introducir un símbolo, ya el otro ya sabe que es un corte que viene, entonces hace (a continuación Johnny emite con su voz un sonido) ram can can, pa, ahí esta la emoción, dime si con una pista uno alcanza la emoción, ya la pista está hecha. Hay una cosa bien espiritual que pasa cuando uno trabaja con un músico durante dos o cuatro años, que uno se conoce, que uno no tiene que decirle nada, nada más con la mirada de los ojos ya uno sabe que viene algo y uno lo coge ahí.\nNéstor: Se identifican.\nJohnny: Sí se identifica enseguida y eso no se puede hacer con pista. Así es que yo la única manera que grabe es con la orquesta completa.\nNéstor: El que se ha mantenido grabando con su orquesta completa es Tito Puente, él me parece que cuando hizo su álbum número cien (100) pidió que se le grabara con toda su orquesta.\nJohnny: Porque él sabe, él sabe que eso es preciso, él lo sabe. Para que una orquesta tenga el swing, debe grabar con toda su nomina completa. quiere decir que se hizo por partes, con pista. Eso no me gusta, porque lo que hizo uno es el arreglo, es el arreglo, pero lo que viene de ese arreglo en la inspiración, esas “moñas” — lo que le llamamos “moñas” es cuando el trombón sale para tara, para tara, (Johnny continua explicando con una diversidad de sonido guturales que es una moña) — esas combinaciones, eso son inspiraciones importantes, salen del momento eso sale del ritmo excitante, de lo le sale a uno por dentro, es creativo. ¿Cómo le va salir a uno con una pista? Olvídese (a continuación ríe).\nNéstor: Una vez finalizada la grabación y sale el disco ¿cómo recibe la gente el álbum? y ¿cómo se manejó el público con el producto terminado?\nJohnny: Eso fue tremenda locura. Déjeme decirle para mí ese tiempo ha sido uno de los tiempos más agradables musicalmente en mi vida, y espiritualmente ( . . .)\nNéstor: 1966 y 1967.\nJohnny: 1966, el disco se graba en octubre de 1965 y lo sacan al mercado en marzo de 1966. Comienza George Goldner hacerle la publicidad al disco, gente que él recomendó en puestos importantes en grandes emisoras, gente que sé hicieron por él, que le debían y ninguno quiso ayudarlo, ninguno y yo lo se porque estuve allí, y conocí esa historia. Él fue a un sitio que se llamaba Dairy distribution, que estaba en la décima avenida y la cuarenta y pico y le dice al tipo: “Mira yo quiero que tu encargues mis discos” y el tipo — que era un judío que yo conocía — le dice: “Bueno yo tomó los discos, pero tienes que hacer lo mismo que se hace con todo el mundo”. George le responde: “Espérate si yo te ayudé a crear este negocio, yo te ayudé a ti”, entonces el tipo le dice a George: “Las cosas no son así como estaban veinte años atrás”.\nÉste era George ahora comenzando de nuevo con COTIQUE, él mismo tuvo a TICO.\nNéstor: ¿O sea que la primera grabación para COTIQUE fue la de Johnny Colón [Boogaloo Blue]?\nJohnny: No. COTIQUE había grabado varios tríos, a Bobby Capo, pero no tuvieron ningún éxito, entonces — COTIQUE — estaba buscando orquestas de jóvenes, porque sabían que también podían estafar. Pero como nosotros queríamos echar nuestra música al pueblo, para que el pueblo y nosotros mismos disfrutar lo hicimos. Bueno George rechaza lo que le dijo la persona que administraba el Dairy distribution y le dijo: “Qué no, está bien, pero yo sé que tú vas a venir a rogarme a mí por el disco”. En COTIQUE ellos mismos distribuían los discos, uno iba a la casa de Steven Louis, que era el asociado y veía muchas cajas llenas de discos, no se podía caminar, poco a poco George hace lo que tiene que hacer. Ninguna persona en las emisoras que él conocía, no quería tocarle el álbum; la única persona que le tocó el álbum fue un individuo que estaba mucho tiempo en la radio y se llamaba Symphony Sid Torin, que era otro judío, pero tenía una voz que la gente en Nueva York pensaba que era un moreno americano. El también tuvo un show que tocaba sólo música jazz, pero antes de este programa tuvo un programa que tocaba música religiosa negra que se llama Gospel, por eso era que él tenía una voz gruesa como moreno americano, le decían “brother Sid”, se creían que era moreno pero en realidad era un judío americano blanco. De todas maneras él fue el único que aceptó` tocar el disco en la emisora.\nNéstor: ¿Era una emisora hispana o americana?\nJohnny: Era una emisora americana y la tenía un judío. Tocaban mucha música vieja de los treinta y cuarenta, además música judía. . .\nNéstor: ¿Y ponían música hispana?\nJohnny: No. Para aquel tiempo esa emisora no tocaba música hispana. En todo caso George visita a Symphony Sid Torin y le dice: “Entonces tócame el disco siete minutos antes de cerrar el programa”. Symphony se lo hace y tan pronto lo coloca — el programa de Symphony era de llamadas, donde el público interactuaba con el programador —, la reacción del público fue increíble, en efecto, decían: “¿Qué es eso?, está bueno, tócalo otra vez”. Cerró su show con Boogaloo Blues como sugerencia de George. Cada show, lo tocaba un poquito más adelantado ya no al final, bueno llegó al punto que tenía que abrir su show con Boogaloo Blues.\nNéstor: Fue un éxito.\nJohnny: Sí, fue un éxito, ese fue el que le dio el impulso a los otros nombres que incluía el álbum.\nNéstor: ¿Cuánto tiempo permaneció esa promoción para que se lograra escuchar por otros lados?\nJohnny: ¿Por otros lados? ¿Qué usted quiere decir?\nNéstor: O sea . . .\nJohnny: OH, sí. . .\nNéstor: Duró una semana, tres semanas (. . .)\nJohnny: Creo que fueron dos semanas después.\nNéstor: ¿Después dónde más se comenzó a escuchar dicho tema?\nJohnny: Entonces las otras emisoras que no querían tocar el disco, llamaban a George . . .\nNéstor: ¿Eran emisoras de onda americana?\nJohnny: Todas las emisoras que programaban música latina, con la excepción de WHM o de WADO toda eran americanas, todas eran controladas por empresarios norteamericanos.\nNéstor: ¿WHM colocaba música hispana?\nJohnny: Ponía música hispana y WADO tocaba toda la música hispana, toda la música latina y música del ayer, que era lo que tocaban ellos. Últimamente es que está colocando la música reciente, pero ellos no tocaban la música más nueva o reciente, por ejemplo, Dick Ricardo Sugar, que trabajaba en una estación, lo que era WEBI, la cual tocaba música salsa (. . .)\nNéstor: ¿La WEBI es la 95.9?\nJohnny: No se lo que es actualmente. Creo que usted la está confundiendo con la WBI, emisora que luego la compró Raúl Alarcón.\nNéstor: ¿Esa fue la 95.9?\nJohnny: No sé.\nNéstor: ¿O sea la MEGA?\nJohnny: Sí, la que Raúl Alarcón compró. Pero Dick Ricardo Sugar quien tenía un show musical era quien tocaba la música cubana, de Tito Puente y luego música salsa, no quería tocar el disco y él era amigo o se conocían de George Goldner. Parece ser que cuando George se fue del ambiente latino e ingresó al negocio de la música rock and roll, muchas personas del ambiente musical le cogieron un “asquito” o le colocaron el antecedente de “persona non grata” y actuando bajo este parámetro no quisieron ayudarlo, después que él ayudo a todos estos “sinvergüenzas”. Y él (George) también era un sinvergüenza, nos robó mucho dinero, pero hay que reconocerle sus buenas acciones. Siguiendo el hilo de la conversación, le digo que después de dos semanas todas las emisoras en Nueva York estaban locas por colocar Boogaloo Blues, entonces George se echa para a tras y empieza a pedir una serie de condiciones, y le dieron todas las condiciones que él pedía. Tocando el disco a la hora que él quería, tocando las selecciones que él quería; era un hombre que sabía manejar el negocio del disco. El le decía a Symphony: “Tócame el disco al final de tu programa y aguántamelo”, como cuando se corre el caballo que no se le da por la cabeza, sino que se aguanta y se deja excitar, y poco a poco se manipula hasta que se le da por la cabeza. Eso fue lo mismo que hizo con el disco y el disco fue un fenómeno, enseguida que cayó en el aire fue una cosa increíble, no se había visto algo así, y para aquel tiempo la música latina que hoy llamamos salsa, había decaído y este disco vino a revolucionar el ambiente, tanto que el Boogaloo Blues le dio realce y un nuevo aliento a la música latina. ¿Por qué sucede esto? Porque fue un movimiento generacional ganado por dos generaciones de la cultura de los EE.UU., ya esos muchachos eran norteamericanos, eran muchachos hispanos pero integrados culturalmente a la vida norteamericana.\nArriba de izq. a der. Los Flamingos de NYC y Los Jaguares de Los Angeles .\nAbajo_Los Spaniels de NYC.\nGrupos de morenos afroamericanos exponentes del Rhythm & Blues.\nLos Jaguares incluyeron a un blanco y a un hispano Manny Gónzalez.\nNéstor: ¿Era el dominio completo de los Beatles?\nJohnny: Completamente de los Beatles, del Rhythm & Blues y del Rock and Roll.\nNéstor: ¿Quiénes eran los principales exponentes del Rhythm & Blues?\nJohnny: Los morenos americanos, grupos como: Los Jungles, Los Flamingos, Los Spaniels, entre otros, quienes eran grupos de morenos. Pero estos muchachos (los latinos) no se estaban identificando con la música latina, ni con su propia cultura; quien los trae de nuevo a la música latina es el éxito de Boogaloo Blues. ¿Por qué? Porque Boogaloo Blues tenía el estilo Blue en el piano, el ritmo latino casi de Cha cha cha y se cantaba en inglés; pero siempre estaba presente el aspecto latino. Luego, cuando esta generación compra el álbum y escucha a Canallón, Mi Querida Bomba, ya ese sonido los trae hacia su cultura, las llamadas cambian, entonces no es solo Boogaloo Blues lo que piden, ya ellos comienzan a pedir Mi Querida Bomba, Jude Part To, quieren oír a Juantanamera, quieren oír a Canallón. Entonces casi todos los números del álbum se convirtieron en tremendos éxitos. El error que cometió COTIQUE fue que metió todos esos temas en un solo álbum, esos números se hubieran separados para aprovecharlos en varios álbumes, estoy seguros que ya hubieran sido varios álbumes con varios éxitos.\nNéstor: ¿Fue entonces Boogaloo Blues el gancho?\nJohnny: Sí, el gancho. El boogaloo fue un invento de los afroamericanos, no fue un invento latino. Varias orquestas afroamericanas tocaban boogaloo, pero se que fue un invento que no tuvo un buen éxito. En realidad no tuvo éxito. Y sale Mongo Santamaría con un número en American Bandstand que se llamaba “Watermelon Man”. Taaaaa, ta, ta ta, tan, tan. Tiene tremendo éxito con ese disco.\nNéstor: ¿Un éxito nacional?\nJohnny: Un éxito nacional e internacional con ese disco nada más. Entonces, aquí en Nueva York, sale un muchachito joven (…)\nNéstor: Pero esa canción no se puede considerar de origen latino.\nJohnny: Bueno, no, pero esa tonada no fue creada por un latino, según tengo entendido fue Herbie Hancock quien la compuso. La cosa es que en realidad no importa porque como fue un invento de un afroamericano… La razón por la cual el fenómeno que pasa, que recuerda, la generación latina había dicho que no quería nada que tener que ver con la música que llamábamos música latina para ese tiempo, porque “nosotros somos americanos”... Eso era lo que estaba pasando. La influencia era Americana y los padres estaban educando a sus hijos en la cultura Americana. Y siempre hay la excepción, porque Habrá la excepción. Yo fui una de las excepciones, ya que el primer lenguaje que yo aprendí a hablar, leer y escribir, fue español. Y eso fue por mi mamá. Nos lo dijo, usted tiene que aprender esto primero. Porque lo otro… yo y mi hermanita fuimos nacidos aquí. Pero ella sabía que si ella no lo hacia, si no lo hubiera hecho, nosotros nunca íbamos a aprender español, nunca, nunca. Entonces cuando fuimos a la escuela aprendimos el inglés. Leíamos pasquines o comics. Cada vez que estábamos en el subway mi madre nos leía los The Comics y nos decía “ read that” porque mi mamá hablaba inglés. Con acento, pero un inglés perfecto, según lo enseñaban en Puerto Rico ... Bueno, la cosa es que muchos de los muchachos no tuvieron eso y ya están con la música…Lo que surge con el boogaloo es que sale otro muchacho joven con otro boogaloo, pero un número bien ligero. Tum, tum, tum, tum, lockie, lockie, lockie now, how do the boogaloo, que es Ricardo Ray.\nNéstor: ¿Qué estaba pasando con Micaela, Bang Bang, se estaban escuchando también?\nJohnny: OH seguro. Micaela . . .\nNéstor: I Like at That de Pete Rodríguez (. . .)\nJohnny: Esa pieza se escuchó primero que Boogaloo Blues. Pero nosotros alcanzamos a Pete Rodríguez que era quien estaba encima y quedamos cabeza a cabeza, como los caballitos.\nNéstor: ¿También había salido Bang Bang ?\nJohnny: El Bang Bang, no recuerdo si fue antes o después de Boogaloo Blues, es posible . . .\nNéstor: Yo creo que fue después, más bien fue para 1967.\nJohnny: Quien lo hizo todo posible fue Boogaloo Blues. Boogaloo Blues le abrió las puertas a una generación de jóvenes que no seguían la música latina, ellos no creían que les iba a gustar la música latina, además que las orquestas que estaban en el circuito de Nueva York no querían músicos jóvenes.\nNéstor: Es decir, tomando la influencia del boogaloo americano.\nJohnny: Exacto. Y tiene un poquito de éxito, pero no hace gran impacto. Mientras tanto, de la parte del Bronx, esta otro muchacho que también, más o menos como para ese tiempo posiblemente no se si fue Ricardo Ray que sale primero o Pete Rodríguez que es otro que sale ¡Ay! ¡Ay! Micaela se boto y luego sale con “I like it like that” que fue escrito por Tony Pabón. Este tema lo usan después para un comercial de la cadena McDonald, cantando Tito Nieves, en realidad imitando a Tony Pabón. Entonces el boogaloo empieza a tomar un poquito de fuerza. Es una corriente debajo del agua, pero empieza…Y sucede que otros de los músicos que están tocando en la música ya, como todavía están tocando años. Yo tengo una orquesta jovencita pero estábamos tocando. Estábamos oyendo ese tipo de música y no la estábamos tocando. La diferencia entre lo que surge luego con el sonido de nosotros y el sonido, vamos a decir de Pete Rodríguez y de Richie Ray es que nosotros tenemos un… desarrollamos un sonido mas newyorkino. Y nosotros lo que tocábamos antes de eso era guarachas, son, son montuno, guaguanco, diferentes descargas, comparsas, bombas, boleros esas cosas. Llega George Goldner y escucha la orquesta y dice la orquesta suena Buena pero yo estaba buscando algo como la música esa música cubana y yo digo mira mijo eso no es lo que esta pasando ahora. El sonido es más newyorkino. Y fíjate, todavía no habíamos desarrollado el primer boogaloo. Estábamos tocando, los ritmo que te dije. Y me dice no, no, no. Yo le dije mira estamos tocando en Colgate Garden en el Bronx. Ven para que tú nos veas. Bueno llega ahí con sus socios y el sitio esta pero requete empaquetado. Cuando bailaban esa gente, el piso hacia así como que se iba a caer. Y Uno tocando en el escenario, en una plataforma que también hacia así. Pero le impresionamos y me dijo: “Esta bien, tu tienes el contrato para la grabación”.\nNéstor: ¿Eso fue en el año de 1966?\nJohnny: Eso fue a fines del 64. Déjame decirte para conectar todo esto. Antes de yo comenzar en la música. O sea, desarrollando mi orquesta porque yo estoy con la música desde la edad de tres años, también había pasado por mi conflicto de identificación. Porque yo tocaba, como te dije, boleros y guarachas y tenia un trío que cantábamos a tres voces y todo eso, cuando era chiquito. Y cuando llegué a cierta edad yo dije no, no, no; yo tengo que tener mi identidad o yo creía, y pare de tocar eso. Cuando yo oigo a un grupo, no se si te recuerdas de esto, pero había un músico blanco de California que se llamaba Carl Tjader. Cuando yo oí a Carl Tjader con el jazz, porque yo era fanático del jazz, tocando esa música con Mongo Santamaría, con Wllie Bobo en los timbales, Al Mc Kibbon en el bajo, Lonnie Hewitt en el piano y el cubano Rolando Lozano, en la flauta, yo dije ¡OH! My God. Ese fue el puente que yo necesitaba para reconectar. El boogaloo fue el puente de la generación que se había alejado de nuestra música y luego reconectarse o regresa a sus raices. Y eso es lo que sucede cuando nosotros grabamos a fines del 65 Boogaloo Blues.\nMira, Puente para aquel tiempo, antes del boogaloo, no estaba trabajando. Nadie lo contrataba. Machito, no trabajaba. Barreto, se le había caído la orquesta porque no conseguía trabajo. Charlie Palmieri, tampoco estaba trabajando. Charlie hacia varios “guisitos y eso porque era Charlie. Y Charlie puede tocar piano como solista en cualquier sitio. Bueno todas las orquestas estaban decaídas. Eddie Palmieri, tampoco. Eddie Palmieri por otras cosas que (…)\nLa Conspiración contra en el Boogaloo Latino\nNéstor: ¿Cual seria la razón por la que estas orquestas perdieron el mercado del trabajo en Nueva York?\nJohnny: Por varias cosas. Una de las cosas que estaba pasando era que los promotores que existían para aquel tiempo como Arturo Franquis, como Ciso, como Federico Paganni, Tommy que era otro, que era socio de Federico Paganni, toditos esos promotores eran una trulla de pillos y explotadores de la humanidad. No solamente de los músicos sino de la humanidad y de la música. Eran unos sinvergüenzas. Entonces sucede que para aquel tiempo, yo lo se porque yo lo llegue a ver, donde el promotor decía: “Mira no hice mucho dinero, y el sitio empaquetado. No hice mucho dinero pero toma llévate esta bolsita (droga).\nNéstor: ¿No le pagaban por acuerdo de contrato? ¿Y eso lo hacían con Tito Puente?\nJohnny: Lo hacían con varias orquestas que se dejaban hacer eso.\nNéstor: ¿O sea no le pagaban lo acordado?\nJohnny: No le pagaban lo acordado y le pagaban con paqueticos de cocaina y de heroína y esa porquería. Y te lo digo que ese abuso estaba en su apogeo. Y todos los músicos no eran así porque no voy a decir que eran todos. Pero las orquestas mayores de aquel tiempo, yo vi. Que eso existía. Y yo dije que poca vergüenza, que poca vergüenza. Y yo recuerdo...\nNéstor: ¿Y aceptaban eso? ¿Decían que no estaba produciendo?\nJohnny: Lo aceptaban porque eso era lo que estaba sucediendo en el…eso era lo que decían ellos. ¿Pero cómo un sitio que tiene mil, dos mil personas, que vienen lo bomberos a cerrar el sitio porque hay tantas personas en un hotel, ellos no estaban haciendo un centavo? Estaban haciendo requete dinero, pero estaban haciendo otras cosas. Y la decaída de todo lo que pasó fue una combinación de toda la explotación que había del músico y el músico que se dejaba, que caía en eso. Me da mucha pena, porque hay muchos músicos buenos que se dejaron decaer. Hay muchos que están muertos. Que no están con nosotros.\nDesafortunadamente, eso era parte de lo que estaba pasando para aquel tiempo. Y déjame decirte, eso mucho antes de yo grabar. Porque yo vi muchas cosas y nosotros íbamos a un sitio y yo recuerdo que trataron eso con nosotros. Y nosotros íbamos a coger el sitio e íbamos, si ustedes no nos pagan a nosotros, nosotros vamos a destrozar este sitio. A la brava. Eso paso con una persona que si quieres te lo digo fuera de esta grabación porque no quiero mencionar nombres. El tenia un sitio en el Bronx, donde el hacia sus bailes. Entonces a los músicos que no les quería pagar, no podía, no sé; le pagaba con droga. El intentó hacer eso con nosotros. Y nosotros no. Tú nos tienes que pagar nuestro dinero... Y nos pagó. A mi no me pagó, porque en realidad hizo un esfuerzo para pagar. Pero si uno contrata una orquesta, uno tiene que tener su dinero ahí. Les pagó a los músicos. Yo le dije págale a los músicos por lo menos. Yo no me voy de aquí a menos que tú les pagues a ellos. Y les pagó. Pero a mi no me pagó.\nNéstor: ¿Y era que las entradas no eran suficientes para cubrir los gastos?\nJohnny: No, las entradas eran suficientes te lo digo. Porque si un baile no tenía éxito, el otro de antes tuvo éxito. Así es que siempre les podían haber pagado a los músicos. Lo primero que uno hace, cuando uno hace un baile, si es responsable, es tener el dinero del músico. Si hay pérdida, entonces hay pérdida. Pero tu responsabilidad es pagarle al músico. Porque la culpa no es de él. Si no hiciste la promoción correcta ya.\nNéstor: Coméntenos acerca de la distribución de su disco, las ventas y el judío que no quiso impulsarlo.\nJohnny: Bueno con el judío que no quiso hacer nada, luego vino a rogarle a los pies de George Goldner, “que por favor le diera el disco y la línea del sello COTIQUE”. Ellos estuvieron de acuerdo y luego establecieron sus acuerdos. George fue más allá, estableció que el judío tenía que pagarle el 90% del disco, ya que él no creía en porcentajes. George sabía de negocios porque era un pillo, tenía muy en cuenta que así como le habían robado a otra gente con lo de los porcentajes, él preveía aquellos que él entrenó — los que no querían aceptar el disco — le iban a robar. Pero si el mismo George fue quien instituyo ese tipo de robo. (Risas)\nÉl le decía al judío que: “Te doy todas las cajas que quieras pero el 90% me lo pagas adelantado y el otro 10% me lo das en porcentajes”. El judío le discutió, sin embargo, George le hizo la observación: “No te apures, fulano el de allá quiere el disco, yo te lo estoy dando a ti primero para que ganes tu billete, sino se lo doy al otro y ese otro te tumba a ti.” Y así fue que lo hizo, te digo, según tengo entendido, fue más de tres millones de álbumes que se vendieron en los Estados Unidos, en los Estados Unidos nada más. Tú lo sabes se venden con licencia o sin licencia, siempre hay maneras de venderlo. Pero a nosotros — los músicos — nos robaron dinero en cantidad.\nNéstor: Yo recuerdo que 1967 en Colombia, además de Venezuela y Panamá, fueron muy populares los temas: Mi Querida Bomba, Canallón (. . .)\nJohnny: En África, te voy a referir la siguiente anécdota. Estoy en la oficina de Curbelo y en eso aparece Ray Barretto quien recientemente había regresado de África y me comenta: “¿Johnny porque no vas a África?”, yo lo le respondo: “Porque nadie me lleva”. Agrega Barretto: “Estuve en África y lo más grande que hay ahora es Mi Querida Bomba, tú eres un hit”. Sin embargo Curbelo no me llevaba a África. ¿Sabes lo que hacía Curbelo? Cuando a mí me llamaban para un trabajo él cogía ese trabajo y no me decía nada, llamaba a Tito Puente — que para aquel tiempo, no quería grabar Boogaloo, pero luego le tocó grabarlo —, y le daba el trabajo de las otras orquestas para mantenerlo. A nosotros nos echaba para un lado porque éramos jovencitos. Yo tuve una pelea con Curbelo después que la Unión me ayudo a poder salir del contrato de Curbelo, porque él fue un silenciador de las voces jóvenes.\nNéstor: O sea, ¿quién representaba en Nueva York a Johnny Colón era Curbelo?\nJohnny: No, quien me representaba originalmente era el señor Jack Hooke — de origen judío —, quien a su vez estaba asociado con George Goldner. Luego se dio una pelea — según me lo dijo Jack — entre Jack Hooke, Symphony Sid Torin y José Curbelo, luego hicieron la paz, entonces los artistas que manejaba Jack Hut iban a ser representados por José Curbelo. No obstante, en vez de pagar un 10% al manejador, nos tocaba pagar 15%, divididos en un 7.5% para Jack y 7.5% para Curbelo.\nPero lo que hicieron con nosotros fue terrible, echaron en una esquina a todos los jóvenes [las bandas juveniles] así lo hicieron con Pete Rodríguez, o sea nos pusieron en “black list” o lista negra, que quiere decir, que no nos iban a dar más trabajo. Los promotores hicieron una corporación; allí estaban, Ralphy Mercado, Lenny Arts — Lenny es un moreno americano que tenía un sitio que se llamaba Demons Center y con Raph Mercado hicieron una asociación que tenían en sus filas a Eddie Palmieri y varios de los grupos negros de R&B, con ellos hicieron mucho dinero. Nosotros como no éramos de la ganga de Curbelo ni de Ralphy — la ganga de Curbelo era Tito Puente, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri y Richie Ray para aquel tiempo —, y él le robaba trabajo a cualquier otra persona para dárselos a ellos y fastidiarnos a nosotros [los jóvenes]. Finalmente yo me fui, ya que nuestra orquesta estaba muy solicitada, sin embargo no teníamos trabajo porque nos estaban robando. Yo me enteré [de todo este complot] a través de otra persona y Curbelo no me dejaba ser un agente libre, tuve que ir a la Unión a querellarme. El abogado de la Unión lo llamó y le dijo: “Tú deja este muchacho libre o te rechazamos la autorización”.\nNéstor: Ahora de ese dinero que produjo la popularidad del álbum Boogaloo Blues ¿qué beneficio económico recibió Johnny Colón?\nJohnny: Ni un centavo, todo fue para las arcas del sello COTIQUE.\nNéstor: ¿En el contrato que ustedes firmaron no había alguna especificación que los beneficiara?\nJohnny: Había una especificación, no obstante cuando íbamos a pedir las regalías, Curbelo salía con una sarta de mentiras: “Mira Johny no podemos porque se nos debe $2,000 dólares”, estas respuestas me sorprendían, entonces yo le increpé: “¿Pero cómo va hacer? ¿Quién le debe los $2,000 dólares?”. Entonces cínicamente Curbelo me respondió: “Tú”, le respondí: “Imposible”. Curbelo me argumentó: “Johnny, el contrato dice que nosotros tenemos que recuperar la inversión capital”. ¿Qué era la inversión capital? Resulta que estos empresarios del espectáculos se iban de viaje a gozar, a Europa, a Cuba ― para aquel tiempo ―, a Puerto Rico, a Santo Domingo, a la Argentina, a España, en fin, a diferentes sitios. Y todo era a cargo a la promoción del álbum, fuesen o no fuese. En el estudio los costos de momentos eran ridículos y después los exageraban, de esta manera mostraban que ellos no habían logrado hacer dinero.\nNéstor: ¿Pero y los Derechos de Autor?\nJohnny: Lo mismo, porque para uno grabar en esos tiempos se debía prometerle a ellos 50 o 51 por ciento de publicidad, o sea, que uno le estaba firmando para que ellos hicieran lo que le diera la gana. En la parte de atrás del disco donde dice ICA, BME y otras cosas, pero vaya usted a investigar quién va ha estas dos firmas a registrar los números a ver sino es COTIQUE.\nNéstor: La misma compañía.\nJohnny: Seguro. Pero se le promete a uno el 49 o 50 por ciento y uno no recibe nada.\nNéstor: ¿Y para la segunda grabación que pasa? ¿No se arregla ese problema?\nJohnny: No, no. Todo fue lo mismo, todo fue lo mismo. . .\nNéstor: ¿El ingreso que recibía Johnny era por concepto de bailes, presentaciones y otras actividades?\nJohnny: Trabajo nada más.\nNéstor: ¿O sea se entiende que para ese período había bastante demanda aquí, en Nueva York?\nJonnny: Tremenda demanda.\nNéstor: ¿No había necesidad de reclamar las regalías?\nJohnny: No, yo estaba trabajando siete días a la semana haciendo dobles y triples, entonces . . .\nNéstor: ¿A raíz del éxito del disco?\nJohnny: Sí, a raíz del éxito del disco, pero cuando yo empecé a quejarme fue cuando tuve problemas con Curbelo que de momento . . . mire cuando la popularidad de uno se va bajando poco a poco o se va enfriando, uno se mantiene trabajando, porque el suceso no es de “cantazo” y se mantiene hasta que llegue el próximo álbum; entonces este nuevo álbum te impulsa de nuevo y aúnque no sea un hit, te pone caliente en el ambiente, en efecto, el nombre se mantiene. Pero con esta gente. . . de momento cuando yo fui a firmar con Curbelo encontré que estaba más frío que un pedazo de hielo y me pregunté: ¿Pero como va hacer esto? si sé que la gente me quiere, mientras este empresario me tiene relegado. Un día me llama una apersona y me comenta: “Johnny tengo un problema, llamé a Curbelo para solicitar tus servicios y éste me dice que ‘no podía firmar un contrato para ti, porque tu estás ocupado tocando en otros sitios’ ”. Yo reviso las fechas de mi actividad profesional y encuentro que yo no estaba tocando. Entonces le dieron ese contrato a otro individuo y eso era lo que estaba pasando. Curbelo quería eliminar a toda las orquestas de muchachos jóvenes [que tocaban boogaloo] porque él tenía su propia gente, y esa era la que a él le interesaba ayudar, porque Curbelo era un elitista. Ellos no querían que la música se llevara a otro nivel, que la música en sí progresara; cuando la música empobrece es porque es oprimida, es detenida, entonces arruinan a la música. Eso es lo que está pasando hoy en día y ¿por qué? Porque la controlan, la oprimen. Cuando la música se deja fluir libre hacia niveles más altos el proceso natural contribuye a que esa música se desarrolle de una manera fenomenal, porque la creación es libre, se está contribuyendo a que la creación crezca. Es como un niño, uno puede dirigir al niño pero hay que darle el tiempo justo para que se desarrolle y sea un individuo con capacidad propia para que sea un individuo mejor, un verdadero ser humano. Pero esta gente no tenía perspectiva y visión para esta nueva generación de jóvenes. ¿Por qué? Porque ellos solo querían mover el billete (el dinero), todavía mueven el billete y quieren controlar todos los espacios. Volvemos, mientras a la música se le deje fluir por el camino natural más dinero se produce y mejor suena la música.\nNéstor: Sin ninguna triquiñuela.\nJohnny: Seguro, seguro. Pero está gente no ha aprendido eso todavía, pero van aprenderlo, usted verá.\nNéstor: Démosle continuidad a su música. Entonces sale el álbum Boogaloo Blues, y enseguida sale el otro álbum Boogaloo 67.\nJohnny: No, yo me tomé como dos años para grabar Boogaloo 67, porque le protesté a George Goldner ya que su empresa no me quería pagar. Pasado un tiempo prudente yo le dije: “Mira yo tengo mis deudas, la renta que pagar y no puedo”. Entonces me dieron un avance o dinero por adelantado de 2,000 dólares, por la grabación nueva, esto que le voy a comentar es bien curioso. Cuando yo entro al estudio ¡Oh perdone! Ahora recuerdo, no me dieron el dinero por adelantado por el Boogaloo 67, me lo dieron por el tercer álbum que fue Portrait of Johnny (1971). Bueno, cuando llego al estudio y hago parte de las nuevas grabaciones – para aquel tiempo ya no estaba conmigo Tito ni Tony Rojas, son diferentes músicos los que tengo. . .\nNéstor: ¿Fue cuando ellos hicieron la TNT Band?\nJohnny: No ya ellos ya habían creado la TNT. Entonces estoy grabando el tercer álbum — estábamos en los trombones Roberto Lemus y yo —, déjame decirte que allí en ese álbum yo hice unos toques de trombones que parecen unas trompetas, están en el corte Cosa Pa’ Ti, si usted lo escucha, bueno, notará que están bien arriba; yo no creo que vuelva hacerlo. En efecto, yo dejé de tocar el trombón, porque tocar trombón es bien fuerte, usted sabe lo que es estar: “Tara tara, titri, tiri”. Escribí la parte de trombón, pero la escribí para un trompetista — para aquellos tiempos yo tenía unos labios fenómenos —, estaba joven (risas), son pocos los músicos que pueden tocar el trombón bien arriba, en efecto, tocando en ritmo trompeta con el trombón, es increíble, escuche Cosa Pa’ Ti y usted lo notará. Entonces tomé una pausa para escuchar el disco, no obstante había allí en el estudio un tipo bien grande que medía unos 6.7 pies, sus hombres no cabían por la puerta, parecía un irlandés y además tenía una manos enormes y me dice George: “Mira Johnny yo quiero que conozcas a un asociado mío . . . [al momento Johnny interrumpe su relato para acotarle a Néstor que ese suceso no fue con el álbum Portrait of Johnny, grabado en 1971] perdona, no fue en el álbum de Portrait of Johnny, fue en un álbum que se titulaba Move Over (1969), allí fue que yo use a Barry Rogers y a José Rodríguez (. . .)\nNéstor: ¿Qué temas tienen en ese álbum?\nJohnny: Ahí creo esta el tema ¿Si te Fuiste Qué?, también está un número que se llama Sonny, hay un paquetón de diferentes temas. Bueno, entonces cuando llega este señor —déjeme explicarle un poco, nos salimos del tema—, cuando llega éste señor nos da una tarjetita que dice: “El pupitre del gigante eternal” y está el tipo en un retrato metido en una caja de muerto, situación que colocó a nuestros músicos a temblar, pensando quizás ellos, “éste es un mafioso”. Eso jamás se le hace a ningún músico en un sitio así — para él era una broma —, porque era una grabación que se tenía que hacer, máximo que estábamos empleando músicos de la talla de Barry Rogers, José Rodrígues, Gilberto — el que tocaba con Puente por muchos años —, creó que también su apellido era Colón, Bobby Rodríguez, el bajista de Puente; a Juan Cadavieco —quien le decían Papi —, tocaba congas con Puente; a Johnny “Dandy” Rodríguez, que tocó bongoes con la TIPICA 73; a Jimmy, caramba se me olvida su nombre, él tocaba timbales y batería, era un muchacho muy serio. Todos eran músicos profesionales estrellas — esos fueron los que yo usé en álbum. Retomando el tema, voy a oír el disco, me presentan a “Big eternal” y me da la mano, y cuando me da la mano me dice: “Mira guapito — así me dijo — la próxima vez que demores dos años para regresar al estudio, te vas a encontrar con un cadáver en los fangos de Nueva Jersey”. Me amenazó.\nNéstor: Era la mafia, tenías en frente a la mafia. ¿Fue contratado por George?\nJohnny: Era un asociado de George Goldner, lo que yo no sabía era, que ya se le había vendido COTIQUE a este señor. Y George no le había informado a nadie sobre los cambios en su compañía. Yo lo miré muy raro, me enfadé, pero me dije a mi mismo: “Espera, vamos aguantarnos esto”. Me fui al estudio y terminamos la grabación. Lo cogí a él (“Big eternal”) en el pasillo y le dije: “Mire señor usted no me conoce a mí, y yo no bromeo con personas que yo no conozco, porque yo respeto a las personas, pero usted jamás me amenace a mí porque lo que usted me puede hacer a mí, yo se lo puedo hacer a usted. Usted no me conoce a mí”.\nYo no me podía dejar amenazar de nadie, usted me entiende.\nJohnny: Luego George fue donde mí y me dijo: “Johnny este muchacho se siente muy mal porque tú le reclamaste”. “Bueno él me amenazó a mí y yo no voy a dejar que nadie me ofenda y me amenacé”, le contesté a George.\nGeorge continuó: “El está muy resentido y quiere disculparse contigo”. A los pocos minutos el sujeto vino y se disculpó ante nosotros, pero yo estaba exasperado. Delante de George le dije: “Mire usted no me conoce a mí para que bromee, ni sabe lo que ha pasado entre George y yo, y las razones por las que yo protesté hace dos años”. Y el asunto quedó allí. Déjeme decirle, cuando el tiempo de uno le llega, le llega. Uno camina por la calle, se resbala y cae y se muere, pero eso de amenazar a uno, si yo soy del Barrio.\nNéstor: Johnny coméntenos sobre la historia de George Goldner.\nJohnny: Le voy a comentar lo que yo se de George Goldner, porque de su vida personal no sé. Le puedo decir que él fue el primer propietario del sello TICO y según tengo entendido, él perdió esa compañía en un juego de barajas con otra persona que se llamaba Moises Slebi que le decían “Moís”, él ya murió. Después de perder la compañía. . .\nNéstor: ¿O sea, cuando Johnny Colón comenzó en la música George Goldner no era ya dueño de la TICO?\nJohnny: No, ya no era de Goldner. Entonces Goldner lo que hizo fue que empezó otra compañía que se llamaba COTIQUE, que es TICO al revés. Con ese sello grabaron varias personas de renombre, caso como Bobby Capó, quien grabó un álbum y no sé que pasó, ya que mecánicamente o electrónicamente el disco salió con fallas técnicas, no se oía bien, era como si se hubiera rallado. Al parecer, la falla fue del ingeniero de sonido, que al transferir la grabación original a la pasta ocurrieron muchas fallas. Había muchas canciones buenas, pero todo se hecho a perder. Goldner estaba buscando una orquesta joven de música caliente, entonces tuvimos una audición con él y él nos comentó lo que quería. Luego lo invitamos al sitio donde tocábamos y George se quedó impresionado por nosotros y la cantidad de gente que movimos en el Colgate Garden, desde ese momento fuimos contratados para grabar con su compañía. Ya éste relato te lo dije al inicio de esta entrevista; pero además de esto, durante una época aquí en Nueva York, a George le llamaban “King George” y el “Father of Rock and Roll”, porque él grabó, no se cuantas personas y grupos de Rhythm & Blues, personas que salieron del medio artístico de Nueva York.\nJohnny Colón canta y una chica se divierte. Un encuentro de dos generaciones .\nFlamingo. NYC. 8 de octubre de 2003. Foto de ©Pablo Muñoz.\nNéstor: ¿El tipo manejaba bastante dinero?\nJohnny: Bastante dinero y bastante poder, y colocó a varias personas en las emisoras, bueno cuando salimos con nuestro primer álbum Boogaloo Blues, él va donde varias personas que él ayudó y todos le negaron la posibilidad de pasarlo por la radio, excepto Symphony. Bueno y ya sabe, porque se lo comenté, cuando Boogaloo Blues entró a las ondas radiales fue un álbum arrollador. Es todo lo que le puedo comentar de George.\n(1) La Introducción se tomó de la página de Johnny Colón y fue una versión libre al español de Israel Sánchez Coll\nEdición de Diciembre de 2005 - Enero de 2006\nLa segunda parte de la entrevista se publicará en la próxima edición


Eliminar el bloque de archivos descargados de windows 10 para una carpeta \nEn la subcategoría "Descargas", haz clic sobre el botón "Deshabilitar" en la opción "Pedir intervención del usuario automática para descargas de archivo". Esto desactivará el bloqueador de descargas de archivos. Paso 5. Haz clic en "Aceptar" para guardar tus ajustes y salir de las opciones de seguridad. 06/12/2017 muy bueno, pero no sirve en windows 8.1, quiero eliminar una carpeta cada vez q le doy al archivo ejecutable, la carpeta permanece e su sitio, si tiene una manera de lograrlo seria bueno, ya q Windows viene arrastrando un pequeño pero molesto problema en su carpeta de Descargas desde Windows Vista.El problema persiste en Windows 10, y hace que en ocasiones la carpeta tarde varios Es difícil tener un escritorio organizado, al igual que otras carpetas del sistema, especialmente la carpeta de Descargas. Ésta casi siempre termina llena de un montón de archivos que no necesitamos y totalmente desorganizada.Si no lo sabías, hay una configuración en Windows 10 que puedes activar para deshacerte de archivos temporales y limpiar la carpeta Descargas automáticamente.\nComo configurar Windows 10 para que elimine automáticamente los archivos de la carpeta Descargas tras 30 días. Para configurar nuestro Windows 10 y que elimine de manera automática los archivos descargados tras 30 días deberemos acceder a la app Configuración lo cual podemos hacer usando el atajo de teclado: Tecla de Windows + I. 10/09/2013 · Si no puedes borrar un archivo o una carpeta en Windows, es posible que sea a causa de esto: el archivo o la carpeta está siendo utilizado por un proceso del sistema, la carpeta contiene archivos Seguro que más de una vez te ha pasado: quieres borrar un archivo y Windows te informa de que está en uso y no es posible hacerlo. Por lo general, al cerrar el programa que lo esté utilizando se resuelve este problema, pero no siempre es así y a veces cuesta eliminar el archivo incluso tras reiniciar. Te contamos cuáles son los mejores programas para borrar archivos de Windows. Gracias a ella vamos a poder eliminar los archivos y carpetas de manera permanente de nuestro equipo. Existen diversos métodos para proteger y bloquear nuestros archivos en Windows 10, como por ejemplo través de software específico o mediante comprensión en archivo zip con protección mediante contraseña de acceso.\nTe contamos cuáles son los mejores programas para borrar archivos de Windows. Gracias a ella vamos a poder eliminar los archivos y carpetas de manera permanente de nuestro equipo. Seguro que más de una vez te ha pasado: quieres borrar un archivo y Windows te informa de que está en uso y no es posible hacerlo. Por lo general, al cerrar el programa que lo esté utilizando se resuelve este problema, pero no siempre es así y a veces cuesta eliminar el archivo … Esta función de seguridad de Windows 10 recibe el nombre de Administrador de Datos Adjuntos. Este Administrador de Datos Adjuntos, bloquea los archivos potencialmente peligrosos cuando estos son descargados desde internet, un correo electrónico o incluso … Windows 10 lleva pocos días entre nosotros y está siendo todo un éxito, el pasado 31 de julio ya fueron actualizados 67 millones de dispositivos, más de 20 millones de actualizaciones diarias.El objetivo de Microsoft es que Windows 10 esté en más de …\nManual para desbloquear archivos y carpetas bloqueados por algún proceso de Windows y poder así moverlas, renombrarlas o eliminarlas con DeadLock.\nUnlockMe. UnlockMe también nos permite eliminar, renombrar archivos y carpetas o incluso moverlos. Se trata de un clon de Unlocker enfocado a sistemas Windows XP y Vista, diseñado para ser lo Deje los archivos bloqueados como están y siga los pasos mencionados a continuación. Paso 1: descargue el software en la estación de trabajo haciendo clic en el botón “Descargar” a continuación. Paso 2: Ejecute el instalador haciendo clic en los archivos descargados. Paso 3: aparece una página de acuerdo de licencia en la pantalla. Eliminar archivos duplicados. Es fácil crear, por error, copias duplicadas de cualquier documento. Puede que hayamos descargado dos veces el mismo archivo, que tengamos una copia de seguridad en una carpeta de Dropbox, Google Drive o OneDrive y, a tan sólo unos píxeles de distancia, otra copia con los mismos archivos. En este tutorial, hemos compartido algunos conocimientos sobre la carpeta de descargas en Windows 10 / 8 / 8.1 / 7 y Mac OS. Esta carpeta se utiliza para guardar y guardar todos los archivos y datos descargados en línea. Por lo tanto, es muy importante. Por suerte, en Windows 10 recuperar carpetas borradas es sencillo. Al menos en principio. El propio sistema tiene una herramienta de recuperación con la que podemos volver a una versión anterior, a como se encontraba una carpeta o archivo antes. Pongamos que hemos modificado un texto y lo hemos guardado, pero no nos gusta y queremos volver al anterior. Además, en Windows 10, obtienes una característica muy única llamada “Fall Creators Update” que ofrece la función “Acceso controlado a la carpeta” para bloquear cualquier tipo de encriptación de los archivos. Paso 2: Ejecute el instalador haciendo clic en los archivos descargados. Se aplica a: Seguridad Windows 10 Si confías en un archivo, tipo de archivo, carpeta o proceso que Seguridad de Windows ha detectado como malintencionado, puedes hacer que Seguridad de Windows deje de alertarte o de bloquear el programa agregando el archivo a la lista de exclusiones.\nEsto se da cuando un determinado archivo está abierto por otra aplicación o proceso, y allí Windows 10 establece el estado del archivo en bloqueado y no podremos eliminarlo, modificarlo ni moverlo a otra ubicación.Normalmente, después de que el archivo ya no está en uso, la aplicación se desbloqueará automáticamente permitiendo su edición, pero en algunas situaciones especiales esto\nHoy vamos a ver cómo solucionar la lentitud al abrir la carpeta descargas en Windows 10, algo que puede resultar sumamente molesto para muchos usuarios.Esto es algo que muchos venimos sufriendo desde Windows Vista y parece seguir igual en W10. Al navegar por internet es bastante común que descarguemos muchas cosas.\nEn la sección “Archivos temporales” debemos activar la casilla “Elimina los archivos temporales que mis aplicaciones no usan” y como vemos contamos con dos opciones que son la Papelera de reciclaje y la carpeta Descargas, en este caso nos centraremos en esta última y podemos ver que por defecto está configurada para que los elementos que estén allí por más de 14 días sean eliminados, podemos dar clic en dicho campo para ver las opciones disponibles que son. Esto se da cuando un determinado archivo está abierto por otra aplicación o proceso, y allí Windows 10 establece el estado del archivo en bloqueado y no podremos eliminarlo, modificarlo ni moverlo a otra ubicación.Normalmente, después de que el archivo ya no está en uso, la aplicación se desbloqueará automáticamente permitiendo su edición, pero en algunas situaciones especiales esto Windows 10 ~ Carpeta Descargas: Si se borra el contenido, se afectará los programas instalados. ¿si eliminara todo lo que tengo en la carpeta de descargas para hacer limpieza repercutiría eso en los programas que tengo descargados e instalados por mi mismo? no quiero meter la gamba ,gracias\nDescargar skin winamp anime\nDescargador de video para android apk\nDescarga gratuita de juegos de pc de simulación\nDescargar driver pciven_8086 & dev_0f12 & subsys_99cf1019 & rev_0e\nCómo acceder a los archivos descargados recientemente en chromebook


Higiene Brevi Hay 4 productos.\nLa bañera Atlantis de la marca Brevi, tiene dos bandejas porta objetos, ruedas para poder desplazarla cómodamente y su cubeta es anatómica. 2 de las ruedas llevan freno e incorpora tubo de desagüe. Su estructura es matálica y ligera. 2 colores a elegir.\nLa bañera Atlantis de la marca Brevi, tiene dos bandejas porta objetos, ruedas...\nLa bañera Atlantis de la marca Brevi, tiene dos bandejas porta objetos, ruedas para poder desplazarla cómodamente y su cubeta es anatómica. 2 de las ruedas...\nNUEVA Bañera Bagnotime con opción de colocarla a izquierda o a derecha....\nNUEVA Bañera Bagnotime con opción de colocarla a izquierda o a derecha. También válida para bañeras con formas irregulares, con un ancho...\nBañera Lindo Brevi ergonómica\nBañera LINDO sobre bide con cubeta ergonómica de la marca BREVI y que incluye cambiador, es de las más compactas del mercado y sus dimensiones montada son 100 (alto) x 74 (ancho) x 62 (fondo) cm, además podemos plegarla de tijera y queda como 103 (alto) x 20 (fondo) cm, un producto bajo normativa europea, EN 12221:2008 + A1:2013.\nBañera LINDO sobre bide con cubeta ergonómica de la marca BREVI y que...\nBañera LINDO sobre bide con cubeta ergonómica de la marca BREVI y que incluye cambiador, es de las más compactas del mercado y sus dimensiones montada...\nBañera modelo PRATICO de la marca BREVI, se abre y se cierra con una sola mano, con bandeja para compatimentos de todo lo necesario de tu bebé, con 4 ruedas 2 de ellas con freno. Cubeta ergonómica, cubilete para el agua y tubo para desaguar. 6 colores a elegir.\nBañera modelo PRATICO de la marca BREVI, se abre y se cierra con una sola mano,...\nBañera modelo PRATICO de la marca BREVI, se abre y se cierra con una sola mano, con bandeja para compatimentos de todo lo necesario de tu bebé, con 4 ruedas 2 de...


Tráiler de First Day of the Tentacle Remastered debutó en PS Experience – PlayStation.Blog LATAM\nReproducir Tráiler de First Day of the Tentacle Remastered debutó en PS Experience Video\nDebutando en PlayStation Experience este fin de semana, estará el primer tráiler oficial de Day of the Tentacle.\nLanzado originalmente por LucasArts en 1993 como la secuela de Maniac Mansion de Ron Gilbert, Day of the Tentacle es un juego puzzle lleno de aventura, en donde tres amigos trabajan juntos para prevenir que un malvado tentáculo mutado de color morado se tome el mundo.\nDespués de veinte años, Days of the Tentacle regresa remasterizado con nuevas características, mejor resolución, audio mejorado, música y efectos de sonido.\nLos jugadores podrán ir del modo clásico al remasterizado y mezclar audio con gráficas, y una experiencia fantástica de UI.\nDay of the Tentacle fue el primer juego de Tim Schafer como co-productor, y un clásico muy querido. Esta edición especial ha sido remasterizada con el cariño y la atención que solo pueden venir de los creadores originales. El próximo año estará llegando para PS4 y PS Vita.