Danza de tinieblas ✓ Eduardo Vaquerizo\n← El jardín de las sombras\nSexo en la ciudad. Día y noche →\ndiciembre 30, 2005 Sin opiniones\nHacía calor aquella tarde al final de mayo. El cocido que la dueña les había servido al mediodía había sido de padre y muy señor mío. Las natillas del postre aún se le atravesaban en el gaznate haciendo cola detrás del tocino y la cecina para entrar en el horno del estómago. Joannes Salamanca, cabo de alguaciles, veterano de los tercios, hijo de emigrantes holandeses y más conocido como Mascaburras, suspiró audiblemente. Era un hombre grande, ancho de hombros; un muro serrano construido para vencer al viento y la nieve hubiera tenido las mismas proporciones. El pecho, al respirar, parecía hinchársele basta casi reventar los lazos de la camisa, por lo demás ya forzados por las lorzas excesivas del talle y la anchura de espaldas. En medio de su cara, ancha y rubicunda, dos ojos pequeños, dos cabezas de alfiler de color azul, observaron el comedor del cuartel, las mesas repletas, el aire cargado de humo, los hombres de uniforme apoyados en las paredes, charlando, fumando, esperando a que la tarde se hiciera noche.\nInterrumpió la calma un muchacho morenito, mezcla de mil razas, huérfano empleado como correveidile en el cuartel. Resbaló en la entrada al comedor intentando detener la frenética carrera, gritando con su voz aún infantil:\n-¡El teniente requiere un cabo de guardia! ¡Salamanca, Gonsálvez o Marquina! ¡Urgente!\nJoannes miró en derredor y maldijo, había estado lenco: Gonsálvez, Marquina y los otros habían huido escaleras abajo nada más oír los pasos apresurados por el pasillo. Viernes a media tarde, mal momento para una visita al teniente.\nDe mala gana inició el camino al torreón norte. Pasó por el amplio patio de armas oculto tras altos muros de piedra y vigas vistas. El sol de mediodía hacía relucir el empedrado y cegaba al reflejarse en los bronces pulidos de los coches aparcados bajo los aleros. Buscó entrecerrando los ojos. No había ningún mozo haraganeando al que darle un par de gritos y un pescozón. Suspiró. Todo el mundo había iniciado la desbandada, esa noche irían de farra o aún mejor, de verbena. Acudirían a apostar a las peleas de gallos o, al antropódromo, a bailar a Cuatro Caminos, a pelear con matasietes en la ribera. Algo le decía que él no los acompañaría.\nResoplando, inició la ascensión hasta la noble planta cuarta. La piedra dio paso a los tapices y a la madera, a las armaduras en los rincones, a los grandes jarrones de porcelana talaverana sobre soportes de hierro, y a los enormes cuadros de batallas en las que el cuerpo había participado. Se detuvo involuntariamente ante un gran lienzo que adornaba un salón de recepciones: las revueltas del 17 en Madrid, diez años antes. Se veía la ciudad en escorzo. De muchos lugares incendiados ascendían negras columnas de humo. Calles, casas, plazas ardían por las barricadas de fuego que los anarcolistas habían prendido. La turba, una nube de hormigas multicolor, rodeaba el Palacio Real, escalaba sus rejas y tiraba abajo las puertas. La Guardia Real disparaba, pero era superada. En medio de tanta confusión, se veía, extrañamente magnificada por los colores, una cuña de uniformes negros, las fuerzas de choque de los alguaciles avanzando para defender al rey y al imperio. Ante su empuje, los anarcolistas huían o morían bajo sus botas y las ruedas de sus blindados.\n¡Qué bonitas las pinturas! Él había estado allí, había visto enormes charcos de sangre espesarse al sol, había oído los gritos, había luchado contra hombres y mujeres enloquecidos por el miedo, borrachos de sangre y dolor. Habían pasado diez años y muchas noches se despertaba oyendo el eco de las ametralladoras y el golpeteo sordo, pac, pac, de las balas percutiendo contra los adoquines, estallando en pequeñas nubes de polvo o mordiendo la carne con sus picotazos mortales. Siempre tardaba un par de cigarros en dejar de oler la carne quemada y volverse a dormir.\nSe deshizo de las visiones con una sacudida de cabeza y continuó. El despacho estaba ya cerca, olía a tabaco cubano.\n-¡Malditos sean los desuellacaras y valentones del imperio todo! ¡Me cago en sus muelas, y en las de sus abuelos!\nJoannes se detuvo un segundo. Nunca había oído maldecir al teniente. Aquello no pintaba nada bien. Siguió adelante, pero ya sus botas no arrancaban ecos sonoros del embaldosado catalán, más parecían pasos de gato a la emboscada. Se asomó discretamente.\n-Usted dirá, mi teniente.\n-Pase, Salamanca, pase.\nEl despacho era amplio y sombrío. La luz de atardecer resultaba escasa para iluminarlo. Sólo un viejo candil de aceite -que brillaba poco y atufaba mucho- alumbraba el escritorio, una gruesa tabla de roble barnizado, taraceado en hueso y reforzada con tiras de hierro. Joannes ya había visitado en otras ocasiones aquel lugar. Se mantuvo cerca de la puerta, sombrero en diestra y siniestra sobre el cinturón, como mandaban las ordenanzas.\n-Pase, hombre, venga aquí a la luz, que aunque es poca nos tiene que valer para vernos las caras- El intendente hace economías con los candiles ajenos, que seguro que los de su casa derrochan luz.\nJoannes hizo lo que le ordenaban y se mantuvo en silencio y de pie. El teniente era hombre escuálido, de mirada encendida. Largos y engomados bigotes le adornaban la cara. Por la piel, de oscuro tono cetrino, más parecía otomano que cristiano. Las malas lenguas decían que era hijo de turco y sevillana. Movió las mangas de la camisa y extrajo de ellas unas manos delgadas y nervudas que cruzó sobre el legajo que había estado leyendo.\n-Me acaba de llegar un recado de la corte. El muy ilustre petimetre, pelafustán, y alcahuete del duque de Mier, va al teatrón.\nJoannes se removió imperceptiblemente, conocía la fama del de Mier.\n-Se imaginará que, tras ofender tanto orgullo madrileño, el de Mier tiene muchos enemigos. Si por mí fuera, que se viera con ellos y con sus aceros en cualquier esquina oscura de las muchas que proporciona la ciudad, pero es favorito real. Tiene que acompañarle al teatrón, de incógnito, sin que él ni otros le supongan alguacil, y protegerlo si algo le fuera a suceder.\n-Joder, Salamanca! Ni una palabra, que llevo el día entero bregando con expedientes de indeseables, tramando informes y peleando con gazmoños funcionarios de cien secretarías. A mí también me revienta hacer de niñera de nobles lindos y de lengua ligera, pero no nos queda más remedio. Retírese.\nEl teniente no esperaba más de la conversación, fijó de nuevo la vista en los legajos, apartando sus ojos vivaces y furiosos de la ceñuda mirada de Joannes. Se volvió y, aun antes de abandonar el despacho, ya maldecía en voz baja. No pasó por la sala de guardia por no aguantar las chanzas y risas que, sin duda, le tocaría oír si les contaba cuál era su misión. Cruzó el patio y subió por el torreón norte hasta su camareta, que compartía con otros dos alguaciles solteros. Allí mudó la sobreveste del uniforme por una ropilla orillada que era su único vestido de diario. Dejó en una percha el sombrero de cuero y plumas, y tomó otro de fieltro que en un tiempo fue verde. Se ajustó la capa al cuello y bajó las escaleras a furiosos taconazos. Antes de salir a la calle por el portalón norte, el que daba a la plaza de Barajas, sacó el Villegas, comprobó que el tambor tenía siete balas del 32 y lo devolvió a la sisa, dentro de la faltriquera de cuero, donde habitualmente dormía.\nLas calles de Madrid en viernes por la tarde, casi noche ya, zumbaban llenas de gentes. Regresaban unos del trabajo, partían otros a la ribera alta del Manzanares, donde se prodigaban merenderos regentados por moriscos y mulatos y abundaba la cumbia, el ron de caña, el té, los pinchos morunos, la guitarra, el yembé y los cascabeles. Grupos variopintos se cruzaban en las calles. Las criadas y modistillas, tos cocheros, mozos, escoberos, artesanos y aprendices caminaban en tropel, riendo y gritando. Pasaban al lado, sin ni siquiera verlos, de hombres y mujeres ataviados de luto riguroso, beatos cristianos acudiendo a misa de novenas. Tenían éstos el gesto adusto, las carnes flacas, el cuerpo mortificado y dispuesto a oír pláticas con abundancia de paisajes infernales, menciones al papa negro de Roma, llamadas a la moral y exacerbadas diatribas contra el pecado. Con su verbo los predicadores intentaban mantener en la buena senda a sus feligreses más píos. Joannes los miró con algo de asco y también de miedo. Vigilaban la pureza del cisma que apartó al imperio y sus aliados de la nefasta influencia de los católicos, anglíticos y otras gentes contrarias a la recta moral. Nunca se sabía cuándo uno de ellos era un familiar de la Inquisición o un confidente de alguna conchabía u orden principal.\nConsultó el reloj, casi era la hora.\nCaminando de prisa llegó a la Plaza Mayor. Unos globos de luz potentísima iluminaban el empedrado y hacían resaltar el mal estado de los estucos en las fachadas de los edificios. Aquélla era la iluminación eléctrica que había inventado un aragonés llamado Goya que decían genial. Joannes pasó de prisa bajo la luz fulgurante esquivando restos de hortalizas y despojos podridos que aún no habían sido recogidos tras el mercado de la mañana. Enfiló luego hacia la Puerta del Sol, pasó por ella casi corriendo y saludó con un tocar del sombrero a la Mariblanca, que dicen que siempre da suerte. Bajó luego, la capa ondeando al viento, por la carrera de San Jerónimo y la calle del Príncipe. Aún había luz en el aire, el horizonte ardía en morados y azules más allá del palacio real. El gris de la noche se imponía poco a poco y contaminaba ya el cielo por el este.\nJoannes se acercó despacio, estudiando el terreno. Un poco más adelante los numerosos edificios del centro se apretaban unos contra otros como asustados, cediendo el espacio a una amplia plaza empedrada. Allí la mole del teatrón se alzaba desafiante muy por encima de los tejados de Madrid. El edificio original, que databa del tiempo del primer imperio, había ardido a principios de siglo. El padre del actual rey, el rey Jorge, había sido muy aficionado al teatrón. Gil de Alcalá, el arquitecto al cual se debía mucha de la grandiosidad de la capital, había aprovechado ese hecho para proyectar aquella máquina de asombro arquitectónico. Grandes parábolas de latón pulido, alimentadas por magnesio incandescente, iluminaban con deslumbradora potencia altos lienzos de roca lisa. Enormes columnas lisiadas recorrían toda la altura del edificio hasta un frontispicio que parecía clásico en una primera mirada pero no lo era. Los capiteles, a más de cincuenta metros de altura, sostenían el ala de un tejado en suave curva al modo oriental. Estatuas y adornos en oro, hierro y bronce ascendían por la fachada, entreverados en las columnas y lienzos pétreos, como una legión de hormigas escultóricas. Miraban desde la fachada los bustos de los inmortales Calderón, Pereira, López-Reina, Ayala; los dramaturgos del teatro judío, Maimónides, Salazar e Isaac Lubino, y muchas otras desconocidas caras de grandes actores del pasado, de libretistas antiguos y representativos que Joannes desconocía.\nOlía a magnesio, a latón requemado, el olor del teatrón para todos los habitantes del imperio.\nHabía ruido de risas y gritos. En un lateral, controlada por ujieres de uniforme, esperaba la canalla animándose unos a otros entre voces, tragos de limonada y carcajadas, camino del paraíso desde donde podrían ver el espectáculo entre las nubes de yeso y los soles de latón que adornaban el techo. La plaza estaba aún vacía, las puertas del teatrón abiertas e iluminadas por pebeteros ardientes.\nEl alguacil se apostó en una esquina en sombras. Sus ojos, ágiles y entrenados, fueron volando por encima de la multitud, posándose aquí y allá, viendo quien llevaba espadas o indicios de armas de fuego y quién no; quién era militar de paisano, quién trotona, quién pechero, quién criado filipino sin librea, quién mulato, quién norteño, quién con indicios de hereje católico, quién con traza de anarcolista dinamitero.\nAl poco comenzaron a llegar las personalidades. Una brigada de mozos había despejado un tercio de acera y habilitado un lugar donde los cocheros pudieran esperar a sus amos. Relucientes como enormes escarabajos de charol, movidos por motores de hulla de mucha potencia, limpios y sin más ruido que un ronroneo profundo fueron llegando los autocoches. Apenas olían a hulla sin quemar y las nubes de los escapes eran mínimas. Se abrían sus puertas blindadas dejando ver maderas y terciopelos rojos en el interior, de donde salían, caminando airosamente, nobles de cuño viejo y capa bordada con los símbolos de órdenes y ministerios, a los que acompañaban damas cubiertas por amplias capas de seda y toquillas catadas que reservaban la blancura de su piel y el brillo de las Joyas para lucirlos en el palco.


SJM: terminal Atocongo sigue cerrado por paro indefinido de transportistas | TVPerú\nSJM: terminal Atocongo sigue cerrado por paro indefinido de ...\nSJM: terminal Atocongo sigue cerrado por paro indefinido de transportistas\nLa única operación permitida es el envío de encomiendas y, de acuerdo con el personal del terminal, el precio no ha variado. Sin embargo, muchas personas siguen llegando con la esperanza de encontrar algún pasaje.\n14:36 h - Mar, 16 Mar 2021\nTras el paro indefinido del Gremio Nacional de Transportistas y Conductores, los terminales interprovinciales a nivel nacional se vieron afectados por la obstrucción en las carreteras del país. Ante ello, el terminal Atocongo decidió cerrar temporalmente su servicio de viajes; no obstante, las personas que quieran enviar encomiendas, podrán hacerlo al mismo precio.\nCabe resaltar que, al igual que el terminal Atocongo, Yerbateros también se encuentra cerrado. Pese a ello, algunos ciudadanos llegaron hasta el primer punto mencionado con la esperanza de encontrar algún pasaje hacia sus destinos finales.\n[Leer también: Mindef inicia vacunación a adultos mayores de las Fuerzas Armadas]\n“Tenía pensado irme a Tacna… No sabía que estaban cerradas las carreteras… Ahora no sé en qué irme o qué hacer porque tengo que hacer unos papeleos en Tacna… En el terminal nos han dicho que no van a atender como por 3 días… Estoy pensando qué hacer porque tampoco soy de aquí”, señaló Noemí, una pasajera que se encontraba en los exteriores del lugar.\nLa única operación permitida es el envío de encomiendas y, de acuerdo con el personal del terminal Atocongo, el precio no ha variado. Hasta el momento, diversos transportistas han tomado varias salidas de las ciudades en son de protesta; sin embargo, el Gremio ya se encuentra en reuniones con el Ministerio de Transportes y Comunicaciones para encontrar una solución a este problema.


Cherrytel - Subvencion TIC 2020\nDisponibles las subvenciones para la Transformación Digital de las PYMES en Andalucía.\nPlazo de inscripción a partir del 17 de Julio de 2017\nDesde el día 17 de Julio de 2017 y hasta el 30 de diciembre de 2018, se abre el plazo para la solicitud de las subvenciones para la Transformación Digital en Andalucía de la Agencia de Innovación y Desarrollo de Andalucía IDEA.\nEstas ayudas son una buena oportunidad para comenzar o mejorar tu negocio en Internet, con una subvención de hasta 75.000€.\n¿Te interesa?, nosotros te ayudamos a solicitarla.\nSigue leyendo los detalles.\nTe informamos rellenando el siguiente formulario.\nProvincia Seleccione provincia...--Fuera de España/Out of Spain---Portugal-AlavaAlbaceteAlicanteAlmeríaAsturiasAvilaBadajozBarcelonaBurgosCáceresCádizCantabriaCástellónCeutaCiudad RealCórdobaCoruña, ACuencaGironaGranadaGuadalajaraGuipuzcoaHuelvaHuescaIlles BalearesJaénLeónLleidaLugoMadridMálagaMelillaMurciaNavarraOurensePalenciaPalmas, LasPontevedraRioja, LaSalamancaSanta Cruz de TenerifeSegoviaSevillaSoriaTarragonaTeruelToledoValenciaValladolidVizcayaZamoraZaragoza\nSí, acepto las condiciones. Ver condiciones aquí .\n¿Qué tipos de proyectos pueden beneficiarse de esta subvención?\nLa subvención para la Transformación Digital en las PYMES convocada por la Junta de Andalucía recoge proyectos del siguiente tipo:\n•\tDesarrollo e implantación de tiendas online.\n•\tConsultoría y estrategias para comercio online.\n•\tEstrategias de comunicación, publicidad y marketing en internet.\n•\tPlanificación y gestión de redes sociales\n•\tCampañas de publicidad de pago online\n•\tAcciones de posicionamiento SEO\n•\tCampañas de email marketing\n•\tAsesoramiento para la mejora en la confianza y seguridad digital.\n•\tPolíticas de seguridad.\n•\tCorrecciones y mejoras en la seguridad, como la implantación de certificados SSL.\n¿A quién se dirigen las ayudas para la transformación digital?\n•\tPymes del sector industrial y tecnológico y personas emprendedoras que presenten un proyecto empresarial relacionado.\n•\tGrandes empresas del sector industrial siempre que propongan proyectos de inversión inicial superior a un millón de euros y creen al menos 5 puestos de trabajo.\n•\tAsociaciones de empresas y fundaciones que realizan por sí mismas actividades económicas y que sus fines o beneficiarios estén relacionados con el ámbito empresarial o con el fomento de la actividad económica.\n¿Qué cuantía se concede para la transformación digital de las PYMES en Andalucía?\n•\tEl presupuesto mínimo de los proyectos a presentar es de 6.000 €.\n•\tLa subvención de los proyectos es del 50% sobre los costes elegibles y se otorgan bajo el régimen de minimis.\n•\tLa intensidad máxima de la ayuda será de 75.000 €.\nSi quieres solicitar la subvención para la transformación digital de las PYMES en Andalucía, estamos a tu disposición para ayudarte y hacer que tu negocio llegue a buen puerto.


Nº de referencia: MW030319A\nExtraordinario piso de 203 m2 en la zona de Arturo Soria. MUY LUMINOSO.\n5 dormitorios con armarios empotrados (uno en suite) y un estudio-despacho. 4 baños reformados, gran salón con terraza de 8 m2, fantástica cocina reformada con desayunador, totalmente equipada y con puerta de servicio y patio de lavandería. Calefacción individual por gas natural y aire acondicionado. Plaza de garaje incluida.\nMaravilloso piso de 200 m2, con reforma de lujo a estrenar, completamente exterior. Gran y luminoso salón,...


Puede ser muy útil hacer una captura de pantalla en tu Acer para guardar el mapa de una ciudad, enviar tus últimas notas en formato de imagen o para hacer múltiples copias de seguridad. En este tutorial veremos diferentes métodos para hacer capturas de pantalla. Te mostraremos el método original del sistema Android y también otras formas de hacer una captura de pantalla utilizando el modo del fabricante. A continuación, hablaremos también de aplicaciones especializadas para hacer capturas de pantalla. Y por último, hablaremos de cómo encontrar las capturas de pantalla en la memoria de tu teléfono Acer.\nCómo hacer una captura de pantalla utilizando el método original de Android en tu Acer\nComo la versión instalada por defecto en tu Acer es la versión 4.0 de Android, es muy fácil hacer una captura de pantalla. Todo lo que tienes que hacer es presionar durante unos segundos el botón para bajar el volumen y el botón de encendido de tu Acer. Ten cuidado y asegúrate de presionar ambos botones al mismo tiempo o de lo contrario, solo se activaría uno de ellos. Puede resultar un poco difícil al principio, pero una vez que lo hayas hecho varias veces te resultará mucho más fácil. Cuando presiones estos dos botones a la vez, verás una imagen del sistema Android: ¡es la confirmación de que tu captura de pantalla se ha hecho correctamente!\nCómo hacer una captura de pantalla usando el sistema del fabricante de tu Acer\nTen cuidado, porque este método depende de la versión de software que utilices y podría no estar disponible en tu teléfono Acer. En principio, tendrás que mantener presionadas dos teclas situadas en la parte inferior de tu Acer, la tecla de inicio de tu smartphone y la tecla para regresar a la pantalla principal.También podrás hacer una captura de pantalla desde el menú Opción de tu Acer, al que podrás acceder presionando el botón de encendido. En este menú tendrás la posibilidad de hacer una captura de pantalla. A pesar de todo, esta función podría no estar disponible en tu teléfono móvil; recuerda que depende del sistema operativo que tengas instalado en tu Acer.\nCómo hacer una captura de pantalla en el Acer empleado una aplicación de terceros\nMuchas de las aplicaciones disponibles en el Play Store del Acer pueden hacer capturas de pantalla. Por ejemplo, podrías descargarte las aplicaciones Screenshot Easy o Super Screenshot que te permitirán hacer capturas de pantalla en tu Acer. Recuerda echar un vistazo a las opiniones y comentarios de otros usuarios para obtener información sobre cada una de las aplicaciones. Podrás configurarlas para que las capturas de pantalla se guarden en la memoria de tu Acer o en la tarjeta SD, si tienes una en el teléfono. En este artículo no vamos a entrar en detalles sobre el funcionamiento de cada una de las aplicaciones.\nPara finalizar: Dónde y cómo encontrar las capturas de pantalla en la memoria de tu Acer\nA veces puede resultar complicado encontrar las capturas de pantalla en tu Acer. Verás cómo es muy sencillo una vez que conoces el procedimiento. En el menú Galería que aparece en la pantalla principal de tu teléfono, deberías tener una carpeta que contiene las capturas de pantalla. Es muy fácil encontrarla: la última imagen capturada debería aparecer al principio de la carpeta. Desde ahí, podrás borrar, compartir o ver todas tus capturas de pantalla. Esperamos que este tutorial te haya ayudado a hacer capturas de pantalla con tu Acer.


Audrey Herburn – Homestyle Deco\nSi tuviera que personificar alguna de las expresiones que más utilizo en decoración una de ellas sería sin duda ella… Audrey Hepburn, icono cinematográfico y social. Una mujer irrepetible, en el aniversario de su fallecimiento recordamdo a la siempre presente Audrey Hepburn…\nVivió sus primeros años de infancia en Holanda, aunque en 1938, tras el divorcio de sus padres, marchó a Londres, al año siguiente, y a consecuencia del estallido de la 2ª Guerra Mundial, hubo de regresar a Holanda, justo cuando empezaba a manifestar su afición al ballet. Durante la II Guerra mundial trabajó como bailarina y el dinero que juntaba era donado a la resistencia holandesa contra los nazis. Sin embargo su vocación de bailarina se vio truncada por esa misma época por la invasión nazi. Una vez finalizada la guerra, regresó a Londres donde trabajó como modelo.\nEstudió piano y ballet clásico, hablaba inglés, francés, holandés e italiano, manejaba el alemán y un poco de español.Su lectura del Diario de Ana Frank la marcó para toda su vida, pues ambas niñas tenían 10 cuando comenzó la guerra y 15 al finalizar; además, en el libro hay un pasaje donde Ana Frank relata el fusilamiento de cinco rehénes: el mismo día en que la autora relata ese asesinato, Hepburn perdió por fusilamiento a un tío suyo.\nAudrey Hepburn se casó el 25 de septiembre de 1954 con el actor Mel Ferrer, del que se divorció el 21 de noviembre de 1968 y del que tuvo un hijo, Sean (17-7-1960). Posteriormente, el 18 de enero de 1969, contrajo matrimonio con el doctor Andrea Dotti, divorciándose del mismo en 1976, y con el que también tuvo un hijo, Luca Andrea (8-2-1970). En sus últimos 12 años convivió con Robert Wolders. (Fuente Hollywood CSI) (Imágenes via Google Images)\nPor primera vez en la historia de Hollywood, impuso una tendencia de look casual en lugar del acostumbrado glamour, por lo que fue de las primeras “chicas no divas” que ahora son fundamentales en la construcción de íconos cinematográficos.\nThe 1953 Academy Award®-winning film “Roman Holiday” starred Audrey Hepburn as Anne, a young European princess who finds romance with reporter Joe Bradley played by Gregory Peck. Hepburn won the Best Actress Oscar® for her performance in the film.\nTrabajó con la UNICEF desde 1955 hasta el año de su muerte; incluso cuando la actriz estuvo muy delicada de salud a tres meses antes de su muerte, viajó a Somalia para ayudar a los niños pobres. Por estas labores, decía “no creo en la culpa colectiva, pero sí en la responsabilidad colectiva”.\nEtiquetas: Audrey Hepburn, Icono, Invirada Especial


Arte a favor del Banco de Alimentos de Plasencia en Las Claras\nLa publicación ha sido compartida por\t84 gente.\nLas escapadas al norte de Extremadura tienen desde hoy doble premio. El de refugiarse en un destino seguro, saludable y rodeado de una naturaleza privilegiada y el de hacerlo a un precio más asequible que nunca. La Asociación de Turismo Norte de Extremadura (Aturnex) ha lanzado la campaña A tu aire, donde los clientes recibirán 10 euros de regalo por cada 20 que gasten en alojamientos, restaurantes y empresas de actividades de turismo activo.\nBonos de regalo para las escapadas al norte de Extremadura\nCerca de un centenar de empresarios se han adherido ya a la campaña de bonos que se pueden adquirir desde hoy mismo en la web A tu aire de Aturnex, donde el público puede consultar los servicios ofertados para disfrutar del turismo rural en el Norte de Extremadura.\nLos bonos serán canjeables durante todo un año desde el momento en que se compren, serán personales y eso sí, estarán sujetos a la disponibilidad de los negocios que se reparten en un destino tan amplio como diverso como es el Norte de Extremadura, repleto de espacios naturales espectaculares y seguros que son ideales para una escapada en estos tiempos de crisis sanitaria por el Covid-19.\nDe esta manera, los compradores podrán disfrutar de escapadas más baratas hasta final de año en paraísos del Campo Arañuelo, Cáparra, Las Hurdes, La Vera, el Parque Nacional de Monfragüe, Plasencia, Sierra de Gata, Tierras de Granadilla, Valle del Alagón, Valle del Ambroz y Valle del Jerte.\nA tu aire en el Norte de Extremadura es una campaña de la asociación de empresarios del turismo Aturnex\nLa campaña A tu aire se extenderá inicialmente hasta final de año aunque los bonos se podrán canjear hasta un año después de su compra. La iniciativa supone un esfuerzo del sector puesto que está financiada en exclusiva con fondos propios de la asociación de empesarios que, por supuesto, garantizan la limpieza y desinfección de sus establecimiento con un riguroso protocolo del que dan fe con el sello Safe&Healthy. Es también una gran apuesta del sector por un turismo sostenible.\n10 planes de turismo activo en el norte de Extremadura que aceptan también descuentos en los bonos de la campaña A tu aire de Aturnex\nEdwin Zúñiga, el joven y reconocido concertista cacereño, ofrecerá un concierto en…\nConcierto de American Opera Studio en Plasencia\nEl Complejo Cultural Santa María de Plasencia acoge el jueves 18 de…


— Twitter (@twitter) 24 de mayo de 2016\nPor primera vez desde el lanzamiento de Twitter, hace ya poco más de diez años, los tuits serán verdaderamente de 140 caracteres. Desde el blog oficial de la red social dan a conocer cuatro grandes cambios en la manera en que los caracteres se contarán:\nAl responder a un tuit, el nombre de usuario (@usuario) ya no abarcará conteo de caracteres. Sin embargo, si es un tuit nuevo y mencionamos a alguien, si contarán esos caracteres.\nGIFs, imágenes, video y encuestas, contenido multimedia en general, ya no se contará en los 140 caracteres, pero sí contarán los enlaces a otros sitios.\nSerá posible retuitear nuestras publicaciones. Además, cuando citemos un tuit, ya sea nuestro o de otro usuario, no se tomará en cuenta en el conteo de caracteres.\nFinalmente se dirá adiós a la práctica del ".@" para mencionar a alguien y que todos puedan ver la publicación. Cuando un tuit comience con una mención, automáticamente llegará a todos los seguidores.\nDesafortunadamente aún no hay una fecha exacta para que estos cambios comiencen a aplicar. La información revelada el día de hoy cumple con la función de anunciar a nosotros los usuarios y a los desarroladores sobre estas mejoras que "comenzarán a llegar en próximos meses".\nCompartir Es oficial: Twitter no contará GIFs, fotos ni usuarios en los 140 caracteres


HRRG: Acto de Colación de Residentes Médicos | Santa Cruz en el Mundo\nEsta mañana se realizó en el auditorio del HRRG el Acto de Colación de cuatro médicos residentes de distintas especialidades que terminaron sus estudios en el Hospital Regional Río Gallegos. Recibieron su certificación los doctores Valeria Ferreyra, Daiana Marifil Sastre, Sergio Rodas, Ana Laura Di Pascual con el acompañamiento de autoridades del ministerio de Salud y Ambiente y directivos del Hospital Regional Río Gallegos.\nEl primero en tomar la palabra fue el Dr. Javier Lerena, Director Asociado del Hospital Regional Río Gallegos quien felicitó a los egresados y a las familias que apoyaron en todo momento, augurándoles un buen futuro profesional e invitando a quienes deseen quedarse en el hospital tendrán las puertas abiertas. Por último el Director expresó su anhelo de tener residentes “tratando de hacer de la profesión lo que soñamos que es ayudar a curar”, finalizó Lerena.\nEn su alocución, también analizó el contexto en el que se encuentra la salud pública y expuso que este año no hubo postulantes en el llamado de Residencias, “muchas veces buscamos otras alternativas que no nos dejan ver la educación sino que se busca alguna salida laboral y muchas veces olvidamos lo importante que es el paciente, que es nuestro objeto de estudio, nuestro objeto de mirar hacia delante y en el fondo nuestra realidad y nuestra felicidad.\nPor su parte, el subsecretario de Servicios de Salud, Dr. Ignacio Suarez Moré felicitó a los médicos por cumplir con este gran paso, y recordó que el Hospital empezó a formar en el año 1994, año en el que costaba entrar a hacer las residencias. “Hoy vemos que colegas se reciben y no se quieren formar, es muy importante para los médicos y para la sociedad que se puedan seguir formando, que puedan tener una especialidad, un médico especialista en medicina general es tan importante como cualquier otra especialidad dentro de la salud pública. Queremos agradecerles y felicitarlos y que podamos seguir capacitando y formando en nuestro hospital y en nuestra provincia para que todos los santacruceños tengamos la salud que nos merecemos” finalizó el funcionario.\nLuego fue el turno de la Doctora Valeria Ferreyra, especialista en Medicina General quien expresó muy emocionada unas palabras en representación de los egresados 2018. Al respecto la profesional indicó “Hoy fue un día de mucha emoción acompañada de mi gente afortunadamente, soy nacida en Río Turbio y criada en San Julián y elegí mi provincia para venir a formarme, yo creo que tiene que ser así y que mejor que conocer tu comunidad para venir a trabajar así que con mucha felicidad por lo que elegí y no me equivoqué”.\nEn cuanto a la experiencia de hacer la residencia en el Hospital señaló que “Lo mejor fue la formación, los hermanos que me llevo, los amigos, el apoyo de la familia, compañeros residentes de otras especialidades”. Seguidamente agregó que “A veces es complicado pero siempre es bueno el apoyo externo de la gente, uno solo no puede, hay que acordarse que acá hay médicos residentes que tienen familia, hijos y tienen que sacrificar horas de trabajo para estar con su familia, para seguir con la formación y seguir adelante porque no estamos pasando un buen momento pero siempre tiene que estar el balance positivo y si fuese negativo no podríamos estar”.\nPor último en relación a sus proyectos la Médica Residente indicó que la idea es poder quedarse un año más en Río Gallegos, donde aceptó la jefatura de residentes para acompañar a la única residente, la Dra. Navarro y después de haber cumplido ese año piensa volver a su ciudad San Julián y establecerse definitivamente ahí.\nBuscan un acuerdo “rápido” con el FMI y pide no “demonizarlo”


Ramón Eduardo Palomino, hermano de exdirector de la Policía, aceptó cargos por estafa\nPor LeidyHernandez | Mar, 22/12/2020 - 13:10\nEl hermano del exdirector de la Policía Rodolfo Palomino, Ramón Eduardo Palomino aceptó cargos por estafa y se asegura ser jefe de una red de estafa.\nRamón Eduardo Palomino López, quien ya había estado en prisión, fue capturado en una operación de la Policía y la Fiscalía en Santander. Por lo que se llevó a cabo una audiencia de imputación de cargos en su contra. La captura se dio por las autoridades en San Gil, Santander, y las autoridades lo señalan de ser el jefe de una red delincuencial que actuaba en Bogotá y algunos municipios de Boyacá.\nAdemás, durante la audiencia le dejaron en claro que por ser una de las cabezas de la estructura podría recibir una condena superior a la de sus cómplices. Entre tanto, Palomino López aceptó los cargos de concierto para delinquir, falsedad en documento privado, uso de documento público falso, fraude procesal, usurpación de inmueble agravado y hurto calificado y agravado.\nCabe resaltar que Ramón Palomino ya había sido procesado penalmente por un hecho relacionado con la Ley 30 de 1986, que penaliza delitos asociados con estupefacientes. Según expedientes judiciales, fue condenado y estuvo detenido entre 2004 y abril de 2008, cuando el Juzgado Sexto de Ejecución de Penas de Bogotá le concedió la libertad.\nRamón Eduardo Palomino, estafa, aceptó cargos


Escenas de lenguaje en la obra de Nicanor Parra\nYa en 1977, Cristián Huneeus señalaba que si a Poemas y Antipoemas de Parra corresponde Residencia en la Tierra de Neruda, ¿no sería del todo evidente la continuidad problemática de los artefactos en un terreno ambiguo entre la poesía y el objeto de arte, entre la poesía visual y la instalación? Bajo este marco de crítica, el artículo propone una lectura de Sermones y prédicas del Cristo del Elqui en diálogo con el giro que la crítica ha identificado en este momento de la producción poética de Parra. Esto queda a mi juicio relativamente mostrado en el problema del género que expresan los "sermones y prédicas" y las "Hojas de Parra", que Enrique Lihn referirá posteriormente a propósito de las ‘hablas’ que aparecen durante la dictadura y que la antipoesía asume, recicla e incorpora, en un más allá de la parodia.\nPalabras clave: hablante antipoético, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, hablas y escenas, Hojas de Parra, escena de lenguaje.\nIn 1977 Cristian Huneeus noted that if Poems and Parra antipoems of Residencia en la tierra corresponds Neruda, would not entirely clear or obvious continuity or the problem of ‘artifacts’ in its ambiguous ground between poetry and art object, between poetry and visual installation? Under this framework I propose a critical reading of Sermones y prédicas del Cristo de Elqui in dialogue with the order or change that critics have identified at this time of poetic production Parra. This is my shown in the issue of gender expressing the "sermons and preaching" and "Hojas de Parra", that Enrique Lihn later refers about the ‘tooks/speaks’ that appears during the dictatorship and antipoetry assumes, recycle and incorporates them, in a beyond parody.\nKeywords: antipoetic speaker, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, talk and scenes, Hojas de Parra, scene of language.\nLa crítica a la obra de Nicanor Parra ha consensuado un punto de término o de inicio para la parte segunda, o tardía de su obra poética, o para estudiar el carácter tardío de ese momento. Los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui constituirían ese ‘nuevo momento’ o momento ‘otro’, que desde el punto de vista del desarrollo de su obra y desde el punto de vista de los diálogos epocales que la antipoesía entabla con las poesías y poéticas aledañas, de los años sesenta y setenta, constituye un punto de inflexión, precisamente en la figuración de un escenario –o más precisamente una escenificación– para la escritura poética. Quiero revisar en este escrito, considerando algunos horizontes epocales y referencias de producción poética contemporánea a los Sermones y prédicas, los nuevos momentos referidos o anunciados por el vate antipoético, pero más que como mensajes de función conativa, o de referencialidad poética, en cuanto momentos de apertura y captación de nuevos escenarios y escenas en que los nuevos –o inquietantemente antiguos– sustratos del lenguaje ocurrían, pero también, tomaban lugar. Esto, o digamos, esta proposición de lectura, es al mismo tiempo una manera de conectar en la teoría las materialidades en que devino la antipoesía, sobre todo visuales, objetuales. La refundación –y refundición– de la coloquialidad y del texto como hiperreferenciado, en una escenificación, es algo que marcaría gran parte de las poéticas líricas a partir de los años setenta en Chile, bajo los nuevos contextos culturales y políticos1. Podríamos entonces decir que algunos libros de Nicanor Parra a partir de este momento de ‘ruptura’ significan más bien o también libretos, objetos de escritura que ponen en discusión –o en alegato– su autonomía en cuanto textos de poesía lírica, o textos de escritura, aspecto que sí habrían alcanzado o habrían comenzado a alcanzar los poetas de la generación del sesenta2. La antipoesía, en este momento, necesariamente permea otras fisuras y figuras de la lengua coloquial en su debate con las mediaciones. Algunos críticos han concordado en considerar la extraña lectura a que convoca Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, y el eventual alejamiento de este libro de Parra de los anteriores, o en los casos más lúcidos, la pesquisa de la transformación del cambio de horizonte o del nuevo rumbo de la antipoesía3. Esto, ya a estas alturas y para nosotros resulta de cierta evidencia Chistes para despistar a la policía, Poemas para combatir la calvicie serían una suerte de constatación, o la puesta en escena de Mr Nadie, Mr Nobody. Los límites políticos y arriesgados de la poesía con la escena teatralizada, con los diálogos situados, describirían este nuevo momento, y creo que sería esta la manera de entender la función política de la poesía en los momentos de represión política. Las escenas de lenguaje que quiero describir tienen que ver con los hablantes hipostasiados, con los sustratos y sedimentos inaugurales de la escena cultural, fuertemente teatralizada, y con los espacios históricamente figurados por las hablas que la antipoesía recoge, rehúye y exorcisa de los usos demasiado recurridos del habla autoritaria y del habla de la tradición4.\nAquello que señalaría un punto de inflexión inscrito en la obra de Parra se refiere fundamentalmente al cambio de las coordenadas y condiciones en que debe ser leída, porque, uno de sus aspectos que para la ‘contemporaneidad’ define la obra de Parra y la lectura crítica instituida es que se trata de una obra que inscribe sus lecturas como poéticas, como indicaciones de lectura, o modos de recepción; actuales. Y los peligros de este momento anterior es que constituya esquemas de lectura demasiado rígidos de las poéticas posteriores o aledañas.\nA pesar y más allá de las felices cronologías, o los intentos de cronologización de la obra de Nicanor Parra (Obras completas & algo +), lo que aquí nos interesa es el modo en que la denominada antipoesía adquirió otras fisonomías, en la resistencia al cambio de rumbo que las poéticas de los años sesenta ya habían anunciado para la poesía ‘nueva’, del cambio de época en el horizonte posmoderno de antaño5. Si bien la antipoesía ha sido en primer término crítico situada como una poesía posmoderna avant la lettre, lo cual permitiría autorizar su (ab)uso de los materiales tanto del pasado como del presente6, el horizonte de ruptura de la década del setenta instala a su vez a la antipoesía en un sitial podríamos decir con bastantes salvedades nuevamente paradigmático, o en una duda paradigmática. Podemos en este sentido leer la antipoesía posterior como una respuesta agresiva al ataque de las mediaciones, a los episodios (de una cultura esquizofrénica, es decir, capitalista)7 y a la ampliación del escenario de batalla de la poesía, en una rehuida perspicaz posibilitada por las actuaciones sociales del lenguaje. En todo caso, y en el peor de estos, la antipoesía parriana a partir de los años setenta se convirtió en un audaz y a veces agudo diagnóstico cultural de un cambio o transformación que, ahora podemos ver, ningún mecanismo –que no fuese ajeno a la ciencia o a los fueros del progreso– estaba midiendo, pesquisando u observando; excepto en el plano de la experimentación8.\nEn este punto, la antipoesía tuvo sus principales observaciones respecto de sí misma y la, podríamos decir, observancia en las reservas al experimentalismo. La idea de tradición en este nuevo momento, en este momento otro, es problemática, y los registros que hará la antipoesía aparecen bajo el modo de un registro defensivo de los modos en que supuestamente se habría de conducir el arte o el lenguaje del arte. Bajo esta premisa, la relación entre antipoesía y escena de avanzada, para usar un término críticamente instituido y ampliamente empleado, es mayor de lo que pueda parecer, de la misma manera que observar de qué modo la poesía de las antinomias, por decirlo de algún modo, de los conflictos con el lenguaje, que no sería en sentido directo el caso de Parra, pero sí el de Lihn9, tendrían ese sitio durante estas décadas, por tratarse sobre todo de poesía de escenificaciones /y de escenificadores/. Y, en sentido problemático, de escenificaciones del lenguaje.\nEfectos del discurso\nEs el problema más importante en la antipoesía; este intento de definición o de redefinición de las nociones de discurso detrás de la antipoesía ha alcanzado relevancia en la crítica reciente a su obra (Gottlieb, Binns). La sustitución de un tipo de lenguaje o la composición del poema a través de capas de lenguaje generaría un efecto de acumulación de discursos que eventualmente son organizados por el antipoeta y activados como posibles sentidos actualizados por el lector. En primer término, la relevancia de la noción de discurso compuesta, y podemos decir, articulada por su obra, implica la idea de nuevo lenguaje en cuanto discurso situado, resultante de la composición. Los artefactos, en la disolución no solo del poema –en la visualidad– sino del libro, como señala Leonidas Morales, muestran esta condición de novedad, inscrita en la práctica antipoética; en la cuestión de los enunciados de discurso en el uso del poema (verso libre como frase hecha, por ejemplo). En tal sentido, el poema, es un constructo de lenguaje pero de carácter objetual; el poema adviene objeto y se instala como indicio y señalización de una nueva condición de producción y de lectura.\nEs por ello que desde el punto de vista discursivo, el rasgo más relevante que manifiesta la antipoesía ocurre en la instalación contextual o situada de los dichos del antipoeta10. Si uno de los caminos innegables y efectivos de la antipoesía ha sido la visualidad, el despliegue visual, en una alegoría posmoderna –donde podemos pensar al antipoeta como un alegorista posmoderno– la otra dimensión que advierto y sobre la cual el artículo intenta profundizar relativamente, es la de la construcción discursiva dramática, escénica o teatral del antipoema en cuanto poema situado y aparato de carga política potencial. Es desde aquí que desplegaré algunos conceptos vinculados a la noción de discurso que no utilizaré como tal, sino que como escena de lenguaje, que espero ocurra apropiada para la ubicación de ciertas coordenadas de la antipoesía siempre en los estratos límites de la producción poética. No hay solo aquí estructuras discusivas (formaciones) como el monólogo dramático o tipologías (Foucault) como el soliloquio, sino lo que quiero proponer como hablas, atendiendo probablemente no tanto a la distinción saussureana de ‘langue et parole’11, sino más bien a la distinción narratológica entre voz y habla, o más bien, entre voz y parlamento, en el cumplimiento de esta proposición desde la teoría del drama12. La escena de lenguaje será por tanto la instalación del antipoema en las condiciones de referencia que el poema, el antipoema, cifra y borra, actualiza y desplaza. La genealogía de este modo de aparecer del antipoema puede ser rastreada a partir de poemas como: "Mil novecientos treinta"13. En este poema es ensayado o experimentado un tipo de hablante poético con todas las características del sujeto de la postvanguardia, primero, un sujeto que no es ya sujeto, "Yo sólo soy una cámara fotográfica que se pasea por el desierto"14, luego, en una evidente correlación imposible con las "Alturas de Machu Picchu" de Neruda, el hablante antipoético instala a la historia como un relato que puede ver, que puede experimentar y ser escenificado: "Veo como el viento los rechaza varias veces al punto de partida […] Veo a algunos de ellos resbalar y caer al abismo" (38), y el hablante antipoético es situado en un lugar de visión y ausencia, un hablante poético expuesto y ajeno a aquello que narra. "Miles de terroristas croatas y eslovenos son ejecutados en masa a mis espaldas / Yo dejo hacer, dejo pasar" (39).\nLo primero de ello es advertir la línea de continuidad entre este tipo de antipoemas de carga semántica distinta a la versificación endecasílaba de los poemas que aluden a tópicos o a modos de la tradición poética, inmediatamente anterior, en el plano de las influencias (Binns). Son estos poemas, que a mi juicio corresponden a otra salida, a otra modalización, ya no simbólica, sino alegórica del discurso que el antipoeta, que la antipoesía se encuentra representando. Un tipo de construcción o probablemente configuración (Pareyson) discursiva del poema que posteriormente realizaría de manera objetiva y perceptual Gonzalo Millán en libros como La ciudad. Ese estado de existencia y suspensión del referente es lo que articula el mundo del poema. Mundo, dicho, no está de más indicarlo, acontecido de manera bastante literal, o concreta, a partir de la referencia a la historia, o modos históricos, que Parra nuevamente toma de la prensa. Esto ocurre casi en su completitud en un texto tardío, y de reciente publicación: Temporal, libro publicado por las ediciones de la Universidad Diego Portales, el año 2014. El motivo es ecdótico, e instala nuevamente al antipoeta como operador del lenguaje en una distancia o punto de hablada que es un punto cero del discurso (Schopf 2004).\nSermones y prédicas\nLa pregunta es cómo entonces ocurre el despliegue propiamente teatral, escénico, visual, de esa especie de épica –épica de un teatro pobre– del personaje, actor y figurín, del Cristo del Elqui, que continúa llamando la atención de sus críticos (Schopf, Zambra).\nLa escena teatral es una escena compleja en la que acontece una innumerable serie de elementos, que es propio de la semiología el estudiarlos y dar cuenta de ellos (Fischer-Lichte, Pavis). Lo que queremos definir, identificar, desde los poemas panfletos, poemas parlamentos, poemas diálogo, poemas monólogo, poemas dramáticos, los libretos de las "Hojas de Parra", las hablas coloquiales (CEP) es cómo se constituye esta escena, que no teatral –si bien a los críticos les guste mucho esta faceta de Parra y de la vida de Parra– sino de lenguaje. En este sentido, la pregunta por cómo una escena es constituida en cuanto escena es lo que articula estos sermones y prédicas, trasladados al estatuto de antipoemas. El carácter de manifiestos de esta condición de escena del lenguaje queda explicitado en "Soliloquio del individuo" y en "El hombre imaginario"15. En una lectura inclinada con la tradición del teatro chileno de los años 80, la antipoesía instala una contralectura, y es allí donde ciertos puntos de hablada se diversifican: entre la poesía propiamente visual en la independencia o autonomía del artefacto, mencionada por Schopf, y la antipoesía de la escenificación o que se presta para ello16.\nCualquier término, cualquier palabra daría pábulo al actor para pronunciar el parlamento17.\nComo digo, el monólogo dramático en Parra (Gottlieb, Zambra) describe un estado discursivo de los antipoemas, como instalación de esa otra voz, una voz en off, o de esa voz que no le habla particularmente a nadie (alocucionaria) si bien existe un receptor hipostasiado –una galería imaginaria, el pueblo–. Es así entonces que la variante entre voz y habla genera esta diferencia o contaminación entre la ejecución del antipoema y la constitución anterior de este en libreto o parlamento. Esta es una cuestión que es tarea de otras disciplinas científicas, y que tiene que ver con el problema de la genocrítica de un lado, y de lógica simbólica de otro, en lo referido a cómo funcionan los textos respecto de la producción, literaria, artística, poética, del propio autor18. El problema de los ‘borradores’ en Parra, convertidos en obra constituyen otro tema19 que nos hace pensar en la calidad y cualidad de parlamentos de muchos de sus poemas, que ya son instituidamente leídos como tales. Así, vertiginosamente, estos modos o modalidades del discurso que Leonidas Morales quiso destacar cuando entrevista a Parra (trabajo con la edición de Tajamar 2006, ver página 13) pueden ser aplicados para los antipoemas constituidos en libros, en publicaciones –no diremos, antilibros, para no complicar metodológicamente la exposición–: chistes o informes que entrega Parra, como en el caso del temporal que azotó a la ciudad de Valdivia en 1987, y que da lugar al libro Temporal (Parra 2014).\nEn este sentido, el problema de las voces para el poema, el antipoema, es distinto que para el teatro. No es solo el problema de las voces, o el problema de la "esquizofrenia", que la poesía aborda necesariamente a partir del mecanismo de la mímesis, en que el problema de las voces, poéticas o no en la poesía es un problema mimético, es el caso de Eliot. El problema de las voces, el teatro lo resuelve de manera distinta a la poesía, es esa una de las encrucijadas que propone la antipoesía en este periodo cuando se propone escenificar el antipoema en la figura del Cristo de Elqui, en que los textos son de algún modo constreñidos a la lectura poética como lectura del poema20. Si comparamos o confrontamos Sermones y prédicas del Cristo de Elqui con Versos de salón observamos que en el libro de 1971 hay visión de mundo, interioridad, o representación de la interioridad, aunque sea expuesta como falsa, el operador antipoético interviene de distintas maneras en los efectos de corte o de escisión, para constituir partes, en las intervenciones y pensamientos (visión de mundo) del Cristo. En un sentido opuesto, o extremo, las intervenciones del operador antipoético suponen la disolución de toda interioridad prevista en la exposición e intervención del Cristo de Elqui. Las coordenadas que sitúan a este personaje de los años treinta en la década del setenta son los espacios de integración reconocidos socialmente como el programa Sábados Gigantes. De esta manera, cuando el operador hace hablar al Cristo en los diversos escenarios ‘históricos’ que transita, desaparece esta condición histórica y el discurso es poblado por las hablas. Hablas que pertenecen más bien al sustrato epocal del momento histórico en que es situado el personaje: la dictadura.\nLa confrontación caótica de discursos deben ser asumidos por una voz o, más bien, por un personaje –a mi juicio, más que enmascarado, desprovisto de cualquier máscara–, entregado a la suerte de estas escenas y los discursos con que estos espacios parecen bombardearle. En este sentido, el hecho de que cohabiten en un mismo espacio –recordemos que en el Cristo de Elqui se trata de un personaje del pasado histórico– discursos heterogéneos, modificando la relación que el antipoema ya había establecido con el afuera del poema en Versos de salón y particularmente en Artefactos, supone una de las características indicadoras del drama contemporáneo21. Este efecto se produce porque "Parra crea un personaje y lo deja hablar directamente al público, sin ninguna intervención por parte del poeta" (Gottlieb 1996: 73), cuestión que caracteriza la constitución de la noción de escena.\nAsí, desde la visión del antipoema como potencial y declarado libreto sería interesante preguntarnos cuáles son las didascalias, las acotaciones, los aparte, del conglomerado de hablas antipoéticas. La antipoesía formularía el problema de las voces en las escenas, en cuanto escenas sociales, en primer término. Y el problema de las voces es el problema del sujeto poético enfrentado a la escena social.\n¿Qué elementos hay del hablante, hablador o parlanchín antipoético de Sermones y prédicas en el "Soliloquio del Individuo", en "Advertencia al lector", o en poemas como "Hay un día feliz". El problema de la genealogía/archeología del antipoema es constituida o aparece ad libitum, de alguna manera la crítica ha señalado que la antipoesía es una escritura genealógico/archeológica por definición (Schopf), o sea, problemática con o respecto a los sustratos ahí desenvueltos o desencadenados o suficientemente recluidos. Pero la voz disruptiva puede hallarse en las nuevas formaciones críticas del verso libre, o la conciencia de libertad del verso, y las nociones de ritmo en gran parte dependientes de la ‘(s)in-tonización’ con las hablas y las escuchas coloquiales –que dicho sea de paso, también preocuparon a José Donoso durante el periodo22.\nEs en cierto modo este un problema de derivación, que señala Huneeus en una conferencia que relaciona la poesía de Parra con la de Neruda, y en donde manifiesta una interrogante respecto a la ‘derivación’ de los artefactos, en cuanto objeto raro. Y esto es, más que objeto encontrado –trouvé– se trata de objeto hecho, manufacturado o construido, operado, hecho obra, convertido en objeto in-últil.\nLa decodificación de las hablas, así como la superposición de máscaras lingüísticas que encubren, protegen o aseguran esta operación pueden describir la figura del predicador; máscaras que son despojadas en la escena. Esto es similar en el Pompier de Lihn, y en este caso. El antecedente de esta ruptura, en cuanto cambio estético en la antipoesía de Parra, que podríamos definir entre el subgénero mixto de sermones y ‘artefactos’, se encuentra en el Quebrantahuesos, que dicho en varios sentidos es una práctica de avanzada en el recorte, recopilación, composición, montaje de mensajes, de cuyo resultado no sería en ningún caso responsable el/los operador/es. El punto singular iniciado por el Quebrantahuesos es el de la destrucción de la poesía como ejercicio surrealista y como marca de los tiempos nuevos de entonces. Volviendo sobre la idea de las hablas. En la antipoesía, o en el proyecto de una escritura antipoética, las voces devienen hablas23; son conducidas por un sujeto. Las competencias lingüísticas y referenciales de la antipoesía respecto a los medios y a las mediaciones posmodernas la sitúan en una encrucijada con respecto a las hablas, ahora diversificadas. Si pudiéramos decir de alguna manera, la poesía parriana antes del experimento del Quebrantahuesos, y también antes de los sermones, es una poesía no representativa, ni en el sentido institucional del término ni en su sentido filosófico-estético. A partir de Sermones, leemos una poesía representativa, en el sentido vulgar del término, que irrumpe desde la intervención surrealista e iconoclasta del Quebrantahuesos: "Padre estranguló a su hijo como medida disciplinaria’’24. Una poesía de la puesta en escena, exhibitiva o, más bien, que exhibe a un hablante y a una voz en el espacio social.\nSon, en este sentido, diversos los términos, los conceptos que entran en juego, e inciden en una definición, un modo de entender la antipoesía. La noción de escena como concepto epocal en su redefinición en la década de los sesenta, y la apertura de este concepto proveniente de la década anterior. Es en este sentido que Parra se convierta o se transforme en un poeta que pueda ser leído desde las artes visuales, desde la teatralidad, desde la puesta en escena y la performance, como ocurrió de manera evidente con la recepción de la poesía y las diversas manifestaciones artísticas de Enrique Lihn, que se relacionaban con su obra poética. Y que actuaban como contrapunto o complemento a estas manifestaciones singulares en su prosa, el teatro, el comentario de arte.\nMorales se refiere a la publicación de poemas y antipoemas como un gesto crítico de ritualización (148). Espectacularización de la recepción de su poesía, en el énfasis del humor y del lenguaje coloquial. Hace una distinción entre escritura antipoética y proyecto antipoético, en que el proyecto antipoético habría concluido mucho antes que la escritura antipoética (149). A ese nuevo momento se superpone la idea de escenificaciones que, como señalaba, ya inicia tempranamente en el Quebrantahuesos25.\n"En la tercera etapa del proyecto, la de los Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui y los Nuevos Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui, el personaje retoma su continuidad como sujeto de la enunciación, y su palabra vuelve a ser la palabra de un discurso. Pero ya no son los mismos que fueron en la primera etapa. La provocación, la autocomplacencia en el gesto negador, el entusiasmo y la soberbia quedaron sepultados en el acto de la negación de la negación" (Morales 2012: 166). Para el autor, en este último momento no habría confrontación.\nLa postmodernidad en Parra (Binns 2014) aparece más bien a través del problema de las voces, de los sustratos profundos y muchas veces contradictorios de la enunciación, que de la imagen. Que en el caso de Parra es más bien una imagen discursiva.\nLas voces de la escena. La escena poética es escena lingüística, el poema funciona o será tal a través de una sustitución o trasposición de voces. Los tópicos del poeta, la voz como operación de voz – voces, irrumpe en un escenario otro.\nDeslindar la noción de postvanguardia tiene que ver en el caso de la antipoesía con la modificación de la imagen poética –y lo que era entendida por tal–, de su condición discursiva; de qué ocurre con la metáfora para la tradición lírica, en este caso, la percusión del antipoema como chiste, anuncio publicitario y los límites que este entramado constituye, asimismo la influencia de los espacios en que se instala el habla antipoética en cuanto espacios y lenguas, hablas y nomenclaturas, de lo postmoderno, llegando de alguna manera la antipoesía a definir ciertas pautas de la postmodernidad poética (ver Morales, Binns). En que el poema ya facultado a convertirse, a ser, efectivamente, a ser experimentado como otra cosa: como un artefacto visual, pero particularmente alegórico, recordemos que la alegoría, el objeto alegórico resiste por la conexión, la voladura provocada por el mensaje que confirma o que en muchos de los casos contradice aquello indicado o sugerido por la imagen, el carácter contrastivo de la frase que configura el artefacto señala, advierte, varios niveles de la lectura y de problemas de evanescencia del mensaje o del probable mensaje del artefacto, que continúa o que se permite continuar bajo cierto estado de enigma (nota poesía visual de los años sesenta).\nPor otra parte, el marcado carácter lúdico, libretesco, performático, teatral, que adopta la antipoesía a medida que avanza la década del ochenta tiene que ver con la directa transformación del sistema productivo de la antipoesía, cuestión de suma importancia destacada recientemente por la crítica que identifica etapas en el proyecto antipoético de Parra (Morales 2012). El ensamblaje y la posibilidad de existencia de la antipoesía en estos otros registros, pero en cuanto antipoesía, permite esbozar algunas hipótesis sobre el momento de una forma poética altamente productiva en transformación. El carácter desfachatado y Dadá que experimenta la antipoesía en este periodo, que es también denuncia y tabla de salvación. Mostrando o trazando una interesante integración histórica y contextual con los escenarios históricos y artísticos del Chile de la segunda década de represión dictatorial. Este suministro de códigos de lectura, en una versión que con el paso de las décadas hemos visto grotescamente amplificada, sucede en la década del ochenta en que la instalación aparece como fuero de lo antipoético. Pues la dimensión satírica no estuvo ajena a las intervenciones del mismo Parra en Viña del Mar el año 1989, con la asistencia del presidente Patricio Aylwin, con un Parra que tal como lo hiciera en los años setenta, señalara que en Chile no hay más hospitales porque no hay más enfermos. De este modo, las dobles connotaciones marcarían el tránsito de los antipoemas a artefactos y a libretos, folletos o proclamas (ecopoemas, poemas para…, chistes directamente) en un gesto dadaísta de ubicación de horizontes históricos. Cuestiones de orden simbólico que explican por qué sin Parra no serían posibles poetas como Diego Maquieira. Estos señalamientos de orden estético sitúan los espacios y los narradores –hablantes líricos, sujetos poéticos– de Parra como voces que convergen en el poema adecuando escenarios y entablando diálogos en escenas sociales creadas y recreadas por el antipoeta: la sala de clases, el Paseo Ahumada, el regreso a la aldea.\nLa escena poética es escena lingüística, y al antipoeta le ocurre lo que José Emilio Pacheco identifica en los paseos de Lihn: "Lihn describe el mejor poema que se ha escrito hasta hoy contra el neoliberalismo y sus consecuencias, Paseo Ahumada. Es, voluntaria, paródica e insultantemente, el Canto General de los vendedores ambulantes, los desempleados, las víctimas del progreso, que llenan nuestras ciudades con ‘los artificios naturalizados en Taiwán, La Gran Madre Plástico’ que nos inunda con ‘sus dejecciones y babas’"26 (53). Esta visión en contraste entre la experiencia del Paseo Ahumada, como asidero indeseado del poeta, como lugar de escucha, de paseo, de visualidad, como lugar de ‘dejección’, y en el caso de Parra, intento de experimentación, o de prueba con las lenguas que se hablan– no solo de la ‘tribu’, no solo la lengua de las nuevas modernidades, como la de la tv, sino una lengua que retiene una extraña resonancia para el antipoeta (Sermón IV: "No se diga que soy un pordiosero / quién no sabe cómo me he ganado la vida / en estos 20 años que duró mi promesa / giras al sur y norte del país / como también a los países limítrofes / predicando mis sanos pensamientos / en beneficio de la Humanidad". Sermón XI: "Un agregado de última hora: tan pronto como se me apareció el Señor / tomé un lápiz y una máquina de escribir / y me puse a redactar mis prédicas […] Distinguidos lectores: en estos momentos / os estoy escribiendo en una enorme máquina de escribir / desde el escritorio de una casa particular / eso sí que ya no vestido de Cristo"); el poema funciona, o es tal a través de una sustitución o trasposición de voces en hablas. Los tópicos del poeta, la voz como operación de voz-voces, irrumpe en un escenario otro. Difuminado por las actuaciones, las intervenciones del Cristo, hablador, ambulante o profeta.\nEn este sentido, los rasgos que en algún momento caracterizaron a la lírica moderna ya corresponden a rasgos de la descripción postvanguardista de la frase hecha o lugar común. El espacio, el lugar de escenificación del lugar común como hablas, que pueden decir lo no dicho por el discurso de la norma y del orden (Foucault), que pueden revivir el lenguaje común prosaico, como en la poesía de la claridad, muestra también y ahora, en este nuevo escenario, las hablas hipertrofiadas; como residuos de una tradición oral. La conversión de esta tradición oral residual en "palabra poética" es el primer problema que debe enfrentar –y eventualmente resolver– el antipoeta en la configuración de esas –nuevas– escenas sociales: "Señoras y señores: con ustedes el Cristo de Elqui en persona".\n"Hojas de Parra, salto mortal en un acto"\nLa historia de las "Hojas de Parra" es ya a estas alturas un metarrelato, caído, precisamente, en el periodo de la dictadura27. La obra recrea el momento de la exposición pública durante la dictadura, llevada a escena en 1976. Esta ley de excepción que llevó a cabo la representación de la obra entabla diálogo con los códigos sociales imperantes, desenvolviendo una estrategia contraria a la autoridad, a la vigilancia y el castigo de los modos de control durante la dictadura.\nLa historia de la quema de la carpa. La obra es presentada en tres funciones, con Jaime Vadell que toma los textos de Parra y los integra en un diálogo teatral. Esta historia o contrahistoria que cuenta la antipoesía en el momento de oscuro declive de la dictadura es aquella que solo puede contar el texto –el libreto mecanografiado– y el relato o testimonio fragmentariamente restituido de sus participantes, y que toma los contextos codificados por los Artefactos y los Sermones.\nLos cuadernos de Parra circularon en los ambientes más lábiles de la vida cultural y artística de los años de dictadura. De alguna manera, la traducción de Parra del Rey Lear de Shakespeare (Lear & Mendigo, de Parra) es un habla continuada de lo que ha ocurrido en la práctica de la antipoesía con las "Hojas…". A mi juicio, constituye parte de la relevancia que debe ser señalada en la historia del teatro chileno durante la dictadura, parte de esa historia que reconstruyó para el teatro el Teatro La Memoria, dirigido por Alfredo Castro. Esa es la línea de continuidad regresiva que, desde mi punto de vista, tomarían las "Hojas…".\nEn un texto del crítico y poeta –pero también dramaturgo y dibujante– Enrique Lihn, aparece un diagnóstico, socioartístico del periodo de la dictadura. El autor describe el momento como de dislocación o de descolocación política, por una parte, pero también, y casi diríamos por consiguiente, de desajuste de las conciencias o de las interioridades, ¿de las subjetividades?, que él llamará bloqueamiento28. La discordia o discordancia que observa y percibe el artista en estas fases y momentos de un proceso social traumático es el del bloqueo. La idea de bloqueamiento muestra a mi juicio de qué modo Lihn vio por sobre los años, por sobre algunas décadas, la germinación de las estrategias del mercado que se instalarían con posterioridad luego de la transición. El bloqueo de la cuenta, el bloqueo de la tarjeta es en este caso, en su descripción, un bloqueamiento mental, síntoma que afectaría al entramado social en su completitud.\nLa obra mezcló elementos del clown y del absurdo, generó el espacio, el ambiente de la carpa. Probablemente por indicaciones de las didascalias, el circo era utilizado, a su vez, como espacio significante, y no era obliterado o suspendido, como ocurre en la representación del realismo.\nCuando la antipoesía habla, decimos, de un Chile, lo hace desde la captación de estas hablas sensibles, percibidas por el operador antipoético. Esa otra línea, la línea dramática de la antipoesía pertenece al más representativo modelo del teatro anarquista o de denuncia, que practicaron los grupos teatrales chilenos contrarios al régimen dictatorial impuesto. Esa capacidad de habla de la antipoesía, no sólo desde la visualidad – que no es el tema que nos ha preocupado en este estudio – sino el de la escenificación, muestra dos de los principales frentes que la antipoesía desplegó en la defensa y la resistencia ante la inminente transformación del mundo, como han dejado ver sus críticos. Sin duda la evidente capacidad teatral y lúdica de la antipoesía, ya destacada por sus críticos –Buck Morss, Gottlieb– es el punto en que la antipoesía rearticula desde escenarios significantes el problema del lenguaje y de la poesía. Ese es sin duda otro de los esfuerzos de Parra como pensador o experimentador del lenguaje, una fórmula química como lenguaje de la denuncia. (Imagen 1. Hojas de Parra, 1977, fotografía de Hans Ehrmann).\nLa antipoesía mostraría la movilidad y también la inmovilidad de los referentes poéticos en confrontación con los referentes políticos institucionalizados. Como dice F. Schopf: "en este sentido resulta decisivo que la aparición, en los antipoemas, de lugares comunes de la expresión y del sentido común esté reorientada hacia referentes diversos que sus referentes normales, institucionalizados, produciendo en el lector, así el efecto inesperado a través de lo familiar" (11). Esto Schopf lo redefine como un efecto de shock, en otro estrato: la vanguardia buscó el shock en la exteriorización de la escena social, pública, en la escena y sus niveles de obscenidad o de exposición exhibitiva –su carácter último–. Mientras, Schopf redefine el shock postvanguardia desde la antipoesía como conmoción en o desde lo familiar y lo cercano, cuestión que correspondería a una redefinición de la función política del arte en este periodo.\nEsa es la operación que marcaría o definiría esta transformación de la antipoesía: en la materialidad. El estatus del libro es radicalmente otro, llevando en cierto modo esta hipótesis a un terreno aledaño, cuando pensamos los antipoemas de Parra como o advenidos ‘libretos’.\nHay algunas ideas que parecen definidoras para tratar este nuevo estado, este estado otro de la antipoesía: sobre todo en lo referido a que se enfrentaría a la "condición anestesiada" de sus "potenciales lectores" (12), frente a las voces y las experiencias lingüísticas codificadas y configuradas por un periodo histórico.\nEn el experimento de los Sermones y prédicas y en las "Hojas de Parra" y salto mortal en un acto, el personaje se construye como una categoría lábil, asumida no solo por el actor, sino también por un espectador29 ya adiestrado en recursos de la tradición literaria, como tomar un hablante, un personaje, hablar por la voz de otro.\nDentro de la obra de Parra, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui inauguran un sistema de enunciación en el modo cómo se vuelve y se transforma en una poesía escénica. Y de qué manera hay relaciones de continuidad –y ruptura– en la composición del antipoema.\nEn el contexto de la dictadura, la postmodernidad aparece a través del problema de las voces, de los sustratos profundos y contradictorios de la enunciación (hablas / interlocutor) en lugar de la imagen. Las voces de poema son las hablas de la escena poética lingüística.\nSeñalado por Schopf en otros momentos: "la antipoesía –o una parte de ella– ha mostrado, por su parte, una sorprendente capacidad de recuperar su sentido o reorientarlo en medio de lo vertiginoso y en apariencia caóticas transparencias de los contextos en que, en la actualidad, tiene lugar la recepción de la literatura" (id.), en el modo cómo reactiva, en un contexto que el propio antipoema rechaza, el problema de los lenguajes, las hablas, de la dictadura.\nBajo el escenario del arte contemporáneo, en que la antipoesía es un reducto de la visualidad y de lo teatral, podemos citar a Jameson cuando dice, a propósito del collage y la diferencia radical, que: "La propia crítica norteamericana reciente, desde Macherey, se ha ocupado de subrayar las heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obra de arte, que ya no se presenta de forma unificada u orgánica, sino prácticamente como un almacén de desperdicios o como un cuarto trasero para subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar (Jameson (1984), 1995: 72), estas descripciones serían el punto de partida para pensar la antipoesía como una lengua franca.\nY, del mismo modo, ¿hay una metodología antipoética? La antipoesía actuaría de este modo como un catalizador de hablas sociales y ejercería una importante tarea de revisión o "desautomatización de los discursivos" en momentos de crisis culturales.\n1 Advertencia preliminar, Schopf. De Parra a nuestros días. Santiago: Metales Pesados (Selección de Erwin Díaz).\n2 Morales, Ambigüedad en la poesía chilena de la década del sesenta, Santiago: Cuarto Propio, 2012.\n3 Desde el punto de vista de la modificación de las hablas y del yo poético, el momento de cambio ocurre con la instalación de una poética del discurso en Versos de Salón, 1964.\n4 Ver Cultura y lenguaje, Zurita. Este es el escenario de la neovanguardia local con el cual comienza a dialogar Parra, ver tb. Galende, Cultura de los años ochenta.\n5 Morales 2012.\n6 Descrito en Schopf 2000, 2009.\n7 Deleuze, Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia.\n8 Zurita, Bruner.\n9 Foxley; Contra el canto de la goma de borrar, Noguerol.\n10 Gran parte de las últimas publicaciones de Nicanor Parra corresponden a los discursos pronunciados por el autor.\n11 Curso de lingüística general, traducción de Amado Alonso.\n12 Fischer-Lichte 1998.\n13 Aparecido por primera vez en 1969, dentro de Obra Gruesa. También en Nicanor Parra, Antipoems: New and selected, New Directions, 1985, Interesa destacar cómo en esta edición bilingüe "El hombre imaginario" aparece traducido como "The Man He Imagined", esto es, ‘el hombre imaginado’, y es más, ‘el hombre imaginado por él’; una traducción que nos parecería hecha por Enrique Lihn.\n14 "Soy una alfombra que vuela / Un registro de fechas y de hechos dispersos // Una máquina que produce tantos o cuantos botones por minuto // Primero indico los cadáveres de Andree y de sus infortunados compañeros" (38). Asimismo, en este poema, la similitud de poéticas entre Parra y Georg Open es evidente. Tomado de Nicanor Parra, Antipoems, 1985, ver también, Open, G.\n15 La constatación de autorreferencia del antipoema como aparato de lenguaje se instala desde estos poemas; el hablante poético escenifica el poema, escenifica el discurso del poema, frente a un sí mismo que busca distanciar al operador del lenguaje de quien emite el discurso, o enunciante poético. Me parecen notables las lecturas a estos poemas de Nicanor Parra, cuando destacan su carácter retórico, discursivo, de qué modo generan sistema dentro de la empresa antipoética, y cómo estos poemas aparecen anclados, rasantes a sus contextos socio-históricos. Ver: Alonso, nuevamente Schopf, también Binns, vid Grossman.\n16 Desde una revisión de las formas estéticas y de modelos artísticos, me parece que este momento la obra de Parra tiene elementos comunes con la del dramaturgo Juan Radrigán, por sobre todo.\n17 En este punto, la discusión que sostiene Morales sobre la antipoesía y su relación con la sociedad del espectáculo, parte de esos estratos de experimentación del poema, de la antipoesía, con la publicidad, con el lenguaje de la prensa, con la llegada y la conmoción social que provoca el lenguaje inmediato de la publicidad y de la prensa, así como sus reacciones (Morales 2014).\n18 Teoría literaria, Marc Angenot 2011.\n19 Ver Soto, C. CEP, 2014.\n20 La pregunta, por cierto, es qué es la lectura del poema, sobre todo cuando los teóricos más contemporáneos –y no necesariamente posmodernos– han declarado que la lectura del poema es algo así como un no posible, desde la estabilización de la metáfora, y la estabilización tropológica en general (Vid, Culler, La poética… y también Cohen, El lenguaje…).\n21 Pavis, P. "El juego de la vanguardia teatral y la semiología". Lom, 1998.\n22 Quimera, 1984.\n23 Binns propone algo correlativo en su lectura de Versos de salón, en que como efecto de los mass media y de los ritmos urbanos, "el yo poético se fragmenta y su voz de individuo se disuelve en un delirante collage de voces e imágenes ajenas" (2014: 158).\n24 Habría que pensar, en este sentido, hasta qué punto el Quebrantahuesos llamaba a una lectura seria o diluía la recepción festiva promovida por la prensa y los anuncios. "Voló tren en Paine", "Vendo por luto novio roto no funciona", "Durante 18 días una niña durmió en un nicho junto a un tarro de dulce de batatas", o "Alza del pan provoca otra alza del pan", pero sobre todo, cómo debían o podían ser leídos. Recordemos lo que decía Jorge Teillier: "Nicanor Parra afirma una cosa que es muy rara. Dice: yo cultivo el lenguaje de la tribu. Pero hablar el lenguaje de la tribu es hablar en el lenguaje de roteques. A mí no me interesa la tribu. La tribu es la de los orangutanes" (Olivárez, Conversaciones con Jorge Teillier, 1994: 91).\n25 Ver en el "Prólogo" de Tomás Lago, la descripción de aquella inocencia de la palabra, del decir originario, confrontado a los hallazgos de la antipoesía en un nuevo contexto, este contexto nuevo no es aquel del campo o de la aldea, problemática sobre la cual Parra volvió en su poesía de manera casi insistente, en Viaje al infierno, o en las constantes diversificaciones métricas. Pero es este el punto, cómo la poesía de Parra enfrenta al nuevo tiempo, el momento histórico otro, cómo es o fue desde sus inicios una poesía no de la vanguardia, sino de la postvanguardia, debiendo con ello asimilar los formatos de la producción del poema a esos nuevos y aparentemente otros escenarios –otros en apariencia– en la dislocación del lector, instado por la lectura de cierta práctica de la lectura antipoética. Aquí hay dos puntos centrales mencionables, el de la poesía situacional y el de la poesía visual. El prólogo de Lago a su antología sin duda atrae o convierte en una constante crítica el problema de las influencias y de las refundaciones o modificaciones del canon, la celebración del "hallazgo expresivo", en cuanto "sedimentación del campo poético" a contrapelo de lo que habrían fijado –pero quizá fijado demasiado– los poetas fundadores de la poesía moderna en Chile (Cruchaga, Huidobro, Neruda, De Rokha). El problema del lector "no iniciado" en los temas de la poesía vanguardista es lo que dice Morales, sería el punto de interés de este primer momento parriano, según Lago.\n26 Pacheco, José Emilio. "Menosprecio y alabanza de la poesía". El espíritu del valle, 2-3, 1987.\n27 Los actores Jaime Vadell y José Manuel Salcedo, luego que se separaran del Teatro Ictus, forman en 1976, la compañía de Teatro La Feria. La obra "Hojas de Parra, salto mortal en un acto", de Vadell y Salcedo, basada en poemas de Nicanor Parra, es presentada en febrero de 1977, en la Carpa del Circo del Teatro La Feria en el Parque Providencia y en marzo es incendiada por desconocidos.\n28 Es interesante desde el punto de vista lingüístico, pues la narrativa surgida en los años ochenta intentó dar nombre, a este estado o sensación, bajo la idea, por ejemplo, de ‘mala onda’, de ‘lumperismo’. Y esto muestra también de qué manera Enrique Lihn pertenecía a otro tiempo. Enrique Lihn (2011).\n29 Por ejemplo, en el hecho de que la crítica utilice la categoría de personaje y no de hablante para referirse al Cristo del Elqui.\nAlonso, María Nieves. "Mi veterana se llamaba Clarisa y yo soy un simple predicador". Acta Literaria 25 (2000): 59-79.\nAngenot, Marc. Teoría literaria. México: Siglo XXI, 1993.\nBinns, Niall. Nicanor Parra o El arte de la demolición. Santiago: Editorial UV de la Universidad de Valparaíso, 2014.\nBrunner, J. Joaquín. Un espejo trizado: ensayo sobre cultura y políticas culturales. Santiago: FLACSO, 1988.\nCohen, Jean. El lenguaje de la poesía: teoría de la poeticidad. Madrid: Gredos, 1982.\nCuller, Jonathan. La poética estructuralista: el estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona: Anagrama, 1978.\nDeleuze, Gilles. El anti–Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1985.\nFischer-Lichte, Erika. Semiótica teatral. Madrid: 1998.\nFoxley, Carmen. Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago: Universitaria, 1995.\nGalende, Federico. Vanguardistas, críticos y experimentales: vida y artes visuales en Chile, 1960-1990. Santiago: Metales Pesados, 2014.\nGottlieb, Marlene. "El monólogo dramático en la antipoesía de Nicanor Parra". Atenea 510 (2015): 23-39.\n________ "Nicanor Parra o el método del discurso". Atenea 473 (1996): 71-94.\nHuneeus, Cristian. "Sobre la poesía de Parra". Mensaje 262 (1977): 491-498.\nLago, Tomás. "Luz en la poesía". Prólogo a Tres poetas chilenos. Santiago: Cruz del Sur, 1942.\nLihn, Enrique. "Doce años de escritura en todos los géneros". Anales de Literatura Chilena 16 (2011): 183-201.\nMorales, Leonidas. "Nicanor Parra y el proyecto antipoético". Anales de Literatura Chilena, 2012.\n________ Formalismo y ambigüedad: poesía chilena de los sesenta. Santiago: Cuarto Propio, 2009.\nNoguerol, Francisca. Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2005.\nOlivárez, Carlos. Conversaciones con Jorge Teillier. Santiago: Los Andes, 1993.\nOpen, Georg. Poesía, ensayo y entrevistas. Selección y traducción de Kurt Folch. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2012.\nPacheco, José Emilio. "Menosprecio y alabanza de la poesía". El espíritu del valle 2-3, 1987.\nParra, Nicanor. Versos de Salón. Santiago: Nascimento, 1962.\n________ Nicanor Parra Antipoems: New and selected. New York: New Directions, 1985.\n________ Temporal. Santiago: Ediciones de la Universidad Diego Portales, 2014.\n________ Obras completas & algo + (1935-1972); (1975-2006). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006; 2011.\nPavis, Patrice. Teatro contemporáneo. Imágenes y voces. Santiago: ARCIS, LOM, 1998.\nSaussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Trad. Amado Alonso. Buenos Aires: Losada, 1945.\nSchopf, Federico. El desorden de las imágenes. Huidobro, Neruda, Parra. Santiago: Universitaria, 2009.\n________ "Advertencia preliminar". De Parra a nuestros días (Selección de Erwin Díaz). Santiago: Metales Pesados, 2005.\n________ Del vanguardismo a la antipoesía. Santiago: Lom, 2000.\nSoto, César. "Los libros de Nicanor Parra". Estudios Públicos 136, 2014.


¿Cuánto tiempo duran los huevos antes de estropearse? del 2022\nA menudo, cuando entrego una docena de huevos a un nuevo cliente de huevos, me preguntan cuánto tiempo pueden almacenarse mis huevos antes de que se 'echen a perder'. Esto abre una madriguera de otras preguntas y fragmentos de información que es probable que la gente no conozca con respecto al almacenamiento, lavado, conservación y consumo de huevos.\n¿Cuánto duran los huevos? Bueno, depende de dónde los obtenga, cuánto tiempo han estado allí y cómo fueron tratados antes de que entren en su cocina.\nHuevos Recién Lavados\nObviamente, la mayoría de los consumidores de huevos, al menos en los EE. UU., Compran sus huevos en una tienda de comestibles. Debido a los brotes de intoxicación alimentaria debido a la bacteria Salmonella Enteritis que se encuentra en un pequeño porcentaje de los huevos de las tiendas de comestibles, la FDA de EE. UU.Regla de seguridad de los huevos " entró en vigor el 9 de julio de 2010 para los productores de huevos con 50.000 o más gallinas ponedoras. En 2018, la FDA actualizó su página sobre seguridad de los huevos. Recomienda seguir prácticas de manera mucho más conservadora que nunca con respecto a la venta, compra, almacenamiento y consumo de huevos. En 2018, la FDA de EE. UU. Revisó la publicación.\nUn segmento especial escrito para el consumidor se encuentra en la página de recursos de la FDA, que se encuentra aquí: https://www.fda.gov/food/resourcesforyou/consumers/ucm077342.htm, pero aquí hay un resumen:\nClaramente, estas recomendaciones, y las leyes que deben seguir los productores de huevos de granjas grandes, son muy conservadoras. La seguridad de los huevos parece ser un asunto preciso y abrumador, a veces confuso. Especialmente porque las cajas de cartón que se encuentran en las tiendas, que generalmente contienen tanto una fecha de caducidad (no puede ser más de 45 días después de la fecha de empaque) como una fecha de “venta antes” (no pueden ser más de 30 días después de la fecha de empaque), no son claras. en cuántos días tardaron en envasarse los huevos después de su puesta. ¿La precisión de exactamente treinta días como referencia de "venta por" y de 45 días como referencia de "uso por" es algo irrelevante si un huevo pudiera empaquetarse en cualquier lugar de 1 a 2 a X? días después de su puesta.\nEntonces, ¿cuál es el resultado final? Cuando compre huevos en la tienda, póngalos en el refrigerador y trate de usarlos en 4 a 5 semanas. Si no los va a comer dentro de ese tiempo, considere hervirlos o congelarlos (sin la cáscara). Aquí puede encontrar cuánto duran los huevos duros.\nComprar huevos en una granja familiar local o en un pequeño productor de huevos o, por supuesto, criar sus propias gallinas es un juego de pelota completamente diferente. ¿Por qué? Bueno, por supuesto, porque probablemente tenga muchas más posibilidades de obtener un huevo realmente 'fresco' de una de estas avenidas. De hecho, los huevos que han sido traídos del gallinero, sin lavar, que es la clave, pueden sentarse fácilmente fuera del refrigerador durante 4 semanas o un mes antes de comerlos. Los huevos de gallina se ponen naturalmente con una capa, llamada cutícula, en la cáscara que sirve como barrera contra la contaminación bacteriana.\nEsta cutícula que recubre una cáscara de huevo fresca está compuesta principalmente de proteínas y también es muy rica en fósforo. Aunque delgada, la poderosa cutícula limita el movimiento de partículas, agua y bacterias a través de los poros de la cáscara (Board and Halls, 1973; Board y Tranter, 1986), y termina siendo la defensa química más importante de la cáscara de huevo contra la mayoría o todas las bacterias. penetración.\nIrónicamente, la increíble capa natural de un huevo fresco está casi destruida por lo mismo que hacemos para tratar de hacer que el huevo esté más limpio: lavarlo. Es por eso que, cuando llevo los huevos recién puestos del gallinero al interior y dejo los huevos en una canasta en el mostrador, pueden permanecer así literalmente durante semanas y aún así ser maravillosos para comer. La capa del huevo no se ha alterado y está haciendo su trabajo protegiendo la yema interior y la clara de que las bacterias se echen a perder. Cuando me inclino a comer o usar uno de mis huevos para cocinar, puedo lavar un huevo si está muy sucio, pero si lo hago, es justo antes de usarlo.\nLos huevos de su tienda de comestibles se han sometido a un proceso de lavado y, dado que este proceso destruye la cutícula natural, los huevos deben refrigerarse para evitar que las bacterias persistentes entren fácilmente y contaminen el huevo. Por este motivo, los huevos comprados en la tienda deben conservarse en el frigorífico.\n¿Quieres saber si tu huevo está fresco? Una forma sencilla es realizar la "Prueba de flotación". A medida que pasa el tiempo y un huevo envejece, la humedad y el dióxido de carbono se evaporan de los poros de la cáscara y se permite que el aire se filtre. Esto crea un espacio de aire entre la cáscara y la clara. Cuanto más viejo es el huevo, mayor es el espacio de aire. Poner un huevo cuestionable en un recipiente con agua y notar la flotabilidad, qué tan bien flota, te dice qué tan grande es el espacio de aire. Cuanto más viejo es el huevo, más grande es el espacio de aire, mejor flota. Un huevo fresco revelador es aquel que se ha hundido hasta el fondo.\n¿Cuánto tiempo pueden durar los huevos fertilizados?\nMe parece realmente sorprendente que tantos adultos no tengan idea de si un gallo debe estar presente para que una gallina ponga un huevo en primer lugar.\nAl igual que las hembras humanas, las gallinas liberan huevos de forma regular. Cuando se produce la fertilización de un óvulo, ya sea humano o de gallina, el resultado es exactamente lo que cabría esperar: si se permite que el óvulo fertilizado se gesta, se producirá un bebé. Si, de hecho, no hay fertilización ... en el caso de una gallina, eso significaría que ningún gallo ha podido aparearse con ella, entonces la gallina pone un huevo sin ninguna posibilidad de que salga un polluelo. Si el huevo ha sido fertilizado y todo va bien en cuanto a temperatura, un polluelo emergerá del huevo en aproximadamente 21 días. Si el huevo fertilizado se refrigera rápidamente después de ser puesto, por otro lado, seguirá siendo solo un huevo y, por lo demás, será idéntico a un huevo no fertilizado en apariencia y sabor. Absolutamente 100% bueno para comer.\nLo más probable es que las pequeñas granjas con gallos y gallinas mezcladas tengan muchos huevos fertilizados de forma regular. Sin embargo, a menos que estos huevos duren más de una semana en condiciones de temperatura perfectas (99-102 grados Fahrenheit), no debe preocuparse si se forma un pollito dentro del huevo. Una vez más, están perfectamente bien para comer.\nHuevos buenos y huevos malos\nAl final del día, los 'huevos podridos', aunque potencialmente peligrosos para el consumo humano, son pocos y espaciados. El USDA y el manejo responsable de los huevos, combinados con las defensas naturales del huevo contra las bacterias, han hecho un buen trabajo manteniendo los huevos en mal estado bajo control. Como sigue la práctica normal, los huevos buenos y los huevos malos son fácilmente discernibles, aunque solo sea por el olfato.\nQuizás no tanto con los huevos buenos y los huevos malos de la especie humana, pero ese es otro tema para otro día.


Athletics 3D, llevando la tecnología 3D a los Juegos Olímpicos - 3Dnatives\nHome » Actualidad » Entrevistas » Athletics 3D, llevando la tecnología 3D a los Juegos Olímpicos\nAthletics 3D, llevando la tecnología 3D a los Juegos Olímpicos\nPublicado el febrero 23, 2018 por Lucía C.\nFundada por Clément Jacquelin, la startup Athletics 3D ha decidido utilizar las tecnologías 3D para diseñar los equipos de los atletas de Biatlón. Una iniciativa que resuena especialmente dentro de los Juegos Olímpicos de Pyeongchang.\nNominado para los Trofeos franceses de Ingenieros del Futuro, galardonado con el Premio Tremplin del Ministerio de Educación Superior e Investigación y el concurso Pitch del CCI de Grenoble, la puesta en marcha parece haber sido justa. Para obtener más información sobre el apoyo ofrecido a los atletas y para comprender la importancia de los equipos 3D de Athletics 3D, fuimos a conocer a Clement.\n3DN: Hola Clément, ¿puedes presentarte y contarnos más sobre los orígenes de Athletics 3D?\nAthletics 3D nace de una fuerte ambición deportiva y una atracción para las nuevas tecnologías. Campeón de biatlón Mundial Juvenil en 2009, quería llevar una doble vida deportes y proyecto profesional en Grenoble INP, con el apoyo de la Fundación Instituto de Grenoble y la plataforma de tecnología inteligente para desarrollar productos innovadores.\nEjemplo de piezas impresas en 3D\n3DN: ¿Cómo acompaña Athletics 3D actualmente a los atletas?\nLos atletas de hoy en día necesitan mejorar su rendimiento de tiro tanto a nivel tecnológico, ergonómico y mental. Hoy, y gracias a nuestros primeros socios fuertes, comenzamos en 2012 un programa de desarrollo en torno a las tecnologías 3D y la fabricación aditiva para llevar esta evolución tecnológica y ergonómica.\nEn 2016, se diseñó la primera carabina de biatlón 100% personalizada a nivel mundial, que hoy el equipo de biatlón en los Juegos Olímpicos utiliza en partes específicas o palos enteros para liberar su talento ¡Todos estamos muy contentos con este éxito colectivo!\n3DN: ¿Cuáles son las diferentes tecnologías 3D utilizadas en el proceso creativo?\nLos procesos creativos son muy diferentes según las expectativas y necesidades de los atletas. Todos tienen diferentes necesidades que están relacionadas con un pasado deportivo y una historia humana. Hoy los apoyamos en el desarrollo de sus talentos e instintos naturales mediante el uso de las mejores tecnologías físicas y digitales disponibles.\nAthletics 3D con el noruego Ole Einar Bjørndalen\n¡La impresión 3D es parte de uno de estos componentes pero sin ser el límite! Elegimos una hibridación tecnológica para brindar una ventaja competitiva y continua a nuestros atletas. Nuestro posicionamiento es el acceso al alto nivel de compromiso de nuestros socios, formamos un colectivo de atletas industriales y de alto nivel que desean convertirse en los campeones olímpicos de sus disciplinas.\n3DN: ¿Cuáles son los primeros logros de los atletas presentes en los Juegos Olímpicos en Pyeongchang?\nLos primeros logros han sido muy buenos y lo tenemos desde el comienzo de la temporada. Son atletas que desean aprovechar la oportunidad tanto como sea posible; en particular, Émilien Jacquelin fue extremadamente proactivo y el éxito de mi hermano hoy nos hace muy felices. Esta primera experiencia olímpica lo merece.\n3DN: Athletics 3D también se basa en asociaciones estratégicas, ¿puedes describirlas?\nLa descripción es muy simple, nos atrevemos a pensar en grande. De la misma manera que Ole Einar Bjørndalen ha construido su leyenda, nos rodeamos de fuertes socios de la industria que se convierten en campeones de sus disciplinas, actuando sobre nuestros respectivos puntos fuertes y haciendo que nuestros activos sean una diferencia. Nos hemos vuelto legítimos con los mejores biatletas en el diseño de nuestros programas ergonómicos.\nPara completar el futuro del Athletics 3D nos rodeamos de líderes de la industria: Zeiss Métrologie es un campeón de escaneo de alta precisión, Zortrax un líder en la producción de prototipos y Valla un líder de la manufactura rápida, Owens Corning una Atleta en el desarrollo de nuevos materiales y Villard de Lans dedicado a la enseñanza y entrenamiento de los mejores biatletas del mundo.\nTodos tenemos un papel importante en estos desarrollos y la construcción continúa. Es esta dinámica es la que nos permite producir productos excepcionales para campeones excepcionales.\nPara más información puedes visitar el sitio web de Athletics 3D aquí.