Revista BNM nº8 by magentasweb@gmail.com - Issuu\nSemíramis González Xavi Ayén\nBlanco, Negro y Magenta La Revista\nPortada: Carmen Imbach ‘Protección para mujeres en algunos espacios domésticos’\nBNM, la revista de la Asociación Blanco, Negro y Magenta Número 8, Otoño 2020 Editada en Madrid Co-directoras: Concha Mayordomo y Dora Román Diseño: Rebeka Elizegi Maquetación: Dora Román ISSN: 2531-0526 blanconegromagenta@gmail.com www.blanconegroymagenta.com\nAna Cantalapiedra ‘Con la cabeza en las nubes y los pies en la tierra’,\nPortada: Carmen Imbach ‘‘Protección para mujeres en algunos espacios domésticos’’ (2020) Objeto artístico\nContraportada: Mara Sancho ‘Anti-Castigos’ (2020) Fotografía digital\nAntesala Por Concha Mayordono y Dora Román\nmero de Blanco, Negro y Magenta -La Revista, pese a que corresponde en el tiempo a una de las etapas más difíciles que hemos vivido las personas nacidas en la segunda mitad del siglo XX; naturalmente nos referimos a la pandemia por la Covid 19 y el confinamiento que conllevó durante unas durísimas semanas. Un tema que, a día de hoy, nos sigue preocupando. Desde la última edición hemos realizado una nueva exposición ‘Covid 19 vs Coovid 20 ‘ Fase II, que por las condiciones extraordinarias que vivimos ha tenido que ser virtual. Una muestrra comisariada por Marga Colás que da continuidad a la realizada anteriormente sobre esa misma temática. El presente número está dedicado a una actividad en la que muchas artistas han podido desarrollar su talento. Sonia Delaunay, Emilie Flöge y Agnes Ritcher, que aunque no se les puede denominar generalmente como diseñadoras, sus obras sí están vinculadas al mundo del vestuario. En ese sentido hemos tenido la gran suerte de poder entrevistar a Alicia Framis.\n‘Yo (no) pedí ser princesa II’ (Fragmento) / Dora Román\nC on la ilusión que siempre nos acompaña, presentamos este nuevo nú-\nTambién hemos retomado nuestras tertulias, que nos han proporcionado grandes satisfacciones, aunque han sido necesariamente también de manera virtual. Dos artistas han compartido estos momentso con nosotras: la gran Carmen Calvo y la joven performer Mar Serinyà, que han generado un vínculo de amistad que esperamos quede para siempre. Nuestras socias siguen con una actividad imparable a título individual; en estas páginas podemos “visitar” el taller de Marta Albarrán, una de nuestras socias fundadoras más queridas, que además escribe poesía con una sensibilidad muy especial. También aprovechamos para felicitar a nuestra Soniya Amrital Patel, que ha obtenido el doctorado cum laude en la UCM, por su tesis “‘The Changing Faces of Women in India through the lenses of activist art and artist’ (‘Las caras cambiantes de las mujeres en la India a través de su representación en el arte y sus prácticas artísticas. ¡Felicidades Doctora! Hacemos una última parada para agradecer las colaboraciones de Semíramis González y Xavi Ayén, y dar la bienvenida a Anabel Pedrajas, protagonista de la sección ‘La Incubadora’ y, por tanto, nueva socia de Blanco, Negro y Magenta. Esperamos que los contenidos os resulten interesantes y poder seguir contando con vuestra atención y complicidad. Concha Mayordomo y Dora Román Co-directoras\nColaboran en este número: Concha Mayordono\nBNM Hacia dentro\n8\tEntrevista Alicia Framis Por Concha Mayordomo\n56 Nuestras Tertulias 58\tLas Tertulias BNM\n16 Las Muñecas 3 y 4 Por Concha Mayordomo\n64\tSoniya Amrit Patel Doctora por la UCM\n26 Sí, la brecha de género también existe en el Arte Por Semiramis González\nSala 2 BNM Hacia fuera\n32 ‘Covid 19 vs Coovid 20’ Fase II\nEn primera persona 68 Marta Albarrán\nLa incubadora 74\tAnabel Pedrajas Por Mareta Espinosa\n78\t‘Las hijas de Lilith’, de Erika Bornay Por Xavi Ayén\n42 Las diseñadoras 44 Agnes E. Ritcher Por Bárbara Velasco 48 Emilie Flöge Por Dora Román 52 Sonia Delaunay Por Mareta Espinosa\nSala 1 Con perspectiva de género\nlicia Framis es una de las artistas pioneras en la denuncia de la violencia. Entre los años 2002 y 2003 presentó el proyecto “Anti dog”, compuesto por una colección de 23 vestidos diseñados con un tejido especial, el twaron , que tiene la propiedad de ser antibalas, ignífugo y resistente a las agresiones de “perros”. Pidió a diseñadores de la talla de David Delfín, Jean Paul Gaultier y Jesús del Pozo, entre otros, que crearan moda para proteger a las mujeres de sus agresores.\n‘Anti Dog’ Birgmingham. Fuente web Alicia Framis\n“En el mundo del arte no es fácil ser mujer, hay que hacer mucho camino para las nuevas artistas que están llegando. Personalmente, me he tomado como un deber abrir el camino para las artistas jóvenes”.\nEntrevista Alicia Framis\nPor Concha Mayordono ‘Is my body public’ . Fuente web Alicia Framis\n¿ uándo fuiste consciente de tu interés por el arte? A los 6 años le dije a mi padre que quería ser pintora, y así lo hice. Él me ayudó mucho. De pequeña iba al estudio de una pintora, para mí fue una experiencia estar en el taller de una persona que pintaba y que era además antisistema…. Más tarde fui a una academia de pintura, allí empecé la rutina de pintar todos los días, y así, sin darme cuenta, ya hice la carrera en Barcelona y en Paris. Los estudios más importantes en mi vida fueron los de Paris, con la hermana de Esther Ferrer, Matilde Ferrer. Gracias a ella pude asistir\na una gran escuela y conocer a artistas como Marina Abramović y Jana Sterback. Arquitectura, diseño, moda y performance. ¿Es una buena combinación? Más que moda, que es un concepto muy peyorativo en estos momentos, hago vestidos, indumentaria, no hago moda per se. La moda es algo que tiene una intención determinada y un tiempo limitado. Yo solo busco vestir a mis performers de una manera coherente con lo que están reclamando. Prefiero la arquitectura, porque es el espacio de la performance, no me contento con el\n“Sí creo en la necesidad de hacer arte feminista; hasta que no lleguemos a la igualdad de oportunidades y derechos, creo que es casi un deber”.\n‘Wear the message’. Fuente web Alicia Framis\nque me dan para exponer, sino que creo el mío propio, el que le va bien a la performance. Normalmente trabajo sobre la intimidad y para ello necesito proteger lo que está sucediendo. Arquitectura, diseño, indumentaria y performance son los elementos necesarios para que la Acción, por medio de la unión o mezcla de estas disciplinas, aparezca sin forzarlo. También me gusta mucho conocer gente de diferentes disciplinas. Siempre he huido del arte “endomático”, el que habla solo de sí mismo, haciendo al final obras híbridas, asexuadas, sin alma. ¿Y arte y feminismo? Mi trabajo siempre tuvo una posición firme, a veces es feminista, existencialista y futurista. No solo es una visión feminista, tiene muchos más niveles de compresión, no hay que reducir los trabajos a solo feministas porque es llevarlos a nivel de propaganda y la propaganda no tiene la capacidad poética que tiene el arte, entre otras cosas. Sí creo en la necesidad de hacer arte feminista, hasta que no lleguemos a la igualdad de oportunidades y derechos, creo que es casi un deber ser una artista feminista o posicionarse sobre este tema. En el mundo del arte no es fácil ser mujer, hay que hacer mucho camino para las nuevas\nEntrevista Alicia Framis artistas que están llegando. Personalmente, me he tomado como un deber abrir el camino para las artistas jóvenes. Yo no veré los cambios, pero espero que ellas sí. Fuiste pionera en la denuncia de la violencia machista. Háblanos sobre el tejido antidog y las conclusiones que has obtenido sobre ese proyecto. Sí, la verdad es que estoy muy contenta con este trabajo porque no es solo denuncia, sino también poesía, acción..., lo que ofrece muchas maneras de leerlo. Desgraciadamente, sigue siendo un tema de actualidad, cosa que me entristece mucho, la verdad.\n¿Entiendes el arte sin un compromiso? Claro que sí, hay muchos tipos de arte, igual que hay muchas maneras de interpretar la vida. Claro que sí…, el artista es libre de trabajar en lo que quiera y como quiera, ¡solo faltaría…! El arte es el único reducto donde hay libertad. ¿Por qué motivo buscas la participación del público en algunas de tus obras, como 'Cartas al cielo' o 'Wishing Wall', en las que se le invita a dejar cartas o deseos? Porque creo que el arte no solo es una herramienta intelectual, también es una herramienta emocional y física. Tenemos todos los\nsentidos para disfrutar del arte, no solo la vista; el arte es total. El museo reduce el arte solo a la vista porque le conviene controlar al visitante, pero realmente el arte es para disfrutarlo desde todos los sentidos y más. La obra de arte se hace, se crea en la mente de una persona, para todos los sentidos, no solo para el de la vista, ya que, de ser así, supondría una visión reduccionista. Tu obra se encuentra principalmente en otros países ¿no te sientes reconocida en el tuyo? ¿tiene relación con que residas en Amsterdam?\n‘AntiDog’ Venecia. Fuente web Alicia Framis\n‘Absalon in Cuba’. Fuente web Alicia Framis\nNo me siento reconocida en España, ningún museo me colecciona, con excepción del MUSAC y CGAC, y nunca he ganado un reconocimiento… bueno, creo que nadie es profeta en su tierra. A veces me entristece y otras veces me parece liberador no ser de ninguna parte.\n¿Son necesarios los premios en una trayectoria profesional? Creo que los premios son muy merecidos en la vejez, porque hay gente que ha trabajado mucho durante su vida y hay que ser agradecidos con el legado que nos dejan. ¿Qué ideas propones para poder poner en valor a tantas artistas\n“Yo solo busco vestir a mis performers de una manera coherente con lo que están reclamando”.\n“Hay tantas, tantas injusticias, tantas olvidadas, y tantas ideas de mujeres que han sido copiadas y “refritadas”, que siento una gran pena. ¡No es justo!”\n‘‘Room to forget’. Fuente web Alicia Framis\n‘Not for sale’. Fuente web Alicia Framis\nque la historia ha ninguneado? Sí, es algo que me preocupa, y me aterra el hecho de que se contemple una única historia cuando existen otras muchas en las que la mujer ha sido relegada a un segundo plano. Hay tantas, tantas injusticias, tantas olvidadas, y tantas ideas de mujeres que han sido copiadas y “refritadas”, que siento una gran pena. ¡No es justo!\n‘Life Dress’. Fuente web Alicia Framis\n“La mujer surrealista no fue una musa ordinaria: apareció cosificada, fragmentada y alineada con la violencia sexual”.\nPor Concha Mayordono\nE l movimiento surrealista tomó\npor bandera la provocación y el escándalo, lo que dirigió al arte a la representación de la sexualidad; un tema tabú hasta esos momentos, que la literatura erótica ya había abordado y formaba parte de su base teórica, tal y como así consta en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924: “Sade es surrealista en el sadismo”.\nEl interés por lo erótico y lo sexual fue apoyado por las teorías del psicoanálisis que en aquellos momentos se encontraba de plena actualidad, y se sustentó como la verdadera esencia del individuo, la parte más auténtica y real del sujeto, desencadenando la creación de una serie de obras que podrían llegar e incluso hasta la perversión. Si bien algunas artistas, como la argentina Leonor Fini representaron la sexualidad de una manera explícita, fueron los artistas varones los que comenzaron a\n“Pese al reconocimiento que a día de hoy tiene la obra de Bellmer ‘La poupée’, lo cierto es que la cosificación del cuerpo femenino como mensaje de liberación queda demasiado oculto y justamente cuestionado”.\nplasmar sus fantasías como un testimonio de liberación de su tiempo y en el que las mujeres ocuparon el lugar de representadas, pero la mujer surrealista no fue una musa ordinaria apareció cosificada, fragmentada y alineada con la violencia sexual. La Sala 205 de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía está dedicada al Segundo Manifiesto Surrealista. De entre todas las obra allí expuestas, llama la atención una esquina, casi apartada del resto, donde se exponen unas\nLas muñecas 3\n‘La poupée’, de Hans Bellmer, Fuente Historia-Arte.com\n‘Muñeca’, Hans Bellmer, Fuente Cultura Inquieta\nfotografías y unas vitrinas dedicadas a la obra de Hans Bellmer ‘La Pouppé’, con el siguiente argumentario, según consta en su hoja de sala: “El maniquí se relaciona directamente con el objeto surrealista por excelencia que fue la Poupée,\na la que Hans Bellmer (1902-1975) dio origen en 1933. En la Poupée la angustia y el deseo aparecen ligados al sadismo y al voyeurismo. La muñeca o el maniquí son fuente de extrañeza, pues representan simultáneamente la apariencia de lo vivo y de lo inanimado. Son\nportadores de una experiencia siniestra, lo que en términos freudianos representa la angustia producida cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior”. Existen versiones discrepantes sobre si la fuente inspiradora de\n‘La poupée’, Hans Bellmer, Fuente Centre Pompidou\nla muñeca fue su prima Ursula o su sobrina de catorce años, pero lo cierto es que construyó su primer maniquí femenino a tamaño natural articulado con madera, yeso, varillas de metal, tuercas y tornillos, a imagen y semejanza de una adolescente. Se inspiró en la ópera de Offenbach, “Los cuentos de Hoffmann”, en la que aparece Olympia, una autómata de la que Hoffmann se enamora, sin saber que es una muñeca mecánica y que acaba destruida al final del I Acto. Bellmer tomó fotos de “La Pouppé” en varias poses y en diferentes etapas, mostrando un desmembramiento obsceno en más de cien escenarios diferentes, a menudo con calcetines blancos y zapatos negros de charol de niña\nque forzaron delirantes deformaciones. Justificó la acción como el recuerdo de un juguete de la infancia, que después se convirtió en un objeto erótico, violento y relacionado con la muerte, subvirtiendo la idea de juguete. El proyecto fue aclamado por el movimiento artístico, aunque durante mucho tiempo fue relegado y calificado como una depravación. Se ha querido ver en la obra del polaco, una respuesta al III Reich, que calificó su arte de degenerado, también un ejercicio de liberación del cuerpo femenino. Si bien la primera parece ser claro el aspecto liberador, en el segundo queda totalmente cuestionado por las fotografías que continuó realizando en su exilio en Francia, en el volvió a fotografiar cuerpos de\nmujeres, ya reales, que aparecen con los senos y piernas estrujados hasta la deformidad. A partir de 1946, Bellmer produjo una serie de dibujos y grabados meticulosamente ejecutados que desarrollaron un erotismo violento. Pese al reconocimiento que a día de hoy tiene la obra de Bellmer y que en muchos medios aparece como fuente de inspiración de artistas de reconocido prestigio como Louise Bourgeois, que llegó a exponer con él, o Cindy Sherman, lo cierto es que la cosificación del cuerpo femenino está tan presente en la potencia visual de las imágenes, que la lectura sobre el mensaje de liberación queda demasiado oculto y justamente cuestionado. https://historia-arte.com/obras/muneca-2-bellmer\nEs cierto que, ciertos sectores del\nmercado del juguete, parece haber alcanzado una sensibilidad especial en el terreno de la desigualdad de género, que apuesta por mujeres libres y líderes, y que también pretende desestabilizar los cánones de belleza. La reivindicación feminista no podría quedar al margen del tema\n“las muñecas” tan atractivo para la interpretación desde el punto de vista artístico. El arte de género no considera esas representaciones de bebés, niñas y mujeres, más o menos acertadas, como elemento de educación, socialización, ni como objeto decorativo. Artistas feministas de diferentes momentos y culturas han dado respuesta a la misoginia con muñecas. Sirvan algunos ejemplos. Las esculturas textiles de la francesa Louise Bourgeois, nacida en 1911, a menudo representan miedos y traumas. Son pequeñas muñecas de tela o lana sin cabeza y con varias extremidades amputadas, que\nestán rodeadas de elementos amenazantes, como navajas o grandes cuchillos a punto de dejarse caer, concretamente forman parte de la serie “Femme Couteau” (Mujer Cuchillo). Mucho antes, cuando Bourgeois tenía ocho años, descubrió su capacidad de creación y de plasmar sus emociones en una obra plástica, aunque aún no fuera consciente de ello. Realizó la primera acción tras una fuerte discusión con su padre al crear un muñeco con miga de pan. El origen de la acción se precipitó cuando la pequeña Louise se sintió profundamente traicionada, al descubrir\n‘Rechazo’, Louise Bourgeois, . 2001. Tejido, acero y plomo . Fuente MOMA\n“Pero las maniquíes de Cindy Sherman se encuentran en las antípodas del mensaje de Bellmer ya que, precisamente, con la incorporación y sustitución de prótesis médicas, la artista llega a la representación de cuerpos retorcidos o mutilados para denunciar la violencia machista”.\nLouise Bourgeois trabajando en `La destrucción del padre´ en 1974. Foto: Mark Setteducati, © The Easton Foundation / VAGA, NY\nLas muñecas 4\nque su institutriz, por la que sentía un gran cariño, era la amante de su padre y que practicaban sexo en la cama conyugal. “Me sentí atraída por el arte porque me aislaba de las difíciles conversaciones de la mesa donde mi padre se jactaba de lo bueno y maravilloso que era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé la figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura, empecé a amputarle los miembros con un cuchillo.\nConsidero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó ciertamente mi dirección futura”. Descuartizó el muñeco, para acto seguido comerse los miembros amputados uno a uno. En 1974, como un ejercicio de sanación, retomó aquel suceso con el proyecto ‘Destruction of the Father’, una pieza en la que finalmente pudo mostrar públicamente sus\nsentimientos. El resultado fue un escenario, compuesto en una especie de cueva oscura, en el que pudieron apreciarse diferentes elementos presididos por una extraña mesa central, pero que también podía recordar la cama objeto de la traición. Un año más tarde, en 1975, cuando la artista norteamericana Cindy Sherman aún era una estudiante de arte, creó “Doll Clothes”, una pieza de animación donde una muñeca (ella misma) forma parte\n‘La última vuelta’, de Louise Burgeois. Fuente El Cultural\n‘Untitled’ 1992, Cindy Sherman. Fuente Whitney Museum of American Art\n“La performance ‘La piñata’ de Teresa Serrano es una metáfora sobre el feminicidio que termina sin penalización en un estado que lo consiente”.\n‘La piñata’ Fotografía cortesía de Teresa Serrano ’\nde un libro de “recortables”. La acción consiste en el juego visual que se establece en el acto de vestirse y escapar de los parámetros establecidos, lo que propone una relación entre la muñeca y la mano que decide las normas de ese juego, una mano que presumiblemente también es la de ella. A finales de la década de 1980, Sherman retomó el tema de las muñecas, realizando figuras con\nfragmentos de maniquíes, extremidades protésicas, máscaras y diferentes fluidos, que pueden recordar en algún momento a las de Hans Bellmer, que subvirtió la idea del juguete convirtiéndolas en objetos eróticos y violentos. Pero las maniquíes de Cindy se encuentran en las antípodas del mensaje de Bellmer, precisamente con la incorporación y sustitución de prótesis médicas, la artista\nllega a la representación de cuerpos retorcidos o mutilados para denunciar la violencia machista. Incidiendo en la violencia contra las mujeres cabe destacar la obra de Teresa Serrano, titulada “La piñata”. La artista mexicana que a día de hoy es una de las más reconocidas artistas latinoamericanas y que está especialmente sensibilizada por ese tipo de asesinatos, que por desgracia ha hecho\nVídeo de Cindy Sherman Video de Teresa Serrano\nLa Piñata’, Teresa Serrano. Fuente Blog ‘Mujeres en el arte\ncélebre a Ciudad Juárez, por lo que Teresa trabaja intensamente en la denuncia de esa casuística en gran parte de sus proyectos. La pieza de video performance “La piñata” muestra mediante el concepto de inocencia infantil en el ámbito festivo, un juego que generalmente termina con una recompensa gratificante. En ella una figura masculina con la ayuda de un palo, rompe con una furia desatada la figura de cartón, que a modo de piñata-ninot, está representando a una mujer joven, como las muchas trabajadoras de las fábricas manufactureras de esa ciudad. Se trata de una metáfora sobre el feminicidio que termina sin penalización.\nSí, la brecha de género también existe en el Arte Por Semíramis González\nQue las mujeres han sido\nignoradas a lo largo de la Historia del Arte es una afirmación que ya no dejar lugar a la duda. Los numerosos estudios, artículos, informes, análisis y libros que abordan cuestiones como esta han permitido crear un corpus teórico de reflexión feminista que está cambiando el canon excluyente del arte. La no presencia de las artistas en las adquisiciones de los\nmuseos, en las exposiciones o en los seminarios es denunciada de inmediato, gracias también a la potente vía de comunicación directa y viral que son las redes sociales, y ha ayudado a que el paradigma esté en transformación, especialmente en la última década, en el caso español. En el Informe MAV nº19, elaborado por la asociación Mujeres en las Artes Visuales, se analiza la autoría de exposiciones individuales en diferentes museos y centros de arte en España, y los datos arrojan que frente al 21% de la década 1999-2009, entre 2014 y 2019 habrían crecido hasta el 31% (aunque aún muy lejos de la paridad). Centros como el DA2 de Salamanca, el Centre d’art La Panera\n“Entre los 22 y los 65 años más del 60% de las mujeres artistas abandona su profesión”. en Lleida, el CA2M de Madrid y el CAAC de Sevilla sí cumplen con la paridad en sus programaciones, según el informe. Si bien la denuncia continua de las feministas ante la no presencia de mujeres está facilitando un lento pero constante cambio en las artes visuales, lo cierto es que la desigualdad que ellas sufren se ve afectada mucho más allá de la representación, se palpa en el día a día. Como cualquier otro sector, existe una profunda brecha de género en el sistema del arte que se ve, además, acuciada por la precariedad casi endémica de las profesiones culturales, sometidas a los vaivenes de la economía en su estadio más bajo. El sistema del arte\n¡El tiempo en el Atelier de Madame Vincent ‘(aprox. 1800), Marie-Gabrielle Capet.. Fuente Blog ‘Mujeres en el Arte’\nes, además, un espacio de relaciones interclasistas, donde “juegan” desde los coleccionistas con grandes fortunas a los y las artistas que no llegan al SMI. De estos últimos, el informe La actividad económica de los/las artistas en España: estudio y análisis editado por la Universidad de Granada, detalla que menos del 15% vive de su trabajo artístico y casi el 47% declara que sus ingresos totales anuales, contabilizando todas sus actividades profesionales, sean o no artísticas, es igual o inferior a 8.000 € al año. Es importante analizar todas las variables y fijarnos además que,\ndentro de lo precario, existen unos condicionantes específicos que sufren las mujeres artistas (la brecha de género), lo que nos permitiría tomar ciertas medidas como solución, con un impacto más real, atendiendo a las diferencias que por razón de sexo sufren ellas. En 2019 se publicaba el estudio “Mujeres artistas y precariedad laboral en España. Análisis y comparativa a partir de un estudio global” por Marta Pérez-Ibáñez e Isidro López-Aparicio (mismos autores que el estudio “La actividad económica de los/las artistas en España: estudio y análisis” que\ncitamos antes). El de 2019, del que parto para desarrollar este texto, pone su foco en la precariedad en el sistema del arte fijándose en las condiciones económicas y laborales de las mujeres artistas. ¿Dónde están las mujeres? Si en otro ámbito profesional somos capaces de entender lo que significa el “techo de cristal”, la feminización de determinadas profesiones o cómo las mujeres “desaparecen” del mercado laboral una vez afrontan la maternidad, no podemos perder de vista lo que pasa en las artes. Si el 70% de quienes se gradúan en Bellas Artes son mujeres, ¿cómo puede\nMaría de los Ángeles López Roberts y Muguiro «Neneta». Autorretrato presentado al VI Salón de Otoño de 1925. Fuente Blog ‘Mujeres en el Arte’\nser que entre las artistas jóvenes (de menos de 20 años) ellas sean el 84,6% del total pero entre 21 y 30 sean el 62,5%? ¿Dónde están ese veintipico por ciento menos? Por supuesto, a más edad, más brecha de género: en el tramo de edad superior a 70 años sólo encontramos el 23,8% de mujeres. Podemos concluir, entonces, que entre la finalización de la formación universitaria (en torno a los 22 años) y hasta la jubilación (en torno a los 65) más del 60% de las artistas abandona su profesión. Si analizamos los datos al revés, vemos que entre los jóvenes ellos son un 15% con menos de 20 años, y un 76% con más de 70. Entre los 22 y los 65 años más del 60% de las mujeres artistas abandona su profesión. Este descenso resulta interesante si añadimos el dato que, según el estudio, el 75% de quienes residen fuera de nuestro país para afianzar su carrera o ampliar su formación son precisamente mujeres jóvenes de menos de 40 años, que bien son emergentes o bien mediana carrera, buscando desarrollarse profesionalmente. Además, el 72% de las mujeres encuestadas declara haber realizado estudios superiores en materia artística, frente al 53,6% de los hombres. Es decir, existe una intención clara en profesionalizar su carrera, en consolidar el trabajo artístico\nLa brecha de género en el Arte como una labor a futuro con formación superior y estancias internacionales. Al hacer una distinción por sexo vemos que el 38% de hombres declara percibir menos de 8.000 € anuales, y en el caso de las mujeres el porcentaje asciende hasta el 55,7%. Cuando el estudio pregunta por artistas que se mantienen exclusivamente o casi de su actividad artística (si los ingresos procedentes del arte suponen entre el 80 y el 100% de los totales), ellos afirman que es así en el 17,9% y ellas el 11,6%. Es decir, en ambos casos ellas reciben menos ingresos, sean o no exclusivos de su actividad artística, o incluso por debajo del SMI. La brecha de género se ve a medida que pasan los años. He aquí el quid de la cuestión con la brecha de género: la edad. El sistema patriarcal y desigualitario que condena a las mujeres a mayor precariedad, pensiones más bajas o jornadas laborales a tiempo parcial se establece de manera paulatina pero constante a lo largo de la vida profesional, acrecentándose poco a poco a medida que pasan los años. Solo tenemos que ver cualquier análisis de la evolución de las mujeres y hombres en cualquier sector, sus cotizaciones, etc. para ver de manera evidente que la brecha se hace insalvable a medida que se\ncumplen años. Para muestra un botón: según el INE, el 96% de las personas que en nuestro país trabajan en jornada parcial para encargarse de las tareas de los cuidados son mujeres. En el estudio de Pérez Ibáñez y López Aparicio, además, se señala que las mujeres artistas son el número mayor con cargas familiares, ya sea en familias monomarentales con hijos o con personas mayores a su cargo. Entre quienes llevan entre 36 y 45 años dedicándose a las artes, ellos son un 12,7% y ellas apenas 3,9%. Cuando trasladamos este análisis al campo artístico, que como hemos visto sufre de precariedad e intermitencia para todas y todos sus trabajadores, vemos que esta brecha de género también existe y es importante señalarla: en lo referido al número de años dedicados a la actividad artística, a más años, menos mujeres. Así, entre quienes llevan menos de 15 años dedicándose a la creación, casi un 40% son mujeres frente a un 26,5% de hombres. La cifra es casi igual entre quienes llevan entre 16 y 25 años (casi un 22% en ambos casos) y, sin embargo, a partir de entonces la brecha se hace evidente: quienes llevan entre 36 y 45 años dedicándose a las artes, ellos son un 12,7% y ellas apenas 3,9%. A partir de los 46 años, ellos son un 6,3% y ellas un 1,1%. Si pensamos que ambos\nAutorretrato de Anna Bilińska-Bohdanowicz, Fuente Blog ‘Mujeres en el Arte’\nterminan sus estudios en torno a los 22-24 años, les faltan unos 6-8 años para los 30 (y entre los 30 y los 40 se sitúa la maternidad) podríamos pensar que entre los 20 años después de terminar la universidad se sitúa el dilema de tener o no hijos. Pues bien, en esa franja, cuando se llevan unos 20 años de carrera, es cuando se equiparan ambos sexos según la estadística. A partir de entonces ellas comienzan a descender. Situación laboral inestable, sin cotización y con obras a precios más bajos.\nFrida Kahlo con espejo. Fuente Wikipedia\nEn cuanto a datos económicos referidos a situación laboral ellas se encuentran, en el 38,1% de los casos, en situación de desempleo, frente al 23,7% de los artistas. Ser autónomo resulta la fórmula más habitual en el sector (insistiendo en la necesidad de reformular sus condiciones debido a la intermitencia de los contratos artísticos) pero aún así ellos suponen 36,2% del total frente al 26,1% de mujeres artistas. Muy pocos son empresarios: apenas un 1,2% de ellos pero ellas directamente no llegan ni al 1% (0,9%). Entre quienes se encuentran en la jubilación, un 9,8% son hombres y apenas un 4,2% mujeres. En el estudio se revela también, por cierto, un dato interesante: casi el 88% de las mujeres vende sus obras por debajo de los 1.000 €, mientras que entre los hombres este grupo se reduce al 71,1%. La proporción de mujeres que vende sus obras con precios medios superiores a 5.000 € ronda apenas el 0,3%, frente al 2,4% de los hombres. Precarización en ambos casos sí, pero es necesario no olvidar la perspectiva de género incluso al hablar de las ventas. Casi el 88% de las mujeres vende sus obras por debajo de los 1.000 €, mientras que entre los hombres este grupo se reduce al 71,1%. Guerrilla Girls nacían a mediados de los años 90 con unas acciones\nreivindicativas que buscaban visibilizar algo innegable: las cifras. Sus análisis de la presencia de mujeres artistas en exposiciones en museos neoyorquinos no dejaba lugar a la duda de la evidente desigualdad de género existente. Una cifra era rápida, eficaz y directa. Por eso es importante analizar de manera compleja y profunda qué suponen las desigualdades para las mujeres en cualquier campo, pero es importante también pensar en las cifras que desencadenan esos análisis.\nEn el sector del arte muchas veces nos olvidamos de los datos concretos referidos a cuestiones vitales y del día a día como son las cotizaciones, los pagos de las cuotas de autónomos, el salario mínimo interprofesional… pero todas estas contingencias suponen qué tipo de vida y qué tipo de carrera se desarrollará a futuro…o cuál no. Entender la dimensión y el impacto sobre las mujeres que tiene la desigualdad de género no sólo nos hace más conscientes que la precariedad generalizada\nBiblioteca 1930. Fuente Archivo International Institute in Spain\nLa brecha de género en el Arte\ndel sector sino que nos permite trabajar en herramientas para frenarla, con políticas concretas que atajen brechas tan grandes como la que hemos visto. Para ello, este informe de Marta Pérez-Ibáñez e Isidro López-Aparicio es fundamental. Ojalá más estudios ampliando algunas de las cuestiones que se apuntan. Solo así podremos construir un sistema del arte español menos precario, más estable y, sobre todo, menos desigual. Este artículo fue publicado en Huffington Post el 18/07/2020\nDelhy Tejero y Pitti Bartolozzi, segunda y cuarta sentadas en la segunda fila desde la derecha, con sus compañeros de la Escuela de Bella Artes de San Fernando de Madrid, h. 1928. Archivo Familia Vila Tejero\nSala 2 El pasado mes de Junio Blanco, Negro y Magenta presentamos el proyecto ‘Covid19 vs Coovid20’, Fase II, idea original de Marga Colás.\n‘Con la cabeza en las nubes y los pies en la tierra’ 2020 Ana Cantalapiedra\nBNM Hacia fuera\n‘Covid19 versus Coovid20’\n‘A la espera’, , Natalia Pastor, 2020\nroyecto expositivo que reúne a artistas de Blanco, Negro y Magenta, asociación que lleva como premisa el activismo social a través del arte, dando visibilidad y puesta en valor a la mujer en las diferentes formas y ámbitos en los que participa en la sociedad. PERO ESTA VEZ NOS QUEDAMOS EN CASA\nEn esta ocasión además de nuestras socias, hemos invitado a participar a una serie de artistas plásticas y visuales, fotógrafas, escultoras, collagistas e ilustradoras para que nos acompañen en este bonito proyecto. Desde el arte, la asociación Blanco, negro y magenta quiere cooperar y participar activamente al igual que lo hacen los\ndemás sectores de la sociedad. Así desde nuestras casas, haciendo de ellas nuestro taller improvisado nos hemos puesto a trabajar en lo que mejor sabemos hacer: crear, aportar, soñar, reflexionar, denunciar. Hemos pasado el primer envite de la escalada pandémica, una situación desconocida, un fuera de juego total. En un\nProyecto expositivo que reúne a artistas de Blanco Negro y Magenta, Asociación que lleva como premisa el activismo social a través del arte, dando visibilidad y puesta en valor a la mujer en las diferentes formas y ámbitos en los que participa en la sociedad. # PERO ESTA VEZ NOS QUEDAMOS EN CASA.\nprincipio la noticia del confinamiento nos retrotrae al útero, hogar de protección y a la vez nos convierte en seres frágiles y dóciles; en esta situación las artistas de Blanco negro y magenta trabajaron en casa bajo cada una de sus circunstancias, curándose sus miedos y reflexionando, de ahí surgió la exposición ‘Covid19 versus COOvid20’ que precede a esta . ‘Connected’, Marisol Cavia, 2020\n‘En confinamiento’, Sara Huete, 2020 ‘Defectuosa’, de Teresa Blanco y vista general de la sala\n‘Equilibrio’, Rocío Núñez, 2020\n‘Gyosei nº 59. Las advertencias de las gentes de buen corazón son curativas e incluso para un cuerpo sano’, Almudena Armenta 2020\n‘Diario de un virus día 15/4. Juegos en tiempos de coranavirus’, Marga Colás, 2020\n‘El eterno paso del tiempo’, Ana Zlatkes, 2020\n‘Pentesilea’, Enma Bi, 2020\n‘Causa común’, Carmen Castillo, 2020\n‘Paisajes de papel’, María Jesús Manzanares, 2020\nUna vez superada esa primera fase, volvemos a enfrentar el siguiente reto... Fase ll COOpera con la VIDa 2020 . Nuestros pensamientos están ahora enfocados en la salida, algunas trabajando en proyectos iniciados con anterioridad y otras alternándoles con trabajos de\ncuidados y docencia, otras arriesgando con obras reivindicativas, de denuncia, de esperanza o simplemente explícitas y descriptivas del momento pero siempre con la mirada que nos caracteriza, una mirada reflexiva desde el arte , la igualdad y el ecologismo.\n40 ‘Anti-castigos’, Mara Sancho, 2020\nProtección para mujeres en algunos espacios domésticos’, Carmen Imbach, 2020\nSala 3 Mujeres en el arte Hemos tomado por costumbre dedicar nuestras páginas centrales a una disciplina artística o a un tema determinado, y lo hacemos buscando su relación con las mujeres que trabajan en él.\nSon muchas, muchísimas las figuras destacadas a lo largo de la historia, pero por ser esencialmente diferentes, nos ha parecido interesante contraponer esas variaciones y sus distintas épocas. Sonia Delaunay basándose en la plástica, Emilie Flöge por su auténtica vocación y Agnes Richter con el objetivo de seguir conservando su vida y su cordura. Las tres están acompañadas por Alicia Framis (ver entrevista en páginas anteriores) que realiza sus obras y performances para denunciar la violencia machista.\n‘Ritmo, color, detalle’ Fuente ‘El Cultural’\nEn esta ocasión nos paramos en las obras que algunas artistas han realizado en el mundo del diseño de vestuario, una veces vocacionalmente y otras por mero instinto de supervivencia.\nRitcher Por Bárbara Velasco\nQue a día de hoy sepamos de la\nexistencia de Agnes Richter (Dresden, Alemania, 1844) se debe a una fortuita visita, que el psiquiatra y coleccionista Hans Prinzhornn realizó al hospital psiquiátrico de Heidelberg 62 años después de su muerte. Esta institución había guardado una pequeña chaqueta realizada por la propia Agnes (que la debió coser a parte de sus labores diarias obligatorias para con la\ninstitución, en aquella época lugares muy regulados) a su paso por la misma, en la que fue internada, o más bien encarcelada, los últimos 26 años de su vida a petición de su padre y hermanos. Si bien resulta aborrecible, este tipo de práctica está lejos de ser poco común, y varios son los casos célebres, como el de Juana I de Castilla o el de la escultora francesa Paul Claudel, mujeres que fueron arrebatadas de sus vidas y enjauladas por compañeros o familiares codiciosos e intimidados que rompían, respaldados por leyes incuestionables que ellos mismos creaban y asentaban en la diferenciación y clasificación de género, el vículo de confianza\nFotografía Agnes F.. Ritcher . Fuente ‘Mujeres en el Arte’\nque las unía a ellas. En el caso de Agnes, su encierro, fue propiciado por la propia denuncia que ella misma llevó a cabo (afirmaba que alguien la estaba robando y sentir amenazada su vida). Pero, ante la palabra de un hombre ¿quién iba a escuchar a una mujer, y más aún, a una mujer loca? Opino poco probable que Agnes desarrollara súbitamente una trastorno paranoico (razón que alegaron su padre y hermanos para institucionalizarla) rondando ya la cincuentena. Desde mi punto de vista, Agnes, empleada como costurera, mujer, y por lo que parece, soltera, fue otra víctima de entre miles, del credo patriarcal de su tiempo. Después de todo, históricamente se nos ha catalogado de fantasiosas, frágiles de carácter, chillonas, con una facilidad\n“Otra víctima de entre miles, del credo patriarcal de su tiempo”.\ninexplicable para el desmayo y empedernidamente románticas. Hasta hemos gozado de enfermedades creadas por el sector masculino expresamente para nosotras, como era el caso de la llamada Histeria femenina (que en tiempos de Agnes seguía vigente como tal y que posteriormente, y ante el estupor generalizado de varones de renombre, se observó que tenía su origen en una clara y misteriosa insatisfacción sexual). Personalmente, siento una inmensa pena al constatar los escasos datos que quedan sobre Agnes,\n‘Linen jacket by Agnes Ritcher’. Fuente ‘Mujeres en el Arte’\nposible consecuencia de que la historia era narrada en masculino. Todo lo que nos queda de ella es esta maravillosa chaqueta. Se ha elucubrado mucho sobre esta pieza textil, especulando si podría ser una chaqueta de uso personal o una representación de la camisa de fuerza a la que la solían imponer (al haber cosido Agnes los botones en la espalda). Las frases bordadas en ella son en su mayoría ininteligibles, en parte a que utilizó un estilo de letra cursiva legible en la época, la Deutsche Schrift, y la parte superior de la chaqueta es\nasimétrica, lo que sugiere o bien que Agnes sufría de algún tipo de deformidad, o que la cosió de esta forma como alegoría o representación de tortura. Sea como fuere, resulta conmovedor el simbolismo que deriva del tejer una pieza que aúna su pasado con su presente, su oficio con su condena. La reapropiación silenciosa de uno de los objetos que más la deberían constreñir, o la fusión completa con la normatividad del castigo. Esta chaqueta conecta con nosotras de una manera más allá de cualquier artificio, precisamente\nBocetos. Fuente Blog LindaSeccaspina\nporque fue hecha desde la necesidad, no como un objeto decorativo, sino más bien como una partitura que sólo Agnes podía interpretar. Hay números al revés, como si hubiera utilizado un espejo, como si fueran jeroglíficos, señales en un mapa enrevesado hacia lo profundo de sí misma, un testimonio, una despedida. Cosida por dentro y por fuera, en desorden, en espiral, con hilos de diferentes colores, es un objeto extraordinariamente bello, ilegible, codificado, lleno de líneas, cicatrices y palabras superpuestas que recuerda a la carta\nque un náufrago mete en una botella y tira al mar antes de morir, y en la que cuenta el incidente de su extravío y las hazañas de la supervivencia, no ya con la esperanza del rescate, sino como testimonio, en un intento de dejar algo tangible, real y concreto en ese caos lóbrego de soledad. La chaqueta lo es todo, la compañera de viaje de Agnes, piel, caparazón, recipiente singular que recoge sus penas, acepta sus sufrimientos y acoge sus anhelos. Es lo único verídico que nos queda de ella y que nos cuenta quién era\nAgnes; reflejo zurcido, misterioso, reparado, caótico, moldeado e íntimo. Frases como “mi chaqueta” “mi hermano”, “no soy grande”, “estoy en Heidelberg ”, “me lanzo de lleno al desastre” o el número 583 son legibles entre toda la maraña de frases incomprensibles, expresiones, siglas o códigos. Es un lenguaje sin voz, son palabras para nadie que sugieren el bordado como un ritual que la permitía anclarse a la realidad. La costura crea, pero también repara. En esta chaqueta, nosotras vemos una obra de arte, pero Agnes hilaba\nDetalle. Fuenbte ‘Mujeres en el Arte’\nprobablemente como tantas abuelas han enseñado a sus nietas, manteniendo los dedos enredados entre hilos para sostener la cordura. Personalmente, no atribuyo la falta de legibilidad de sus frases a la locura o al secretismo, sino al factor de que no estaban hechas para leerse por nadie más que no fuera ella. Son como las huellas de un pájaro en la arena. Dudo que se concibiera para perdurar. Como forasteros pretendemos asomarnos a todo un universo y como el\nfisgón que mira a través de la mirilla de la puerta, reclamamos insolentemente un esclarecimiento. Pero estas puntadas, este código enrevesado, fue creado por Agnes para nadie más que para Agnes. Silenciosa, aplicada, ensoñada, Agnes continuó resguardando valientemente del mundo sus tristezas y ausencias a golpe de puntada, porque si ya ser mujer en un mundo de hombres era ser garganta sin voz, sin cordura, el abandono social era total. La chaqueta evoca\nuna bandera hundida en tierra yerma, una herramienta para asir el flujo del tiempo en el psiquiátrico, un diario de una vida arrebatada de su profesión, futuro, intimidad u objetos personales; es grito silencioso, memoria, mantra del que somos testigos de honor sólo por accidente, gracias a que se ha considerado un objeto relevante tanto por la medicina como por el arte. La reverencia como mujeres que sentimos ante un objeto como este, que ha sido testigo, compañero, depositario y poso, está relacionado con que lo vemos como un tesoro que rescata parte de nuestra historia. Es un secreto en un susurro. Como mujeres comprendemos el peso de la soledad de Agnes, el silencio, el dolor y el desamparo. Por eso siento un profundo agradecimiento hacia piezas tan maravillosas como esta, que permiten descubrirnos y apropiarnos de un bagaje que nos es propio y que nos recuerdan el camino.\nFlöge Personalidad fascinante de la\na su tiempo: de sencilla costurera que empezó en el mundo de la aguja alrededor de los veinte años pasó a ser una diseñadora de vanguardia a la altura de otras grandes figuras de la época como Coco Chanel o Christian Dior.\nEmilie Louise Flöge (Viena, 30 de agosto de 1874 - Viena, 26 mayo 1952), fue una mujer adelantada\nDesde sus primeros pasos en la escuela de costura abierta por su hermana Pauline, fue perfeccionando su técnica y viajó por Europa en busca de las últimas tendencias de la moda, acercándose y aprendiendo de Rodier, Dior, Chanel y otros grandes de la industria de la época, hasta convertirse en diseñadora de moda y empresaria de éxito junto\nPor Dora Román\nbohemia vienesa de fines del XIX y dedicada a la moda durante toda su vida, Emilie Flöge fue algo más que la pareja de Gustav Klimt y la protagonista de algunas de sus obras, como la mundialmente conocida como ‘El Beso’.\n‘Emilie Flöge’, Gustav Klimt Fuente ‘Wikipedia’\ncon otra de sus hermanas, Heléne, con la que abrió, en una de las calles más importantes de Viena, el Salón de Alta Costura ‘Schwestern Flöge’ (Hermanas Flöge), muy apreciado en la época, y en el que llegó a contar con ochenta costureras en los períodos de más demanda. Frente a la tiranía de la ropa encorsetada, dominada por polisones y cinturas de avispa, Emilie buscó en sus diseños la libertad de movimientos con prendas vaporosas, de hombros caídos y amplias mangas, que conformaban una silueta que liberaba el cuerpo, apta para no llevar corsé, probablemente influenciada por el movimiento feminista de la época\n“De sencilla costurera que empezó en el mundo de la aguja pasó a ser una diseñadora de vanguardia a la altura de otras grandes figuras de la época.”\nEmilie Flöge, por Gustav Klimt. Fuente Wikimedia\ny la incorporación de la mujer al mundo del trabajo, necesitada de un estilo más práctico y cómodo. La clientela de estos modelos de llamativos estampados y más “innovadores” fue limitada, ciñéndose a la alta burguesía y al mundo de los\n‘El Beso’, Gustav Klimt, Fuente ‘Salir con Arte’\nempresarios industriales judíos, por lo que Flöge tuvo que decidirse por la moda convencional. Sin embargo, sus creaciones sí fueron valoradas por Gustav Klimt , que se había convertido en su cuñado y con el que mantuvo una relación\nno solo sentimental sino también de negocios. A pesar de ello, la autora de los diseños de las modelos de sus conocidas obras de fondos dorados y colores brillantes, no obtuvo el reconocimiento que se merecía.\n‘‘Emilie Flöge’, por Gustav Kñimt. Fuente ‘Playgound’\n“Sus creaciones exploraban más la emancipación del cuerpo que el propio diseño”.\nTras la fusión de Austria y Alemania en 1938, la venta decreció y Flöge perdió a sus principales clientes, viéndose obligada a cerrar su salón, lugar de reunión de la sociedad vienesa. A partir de entonces trabajó desde su apartamento, y, al ser destruido éste a finales de la Segunda Guerra Mundial, perdió con él tanto su colección de ropa como los objetos de valor y cuadros que había heredado de Klimt. Tras la guerra, volvió a Viena, donde murió a los 77 años. Aunque sus creaciones exploraban más la emancipación del cuerpo que el propio diseño, Emilie Flöge debe pasar a la historia como una gran diseñadora y empresaria de moda. Luchadora y con un estilo my personal, ligada al mundo del arte y de la moda, no dejó de renunciar a sus creaciones, a pesar de que la necesidad la llevó a complementarlas con modelos más fáciles de usar en la vida cotidiana.\nMujeres en el arte ‘Emilie Flöge Gustav Klimt 002’, Heinrich Böhler 1909 Fuente Wikimedia\nMás de sesenta años después, recibió parte de ese reconocimiento cuando, al presentar la colección de otoño/invierno ‘Valentino FW 2015 x Emilie Louise Flöge’, el propio diseñador la reconoció como inspiradora, provocando la sorpresa de los asistentes, que descubrieron en ella a la mujer que inspiró los cuadros de Klimt. En 2016 otro diseñador, Josep Font, la definió como “una adelantada a su tiempo”, tras considerarla también una de sus principales inspiradoras para la colección primavera-verano de Del Pozo.\nEmilie Flöge, retrato. Fuente ‘ Salir con Arte’\nWebgrafía: https://www.salirconarte.com/magazine/emilie-floge-la-revolucionaria-modista-inspiro-gustav-klimt/- https://www.playground.media/news/ esta-es-la-historia-de-la-extraodinaria-mujer-que-vistio-los-cuadros-deklimt-34746 https://es.wikipedia.org/wiki/Emilie_ Flöge.Consultado 26/7/2020\n«Emilie Flöge, la modista que eclipsó a Gustav Klimt - Noticias de Arte Totenart». 11 de enero de 2016. Consultado el 1 de julio de 2020 https://totenart. com/noticias/emilie-floge-la-modistaque-eclipso-a-gustav-klimt/ https://smoda.elpais.com/moda/emilie-floge-musa-gustav-klimt-disenadora-moda/\nDelaunay, el arte total\nPor Mareta Espinosa\nS arah Ilínichna Stern (Gradi-\nzhs Ucrania-1979, París, Francia) pionera del movimiento llamado Simultaneísmo, fue entregada por su madre a unos tíos que vivían en San Petersburgo, esperando que su posición social acomodada le procuraría a ella una mejor vida. Gracias a esta decisión pudo estudiar en San Petersburgo y Alemania, tener acceso a grandes colecciones de arte viajando por ciudades europeas. Se casó por\nconveniencia con Wilhelm Uhde, crítico de arte, coleccionista y escritor que le dio la oportunidad de conocer a numerosos artistas que vivían en Paris, donde establecieron su residencia. Entre ellos estaba Robert Delaunay, a quién conoció en 1910, del que se enamoró y con el que se casó después de divorciarse, adoptando su apellido. Es la época de desarrollo industrial y de las primeras vanguardias artísticas promovidas por los artistas que buscan desligarse de la tradición y crear su propia concepción del arte. Sonia y Robert retoman la teoría del científico francés del siglo XIX Michel Eugène Chebreul, quién identificó el fenómeno del “contraste simultáneo” en el que los colores se ven diferentes dependiendo de los\n‘Vestido simultáneo’, Fuente Museo Thyssen Bornemisza\n“Cuando estalló de la Primera Guerra Mundial la pareja estaba de vacaciones en Fuenterrabía y decidió quedarse en España donde decían que la luz era más clara y brillante”.\ncolores que les rodean. Los Delaunay prescindieron de la forma en la composición de sus obras y apuntaron a generar ritmo, movimiento y profundidad a través de parches superpuestos de colores brillantes. Al preguntarle cómo fue su inicio como artista abstracta ella contestó: “Quería hacerle una colcha de retales a mi hijo Charles que acababa de nacer (1911) y quería hacerla como las que había visto en las casas de los campesinos rusos. Cuando estuvo terminada, la disposición de las piezas de tela evocaba las concepciones cubistas y decidí aplicar el mismo proceso a otros objetos y pinturas.”\nSonia Delaunay. Fuente ‘Funny Height Challenge Pictures’\nCuando estalló de la Primera Guerra Mundial la pareja estaba de vacaciones en Fuenterrabía y decidió quedarse en España donde decían que la luz era más clara y brillante. Su estancia duró seis\naños. Sonia contó que estando en Portugal pintando en el exterior de su casa sus característicos círculos fue denunciada por espía porque pensaba que eran mensajes en código destinado al enemigo.\nBocetos de Sonia Delaunay. Fuente Musée d’Art Moderne\n“Sonia colaboró con los Ballets Rusos para los que diseñó el vestuario de la reposición del ballet de `Cleopatra´”. Diseño de Citröen por Sonia Delaunay. Fuente ‘Raras Artes’\nTal era la incomprensión del arte que estaba haciendo. La pareja se encontraba en Barcelona cuando el desencadenamiento de la revolución rusa en 1917 la privó de las rentas que recibía de sus propiedades en su país de origen. Al quedarse sin ingresos decide llevar al ámbito público lo que estaba haciendo en el privado. Aparte de la colcha de su hijo, había pintado con la misma técnica las paredes de su casa, objetos, libros\ny había diseñado ropa para ella y su marido. Siempre había tenido la idea de que el arte no tenía que restringirse a las dos dimensiones del lienzo y todas las investigaciones que había hecho en Paris las pondría en práctica en un amplio catálogo de obras. Instalados en Madrid, y gracias al apoyo de Serguéi Diáguilev, entraron a colaborar con los Ballets Rusos para los que Sonia diseñó el vestuario de la reposición del ballet de Cleopatra.\nTambién renovó El Petit Casino, un cabaret de Madrid y montó una tienda de objetos de decoración y de moda en el barrio de Salamanca junto a la Puerta de Alcalá: ‘Casa Sonia’. Antecedente de la que luego montaría en Paris: ‘Atelier simultanè’. Sonia Delaunay realizó numerosas exposiciones en museos internacionales y fue la primera artista viva que tuvo una retrospectiva en el Museo del Louvre en 1964.\n“Siempre había tenido la idea de que el arte no tenía que restringirse a las dos dimensiones.”\nLas hijas de los marqueses de Urquijo vestidas por Casa Sonia, hacia 1920. Fuente ‘El País’\nSala 4 BNM Hacia dentro\nesde los primeros pasos con los que comenzó la andadura de Blanco, Negro y Magenta, estuvo en nuestras mentes buscar un espacio idóneo para reunirnos, compartir experiencias y charlar con mujeres que queremos, y admiramos, ya sean artistas o de cualquier otro ámbito. Pero nuestras tertulias tenían el hándicap de la distancia, lo que conllevaba la imposibilidad de que a muchas socias les resultara imposible asistir.\nA veces, de la manera más inesperada se resuelven algunas situaciones que parecían insalvables. La llegada de la pandemia nos ha obligado a que estos encuentros sean necesariamente virtuales, por lo que ya no hay impedimento para que la totalidad de las socias puedan participar, también extender la charla a invitadas que se encuentren fuera de Madrid. En este periodo se han podido realizar con Carmen Calvo desde Valencia y Mar Serinyà desde Gerona. ‘En absoluto esclavizada’ 2016 Carmen Calvo, Fuente web artista\nLas Tertulias BNM\n‘Los cielos están cosidos’ 2019 Carmen Calvo, Fuente web artista\nCon Carmen Calvo charlamos sobre su trayectoria profesional, sobre su creación, sobre su búsqueda constante de los diversos medios de expresión, del uso de materiales y técnicas. De lo que el confinamiento supone en la creación, de su reivindicación feminista y de su cariño por Carmen Alborch, entre otras muchas cosas.\n‘FerNet’. Fuente web Mar Serinyá\nLa sinceridad y la modestia de Mar Serinyà nos sorprendió desde el primer momento. Para ella, el arte es una herramienta de conocimiento, crecimiento y liberación que le ayuda a entender su mundo interior y, al mismo tiempo, el mundo en el que vive. Para llevar a cabo su trabajo creativo utiliza su cuerpo como instrumento para escuchar y explorar.\n‘On es el boix’. Fuente web Mar Serinyà ‘‘Transparent 2’’, Mar Serinyà, Performance 2012.\nMar Serinyà Gou fotografiada por Raquel Banchio\nEl pasado 22 de julio Soniya Amritlat Patel procedió a la lectura y defensa telemática de su Tesis Doctoral con el título ‘The Changing Faces of Women in India through the lenses of activist art and artist’ (‘Las caras cambiantes de las mujeres en la India a través de su representacón en el arte y sus prácticas artísticas’), bajo la dirección de la Doctora Dª María Ángeles López Fernández-Cao.\nn su tesis Soniya Patel estudia los cambios en la situación de la mujer en India a través de su representación en el arte y sus prácticas artísticas. Examina cómo esas prácticas artísticas de mujeres abordan cuestiones de empoderamiento, mejoras socioeconómicas y culturas progresistas. Parte de la premisa del poder del arte para forjar avances en las sociedades, tal como recoge Ernst Fischer en su ensayo ‘The Necessity of Art’. La tesis de Soniya Patel analiza el impacto del trabajo de las artistas privilegiadas y rurales, y sus\npreocupaciones feministas y humanistas. La investigación empezó con dos exposiciones pioneras. ‘Tiger by the Tail! Women Artists of India Transforming Culture’, en el Women’s Studies Research Center, Brandeis University, Boston; casi coincidente con ‘Global Feminisms en el Museo de Brooklyn. Karen Kurcz’ynski afirma: “las dos exposiciones fueron las primeras intervenciones en romper con las hegemonías masculinas y occidentales en el arte contemporáneo global” (Kurczynski, 2008). ‘Tiger by the Tail’ destacó nuevas tendencias feministas del arte contemporáneo de India. Las obras\nSoniya Amritlat Patel ,\nmostraban una conciencia y preocupación sobre asuntos de opresión social, agresión patriarcal, violencia comunal y discriminación de género, novedoso en la producción artística contemporánea del país. Exponían un cambio desde principio de los 80 en las prácticas artísticas de India. Había una gran presencia de mujeres artistas enfocando sus obras desde perspectivas de género en asuntos sociopolíticos, destacando cuestiones que eran pertinentes de India, y también de interés global. Actualmente, las obras de las artistas Indias más importantes se valoran en cientos de miles de dólares, incluso superan el millón de dólares. Este hecho, en un país con una población de 1.340 millones y un sueldo medio anual de aproximadamente 2.020 dólares resulta impactante; casi inmoral. India ocupa el puesto 67 de 77 países, en la calificación de ingreso promedio anual del mundo. El último estudio de Oxfam, de 2018, muestra una creciente desigualdad de riqueza y de género en India. Revela que el 1% de la población controla el 58% de la riqueza total del país, y que ese 1% se benefició del 73% de la riqueza total generada el año anterior. Es decir, el ejecutivo mejor pagado de una empresa importante tardaría 17.5 días en ganar lo que una trabajadora rural con el sueldo mínimo ganaría en 50 años\nA – Meera Mukherjee, (n.d.). Mother with Children. Dr. Choubey Collection. Courtesy of and © Akar Prakar and Mapin publishing. Meera Mukherjee: Purity of Vision . B – Meera Mukherjee, (n.d.). The Spirit of Daily Work.NGMA Collection. Courtesy of and © Akar Prakar and Mapin publishing. Meera Mukherjee: Purity of Vision ; C – Meera Mukherjee, (n.d.). Mother and Child. A. Dutta Collection. Courtesy of and © Akar Prakar and Mapin publishing. Meera Mukherjee: Purity of Vision\nde trabajo. Considerando lo anterior, Soniya Patel plantea las cuestiones a investigar. Examina fundamentos históricos y antecedentes del feminismo en India. Estudia los movimientos y algunas figuras impulsores de reformas iniciales; intelectuales y líderes de la época pre y post independencia. Analiza el papel de la religión en la cuestión de la mujer. Examina el contenido feminista y reivindicativo de algunas artistas, y sus actividades colaborativas con mujeres y artistas rurales. También estudia las vidas y trabajos de algunas artistas\nrurales, las características subversivas, los beneficios sociopolíticos y económicos de la producción de arte vernáculo para ellas y sus comunidades. Respecto al objetivo principal de evaluar la situación cambiante de las mujeres en India percibe las siguientes conclusiones. Los movimientos iniciales y el consiguiente acceso a la educación promovieron cambios transcendentales. Dieron lugar a una mujer intelectual altamente empoderada; pero, implicó mayormente a las mujeres de las clases y castas altas. Ellas conforman el amplio\nGanga Devi, Detail: Naina Jogin, Kohbar- ghar; wall paintings on bride’s wedding chamber. [Pigments on concrete wall]. Painted during her ‘cancer years’ on the walls of the Crafts Museum in New Delhi. Photographs courtesy of Jyotindra Jain, Collection of the Crafts Museum, New Delhi.\nespectro de la intelectualidad actual, las profesionales de todos los sectores, altamente capacitadas; las mujeres actualmente más influyentes en India. Las mujeres indias ocupan diversos puestos en las artes. Son artistas, historiadoras, críticas de arte, comisarías, escritoras, académicas, gerentes de museos, etcétera. Han desafiado tendencias anteriores, estableciendo nuevas identidades dentro de marcos que, en algunos casos, también permiten la visibilidad y el empoderamiento de las mujeres menos privilegiadas y las artistas rurales.\nSin embargo, la gran mayoría de las artistas y mujeres exitosas siguen proviniendo de entornos originalmente muy favorecidos. No vemos movilidad ascendentes o avances entre las clases. Considerando las diferencias socioeconómicas, sin otros factores polarizadores, las narrativas reivindicativas de las artistas privilegiadas de ninguna manera consiguen su propósito. La posición actual de las mujeres de las poblaciones y castas desfavorecidas plantea serias dudas sobre el enfoque, el énfasis o incluso el reconocimiento que el activismo ha ofrecido a los problemas de\ndiscriminación hacia ellas. El sistema de castas sigue profundamente arraigado en la cultura en todos los niveles. Ha sobrevivido a siglos de guerras, cataclismos políticos y sociales, logrando frustrar las enmiendas constitucionales destinadas específicamente a rebatir los prejuicios y la discriminación que causan. Destaca la urgente responsabilidad por parte de las artistas privilegiadas de adoptar narrativas que conecten con las masas, un empeño por subvertir el comportamiento derivado de la cultura patriarcal. Requiere un aumento en la acción colaborativa no elitista, que se desenvuelva dentro del espacio ocupado por las masas. Entre los asuntos más problemáticos que sufre la sociedad india, está la violencia de género, directamente responsable del continuo desapoderamiento de la mujer, a pesar de la modernización y avances legislativos. Indudablemente, quedan numerosos desafíos. El verdadero empoderamiento para la mayoría de las mujeres en India no está a la vista. En los tiempos desafiantes que se avecinan, no hay más remedio que seguir luchando, manteniendo la fe en la capacidad de educar, organizar y agitar, como el padre de la constitución de India, Bhimrao Ramji Ambedkar, insistió tan vehementemente.\nEl Taller En primera persona El proceso creativo comienza desde la idea, que suelo anotar en una libreta junto con algún boceto y empiezo a construir.\nDesarrollo en un ámbito interdisciplinar, sobre el plano, pintura y fotografía; el volumen; sobre el vídeo y la palabra. Transito en diferentes medios para encontrar el poema. Otras veces son sonidos los que participan del encuentro, también los olores. Es difícil definirse si no es cómo una búsqueda permanente desde la conciencia clara de ser mujer. La poesía siempre me acompaña. La memoria forma parte importante en mi quehacer, no como\nMarta Albarrán en su taller\nl taller atesora piedras, raíces, telas, fósiles, huesos, objetos encontrados, conchas marinas. Agrupo los tesoros por texturas para procurar luego el encuentro de distintos materiales. Diógenes vive en mí. Suelo trabajar las series, tanto en la construcción de objetos como en los dibujos. Trabajo desde la necesidad de hacer, de componer, juntar elementos contrapuestos y generar el diálogo entre ellos para así transformar la mirada sobre la realidad.\nEl pas expos géner a la C de Mi\nsado mes de noviembre de 2019 itineró la sición “Una de cada tres. Violencia de ro y discapacidad” Casa de Cultura Teodoro Cuesta, ieres (Asturias)\n‘La pierna sola’ La pierna sola La pierna y su paso La pierna y la otra Y la mina Antipersona. La pierna y dios .... El recorrido... El peso de la memoria La pierna y su sombra La pierna del atleta De la bailarina Que no pudo ser Marta Albarrán 70\n‘Las Tres Gracias’, Tríptico 60 x 60 cm. (x 3). Técnica Mixta. Acrílico, grafito, bordado. 2007\nHe trabajado mucho “los contenedores de silencio”, esculturas de tela rellenas de serrín, con la idea de construir el volumen con materiales más afines al hacer de las mujeres. ‘Collage Diverso”’ Técnica Mixta. Fotografía y madera encontrada. 2018\nrecuerdo, sino como conciencia de clase. Si coso, si dibujo con hilo, mi cabeza está en el homenaje a las indígenas que confeccionan las telas y las enriquecen con los símbolos de las culturas a las que pertenecen. Símbolo y abrigo, al tiempo la canción lejana, la nana ancestral.\nMuñecas y maniquís conforman con frecuencia un elemento fundamental en el discurso. He trabajado mucho “los contenedores de silencio”, esculturas de tela rellenas de serrín, con la idea de construir el volumen con materiales mas afines al hacer de las mujeres. El\nresultado, esculturas mórbidas que se adaptan a los distintos lugares y cambian de forma según donde se ubiquen. Son blancas o negras, a veces llevan la idea de carga sobrevenida, otras son la síntesis de lo que recoges en un bulto cuando te ves obligada a emigrar.\nEn este momento mi labor es con fieltros que pinto, escribo, recorto y coso, inmersa en la calidez del material. El proceso creativo comienza desde la idea, que suelo anotar en una libreta junto con algún boceto y empiezo a construir. El proyecto se va adaptando a los materiales, la idea se va enriqueciendo, se va transformando, otras veces cae en el olvido y mucho mas tarde reaparece y prosigue la gestación. Suelo trabajar con varias piezas al mismo tiempo. En la actualidad formo parte del colectivo Blanco, Negro y Magenta y del grupo poético Cabra Violeta. He trabajado mucho “los contenedores de silencio”, esculturas de tela rellenas de serrín, con la idea de construir el volumen con materiales mas afines al hacer de las mujeres.\nLas aves no entienden de geografía, Cuando buscan su destino Atraviesan el espacio Y no hay mar Que impida su desplazamiento. Supervivencia de especie\n‘Manufactura’. Técnica mixta. Dibujo sobre tabla, bordado, hilos. 2010\n‘Algunas Niñas’, Técnica mixta. Fotografías, bastidores, telas, papel, tinta china, hilo, alfileres. 2020.\nAgrupo los tesoros por texturas para procurar luego el encuentro de distintos materiales. Diógenes vive en mí. Marta Albarrán es Licenciada en Bellas Artes especialidad Pintura, por la Universidad Complutense de Madrid. Primer Ciclo de Geografía e Historia y poeta.\nEsta sección tiene como objetivo mostrar el trabajo de las estudiantes de Bellas Artes que están aún en proceso de aprendizaje y búsqueda, de ahí el nombre, porque todavía no son, pero están a punto de salir e incorporarse al mundo del arte. Desde la Asociación Blanco, Negro y Magenta queremos darles un impulso y que su viaje sea un poco más fácil.\nCaptura de videojuego, Anabel Pedrajas\n‘Ventana reiterativa’, Anabel Pedrajas\nPor Mareta\tEspinosa\nnabel Pedrajas se llama Anabelixx en las redes sociales, un nombre que puede sonar extraño para una artista pero no para ella, escultora del siglo XXI que trabaja en la plástica digital y el 3D, con resultados muy interesantes. Esculturas que pueden verse en esas mismas redes donde igualmente se exhiben sus interacciones y referentes. Su utilización de técnicas como el dibujo, la acuarela y la pintura con tema geométrico la llevó a pedirle más a la escultura y a encontrar en las Tres Dimenisones un mundo fascinante donde puede crear a su\n‘Momentos´ habla de su experiencia con el COVID-19, su enfermedad, su recuperación, el hablar consigo misma por el aislamiento y el regreso a la rutina que había abandonado.\n‘Barullo’, Anabel Pedrajas\nantojo lo que las limitaciones del mundo físico no permiten. La capacidad de los programas 3D de poder crear desde cero cualquier cosa - afirma- con un alto grado de fidelidad con la realidad, es lo que más llama la atención y es por esto que se ha dado el salto de transformar una idea o dibujo 2D (en este caso cupcakes, tartas, piruletas, etcétera) a 3D. Los bodegones hiperrealistas del pintor Luigi Benedicenti son una gran fuente de inspiración para mí y han servido como recurso para crear de la forma más realista posible los distintos materiales de cada modelo.\nEl color, las texturas y las formas cobran vida y movimiento en esta nueva forma de esculpir. Anabel aborda en su obra temas urbanos y del mundo que la rodea, sus vivencias y los problemas de comunicación. Su último trabajo ‘Momentos´habla de su experiencia con el COVID-19, su enfermedad, su recuperación, el hablar consigo misma por el aislamiento y el regreso a la rutina que había abandonado, con fotografías, superposición de imágenes, el uso de la larga exposición y la manipulación fotográfica por medio de la solarización o el negativo a color. Con todos\nestos recursos ella ha intentado expresar su estado anímico y sobre todo los procesos creativos. Anabel nació en México en 1999, reside actualmente en Madrid, ha obtenido una beca de excelencia en escultura y está concluyendo sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Rey Juan Carlos. Instagram: anabelixx_art Youtube\nSala de Lectura “¿Por qué he de estar debajo de ti si soy tu igual?”\ndan miedo las mujeres fatales? Por Xavi Ayén\nL a historiadora del arte Erika Bornay, al otro lado del teléfono,\nnos cuenta la historia de Lilith, el primer conflicto conyugal de la historia. “En una versión transmutada de un pasaje del Antiguo Testamento, aparece el mito de que Dios en un principio dio por compañera a Adán a una mujer que, como a él, formó del polvo de la tierra. Sin embargo la pareja nunca vivió en armonía. Según explica la ‘Encyclopaedia Judaica’, Lilith, apelando a la igualdad de sus orígenes, discutía con su compañero sobre la manera de realizar la cópula:\n“¿Por qué he de estar debajo de ti si soy tu igual?”. Adán, indiferente a las súplicas de ella, la obligaba a obedecer por la fuerza. Un dia, Lilith lo abandonó, huyó a la región del aire y se unió al gran diablo. Dios, entonces, creó a Eva de una costilla de Adán”. Hace treinta años, la barcelonesa Bornay publicó el ensayo ‘Las hijas de Lilith’, que vive ahora una nueva versión en una lujosa edición ilustrada de Cátedra, con decenas de imágenes que muestran el nacimiento del arquetipo de la ‘femme fatale’, su traslación al arte y la literatura. Aunque la obra se centra en un momento concreto del siglo XIX, el del auge de las sufragistas, su mensaje cobra una especial vigencia en tiempos de empoderamiento y reivindicación feminista. “El contenido y las imágenes del libro –explica la autora– hacen referencia al temor del hombre a la mujer, a la desconfianza por su\npotencial competencia en ámbitos que, hasta entonces, solo a él le habían estado destinados, igual que actualmente. Hacia la mitad del siglo XIX, para muchos hombres, contemplar a la mujer fuera de su papel maternal y conyugal se tradujo en miedo y ansiedad. También en deseos de venganza que se tradujeron en la creación tanto artística como literaria, de un prototipo perverso y fatal”. Era la mujer fatal. Poderosa y segura de sí misma. De una belleza turbia, inquietante, misteriosa y, a veces, algo andrógina. Aparece creada por precursores como el prerrafaelita D.G. Rosetti, y por Moreau, Von Stuck, Munch, Rops, Klimt.... “El mundo pictórico se llenó de perversas Liliths, Salomés y Judiths –prosigue Bornay–. En España hubo la figura de Beltrán Masses, muy ligado a Barcelona, y también Anglada-Camarasa recurrió en algunas obras, aunque más discretamente, a la representación\nde este icono”. Para Bornay, hay un paralelismo entre la imagen de las pinturas que muestran a mujeres desnudas “en provocativa connivencia con el diablo en forma de serpiente” y la publicidad y ciertos programas de televisión “que a ellas les requieren ser jóvenes y atractivas – exigencia de la que se exonera a los hombres– y lucir también una larga cabellera”. Diversas películas y cómics actuales “ofrecen una hipérbole de aquella mujer fatal. O, en todo caso, muy sexy”. La escritora Laura Freixas añadiría las representaciones pornográficas de violencia contra mujeres, “una reacción machista visceral o vía de escape contra el empoderamiento de las mujeres, cuando en realidad no tenemos poder ni armas. La violencia legítima y la ilegítima están ambas en manos de hombres, como el poder político y religioso. Me sorprende la visión terrorífica de las mujeres\nFotografía Concha Mayordomo\n“Lilith, el primer conflicto conyugal de la historia”.\npoderosas, una pesadilla masculina muy poco justificada por la realidad”. Para Freixas, “hoy pervive clarísimamente ese arquetipo de la mujer poderosa como modelo negativo. Se presenta como malvada, peligrosa, odiosa, infeliz, alguien que ha obtenido su poder por medios inconfesables y lo aplica con consecuencias nefastas”. Cita como ejemplo reciente la película ‘La verdad’ de Hirokazu Koreeda, con Catherine Deneuve y Juliette\nBinoche porque “no me lo esperaba de él, una mujer manipuladora de libro, arribista, que se ha acostado con todo el mundo para trepar y aplasta a una pobre chica que le hacía sombra. Da hasta risa”. Estos días, se han retirado o contextualizado obras racistas. “No sucede así con las machistas –señala Freixas–, aunque habría que hacerlo, como propugna Peio H.Riaño en su ensayo ‘Las invisibles’, centrado en el Museo del\nErika Bornay Prado, cuyas cartelas no aluden a las violaciones que muestran ciertos cuadros, que únicamente se analizan en cuanto a la pincelada, el colorido, la mitología o la composición. Creo que hay que decirlo. En el siglo XXI lo vemos de ese modo y, cuando Artemisia Gentileschi muestra a Judith decapitando a Holefernes me gustaría que me dijeran que ella fue violada y que se puede interpretar ese cuadro como una respuesta. Estoy en contra de la reverencia acrítica en el arte y la cultura. Se habla de este debate en unos términos simplistas, de censura o de aceptación sumisa. Nunca he\npropuesto que se queme nada, ni siquiera ‘Lolita’, de Nabokov, que es una novela excelente que hay que leer, pero hay que explicar también lo que hay detrás”. En el siglo XIX, cuenta Bornay, llegaron a la vez “el capitalismo salvaje y la revolución industrial”, que llenaron las fábricas de trabajadores. “Debido al trabajo intermitente de estas, según el ritmo de los pedidos, en los periodos en que los trabajadores eran despedidos por falta de demandas, tenían que buscarse otro trabajo. Para los hombres era relativamente fácil, pero no así para las mujeres, quienes para\npoder subsistir se veían empujadas a ejercer la prostitución. Las enfermedades venéreas se extendieron rápidamente. Baudelaire, Manet y Maupassant, entre otros, murieron de la sífilis. Las mujeres eran ‘les fleurs du mal’, como dijo el poeta. Y se llegó a asociar mujer con vicio y enfermedad”. En la literatura de la época, brillan obras con un mensaje opuesto, esas mujeres burguesas que protagonizan episodios de infidelidad: ‘Madame Bovary’ de Flaubert, ‘Anna Karénina’ de Tolstói, ‘Effie Briest’ de Theordor Fontane... “La sociedad bienpensante se escandaliza con estas heroínas y prohíbe la lectura a las jóvenes solteras. Junto a esto, la novela en que aparece la mujer fatal con su sensualidad destructiva, es, por ejemplo la de Gautier ‘Una noche de Cleopatra’, donde se perfila la perfecta perversa que hace asesinar por la mañana a los amantes que han pasado la noche con ella. Flaubert, tras las huellas de Gautier, escribirá ‘Salambó’. Barbey d’Aurevilly hará una serie de relatos cuyo nombre ya es significativo, ‘Las diabólicas’. O el icono sexual que fue la ‘Salomé’ que Oscar Wilde escribió para que fuera llevada a la escena por Sarah Berndhart...” Si hubiera que establecer un canon de obras machistas, Freixas pondría ahí “la poesía amorosa de Neruda. También quiero citar\nmujeres nos sentimos completamente impotentes. Cuando de madrugada vuelvo sola a casa, llamo a mi novio y le despierto porque me da miedo coger el ascensor, es irracional pero es así”. Bornay concluye diciendo que”personas fatales existen y han existido siempre. Hombres y mujeres, que han intervenido negativamente en el destino de una tercera persona. Las razones de por qué este prototipo, encarnado en una figura femenina, fue tan recurrente en los años finiseculares del XIX son el auge de la reivindicación femenina. Y no se limita a los cuadros, sino que también fue una moda que terminó exhausta en el primer celuloide de Hollywood”.\n‘Fantasía egipcia’, 1898, Charles Allen Winter. Fuente sakrogoat.tumblr\nejemplos de que en el pasado sí existía la conciencia feminista, por ejemplo en una obra medieval como el ‘Decamerón’ de Boccaccio, que reivindica el derecho de las mujeres al placer sexual, y hasta hay un personaje que dice que ella no tiene por qué pagar impuestos porque no ha podido votar la ley que los establece”. ¿Qué papel tiene el arte para demoler o asentar prejuicios? “Es fundamental –opina Freixas–, interpretamos nuestra vida, a nosotros y el mundo según modelos culturales, y eso tiene consecuencias materiales reales. Hay una escena que se repite mucho en las películas: una mujer huyendo aterrorizada de un hombre y que es salvada por otro hombre. Eso crea una fantasía terrorífica de miedo en las mujeres, como explica Virginie Despentes en ‘Teoría King Kong’, que cuenta como fueron violadas por unos chicos que las recogieron en autostop, ella llevaba una navaja pero no la usó, seguramente le habría sido útil pero tenía esa fantasía incorporada, como los hombres, que se sienten más fuertes de lo que son, aunque sean unos alfeñiques, y las\nEste artículo fue publicado en La Vanguardia.com el 5-7-2020\nErika Bornay Campoamor es historiadora del arte, escritora e investigadora especializada en la iconografía de la mjujer en el arte, y autora de múltiplles ensayos y novelas.\nBlanco, Negro y Magenta está compuesta por: Alexandra R. Rey (Galicia) Almudena Armenta (Madrid) Amalie Leschamps (Cataluña) Ana de Blas (Madrid) Anabel Pedrajas (Madrid) Ángeles Mármol (Castilla La Mancha) Bárbara Velasco (Madrid) Blanca Prendes (Asturias) Canal Bedia (Cataluña) Carmen Imbach (Argentina) Charo Corrales (Andalucía) Concha Cortés (Madrid) Concha Mayordomo (Madrid) Dora Román (Madrid) Emi Azor (Andalucía) Esther Guardamino (La Rioja) Eva Rodríguez (Madrid)\n‘Yo (no) pedí ser princesa III’ (Fragmento) / Dora Román\nLeticia Reyero (Madrid) Lo Súper (Castilla La Mancha) Mara Sancho (Madrid) Mareta Espinosa (Madrid) Marga Colás (Asturias) María Jesús Manzanares (Extremadura) Marta Albarrán (Madrid) Miren Manterola (Asturias) Miriam Garlo (Murcia) Narges Bazarjani (Irán) Natalia Pastor (Asturias) Rebeka Elizegi (Euskadi) Soniya Amrit Patel (India) Teresa Blanco (Madrid) Virginia D’Angelo (Argentina) Virginia Rivas (Extremadura) Yolanda Lalonso (Castilla La Mancha)\nRevista BNM nº8\nLas hijas de Lilith’, de Erika