De lo humano, lo divino y otras cosas: Espadas sangrientas\nFotograma de Blades of blood (Lee Joon-ik, Corea, 2010): el maestro ciego instruye al joven inexperto en las artes marciales. Las luchas en bosques de bambú son una de las señas más reconocibles del wuxia, que aparece en otros ejemplos destacados del género como A touch of zen, El espadachín manco, Tigre y dragón o La casa de las dagas voladoras.\nPido excusas por esta referencia autobiográfica, que supongo que importará más bien poco a mis potenciales lectores. Únicamente trato de contextualizar debidamente la experiencia que me ha llevado a iniciar la escritura de este texto, y que no es otra que la visión de una película coreana no estrenada en España, salvo en filmotecas, y distribuida internacionalmente con el título inglés Blades of blood; película que empecé a ver con más escepticismo que curiosidad y que fue ganando mi interés a medida que avanzaba la historia narrada, una peculiar relación sanchoquijotesca en medio de las luchas de poder de una Corea a punto de ser invadida por los japoneses; y lo hizo, entre otras cosas, por un tono decididamente clásico que me retrotraía a gran número de experiencias fílmicas anteriores. Mi primera intención era escribir algo sobre esta película prácticamente desconocida para los españoles, pero un segundo después rectifiqué razonando que, ya puesto a escribir algo, mejor hacerlo sobre un tema más amplio, lo que podemos llamar "cine épico de oriente", es decir, los equivalentes chinos, japoneses y coreanos de los western americanos, y que hasta ahora no ha sido objeto de excesiva atención por parte de los cinéfilos.\nCombate final de Blades of blood\nPor cierto, el refrán que encabeza este apartado forma parte de los diálogos de la película Blades of blood, cuya escena final se desarrolla literalmente en otro mundo, y viene a resumir una cosmovisión entre cínica y escéptica, entre estoica y epicúrea, que afronta la muerte de forma realista, objetiva y desmificadora, no como lo más importante de la vida, ni siquiera como algo especialmente importante, ni desde luego como algo cuyo temor deba desviarte del camino correcto. El mundo seguirá más o menos igual cuando nosotros ya no estemos en él, por mucho que a algunos les pese. Por eso, más que buenos y malos, hay dormidos y despiertos, necios y perspicaces, hombres que saben permanecer en su sitio y otros que se emborrachan de desesperación o de ansia de poder. Pero finalmente unos y otros mueren igual.\nHagamos, pues, un poco de historia, también personal, pero sobre todo Historia del Cine.\nHabía un demonio y huyó porque tenía miedo de los hombres\nPor supuesto existe una tradición literaria detrás del cine épico del Lejano Oriente, como también la hay tras el western americano. Seguramente, y contra lo que muchos supondrían de entrada, no es nada despreciable (yo he descubierto novelas del oeste de gran calidad, nada que ver con Marcial Lafuente Estefanía -adjunto enlace para menores de cincuenta años-, como The searchers de Alan Le May y Valor de ley de Charles Portis, por no hablar de otras más recientes como Meridiano de sangre de Cormac McCarthy), pero aquí es totalmente desconocida y no se trata de elucubrar sobre lo que no sabemos. Así que vamos a referirnos exclusivamente a la historia cinematográfica. En China y Japón las películas de espadachines son tan antiguas como el cine, de hecho fue el género más popular hasta su prohibición por motivos políticos (la rendición de Japón tras las bombas de Hiroshima y Nagasaki y el triunfo de la revolución comunista en China: en ambos casos los que tomaron el poder consideraron peligrosa la ideología tradicionalista que parecía acompañante esencial del género).\nEl drama histórico más representado en los escenarios japoneses y más veces trasladado al cine es la venganza e inmolación de los 47 ronin, samurais que se quedaron sin señor cuando este, tras desenvainar la espada debido a una provocación, fue condenado a muerte bajo la forma de suicidio ritual (seppuku); los cuarenta y siete samurais planearon fríamente la venganza contra el autor de la provocación, asaltaron su palacio y lo ejecutaron, aceptando después la única consecuencia posible de su acción: de nuevo el suicidio ritual, esta vez colectivo. ¿Es extraño que, tras la rendición japonesa y todavía frescos en la memoria los ataques de kamikazes contra objetivos americanos, el ejército de ocupación mirara con recelo un género tan proclive a historias como esta de perruna lealtad feudal, literalmente "hasta la muerte"? No sorprende la prohibición del jidai-geki o drama histórico, particularmente en su forma de ken-jeki o chambara (duelos con espadas que cortan el aire, "chan", y la carne, "bara"), durante los años de inmediata posguerra, ni tampoco que las autoridades de ocupación intentaran proporcionar a los vencidos japoneses otro alimento espiritual más favorable a los nuevos tiempos y a sus propios intereses como vencedores, por ejemplo el también épico pero mucho más individualista western americano.\nEn los años 50 el panorama cambia. Llega a los festivales Rashomon, de Akira Kurosawa: más que el aliento épico, a los cinéfilos europeos sorprendió el fondo filosófico de la historia, puro perspectivismo nietzscheano, más occidental que oriental, que presenta una realidad nouménica (la verdad pura, la "cosa en sí") resistiéndose a una categorización que se pretende objetiva y fragmentada en cuatro visiones incompatibles entre sí. El comienzo de la película consiste en aproximaciones progresivas al hecho que se juzga, supuestamente una violación y asesinato: el hombre que encontró el cadáver, el que al parecer es el último que vio con vida al asesinado (excluidos los tres implicados en el hecho), el policía que detuvo al asesino… A partir de aquí comienza la exposición de las cuatro versiones: la del asesino, que trata de disminuir su culpa (dormía cuando la brisa le despertó y vio a la mujer que parecía una diosa: “si no hubiera sido por esa brisa de aire nada habría pasado”); la de la mujer, que se duele del desprecio de su marido tras la violación; la del propio muerto, que a través de una médium cuenta su versión y carga toda la culpa sobre la mujer; y finalmente, la del que supuestamente solo encontró el cadáver, pero en realidad vio más de lo que dijo, y cuenta la historia de forma que ninguno de los tres implicados sale bien parado.\nRashomon llamó la atención por su construccción narrativa a base de flashback (similar en el fondo a la de Ciudadano Kane, aunque, a diferencia de la obra de Orson Welles, los flashback no hacen progresar la narración en el tiempo, sino que vuelven una y otra vez a los mismos hechos), pero también por su ubicación en el Japón feudal, que propiciaría el retorno del género histórico al cine japonés. El público culto, siempre proclive a segundas lecturas de argumentos aparentemente superficiales, prefirió quedarse con la concepción escéptica, cuasi-nihilista, que empapa la historia. "Aquí, en la puerta de Rashomon, vivía un demonio, y dicen que se fue porque tenía miedo de los hombres." En Rashomon hasta los muertos mienten, todos se olvidan de lo que no les conviene recordar e incluso llegan a creerse sus propias mentiras.\nRashomon cuestiona la verdad oficial de las historias épicas\nConviene destacar, como un anuncio o anticipo de El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962, ver una muy personal reinterpretación de este western aquí), la clara distancia entre las dos narraciones del combate a espada entre el samurai y el bandido: mientras en la primera se trata de un duelo entre caballeros en que ambos contendientes siguen escrupulosamente las reglas del kenjutsu, en la segunda se valen de todo tipo de sucias artimañas para vencer a cualquier precio (y gana, no el más hábil o valiente, sino el favorecido por la suerte y los fallos del contrario).\nTras Rashomon, el jidai-geki nunca volvió a ser lo que era antes de la guerra mundial: había quedado demostrado que el género también podía ser utilizado para la crítica social, más concretamente para criticar los valores del mundo feudal. En Los siete samurais, del mismo Kurosawa, los nobles guerreros, ocasionales defensores del pueblo amenazado por los bandidos, son también presentados como los verdaderos causantes de su desgracia. Quedaba, sin embargo, abierto el camino de su redención como clase: el mismo argumento de Los siete samurais, con ligerísimas variantes, se repite en Trece asesinos (Eichi Kudo, 1963) y Tres samurais fuera de la ley (Hideo Gosha, 1964), esta última recreada por Chang Cheh para la Shaw Brothers, en Hong Kong (El trío magnífico). Los años 60 fueron la verdadera edad de oro de la épica oriental, chambara en Japón y wuxia en China.\nGolondrinas doradas y otros animales heroicos\nApertura de todas las producciones Shaw de los años 60 y 70\nHemos hablado de la Shaw Brothers y es posible que algún lector despistado no sepa a qué nos estamos refiriendo. Si este hipotético lector ha visto Kill Bill, de Tarantino, habrá probablemente reparado en la imagen y fondo musical con que se abre la película: los mismos con los que se abrían las producciones Shaw de los años 60 y 70. Shaw Brothers fue, en estos años, la más importante productora de películas wuxia de toda China, tanto continental como insular. A ella se deben tanto el cambio de rumbo que el género experimentó a mediados de década como algunos de los hitos más memorables de esta edad de oro.\nGolden Swallow, "Golondrina Dorada", es la sinécdoque perfecta de esta eclosión. Representa a la vez a una productora, la ya mencionada Shaw Brothers; a dos directores que marcan, cada uno por su lado, el nivel máximo de calidad del género: King Hu y Chang Cheh; a la bailarina-actriz Cheng Pei-Pei y su ocasional acompañante masculino (Jimmy) Wang Yu como sus rostros más reconocibles, y finalmente al personaje por ella interpretado, la versión femenina del héroe identificada como "golden swallow", "girl fighter", "lady with a sword", "lady of steel", "deaf and mute heroine", "chinese amazon", "legendary amazon", etc. en los respectivos filmes así titulados. Golden Swallow apareció por primera vez en Da zui xia, conocida internacionalmente como Come drink with me y, desde hace unos años (pocos), en España como Bebe conmigo. La primera secuencia de esta película marca inequívocamente el tono western de la serie: asalto a una caravana en un cruce de caminos entre montañas, el mismo que desde entonces reconoceremos en todas las películas de la Shaw: Hong Kong es una isla sin demasiado territorio disponible, por lo que hay que aprovechar el que se tiene. Del lado de la ley, un grupo de mujeres-soldado comandado por Golden Swallow más la ayuda externa de un vagabundo borracho con habilidades ocultas, conocido como Drunken Cat, "Gato Borracho"; del lado contrario, un bandido apodado Jade Faced Tiger, "Tigre de rostro de jade". La zoología al servicio de la épica.\nGolden Swallow contra todos los malos, en la taberna de Come drink with me (King Hu, 1966)\nAparte de los exteriores montañosos, la película es especialmente recordada por sus luchas en tabernas y templos budistas, mil veces copiadas u homenajeadas (Zhang Ziyi, cual nueva Cheng Pei-Pei, protagoniza una espectacular pelea en una posada en Tigre y dragón, donde por cierto también aparece la actriz de Da zui xia en un papel secundario). Su éxito fue tan grande, que la Shaw no se lo pensó dos veces: en seguida pergeñó una continuación con el mismo personaje y la misma actriz protagonista, eso sí no se fio demasiado del genial King Hu y encargó el proyecto al mucho más prolífico (y comercial) Chang Cheh.\nEl resultado fue Golden Swallow, engañoso título porque el protagonismo de la historia pasaba de la heroína a su protector masculino, que salva su vida al principio de la película: "Roc plateado" (¿qué es un roc?, un ave mitológica, así que no salimos de la zoología, de hecho otro de los personajes se llama "Zorro volador"). De técnica aparentemente renovadora (v.gr. pantalla dividida, como en la contemporánea El estrangulador de Boston), lo que realmente destaca en la película son sus explosiones de violencia, mucho más allá de los puntuales borbotones de sangre y manos cercenadas de Come drink with me, que no retrocede ni siquiera ante el sadismo de corazones arrancados en vivo o niños abriéndose el vientre. Violencia extrema que marcaría el tono de las siguientes películas de Chang Cheh, bautizadas con razón como "wuxia sangriento" y protagonizadas todas ellas por Wang Yu; películas en general muy estimables cinematográficamente hablando, con sangre a litros salpicando ropas inmaculadamente blancas, paredes igualmente albísimas y cielos azulísimos, y entre las que destacamos El espadachín manco y su continuación El retorno del espadachín manco (no se desgastaban las neuronas inventando títulos), y El asesino. No es necesario aclarar que ninguna de estas películas fue estrenada en España.\nWang Yu, protagonista de El asesino (Chang Cheh, 1967): explosión de violencia brutal, uniformes vistosos y sangre sobre ropas blancas en el clímax final de inmolación del héroe.\nCartel español de La furia del tigre amarillo\n¿Qué ocurrió entre Wang Yu y Chang Cheh, o mejor entre Wang Yu y la Shaw Brothers? No podría contestar con seguridad, lo cierto es que Wang Yu terminó dirigiendo y produciendo sus propias películas (bastante malas, todo hay que decirlo) en Taiwan, y David Chiang lo sustituyó en Hong Kong. Y ahora debemos referirnos al único wuxia de auténtica calidad estrenado en España en los primeros años 70, titulado Xin du bi dao en mandarín; en inglés, The new one-armed swordsman, en referencia a los "espadachines mancos" encarnados por Wang Yu, y aquí La furia del tigre amarillo. Película espectacular, violenta, brutal, con coreografías de grupo y movimientos de cámara planificados al milímetro o a la décima de segundo, que hace de la hipérbole su razón de ser: en su clímax, un único y manco guerrero derrota sobre un puente a todo un ejército de malvados con uniforme. Y que es, en el fondo, una versión oriental de la Ilíada de Homero: el espadachín Lei Li, experto en el manejo de las espadas gemelas, se auto-amputa un brazo tras ser derrotado en un duelo y se niega a luchar hasta que su mejor amigo (¿amante?) cae en una trampa mortal. La clave del duelo final entre el héroe manco y el tramposo jefe de los malvados es un golpe con el bastón de tres cuerpos, que solo podría ser parado usando tres espadas. "Necesitarías tres brazos", dice el malvado al vencido héroe antes de matarlo; y Lei Li demuestra su astucia lanzando las tres espadas al aire y recogiendo una tras otra con su único brazo. Vi esta epopeya, cinematográficamente muy superior a La luchadora, poco después de haber visto esta última: ya entonces me pareció la mejor y más emocionante "película de chinos" jamás realizada; no lo es, pero sí es la mejor de las estrenadas en España en las postrimerías del franquismo y primeros años de la transición. Por supuesto, cuando pude recuperar La furia del tigre amarillo gracias al DVD lanzado al mercado en 2008, recordaba perfectamente el diálogo escuchado por primera vez unos treinta años atrás: "si tuviera tres espadas podría detener el golpe"; pero en el nuevo doblaje no se dice "espada", sino "sable".\nTras aniquilar al ejército enemigo en "la batalla del puente" (homenajeada por Tarantino en Kill Bill), Lei Li (David Chiang) realiza su truco de las tres espadas manejadas con un único brazo: Furia del tigre amarillo (Chang Cheh, 1971), o la hipérbole hecha cine.\nComo curiosidad podemos añadir que el mismo puente ya había sido escenario de otra batalla épica de similares características en Los héroes, rodada también por Chang Cheh unos meses antes con casi los mismos actores en papeles ligeramente modificados: en este caso se trata de una muy shakesperiana historia de ambición y celos en la que el bueno e inocente David Chiang se deja atar por sus propios hermanos, que lo descuartizan sirviéndose de caballos. Poco antes los enemigos de la familia habían acabado con el otro hermano bueno (Ti Lung) en el mencionado puente. Salvajismo en estado puro.\nLuz, budismo y gravedad cero\nHabíamos dejado a King Hu tras rodar Come drink with me. Con esta película terminó su colaboración con Shaw Brothers, que lo cambió por Chang Cheh para la continuación: resultados rápidos y dar al público lo que quiere (básicamente, mucha violencia) frente a trabajo concienzudo, cuidadas puestas en escena y sugerencias poéticas. King Hu, ya fuera de la Shaw, perfeccionó su estilo en Dragon Inn (otro western oriental, otro oeste del este, valga la paradoja, cuyo principal escenario es una posada en medio del desierto y tiene un argumento que, por cierto, resulta extrañamente similar al de Los odiosos ocho, otra vez Tarantino), y llegó a su cota máxima en A touch of zen. Aquí, como diría Garci, hay que pararse y sacar el reclinatorio. Estamos ante la mejor película wuxia de la historia del cine. Próxima a las tres horas de duración, y con escenas de acción extraordinariamente filmadas que no arrancan hasta pasada una hora larga, la película atrapa la atención del espectador desde que este no puede dejar de preguntarse qué ha visto el pintor aficionado en la mirada del hombre que está retratando, un emisario del gobierno enviado para matar a "la dama marcial" del título original (xia nu).\nA touch of zen (King Hu, 1969): ¿sueño o realidad?\nDesde ese momento asistimos a un sueño en que todo es posible: la escaramuza donde los mercenarios son derrotados por fantasmas, los saltos y volteretas en el bosque de bambú desafiando la gravedad ¡sin efectos digitales! (secuencia mil veces homenajeada, como en La casa de las dagas voladoras), la luz solar filtrándose entre las ramas creando una atmósfera irreal, los monjes budistas flotando en el aire como viniendo de otro mundo, el combate final donde el universo entero parece tomar partido... Cuando termina la película sentimos haber vivido una experiencia única, en cierto modo incomunicable. La lástima es que, aquí en España, A touch of zen no ha podido ser nunca vista en salas comerciales, y hasta hace muy poco ni siquiera podía ser (legalmente) apreciada en DVD.\nComentario sobre A touch of zen en otra entrada de este mismo blog.\nEn los años 70 los maestros como King Hu y Chang Cheh realizan sus últimos wuxias: el primero sustituye el ritmo contemplativo conseguido a base de planos largos de A touch of zen por el montaje relámpago en las escenas de lucha de Los valientes, quizá por entender que eso era lo que demandaban los nuevos gustos del público, anunciando así el horror pausarum que, junto al abuso de efectos de luz y proto-digitales, caracterizaría el nefasto cine de Tsui Hark, y abandona el género o lo trata muy tangencialmente en filmes como Raining in the mountain; el segundo, tras alguna incursión en la historia de los rebeldes del río Liang Shan Po (The water margin y su continuación, aquí titulada Todos los hombres son hermanos), donde el realismo de las armas deja mucho que desear, cambia las espadas por el kung fu o lucha con pies y manos desnudas.\nGoyokin (H. Gosha, 1969) suma la belleza visual a la crítica social\nEntre tanto, en Japón el chambara ha seguido su camino: directores como Inagaki, Kobayashi, Gosha, Oshima y el mismo Kurosawa aprovechan el género para exhibir el feudal universo samurai en todo su esplendor y a la vez en toda su mezquindad, con obras maestras de una dureza difícilmente soportable como Harakiri o Goyokin (esta última, quizá, la más hermosa película de samurais de la historia). Este cine crítico y culto donde los grandes directores japoneses dieron lo mejor de sí convivió con otro más popular o bajamente comercial, en el que destacaron seriales con protagonista fijo como Zatoichi o Lone Wolf. Una curiosidad: en una de estas producciones de serie B el samurai ciego Zatoichi se encuentra con el espadachín manco encarnado por el mismísimo Wang Yu, ambos se enfrentan y lógicamente el manco muere a manos del ciego (le está bien empleado, por colarse en la serie de otro personaje). ¿Título de esta obra cumbre del séptimo arte? Shin Zatôichi: Yabure! Tojin-ken, en inglés Zatoichi meets the one-armed swordsman. Muy fuerte.\nLlegamos a los 80. En España y el resto de Europa ya ha pasado el boom de las artes marciales. La mayoría de las películas asiáticas van, si tienen suerte de comercializarse, al mercado del vídeo doméstico entonces en auge. En Hong Kong los nuevos directores como John Woo y Johnny To, formados en el género, se alejan de él para cultivar el policíaco (el primero retornaría a los alrededores del wuxia, mucho después, en la superproducción histórica Acantilado rojo). Producidas y a veces dirigidas por Tsui Hark, películas como Zu, guerreros de la montaña mágica, Una historia china de fantasmas y La novia del cabello blanco introducen gran cantidad de elementos fantásticos y efectos lumínico-digitales: definitivamente, el wuxia ya no es lo que era. Todo el mundo parece dispuesto a firmar la defunción del género.\nHero (Zhang Yimou, 2002): festín visual y perspectivismo\nAsí estaban las cosas cuando llegaron Ang Lee y su Tigre y dragón. El público occidental se rindió a la belleza de la película, los críticos de cine disimularon el enorme tamaño de su ignorancia lo mejor que pudieron, buscando precipitada o desesperadamente información sobre un género que se creía ya muerto y enterrado, comenzaron a reeditarse las viejas películas e Internet fue el vehículo privilegiado para su difusión. Filmes invisibles comenzaron a visibilizarse. Tarantino realizó Kill Bill como un homenaje descarado al cine oriental de acción. Zhang Yimou, director de culto de los cinéfilos europeos y mimado por el gobierno chino, encabezó el movimiento de recuperación del wuxia vía costosas superproducciones: Hero (claramente inspirada en Rashomon), La casa de las dagas voladoras y La maldición de la flor dorada. Por supuesto, ver estas películas es gozar de un festín para los ojos, pero (dejo aparte Hero) no pueden dejar de producir en el espectador aficionado cierta sensación de estrategia comercial ligada a una exagerada y en el fondo artificiosa espectacularidad.\nDuelo bajo la lluvia en Zatoichi (T. Kitano, 2003)\nMás fiel a la tradición cinematográfica de su país, la paralela recuperación del chambara japonés ha producido resultados tan dignos como Zatoichi (muy superior a todos los episodios de la serie) y 13 asesinos. Las dos han sido realizadas por directores ajenos en principio al chambara, los dos Takeshis, Kitano y Miike, pero que no han querido renunciar a dar su propia visión del género: son, en el fondo, remakes, historias ya contadas en los años 60 pero sensiblemente mejoradas.\nÉpica batalla en Azumi (R. Kitamura, 2003)\nFuera de lo considerado "cine de autor" no puedo dejar de señalar la muy apreciable Azumi, adaptación de un cómic manga sobre una muchacha adoptada por una secta tras perder a sus padres y entrenada en las artes marciales para luchar contra los tiranos: lo que en un principio parecía ser una sentimentaloide historia para adolescentes con maestro sabio y discípulos enamorados (algo así como un cóctel de Harry Potter, Crepúsculo y Los juegos del hambre) revela en seguida, con un giro narrativo inesperadamente cruel, un fondo mucho más sombrío y adulto. Las secuencias de lucha, espectaculares.\nEn fin, mucho es lo que me he dejado en el tintero: ni he hablado de los wuxias chambarizados de Chor Yuen (magnífica por ejemplo Clanes asesinos, algo así como una versión china y medieval de El padrino con estocadas en vez de balazos), ni de las réplicas occidentales de las obras de Kurosawa y otros (Los siete magníficos sobre Los siete samurais, Por un puñado de dólares sobre Yojimbo, La guerra de las galaxias sobre La fortaleza escondida...), ni de las adaptaciones de Shakespeare tanto al wuxia como al chambara, ni de los ultimísimos cines chino o coreano.... Creo que no se trataba de proporcionar una información exhaustiva sobre el tema (a la que se puede acceder, sabiendo buscar y siempre que uno sea medianamente políglota, gracias a Internet, pues no abundan los textos especializados), sino de despertar algún interés o simpatía por este tipo de películas en un lector mínimamente curioso y cinéfilo, quizá excesivamente acostumbrado a que las historias oficiales del cine giren siempre en torno al centro de gravedad americano y (en menor grado) a sus satélites europeos.\nCheng Pei-Pei en su rol de Golden Swallow en Come drink with me


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Emoticones de Felicidad: Cuales son y cómo sacarlos con el teclado - Lo nuevo de hoy\nInicio › Lo nuevo de hoy › Emoticones de Felicidad: Cuales son y cómo sacarlos con el teclado\nEmoticones de Felicidad: Cuales son y cómo sacarlos con el teclado\nLos emoticones nos permiten expresar nuestros sentimientos o estados de ánimo sin tan siquiera escribir una palabra, una carita con un gesto, todo esto nos ayuda a poder transmitir ese mensaje a otra persona con el cual estamos interactuando.\nYa sea que estamos teniendo una conversación por whatsapp, messenger o cualquier otra aplicación con las cuales nos permite establecer conexión con otros, no lo vamos a negar nuestra generación tiene muchas ventajas en comparación a las anteriores, hoy tenemos la oportunidad de saber de los demás en tiempo real, caso contrario de décadas atrás donde se comunicaban únicamente por teléfono tradicional, y tiempo mucho más atrás utilizaban otros medios como por ejemplo cartas.\nPero hoy en día nosotros podemos comunicarnos e incluso enviar este tipo de caritas que le llamamos emoticones para transmitir un estado de ánimo, o cualquier otra cosa que tenga que ver con la conversación del momento.\nEstos son los emoticones de FELICIDAD.\nLos que cuenta el teclado de tu movil, estos salen al tocar el icono del emoticón\nEstos son los que incluye WhatsApp\nComo puedes ver en las imagenes de arriba, estos estan siempre situados en la parte superior izquierda, a lo mejor es alli porque es mucho más facil poderlos encontrar y enviar al mismo tiempo.\nAsi puedes sacar los emoticones de felicidad con el teclado\n– «= )» Se hace asi signo igual y luego paréntesis cerrado\n– «: )» Se hace de la siguiente forma, dos puntos y paréntesis cerrado\nEstos emoticones de felicidad son bastante utilizados seguramente en los chats, se pueden dar en el momento por ejemplo que nuestro interlocutor esté contando algo que le ha salido bien, algo que haya querido lograr y lo haya logrado, una forma de mostrar empatía. Asi como pudimos ver que se pueden hacer con el teclado esos anteriores se puede hacer otros, como por ejemplo nuestro otro post, que significa :3 y <3 que seguramente te puede interesar bastante.\nEs allí donde nosotros podemos enviar esta carita de felicidad en forma de emoticones, para que la persona pueda ver que nosotros estamos sintiéndonos también de la misma manera así como él, por ello nosotros quisimos comentar en este artículo sobre todos estos tipos de emoticones que tienen que ver con este sentimiento tan bonito entre los seres humanos.\nPasados los años y a medida los teléfonos inteligentes se hacían más populares se agregaba novedades en cada versión de Android o de iOS qué se lanzaba, así pues, incluyeron los famosos emoticones, todas las aplicaciones de mensajería también no se quedaron atrás, sí eso es actualizaciones las incluyeron; aunque como pudimos constatar algunos las primeras versiones de estos emoticones eran bastante sencillos y también no incluían demasiados.\nCon el tiempo fue pasando y a medida pudieron ver que a los usuarios les agradaba y que los usaban bastante se agregaron muchísimo más emoticones y por supuesto estos ya parecían mucho más formados mucho más definidos.\nAsimismo ha surgido una nueva forma por decirlo de esta manera de enviar emoticones, aunque no directamente pero sí tiene que ver con ellos, por ejemplo en nuestro teclado podemos buscar en una sección imágenes animadas o gifs, y estos también algunos de ellos los incluye y si no queremos enviar un emoticón simple y sencillo, podemos enviar una imagen de esta con el fin de lograr y captar la atención de la persona con la cual chateamos\nNueva forma de enviar emoticones en whatsapp\n‹ Cómo recuperar fotos borradas en un móvil Android Xiaomi o Samsung\nMejores aplicaciones para REDUCIR el ESTRESS en Android ›\nPublicado el: 2022-04-06 Por Frank Ruiz\tPublicado en: Lo nuevo de hoy\t— Sin Comentarios ↓


LA VERDAD ESTA EN LOS HECHOS: UNA TENSIÓN ENTRE OBJETIVIDAD Y OPOSICIÓN. RADIO COOPERATIVA EN DICTADURA\nHistoria (Santiago) vol.41 no.1 Santiago June 2008\nHISTORIA N° 41, Vol. I, enero-junio 2008: 79-98\nCarla A. Rivera Aravena1\n1 Candidata a doctora en Historia por la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008. Se agradece por todos los comentarios, críticas y revisiones a Javier Osorio, Steve Stern, Alfredo Riquelme y Patricio Bernedo, cuyas sugerencias fueron de gran utilidad para llevar a cabo esta investigación. Correo electrónico: cariver2@uc.cl\nEn el siguiente artículo se analizan las distintas estrategias periodísticas de la radio Cooperativa que permitieron su instalación en la industria comunicativa como un medio de oposición. La construcción de la identidad de la emisora se sustentó a partir de un discurso de "objetividad" que promueve durante el régimen militar. Se postula, por una parte, que el consagrado éxito se debió al contexto de represión y censura a que se vieron expuestos los medios de comunicación, transformando a la información en un tema político que no pasaba por las posiciones partidistas o ideológicas definidas, sino por el solo hecho de informar los acontecimientos que eran silenciados. Para este cometido se revisaron los Archivos de la Vicaría de la Solidaridad, los Archivos de la emisora en cuestión y los Archivos del Colegio de Periodistas, entre otras fuentes bibliográficas.\nPalabras clave: Radio Cooperativa, estrategias periodísticas, objetividad periodística, identidad radial.\nThe following article analyzes the different journalist strategies followed by Radio Cooperativa that allowed its positioning as an opposition media within the communication industry during the dictatorship. The construction of its identity was built upon a discourse of objectivity promoted during the military regime. The radio's success was due to its strategy of informing about facts that were silenced in a context of repression and censorship. This transformed information into a political theme that was not influenced by political parties. To accomplish this, several archival sources were revised including the Vicaría de la Solidaridad Archives, Cooperativa Radio archival materials as well as Colegio de Periodistas records.\nKey words: Radio Cooperativa, journalist strategies, journalistic objectivity, radio identity.\n"Todo observador de los acontecimientos humanos\ncontemporáneos es también un participante en ellos,\ny, en consecuencia, está involucrado\nmoralmente en ellos..."\nEl 13 de mayo de 1983 los programas noticiosos de la Radio Cooperativa Vitalicia de Santiago, Temuco y Valparaíso fueron suspendidos indefinidamente mediante el Decreto Supremo 593 firmado por el ministro del Interior, el Sr. Sergio Onofre Jarpa. La División de Comunicación Social (DINACOS)2 señaló a los medios que tal medida se tomó debido a la tergiversación de la información respecto a las agitaciones del once de mayo que habría realizado la emisora, a través de entrevistas, comentarios, noticias y transmisiones de toda índole, con la clara intencionalidad política de crear un clima artificial de agitación y de efervescencia pública. Ese mismo día en que la señal informativa de Cooperativa se apagó del dial, el apoyo desde distintos sectores de la sociedad se hizo sentir públicamente. El Colegio de Periodistas, la Comisión de Derechos Humanos, los estudiantes de la Universidad de Chile, las asociaciones gremiales, e incluso la Iglesia católica, hicieron causa común por recuperar la voz de una de las radios con más auditores a lo largo de Chile3.\nLas demandas por la reapertura de la emisora se expresaron a través de actos de solidaridad con todos los medios que, en más de alguna ocasión, habían visto sus informativos suprimidos o restringidos, debido a su defensa de la democracia y su oposición al régimen4. Asimismo, a través de estos actos, la sociedad civil reclamaba y demandaba por un espacio que, de alguna forma, les devolvía el sentido de pertenencia a una comunidad que había sido desintegrada por la dictadura.\nCooperativa, en efecto, se había instalado en el imaginario colectivo como la radio de todos los chilenos. Las tres mil firmas y mensajes que se reunieron hasta el momento en que se levantó la suspensión, estremecieron a todos los integrantes de la emisora, quienes no podían creer el impacto social que provocaba una radio que había renunciado a defender una opinión propia mediante comentarios o editoriales, que se negaba a cerrar filas con los partidos políticos de oposición, y cuyo único objetivo era presentar todos los hechos desde el punto de vista de los protagonistas, independiente del bando político del que estos provinieran5. De hecho, Cooperativa diseñó sus estrategias comunicativas6 a partir de un discurso basado en la objetividad periodística7, característica determinante de la prensa moderna liberal, instalándose en el mercado informativo como un medio "neutral", cuyo fin es informar a la población, independientemente del sector político al que se adscribiera. Sin embargo, en un régimen de restricciones, el discurso de objetividad deviene en una postura de oposición, por cuanto no solo cualquier crítica, sino también la propia información no controlada era vista por la autoridad como una amenaza y, por los lectores, como una forma de resistencia8.\nLos discursos informativos radiales de Cooperativa produjeron, de este modo, efectos de realidad no vinculados mecánicamente con los principios empíricos que constituyeron su referente; es decir, las representaciones producidas por la radio -que no buscaban ni alentar a las masas ni generar un espacio de confrontación explícito como se pensaba- permitieron que la sociedad pudiera dar cuenta de sí misma a partir de una particular construcción de sentido, en la cual intervinieron gramáticas de producción y de reconocimiento entre sus auditores. Cooperativa, al igual que otros medios disidentes, ayudó de esta forma a reconstituir una memoria colectiva -distinta a la de "salvación de la patria" que acuñó el régimen militar para legitimar su presencia-, redefiniendo y revalidando la sensación de pertenencia de los distintos individuos a una comunidad supragrupal, nacional y colectiva, que había sido mutilada y dividida por el régimen militar9.\nEn esta construcción de valores y creencias colectivos, los medios juegan un rol relevante. Ellos permiten estructurar y organizar la presencia del pasado en todos los ámbitos de la vida contemporánea. Por un parte, son los depósitos donde se archivan las memorias, en la medida que son capaces de registrar y reproducir los acontecimientos de una época. Por otra parte, estos registros memorables son construcciones que se dan en la dialéctica entre recordar-olvidar, en la cual confluyen de manera dinámica los intereses de los productores (tanto del propio medio como de los periodistas) y del público receptor. La memoria, de esta forma, no es solo el relato de los acontecimientos pasados, sino también la construcción en el presente de aquello que es posible conocer y de aquello que se debe recordar, es decir, de aquello que consideramos como "lo" memorable. De este modo, cabe preguntarnos ¿cuál fue la responsabilidad de los medios en el régimen autoritario? O, dicho de otra forma, ¿cómo funcionan estas construcciones de la realidad antes y después del golpe del 73?\nAlgunos autores, como Steve Stern, destacan el rol que jugaron los medios contra la dictadura, en su calidad de actores sociales, y en la construcción de una memoria. Otra -disidente a la oficial- que permitió levantar nuevamente una imagen de comunidad10. Sin embargo, la proclive homologación del medio no oficial, donde confluyen algunos medios de la industria cultural como también los medios locales y clandestinos, impide ver los matices de este proceso. No todos los medios actuaron ni se plantearon frente al régimen militar de la misma forma. Cada uno de ellos, desde sus respectivas plataformas de producción, diseñó sus propias estrategias políticas y comerciales que les permitió posesionarse de un lugar de enunciación determinado en el campo político. Para los medios disidentes, claramente consistía en denunciar y confrontar las políticas implementadas por la dictadura militar. No obstante, no tan solo de denuncias se sustentaban los medios, también estaba en cuestión la sobrevivencia a la crisis política del período.\nAntes del golpe, la estructura de comunicación mediática era bastante heterogénea. Cada medio tenía sus propias características. A diferencia de la prensa escrita, que desde sus inicios estuvo ligada a la política, la radio tuvo siempre un carácter netamente comercial, es decir, fue concebida principalmente como un medio de entretenimiento, característica fundamental asociada a la cultura de masas11. Las programaciones, en este contexto, se iban adaptando tanto a los intereses de los receptores como a las distintas contingencias históricas y económicas. Así, los espacios informativos acapararon prontamente, junto con los de entretenimiento, un lugar fijo en la programación radial12.\nDesde la década del sesenta se dio una tendencia progresiva hacia la democratización del orden comunicativo, lo cual llevó a que en 1973 se contara con un sistema de comunicaciones plural y abierto a todos los sectores de opinión13. Esto permitió incorporar a la población al debate informativo, haciendo disminuir considerablemente el problema de la exclusión en este ámbito14. En este proceso, la radio se constituyó como la tribuna política por excelencia, radializando a la cultura política. Todos los partidos y grupos políticos participaron, directa o indirectamente, del espacio radial: el Partido Comunista (Radio Magallanes), el Partido Socialista (Radio Corporación), los simpatizantes del gobierno de Allende (Radio Portales) el MAPU (Radio Candelaria), la Central Única de Trabajadores (Radio Luis Emilio Recabarren) y el MIR (Radio Nacional). De esta manera, a partir de las nuevas formas de jugarse la política en el espacio masivo, la radio reivindicó su lugar social como una forma efectiva de creación de opinión pública15. Esto, de hecho, no fue exclusividad de los medios que respondían a una lógica partidista, sino que el conjunto del espacio comunicacional se vio, de alguna forma, implicado en este proceso de politización del espacio público.\nLa radio Cooperativa, conocida como una de las emisoras con más trayectoria y con filiales en casi todo el país, fue vendida a principios de la década del setenta a la Sociedad Publicitaria y Propaganda Ltda., de la Democracia Cristiana. Este partido, que en ese momento solo contaba con un medio público de opinión (el diario La Prensa que tenía un fuerte corte político), consideró la importancia y alcance masivo que representaban las radioemisoras y optó por adquirir la radio. El directorio estuvo compuesto por Carlos Figueroa, Edmundo Pérez Yoma y Alberto Pulido, quienes además participan activamente en el terreno de los debates políticos del período.\nA pesar de no instalarse como un medio politizado (a lo cual se negó el presidente del partido, Eduardo Frei Montalva), las tensiones sociales del momento permitieron que algunos de los programas de opinión de la radio constituyeran un espacio de denuncia en contra de la Unidad Popular. El programa que más impacto ocasionó en este sentido fue "A esta hora las mujeres también improvisan", dirigido por Raquel Correa, Patricia Guzmán, María Eugenia Oyarzún y Silvia Pinto16.\nCon el golpe militar se quebró el sistema democrático de comunicación, que había caracterizado al país por más de cincuenta años. Los medios de comunicación se vieron afectados por una combinación de medidas como confiscaciones, restricciones legales y represión física a los periodistas y comunicadores, todos ellos dispositivos de censura que buscaban desmovilizar y despolitizar a la población17. La coartación de los medios continuó de manera drástica hasta la década de los ochenta, cuando estos se vieron controlados no solo por el gobierno, sino que también por la propia evolución y dinámica de los sistemas de comunicación masiva.\nDel golpe a los ochenta\nDespués del golpe militar, todos los medios de comunicación fueron intervenidos, sufriendo múltiples represiones, censuras y restricciones informativas18. Aquellas emisoras que no fueron clausuradas (como es el caso de Cooperativa), asumieron distintos roles en el contexto social de la época. Así, las radios Balmaceda y Chilena adoptaron un rol predominantemente político, al abrirse como plataforma de denuncia de los abusos que cometía el régimen19. En cambio, radio Cooperativa continuó en la lógica de los medios propiamente de entretención, lo cual se expresa por ejemplo en la incorporación de figuras representativas de la cultura de masas, tales como Antonio Vodanovic, Julio Martínez, Sergio Livings-ton, Juan la Rivera, César Antonio Santis, Javier Miranda y Gabriela Velasco, entre otros. Con ello, se apuntaba a una estrategia que eventualmente le reportaría a la radio mayores ingresos, que la sacarían de la crisis económica que arrastraba desde los años setenta y, a su vez, la protegería de las posibles represiones del oficialismo20. Sin embargo, las violencias sociales que experimentaba el país, y el cierre de Radio Balmaceda con la consecuente relegación de Belisario Velasco en Putre, llevaron al medio a replantearse su objetivo central. De este modo, se vuelve a reabrir el 18 de noviembre de 1976 el espacio informativo "El Diario de Cooperativa", el cual había sido cerrado con posterioridad al golpe de Estado.\nEn esta nueva etapa del informativo, la directora fue la periodista Delia Verga-ra, ex directora de la revista femenina Paula, uno de los medios más progresistas vinculados a la inserción de la mujer en la sociedad chilena hacia finales de la década del sesenta. El programa contó con un conocido equipo de periodistas y comentaristas como Patricio Bañados (editorial), Alejandro Magnet (internacional), Jaime Hales (jurídico), Rene Cortázar (laboral), Mariano Silva (cine), José Luis Rosasco (libros), Juan Grau (ecología) y Patricia Politzer (política y economía). El objetivo era "establecer un noticiario de fuerte corte político que supliera la labor de Balmaceda"21. Si bien se podría pensar que este vuelco editorial respondía a un fin netamente político o partidista, el medio más bien buscó hacer prevalecer todos los principios éticos del periodismo informativo, esto es: dar a conocer los hechos de manera "objetiva" y pluralista. Pero, en ese momento, los "hechos" giraban en torno a los abusos y violencias cometidas por la oficialidad, por lo cual los noticieros cayeron en el tema más álgido de la agenda nacional: los derechos humanos22 y las nuevas políticas económicas23.\nLos informativos radiales contaban con la ventaja de poder relatar los hechos en la inmediatez en que estos ocurrían, y con comentarios que se sucedían a lo largo de las semanas, dependiendo del impacto que el tema pudiera ocasionar; es decir, la reiteración de la noticia o la sucesión de comentarios sobre ella tuvo por objetivo "crear" un tema en la opinión pública. Este formato noticioso, adjetivado, dejaba entrever las posturas y opiniones, tanto personales como corporativas, respecto de los acontecimientos presentes. Así, comentarios como los de Patricia Politzer expusieron y denunciaron la falta de humanidad en el modus operandi del régimen militar:\n"...Para los destacados hombres públicos que firmaron esta declaración, fundamentalmente referida al caso Lonquén y al caso Letelier, esos delitos monstruosos no pudieron ser cometidos sin una honda degradación moral de los ejecutantes y, de acuerdo a los antecedentes con que se cuenta, los firmantes presumen que existen responsabilidades en los niveles políticos de los cuales dependen los actores. Hoy, las palabras del General Fernando Matthei en relación a una guerra sucia constituye, hasta cierto punto, una aceptación de que en Chile se han violado los derechos humanos y se han registrado diversos actos que merecen ser considerados"24.\nA su vez, Jaime Hales (comentarista judicial) denunciaba y cuestionaba tanto el accionar de la justicia chilena en la dictadura, como las políticas de impunidad instauradas a favor de las Fuerzas Armadas y de Orden en el país:\n"Buenos días. La noticia fue impactante el último viernes. El Ministro Bañados se declaró incompetente. Adolfo Bañados, Ministro de la Corte de Apelaciones de Santiago, conducía la investigación sobre el hallazgo de cadáveres en la mina abandonada de Lonquén. (...) Al avanzar en la investigación, el Ministro logró establecer, con un alto grado de seguridad, la identidad de los muertos. Se trataba de campesinos del lugar detenidos en 1973 por Carabineros y desaparecidos desde entonces. Eran personas cuyo desaparecimiento habían denunciado los familiares, parte de las listas que ha denunciado reiteradamente la Vicaría de la Solidaridad. Personas detenidas por Carabineros y de las cuales nunca más se supo. Y ahora aparecen enterrados en grupo, claramente con la intención de ser ocultados en una mina de cal abandonada. Y están muertos sin que aparezca su asesino. Y aunque aparezca, no habrá castigo porque hay una ley de Amnistía para todos los que cometieron homicidio desde 1973 hasta 1978, en marzo. Pero al menos el país debiera conocer el nombre de los culpables; de esos asesinos, aunque para ellos haya solamente una sanción moral, además -por cierto- de la obligación del homicida a indemnizar a la familia de las víctimas, responsabilidad que no desaparece con la ley de amnistía. ¿Cuál es el fundamento de la incompetencia del Ministro Bañados? Que aparecen directamente involucrados como autores miembros activos de las Fuerzas del Orden, es decir, Carabineros"25.\nLas coberturas periodísticas de los casos más emblemáticos del periodo26 y el carácter confrontacional de los comentarios informativos, tensaron las relaciones tanto con la oficialidad como al interior de la radio. Esto último se debió al choque que se produjo entre las figuras del ambiente masivo y los periodistas, quienes insistían en denunciar los hechos de abusos que se cometían en el país. Los primeros no veían bien que la emisora tomara una posición "partidista" respecto a lo que acontecía, por cuanto ello les creaba una "imagen de oposición" que era poco conveniente, si consideramos que muchos de ellos trabajaban también en otros espacios mediáticos (como la televisión), que se encontraban completamente intervenidos. Llamando a un ultimátum, el director de la emisora, Carlos Figueroa, en conjunto con el directorio de la Democracia Cristiana, decidieron a favor de los periodistas, ocasionando la salida de diversas figuras del entretenimiento a otros medios. Con esto se consolidaba el hecho de que la postura editorial que había asumido el "Diario de Cooperativa", no era tolerada por algunos de los colaboradores de la radio.\nPor otra parte, el descontento de la oficialidad con las emisiones del programa informativo quedó plasmado en permanentes presiones y amenazas por parte de la Dirección Nacional de Comunicación Social (DINACOS). En variadas ocasiones los miembros de la radio tuvieron que concurrir al edificio Diego Portales, para comparecer ante esta institución debido a los comentarios e informativos emitidos. El régimen daba por hecho que, detrás de Cooperativa, se había constituido una gran maquinaria política de oposición que ponía en riesgo al nuevo orden instaurado. Sin embargo, la situación de represión que experimentaban los medios y la sociedad en general impidió la constitución de redes efectivas que permitieran un acceso directo a las fuentes de información, sobre todo para un medio que funcionaba dentro de la lógica de mercado como era el caso de Cooperativa. Por lo mismo, era muy "difícil ubicar a los dirigentes por una razón evidente: ellos estaban en las catacumbas. Cuando uno de ellos emergía, uno partía a la entrevista"27. A esto se sumaban los propios dispositivos de autocensura, que tenían por finalidad proteger a la emisora como testigo-víctima de la dictadura: esto era parte de la responsabilidad que tenía el medio consigo mismo, como mediador entre los hechos y el público. En suma, el imaginario conspirativo del régimen puso a Cooperativa como el "otro medio", uniéndolo simbólicamente a los grupos políticos opositores, lo que le significó el cierre de sus filiales en provincia en 1978.\nEl 15 de marzo de 1977 se promulga el Decreto Ley N° 1.762, con el cual se crea la Subsecretaría de Telecomunicaciones28. Esta institución estaba encargada de la tuición y dirección técnica de las emisoras, y de establecer las pautas de funcionamiento de la industria mediática dentro del marco de la oficialidad. Cooperativa, desde los años de la Unidad Popular, venía solicitando una renovación de sus concesiones, lo cual había quedado sin resolver. Distintas son las versiones que existen respecto a este tema. Unos culpan al gobierno de la Unidad Popular por haberles negado las concesiones como un mecanismo de represión contra la Democracia Cristiana. Otros, en cambio, señalan que el régimen militar perdió los documentos correspondientes, aludiendo a que estos se habrían quemado durante el golpe, por encontrarse en La Moneda29. Para el caso, lo relevante es que, de una u otra forma, Cooperativa sufrió las represiones del régimen por su atrevimiento "a decir lo indecible". Se cerraron diez de sus estaciones regionales, permitiendo solo el funcionamiento de las que se encontraban en Santiago, Valparaíso y Temuco. Como consecuencia de ello, los avisadores se retiraron y la radio quedo prácticamente en la bancarrota al ver liquidados sus activos30. Pero, por otra parte, esta acción evidenció el temor que suscitaba en el gobierno la idea de un medio de comunicación que fuera capaz de reproducir los "errores" del sistema de comunicación democrático que había funcionado en Chile hasta 1973:\n"Lo único que la dictadura no estaba dispuesta a aceptar en ese momento era la libertad de expresión por una razón muy simple: los militares pensaron que uno de los factores más importante en la caída de Allende eran los medios de comunicación en absoluta libertad. Pero si en el tiempo de la UP, yo, en mi calidad de representante de la ARCHI, discutía las clausuras de radio Agricultura con el General Pinochet, quien era el jefe de la zona de Santiago. El era un hombre de confianza de Allende y por algo el Mandatario lo promovió a comandante en Jefe del Ejército"31.\nSi bien la dictadura pensó que estos mecanismos de intervención traerían la muerte natural de la radio, ello no ocurrió. Por el contrario, con el cambio de directorio y las nuevas estrategias comunicacionales que implemento la emisora, esta logró consolidarse como el medio más creíble de los ochenta.\nEl proyecto de Radio Cooperativa en los ochenta\nLas condiciones poco favorables en que se encontraba Cooperativa con el cierre de sus filiales, la falta de auspiciadores y el bajo rating, llevaron al directorio a replantearse sus objetivos editoriales con el fin de asegurarse una permanencia en el mercado mediático32. El primer cambio que permitió redefinir los criterios de la emisora se produjo al interior del directorio. La presidencia la asumió Genaro Arriagada, y la gerencia pasó a manos de Luis Ajenjo33. Ellos centraron su cometido en generar las condiciones que permitieran atraer a un público masivo; es decir, crearon un producto mediático nuevo, que interpelara a todas las necesidades de la sociedad civil, con el fin de atraer una cantidad mayor de oyentes. Para el directorio, la radio era un medio que estaba por sobre las coyunturas políticas del momento, y que había ganado su autonomía desde muy temprano en la historia de las comunicaciones en Chile. Por lo mismo, debía ser un medio profesional, plural, independiente y objetivo, y no una plataforma de lucha política como lo eran otros medios. A este respecto Genaro Arriagada director de la emisora señala:\n"La radio nunca tiene que jugarse. Qué es esto de jugarse... aquí cada uno cumple su rol en la sociedad chilena. Había unos que lo cumplían cabalmente, la Vicaría de la Solidaridad, los Colegios Profesionales. Pero nada se juega al todo o nada. Eso no existe en la vida. Lo importante es que exista un trabajo profesional, plural, independiente y objetivo. Aquí está la verdad ante todo, duela a quien duela"34.\nDe esta manera, al plantear su discurso desde la retórica de la objetividad periodística, la emisora podía consolidar su autonomía respecto de las posiciones partidistas en el espacio público, lo cual será clave para asentar una imagen de credibilidad entre los auditores. Por otra parte, esta autonomía le permitirá también a la radio cierto margen de libertad respecto de las regulaciones estatales, a partir de lo cual podrá permanecer dentro del espacio de oposición política, como un medio no oficial.\nA partir de este objetivo, se buscó desarrollar nuevas formas y estilos que diferenciaran a la emisora de los otros medios, principalmente de aquellos considerados panfletarios35. Se eliminó todo el estilo confrontacional sostenido a través de los comentarios editoriales y noticiosos que habían caracterizado a la emisora en los últimos cuatro años de la década del setenta, y se ordenó una nueva programación a Ernesto Molina, director de la agencia de publicidad TÉMPORA, quien reestructuró la radio con el fin de ver los frutos en los primeros cinco años de la década del ochenta.\nEl sistema que operó fue el de continuidad, también conocido como "modular", en el cual las programaciones se componen de pequeños "módulos" o elementos repetitivos que se suceden en la difusión de información diaria, como por ejemplo: cortinas informativas, música, señal horaria, etc. El cuerpo fundamental lo constituía el bloque informativo, representado por "El Diario de Cooperativa", cuyo fin era dar a conocer los hechos que acontecían en el momento. De esta manera, la política quedaba soterrada en el hecho mismo.\nLos espacios noticiosos se hicieron más frecuentes. Además de los tres bloques de informativos que se iniciaban a las seis de la mañana, se incorporaron flashes noticiosos que se emitían a lo largo de todo el día y que interrumpían la programación. A esto se sumó el empleo del móvil matinal, adelanto tecnológico que cambio la forma de informar de la industria mediática. Este sistema consistía en la transmisión directa desde el lugar de los acontecimientos, es decir, la información provenía de la boca misma del reportero, quien se identificaba con su nombre y apellido frente a todos los oyentes. Esto le otorgó a la noticia un toque más "humano" y un efecto de inmediatez que permitió el acercamiento al público. Por otra parte, el apoyo de los locutores fue clave. Ellos eran la voz oficial y autorizada, los que inscribieron el tono y el ritmo de la emisora en las memorias colectivas. Las voces de Gema Bravo, Manola Robles y Sergio Campos destacaban en medio de una cortina de tambores que anunciaban que algo estaba ocurriendo ahí, en ese minuto, algo que, dicho por la boca de los conductores, se transformaba en "verdad": A esto se sumaban las frases emblemáticas que sintetizaban el estilo del medio, y que se transformaron en el sello de los noticieros. En ellos se evidencia el tipo de periodismo que la emisora decidió trabajar, en donde los "hechos" de todos los sectores encontraban su tribuna. Entonces, eslóganes como: "Usted tiene derecho a saber la verdad y la verdad está en los hechos", "Todo se puede decir si sabe cómo decirlo", "Esta no es noticia si no lo emite Cooperativa", permitieron crear una imagen de credibilidad del producto informativo, que estaba en plena concordancia con el espacio ideológico que pretendía abarcar la organización de noticias: como estrategia pro democracia y como sustento comercial.\nCon el fin de lograr un mayor grado de verosimilitud a partir de un periodismo basado en los "hechos", Cooperativa incorporó los discursos de las víctimas y también de los victimarios, revelando de esta manera lo que pasaba tanto entre las personas que sufrían persecución como entre quienes diseñaban las políticas. Para esto, se establecieron instrucciones precisas de corte burocrático, que permitieron constituir redes y circuitos informativos. De esta manera, los periodistas podían acceder a la información y dar a conocer los hechos dentro de los marcos establecidos, sin que ello significara un riesgo tanto para los informantes como para la emisora.\n"Para nosotros como radio era muy problemático recibir a una mujer que, llorando y angustiada, nos comunicaba que su marido había sido secuestrado por la CNI. Eran verdaderas súplicas. Ese cuadro para nosotros era un problema casi insoluble. Por una parte no teníamos los medios para pesquisar lo que había pasado, y por otra esa mujer podía ser enviada por los servicios de seguridad con la intención de que la radio diera una falsa noticia. Es decir una trampa"36.\nEl actuar de Cooperativa, por otro lado, le significó a la emisora asumir los embates y rigores que su posición le había procurado como medio opositor. La institucionalidad aplicó distintas políticas de exclusión, como la negación de los permisos para asistir a las rondas de prensa del gobierno -en donde Pinochet o la autoridad respectiva entregaban su versión de los hechos-, o a las comitivas que acompañaban a las giras oficiales. Sin embargo, el mayor problema lo representaban los propios colegas partidarios del régimen. La mayoría de ellos veía un paralelo entre su supervivencia y la dictadura, llegando a trabajar en ambos espacios simultáneamente: para el medio y para el gobierno. No era difícil encontrar a un periodista de algún diario trabajando de asesor para el Ministerio del Interior, o a algún medio como sucursal del Ministerio de Secretaría General de Gobierno37. Fueron ellos, "los colegas", quienes se encargaron de tutelar y restringir la información a la radio.\nComo una medida precautoria, la oficialidad diseñaba de antemano las pautas de preguntas, de forma tal que ellas se enfocaran solamente en las obras y proyectos del régimen. Esto significó diseñar estrategias comunicativas a partir de códigos que rompieran el cerco informativo instaurado, y en el cual la noticia saliera de la misma voz de la autoridad. Estas estrategias consistían en formular las preguntas lo más abiertas posible, sin entregar datos específicos.\n"Periodista: Ministro, ¿el gobierno ha tomado las medidas para evitar desordenes el día de la protesta?\nMinistro: Bueno, mañana habrá un gran despliegue policial en las calles.\nInforme de prensa: El Ministro informó que mañana habrá un gran despliegue de carabineros, ante los llamados a protesta nacional"38.\nAsí, la emisora entregaba los datos necesarios de la información, pero permitía también realizar una segunda lectura, desde la cual los auditores podían deducir tanto los lugares de encuentro como las advertencias para los organizadores y participantes de las protestas. De esta manera, los dispositivos discursivos que eran constitutivos de la dialéctica informativa de neutralidad, generaron una identidad política de oposición al interior del discurso de la emisora.\nEn 1985 los estudios de mercado señalaron que Radio Cooperativa era la emisora más escuchada en el país, superando a Radio Portales39. Este éxito rotundo, que se comienza a percibir desde el ochenta y tres, se debió no tan solo a lo que se decía, sino también a cómo se lo decía: formas y conceptos, que se sumaban, un paquete periodístico en el que intervenía la voz, el profesionalismo, la presentación de la información, etc. Todo lo imprescindible para que la emisora fuese atractiva, distinta y "creíble".\nEntre tácticas náuticas y de consensos: la Constitución Política de 1980, las protestas nacionales y las clausuras\nEntre 1981 y 1982 se comienza a evidenciar una de las mayores crisis del régimen militar, motivada por factores económicos y políticos que permitieron modificar y diversificar las formas de oposición, a partir de la reorganización del espacio público, del monopolio moral que la oposición empezaba a manifestar en torno al tema de los derechos humanos y de la "repolitización" de ciertas instituciones culturales como las universidades y los espacios educativos. En este contexto, los medios de oposición cumplieron una función prioritariamente política.\nLa información se ordenó de acuerdo al juego de demarcaciones posicionales en que se expresaban "las políticas de la palabra", con el objeto de construir identidades y alimentar estrategias competitivas en el campo de la oposición40. Así, las denuncias vuelven a adquirir un papel relevante, especialmente en el terreno de los derechos humanos, y se vuelven ahora más públicas y con un impacto mayor. Sin embargo, esta acción política de los medios carecía de un centro aglutinador y de una planificación clara; fueron, más bien, "tácticas", es decir, "intervenciones marginales dentro de circuitos cuya operación depende siempre de unas condiciones básicas y previas, como puede serlo la autonomía y organización de las instituciones centrales que inciden en cada circuito"41. Este fue el caso de Cooperativa.\nCon el cambio de formatos y estilos, la emisora se consolidó como un medio creíble y, además, se aseguró un espacio de autonomía en relación a los partidos. Así, la radio se hacía responsable de sí misma y de sus informativos. Si bien las noticias giraban en torno a las tensiones sociales y políticas de los ochenta, esta manifestó una posición ambigua frente a la oficialidad, lo cual le permitió seguir en el mercado mediático. En otras palabras, adoptó -de acuerdo a las circunstancias- dos posiciones: la "náutica" y la de los consensos. La primera aludía a los mecanismos de autocensura que aplicaban los directivos de la radio, cuando veían que la cobertura de ciertos acontecimientos podía poner en riesgo a la emisora, lo cual implicaba callar ciertos hechos y adoptar una postura más ambigua una vez que veían los resultados de ciertos informativos. Un caso memorable fue la cobertura al plebiscito de la Constitución de 1980. Por otra parte, las políticas de consensos implicaron pactar de antemano con la oficialidad la forma de emitir ciertos informativos con el fin de resguardar la continuidad del medio en el dial.\nLa Constitución de 1980: de la oposición a la táctica "náutica"\nEl 11 de agosto de 1980 se anunciaba en los medios el llamado a plebiscito para aprobar la Carta Fundamental redactada por colaboradores cercanos al régimen militar. Desde ese minuto, los pronunciamientos, comentarios y declaraciones desde distintos sectores sociales no dejaron de sucederse. Más allá de informar sobre la noticia, Cooperativa construyó una campaña de rechazo, llamando implícitamente a votar NO en dicho plebiscito. Esta campaña estuvo presidida por el director de aquel entonces de la radio, Genaro Amagada, y en ella participaron diversos miembros de la Democracia Cristiana, el directorio, y todos los integrantes de la emisora (periodistas, administrativos, colaboradores, etc.)42. Así, los espacios informativos se inclinaron a emitir opiniones y noticias contrarias a la promulgación de la Constitución, lo cual no significó que las noticias desde el gobierno desaparecieran. De esta manera, la radio, a través de los informativos, dio cabida a todos los actores sociales del momento.\n"El anuncio hecho por el general Pinochet, sometiendo la Constitución a plebiscito, lo considero un insulto y una provocación a los chilenos. Lo que se pretende es una farsa y un fraude (Declaración de Andrés Zaldívar. Emisión del 12 de agosto de 1980).La Agrupación Cultural Universitaria, ACU, hizo un llamado a todos los universitarios del país para que discutan y elaboren una posición unitaria frente al plebiscito del 11 de Septiembre (Emisión del 18 de agosto de 1980).\nEl grupo de los 10 llamó públicamente a todos los sectores, para la constitución de un comando para la restitución de la democracia" (Emisión del 19 de agosto).\n"La Federación Campesina e Indígena de Sindicatos Agrícolas de la provincia de Santiago, dijo que el llamado a plebiscito hecho por el General Pinochet, es un atropello al pueblo chileno (Emisión del 20 de agosto de 1980).\nLos Centros de Alumnos Democráticos de la Universidad Católica, señalaron que el plebiscito es una indignidad política y moral (Emisión del 21 de agosto de 1980). El Rector de la Universidad de Chile suspendió un foro sobre el llamado a plebiscito y la constitución programado por el Centro de Alumnos de Ciencias que se iba a realizar en el Campus Macul (Emisión del 22 de agosto de 1980).\nEl obispo auxiliar de Santiago, Monseñor Jorge Hourton, señaló que es contraria al magisterio de la Iglesia la tesis expuesta por profesores de Derecho de la Universidad Católica, que apoyan al plebiscito gubernativo (Emisión del 4 de Septiembre de 1980). Un total de 54 personas fueron detenidas por realizar manifestaciones contrarias al plebiscito en el centro. Hasta el momento el número de personas detenidas por efectivos policiales llega a unos 54 que se dividen en 45 hombres, un menor y 8 mujeres. Mucha gente solidarizó con los manifestantes aplaudiendo y gritando al unísono, NO-NO-NO" (Emisión del 9 de septiembre de 1980)"43.\nTodos los sectores de oposición fueron cubiertos por las transmisiones informativas, a través de sus propios comentarios, alegatos, denuncias de amedra-mientos, detenciones por llamar a votar NO, comentarios callejeros, etcétera, con lo cual se dejaba entrever la posición adoptada por la emisora. Atrás quedaba entonces el discurso de objetividad periodística que había sustentado la emisora como principio. Sin embargo, con posterioridad a la aprobación de la Constitución, la emisora se sumergió inmediatamente en el silencio, provocando el enojo de los colaboradores de la radio, quienes creían que era el minuto de seguir adelante con la campaña de oposición política, de lo contrario, esta habría consistido solo en un acto efímero de heroísmo que conmovió al país durante una semana. Este conflicto requirió de la intervención de Genaro Amagada, quien ordenó bajar el periscopio,\n"Ustedes son los periodistas, pero yo soy el conductor político de esto, en consecuencia mi instrucción fue bajar el periscopio". (...) "En efecto, nos sumergimos, y a la semana de la discusión fue expulsado del país Andrés Zaldívar, presidente de la DC. Bueno, los periodistas vinieron y reconocieron su error del diagnóstico político y dimos por superado el punto"44.\nEntre protestas y clausuras: la táctica de los consensos\nLa crisis económica desatada en 1983 como consecuencia de la implantación de las políticas neoliberales, y la consiguiente pauperización de distintos sectores sociales, pusieron en jaque al nuevo orden que la oficialidad implemento desde 1977, y que había sido ratificado con la Constitución de 1980. La agitación social se hizo sentir en todos los sectores sociales, no tan solo en los populares. Se produjeron varias olas consecutivas de protestas, que acabaron por despertar la violencia y represión por parte de la oficialidad. Uno de los sectores más afectados fue, nuevamente, el de los medios, los que vieron clausuradas e intervenidas sus comunicaciones por tiempos más largos. Se les acusaba de ser los responsables de alentar a las masas y de sentar las bases para la caída del gobierno45.\nLa crisis del nuevo orden del régimen permitió que los medios se aprovecharan de las fisuras y volcaran toda su artillería discursiva en la palestra pública:\n"Los medios comenzaron a atreverse y allí nosotros, que veníamos de un periodo delicado, entramos en la misma...En términos económicos todo el mundo entra en la pelea. Allí el gobierno estaba en una situación muy débil. Por eso vinieron las protestas el 83. El país empezó a constatar problemas graves en la conducción. Un Ministro de Hacienda que le tiró una cadena a la banca privada. Aquí se nos olvida que incluso el superintendente de bancos fue detenido, etc., etc. En esas aguas tú te podías atrever a todo lo que quisieras. Allí nos envalentonamos"46.\nAsí, el rol de mediador transformó a la radio y a los otros medios de comunicación en actores sociales -con excepción de la televisión y del diarismo-, en la medida en que los discursos informativos que ellos emitían permitieron mostrar el sufrimiento de una comunidad mutilada y reprimida. Los medios, de este modo, permitieron visibilizar una memoria disidente que activaba la práctica de "vencidos", una memoria que muchos se negaban a ver, y la cual había sido silenciada por la oficialidad.\nEl 11 de mayo de 1983, Luis Ajenjo, gerente general de la emisora, se encontró, camino al trabajo, con una manifestación en la calle Flemming, en la comuna de Las Condes. Comenzó inmediatamente una transmisión en directo, con la ayuda de los propios manifestantes. El resto de los periodistas se movilizaron a otros puntos de la ciudad donde también se estaban gatillando las movilizaciones. Fue allí, recuerda Ajenjo, cuando Sergio Campos se consolidó como la voz de Cooperativa. Esa primera transmisión creó un aumento significativo de audiencia. Los teléfonos no paraban de sonar, estableciendo una relación directa con sus oyentes, quienes suplieron la falta de personal de la emisora. Cuatro días después vino la primera clausura, bajo la orden del Ministro Secretario General de Gobierno, Ramón Suárez47.\nSegún la opinión de los miembros de Cooperativa, las movilizaciones que se realizaron en los barrios medios-altos de la ciudad (como Las Condes, La Reina, Ñuñoa o Lo Barnechea) fueron determinantes en el desenlace de las restantes movilizaciones. A nuestro parecer, esto evidencia el malestar nacional que bullía entre todos los miembros de la sociedad, pero puede ser muy arriesgado cargar toda la responsabilidad de las protestas a un solo sector social, y negar el rol que, desde el golpe militar, cumplieron tanto los sectores populares como las agrupaciones políticas y sindicales. Sin embargo, esta visión que da Cooperativa puede también ser interpretada como una forma de interpelar al público masivo que constituía sus potenciales oyentes. Refiriéndose a la primera protesta, Genaro Amagada señala: "Si bien la convocó Seguel el movimiento lo vimos en el barrio alto. Ya en la segunda, se agregaron los sectores populares. Allí lo sectores oficialistas advirtieron que eso podía provocar la caída del régimen. Entonces los medios, que en un principio fueron casi todos en la primera protestas, se descolgaron rápidamente"48.\nLa cobertura noticiosa de las protestas le significó un alto costo a la emisora: la clausura que esta sufrió en 1983 tuvo una doble significación para el medio. Desde un punto de vista comercial, los avisadores -que en su mayoría se encontraban re-pactando las deudas ocasionadas por la recesión- se negaban a invertir en un medio que no ofrecía seguridades debido a su rechazo por parte de la oficialidad. Por otra parte, las transmisiones de las protestas le permitieron a la radio posesionarse como el medio más creíble por parte de los auditores. El aumento de sintonía fue notorio, llegando a desplazar a Radio Portales. Cartas, llamados telefónicos, e inserciones en otros medios escritos, dejaron ver y sentir el apoyo nacional a la labor de los periodistas de la radio. Cooperativa se había transformado en "la radio oficial de las protestas", a pesar que ellos niegan hasta hoy a esa atribución.\n"Estimado señor Director:\nEn el Chile actual ya nada puede asombrarnos, pero sí, indignarnos. Sé que muy poco o nada servirá el hecho de demostrar, como una dueña de casa más, mi más absoluta solidaridad y completo apoyo a los abnegados trabajadores de Radio Cooperativa, la cual fue silenciada, justamente, horas antes de celebrarse el DÍA DE LAS COMUNICACIONES SOCIALES. ¡Qué sarcasmo!\nSomos muchos los chilenos que deseamos a nuestro Chile, paz, tranquilidad y sobre todo justicia verdadera y no más arbitrariedades y represiones absurdas, como actualmente está sucediendo"49.\nLas cartas de apoyo afianzaban el respaldo nacional a la labor de la emisora. Ellas demuestran que la radio se instalaba en las memorias de los sujetos, a partir de sus formatos y estilos de comunicación e información periodística, reafirmando y reconstruyendo la noción de comunidad entre sus auditores. Cooperativa intervenía directamente en la vida cotidiana, transformándose en parte de sus vidas.\n"(...) Desde entonces oigo dicha radio, en la mañana desde las 7 AM hasta que termina, luego en mi casa o auto, siendo por ende la radio que escuchan mis hijos, nueras, etc. No la cambio por otra por su música, por la voz de sus locutores, por sus noticias al minuto y desde el lugar mismo, por lo completo del Diario de Cooperativa, por la objetividad en sus informaciones, etc."50.\nLa emisora recibió durante su clausura alrededor de tres mil cartas y mensajes de apoyo, las cuales corroboraban que el propósito instalado desde los años ochenta -cuando se cambiaron los estilos y formatos bajo la dirección de Genaro Amagada- había tenido efectos positivos para la estación. Cooperativa se había transformado en la radio de "todos los chilenos". El Congreso Nacional de Comunicaciones de 1985, realizado en Viña del Mar, vino a reforzar esta situación. En las jornadas, en las cuales participaron distintos activistas poblacionales, comu-nicadores, políticos de todos los partidos de oposición y estudiantes, se discutió sobre la constitución de nuevas políticas de comunicación social y, tanto en los trabajos grupales como en los análisis cualitativos, se dejaba entrever que Cooperativa era la única de las emisoras por la cual se sentían interpelados todos los participantes, la única radio "que dice la verdad de manera objetiva", "que da cuenta de todo lo que acontece"51.\nFrente a los decretos de clausura emitidos por el régimen en contra de los medios, se aplicó tanto una estrategia jurídica como una acción de denuncia a través de los propios medios de comunicación. Se formaron comités de defensa de la radio, integrados por personalidades del mundo profesional y artístico. Así como los dispositivos jurídicos permitieron contrarrestar las medidas de censura, los diálogos que se entablaron entre el gobierno y los altos cargos directivos de los medios permitieron también llegar a acuerdos provisorios respecto a levantar las clausuras antes del fallo de los tribunales, o a consensuar la información a emitir. La justificación de este actuar se centraba en que '"a ellos' (los militares) no les convenía que un fallo de los tribunales declarara que ellos no tenían facultad para clausurar a la emisora ni mucho menos en el caso de una clausura preventiva"52.\nA este respecto, Carlos Figueroa evoca; "Uno de los casos que recuerdo fue con Márquez de la Plata. Conversamos que la clausura iba a durar, por ejemplo, hasta el sábado. Ustedes, nos decía, el lunes se desisten del recurso de protección. Claro, así negociábamos"53. Esta forma de relacionarse se debía, en gran parte, a las redes que existían desde antes del golpe, a lo que se sumaban ahora las propias dinámicas de relaciones con los miembros del gobierno.\nParte de las políticas de consenso entabladas entre el medio y el régimen -para evitar los riesgos de ser cerrados definitivamente- lo constituyó el recorte de los informativos de la emisora, por cuanto se consideraba que estos eran el vehículo que alentaba a las masas a seguir luchando por sus demandas. Al fin y al cabo, como señaló en su minuto Márquez de la Plata: "Protesta sin radio no era protesta"54.\nAl interior de la radio estas decisiones produjeron tensiones entre sus miembros. Los periodistas consideraban que la emisora debía dar una lucha directa en contra del régimen y no consensuar pactos con él, sin embargo, las decisiones del directorio dejaban entrever que el objetivo radial era otro. Para estos últimos, cada cierre era interpretado como una derrota, pues sabiendo las reglas del juego y toda la arbitrariedad que existía, ellos ponían en riesgo a la emisora y la estigmatizaban como una radio política. A su vez, los partidos de oposición también confrontaron a la emisora. Frente a las medidas precautorias que adoptó la radio, los partidos de izquierda consideraron que Cooperativa no estaba cumpliendo con su función ética (y política) fundamental: informar.\n"...nos trataron de cobardes, porque simplemente cuando las protestas ya no tenían un gran efecto nosotros informábamos tal como eran. Una anécdota. Una vez en una reunión del Partido Socialista arreciaron las críticas contra nosotros. Allí, lo sé porque estaba Ángel Flisflich, predominó la idea de algunos dirigentes que impusieron el criterio de que nosotros en la radio teníamos derecho a juzgar la labor de la radio desde nuestras casas. Ese fue el argumento"55.\nEn 1986 la radio llevó a cabo una encuesta, para saber la sensación de la opinión pública respecto al estado de sitio y a las protestas. Los resultados sorprendieron tanto a los miembros de la emisora como a los grupos de oposición: "la gente estaba cansada de las protestas..."56. La encuesta señalaba que la gente estaba harta de tanta represión, de los allanamientos de madrugada en los sectores populares, y de la violencia que cobraba sus víctimas en todos los sectores. Frente a tales resultados, la emisora -siguiendo con el postulado central de sus programaciones, el de informar- comunicó esta noticia, recibiendo toda la artillería de la dirigencia política de izquierda. La radio, al hacer público el cansancio nacional frente a la violencia, desarticulaba las estrategias de los partidos políticos para contrarrestar al gobierno de Pinochet, y dejaba en evidencia la incongruencia de estas prácticas de resistencia con lo que pensaba la opinión pública.\n"Claro. Protestar en el barrio alto era más cómodo sin dejar de ser peligroso. Pero a fin de cuentas nadie te sacaba a las cinco de la mañana desnudo y te formaba en una plaza a la intemperie. Eso creo fue una muestra de independencia de la emisora de las estructuras políticas. También fue nuestro compromiso con el público, señala Ajenjo"57.\nAsí, Cooperativa dejaba establecido su lugar como medio autónomo dentro del espacio de la oposición, en la medida en que no se comprometía orgánicamente con el movimiento social articulado por los grupos políticos en los ochenta. Esta autonomía del medio, sin embargo, no significa que la radio se situara únicamente en el espacio de la "entretención", puesto que manifestaban un compromiso claro (aunque no orgánico) con las directrices políticas que dirigirían los procesos de redemocratización y, principalmente, con el imperativo que les exigía su posición de mediadores entre los hechos y la opinión pública: la labor de la radio es informar.\nDurante la dictadura, Radio Cooperativa y otros medios de oposición construyeron una imagen de Nación Otra, a partir de las memorias disidentes a la dictadura. En ellas las masas reconocieron sus demandas, vivencias y modos de expresión con lo que se logró consolidar una identidad cultural compartida distinta a la del régimen militar. En gran parte, esto se debió a que la emisora consolidó un discurso autónomo de la política partidista, exponiendo los sucesos de manera tal que producían un efecto de realidad compartido por todos los miembros de la sociedad chilena que se sentían interpelados por el discurso radial. Para esto, dispuso de ciertas ventajas tecnológicas que le permitieron sobrepasar los prejuicios socio-culturales de grupos particulares, permitiéndole asentarse como el medio más creíble y masivo del período. Así, el discurso informativo radial de Cooperativa se consolidó como un discurso nacional que, si bien no iba dirigido a "todos los chilenos", era aceptado por lo menos por gran parte de la comunidad, incluso por aquellos que no necesariamente se sentían identificados con el medio.\nEl discurso informativo de la radio estuvo mediado por distintos factores, propios del juego hegemónico que se experimentaba en ese momento: la relación de la emisora con el partido, las relaciones internas entre directivos y subordinados, la relación con el mercado y con la misma oficialidad, fueron los elementos que fijaron y determinaron el camino a seguir. De esta manera, intentar establecer la responsabilidad del medio durante la dictadura se vuelve complejo, puesto que, como se expuso en este trabajo, las representaciones producidas por Cooperativa siempre dependieron de unas condiciones básicas y previas que incidieron en la circulación de la información. Ello, además, sin considerar que la recepción de los mensajes emitidos por la radio dependían siempre, en última instancia, de la interpretación que los propios oyentes realizaban de lo que la radio pretendía comunicar.\nFecha de recepción: mayo 2007\nFecha de aceptación: diciembre 2007\n2 La Dirección Nacional de Comunicación Social del Gobierno (DINACOS) fue un órgano dependiente de la Secretaría General de Gobierno creado por la Junta Militar, entre cuyas funciones se encontraba la de asesorar al ministerio en la formulación de políticas de comunicación, y la de "supervisar la fundación, edición y publicación, circulación, distribución y comercialización en cualquier forma de nuevos diarios, revistas, periódicos e impresos en general". En la práctica, ello significaba que DINACOS, además de fiscalizar los contenidos que se publicaban, también era la encargada de otorgar o negar los correspondientes permisos para el surgimiento de los medios de comunicación.\n3 Archivo de la Vicaría de la Solidaridad. Resumen de Prensa 1983. "Suspensión de los informativos de la Radio Cooperativa", 28-30. [ Links ] Para efectos de abreviatura, el respectivo archivo se enunciará con la siguiente sigla AVSCH.\n4 En diciembre de 1982, la revista Apsi fue clausurada por nueve meses. Esto le significó, además de costos económicos, la restricción de informar solo sobre materias internacionales. Para la publicación escrita quedaba prohibido el emitir información alguna sobre el contexto nacional. Ana María Foxley, "Seguiremos profundizando la misma línea", Revista Hoy, Santiago, del 10 al 16 de marzo, 1983, sin página. [ Links ]\n5 En las rondas de prensa, Luis Ajenjo (gerente general de la emisora en el período) señala: "Estamos impresionado por esa solidaridad. Esta es una radio que incluso renunció a tener opinión propia, como comentarios o editoriales, a fin de dar cabida a todos los hechos y a los puntos de vista de los protagonistas de esos hechos". Ignacio González Camus, "Radio Cooperativa. Silencio noticioso". Hoy, Santiago, 25 al 31 de mayo, 1983, 14-15. [ Links ]\n6 Entendemos por estrategia periodística el "conjunto de objetivos y definiciones políticas, periodísticas y empresariales que, combinadas entre sí, le dan un perfil propio al medio". Es decir, son definiciones y acciones prácticas que ubican a un medio dentro del contexto sociocultural, le dan una identidad, una función en el escenario de las comunicaciones y una situación dentro del mercado de la información. Cfr. Eduardo Santa Cruz, Modelos y estrategias de la prensa escrita en procesos de modernización: Chile siglo XX, Documentos de trabajo, Santiago, Centro de Investigaciones Sociales, Universidad Arcis, 1996, 4. [ Links ]\n7 Para el periodismo, la objetividad deviene como un factor relevante en la conformación de su discurso a partir del siglo XIX, principalmente desde la irrupción del proceso de masificación de los públicos. El discurso de la objetividad, concepto acuñado por el positivismo, permite convocar a distintos tipo de lectores que dotan de legitimidad al periodismo a través del desarrollo de formas y estilos que se traducen en un relato de los acontecimientos que sean válidos para todos y no solo para algunos sujetos. De esta manera, la objetividad opera como una estrategia retórica y, a su vez, comercial. Por lo mismo, la objetividad periodística no se presenta como el resultado de una reflexión epistemológica, sino que, muy por el contrario, es el resultado de la nueva estrategia comercial que surge a principio de siglo XX, y la cual se asume rápidamente como un valor periodístico. Es decir, se transforma en un concepto ético. La "doctrina" de la objetividad se puede comprender desde tres planos: el plano deontológico, en tanto es un "deber" ser o compromiso ético; el plano de la investigación periodística, en tanto exige un conjunto de normas procesales, y el plano de las retóricas, en tanto se trata de un conjunto de reglas de naturaleza estilísticas. Cfr. Mario Mesquita, El cuarto equívoco. El poder de los media en la sociedad contemporánea, Madrid, Editorial Fragua, 2007. [ Links ] Michel Schudson, Discovering the news. A social history of American Newspaper, New York, Basic Books, 1979. [ Links ] Gaye Tuchman, La producción de noticias, Barcelona, GG Mass Media, 1983. [ Links ]\n8 Juan Pablo Arancibia, Comunicación Política. Fragmentos para una genealogía de la mediati-zación en Chile, Santiago, Editorial ARCIS, 2006, 136-137. [ Links ]\n9 Rosalinda Bresnahan, "Radio and the movement in Chile 1973-1990. Independent and grass roots voices during the Pinochet dictatorship", Journal of radio studies, Vol 9, N ° 1, Estados Unidos, 2002. [ Links ]\n10 Steve Stern J., Battling for hearts and minds. Memory struggles in Pinochet's Chile, 1973-1988, Book two of the trilogy: The Memory box of Pinochet's Chile, United State of América, Duke University Press & London, 2006. [ Links ]\n11 Cfr. Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2003. [ Links ]\n12 Radio Cooperativa inicio sus programas informativos dos años después de su nacimiento. Panorama fue el primer programa de este tipo, a cargo de Juan Capbell y Emilio Filippi; Reportajes, a cargo de Hernán Millas y Rafael Otero; y, finalmente, en el año 1952 El Diario de Cooperativa, el primer informativo en Chile semejante a un diario. Archivo de la Radio Cooperativa Vitalicia. Historia General de la radio de divulgación pública, 2000. Para efectos del artículo, el siguiente archivo se expresará a través de la sigla ARCV.\n13 Alfredo Riquelme, "El debate ideológico acerca de las Comunicaciones de Masas en Chile: 1953-1973", CÉNECA, Santiago, Agosto, 1984. [ Links ]\n14 Eugenio Tironi y Guillermo Sunkel, "The Modernization of Comunications: The Media in the Transition to Democracy in Chile", en Democracy and the Media. A comparative Perspectiva. Editad by Richard Gunther and Anthonly Mughan, Communication, Society and Politics, Cambridge Univer-sity Press, 2000, 165-193. [ Links ]\n15 Carlos Catalán et al. "Transformaciones del sistema cultural chileno entre 1920 y 1973", CÉNECA, Santiago, 1987, 34 en adelante. [ Links ]\n17 Stern J., op. cit., y Eugenio Tironi, op. cit., 165-193.\n18 Durante la dictadura cuarenta comunicadores fueron muertos o desaparecidos, trescientos fueron exiliados y a más de mil se les prohibió ejercer su profesión. Hernán Uribe, "Prensa y periodismo político en los años 60/70, en E. Carmona (ed.) Morir es la noticia, Santiago, J&C Productores Gráficos Ltda., 1988. [ Links ]\n19 Rosalinda Bresnahan, op. cit., 163-164.\n20 ARCV. Op. cit.\n21 Entrevista a Genaro Arriagada. En Cristian Arismendi, Factores que incidieron en el aumento de sintonía de Radio Cooperativa entre los años 1980 y 1990, Tesis para obtener el grado del Licenciado en Comunicación, Santiago, Universidad de Chile, 1992, 15. [ Links ]\n22 Si bien los abusos en materias de derechos humanos era evidente, no todos los medios daban cuenta de ellos, claramente su difusión respondía a una postura editorial, por cuanto los hechos también son una construcción discursiva en donde priman mecanismos de selección. En otras palabras, los "hechos" son construidos por el interés de quien formula la noticia: de quien decide lo que debe ser considerado noticia y qué no. Cfr. Teun van Dijk, La noticia como discurso. Comprensión, estructura y producción de la información, Barcelona, Paidós Comunicación, 1990. [ Links ]\n23 Patricia Politzer, encargada de los informativos económicos, señala que este espacio se volvió en el gran frente noticioso para la crítica contra el régimen militar. Ella señala: "En ese terreno existían diferencias al interior de la propia dictadura y, por lo tanto, era un área en la que se podía opinar y enjuiciar las medidas que se adoptaban". Carolina Espinoza y Carlos Alzadora, Carlos. La verdad está en los hechos. 70 años de Radio Cooperativa, Santiago, Ediciones de Interés Público, 2007. [ Links ]\n24 ARCV. Programa El Diario, Comentario de Actualidad Nacional por Patricia Politzer, 21 de marzo, 1979, Programación de las 07.00. Las cursivas no son del texto original.\n25 ARCV. Programa El Diario, Comentario de Justicia por Jaime Hales, el 9 de abril de 1979, Programación de las 07.00. Las cursivas no son del texto.\n26 Entre ellos figuran los alegatos de extradición de Contreras y Espinoza por el homicidio de Orlando Letelier, la entrevista a Gustavo Leigh hasta el hallazgo de las osamentas de Lonquén. ARCV, Historia General de la radio de divulgación pública, 2000. AVSCH, Anuarios de Prensa y Causas Judiciales.\n27 Arismendi, op. cit., 10.\n28 Publicado en el Diario Oficial del 30 de abril de 1977.\n29 Existe una discordancia entre la versión de la radio hoy en día, y los testimonios de los protagonistas de aquel entonces recopilados por Cristian Arismendi. Por este motivo se adjuntaron ambas visiones. Ver ARCV (sin página) y Arismendi, op. cit., 12.\n30 Lasagni, María Cristina et al. La Radio en Chile, Santiago, CÉNECA, 1988. [ Links ]\n31 Ibidem, 13.\n32 El rating de audiencia para 1980 era de 0.8 puntos, considerablemente más bajo respecto a 1977, cuando la radio alcanzaba un rating de 6.9 puntos de audiencia. Stern, op. cit., 302.\n33 ARCV, Historia General de la radio de divulgación pública, 2000. [ Links ]\n34 Arismendi, op. cit., 16.\n35 Por medios panfletarios se entiende todos aquellos sistemas de comunicación que poseen una fuerte connotación ideológica, y cuya circulación generalmente se reduce a una comunidad específica.\n36 Arismendi, op. cit., 27.\n37 Ibidem, 30.\n38 Entrevista a Guillermo Muñoz, jefe de prensa de la radio. En Arismendi, op. cit., 46.\n39 Stern,. cit.,303.\n40 José Joaquín Brunner, Un espejo trizado. Ensayos sobre cultura y políticas culturales, Santiago, FLACSO, 1988, 127-128. [ Links ]\n41 Ibidem, 129.\n42 "Yo había sido jefe de esa minúscula campaña. Muchos ejecutivos de la radio y del directorio habían participado activamente contra la Constitución que aprobó Pinochet. Tras el triunfo del gobierno, le comunico al jefe de prensa y al gerente bajar el periscopio y sumergirse...". Ibidem, 45.\n43 Todas las emisiones sobre la Constitución del 80 se encuentran en los registros de prensa de la Vicaría de la Solidaridad. AVSCH, Anuario de Prensa, 1980. "Sobre el plebiscito: 9 de agosto al 23 de Octubre".\n44 Ibidem, 45.\n45 Entre 1983 y 1984 se clausuraron diversos medios tanto escritos como radiales. Dentro de los casos más relevantes consta el cierre de la revista Apsi (diciembre de 1982), el de la revista Análisis (septiembre de 1983), que incluyó el presidio de su director Juan Cárdenas, y el de las radios Cooperativa (mayo de 1983 y septiembre de 1984) y Chilena (septiembre de 1984). A esto se suma la clausura de emisoras regionales y vecinales. Stern, op. cit., 298-308.\n46 Ibidem, 49.\n47 La cobertura de las protestas del 83 dejaron a Cooperativa liderando el rating de sintonías. Además, superó en credibilidad a los diarios y revistas ubicándose en el 41% de los medios más creíbles del minuto. Stern, op. cit., 303.\n48 Ibidem. 49.\n49 L.G.C. "Adhesión a Cooperativa", Hoy, Santiago, Cartas al Lector, 8 al 14 de junio de 1983, 70.\n50 María Gallardo R. "Radio Cooperativa", Revista Hoy, Santiago, Cartas al Lector, 25 al 31 de mayo de 1983,65. [ Links ]\n51 Comunicación Hoy y Futuro. Actas del III Seminario Nacional de Comunicaciones. Organizan: Colegio de Periodistas de Chile, TIAC, ICECOOP, CENECA, CED, CEDAL, ECO, ILET, IPS, INPRODE, Centros de Alumnos de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Católica. Agosto-Noviembre, 1985. [ Links ]52 Arismendi, op. cit., 50.\n53 Ibidem, 52\n54 Ibidem, 52\n55 Ibidem, 53.\n56 Ibidem, 58.


Alista QR equipo de taekwondo para Nacional Junior – Luces del Siglo\nHome Deportes Alista QR equipo de taekwondo para Nacional Junior\nLa selección quintanarroense compuesta por 35 taekwondoínes, mantiene sus entrenamientos para encarar distintos eventos para finales de año como el Nacional de Cadetes y el Nacional Femenil.\nCANCÚN, Q. ROO. – La selección quintanarroense de Taekwondo tiene la mira puesta en el comienzo del próximo ciclo deportivo, que arrancará con el Campeonato Nacional Junior 2021 que se llevará a cabo en noviembre. Este certamen les brindará la oportunidad de observar parámetros, rivales, tendencias y el nivel de los atletas de la entidad.\nDe esta forma, el combinado quintanarroense compuesto por 35 taekwondoínes (20 de Cancún y 15 de Playa del Carmen), mantiene sus entrenamientos para encarar distintos eventos para finales de año como el Nacional de Cadetes y el Nacional Femenil con fechas por definir.\n“Estamos empezando este nuevo proceso y para nosotros es muy importante porque define las mismas categorías para el ciclo deportivo de 2022. Se mantiene un 80 por ciento de la base que teníamos y sobre esa base estamos trabajando, más los que vienen atrás, ya empezamos a crear este semillero que teníamos desde 2019 y que tuvimos que dejar a un lado, pero otra poco a poco estamos retomando a partir del mes pasado”, comentó el entrenador de la Selección Estatal Lezmar Fierro Navarro.\nLos taekwondoínes intentarán mejorar los resultados obtenidos en los pasados Juegos Nacionales CONADE 2021, donde se colgaron cinco medallas: un oro, una plata y tres bronces, en las competencias celebradas en Monterrey, Nuevo León.\nTe puede interesar: Hará UFC trilogía entre Moreno y Figueiredo\nPrevious articleSe presenta Biden en la ONU bajo tensión\nNext articleVa Cancún FC por victoria ante UDG


Samsung SSD 960 EVO, otro nivel para almacenamiento en consumo - OnRetrieval\nHome OnRetrieval > Blog OnRetrieval > Samsung SSD 960 EVO, otro nivel para almacenamiento en consumo\nSSD 960 EVO utiliza memorias flash 48-capas TLC 3D-VNAND y un nuevo controlador “Polaris” que permitirá a la unidad trasferencias de datos secuenciales en modo lectura de hasta 3.000 Mbytes por segundo; escrituras secuenciales de 1.150 Mbytes por segundo; 360.000 IOPS de lectura aleatoria 4K y hasta 280.000 IOPS en escritura aleatoria 4K.\nValores estratosféricos (especialmente en modo lectura) nunca vistos en el mercado de consumoque se consiguen utilizando el bus PCIe 3.0 x4. Una interfaz que va a terminar imponiéndose a las SATA estándar limitadas por la velocidad del propio bus, 600 MB/s.\nSSD 960 EVO soporta el protocolo NVMe por lo que podremos utilizarla como unidad de arranque en una placa compatible y aprovechar todas las ventajas de PCIe. Se comercializará en formato M.2 y también con adaptador para “pincharlo” directamente en un slot de placas base sin soporte específico para M.2.\nPublicación anterior¿Por qué el Gobierno de Reino Unido ha prohibido el Apple Watch?\nSiguiente publicaciónFor $20M, These Israeli Hackers Will Spy On Any Phone On The Planet (ENG)