Cebra: curiosidades, características, dónde vive, qué come y fotos\nCuanto mide: de largo entre 2,4 m. a 2,7 m.\nCuanto pesa: aprox. entre 280 a 400 kg.\nDonde vive: en sabanas de áfrica\nQué come: Son animales herbívoros, comen hierba, hojas, ramas tiernas\nCantidad de individuos: Son animales en peligrode extinción\nCómo se reproducen: Las hembras alcanzan la madurez sexual a los tres años. Y pueden dar a luz un potro al año\nTiempo de gestación: Equus grevyi 13 meses Equus Zebra 12 meses\nEsperanza de vida: en estado salvaje 30 años, en cautiverio puede alcanzar los 40 años\nCostumbres: Las cebras viven en manadas y de esa manera se defienden de sus depredadores que ven una mancha blanca y negra cuando están en movimiento. Además soon animales muy ágiles que rapidamente huyen del acoso de los carnívoros\nQue las cebras son negras con rayas blancas? Y que su función además es de protegerlas de insectos que chupan sangre como la mosca Tsé Tsé.\nLas cebras son équidos, miembros de la familia de los caballos y son de tamaño medio, ungulados de dedos impares. Las cebras son nativas del sur y centro de África. Aunque son animales muy adaptables en lo que respecta a sus hábitats, la mayoría de las cebras viven en pastizales y sabanas. La cebra de Grevy (Equus grevyi) prefiere vivir en praderas subdesérticas y áridas. Fueron la segunda especie en separarse de los primeros proto-caballos, después de los asnos, hace unos 4 millones de años. Se cree que la cebra de Grevy fue la primera especie de cebra en surgir.\nLas cebras tienen generalmente 2.3 metros (8 pies) de largo, miden 1.25 – 1.5 metros (4 – 5 pies) al hombro y pesan alrededor de 300 kilogramos (660 libras), aunque algunas pueden crecer hasta más de 410 kilogramos (900 libras).\nLas cebras tienen una audición y una vista excelentes y son capaces de correr a velocidades de hasta 40 millas por hora. Los cuerpos de las cebras están bien adaptados a su entorno. Tienen patas largas y delgadas para facilitar el movimiento y escapes rápidos y eficientes de los depredadores. Ellas tienen cuerpos similares a los de los caballos, sin embargo, sus melenas están hechas de pelo corto y erecto, sus colas tienen mechones en la punta y sus abrigos son de rayas. Las cebras son más conocidas por sus distintivas franjas blancas y negras, que vienen en diferentes patrones únicos para cada individuo. Sus rayas son una forma de camuflaje llamada «coloración perturbadora» que rompe el contorno del cuerpo, por lo que es difícil distinguirlos particularmente en la luz del amanecer cuando los depredadores son más activos.\nLas cebras tienen incisivos a juego para masticar los pastos fuertes y ricos en fibra que se digieren fácilmente debido a su único estómago y la fermentación del intestino posterior.\nLas cebras son animales muy valientes y no tienen miedo de enfrentarse a los depredadores. Ellas tienen una patada poderosa que puede causar lesiones graves a un depredador como el león, hiena o un perro salvaje africano.\nLas cebras son animales gregarios que se congregan en manadas de hasta 1000 individuos. Viven en grupos familiares de entre 5 y 20 individuos que consisten en un semental, algunas yeguas y sus crías. Estos grupos familiares básicos permanecen juntos incluso cuando se congregan en grandes manadas. Las cebras se quedan en estos grupos familiares durante muchos años. Si uno del grupo familiar se extravía y se pierde, el resto del grupo pasará muchos días buscándolo. Si un miembro del grupo se enferma o se lesiona, el resto del grupo ajustará su ritmo para acomodarlo. Cuando se encuentre en estas manadas grandes, el semental pasará la mayor parte de su tiempo persiguiendo a otros sementales de otros grupos familiares.\nCada grupo de cebra tiene su propio hogar. Las cebras adultas generalmente no están relacionadas ya que tanto la hembra como la cebra masculina abandonan su origen natal. Dentro de cada grupo familiar, el semental tendrá derechos de apareamiento de sus yeguas. Las yeguas dentro del grupo familiar se asocian de por vida. Cuando las yeguas producen potros, han agregado protección contra el semental que siempre está listo para defender a sus compañeros y descendientes.\nLos grupos familiares se reunirán con otros grupos familiares y rebaños de solteros para formar manadas más grandes, especialmente durante la migración. Dentro de cada grupo familiar individual, hay una jerarquía femenina. Cuanto más tiempo ha estado la yegua en el grupo, más dominio tiene ella. La yegua alfa viene primero, seguida por su descendencia. Luego viene el segundo miembro más largo, con su descendencia y así sucesivamente.\nDurante la migración, la jerarquía de grupos permanecerá en este orden y caminará en un solo archivo por muchas millas. Los sementales liderarán o seguirán en la parte posterior de la manada. Esto es para que puedan proteger a las yeguas y potros de los depredadores.\nLa mayoría de las cebras se consideran nómadas, sin territorios específicos, excepto la cebra de Grevy que marca sus territorios con orina y excrementos. Las cebras se comunican entre ellas con sonidos y expresiones faciales. Las cebras emiten ruidos fuertes de gritos o ladridos y suaves resoplidos o silbidos. La posición de las orejas de una cebra y cuán abiertos están sus ojos y si sus bocas están abiertas o sus dientes están expuestos, todo significa algo. Por ejemplo, cuando sus orejas están colocadas hacia atrás en una posición hacia atrás, significa que son negocios o para los otros miembros del grupo: «es mejor que sigas las órdenes».\nEl aseo social también produce vínculos entre las yeguas. Las cebras utilizarán sus dientes y labios para mordisquear el cuello, los hombros y la espalda de sus compañeros de aseo. La mayoría de los compañeros de aseo son amigas, yeguas, potros o hermanos. La preparación también ayuda a aliviar la agresión y confirmar el estatus social dentro de los grupos.\nLas cebras tienden a ser más activas durante el día. Pasan sus noches en pastizales cortos donde está relativamente a salvo de una emboscada de depredadores. Durante la noche, pastarán aproximadamente una hora a la vez y se moverán muy poco. Otras cebras duermen profundamente, sin embargo, siempre hay una alerta y en guardia.\nAl amanecer, cuando hace calor, las manadas de cebra comienzan a llenarse de pastos de pasto más largo y pueden cubrir muchas millas antes de establecerse para otra noche. Los movimientos masivos entre los pastos y los lugares para dormir y al agua al mediodía también son picos de actividad social.\nA las cebras les gusta asociarse con otros animales como babuinos, jirafas, impala y kudu, sin embargo, la asociación más común es entre la cebra y el ñu. A diferencia de sus parientes más cercanos, los caballos y los burros, las cebras no han sido verdaderamente domesticadas.\nLos potros de cebra nacen después de un período de gestación de 11 a 12 meses. La cebra joven puede pararse poco después del nacimiento y caminar a los 15 minutos de nacer y puede correr después de una hora. Los recién nacidos tienen una crin en la espalda hasta la cola y son de color marrón, negro y blanco. Los potros de cebra comienzan a cambiar a coloración adulta después de 4 meses. Aunque un potro puede pastar dentro de la semana de nacimiento, continúan mamando hasta 16 meses. La mortalidad infantil promedio es de alrededor del 50%, principalmente debido a la depredación por leones y hienas manchadas.\nHay tres especies vivas de cebra, con varias subespecies. El cuarto, la cebra de Quagga (Equus quagga quagga), está extinto. Sin embargo, los intentos de reintroducir la Cebra de Quagga se han intentado mediante la reproducción selectiva en el «Proyecto Quagga» iniciado por Reinhold Rau en Sudáfrica. Se informó que la tercera y cuarta generación del proyecto han producido animales que se parecen mucho a las representaciones y especímenes conservados del Quagga.\nLa cebra de Grevy (Equus grevyi), que es la más grande y tiene muchas más franjas más estrechas que las otras 2. La cebra de Grevy tiene una cabeza larga y estrecha que parece más bien mula.\nLa cebra de los llanos (Equus quagga, anteriormente Equus burchelli) es la cebra más común. La cebra de los llanos tiene o tuvo aproximadamente doce subespecies distribuidas en gran parte del sur y este de África.\nLa cebra de montaña (Equus cebra) es la cebra más pequeña. Puede distinguir esta cebra de las otras por su parte inferior blanca sin patrón y la papada en su garganta superior. La Mountain Zebra del sudoeste de África tiende a tener un pelaje elegante y rayas más estrechas que la Plains Zebra.\nPREDADORES DE LAS CEBRAS\nLos principales depredadores de las cebras son los leones y otros grandes felinos, hienas, perros salvajes y hombres que los cazan por su piel y cueros.\ndiciembre 1, 2018, 6:14 pm\n[…] Cebra […]\nJirafa【Características, Alimentación, Habitat, Curiosidades, Fotos】\ndiciembre 2, 2018, 3:17 pm


La dimisión del secretario provincial de Lugo desata la primera crisis interna del PSdeG - Faro de Vigo\nLa dimisión del secretario provincial de Lugo desata la primera crisis interna del PSdeG\n-Santos critica a la cúpula gallega por defender las "aspiraciones personales de los de siempre" -Al pulso por los cambios en las listas del 28-A se suma la elección del presidente de la diputación\nÁlvaro Santos, ayer durante el anuncio de su renuncia. // E. P.\nLos conflictos internos suponen un lastre adicional para la izquierda en Galicia en su intento por desalojar al PP de Alberto Núñez Feijóo de la Xunta desde la caída del bipartito en 2009. En el peor momento de los populares y después de que en mayo los socialistas se convirtiesen por primera vez en los más votados en unas elecciones generales, el PSdeG dirigido por Gonzalo Caballero sufre su primera gran crisis orgánica tras la dimisión ayer del líder provincial de Lugo, Álvaro Santos, que supone automáticamente el cese de su ejecutiva e impone el nombramiento de una gestora, que pilotará el secretario de Organización autonómico, José Antonio Quiroga.\nLa pugna sobre el escogido para presidir la Diputación de Lugo ha sido la gota que ha colmado el vaso en las relaciones entre Santos y la dirección autonómica, tensas ya desde la elección de las listas electorales para las generales y municipales de abril y mayo. "No hay una buena relación con la ejecutiva nacional del PSdeG", reconoció el ya ex secretario xeral del socialismo lucense, que acusó al aparato gallego de "trabajar única y exclusivamente en el plano orgánico", informa Efe, con la intención de "colmar ambiciones personales siempre de los mismos". "No seré cómplice de la división del PSOE. Me voy para que Álvaro no sea un problema. Ahora veremos si era un problema o una excusa", dijo.\nSantos, que mantendrá su acta de concejal en el concello de Lugo que seguirá bajo control socialista, realizó un breve repaso de los choques con Caballero y su equipo, asegurando que la relación comenzó a torcerse cuando este lo invitó a no presentarse a las primarias para la Secretaría Provincial, que ganó en diciembre de 2017 con el reto de estabilizar un territorio en crisis por el tránsfuga Manuel Martínez, que permitió en 2015 al PP llegar a la diputación, aunque luego el PSdeG la recuperó.\nEsta institución motivó el último pulso, pues Santos apoya a Darío Campos, alcalde de A Pontenova, para que repita en el cargo frente a José Tomé, regidor de Monforte, que aspira al puesto. "Yo no sé si apoyan a otra persona o no, el secretario de Organización dice que sí, aunque públicamente no dice nada y el secretario xeral dice que se mantiene en la imparcialidad. No sé si están divididos entre ellos o emplean un doble discurso", criticó. Sobre ese asunto, Caballero dejó ayer la decisión en manos de la "comisión federal de listas", que se conocerá esta semana.\n"No le interesa el diálogo", atacó Santos. "Lo único que les interesa es la confrontación y, si no ganan como fue en las generales en la opinión de las agrupaciones, se trata de ganar a través de la imposición", arremetió en alusión a los cambios en las listas de las generales de abril aplicadas por Ferraz para incorporar a afines a las cúpulas gallega y estatal a los primeros puestos al Congreso y al Senado, relegando a la segunda posición a los preferidos por las bases. Esa operación, que se repitió en las municipales en puntos como Ourense y Ferrol, abrió una grieta en el partido -el candidato a la alcaldía de Ourense dimitió-, aunque los buenos resultados calmaron las aguas.\nFuentes municipales vincularon la denuncia con un familiar de un integrante de Galicia Sempre, el partido creado por Manuel Martínez, exmiembro del PSdeG y enfrentado a este por el veto a que presidiese la diputación en 2015.\nEl código ético socialista obliga a dimitir a los cargos a los que se les abra juicio oral.


Puig no irá al Juego de Estrellas - Telemundo 51\nPuig no irá al Juego de Estrellas\nYasiel Puig no estará en el juego de las Estrellas de las Grandes Ligas a pesar del revuelo que ha causado su presencia en esta temporada beisbolera con Los Dodgers de Los Angeles y el tremendo impacto que ha tenido en el exito de esta franquicia.\nPuig perdió el último cupo al Juego de las Estrellas, con el primera base de los Bravos de Atlanta Freddie Freeman, quien lo superó en la votación popular.\nPuig sin embargo es el pelotero del que más de habla hoy por hoy en el mundo de las grandes ligas. No solo por su juego fenomenal y su poder ofensivo, sino or su simpatía personal y la alegría con la que contagia a sus compañeros de equipo.\nEl muchacho quien está en su primera temporada ha cosechado elogios de los expertos por todos lados, y es noticias hasta cuando se poncha tres veces en un juego como pasó recientemente contra San Francisco.\nSin embargo Puig también levanta polémica, y algunos ha calificado su manera de jugar de arrogante y estúpida, por la agresividad y energía que le pone a su juego.\nAl parecer, el cubano también está provocando con su talento y su ascenso veloz en la mejor pelota del mundo, la envidia de algunos.\nTal vez por eso, el mánager de Los Gigantes Bruce Bochy no lo llamó al equipo cuando tuvo la oportunidad de incluirlo en el equipo de estelares. Tal vez por eso no está en el juego de estrellas, aunque las estadísticas indican que lo merecía.\nVideo: Este jueves en “Titulares y Más”


‘Giovanna d’Arco abre la temporada | País Vasco | EL PAÍS\n‘Giovanna d’Arco abre la temporada\nABAO detalla las características del progama de esta temporada, que se abrirá el día 21\nBilbao - 12 sep 2013-21:30 UTC\nJuan Carlos Matellanes, a la izuqierda, y Jon Paul Laka.fernando domingo-aldama\nGiovanna d'Arco, de Giuseppe Verdi, abrirá el próximo 21 de septiembre la 62 temporada de ópera de la ABAO-OLBE, en el Palacio Euskalduna de Bilbao y que también se representará los días 24, 27 y 30, siempre a partir de las 20 horas.\nLas características de esta temporada han sido detalladas en un acto social celebrado en la sede social del BBVA, en el Casco Viejo bilbaíno, al que han acudido la presidenta del Parlamento vasco, Bakartxo Tejeria, los consejeros del Gobierno vasco, Cristina Uriarte y Josu Erkoreka, así como la diputada foral vizcaína de Cultura, Josune Ariztondo.\nEl presidente de la ABAO-OLBE, Juan Carlos Matellanes, detalló la apuesta artística que se ha hecho para la nueva temporada, que detalló en cada una de sus áreas. A su vez, en el discurso se detuvo en reflejar las necesidades económicas que se agolpan sobre su entidad al destacar la caída de las subvenciones públicas y mantener el compromiso del nivel artístico.\nDe cara a la temporada que coincide con los 60 años de existencia de la ABAO, Matellanes recordó las representaciones que componen la cartelera: Giovanna d'Arco, Rigoletto, La forza del destino, Adriana Lecouvreur, Carmen, I Puritani y Turandot.\nDe cara a la primera representación, el tenor Alejandro Roy será Carlos VII en la ópera Giovanna d’Arco, inaugurando la 62 temporada de óper. Roy sustituirá al inicialmente previsto Fabio Sartori, quien por razones personales se ha visto obligado a cancelar, entre otros, también este compromiso.\nAlejandro Roy está considerado como uno de los tenores más prometedores de su generación, que este mismo año protagonizaba un hecho insólito en el Teatro de la Zarzuela con el bis de “La canción húngara” de Amor de Dios, algo que no sucedía en este género desde hace más de 30 años.\nEn ABAO-OLBE ha cantado anteriormente Carmen y Nabucco, título con el que debutará próximamente en el Liceu de Barcelona.


Coronavirus en Argentina: hubo 249 muertes y 16.757 casos en las últimas 24 horas - El Cronista\nCoronavirus en Argentina: hubo 249 muertes y 16.757 casos en las últimas 24 horas\nCon las nuevas cifras del día, el país acumula 104.352 fallecidos por coronavirus desde el inicio de la pandemia.\nActualizado el 27/07/2021 17:05\nLa Argentina reportó hoy 16.757 nuevos casos de coronavirus, con lo que los positivos totales ascienden ahora a 4.875.927 Así, el país se ubica en el 8º lugar entre las naciones con más infectados, detrás de Turquía, que acumula 5.618.417.\nEl reporte del Ministerio de Salud de hoy consignó, además, 249 muertos por coronavirus. La Argentina acumula 104.352 fallecidos por coronavirus y está en el puesto 11° a nivel mundial en cantidad total de decesos, por detrás de Francia, que acumula 111.667 víctimas fatales.\nSi se toman las últimas 24 horas, Argentina quedó entre los primeros puesto a nivel mundial en cuanto a cantidad de decesos reportados para una sola jornada, ranking que encabezan Indonesia y Rusia.\nSon 4160 los internados en terapia intensiva (UTI).\nEl gobernador bonaerense Axel Kicillof anunció hoy que, a partir de mañana, hay vacunación libre contra el coronavirus, sin inscripción previa, para los mayores de 25 años y, a partir del viernes, para los mayores de 18 años y precisó que en agosto la totalidad de la provincia "estará protegida".\nCertificado de vacunación: ya es obligatorio en Provincia y así se puede tramitar\nEn ese marco, el gobernador destacó que desde el martes pasado, se anotaron en el Plan Vacunate "casi medio millón" de jóvenes de entre 13 y 17 años para recibir la vacuna contra la Covid-19 y detalló que más de 80.000 de ese total son personas con comorbilidades.\n"Esos serán los primeros que vamos a vacunar", explicó y adelantó que desde hoy, también se pueden anotar los chicos de 12 años "con consentimiento de alguna madre, padre o responsable afectivo".\nCompartimos el informe de la cantidad de personas vacunadas hasta el momento.#BuenosAiresVacunate pic.twitter.com/S4ATeQHrF9\n— Axel Kicillof (@Kicillofok) July 27, 2021\nAdemás, el mandatario anunció que a partir de mañana, se habilitan las visitas a los geriátricos y hogares de residencia de la provincia de Buenos Aires, donde sus residentes y trabajadores "estén completamente vacunados".


La Junta realizará antes del verano 156 intervenciones para mejorar la climatización en los centros docentes andaluces\nLa delegada de Educación ha visitadao el CEIP Virgen del Mar\nALMERÍA.- La Consejería de Educación de la Junta de Andalucía realizará antes del verano 156 intervenciones para la mejora de la climatización en centros docentes públicos de la comunidad autónoma. Además, este año se acometerán, en colaboración con la Agencia Andaluza de la Energía, otras 30 actuaciones en materia de eficiencia energética. La consejera de Educación, Sonia Gaya, ha informado al Consejo de Gobierno de este programa, que cuenta con un presupuesto de 25 millones de euros para 2018 y en la provincia de Almería afectará a 11 centros. Así lo ha explicado la delegada territorial de Educación, Francisca Fernández, en su reciente visita al CEIP Virgen del Mar, de Cabo de Gata, uno de estos 11 centros almeriense que se encuentran incluidos en el Plan de Climatización y Rehabilitación Energética 2018.\nLa actuación en el CEIP Virgen del Mar de Cabo de Gata va a consistir en la construcción de un porche en el patio de Infantil, y en el suministro, así como entrega e instalación de equipos climáticos, todo ello con una inversión de 88.830 euros. Hay que recordar que en este centro se realizó una ampliación y una remodelación completa en el curso 2013-2014, con una inversión de 1.437.546,60 euros.\nAlmería El Ejido Climatización\nLa Junta realizará antes del verano 156 intervenciones para mejorar la climatización en...


Sobre la complejidad y la veracidad en la política - ACOP\nSobre la complejidad y la veracidad en la política\nLa del sábado fue algo más que una jornada de cierre. Y lo fue, entre otros motivos, debido a la intensidad de los conceptos, las mesas de trabajo y desde luego, la celebración de la VII Asamblea General de Socios.\nAbrió el fuego de la mañana Josep Borrell. El que fuera presidente del Parlamento Europeo (2004-2007) y actualmente Titular de la Cátedra Jean Monnet en Integración Económica Europea en el Instituto Complutense de Estudios Internacionales, participó en el Encuentro con su ponencia La complejidad y la veracidad en la comunicación.\nA lo largo de su exposición, Borrell subrayó la importancia de construir buenos relatos racionales y emocionales en política. Asimismo, dedicó una parte de su charla a analizar la situación de la Unión Europea. En este sentido, apuntó que “no hay una convincente narrativa que explique por qué hay que estar más unidos en Europa”.\nAntoni Gutiérrez Rubí estuvo brillante en la moderación de esta sesión que, a pesar de comenzar a primera hora del sábado, contó con mucha asistencia y participación, como muestra la fotografía.\nActo seguido, dio comienzo de manera paralela la parte más dinámica e interactiva con los diferentes workshops programados y las sesiones de investigación. Más de 8 salas de trabajo dedicadas a analizar, presentar y practicar diferentes ámbitos de la comunicación política durante una hora y media. Muchas gracias a Jorge Santiago Barnés, director del taller de Negociación, César Calderón, director del taller Nuevas tecnologías, las plataformas digitales y la movilización, Javier Puig, director del taller Gestión de comunicación de crisis y Julio César Herrero, director del taller Cómo hacer una entrevista en televisión. Y desde luego, muchas gracias a los casi 30 investigadores de más de seis nacionalidades que hicieron el esfuerzo de condensar sus respectivos trabajos en cada una de las salas provistas. Un broche de oro a la sesión del sábado.\nY de esta manera, se dio por concluido la parte del Encuentro referida a las ponencias y se convocó a los socios para la celebración de la VII Asamblea General de Socios ACOP a las 13:00pm. Esta Asamblea sirvió, en primer lugar, para poner en valor el trabajo del Consejo Directivo 2012-2014, presidido por Karen Sanders. Y al mismo tiempo, elegir por unanimidad al nuevo Consejo Directivo de esta organización para el periodo 2014-2016, que queda integrado por los siguientes siete miembros: David Redoli Morchón (presidente), Daniel Ureña Uceda (secretario), Ignacio Martín Granados (tesorero), Rocío Zamora Medina (vocal), Imanol Pradales Gil (vocal), Jorge Santiago Barnés (vocal) y Karen Sanders (ex presidenta vocal).\nAntoni Gutiérrez RubíCésar CalderónDaniel Ureña UcedaDavid Redoli Morchóne la complejidad y la veracidad en la políticaIgnacio Martín GranadosImanol Pradales GilJavier PuigJorge Santiago BarnésJosep BorrellJulio César HerreroKaren SandersRocío Zamora Medina


Valencia CF - Sevilla FC. Miércoles 19/01/2022 21:30 [Movistar LaLiga] (Jornada 21, LaLiga Santander) - Foro del Sevilla FC - Hastalamuerte.net\nMensaje por Alcalareño_SFC » 16 Ene 2022, 19:53\nUltimo enfrentamiento: SEV 3 - VAL 1 (22/09/21)\nAquí podéis consultar la plantilla de nuestro rival.\nValencia, Valencia y Valencia.\nFernando Jordán (si está recuperado)\nOcampos Rakitic Corona\nMensaje por Suker_sfc » 16 Ene 2022, 20:00\nVamos a ver a quién podemos recuperar. En principio\nOcampos Mir Tecatito\nMensaje por Er_zafra » 16 Ene 2022, 20:35\nJugará el portero suplente o el "portero????" del filial\nMensaje por Daniel_travieso » 16 Ene 2022, 20:36\nMensaje por JoSeViLLa » 16 Ene 2022, 20:37\n16 Ene 2022, 20:35\nVisto lo visto, prefiero que se ponga bajo palos Monchi o Lopetegui.\nMensaje por moronsfc » 16 Ene 2022, 21:54\n16 Ene 2022, 20:37\nPd: no creo q se pueda hacer algo así jjj pero le da algo al personal jjjj\nMensaje por JoSeViLLa » 16 Ene 2022, 22:12\n16 Ene 2022, 21:54\nAún me duele ver al gran Davor Suker pegar el talegazo que pegó mientras trataba de correr a rematar un balón en aquel partido que jugaron hace pocos años, creo que benéfico...\nMensaje por Wotton » 17 Ene 2022, 01:07\n16 Ene 2022, 22:12\nla verdad que fue bastante cómico. No sé si existirá el video pero fue la *****.\nMensaje por Sevillano1985 » 17 Ene 2022, 01:30\nA jierro el miércoles!\nMensaje por anjogatr » 17 Ene 2022, 08:02\nMensaje por Er_zafra » 17 Ene 2022, 08:43\nTodos menos el pastor ese\nTendría que tener el contrato rescindido ya, no va a ganarse el dinero con el fútbol\nEs engañarse y engañar al Sevilla y a nosotros que nos dejamos el dinero.\nDimitrovi o el portero que sea y 10 más.\nAh, y a Pablo Blanco and co. Hay que darle un toquecito porque vaya tela la cantera, no nos engañemos, ni Iván Romero ni el otro hicieron ayer gran cosa (ni ningún día)\nMensaje por MGolNorte » 17 Ene 2022, 08:45\nRecuperamos el partido menos con el Madrid. Nos podemos poner a 2 puntos. Como para no estar desde ya con los 5 sentidos puestos aquí. Valencia, Valencia, Valencia, Valencia y Valencia (y un ojillo por si hay guinda invernal).\nMensaje por Suker_sfc » 17 Ene 2022, 10:23\n17 Ene 2022, 08:45\nTotalmente de acuerdo, somos el pvto Sevilla FC\nDeseando que llegue el partido. Quiero volver a la rutina y a otra cosa\nMensaje por Pepe_Ripper » 17 Ene 2022, 10:46


Firma de discos de Fito y Fitipaldis en la Fnac de Valencia – Que Hacer en Valencia, eventos y ocio…\n5 marzo, 2014 Eventos, MUSICA, Sin categoría\nBuena noticia para los seguidores del conocido grupo. Fito & Fitipaldis acaba de publicar un doble CD+DVD grabado en directo en los conciertos benéficos que ofreció el pasado mes de octubre en el Teatro Arriaga de Bilbao en los que todo el dinero recaudado se destinó de manera íntegra al Banco de Alimentos de Bizkaia.\nCon este tour el grupo volvió a demostrar una vez más su extraordinario poder de convocatoria ya que el fuerte reclamo del público provocó que lo que en un principio se planteó como una gira de 14 fechas terminase celebrando 49 conciertos. Agotaron entradas en ciudades como Oviedo, San Sebastián, Vigo, Sevilla, Valladolid, Granada, Zaragoza, Vitoria-Gasteiz, Bilbao (actuó durante tres días consecutivos en el Palacio Euskalduna y dos días en el Teatro Arriaga), Barcelona (tres días consecutivos en el Auditori del Fórum) y Madrid (lleno durante cinco días el Teatro Circo Price).\nEste doble CD incluye 18 canciones grabadas en directo y un DVD con más de 127 minutos de imágenes. Una ocasión única de escuchar las mejores canciones de Fito & Fitipaldis como nunca antes lo habías hecho. Una visión diferente de sus temas más conocidos sin que pierdan la esencia. Un concierto irrepetible, emotivo y muy especial.\nY con motivo del lanzamiento del disco, podremos disfrutar de la presencia de Fito, que estará firmando ejemplares de su nuevo trabajo en la Fnac de Valencia el día 5 de marzo, de 17 a 20 h.\nImportante: El aforo es limitado, por lo que aquellos que esteis realmente interesados en la firma de discos, sed puntuales a la cita! 🙂\nFito y Fitipaldis en la Fnac\n5 de marzo (de 17 a 20h.)\nconciertos en Valenciafirma de discos fito y fitipaldisFito y Fitipaldis en ValenciaFnac Valencia


Gobierno de Costa Rica gestiona repatriar inversiones de su país en Nicaragua. Los niveles de resistencia son áreas en las que la presión de venta es suficiente para superar la presión de compra y hacer retroceder el precio. Personalidad: la personalidad se define como el patrón de rasgos de un individuo que dependen de las respuestas conductuales. Estas se han empleado para estudiar el comportamiento curso Forex en Chile del consumidor y explicar la totalidad organizada de su conducta. Sabemos que la personalidad de una persona se refleja a menudo en la ropa que usa, la marca y el tipo de automóvil que conduce, los restaurantes donde come, etc. pero no podemos cuantificar los rasgos individuales de cada individuo.\nPor ejemplo, si entra al gobierno un partido que quiera fomentar las energías renovables, estará generando un contexto propicio para todas aquellas empresas que trabajen en el sector de las renovables. De igual modo, si el calentamiento global provoca que los gobiernos prohíban el uso de carbón para producir energía, será un contexto realmente negativo para todas las empresas que se dediquen a la extracción y explotación de este material. Tokenización: en el entorno de las blockchains, se refiere al proceso mediante el cual se equivale un activo físico a un token o a cierta cantidad de tokens dentro de una cadena de bloques. De esa forma, un auto o un servicio, por ejemplo, pasa a representarse y comerciarse digitalmente.\nEl secreto para hacer day trading es la consistencia, y se encuentra al leer el mercado de la forma en que se presenta y no de la manera que esperas para verlo. Al aprender a leer el momentum, la acción del precio, y las teorías del mercado, hemos creado nuevos traders exitosos, dándoles las técnicas de análisis de mercado. Línea. Las tasas de cruz para forex con el principiante en opciones binarias estrategia optionsxpress requiere una educación genuina las diferencias esenciales para gra z hc hloc o más sobre hloc dari gbpusd dengan periode d1 satu hadis, op iuni. Las barras que usted mira la versión libre pueden. Poco. Puede tener diferentes estilos de visualización: la aplicación de esto es un problema con. Hloc forex indicadores mediante la adición o garch las barras hloc sólo en hloc; Forex.\nLos hemos ordenado en dos grupos genéricos: riesgo de ETFs de renta fija, y riesgos de ETFs de renta variable. Por eso aquí quiero compartirte todo lo que he aprendido durante estos 2 últimos años sobre las señales de inversión: desde qué son las señales de opciones binarias, hasta cómo usarlas y qué plataformas debes elegir curso Forex en Chile para multiplicar tus ganancias al tradear. Dependiendo del programa puede que las prácticas que has contratado infrinjan las normas de Instagram, por eso hay que tener cuidado y saber exactamente qué estás comprando.\nEsta nueva tecnología dentro del ámbito del coolhunting no solo ayudará a ofrecer una experiencia de compra más satisfactoria, también permitirá ahorrar costes (unos 8.000 millones de euros por año) a los comercios, que utilizarán de manera más acertada su presupuesto. Je trade avec Alvexo depuis 2016. J'ai commencé en étant débutant. Aujourd’hui, je suis autonome même si les rendez-vous avec mon analyste restent un avantage que j’utilise toujours régulièrement.\nEn la sección de educación forex describimos el mercado de divisas en detalle. 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La fiscal aseguró que apareció Erica Romero, la joven madre que había desaparecido en Mar del Plata\nLa mujer era buscada desde la semana pasada, apareció luego de haber sido localizada en un video, tras un misterioso mensaje que se publicó en su cuenta de Facebook y después se borró.\nTras cinco días de intensa búsqueda por parte de sus familiares y la Policía, Erica Melisa Romero fue localizada hoy por personal policial y trasladada a la comisaría tercera de la ciudad de Mar del Plata.\nEn la sede policial, la mujer de 32 años cuyo paradero se desconocía desde el pasado jueves iba a ser entrevistada por el fiscal Leandro Arévalo, a cargo de la causa por su desaparición. Antes de que se conociera su aparición, el fiscal había confirmado este martes que una cámara de seguridad registró el paso de Romero mientras caminaba junto a un hombre por la zona céntrica marplatense.\nLas imágenes correspondían al Centro de Operaciones y Monitoreo, que la mostraron el sábado por la noche a Romero caminando despreocupadamente con un hombre por una calle céntrica de la ciudad. "Los familiares reconocieron que la mujer del video era ella y se la ve caminando de manera distendida, sin signos de estar siendo forzada o coaccionada", señaló Arévalo.\nAdemás, se investigaba un misterioso mensaje que apareció por algunas horas en la cuenta de la red social Facebook de Érica Melisa Romero.\n"Gente, estoy muy bien. Me fui de viaje", decía el mensaje, que recibió centenares de posteos hasta que fue borrado. Según trascendió, familiares también recibieron mensajes por celular que intentan determinar si en realidad son de la mujer, que dejó a su pareja y a sus dos hijos: un niño de cuatro años y una niña de once.\nDe acuerdo con el sitio 0223, el novio de Érica intentó verificar el contacto a través de preguntas cuyas respuestas sólo ella podía conocer. La familia mantuvo esperanzas de que los mensajes sean verídicos y Érica se encuentre sana y salva.\n"Nos dijo que estaba bien por mensaje privado pero no pudimos escuchar su voz. Estamos esperando con mucha ansiedad", indicó a un diario local la madre de la mujer, Patricia.\nEn tanto, el fiscal remarcó: "La averiguación de paradero continúa hasta que se establece contacto con la persona, la revisa Cuerpo Médico y descartamos que no haya sido coaccionada para estar ausente". Sobre la investigación que llevaba adelante, el fiscal explicó: "Los mensajes insisten en ubicarla en Buenos Aires. Pero las imágenes del sábado a la noche me hacen sospechar que esto podría no ser así".\nLa mujer había sido vista por última vez el jueves cuando accedió a su domicilio ubicado en la calle Moreno al 6400.


Metodologías de la actuación | Guillermocacace\nMETODOLOGÍAS DE LA ACTUACIÓN: UN ANÁLISIS CRÍTICO DE SUS DISCIPLINAMIENTOS\nPor Guillermo Cacace.\nA cargo de la Doctora Karina Mauro\nDurante las clases del Seminario de Doctorado desarrollado por la Doctora Karina Mauro, asoma la siguiente noción: las metodologías y técnicas de la actuación tal vez puedan pensarse como un procedimiento de disciplinamiento, en general nacido de directores de teatro, originado –consciente o inconscientemente– para dominar, para poder gobernar algo de lo inasible del trabajo del actor.\nLa noción fue comentada desde la oralidad expositiva de aquel encuentro. Lo aclaro porque es factible que mi memoria no esté reconstruyendo con exactitud lo dicho palabra por palabra. Y, es más, resulta tal mi identificación con este campo propositivo que no me resultaría extraño pensar que le haya sumado a la idea original algo de mi propia opinión. Se trata de una noción que de alguna manera también trabaja Mauro en varios de sus textos, entre ellos: “Alcances y límites de una perspectiva canónica: La Actuación entre las nociones de ‘representación’ y ‘de interpretación’” (2011), “Elementos para un análisis teórico de la actuación. Los conceptos de Yo Actor, Técnica de Actuación y Metodología Específica” (2014) y “El actor emancipado” (2015). Retomaré oportunamente los materiales citados. La empatía con esta idea se convierte en disparador de un desarrollo que elijo como hipótesis para este trabajo final del mencionado seminario.\nLos años de praxis escénica como actor, dando clases de actuación, dirigiendo cuerpos que actúan () en teatro y frente a cámara me llevan a tener la percepción de que aquello que produce quien actúa es realmente inaprensible para aquella racionalidad que intente darle captura en una lectura unívoca o absoluta. Cuanto más desconcertante es la actuación, más inquietante se torna y más comienzan a desestabilizarse los marcos conceptuales que intentan decir qué pasa allí en tanto operaciones actorales. Técnicas de Actuación y Metodologías Específicas () han intentado encausar la expansión de lo inaprensible so pretexto de mejores funcionamientos. Funcionamientos ligados a mayores niveles de verdad escénica (). Pero si entendemos cualquier verdad escénica como una convención, es dable que dicha convención se imponga como el horizonte de lo posible y con ello quede restringido el movimiento de creación capaz de romper convencionalismos y generar verdades otras, a emergencias poéticas cuya condición sería liberarse de parámetros institucionalizados.\nMauro, estudiando el tema en relación a la sujeción al texto dramático, encuentra dos términos relevantes para nombrar este orden inasible: disrupción actoral e irrealización. En adelante tomaremos la noción de disrupción actoral para dar cuenta de este tipo de discontinuidad creadora que singulariza el trabajo actoral:\nPero, dado que las características de la acción en escena, en tanto acontecimiento, impiden que la acción actoral se invisibilice por completo en la acción narrativa, el actor emerge como un elemento disruptivo, aquel componente del hecho teatral que parece no poder someterse acabadamente al imperio de la trama. En tanto interprete a un personaje, la acción del actor no es atribuible a su persona (el sujeto se irrealiza en aquello que representa) (Mauro, 2011: 21)\nValiosas actuaciones han tenido lugar en el marco de obras de teatro o films cuyos directores o directoras declaran no tener conocimientos de actuación, es decir, de Metodologías Específicas con las que guiar la labor actoral. Pareciera, entonces, que no hay garantías de mejores desempeños por el uso de una u otra metodología, o de ninguna.\nSon muchos los interrogantes que abre el tema porque lo más “visible” de este territorio han sido siempre aquellos principios metodológicos expuestos en manuales, y textos varios, sobre el arte de la actuación. Y si bien ya en esos principios podríamos relativizar cantidad de máximas allí expresadas, hay un tema aún más velado y es el que tiene que ver con las didácticas () o vías de intervención de dichas metodologías. Es decir, podemos pensar críticamente el tema de las Metodologías Específicas y su sospechada intención disciplinante, pero dichas metodologías no están propuestas sólo por textos teóricos. Quienes median dichos conocimientos, sus estrategias, sus estilos comunicativos, pedagógicos, su ética, su condición de género, son un condimento no menor para un estudio del efecto de dicho conjunto de procedimientos sobre cuerpos actorales en formación o de los cuerpos actorales que se está dirigiendo.\nSi a nuestro disparador inicial sobre las “capturas metodológicas” sumamos el comentario del párrafo anterior sobre lo didáctico o las vías de intervención en sentido extenso, se configura la siguiente hipótesis: los procedimientos que entendemos como Metodologías Específicas de Actuación operan muchas veces sobre los cuerpos que actúan a la manera de un sistema de controles que quieren ajustar la actuación a algún canon. Se trata de Metodologías Específicas basadas en principios relativos pero operadas como certezas y reforzadas en su implementación por estilos didácticos y de intervención particulares. Parte de su efecto se logra, entonces, mucho más gracias a la posición transferencial () de quien los implementa que a la consistencia de dichas Metodologías.\nAhora bien, ¿cuál sería el conflicto si pese a la hipótesis enunciada, no obstante lo que evidencia, se logran actuaciones “convincentes”? El problema se manifiesta en dos aristas: la primera vinculada a un control que limita el campo de expansión poética en la actuación y la segunda ligada a la autonomía del cuerpo que actúa. Con ello trataremos de contribuir, aunque más no sea en la brevedad de este trabajo, al estado de las cosas que se expone en la siguiente cita:\n(…) la mayoritaria existencia de estudios teatrales cuyo objeto es el texto dramático y la puesta en escena como sistema de signos, mostrando una crónica vacancia en el desarrollo de herramientas conceptuales con las cuales analizar los basamentos del fenómeno teatral, cuyo ejemplo más palmario, es el profundo vacío teórico acerca de la actuación (Mauro, 2015a: 3)\nAnalizaremos término a término cada una de las variables expuestas en la hipótesis:\nLas Metodologías Específicas de Actuación como propuestas de disciplinamiento.\nLa relatividad de los principios que proponen las Metodologías Específicas de Actuación.\nLa influencia de los estilos didácticos y/o de intervención sobre las Metodologías Específicas de Actuación.\nHabiendo expuesto los ejes sobre los que trabajaré en el desarrollo a continuación me concentraré en el tratamiento de cada uno de ellos. Luego procederé a rearticular estos ejes en las conclusiones.\n2.a. Los métodos de actuación como propuestas de disciplinamiento\nSería falsear mucho los acontecimientos si afirmásemos que las Metodologías Específicas de Actuación han nacido con la intencionalidad explícita y consciente de disciplinar la actuación. Quedará claro que cuando afirmamos esta condición nos referimos a efectos sobre la praxis e inquietudes vinculadas con la etiología de dichas Metodologías.\nCada Metodología en su marco de emergencia respondió a necesidades diversas. Mauro (2011) se encarga de realizar un seguimiento histórico de la sujeción a lo técnico nacido como modos de control de la actuación para que no se desvíe del imperativo narrativo –no “entorpecer” la comunicación de la trama- y todo tipo de canon (comercial, académico, etc.). Toma el período que abarca la profesionalización del actor en el pasaje de la Roma republicana a la imperial en un arco que va hasta el tratamiento del problema en las técnicas modernas de actuación hacia fines del siglo XIX. Recomendamos recurrir a esas páginas para dar cuenta de tal vez los primeros movimientos tendientes a constituir metodologías y su filiación con mecanismos de control del cuerpo actoral. Me sería imposible citar el descripto recorrido en este acotado trabajo. Pero parte de esa historización tiene hitos como el surgimiento de lo declamatorio, los quirogramas de John Bulwer, la posición de Diderot, entre otros, que serán todo un aporte para comprender el vínculo entre las metodologías de actuación y los mecanismos de disciplinamiento (pp. 36-42). Remito al texto para ampliar mi mención, pero transcribo el siguiente párrafo por creer que condensa lo que dicha historización intenta alumbrar cuando se arriba al estudio de las técnicas modernas y dónde el parámetro de sujeción ya no es solamente ilustrar una trama:\nLas técnicas modernas de Actuación se plantean entonces exclusivamente como instancias de formación de actores que, separadas del ámbito profesional, impidan la contaminación de estos objetivos con la exigencia de lucro y favor del público, y garanticen subordinación del actor a la dirección escénica (Mauro, 2011: 42)\nUn punto de vista complementario es el hecho de que, la mayor parte de las veces, los creadores denunciaron cierta suerte de insatisfacción en relación a la verdad escénica, vivieron su obsolescencia en distintas épocas. Superada la etapa de observación del problema, y tal vez la descripción diagnóstica, surgen modelos de intervención destinados a revertir el orden de las cosas. Los modelos están influenciados por los paradigmas epistemológicos hegemónicos de cada época, como ya lo hemos visto en Mauro. Movidos por la necesidad de invitar a unos procedimientos que operen modificaciones en la actuación, a dichos procedimientos se los llamó métodos. Con fuerza cientificista y sin eludir pregnancias positivistas, la idea de método quiso creer que ante determinadas pautas para el desarrollo de la tarea emerge un resultado optimizador de estadios previos a la aplicación de dicho método. La mayoría de dichas construcciones reposan en principios cartesianos, donde la comprensión intelectual de la situación dramática arrojaría tangibles mejoras en lo que se actúa. Cartesianos, justamente, por ponderar el pensamiento como operación base para cualquier abordaje. Pero en la pura práctica se observa que las “mejoras” muchas veces solamente implican que, fruto de un entendimiento propio o sujeto a lo que entiende otro externo a la escena, el cuerpo luego ilustra intelecciones más cercanas a las convenciones de verdad de cada época. Y así se está más cerca de un funcionamiento que ordena la escena en relación a una narración, pero no necesariamente logra que esta esté habitada ().\nPuede suceder, incluso, que la escena no mejore o que mejore en relación a ese nuevo orden y que en el curso de las funciones se mecanice rápidamente. El método entendido como “fórmula” cae por su propio peso ante las evidencias descriptas. No tiene la pretendida capacidad de dominar una situación de modo certero. Pero, no obstante, genera un marco de seguridad para las partes implicadas en el proceso creador. Herramientas que, aunque relativas, tranquilizan y reducen el nivel de desasosiego que puede producir confrontar con que lo humano actuando depende de los atravesamientos de lo inconsciente, del azar y de las condiciones de producción; los dos primeros términos se inscriben en lo indomeñable y el tercero tampoco es siempre manejable. La situación creativa dispara el juego, el cuerpo que juega es invitado a emergencias imprevisibles y tal estado de caos () tal vez invite a directores, directoras, formadores, formadoras, actores y actrices a querer ordenar dichas emergencias. Ordenarlas en un lenguaje, ordenarlas en una comprensión, ordenarlas en general. De allí que sostenemos la sospecha sobre el origen de los métodos en tanto necesidad de disciplinar y lo que superaría el rango de sospecha sobre los métodos: el estudio de los efectos metodológicos sobre ciertos cuerpos que actúan.\nPara dar cuenta de estas situaciones en la Argentina pensaré la escena porteña de finales de siglo XX e inicios de siglo XXI, recorte que afecta mi propia formación y producción y por ello deviene un territorio en el que me siento más autorizado para poder dar cuenta del tema de este escrito.\nEntre los años ‘60 y ‘70 empiezan a resonar con fuerza en Buenos Aires dos Metodologías Específicas, asociadas al legado stanislavskiano: por un lado, una sentada sobre las bases de la enseñanza de Hedy Crilla (), en la que sus máximos referentes son Agustín Alezzo, Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo y, por otro, una propuesta basada en una lectura del método stanivlaskiano atravesada por las teorías del materialismo dialéctico, su máximo y casi único referente será Raúl Serrano (). La escena de por entonces comienza a recibir estas influencias. Los primeros, tornándola mayoritariamente funcional a textos dramáticos extranjeros, mientras que Raúl Serrano, si bien no evita ninguna dramaturgia, hace el trabajo de pensar también en los textos argentinos clásicos (incluye en sus estudios géneros como el grotesco, entre otros). Estas tendencias -sobre todo las del primer grupo ()- parecen establecer una suerte de indirecta contienda con el estilo más popular de actuación que en períodos anteriores (años ‘20 y hasta los ’40 y ‘50) era más pregnante en el panorama actoral porteño y que, de alguna manera, heredaba el camino que recorre la actuación en estas tierras: desde el circo criollo, pasando por el sainete, el grotesco e incluso la revista porteña. Mauro describirá así a este tipo de actuación:\n(…) los sujetos que poblaban ese escenario y que recurrían a acentos extranjeros y el uso del balbuceo, produciendo un habla que resultaba significativa justamente por ser inentendible, y la explotación de una postura corporal en permanente desequilibrio, heredera del payaso, por supuesto (Mauro, 2015b: 179)\nEn cambio, la tendencia de los maestros citados en primer término inocula en los cuerpos que actúan un modelo de verdad escénica ligada al realismo, a cierta “naturalidad” también llamada “organicidad”. Pero siendo “orgánico”, por entonces, aquello que se parece a la vida en un sentido ligado al transparentar, a un tipo de representación transitiva (). Todo esto coincide con un período donde el país siente los influjos de las más crueles dictaduras. Abro aquí un eje de análisis que excede el presente trabajo pero que admite ser estudiado, a saber: la relación de la representación de predominio transitivo con los períodos de represión.\nLa llegada de la democracia en los años ‘80 pronuncia “nunca más” en varios frentes de la vida cotidiana. En la cultura, y más precisamente en el campo de lo teatral, comienzan a surgir movimientos alternativos donde pareciera retomarse la impronta de una actuación ligada a la línea del actor popular, pero ya no como mero homenaje a la vieja escena porteña heredera del grotesco o la revista:\nCuando Ure va a los Estados Unidos para encontrarse con los grupos de la experimentación y la vanguardia teatral de los 60, se da cuenta de que lo que ellos hacen ya lo había hecho el actor popular porteño y por eso comienza a utilizar esta estética en sus puestas (…) (Mauro, 2015b: 181)\nEsa nueva impronta democrática se oponía al cuerpo del realismo y quería pronunciarse en la insuficiencia de ese lenguaje. El cuerpo poético no se satisface en el mero transparentar y siente que puede dar cuenta del nuevo momento histórico si no se limita a la reproducción de lo realista, al yugo de una representación transitiva. Emerge un nuevo estatuto de verdad. Los primeros años son muy fructíferos en tal movimiento de oposición a lo establecido porque se sostienen en un deseo muy genuino de romper con ciertas convenciones. El punto es que, peleándose fuertemente con la influencia stanislavskiana, no erigen procedimientos que propaguen el nuevo orden disruptivo de las cosas, sino que la mayor parte de las veces la Metodología Específica stanislavskiana es sustituida por el poder de sugestión () –en tanto empatía personalista– de los máximos representantes de este nuevo movimiento. Como consecuencia, esto genera la siguiente contradicción: una nueva dependencia en el marco de un corrimiento emancipatorio. De este movimiento son sus máximos representantes el ya citado Alberto Ure, también Norman Briski y Ricardo Bartis, estos tres con mayor responsabilidad en procesos de formación, y luego Eduardo Pavlovsky en un ámbito más ligado a la dramaturgia y la actuación. Se trata de prestigiosos creadores con notorios aportes en la escena vernácula y, no obstante, de casos que se me ofrecen como un interesante objeto de estudio para estas páginas. Las menciones específicas en tanto nombres propios no dan cuenta del universo total de maestros, maestras, directores y directoras en cada línea de trabajo, sólo da cuenta de figuras de relevante influencia.\nParalelamente –tal vez en una generación más joven a la citada en el párrafo anterior–, el trabajo de lo que podríamos llamar “la escuela francesa” () también se propone como una alternativa, multiplicando los cursos de máscaras, clown, bufón y comedia del arte. Por esa época llega también la influencia del teatro antropológico (). El combate contra el realismo imperante es librado con armas de fuerte raigambre expresiva y con mucho menor nivel de consistencia en las Metodologías Específicas que se proponen, aunque ello no implicó nunca, a los representantes de estos movimientos, desertar en el terreno de la formación. Cada una de las líneas citadas vino a proponer un modelo de clases. El caso del teatro antropológico y la escuela francesa puede que sea el de más andamiaje procedimental en tanto Técnicas de Actuación y Metodologías Específicas. Y acorde a la conceptualización de Mauro sobre qué es una Metodología Específica, procedimientos tan ligados a estilos personales correrían el riesgo de ni siquiera poder considerársela una Metodología Específica. Ampliemos la definición:\nEntendemos por Metodología Específica al conjunto de procedimientos concretos y delimitables que se hallan en estrecha relación con un poética o estética histórica, de configuración programática y colectiva (no reducida, por lo tanto, al estilo personal de un director, autor, o actor) (Mauro, 2014: 147-148).\nPara terminar ésta acotada historización, y si bien siempre se dio una exquisita convivencia de todas estas tendencias, el máximo punto de su hibridación estimamos que va desde los ‘90 hasta la fecha, con la configuración de lo que denominaré “realismo extrañado” (). Allí concurren el paradigma del realismo de los ‘60 y ‘70 y las rupturas operadas a partir de los ‘80. No obstante la concurrencia, a nivel poético, se sigue careciendo de una Metodología Específica de Actuación que, con consistencia, de cuenta de los nuevos movimientos estéticos. Tal vez porque la formación empiece a pensar la posibilidad de independizarse de una deriva puntual hacia la producción de un lenguaje en particular y comience a alentar una posición en la que cada cuerpo en formación actoral se deshaga de cierta sujeción a las poéticas personalistas de sus “mentores”.\nRetomando la idea de las Metodologías Específicas de Actuación como propuesta de disciplinamiento, veámoslas ahora como un analizador de las líneas de trabajo expuestas y, en tanto analizadores, pasaré a puntuar algunas reflexiones.\nEn la medida en que cada una de las citadas líneas tuvo consecuencias en el campo expresivo, podemos afirmar que formularon un límite para lo posible en términos estéticos y/o de pronunciamiento poético de los cuerpos en términos de singularidades disruptivas. Luego, la deriva stanislavskiana, el teatro antropológico y la “escuela francesa” se valieron de más sustentos metodológicos que el “teatro de los estados” (), este último de mayor raigambre sugestiva, pero en uno y otro caso, incluso cuando todas quieren revisar algún tipo de actuación que las precedió, imponen un modelo con el que, lejos de emancipar y multiplicar improntas actorales, provocan, en términos generales, cierta suerte de sumisión a las elecciones estéticas de sus maestros y maestras. Es decir, la operación de dirección, y aún más la formativa, terminan por inhibir la diferencia. La enseñanza, la dirección y sus herramientas metodológicas no pueden eludir mecanismos de control ejercidos sobre el cuerpo que actúa y, allende el progresista posicionamiento político de los creadores en términos discursivos, los cuerpos actorales disidentes solo emergen en los márgenes, en la periferia de estos centros (). Centralidades en las que terminan convirtiéndose cada propuesta formativa o de dirección de actores.\nLa dinámica pareciera ser la siguiente: se aprecia desde la periferia un instituido que quiere ser erosionado con un movimiento instituyente, pero no se puede evitar aquello que estos nuevos movimientos instituyen devenga rápidamente en una centralidad que se cierra sobre sí, tendiendo a reproducir un modelo y, ya en ese devenir, se pierde la inicial fuerza corrosiva que el movimiento instituyente tenía.\nAhora bien, si observamos las prácticas pedagógicas y/o de dirección actoral, estas arrojan la comprensión potencial de sus consecuencias en las metodologías. En todas las prácticas aparece la actuación poniéndose al servicio de propuestas dramatúrgicas, de propuestas de guión o a las propuestas estéticas de direcciones de teatro o producciones audiovisuales. Si la actuación tiene que estar “al servicio de” es sencillo pensar que quienes se valen del cuerpo actoral para producir estos “servicios” no puedan evitar querer dominar la producción de sentido de quien actúa.\nPodría surgir la pregunta: ¿se trata de disciplinamiento o de coherencia estética con una poética puntual? El límite es fino, pero, no obstante, podemos pensar que tal vez una propuesta poética sólida podría alimentarse de lo diverso y no opacarlo. Cuando una poética opaca la producción de subjetividad se trata más de una totalidad cerrada sobre sí que de una totalidad abierta que, sin perder campo propositivo, se alimenta de lo heterogéneo y se afirma en el mismo movimiento que permite afirmarse a otros y otras. La captura homogeneizante pareciera más un modo de vida que se corresponde a ciertos regímenes totalitarios explícitos o, como es el caso de los actuales neoliberalismos, disfrazados de libertarios. Poner en crisis el ejercicio de la pedagogía actoral o de la dirección de actores allí donde las operaciones de estos lugares obturen pronunciamientos creativos no es tarea sencilla. En principio porque dichas operaciones -muchas de ellas con discursos sumamente progresistas- dependen más de modos de estar en el mundo () que de actos dictatoriales adjudicables a figuras fácilmente tachables de fascistas. Lejos de cualquier fascismo canónico se trata de creadores cuyos discurso y obra son respetados por la propuesta libertaria que exponen a todas luces. La complejidad del fenómeno debe admitir que incluso estas propuestas libertarias logran en gran parte el cometido que se proponen. Entiendo en lo que afirmo que el cometido mencionado tendría otros alcances de no estar influenciado por las operaciones que estoy estudiando en este trabajo.\n¿Qué ocurre entonces? Ante la percepción de los elementos caóticos que introduce en los procesos creativos el cuerpo actuando, se impondrían como necesarios procedimientos que puedan escuchar/leer fugas, disensos, diferencias. La reducción de cualquiera de estos elementos disruptivos a un imaginario unilateral, propio (individual) o impuesto por modas y/o tendencias colectivas priva a las obras de emergencias singuralizantes. O bien la singularidad es la de que quien comanda la experiencia. Dicho agente de control de lo subjetivo suele afirmar rasgos identitarios propios, desambiguando cualquier zona de incertidumbre poética. Como si la emergencia de lo particular pudiese atentar contra las seguridades de quien guía la experiencia o tener un efecto desidentificador hacia lo que dicho agente de dirección o de pedagogía ha construido como “su propio estilo”. No se trataría solamente de un tutelaje del sentido de lo producido o del ejercicio de dicho tutelaje por la vía de una colonización del horizonte expresivo de los cuerpos actuando (). Se trataría de poner en entredicho que la “coherencia” poética de una propuesta pedagógica o estética dependa del borramiento de las diferencias, del adoctrinamiento de quienes actúan en función de gobernar lo creado por la vía de homogeneizaciones.\nRetomo la palabra “gobernar”: supongo, además, que dicha concepción (consciente o inconsciente) de Metodologías de la Actuación normalizadoras propone una zona vincular más ligada a gobernar situaciones, casi como si se tratase de gobernar insurrecciones y se licúa allí una propuesta pedagógica o de dirección que puede construir desde lo heterogéneo. Hacer “encajar” lo que se “desencaja” por extraviarse de la norma no es lo mismo que la posibilidad de hacer cierta suerte de “elogio a lo desencajado”. Pero, ¿cómo podría quien enseña o dirige hacer convivir un elemento disruptivo dentro de su propuesta sin que este diluya la fuerza, la unidad, de la propuesta misma? Creo que, si bien no se puede dar una respuesta definitiva, se puede hablar de dos escuchas: una que discurre en lo horizontal y otra en lo vertical. La escucha que discurre en lo vertical hace que todos los miembros de un grupo escuchen a la “voz de mando”. La escucha horizontal, en cambio, pide a la dirección o a la docencia crear las condiciones de posibilidad para que todos los partícipes de un colectivo se escuchen entre sí y desde las disidencias que proponga cada cuerpo actuando. Esta no es la introducción de una variable democrática o una prescripción moral para los procesos de trabajo con los cuerpos que actúan, está más cerca de ser un posicionamiento ético desde el que pensar nuevas praxis. Como en todo reposicionamiento ético se ponen en crisis los valores morales que una comunidad específica va fijando. Suponiendo que esta puesta en crisis modificará las prácticas de dicha comunidad.\n2.b. La relatividad de los principios que proponen las metodologías\nLas Metodologías Específicas que hasta la actualidad se sostienen en el ámbito de lo actoral producen lo que vamos a dar en llamar extravíos, deslizamientos poco edificantes en función de la práctica actoral creativa o menos transitiva. Se entiende como extravíos a construcciones ilusorias o míticas que otorgan valor de verdad a formas de intervención basadas en modelos que abrevan en matrices epistemológicas vinculadas a movimientos históricos o campos de conocimiento relacionados con paradigmas forzados a hablar de la actuación. Es decir, desterritorializaciones cuya debilidad operativa puede sostenerse sólo por haber dado un marco transitorio en una situación particular a rudimentarias hipótesis de acción o a creencias.\nEn tal sentido, son dos los principales extravíos: el cientificista y el religioso. Entiendo que lo abismante de la condición humana de existir, lo abismante de la creación quiera tranquilizarse en la ciencia o la religión, ya que brindan un amplio repertorio de nombres para las prácticas de lo indecible. La ciencia propondría un modelo de progreso en el conocimiento donde este “evoluciona” o “se desarrolla” relevando en el tiempo nuevos paradigmas superadores de los anteriores. Allí, la angustia existencial encuentra tanto reposo como en los dogmas religiosos. Lo religioso, explicando el mundo como totalidad cerrada sobre sí y condensándolo todo en dicho dogma, lo científico explicando el mundo como totalidad abierta y desplazando hacia adelante la promesa de nuevas verdades. Explicaciones para lo inasible –más metafóricas, más metonímicas– en uno u otro orden y, aunque perteneciendo a movimientos opuestos, logran llevar sosiego al alma humana intranquila frente a su propio devenir. Pero si ante la angustia la píldora/placebo es arte, ciencia o religión, el arte sería aquella medicina que no busca sus efectos en la pócima explicativa. Lo artístico se instalaría en una producción de sentido no vinculante con el sistema de lo explicativo. Se arriesga a cancelar la significación. No reposa en la interpretación que abrocha significados a la contingencia de un significante arrojado a su pura diseminación. Un significante que hace sentido en el cuerpo que lo transita más que en el significado dependiente de un juicio de atribución.\nAsí, y sólo por dar cuenta de dos grandes influencias, podríamos hablar de Stanislavski y el extravío cientificista y Grotowsky y el extravío religioso. Empecemos por Grotowsky, ya que por inscribirlo en este extravío religioso será el primero en salir de nuestro análisis en este apartado. Toda la concepción grotowskyana es, en mi análisis, heredera de una mística teológica cuyos signos pueden rastrearse en cierta práctica que pareciera perseguir algo del orden de la ascesis, que se da sus mejores condiciones en el aislamiento, que persigue un origen esencial, es sustancialista. Su legado se expresa con fuerza en el teatro antropológico mencionado en el apartado anterior, pero allí ya podemos leer una pretensión cientificista que hibridiza religión y cierta pretensión científico/universalista. ¿Y por qué decía que saldrá rápidamente del análisis en este apartado? Porque no es este extravío sino el cientificista el que querrá sostener lo que en el presente trabajo intentamos criticar y que es la ilusión sobre EL MÉTODO. A partir de este momento escribiremos EL MÉTODO con mayúscula y así apelaremos a esa construcción que fecha su nacimiento en el pensamiento de Stanislavski y que luego se propaga con fuerza de credo, aceptando devenires funcionales a las territorializaciones en las que se materializa: en el caso estadounidense de la mano de Lee Strasberg, también Stella Adler y, en el caso argentino, de la mano de Raúl Serrano y en otro matiz en el de los discípulos de Hedy Crilla bastan para dar cuenta de esos agenciamientos territoriales. Diremos entonces que el extravío religioso confió más su concepción de la actuación a unas creencias, que en tal sentido también politizó el hacer armando allí un posicionamiento y tal vez por ello mismo tuvo menos propagación que el extravío cientificista. Al extravío cientificista se le licuaron con más facilidad los principios éticos que en EL MÉTODO estaban contenidos. Es decir, se lo cosificó en la sustracción de sus zonas más disidentes en un modo de ver el mundo y entonces pudo ponerse en circulación como mercancía muy a la mano de la pedagogía y de la dirección. EL MÉTODO, además, tiene sus “sagradas escrituras” en la inmensa obra en cinco tomos de Konstantin Stanislavski y sabemos que, en nuestro occidente logocéntrico, la palabra escrita se torna un arma fundamental a la hora de expansiones de cualquier tipo. Esto no implica, al menos en mi concepción, el más mínimo desmedro al compromiso del maestro ruso por estudiar, sistematizar y escribir sobre aquello a lo que su pasión lo convocaba.\nUn comentario aparte resulta la figura de la antonomasia: cuando se habla de EL MÉTODO sin más referencia queda condensado allí todo un saber. En particular habla también de cierta sacralización, de la afirmación de un campo de certezas que, me animo a pensar, que su mismísimo mentor no tenía. EL MÉTODO pasa a ser la representación de un padre todopoderoso. Así se garantiza el lugar de lo incuestionable, de fórmula no sujeta a un trabajo que la ponga en crisis y la actualice. De donde el extravío cientificista no se ve exento de un halo de religiosidad para reforzar su posición y sabemos que la religiosidad en lo contemporáneo () ha mutado su operatoria a los modos de vida que inoculan las lógicas del capitalismo. Hemos llegado a una cuestión central y es la de las complicidades políticas de determinadas concepciones de las cosas (Metodologías Específicas) con determinados modos de estar en el mundo. Alianzas inevitables para leer cualquier triunfo de unas posiciones sobre otras.\nAhora bien, ¿qué sostiene EL MÉTODO más acá y más allá de su propagación mundial que podemos considerar como signos de su relatividad?\nAlgo del orden de EL MÉTODO, y de los métodos en general, es su fe cartesiana: comprender intelectualmente lo que la escena “es” o “significa” habilitaría emergencias de una actuación “más verdadera”. En el horizonte de todo método se pretende producir un tipo de actuación superadora de estadios más rudimentarios. Siendo esos estadios más rudimentarios instancias carentes de presente, actuaciones fundadas en la pura mímesis deshabitada. Luego, EL MÉTODO instala la creencia o teoría racionalista de que si quien actúa es capaz de comprender cuáles son los objetivos del personaje, las circunstancias dadas e infiere por estas vías las acciones, la consecuencia será la aparición de una actuación verdadera. Ahora bien, será una comprobación empírica –para quien se exponga a ella– que quienes actúan habiendo comprendido los términos de la estructura dramática a la perfección, no obstante, no logran encontrar la mencionada actuación más verdadera.\nLo paradójico es que algunas de las corrientes que han querido correrse de esta tradición no son menos cartesianas. Incluso criticando con fuerza cualquier tipo de procedimiento que privilegie lo racional, lo hacen también desde descripciones de la dinámica del actuar que ahora, con otros aportes ligados a “nuevas” corrientes de pensamiento, no logran salirse del ámbito del puro logos. Hay una dependencia lenguajera, una hegemonía del pensamiento con la que reproducen por otro camino intelectual los defectos que hallan en lo que entienden como su opuesto. Por ejemplo, si el positivismo y el conductismo exponen sus marcas en EL MÉTODO, estos otros métodos –incluso las negaciones a lo metódico- heredarán el mayor aporte de los maestros de la sospecha (Nietzsche, Marx y Freud) (): la idea de que el mundo está determinado por estructuras invisibilizadas en lo cotidiano y que sin embargo lo explican. La oposición a EL MÉTODO sumará para su labor conocimientos interdisciplinarios que abonen su misma línea. Pero, y he aquí el campo de problematización, lo harán sujetos a una producción discursiva. Si bien el lenguaje tiene la capacidad de crear condiciones de posibilidad, el lenguaje quedará reducido a explicaciones de la actuación tan interesantes como las fueron en otro tiempo las de EL MÉTODO –y aún las siguen siendo para algunos sectores– pero sin un campo propositivo que exceda de modo consistente seguir dejando atrapada la actuación en el dominio del logos (). Con paradigmas más cientificistas o con la negación de la incumbencia de los mismos para trabajar sobre la actuación, la explicación le seguirá ganando a la creación de condiciones de posibilidad que operen nuevos encuadres para el trabajo con quienes actúan.\nDe lo expuesto podría darse lugar al nacimiento de un nuevo extravío y podríamos denominarlo el extravío logocentrista. En el marco de un extravío logocentrista algunas de las tendencias que quisieron poner en crisis EL MÉTODO como un absoluto, que intentaron deconstruir su rasgo de totalidad cerrada y casi cercana a la fórmula, convierten ese margen en un nuevo centro que comparte lo que tal vez sea la característica más objetable de dicho MÉTODO: su construcción racionalizadora. Introducimos aquí una diferencia entre racional y racionalización, entendiendo lo racional como una operación incuestionable en relación a sus efectos positivos sobre la realidad y siendo la racionalización un mecanismo que torna los procesos racionales en funcionales a operaciones defensivas (). Luego, la racionalización y la concepción de logocentrismo nos sacan del binarismo intuición o racionalidad. Una racionalidad que no se pelea con el campo de lo intelectual, sino que denuncia cierta “racionalidad” concebida como desvío o bloqueo. Y, en tanto bloqueo, producción obturadora de des/cubrimientos de lo velado en el devenir de las construcciones imaginarias en relación a cualquier práctica.\nHaber superado las miradas del conductismo y del positivismo presentes en la formulación stanislavskiana es haber horadado muchas de las bases de EL MÉTODO mismo. Luego, la crítica al pensamiento cartesiano que aquí intento aspira a poner en entredicho tanto EL MÉTODO como a quienes suponían combatirlo con postulados opuestos, pero sin correrse del mismo ánimo racionalizador. Ya no se trataría entonces de la necesidad de Técnicas de Actuación y Metodologías Específicas, ni del mero carácter fallido de los abordajes del trabajo actoral, se trataría de percibir cómo a la construcción de discursos metodológicos acerca de la actuación se le comienza a restar, se le hace inaprensible, un modelo de intervención que no quede reducido a lo descriptivo. Claro que algunas descripciones van a tener un efecto sobre la realidad de la actuación, pero este análisis, sobre todo en el próximo apartado, intentará vislumbrar algunas presunciones en relación a este tema estudiando los tópicos sugestión y transferencia como artífices de tales efectos de los discursos sobre los cuerpos que actúan.\n2.c. La influencia de los estilos didácticos sobre las metodologías\nCharles Baudouin escribirá un día: “si la voluntad es incapaz de provocar la sugestión, la sugestión, por el contrario, es capaz de actuar sobre todas nuestras funciones y suscitar la voluntad”.\nTal vez este apartado se extienda sobre uno de los lugares menos tematizados en relación a la actuación y sus vínculos con la dirección de actores y la pedagogía actoral.\nPuede que la ausencia del tratamiento para estos temas responda a que aquí ya no se trata de Metodologías Específicas o Técnicas de Actuación sino del uso de las mismas en la modulación inevitable que propondrá el caso concreto de quienes ejercen roles ligados a la dirección o a la pedagogía. Luego, tratar este tema expone aristas sinuosas del ámbito de la formación y del ámbito laboral en general.\nPara no hacer un uso indiscriminado de la idea de “estilo didáctico”, y por pertenecer la palabra didáctica al campo de lo pedagógico, haré hincapié sobre la transferencia y la sugestión en el ámbito de la formación actoral sin dejar de vincular los mismos efectos en el campo de la dirección actoral.\nEmpezaré por abrir algunas preguntas: ¿por qué Metodologías idénticas tendrían efectos muy diferentes según quienes las practican?, ¿por qué los cuerpos al actuar, en general, no conseguirían el mismo nivel de performance en ausencia de determinados estilos didácticos o de intervención?, ¿por qué el estilo didáctico o de intervención de ciertas figuras de la docencia o la dirección es copiado por sus discípulos en el acto de enseñar, al punto de tomar rasgos identitarios del modelo?\nEl común denominador de las respuestas a estas preguntas nos autoriza a hablar sobre la influencia de la sugestión () y la transferencia en cada interrogante. Lo que muchas veces adjudicamos a una metodología no es más que el efecto de sugestión que el docente en cuestión impone. Es decir, otro punto que relativiza las metodologías es la dependencia en relación al cuerpo que las propone. No será tanto entonces una eficacia metodológica lo que sucede al interior de algunos procesos sino un poder de sugestión que podríamos entender también como cierta suerte de transferencia negativa. Una transferencia negativa no diluye las resistencias, sino que las trae al campo transferencial en término de repeticiones de lo mismo. La sugestión comparte matriz operativa con el terreno de la hipnosis. El empobrecimiento simbólico del campo de la hipnosis fue estudiado por el propio Freud. Este describe que los pacientes en estados hipnóticos pueden acceder al núcleo de su sintomatología, pero luego, ya fuera de ese estado de sugestión, no poseen autonomía alguna para elaboraciones que permitan trabajar sobre sus malestares. Tanto en el territorio de lo clínico como en el de lo social, donde ya no podemos hablar de transferencia en sentido estricto, pero sí podemos hablar de fenómenos transferenciales, la reedición de vínculos primarios habilita, por parte de docentes o gente que dirige, situaciones de control sobre los cuerpos que actúan. La impronta personalista de mucha gente que ejerce estos roles, lejos de producir una transferencia positiva, zona de la confianza y la reducción de las resistencias psíquicas, produce una entrega ciega propia del extravío religioso, propia de los fanatismos, propia del amor incondicional al líder.\nEn procesos de dirección o de formación donde prima este modelo vincular ligado a la sugestión, quien actúa pierde autonomía. En un marco psicoanalítico podríamos arriesgar que quien actúa es hablado por la voz de quien dirige o enseña. La actuación pierde singularidad y se pliega a un ordenamiento ejercido desde afuera. La complejidad reside en los disfraces que tal sugestión adopta en el despliegue de su poder, se puede sugestionar por lo que una otredad representa para quien actúa, por su nivel de legitimación en el medio, se sugestiona con verdades absolutas acerca del objeto de estudio, algunas de ellas de alto vuelo argumentativo e inteligibles como críticas de lo instituido y de carácter progresista, se puede sugestionar al cuerpo que actúa por muchas vías.\nEl campo de los logros actorales en estados de sugestión es difícil de combatir dado que son manifiestos los efectos en el cuerpo que actúa, son evidentes las transformaciones. El cuerpo que actúa quedará fascinado por el influjo de estas figuras y tendrá la percepción de cambios que quiere suponer permanentes. Pero, en algunos casos esas transformaciones serán efímeras, perentorias, no darán lugares consistentes a la hora de repetir una escena. No obstante, en otros casos puede pasar que lo surgido en estado de sugestión genere una forma identificable a repetir y entonces sucede cierta suerte de fascinación con esa forma y su consecuente idealización. Dicha forma propone un ideal de intensidad y quien actúa por ese camino vuelve a entrar en estados de sugestión cada vez que necesita sostener su trabajo. El yo, en tales casos, conecta consigo mismo introyectando la figura de quien ejerce la sugestión, lo que nos encuentra con cuerpos actuando sin poder conectarse con lo que sucede fuera de sí, con los otros, el tiempo y el espacio. Estos estados extáticos pueden ser muy seductores para quien es tomado por ellos y para el público en la platea. Claro que quien actúa se sumerge en un alto nivel de soledad frente a sus compañeros y frente al público, lo que genera la condición de “poner a mirar”. Quien actúa también pasa a ser para el público un sugestionador. Versus “mostrarse”, versus hipnotizar al público, aparece una actuación que “se deja ver”, que no “pone a mirar” y entendemos que allí, en el “dejarse ver” lo que compone, lo que trama un acontecimiento sucede en red. Deconstruir la verticalidad en el acto creador para que lo que compone lo haga en red necesita menos de una metodología que de una ética capaz de revisar dónde se posiciona cada rol a la hora de actuar, dirigir o ejercer la docencia. Es sabido que en la composición actoral se necesita bajar los umbrales de moralidad que cada uno porta para no juzgar a los personajes y que ese descenso de lo moral beneficia a todos los roles. Ahora bien, el marco de creación que facilita dejar los juicios morales en suspensión tiene que poder sostener un posicionamiento ético. En ausencia de tal posicionamiento se libera un “todo vale” por donde se filtran pulsiones de goce que dejan a la actuación atrapada en rituales alienantes.\nLa pregnancia de figuras hipnóticas en algunas Metodologías de la Actuación es y será un fenómeno vigente siempre. Con todo, vale la pena destacar que, en lo contemporáneo, los modelos totémicos de gran maestro o maestra, cabeza de compañía, director o directora venerados, etc. han reducido su influencia en nuestro medio. La posmodernidad los fue deconstruyendo y hoy conviven dichos modelos operativos con modos de convivencia más horizontales y menos fe ciega en las certezas metodológicas.\nLlego a la conclusión habiendo analizado cómo las Metodologías de la actuación pueden ser leídas en términos de disciplinamientos restrictivos del potencial creador en el cuerpo que actúa, cómo las metodologías hasta hoy vigentes se rigen por principios relativos tomados por certezas funcionando entonces a la manera de fórmulas ciegas y cómo los estilos didácticos y de intervención operando a través de la sugestión privan a quien actúa de autonomía.\nContra todo lo analizado, descripto y afirmado alguien podría decir que el campo de la creación -y en marcos como aquellos de los que me he ocupado- ha desarrollado, no obstante, actuaciones que gozaron de la aprobación masiva o que se las recuerda como hitos actorales. Es entonces cuando en lugar de tambalearse el constructo precedente se afirma con más fuerza en una perspectiva que no puede separar lo ético de lo estético y de lo político. Lo que he querido estudiar no dice que el campo de la creación arrojará actuaciones de nuevas potencialidades artísticas operando en nuevos lineamientos para el trabajo formativo y de dirección actoral, pero sí viene a proponer la posibilidad de revisar modos de vida. Mientras los modos de vida repiten configuraciones funcionales al desarrollo del neoliberalismo, Diego Sztulwark nos invitará a pensar que pude haber formas de vida disruptivas, disidentes (2019: 38, 44). Y no se trata de una disidencia meramente discursiva, justamente se trata de una forma de vida otra. Por lo tanto, tampoco se trata de una obra de arte, una actuación, una formación, un ejercicio de la dirección actoral disidentes en forma aislada, se trata de algo más amplio. Se trata de pensar que nuestros modos de vida están viciados de maneras de estar juntos, en comunidad, que repiten en su dinámica cotidiana aquello que las obras (cine, teatro, performances, etc.) políticamente correctas -o incluso las más corrosivas- vienen a denunciar.\nSi nuevas formas de vida ponen en entredicho los modos de vida instituidos, no habría que hacer tanto para deconstruir supuestos metodológicos y estilos de ejecución de los mismos a nivel actoral, ya que con otra consideración de la otredad y un ejercicio diario que se cuestione las dinámicas de sujeción que la alianza de Estado -con diferentes matices según el gobierno del que se trate- y Mercado propone, emergerían consecuencias sobre un pensamiento y una práctica donde se reformularían creencias establecidas. Creencias y acciones que terminan siendo funcionales a esa realidad que se percibe como insatisfactoria.\nSería raro en el siglo XXI y en la condición de modos de vida disruptivos que alguien estuviese orgullo de una metodología que discipline el cuerpo actoral. Tan raro como el orgullo, por parte de quienes dirigen y quienes forman a los cuerpos que actúan, de gozar al imponer situaciones de sugestión que restrinjan autonomía en dichos cuerpos.\nLo cierto es que, tomando los términos de Suely Rolnik, la deconstrucción tal vez sea la de un inconciente colonizado y por ende incapaz de una insurrección (). Por la vía que sea, un actor disciplinado, un actor marioneta, un actor esclavo de lo narrativo, será un actor sujeto a un orden de mera repetición, capturado en la dimensión transitiva de la representación. Un actor insurrecto, en este planteo, ya no depende tanto de una voluntad individual en la que alguien se pretenda con un destino distinto, o al menos eso solo no alcanzaría, porque se trataría más de acciones cotidianas que habiliten formas de vida donde lo insurrecto, lo disruptivo, lo poético pueda tener lugar y afirmarse colectivamente.\n() En adelante hablaré de “cuerpos que actúan” para evitar la cuestión de género que me llevaría a hablar de actrices o actores y porque la idea de cuerpo que actúa trae a un primer plano la cuestión de la materialidad inexorable de lo corporal en escena. Primer plano que me interesa incentivar dado el predominio intelectualista de la escena occidental en general y porteña en particular. En general se intentará evitar las expresiones no inclusivas, pero admito a priori que -a riesgo de usar mal las fórmulas inclusivas en todos los casos- habrá situaciones de escritura en las que tal vez la cuestión de género admita un empleo tradicional.\n() Cuando hable de técnica y de metodología, en sentido estricto, lo haré en el marco ofrecido por Mauro en “Elementos para un análisis teórico de la actuación” (2014), donde desarrolla los conceptos de Yo Actor, Técnica de Actuación y Metodología Específica:\nPostulamos entonces la noción de Técnica de Actuación como el conjunto de procedimientos que se ponen en práctica durante la formación del actor, a partir de la relación que se establece entre el docente o quien cumple dicha función (…), el alumno y sus compañeros, en pos de que el sujeto asuma su identidad actoral compartida frente al espectador, posicionándose así en la situación de actuación. (…) la Técnica de Actuación consiste en una dimensión presente en los procedimientos mediante los cuales un sujeto es introducido en los parámetros de una metodología específica de actuación. (…) En este punto es necesario establecer una diferencia entre la noción de Técnica de Actuación y lo que denominaremos Metodologías Específicas (…) Una Metodología Específica es aquel conjunto de procedimientos que prepara al actor para la actuación en un determinado universo estético y en muchas ocasiones, también ideológico o ético. Se trata, por ende, de la formación emprendida para incorporar las leyes de dicho universo (Mauro, 2014: 147).\n() Llamaremos “verdad escénica” a un criterio de verdad ligado a la verdad como interpretación y, por lo tanto, ligado a algo del orden epistemológico. Esto implica concebir que la producción artística es producción de conocimiento acerca de la realidad. Luego, lo contrario de la “verdad escénica” no sería lo falso, sino la intencionalidad de engaño. Apoyamos esta noción en las ideas desarrolladas por Derrida en Historia de la mentira (1995).\n() El término didáctica, ligado a la pedagogía, lo utilizaremos por extensión a las estrategias de intervención también concurrentes a la hora de dirigir.\n() Usaremos la noción psicoanalítica de transferencia en sentido amplio. Es decir, refiriendo a fenómenos transferenciales (institucionales, grupales, en contexto de docencia, etc.) más que a la transferencia en sentido estricto ligada a un tratamiento.\n() Llamaremos “escena habitada” a aquella escena donde la actuación se inscribe como acontecimiento. Suely Rolnik (2019) define el acontecimiento como una “política del deseo: un devenir de la subjetividad e indisociablemente, del tejido relacional en el cual se generó su turbulencia y su ímpetu de actuar” (p. 58).\nEntendemos que Rolnik usa la palabra actuar para designar una acción cotidiana, pero lo convertimos, para nuestros fines, en un término que por extensión podemos usarlo para la tarea actoral.\n() La relación entre caos y actuación se explicita en:\n(…) las consideraciones nietzscheanas explicitan el viejo problema del cuerpo como caos, en tanto desmoronamiento del orden simbólico y manifestación de la ausencia de significado (…) La cuestión fundamental de las artes interpretativas, será entonces la de cómo volver previsible el cuerpo, como subsumirlo a algún tipo de orden. En el caso de la Actuación, esto se refiere a cómo subordinar el cuerpo a la representación de la trama o cómo volverlo transparente hacia la acción narrativa. En definitiva, cómo reducir su carácter reflexivo, en tanto disruptivo (Mauro, 2011: 29)\n() En su libro dedicado a Hedy Crilla, Cora Roca (2000) narra parte de su trayectoria:\nAños más tarde, en l958, un grupo de actores del Teatro Independiente La Máscara la convocó para investigar y profundizar el método de Stanislavsky. De este primer contacto nació un trabajo definitorio que se extendería hasta 1961 y de cuyos frutos podemos recordar, entre otros, la puesta de Cándida de Bernard Shaw, con dirección de Crilla-Gandolfo (Premio Críticos Teatrales, Mejor puesta en escena 1959); Una ardiente noche de verano de Ted Willis, con dirección de Crilla-Gandolfo (1960); Espectros de Ibsen, con dirección de Crilla (1961), donde interpretó el mismo personaje que había tenido junto a Ernest Deustch. Estos tres espectáculos produjeron una conmoción en el medio artístico ante el descubrimiento de un lenguaje teatral absolutamente diferente y original que tenía sus bases en Stanislavsky. Allí, en La Máscara, plasmó Hedy Crilla su legado pedagógico que definió y marcó el camino a varias generaciones, y formó a maestros y directores que continuaron su labor: Alezzo, Fernandes y Gandolfo (p. 6).\n() Puede que haya otros referentes. Factibles discípulos de Raúl Serrano. Pero en un estado actual del relevamiento de datos ninguno de ellos ha alcanzado la notoriedad del mencionado maestro.\n() Cabría sumar a este grupo docentes como Alejandra Boero quien además funda una escuela, Andamio 90, y de ella emergerán futuros creadores y docentes como Claudio Tolcachir entre uno de sus representantes con mayor nivel expansión: Tolcachir fundará su propia escuela.\n() Cuando hablemos de “reflexividad” o “transitividad” en la representación lo haremos en el marco que aparece trabajado en Mauro a partir de Roger Chartier en “Alcances y límites de una perspectiva canónica: La Actuación entre las nociones de ‘representación’ y de ‘interpretación’”:\nLa representación de carácter transitivo constituye la sustitución de algo ausente por un objeto, imagen o elemento nuevo, por lo que éste se vuelve transparente en favor de aquello a lo que se refiere. El carácter reflexivo, en cambio, consiste en al autorepresentación de nuevo elemento y la mostración de su presencia, mediante la cual el referente y su signo forman cuerpo, son la misma cosa (Mauro, 2011: 2).\n() Desarrollaré la idea de sugestión en el último apartado, antes de la conclusión.\n() Llamaré “escuela francesa” al legado de Jacques Lecoq o Philippe Gaulier, este último discípulo del primero y ambos fundadores de sus propias escuelas de máscara neutra, clown, bufón, comedia del arte y mimo. Muchos maestros argentinos de estas disciplinas estudiaron en Francia en las escuelas de estos referentes y al mismo tiempo multiplicaron en Argentina estas enseñanzas. Los conocimientos de esta línea de trabajo tienen secuencias de contenidos a aprender, modelos de clase y didácticas que dan cuenta de una Metodología Específica.\n() Su máximo exponente es Eugenio Barba y en Argentina tiene varios discípulos que, generalmente en formaciones colectivas, entrenan en su clara Metodología Específica. Por mencionar uno de sus rasgos característicos esta metodología explora en las diferentes técnicas de representación que cada cultura desarrolla. Siguiendo en su origen las enseñanzas grotowskyanas ha configurado una praxis puntual para el trabajo de formación actoral.\n() Sin poder encontrar referencias teóricas para ampliar este concepto, hago uso del mismo por su circulación en nuestro medio para describir el fenómeno del que estoy dando cuenta. El “realismo extrañado” puede que sea un referente del mejor equilibrio en la tensión entre la representación transitiva y la reflexiva.\n() Dice Dubatti (2011) sobre el “teatro de los estados” de Bartís:\nBartís persigue, por sobre todo, un teatro de estados, no un teatro de representación. Como no se va a “re-presentar”, no hay texto previo posible. Entiende por teatro de estados un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más las presencias que las ausencias, un teatro del aquí y el ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. De allí que la selección de los actores, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y sus saberes, de su plástica y de su música corporal, es el ingrediente fundamental de los procesos de investigación (s/p).\n() Un claro ejemplo de emergencia periférica es el de Batato Barea: “Sus obras mezclan el humor con la poesía de Pizarnik, Perlongher, Noy, Storni y Laiseca, incorporando además la realidad de la calle, lo bajo y lo marginal”, logrando un efecto disruptivo.\nVer más en: http://cvaa.com.ar/03biografias/barea_batato.php\n() Por “formas de estar en el mundo” entendemos aquellas operaciones que exceden lo meramente discursivo y tienen efectos sobre los cuerpos. Se ampliará este tema con bibliografía específica en la conclusión.\n() La noción de “tutelaje de sentido” es introducida por Karina Mauro en “El actor emancipado”:\nEsta característica iguala a todos los sujetos inmersos en el lenguaje, incluyendo a aquellos que asumen el rol de autores y directores, tanto como también a los críticos y teóricos, quienes pierden así la potestad del tutelaje sobre el sentido, al tiempo que el teatro se libera de las ataduras estéticas impuestas por aquella vocación pedagógica (Mauro, 2015a: 5)\n() En El capitalismo como religión (2014), Walter Benjamin nos dirá que en el capitalismo hay que ver una religión. Esto significa que el capitalismo sirve esencialmente para satisfacer las mismas necesidades, tormentos o inquietudes a las que antaño daban respuesta las llamadas religiones.\n() Frase acuñada por Paul Ricoeur durante los ’60 cuyo uso se extendió en el campo académico en años sucesivos.\n() Jacques Derrida desarrolla en profundidad el concepto de “logocentrismo” en De la gramatología.\n() Ver Hinshelwood, R. D. (1992 (2ª edición 2004)). Diccionario del pensamiento kleiniano. Traducción: José Luis Etcheverry. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu editores\n() La sugestión es el estado de hipnosis parcial o total al que accede alguien bajo el influjo de una figura que cautiva lo por sus características. Dicha figura opera desde la seducción que puede provocar en el sugestionado lo que para él representa. Se suele tratar de una persona que nos reenvía hacia vínculos muy primarios y así uno queda preso de su influencia. Algo de la investidura de poder de esa figura magnetizante colabora con este proceso (médicos, docentes, gente famosa, etc.). A continuación, cito un párrafo de Andrea Cavalletti en Sugestión. Potencia y límites de la fascinación política, que nos ayudará a discriminar el trabajo de la hipnosis en estado de sugestión del trabajo del psicoanálisis desde la noción de transferencia:\nLa hipnosis imparte ordenes que luego podrán recordarse de manera más o menos patentes, u olvidarse del todo si sus vínculos y sus efectos son más profundos desplazando también el problema de la represión al plano de la orden, la hipnosis reprime la propia resistencia, y es solo a ese precio que obtiene la docilidad ilimitada. El psicoanálisis en cambio fue concebido como una autentica teoría de la resistencia, que devela y estudia precisamente lo que la praxis del sugestionador y sus éxitos tenderían a cubrir (2015: 103-104)\n() Ver Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente. Buenos Aires: Tinta Limón Ediciones\nBenjamin, W. (2014). El capitalismo como religión. Madrid: La Llama. Consultado en: https://lallamaediciones.files.wordpress.com/2015/01/capitalismo-como-religic3b3n-web1.pdf\nCavalletti, A. (2015). Sugestión. Potencia y límites de la fascinación política. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.\nDerrida, J. (1998), De la gramatología. México: Siglo XXI. Edición digital de Derrida en castellano. Consultado en: https://roxanarodriguezortiz.files.wordpress.com/2011/04/derrida-de-la-gramatilogia.pdf\nDerrida, J. (2015). Historia de la mentira. Buenos Aires: Editorial Universitaria de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires).\nDubatti, J. (2011). “Apuntes sobre Ricardo Bartís, creador”, consultado en: https://saquenunapluma.wordpress.com/2011/07/15/apuntes-sobre-ricardo-bartis-creador-por-jorge-dubatti/\nHinshelwood, R. D. (1992 (2ª edición 2004)). Diccionario del pensamiento kleiniano. Traducción: José Luis Etcheverry. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu editores.\nMauro, K. (2008). “Informe I. El sistema Stanislavski”. Consultado en: http://www.alternativateatral.com/nota284-informe-i-el-sistema-stanislavski\nMauro, K. (2011). “Alcances y límites de una perspectiva canónica: La Actuación entre las nociones de ‘representación’ y de ‘interpretación’”, en Larios Ruiz, Shaday, Escenarios post-catástrofe, Primer Premio de Ensayo Teatral, México: Artezblai.\nMauro, K. (2014). “Elementos para un análisis teórico de la actuación. Los conceptos de Yo Actor, Técnica de Actuación y Metodología Específica”, en Revista Digital Telóndefondo.org. Revista de Teoría y Crítica Teatral, Año 10, Nro. 19, Julio, Buenos Aires: UBA, Facultad de Filosofía y Letras.\nMauro, K. (2015a). “El Actor Emancipado”. 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