Juan pablo renzi - catálogo fundación osde | Avant Garde | Paintings\nUploaded by Ana Chez San\nsaveSave Juan pablo renzi - catálogo fundación osde For Later\nSin sol, 1992\nMicaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal\nSuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires\nTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 www.artefundacionosde.com.ar\nDel 26 de noviembre de 2009 al 13 de febrero de 2010, Buenos Aires\nMarzo-abril de 2010, Rosario\nccpe-aecid - centro cultural parque españa / espacio de arte fundación osde\nLa Fundación OSDE y las curadoras agradecen la generosa colaboración\nde los coleccionistas, directores y\npersonal de museos e instituciones que\nfacilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:\nPompeyo Audivert, Carlos Balmaceda y Eliseo Corá Montes; Luis F. Benedit,\nXil Buffone, María Teresa Constantin, Guillermo Fantoni, Ana Longoni y Daniel Samoilovich\nJuana Benedit, Orly Benzacar, Graciela Carnevale y Carlos Militello; Álvaro Castagnino, Ana María Del Río,\nFlorencia Di Tomasso, Flia. Durand- Inchauspe, Diego Fernando Facio, Fernando Fazzolari, Aurelio García, Juan\nNadina Maggi Gabriela Vicente Irrazábal\nCarlos Guerrero, Daniel García Helder, Ángel Juan Gentiletti, Alberto Giudici,\nMarcelo Giudici, Michelle Guillemont, Facundo Gómez Minujín, María Esmeralda Gramuglio y Raúl Gómez;\nLiliana Heer, Pablo Madanes, Norma\nHilda Manuello de Ceconi, José María “Pucho” Martini, Alicia Menises, Pablo\nMontini, Nancy Paolini, Martín Prieto,\nNorberto Puzzolo, Diana Recagno, Patricia Rizzo, Pablo Robito, Carlos Saldi, Daniel Samoilovich, Beatriz Sarlo,\nXil Buffone, Hernán Molina de Castro, Hernán Rojo, Nicolás Urrutia y Jerónimo Verga\nDaniel Sielecki, Lila Siegrist, Omar Stella, Elena Suñe, Noemí Ulla, Juan Augusto Vergez, Luis Wells, Museo\nCastagnino+macro, The JPMorgan Chase Art Colection, Maíz Producciones S.R.L., Metrovias S.A.\nproducción de gráfica en sala\nSondear la pintura\nLa razón compleja, el subtítulo de esta muestra, fue pensado a partir de declaraciones realizadas por Juan Pablo Renzi en las que señala- ba: “creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas instintivas, afectivas e inconscientes”. 1 Esas palabras, expre- sadas en la mitad de la vida del artista, sintetizaban una experiencia vital atravesada por problemas de nuestra historia cultural reciente que fueron comunes a amplios sectores de nuestra sociedad.\nResume, también, el pensamiento que guió la producción de Juan Pa- blo Renzi y que plantea, a la vez, una actitud frente a la vida. Vida y obra en intensa correspondencia, como señalaba el artista: “para mí, mi vida es mi producción artística: no concibo mi vida sin ella”.\nDesde las primeras obras, pasando por los objetos conceptuales y/o políticos, hasta la posterior pintura realista y expresionista, el trabajo de Renzi se orientó siempre en el mismo sentido: colocarse en el lugar del riesgo, enfrentando las convenciones, lo instituido o la imagen domi- nante. Pintor, objetista, por momentos accionista, escritor de manifies- tos-proclamas, nuevamente pintor, eligió siempre el lugar incómodo, el del que fuerza obra y recepción. Indagó en las posibilidades de la obra, en su eficacia, sacudiendo el medio y movilizando el campo del arte, y cuando este se confundía con la vida, asumió el riesgo de quedarse mudo o sin interlocutores.\nLa razón compleja reúne un conjunto de trabajos que cubre desde los años 60 hasta el momento del fallecimiento del artista. La selección de las obras y el montaje de las mismas aspiran a dar cuenta de la rique- za y amplitud del pensamiento de Juan Pablo Renzi. Por momentos\n1 Transcripción de la entrevista realizada por Beatriz Sarlo el 24 de julio de 1984. Archivo Renzi.\ncronológica –permitiendo percibir un itinerario–, 2 en otros la exposi- ción se vuelve sinuosa, contorneando núcleos, extrayendo obras de un período para asociarlas con otras. Así se puede seguir el tránsito de una idea (como las reflexiones sobre un movimiento artístico), un tema (las nubes, el espacio) o un problema (la política, la historia del arte universal y nacional).\nHubo tres exposiciones antológicas de la obra de Juan Pablo Renzi. La primera, con él en vida y comprometido en su realización, se llevó a cabo en 1984, en el Museo Castagnino de la ciudad de Rosario. Reunió obra de 1963 a 1984, incluyendo una reconstrucción de los objetos con- ceptuales y políticos de los años 60. Estos trabajos no formaron parte de la segunda exposición, que se realizó en 1993, en la Fundación San Telmo, en Buenos Aires; ni de la tercera, montada en 1998, en el Cen- tro Cultural Parque España, en Rosario. La razón compleja incluye una nueva reconstrucción de los trabajos conceptuales del artista, siguien- do sus instrucciones, planos y diagramas, e incluso sus explicaciones de cómo debían ser montados. Se respeta así la concepción misma de la obra, compartida con otros artistas de la época: no importa la obra en tanto original, o su resultado material, sino como una –eficaz– transmisora de ideas. Su realización práctica, entonces, puede estar en manos de cualquiera que siga las instrucciones. Se ha buscado brindar de este modo una mirada al conjunto de su producción, atravesada, aun en los formatos y soportes más disímiles, por ideas y problemas que vuelven una y otra vez. En ese sentido, la exposición se plantea como un interrogante o como un despliegue de nuevas preguntas. Es en el mismo sentido que se plantea el catálogo, en lugar de una sola voz catalogadora se ha invitado a diferentes profesionales: Xil Buffone, Guillermo Fantoni, Ana Longoni, Daniel Samoilovich y nuestro propio trabajo, se incluyen así ensayos que redimensionan o agudizan nuevas lecturas de la obra de Renzi. Aspiramos a ofrecer una exposición que muestre la riqueza de posibilidades de la producción de Juan Pablo Renzi, que interpele también al espectador y que, en lugar de clausurar una obra, tenga la capacidad de proponerle nuevas inquietudes desde y frente al presente.\n2 En el sentido de Fredric Jameson, un diagrama centrado en el tránsito vital del sujeto.\nSi en verdad me tomás en serio, deberías saber por qué. 1\nVerano de 1966, Rosario\nCon 25 años, a lo James Dean, mira de reojo y sostiene desafiante su campera. En la foto, Renzi tiene algo de inmigrante básico (ar- mani-peronista) y está en el taller del “gallinero de Bonpland” junto a Gatti. Juan Pablo es enmarcado por un cuadrado blanco; atrás se ve el bastidor desnudo, mudo. Esto podría ser un manifiesto, o una curiosa premonición. 2\nEsto no es un Matisse\nEn Pergamino, de adolescente, Renzi fue alumno del pintor anar- quista Gustavo Cochet. Luego deja la pintura y se va a Rosario a estu - diar Bioquímica. En 1965 Renzi abandona la universidad y comienza a pintar nuevamente.\n1 García, Charly, Deberías saber por qué, Buenos Aires, 2009.\n2 “A la noche: entramos otra vez al galpón y Héctor me muestra el cuadro que está terminando. Es un rectángulo blanco, árido, que no difiere en nada de las paredes del taller. Es tal vez un poco más blanco y más árido que las paredes. La blancura de las paredes tiene, por otro lado, me parece, la facultad de dar la idea de una cierta anchura, además de una altura. En la del cuadro, la cualidad horizontal, tengo la impresión, como quien dice, se borra. Es una blancura exclusivamente vertical. No sé si es que lo he visto o es el propio Héctor el que me lo ha dicho\nesta mañana. [\nRaquel me pregunta qué siento ahora que estoy a punto de irme a París, le\nAires, 1986, pág. 80.\nAsiste al taller de Juan Grela, hace pequeños óleos homenajeando a Augusto Schiavoni, a Paul Cézanne y a Henri Matisse, 3 tres artistas vanguardistas que descubre a través de la biblioteca de su maes tro.\nChe, es Viet-nam y la Revolución Cubana\nCuatro alumnos del taller de Juan Grela (Bortolotti, Favario, Gatti y Ren- zi) fundaron el grupo “el taller”, que funcionó en la calle Bonpland, en la zona sur de Rosario (aunando “fuerzas alternativas” para refutar el sistema constructivo estructurante de Grela).\nEn 1965 y 1966 daban charlas sobre Schiavoni, Chagall y Matisse en la Facultad de Medicina de Rosario. Pintaban cuadros expresionistas, usaban colores puros, mezclaban óleos con esmaltes sintéticos. Adhe- rían a todas las tendencias expresionistas en boga en la Argentina y el mundo (Informalismo, Nueva figuración, Berni, Fontana, Vivos Ditos, Expresionismos abstractos y Cobras).\nRenzi hizo cincuenta cuadros parecidos –con manchas– y los tituló con sorna: Retrato de un académico, Gioconda, Bodegón y Paisaje. Sigue la serie de Carcajadas (una secuencia de ja, ja, ja, hasta la última Carca- jada Final) y El General Mambrú (1966), un retrato de Onganía al que Renzi tachó con una gran cruz en “x”.\nLo gestual y los títulos adquieren cada vez más preponderancia.\nJ. P. Renzi realizando visita guiada frente a una obra de Schiavoni\nRosario, s/f Fotografía W. Ojeda Archivo Renzi\nLa unidad no está siempre en lo que se pinta sino en la actitud frente a la vida. Juan Pablo siempre fue un tipo eminentemente conceptual, dice Luis Wells. 4\nCONCEPTUALISMO ODISEA DEL ESPACIO\nLa pintura refleja siempre el pensamiento del que pinta. JPR 5\nEn Autorretrato con nubes (1966) se pinta nervioso, como lo haría De Kooning (o como poniendo a Magritte en un Kohinoor). Y de inmediato se arroja al vacío. 66\n3 Véase el óleo Margarita, se trata de una versión del retrato de La raya verde de Matisse.\n4 En Revelaciones (film documental) de Marcelo Lezama. Productora Maíz, Buenos Aires, 2009.\n5 Las distintas frases, ideas, de Renzi que se incluyen a lo largo de este trabajo fueron extraídas de la carpeta Juan Pablo Renzi x Juan Pablo Renzi (archivo Renzi). En todos los casos, se incluyen las iniciales del nombre (JPR) para identificarlas.\n6 Como Yves Klein le monochrome, Renzi se arroja al vacío. A la luz de Klein se podría entender la –magrittesca– foto de Paisaje con Gran Nube como el clavadista antes del salto; y luego ver la foto del Panfleto 2 como “un clavadista en el asfalto”.\nPaisaje con gran Nube, 1966 Óleo s/tela, 230 x 100\nInvierno de 1966, Rosario. La obra Gran Interior Rojo [Homenaje a Matis- se] recibe el Primer Premio Adquisición en el Salón GEMUL (Primer Salón de Pintura Joven del Litoral en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario). Fueron parte del jurado los Informalistas: Ken- neth Kemble y Jorge López Anaya. En esa oportunidad, por primera vez se aceptaron pinturas-objeto, objetos y ambientaciones, rompiéndose oficial- mente una línea de continuidad de la pintura de caballete 7 de cinco siglos. Renzi presentó allí sus últimas dos telas monocromas sobre bastidores, para luego dedicarse al diseño de objetos que son, en realidad, ideas. 8\nEn Gran Interior Rojo hay dos telas en “ve” y la obra se ubica en el ángu- lo de la sala. Es la bisagra concreta entre la pintura y el objeto instalado. Adiós a los bastidores.\nAquí, hay un primer desafío al actor/espectador: “¿entrás o no?”, a la otra dimensión, al espacio real y al mental.\nEn Paisaje con gran Nube, deja crudo al blanco-cielo y la nube-celeste se chorrea. Invirtió el orden habitual de los colores y el formato es un rec- tángulo vertical tamaño puerta; Renzi suma dos bastidores y la imagen llega a dos metros treinta de altura.\nEs el origen de la siguiente serie. 9\nEL AGUA EN EL HIELO PUEBLO DE TINGRI\nToda creación, adentro y afuera, está contenida en nuestra propia mente, como el agua en el hielo; trata de entender esto perfectamente, pueblo de Tingri. 10\nEn 1967 la pintura cumple con el ciclo natural de desmaterialización del agua: será sólida, líquida y gaseosa. La geometría asiste.\nRefresca en el ambiente. Concretamente los bastidores se desplazan desde las paredes hacia el piso y el techo de la sala. Los cuadros serán rectángulos sometidos al misterio de la gravedad. Así como la lluvia cae, el vapor va hacia arriba.\n7 Véase Fantoni, Guillermo, “Cronología de la fase emergente”, Rosario 1966: Episodios de Vanguardia y fragmento de conversaciones, Serie 10: Arte y Estética, n° 1, Facultad de Humani- dades y Artes, U. N. R., Rosario, marzo de 1993, pág. 5.\n8 Leonardo Da Vinci, en el Tratado de Pintura, habla de disegno (diseño) en dos sentidos: por un lado, como dibujo físico y, por otro, como idea mental o concepto. Italia, siglo XV.\n9 Juan Pablo Renzi planteaba que K. Kemble prefería premiar el Paisaje con Gran Nube. Véase “Conversaciones con Juan Pablo Renzi”, en Fantoni, Guillermo, Rosario 1966: Episodios de Vanguardia y fragmento de conversaciones\n10 Wentz, Evans, El Libro Tibetano de la Gran Liberación, Kier, Buenos Aires, 1994, pág. 313.\nEn J. P. Renzi, La nube, Los charcos de agua, etcétera, expresan clara- mente un quehacer intelectual que hace aflorar una fina sensibilidad, y ésta le permite así crear un clima poético, donde todo adquiere un esta- do luminoso en un gran espacio no real, el cual está dado a través de una limitación de los medios estrictamente necesarios; de esto resulta justa y severa la estructura mediante la cual se expresa, escribe Juan Grela. 11\nRenzi cuelga los pinceles. Plantea un ataque a la distracción de la mí- mesis pictórica y pasa a la representación geométrica. Se concilia con el dibujo y proyecta estructuras redundantes de aire. Prismas.\nAGUAS - Líneas curvas\n- Paisaje con Gran Nube II (madera laqueada, 120 x 120 x 17 cm). Inicialmente este relieve celeste, de fondo negro, iba colgado en la pared y luego descendió al piso.\n- Serie de Nubes. La “figura-recortada” se ubica directamente en la pared, donde “el fondo”, o paisaje, es el espacio real.\n- Platos Azules (instalación). Círculos de madera celeste, armando grupos en el piso y el techo (con aire en el medio).\n- Gran Nube II (neón). Dibujo/ línea de luz flotando en el aire.\n- Lagos (objeto de piso). Esta obra representa en aluminio un volu- men de agua, señaliza un volumen real de aire de –aproximada- mente– 50 x 227 x 114 cm. 12\n11 Grela, Juan, en Exposición Colectiva: Bortolotti, Favario, Gatti, Renzi / Grela hijo (música), Acosta, Molinaro, cat. exp., Galería Carrillo, Rosario, septiembre-octubre de 1966 (archivo Renzi, carpeta Catálogos).\n12 Acerca de la obra Representación de la Forma y el Volumen en Proporción, del Contenido del Lago del Parque Independencia (objeto), Juan Pablo Renzi explicaba que la primera versión del “lago” era de cartón corrugado pintado de color verde agua (nótese que usó como ma- terial el cartón corrugado para embalar los cuadros que había en el taller).Véase Fantoni, Guillermo, Arte, Vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1998, pág. 39.\nCubo de hielo y charco de agua (objeto de piso de aluminio). Es una transición hacia la estructura recta y el aire.\nAIRE - Líneas rectas\nTodas las cosas rectangulares tienen su raíz en la línea recta y forman a su vez magnitudes físicas. Cuando en las matemáticas se discriminan líneas, planos y cuerpos; de las líneas rectas resultan superficies rectangulares y de las superficies rectangulares magnitudes cúbicas.\nEs esta simple entrega a las leyes de lo creativo, sin agregarles ni qui - tarles nada. La naturaleza engendra a los seres sin falsedad, he ahí su derechura. 13\naún en esta época conceptual siempre fui un realista. jpr\nCONCEPTUALISMO DEL PAISAJE DUCHAMP BASICO:\nHago obras que son en realidad ideas. jpr Es lindo pintar y es lindo no pintar. jpr\nEl balde y charco real es el primer gesto ready-made de Renzi. Un balde de zinc y un charco de agua fueron presentados en la muestra Objeto pequeño no identificado (Opni), Rosario, fines de 1967. 14\n13 Wilhelm, Richard, I CHING. El Libro de las Mutaciones, RBA Coleccionables S.A., Barcelona, 2002, pág. 24.\n14 Si bien no hay fotografía ni registro gráfico de esta obra presentada por Renzi en Opni, el ar- tista usa la imagen de El balde con charco real como afiche de su muestra individual cuando retorna a la pintura. Arte Nuevo, Buenos Aires, septiembre de 1978 (serigrafía, archivo Renzi, carpeta Catálogos).\nEl balde y el charco de agua real son EL UMBRAL con el pasaporte\nUn paso más y serán 1000 litros de agua y 1000 litros de aire inter-\nUn ejército de 100 baldes de 10 litros de agua, cada uno listo para actuar.\nLa escena mueve a otras acciones.\nEl arte actual –escribe Nicolás Rosa– problematiza, y pone en eviden-\ncia, la activa contradicción de toda obra de arte: su pura inanidad de\ncosa que reposa en sí, que no remite a nada ni a nadie, y su realidad de\nobjeto y como tal posiblse de eficacidad. No una partícula de ensueño,\nuna pura libertad interior, sino una acción realizada que es también\nactuante, que informa o deforma a los otros, que hace apelación a ellos,\nlos mueve a otras acciones que a menudo no vuelven al arte, pero sí\npertenecen al devenir del mundo y ayudan a la historia. 15\nEstas experiencias culminaron con la realización de una serie de Paisa-\njes-instalaciones, en los primeros meses de 1968. Cuadrículas de baldo-\nsas o pisos de ladrillos recrean un fragmento de arquitectura.\n- Paisaje. Físicamente es algo semejante a un pedazo de patio con plantas vivas, un caño de zinc y las macetas bastan para definir la circulación del agua en el paisaje. (En abril de 1968, Renzi recibe por esta obra la Faja de Honor en el Premio Ver y Estimar.)\nEs interesante señalar que en el proyecto no presentado al salón Bra-\nque, las macetas se multiplican en hileras de “ejércitos” de árboles.\n- En Paisaje de la Mancha, se tensa el paisaje hacia la literatura. Una mancha roja que se intentó borrar persiste en el piso, en la atmósfera late un suspenso irresuelto. El espectador es incitado a moverse como actor o detective, dentro de la escena “vacía”. 16\nDurante 1967 y hasta principios de 1968, trabajé en dos líneas simultá-\nneas y complementarias. En una de ellas primaba la reflexión acerca de\nla percepción de los espacios vacíos: estructuras, instalaciones y señali-\nzaciones que [\n“valorizaban” el espacio no ocupado. En la otra, más\n15 Rosa, Nicolás, “La realidad del arte”, Pintura Actual Rosario, cat. exp., Colección Slullitel, Museo Castagnino de Rosario, noviembre de 1967 (archivo Renzi, carpeta Catálogos).\n16 Véanse las cartas de Renzi a Hugo Parpagnolli, donde presenta el Prisma de Aire, y a Romero Brest, en la que presenta 1000 litros de agua y 1000 litros de aire… (archivo Renzi, carpeta Escritos).\ndecididamente conceptual (la serie Proyectos con Agua), jugaba con\nideas cuantitativas sobre la percepción de algunos fenómenos físicos coti-\ndianos y, también, con los conceptos de información-recepción-veracidad.\nEn estos trabajos, el espacio tridimensional no era el protagonista, sino el\nconcepto que aparecía explícito en la combinación de los distintos objetos\nutilizados (agua, aire, baldes, botellas, canillas, rótulos, textos, tiempo,\netc.). j. p. renzi 17\nSerie Proyectos con Agua\n- Balde y charco real (Opni, Rosario, 1967).\n- Agua de todas partes del mundo\nparticipación de Sol\nLewitt, quien firmó la etiqueta del “agua de Nueva York”). 18\n- 1000 litros de agua y 1000 litros de aire intercambiables\n- Paisajes (se multiplican los canteros y las filas de árboles vivos). Esta obra no se presentó en el salón Braque, en 1968, en su lugar se realizó el panfleto “Siempre es tiempo de no ser cómplices”.\n17 CV. noviembre de 1989 (archivo Renzi, carpeta Juan Pablo Renzi x Juan Pablo Renzi).\n18 La obra Paisaje de la Mancha no se pudo ver sino en bocetos hasta 1984 (año en que el autor la reconstruyó en su retrospectiva en el Museo Castagnino de Rosario). En relación a esta obra, véase el Panfleto 2 (Renzi-Saldi, 1970) y la obra La mancha de Ricardo Carreira. Tam- bién, “Charcos y Banderas”, en Fantoni, Guillermo, Rosario 1966: Episodios de Vanguardia y\nfragmento de conversaciones\nFUEGOS VANGUARDISMO EXTREMO, ACCIÓN\nConcepto, semiótica y revolución\nEl más grande artista latinoamericano es el Che.\nUn grupo amplio de artistas de vanguardia crean el arte conceptual y el\narte político criollo. Este proceso de ida (de vanguardia estética mutan-\ndo a vanguardia política) se desarrolla a lo largo de tres años: de 1966 a\n1968; principalmente en Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Tucumán.\nFinalmente, en 1968, los artistas del conceptualismo político argentino\nllaman “obra” a esto: activismo, manifiestos, panfletos, acciones, me-\ndios, información, contrainformación; hablan de productos culturales\nsubversivos, revulsivos; anuncian y producen una radicalizada mutación\nde la conciencia estética en conciencia política.\nPolitización del Paisaje\n- No al Braque (manifiesto “Premios con policía”), Buenos Aires,\n- Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968.\n- Asalto a la conferencia de Romero Brest (acción comando), Rosa- rio, 1968.\n- Acción de las fuentes rojas (a un año de la muerte del Che Gueva- ra, tintura del agua de fuentes de Buenos Aires), Buenos Aires, 8 de octubre 1968.\n- Tucumán Arde (Panfleto 1). La C.G.T. de los Argentinos de Rosa- rio y Buenos Aires es clausurada por la policía en Buenos Aires, 1968./ Sede de la CGT de los Argentinos en Rosario.\n- Panfleto nº 2, 1970, Camden Art Center, Londres, febrero 1971 (foto de Carlos Saldi).\n- Panfleto nº 3: La nueva moda, Cayc, MAMBA, Buenos Aires, 1971.\n- EZEIZA (audiovisual). Equipo Contrainformación (Carnevale- Lavarello-Renzi), 1973.\nLos problemas del 68 sobre las orientaciones del movimiento\njpr: - Cuando, después de esas obras\nlos grupos de vanguardia de Buenos\nAires y de Rosario nos juntamos a discutir cuál era el camino a seguir, ya\ndetectábamos dos cosas: una, que no podíamos seguir trabajando con las\ninstituciones tradicionales, incluso tradicionales de la vanguardia, y tam-\nbién visualizábamos la potencia particular de juntar esos dos términos, la\nvanguardia estética y la vanguardia política. La ideología revolucionaria\nde ese momento, generalmente el marxismo, coincidente con ciertas posi-\nciones como las del Mayo francés o como la Revolución cubana, que crea-\nba la idea de revoluciones puntuales en Latinoamérica, esto es, la actitud\nde vanguardia política, y por otra parte, la forma vanguardia estética,\njuntas, creíamos que un punto muy importante, que no tenían por qué\nestar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia\ndel Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido que ellos pensaban\nque se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros sosteníamos que\nno se podía pensar de derecha y ser de vanguardia, y además, si se era de\nizquierda eso se tenía que hacer explícito también. 19\nEste inteligente ensayo pictórico de Juan Pablo Renzi exige “que la mi-\nrada sea lenta”. Capa a capa se entra en una trama de planos, citas y\nComenzó construyendo estructuras primarias, luego proyectó paisa-\njes minimals que derivaron en obras grupales de acción y contrain-\nCHE, si usás esa camiseta, deberías saber por qué. 20 n\nA Juan Pablo Renzi Xil Buffone, Buenos Aires, agosto, septiembre, octubre 2009. 21\n19 Fantoni, Guillermo, Arte, Vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, ob. cit., pág. 57.\n20 García, Charly, ob. cit.\n21 Agradezco especialmente a todos los amigos que colaboraron en la lectura y corrección de este texto: María Teresa Gramuglio, María Teresa Constantín, Darío Homs, Ana Lía Ga- brieloni, Aurelio García, Hernán Molina, Emilio Torti, Raúl D’Amelio, Angel Gentiletti, César Baracca, Alberto Giudici, Eduardo Costa, Fernando Farina, Marcelo Gutman, Hernán Rojo, Ana Monoff, Horacio Zabala. También a Andrea Dionisi, Adriana Baldin, Liliana Novaro, Paula Valiente Noailles y Darío Fainstain.\nNuestra experiencia de vanguardia significó desde su iniciación con manifestaciones esporádicas, años atrás, hasta la actualidad, en que se ha consolidado en un movimiento orgánico consciente de su gravitación cultural en nuestro medio, una ruptura con las formas tradicionales, por considerarlas incapaces de comunicar las complejidades y especificidades de nuestra realidad. Pero también significó y significa una responsabili- dad: la de encontrar los medios, inéditos sin duda, de trasmitir esa reali- dad, búsqueda que se transformó en una obsesión que superó individua- lidades de estilo y sacrificó la “continuidad” de cada artista embarcado en esta tarea. 1\nCon estas palabras, los integrantes de la vanguardia rosarina hacían\npúblicas sus intenciones en un momento decisivo de su recorrido. 2 Se\n1 “Manifiesto del Ciclo de Arte Experimental”, Rosario, 1968. Este y los demás manifiestos ci- tados aparecen reproducidos en el capítulo “Documentos. Escritos de Artista, declaraciones grupales”, en Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años 60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, pp. 85-121.\n2 El movimiento de vanguardia involucra la actividad de un conjunto de individuos y pequeños grupos que a partir de 1965 se fueron fusionando hasta conformar una agregación extensa articulada en torno a manifestaciones públicas de carácter colectivo –acciones, manifiestos, declaraciones, muestras panorámicas, ciclos experimentales y obras grupales– de fuerte tono ruptural. Su composición interna y sus orientaciones se modificaron de acuerdo a la dinámica interior, así como en relación a las grandes direcciones del campo cultural y a los fenómenos sociales y políticos a los que consideraron debían dar respuesta. Entre sus protagonistas fi- guran: Guillermo Tottis, Ana María Giménez, Marta Greiner, Coti Miranda Pacheco, Aldo Bor- tolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Tito Fernández Bonina, Lía Maisonnave, Emilio Ghilioni, Rodolfo Elizalde, Osvaldo Boglione, Rubén Naranjo, Jaime Rippa, José María Lavarello, Norberto Puzzolo. Para una apretada síntesis del fenómeno cfr. Guillermo Fantoni, “Rosario: opciones de la vanguardia”, en AA.VV., Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, CBC/UBA, 1997, pp. 287-298. Para una visión general de los movimientos en estos años cfr. Ana Longoni y Maria- no Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, y Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.\ntrataba del último tramo de un breve pero intenso itinerario que había\ncomenzado a fines de 1965 y que ahora, en el convulsionado 1968, articu-\nlaba el vértigo de la experimentación estética con una acelerada politiza-\nción. Un momento en el que el grupo, tras integraciones y deserciones,\nse decantaba y se integraba ideológicamente al calor de los episodios\nque en Rosario y Buenos Aires ponían a prueba las capacidades de las\nnuevas vanguardias de sortear el cerco que las instituciones moderniza-\ndoras imponían a su dinámica. La cuestión, entonces, era romper no ya\ncon las viejas instituciones y sus perimidos criterios sino con una trama\nmodernizadora que si bien era capaz de promover cambios radicales\nen el arte también manifestaba brutalmente su capacidad asimiladora\ndesactivando la efectividad de las obras más revulsivas. Sin embargo, las\nparticulares condiciones históricas argentinas –golpe de Estado, inter-\nvención a las universidades– mostraban que la permisividad de las ins-\ntituciones culturales –sin contar con las más obvias resistencias de las\nentidades políticas y sociales– tenía límites precisos. En consecuencia, la\nautonomía del espacio cultural en la Argentina era mucho más acotada\nque en las metrópolis culturales y la actividad de sus actores, más vul-\nnerable. Por esta razón también, la inclusión de contenidos ideológica-\nmente relevantes en las obras tuvo como respuesta retiros, clausuras y\ncensuras que justificaron una ruptura escandalosa con aquellos centros y\nmediadores relativamente abiertos con los cuales las vanguardias habían\nmantenido hasta entonces una extraña pero efectiva relación pacífica.\nRosario 67, cat. exp (p.20)\nEl Ciclo de Arte Experimental era, en consecuencia, la instancia de\nproducción y difusión que articulaba una doble coordenada para la\nvanguardia rosarina. Por un lado, tras el supuesto de una enemistad\ndeclarada con los circuitos tradicionales de la ciudad y contando ape-\nnas con la posibilidad de exponer en unas pocas galerías cuyos límites\npermanentemente eran forzados por las peculiaridades estéticas de las\nobras y la dinámica experimental, se hacía necesaria la creación de un\nespacio propio. Por otro, y a la luz de los últimos acontecimientos que\nmostraban el agotamiento de las vinculaciones con las novísimas ins-\ntituciones modernizadoras en el ámbito porteño, se tornó imperiosa\nla renuncia al circuito de prestigio y a sus posibles beneficios como\nel apoyo que el influyente Instituto Di Tella otorgaba al Ciclo de Arte\nExperimental rosarino. En junio de 1968, como respuesta a los condi-\ncionamientos para la participación del Premio Braque que implicaban\nun intento de censura previa, la vanguardia rosarina lanzó el manifiesto\n“Siempre es tiempo de no ser cómplices” y renunció al auspicio del\nDi Tella interrumpiendo una conferencia de Romero Brest en Amigos\ndel Arte, situación recordada por Renzi como Primera obra de arte de\nacción. Estos y otros episodios que en Rosario y Buenos Aires fueron ci-\nmentando la elaboración de una nueva estética, son los prolegómenos\na la última gran experiencia que capturó todas las energías: Tucumán\nArde. Las características de esta obra, en un clima político sobrecarga-\ndo, implicaron cerrar un itinerario que no se podía volver a recorrer; así\ncomo tampoco regresar a posiciones que se consideraban superadas\nsin transgredir las ideas sustentadas con tanto énfasis. De esta manera,\nla imposibilidad de transformar el mundo a través del arte y la pasión\npor la política, sabemos, impulsó salidas igualmente radicales como el\nabandono del campo del arte a favor de las militancias en agrupaciones\ny en movimientos revolucionarios o la interrupción de la producción\nartística que, en algunos casos, se sostuvo largamente.\nDe todos modos, antes que sucediesen estos acontecimientos, a fines\nde mayo, Renzi introducía a los espectadores en la primera muestra\ndel Ciclo de Arte Experimental. Su autor, Norberto Puzzolo, era el más\njoven de los miembros del grupo rosarino.\nEl problema central de la obra –decía Renzi– puede dividirse en dos\ntemas fundamentales que se interrelacionan: por un lado tenemos\nla estructura material, con una gran imagen austera conseguida\nmediante la multiplicación (insistencia) de un mismo elemento\n(sillas) perfectamente orientadas según una geometría elemental.\nEste enorme prisma de sillas actúa sobre el espacio previamente\nvacío de la sala, transformándolo para la percepción. Por otro lado,\nel hecho más significante de la muestra reside en que uno, si sigue\nlas directivas de la obra, entra a la sala para mirar hacia fuera: de\nhecho, nadie dará importancia a esta acción, salvo como mero en-\nsayo lúdico, pero el valor de la obra reside tanto en la acción como\nen el aparato desplegado para indicarla. 3\nEn estos términos, el artista señalaba lo más medular de la obra de\nPuzzolo, leyendo los aspectos materiales de la misma de un modo\nminimalista –un prisma dentro de otro prisma– que recuerda sus reti-\nculaciones sobre el espacio ensayadas durante 1967 y los más recientes\nproyectos paisajísticos desplegados en los primeros tramos de 1968.\nVale recordar que en pocos años Renzi había realizado intensas explo-\nraciones: pinturas informalistas, objetos rígidos y blandos sobre líqui-\ndos y fluidos solidificados, delgadas arquitecturas de metal que señala-\nban espacios vacíos, propuestas sobre volúmenes de agua y aire des-\nplazándose lentamente. Luego, coincidiendo con el texto mencionado,\nhabía desarrollado proyectos paisajísticos de una geometría simple o\nde una literalidad extrema, llegando incluso a imaginar una gran pileta\ncon esculturas neoclásicas que insinuaban un retorno a la figuración.\nSi observamos la hoja/catálogo de la experiencia de Puzzolo, el artista\nincluye un fotomontaje donde la repetición y rotación de su propio re-\ntrato define una forma adiamantada dentro del cuadrado que limita la\nimagen. Curiosamente ese plano dentro del plano mayor coincide con\nlas obras adiamantadas que el propio Puzzolo realizaba a mediados\ndel año anterior como Relieve 7. Esta pieza, reproducida en el catálogo\nde la muestra Rosario 67, aparece yuxtapuesta a Coordenadas espacia-\nles de un prisma de aire de Renzi, del mismo modo que las fotos de\nambos creadores. Así, el joven Puzzolo se recorta parcialmente sobre\nun relieve adiamantado y Renzi se recuesta al lado de una sucesión de\nprismas cuadrangulares que trepan por la pared, en una foto también\nrotada. El aire de familia que impera en estas obras y que justifica la\nlectura minimalista –aun cuando la mayor parte de los integrantes del\ngrupo había entrado en el campo de las propuestas antiformalistas–\ntambién se extiende a los asuntos de orden conceptual. A mediados\nde 1967, cuando Renzi realizó un comentario radial sobre la muestra\nPintura Actual Rosario Colección Isidoro Slullitel, sostuvo que había allí\n“suficientes ejemplos como para establecer un proceso evolutivo del\nfenómeno de sustitución de la imagen por la idea”. 4 En función de es-\ntas transformaciones, el artista señalaba ahora en las obras de su com-\npañero la permanencia de “intenciones” o de “ideas” más allá de las\nvariaciones materiales. Y a continuación –de un modo muy similar a\nlo que sostenía Oscar Masotta en uno de los ensayos de Happenings 5 –\n3 Juan Pablo Renzi, “Norberto Julio Puzzolo”, Rosario, Ciclo de Arte Experimental, 27 de ma- yo-8 de junio, 1968.\n5 Oscar Masotta, “Tres argentinos en Nueva York”, en Happenings, Buenos Aires, Jorge Álva- rez, 1967, p. 102.\nRosario 67, cat. exp (p.21)\nplanteaba que con esa imagen sencilla e intensa Puzzolo modificaba\n“las relaciones del espectador con la obra, y de ésta con la realidad”. 6\nAunque la obra fue concebida para señalar que lo importante estaba\nsucediendo en la calle, terminó siendo, como declaró Puzzolo a un en-\nviado de Primera Plana, “un espectáculo reversible: el de los asistentes\na la muestra, que contemplaban la calle, y el de los transeúntes que se\ndetenían a contemplar a sus observadores”. 7 De todos modos, aunque\nel autor resignificó retrospectivamente la obra en un sentido político, el\ntexto de Renzi sólo indica la posibilidad de su recepción como un “en-\nsayo lúdico”. En general, puede decirse que posteriormente las obras\ndel ciclo se fueron radicalizando y que si bien se incluyeron algunas ex-\nperiencias espaciales, abstractas e incluso formalistas, hubo otras, las\ntres últimas, que incorporaron más explícitamente acciones violentas a\npunto de provocar la clausura del local y con ello privar a otros artistas\n–entre ellos Renzi– de mostrar sus producciones. Sin embargo, por\nentonces nadie estaba pensando en el Ciclo de Arte Experimental sino\nen la realización de Tucumán Arde.\nSi consideramos este proceso, sabemos que semejante secuela de rup-\nturas conduce a inevitables cesuras entre los creadores y el público; así,\nse instala un tipo de lectura que es efectuada en primer lugar por los\nmismos artistas. No en vano Guillermo Tottis, uno de los fundadores del\nmovimiento, señalaba: “éramos nuestros propios críticos”, un hecho co-\nrroborado luego por las actitudes de Renzi. El escrito de este último no\nsolamente revela su capacidad interpretativa frente a la obra de uno de\nsus pares sino que a partir de esta experiencia realiza observaciones sobre\nla situación que la vanguardia tuvo que enfrentar en su propia ciudad.\nLa visita a esta muestra puede resultar desconcertante para gran\nparte del público; esto es natural si tenemos en cuenta dos facto-\nres: en primer término que en Rosario la vanguardia no ha expuesto\ncon la frecuencia necesaria para que el espectador interesado haya\npodido eslabonar cronológicamente cada etapa del proceso de in-\nvestigación de los artistas; en segundo término, es también una\nrealidad que el esquema pseudo-estético de la vieja-mala pintura\nque atesta las galerías locales, sigue en vigencia para gran parte del\npúblico. Sin embargo, salvando estos dos obstáculos, queda un ter-\ncero, y lo constituye el pensamiento de aquellos que efectivamente\no por snobismo se acercan a las muestras de vanguardia: para este\ntipo de público que, a pesar de su actitud sin prejuicios aparente,\nmantiene también falsas ideas con respecto al arte, la muestra de\nPuzzolo resultará monótona y aburrida. 8\nDesde sus manifestaciones iniciales en una plaza de la ciudad, los gru-\npos que componían la vanguardia expusieron en espacios alternativos,\nrealizaron ocasionales muestras en galerías y excepcionalmente, a tra-\nvés de algunas fisuras, lograron penetrar en el museo donde general-\nmente las obras de los creadores jóvenes debían hacer largas antesalas\nantes de ser aceptadas. Tal fue lo que ocurrió con el Salón Gemul en\n1966, donde gracias a un jurado renovador las obras experimentales\nfueron premiadas en conjunto, y con la muestra Pintura Actual Rosario\nColección Isidoro Slullitel, donde este médico y coleccionista, con el\npretexto de exponer un conjunto de obras de caballete, permitió que\ncada autor presentara su última investigación estética. Ciertamente el\naplastante predominio de la plástica del Grupo Litoral, que había domi-\nnado la escena del decenio anterior y cuyos epígonos reproducían en\nforma ampliada y desvaída sus soluciones formales, representaba un\nescollo que sólo podía conjurarse a través de una ruptura estrepitosa.\nSu materialización más efectiva, el lanzamiento del suelto “A propósi-\nto de la cultura mermelada”, en medio de un happening irreverente y\ndivertido, significó la impugnación más efectiva a la banalización del\nalto modernismo, cuyo epítome había sido la pintura tardía de algunos\nmiembros del Grupo Litoral y sus disciplinados seguidores. Finalmen-\nte, puede pensarse que la monotonía y el aburrimiento pueden ser sen-\n8 Juan Pablo Renzi, “Norberto Julio Puzzolo”, op. cit.\nJuan P. Renzi, Aldo\nBortolotti, Carlos Gatti\ny Eduardo Favario\nsaciones estéticas tan legítimas como otras, sobre todo a partir de las\nprácticas ligadas al minimalismo y sus derivaciones. Pero lo que apunta\nRenzi es la escasa aceptación que la obra del grupo de vanguardia tenía\naun entre aquellos que podían ser sus aliados ocasionales. Por estas\nrazones, expresó en otra oportunidad que los artistas de Buenos Aires\nvivían como en Nueva York y los rosarinos como en París. 9 En otras\npalabras, que los integrantes del movimiento de Rosario actuaban en\nsu ciudad sin gozar de tolerancia alguna como las vanguardias históri-\ncas y, por otro lado, en la capital del país –que había sido percibida por\nRestany como una “Nueva York austral” 10 – los artistas participaban de\nese “swinging Buenos Aires” que conformaba el clima de las neovan-\nguardias. El entorno permisivo y al mismo tiempo asfixiante que fi-\nnalmente los artistas rosarinos y ciertos segmentos de la vanguardia\nporteña en un gesto último de heroísmo iban a poner en cuestión. Se\nconformaba así, por un breve lapso, aquello que poco después una\nrevista neoyorkina llamó The vanguard of the Avant-Garde. 11 n\n9 “Los creadores, los grupos”, en Guillermo Fantoni, op. cit., pp. 80-81.\n10 Pierre Restany, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, en Planeta, Buenos Aires, nº 5, mayo/junio, 1965, pp. 119-119.\n11 “The Vanguard of the Avant-Garde”, en The Drama Riview, New York University, Winter of\ns/t [Trabajo inédito del Equipo de Contrainformación],\nPartiré de dar algún crédito a la inquietud que me provoca este traba-\njo gráfico de Juan Pablo Renzi y que llamaré –provisoriamente y sin\nningún ánimo descalificador– su “condición panfletaria”. Integra una\nserie de dibujos que quedaron inéditos como parte de un proyecto de\nrevista-sobre que él impulsó junto al Equipo de Contrainformación, un\ncolectivo integrado entre 1972 y 1973 en Rosario por Renzi, Graciela\nCarnevale, José Lavarello y Araldo Acosta. Todos ellos habían sido par-\ntícipes del –para entonces ya hacía bastante autodisuelto– Grupo de\nArte de Vanguardia de Rosario (1965-68), luego del abrupto final de la\nrealización colectiva Tucumán Arde.\nLas iniciativas de este núcleo (entre algunas otras, un audiovisual\nsobre la masacre de Ezeiza construido en base al testimonio de un\nobrero peronista del interior del país, en el que se conjugaban dibujos\ny material visual y sonoro documental, registrado por ellos mismos\nen medio de los sucesos acontecidos el 20 de junio de 1973) dan\ncuenta del carácter que asume a principios de los años setenta el pa-\nsaje a la política entre artistas e intelectuales: la puesta al servicio de\nlas herramientas y los saberes específicos o incluso la renuncia a ellos\nen pos de la asunción de la acción política bajo un modelo unificador:\nel del combatiente. La labor del artista parece someterse –volunta-\nriamente– a ser ilustración de la letra (de la política) y predomina la\ninstrumentalización de la política sobre las prácticas culturales. Así,\nel manifiesto del Equipo de Contrainformación señala como explícito\nobjetivo “integrarse como militantes revolucionarios, por medio de\nlos instrumentos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su\nliberación”. Concibe ese aporte en tareas de concientización y propa-\nganda, a la vez que colabora en la conformación de una cultura revo-\nlucionaria. Y justifica su opción de privilegiar la comunicabilidad del\nmaterial antes que la experimentación formal, puesto que “su valor\nsólo se puede medir en relación a su eficacia, es decir, en la medida\nen que llega a cumplir su cometido político”.\nSalta a la vista el contraste entre este programa de intervención y el\nformulado a lo largo del itinerario del 68 , un proceso de radicaliza -\nción artístico-política en el que se entendió (y practicó) el arte como\nfuerza activadora, un detonante o dispositivo capaz de contribuir a\nla revuelta. A lo largo del año 1968, un significativo grupo de artistas\nde vanguardia de Buenos Aires y Rosario, entre ellos y en lugar pro -\ntagónico Juan Pablo Renzi, viven una tajante ruptura con las institu -\nciones artísticas a las que habían estado vinculados hasta entonces\n(en especial, el Instituto Di Tella), cuando buscan integrar su aporte\nespecífico al proceso revolucionario en marcha. La “nueva estética”\nque postulan implica –en sus ideas y en sus prácticas– la progresiva\ndisolución de las fronteras entre acción artística y acción política: la\nviolencia política se vuelve material estético (no sólo como metáfora\no invocación, sino incluso apropiándose de recursos, modalidades\ny procedimientos propios del ámbito de la política o –mejor– de\nlas organizaciones de izquierda radicalizadas o guerrilleras). Con la\npercepción de estar llamada a cumplir un rol protagónico en la revo -\nlución que vislumbra inminente e inevitable, la vanguardia artística\nse concibe a sí misma como parte de la vanguardia política e inventa\nsu lugar en la revolución. La búsqueda de eficacia es el antídoto que\nesgrime ante la ausencia de función a la que está condenado el arte\nen la sociedad burguesa.\nUna obra de arte objetivamente revolucionaria significa, como señala\nRenzi en 1968, que realice en sí misma la voluntad de cambio (político y\nestético) de su creador. Esto implica, además del uso de “materiales polí-\nticos” en el arte, una defensa de la experimentación formal: la revolución\nartística a la par de la revolución política. La nueva obra, definida como\nuna acción colectiva y violenta, una “agresión intencionada”, aportaría a\nla transformación de la sociedad (inscribiéndose en la oleada revolucio-\nnaria) y, al mismo tiempo, a la del campo artístico (destruyendo el mito\nburgués del arte, el concepto de la obra única para el goce personal, la\nEl Equipo de Contrainformación es uno de los intentos de este con-\njunto de realizadores inmediatamente posteriores a la interrupción de\nTucumán Arde, de idear nuevas modalidades de acción que escapasen\na la censura dictatorial, recurriendo a circuitos clandestinos para eludir\nlos “límites de lo legal”. Sin embargo, estas experiencias no encon-\ntraron mayor cabida o capacidad de despliegue y desarrollo ante las\nurgencias, tanto a causa de la uniformización que asumió el mandato\ndesprendido desde las organizaciones políticas, como por la percep-\nción de los mismos artistas de que dentro del arte cualquier gesto por\nradical que fuese estaba condenado irremediablemente a la neutrali-\nzación. Ya lo había advertido Renzi en su ponencia en el I Encuentro\nNacional de Arte de Vanguardia (Rosario, agosto de 1968): “la concep-\nción vanguardista como una inserción inquietante en los esquemas\nculturales burgueses choca irremediablemente con un fenómeno, has-\nta ahora, históricamente irreversible [\nla pérdida de virulencia [\nindefectible absorción y consumisión de esos productos por parte de\nquienes eran los destinatarios del ataque”.\nVolvamos a la imagen inicial: estamos ante una gráfica claramente\ndenuncialista, figurativa y explícita, muy distante de las elaboraciones\nconceptuales de Renzi y otros integrantes de la vanguardia durante\nlos años previos. La figura de un hombre caído (un joven desnudo,\nincluso bello, tirado boca abajo) remite al tópico de exaltación de\nla lucha armada, frecuente en cantos, poemas, afiches, que tuvieron\namplia profusión en la época, que asume que la muerte (del guerrille-\nro) alimenta la vida (de la revolución). El charco de sangre señala una\nmuerte violenta, un acribillado, e introduce la figura del héroe-mártir.\nLa muerte (la sangre de los caídos) nutre el gran cuerpo colectivo de\nla revolución (el cuerpo de uno subsumido en ese cuerpo mayor).\nLa muerte individual no es tal en tanto se redimensiona como vida\nEn el texto que rodea el dibujo, lo primero que llama la atención es su\nredundancia, su insistente reiteración argumental entre vida y muerte,\ntérminos opuestos que aquí se enciman hasta superponerse. En ape-\nnas un párrafo se lee: “qué diferencia con la muerte tiene la vida”, “la\nmuerte continua de la vida”, “esa vida [\nmorirá con la muerte del\nsistema que le da vida”, “nuestra muerte es sólo un acto más en la\nEs llamativo el recurso de señalar como sujeto de la enunciación a\nla primera persona plural (“nosotros”, “estamos muertos”), aunque\nla imagen muestra un cuerpo singular: el texto habla en nombre de\ntodos los caídos o quizá se ubica por anticipado entre los que van\na caer (inevitablemente). Otro tópico: la inevitabilidad o, mejor, la\nnecesariedad de la muerte en combate en pos de la vida de la revo-\nlución. Al pensar en torno al pasaje del arte a la política radicalizada\nde varios de los integrantes de la vanguardia artística argentina de los\nsesenta, entiendo su renuncia al arte como una decisión coherente,\nconsecuente con la ética del sacrificio que imperó en la militancia\npolítica en los sesenta/setenta. Ética que se nutre en la proclama de\nla ausencia de miedo a la muerte, de la idea de que la muerte del\nguerrillero alimenta la vida de la revolución, de la reivindicación de la\nmuerte del combatiente como un valor supremo, y del consiguiente\nestigma del sobreviviente como un traidor.\nLa opción por el panfleto\nInscripto en el giro que está asumiendo el pasaje del arte a la política\n(como única dadora de sentido), Renzi realiza en esos años su “Serie\nde panfletos” (que numera a partir de un “Panfleto nº 1”, a saber: nada\nmenos que Tucumán Arde), presentados en convocatorias a las que fue\ninvitado por Jorge Glusberg en su proyecto de inscribir producciones\nargentinas en el arte conceptual internacional. Presentó el Panfleto nº 2\nen la muestra “De la Figuración al Arte de Sistemas” en el Camden Arts\nCenter de Londres, y el Panfleto nº 3 en la muestra “Arte de Sistemas”\nEl Panfleto nº 2 consiste en una foto en blanco y negro tomada por\nCarlos Saldi, ampliada a gran tamaño, de un muchacho tirado sobre\nel empedrado, boca abajo. Se trata de Luis Blanco, un estudiante de\n15 años acribillado en la calle durante el Rosariazo. En ella pintó, con\nesmalte rojo, sangre derramada sobre los adoquines. Debajo colocó\nun balde lleno de líquido rojo y la siguiente consigna en inglés: “Esta\nsangre es sangre latinoamericana derramada en nuestra lucha por la\nliberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”.\nAcompañaba esta instalación un gráfico que traducía al inglés el diagra-\nma inicial de su ponencia en el I Encuentro Nacional de Arte de Van-\nguardia, y un texto, también en inglés, titulado “Panfleto nº 2”, en el\nque explicaba sus principios estéticos:\nEste trabajo es una respuesta a una actitud común a todo artista\nrevolucionario del tercer mundo: nosotros creemos que el arte no\nes una actividad inherente de la condición humana. Creemos que\nes producto de las sociedades de clases, un instrumento de la clase\ndominante para asegurar el sometimiento y la explotación de sus\npueblos. Este trabajo es, por lo tanto, una respuesta (no importa si\nartística o no). Es una piedra que devolvemos como una parte de la\nrealidad, resultado del sometimiento y la explotación.\nEs inevitable asociar (y contrastar) este montaje con los empedrados\nconceptualistas que Renzi había realizado entre 1967 y 1968, que pa-\nsaron de estar poblados de macetas a mancharse de sangre. También,\ncon el charco de sangre hecho en resina poliéster que Ricardo Carreira\ninstaló en el Homenaje a Viet-Nam (1966). Fácilmente transportable,\nla mancha de sangre lograba ambientar cualquier espacio (fuera éste\nde exhibición artística o no) y aludir a distintas formas de violencia de\nacuerdo al contexto preciso en el que actuara.\nEl Panfleto nº 3 (1971), titulado La Nueva Moda, exhibe en su propio\ndispositivo la tensión entre participar en una exposición y hacerlo enar-\nbolando una crítica extrema a producir dentro de la institución. Ade-\nmás del repudio explícito a ser considerado un iniciador del “arte con-\nceptual”, Renzi reivindica la politicidad de las realizaciones del disuelto\ngrupo y su función en la denuncia del sistema, enunciando además los\ntérminos de una poética política (o, si se quiere, una política poética):\nAhora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock\nperiódicamente para incentivar la venta de su mercancía –que, entre\notras cosas, es siempre la misma– es uno de los sistemas que carac-\nterizan a la cultura burguesa), y resulta que soy (al menos para algu-\nnos críticos como Lucy Lippard y Jorge Glusberg) uno de los respon-\nsables de la iniciación de este fenómeno (junto con mis compañeros\nde los ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires\nen los años 67-68).\nEsta afirmación es errónea. Como es errónea toda intención de vin-\ncularnos a dicha especulación estética. [\nro las razones que nos diferencian:\nA continuación enume-\n4. No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación.\nVolvamos una última vez a la gráfica inicial: en ella no hay balde ni char-\nco de sangre en el ambiente sino su representación convencional, bidi-\nmensional, debajo del cuerpo del caído. Tampoco hay alusión alguna a\nla crítica institucional ni mención a la resistencia a ser incluidos dentro\ndel arte conceptual, que sí se explicitan en el Panfleto nº 3. Renzi cultiva\nel panfleto (como también lo hacen en ese lapso Roberto Jacoby, Pablo\nSuárez, Luis Felipe Noé y varios otros artistas de la vanguardia) luego\ndel acelerado proceso de abandono de los formatos tradicionales, la\nexpansión en el ambiente, la desmaterialización de la obra y el pasaje\na la acción. El territorio en el que prevé la circulación de la imagen es\nperfectamente ajeno al del “Arte”: es un arte que se quiere supeditado\na una política de masas. El arribo al panfleto, su elogio sin prurito ni\nreservas experimentales, puede pensarse como breve corolario de la\nradicalización vertiginosa de la vanguardia argentina de los sesenta y\nsu asalto a la política. Una señal de su tiempo, que no resulta tanto de\nuna renuncia como de una reivindicación de su capacidad activadora\ny comunicativa. n\nVidrios empañados, 1978 Óleo s/tela 150 x 150\n“Las ideas inasibles se manifiestan bajo formas asequibles”\nauguste macke 1\nLa franja quieta, apenas ondulante, de las aguas del río y la raya verde\nde los árboles de la orilla de enfrente son enmarcadas, abajo, por la\nextensa playa arcillosa y, arriba, por un cielo que presagia tormenta.\nUna horizontal detenida que se quiebra, en el centro de la obra, con la\nvertical de una planta y conduce hacia los grises de las nubes tormen-\ntosas. Se trata de Nostalgias del Paraná, una obra realizada por Juan\nPablo Renzi en Buenos Aires, en 1976. Su despojado estatismo y el\nleve temblor de la naturaleza la vuelven plena de melancolía con algo\nde agitación sublime. Es la evocación del paisaje tantas veces visto y el\nmodo en que, desde la pintura, se hablaba del dolor de las ausencias,\nde los obligados desplazamientos y las partidas, en los momentos más\nduros del régimen establecido con el golpe militar de 1976.\nEl ejercicio de la práctica pictórica ofrecía así una superficie (real) des-\nde donde comenzar a procesar la experiencia artística y política de los\naños 60 y primeros 70. Durante aquel período, el artista había tensado\na puntos extremos la producción de obras que, negándose a ser absor-\nbidas por las instituciones artísticas, probaran su eficacia para fundirse\ncon la vida. Luego de la experiencia de Tucumán Arde, 2 Renzi abandona\n1 Almanach: Der Blaue Reiter, 1911.\n2 Cfr. Longoni, Ana y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ´68 argentino, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000.\nel trabajo artístico por razones éticas y estéticas. 3 Lentamente, alrededor\nde 1974-1975, en la intimidad secreta del taller, retoma la pintura “para\nno morirme o, en todo caso para no volverme loco”, señala. Las prime-\nras obras las realiza en Rosario –s/t [La dama del gato], 1976–, luego\ncontinúa en Buenos Aires.\nEn octubre de 1976, inaugura una muestra en la Galería Balmaceda y el\ncatálogo publicado para esa ocasión aparece como una ajustada sínte-\nsis del pasaje de una a otra época. En efecto, rescatando o, al menos,\nsin renegar de su pasado, Renzi escoge reunir en él textos de diferentes\ncríticos nacionales e internacionales, 4 voces autorizadas que recuerdan\nel destacado lugar que ocupó en el accionar de la vanguardia rosarina\nde las décadas anteriores. La publicación contiene también un breve\ntexto de su autoría, absolutamente preciso, en el que plantea los postu-\nlados para encarar, en ese momento, la práctica artística: la conciencia\nde los límites de la pintura pero, a la vez, la certeza de un enorme\nterreno sondeable. Casi una nueva profesión de fe: “Con pretensiones\nmás modestas y a partir del concepto […] de que la pintura no tiene\nlos alcances totalizadores que yo le adjudicara en mi periodo anterior y\ndescubriendo que en relación a su oficio y lenguaje […] existen profun-\ndidades que es posible todavía sondear […]”. 5\nDesde esa nueva percepción de la pintura y del sentido que Renzi le\nasigna, se abocará al oficio retomando reflexiones sobre sus lenguajes\ny convenciones, la representación y su vínculo con lo real, el espacio y\nsu simulación, entre otros temas.\nHay, de este modo, un pasaje también en el uso de la palabra y las\ndeclaraciones, así como en el final de los 60 Renzi había incorporado\nla palabra dicha, manifestada o actuada, con intervenciones rotundas,\nahora toma la palabra desde la obra, dice desde otro lugar para, por un\nlado, cuestionar y declarar el agotamiento de ciertas formas artísticas\n–el conceptualismo– y, por otro, problematizar la pintura. Durante es-\nTémpera s/papel 20 x 30 (Obra no exhibida)\n3 Para referirse a este período, se han utilizado dos términos: abstinencia y abstención. En la transcripción de la entrevista realizada por Beatriz Sarlo el 24 de julio de 1984, conservada en el Archivo Renzi, el artista usa el primero. Luego, diferentes criticas, incorporaron el se- gundo. Las características de este trabajo no nos permiten extendernos sobre el tema pero no escapa la marcada diferencia de uso entre uno y otro término. Acentuadamente religioso, por convencimiento, voluntad mística y de mandato, el primero; fundamentalmente político y de prescindencia el segundo. Nos parece que el primero da cuenta más intensamente del doloroso quiebre de las expectativas de una generación y la necesidad de lavar la culpa de un fracaso y procesar el duelo en silencio, casi religiosamente: “cuando ya el deseo se superpuso a esa voluntad de abstinencia fue un momento muy crítico”, señala el artista en otro momento de la entrevista mencionada.\n4 Jorge Romero Brest y Jorge Glusberg, entre los argentinos, y Simón Marchán Fiz y Gillo Dorfles, entre los extranjeros.\n5 Cat. exp., Galería Balmaceda, 5 al 23 de octubre de 1976, Buenos Aires.\ntos años el artista desarrolla el llamado período realista 6 de su obra. En\nél, como señalamos más arriba, aborda temas y cuestiones que han\natravesado la historia de la pintura. Así, en trabajos como La puerta\nblanca y La luz de afuera, ambos de 1977, coloca al espectador en la\nmisma posición de las figuras y lo hace participar de un espacio que se\ncomplejiza de manera inquietante. En el primero, recurre al tema del\ncuadro dentro del cuadro, abre (o cierra) la obra a un nuevo interior\ncon diferentes planos: la mesa de una naturaleza muerta y detrás la\npuerta entreabierta hacia nuevos interiores, como si estuviera propo-\nniendo desmadejar problemas de la representación. 7 En el segundo,\nla habitación se prolonga hacia la ventana, un exterior velado y, por\neso mismo, oscuro, que es posible pensar como ese peligroso afuera\nBoceto para Jinete azul, ca. 1984\nFibra s/papel 24 x 21,5\n6 Cfr. Giunta, Andrea, “Juan Pablo Renzi, problemas del realismo”, Punto de Vista, nº 74, año XXV, diciembre de 2002, pp. 43-46.\n7 Sobre estos temas véase también Buffone, Xil, “El día de la Primera Comunión de Renzi”, en Premio Bienal MNBA/Susana Barón para el estudio del Arte Argentino, MNBA, 2008, Buenos Aires.\ncontemporáneo. 8 A su vez, la ilusión espacial se vuelve confusa en el\nquiebre del reflejo de la ventana y del zócalo: como si dentro del cuarto,\no de su reflejo, existiera otro que duplicara lo real o su fantasma. Por\notra parte, en la primera de las obras mencionadas, en el ángulo su-\nperior derecho, una cortina azul –un recurso plástico que replica en la\npollera de la niña– pareciera advertir al espectador que se trata de una\nficción y le propone participar de ella al abrir frente a él una verdadera\nescenografía teatral de la pintura. Una pintura mental.\nRenzi retoma también en este período temas tradicionales como las\nnaturalezas muertas. En La Frutera, de 1976, la mácula de una man-\nzana remite al tema de las vanitas y de la reflexión sobre la finitud de\nla vida, ecos quizás de la pintura de Caravaggio o, más cercanamente,\nde Fortunato Lacámera. Uno de sus pintores preferidos y al que acu-\ndiría para buscar refugio, igual que Pablo Suárez, con el propósito de\nrehacer/se en una historia del arte argentino y, a la vez, retomar un\npasado remoto para obligar a mirar críticamente el estado del arte del\nDos obras de este período cierran y abren a la vez el pasaje de Renzi\nhacia otras preocupaciones. Nos referimos a Mise en scène, 1980, y El\ninterior del Loco, 1981. En la primera, una naturaleza muerta absoluta-\nmente escenográfica –como se llama la atención desde el título–, 9 el\nartista focaliza la atención en el objeto. Un vaso vulgar posado sobre\nla pesadez de un lujoso paño es puesto frente al espectador en una\npresencia mayestática. Se trata de la misma dignidad que el artista con-\nferirá a la serie de objetos de uso cotidiano sobre los que concentrará\nsu atención en la serie de los Inventarios y en las diferentes Tomas. En\nestas series, Renzi trabaja desde un disparador intelectual, un texto de\nÁngel Rama, 10 e intenta, como aquel, arrancar los diferentes elementos\ndel texto (pictórico) tradicional para yuxtaponerlos en uniones insólitas.\nEsos objetos, entre otros el mismo vaso de Mise en scène, son utiliza-\ndos para revisar y forzar postulados de las vanguardias históricas –el\n8 En el mismo sentido en relación con el aspecto pictórico y la época se puede interpretar Vidrios empañados, de 1978. Obra que el artista refiere a problemas compositivos tomados de Vermeer pero que, en la Argentina reciente, es posible pensar como una reactivación contemporánea de Sin Pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova. Más allá de las cuestio- nes visuales evidentes que relacionan una y otra obra, hay un aspecto más significativo. La ventana de De la Cárcova deja ver la fábrica, la lucha obrera, mientras que Vidrios… establece un diálogo secreto a ese nivel: ya no hay huelgas, ya no hay movilizaciones y los vidrios empañados impiden ver claramente el afuera.\n9 Un aspecto al cual Renzi presta particular importancia, en tanto considera que la imagen se completa con la lectura del título.\n10 Del reportaje publicado en Punto de Vista, nº 8 (1980), y reproducido en el catálogo de la exposición Inventarios, Galería Arte Nuevo, 1980. Texto en el que el intelectual uruguayo propone abordar los inventarios de los siglos XVII y XVIII como poemas contemporáneos.\ncubismo, por ejemplo– 11 a la vez que los yuxtapone en frases, esbozan-\ndo la sintaxis de una nueva escritura ideográfica. 12 Renzi repiensa, de\neste modo, la pintura en agudos indicios que, como señala él mismo\nen el ya citado reportaje de Sarlo, no siempre son entendidos por el\ncampo artístico. Sin embargo, así como ahora su toma de palabra se\nrealiza desde la pintura, silenciado el campo social, es a sus propios\ncolegas y espectadores avisados a quienes parece dirigirse en este mo-\nmento, en tanto interlocutores privilegiados.\nEn el segundo de los trabajos al que hacíamos referencia, El interior… ,\nconviven dos lenguajes 13 : el realismo de las obras anteriores y el expre-\nsionismo que desarrollará ampliamente en las posteriores. A su vez,\nese cuadro replantea de manera explícita uno de los ejes recurrentes\nen la obra del artista, nos referimos al problema de las citas. Presente\nya en 1966, en Naranjos, el 1er. Homenaje a Schiavoni, la cita atra-\nviesa toda la obra de Renzi y es un recurso utilizado ante diferentes\nproblemas: recurre a Schiavoni como reafirmación crítica frente a las\nenseñanzas de Grela, cuestiona el arte conceptual recuperando los\ngéneros de la tradición o apela a la cita cuando le interesa ejercitarse en\ndeterminados aspectos puramente plásticos.\nAsí, un núcleo de particular importancia por la cantidad de cuestiones\nque concentra es la serie Der Blaue Reiter (El Jinete azul). Recurre a\neste movimiento porque es consciente de la gestualidad expresiva que\nadquirió su propio trabajo; evoca a los diferentes artistas de ese grupo\na través del uso del color; revisa la historia y los lenguajes de las van-\nguardias históricas, pero no sólo de Der Blaue…, sino también de las\nvanguardias rusas, como es evidente en el pequeño boceto que recuer-\nda a los campesinos cubo-futuristas de Malevich. Acrílico y óleo sobre\ntela, tinta y acuarela sobre papel, y hasta una escultura; este movimien-\nto, El Jinete azul, fue largamente procesado y abordado por Renzi tanto\ndesde lo material como desde lo conceptual. Así como el Reiter original\narmó un recorrido de la historia del arte para enfrentar al academicis-\nmo y diseñar un mapa de lo moderno, Renzi también diseña un mapa\nde la pintura argentina e internacional para actuar en la escena del arte\nargentino. Tenía en su biblioteca una edición facsimilar del Almanaque\ndel Blaue Reiter, sobre el que debe haber meditado largamente. Con\nesa serie explora el plano de la pintura y realiza también una escultura/\n11 A diferencia de aquel que despliega el volumen en la planimetría del soporte, él varía los enfoques y fotografía al objeto desde diferentes ángulos. Es interesante resaltar que para estos trabajos Renzi, al igual que los cubistas –y a diferencia del período en que su atención se fijaba en el recorte casi fotográfico de los ángulos de interiores–, reduce la paleta y recurre a otras técnicas (fotografía, collage, acuarela) para concentrarse en los problemas que está trabajando y no “distraerse” en el color.\n12 De la autobiografía retomada en este catálogo.\n13 Aspecto señalado por Fabián Lebenglik en “Una mirada retrospectiva”, Homenaje a Juan Pablo Renzi (óleos 1976/1992), cat. exp., Fundación San Telmo, septiembre de 1993.\nEstudio sobre un cuadro de\nLacámera (detalle), 1978\nmancha, un objeto que penetra el espacio. Si antes aire y agua eran\nintercambiables, ahora parece preguntarse si el volumen es mancha y\nrealiza un objeto que es casi línea. O línea y mancha. Esto remitiría a\nciertas experiencias de las vanguardias rusas cuando plegaban y recor-\ntaban el papel para apropiarse del espacio. El boceto de la escultura,\nademás de los cálculos que evidencian la dimensión matemática del\npensamiento de Renzi, lleva escrito un título que, como sabemos, no\nes casual en el artista: Escultura para armar. ¿Estaba recuperando así\nlas pautas conceptuales de instruir a otros para la realización de las\nobras?, ¿pensaba en una obra plana, entregada como tal, que pudiera\nser pintura o escultura?\nDesde que Renzi retoma la práctica pictórica, y hasta el final de su vida,\nrealiza un intenso ejercicio en el que proyecta la pintura más allá de la\npura visualidad, en un límite agudo de ida y vuelta permanente entre\nun producto manual y otro intelectual o, mejor dicho, en un objeto que\ntiene siempre de los dos.\nDesde esa concepción puede pensarse también Fantasía Pompeyana,\nsu última obra. En ella Renzi cita los frescos de Pompeya como pintu-\nra, pero los muta en un despojado Malevich. Basada en una postal de\nPompeya, la pintura incorpora la naturaleza muerta aludiendo, quizás,\na su origen en la pintura Pompeyana. Es a la vez cita de la cita, en\ntanto la naturaleza muerta está realizada sobre un pequeño boceto de\nsu autoría, un módulo de dos peras y tres duraznos repetido al infini-\nto en Interior con mantelacámera, 1978. Manifestación evidente de su\nrazón compleja, aquella que no desdeña lo sensible e inconsciente, en\nel lugar de las figuras de la postal que sirvió de modelo, Renzi generó\nvacíos, leves huellas, transparencias. Como si se tratara de rastros de la\nmemoria, personal y social, que buscan hacerse accesibles en formas,\nsombras y colores, como la emergencia leve de un recuerdo. n\nPoema fragmentado (Porto dos ossos D. Samoilovich), 1991\nEsmalte y óleo s/tela 150 x 150\nQuisiera reflexionar acerca de dos paradojas que me parecen una vía\nregia hacia el arte de Juan Pablo Renzi. La primera, la señala él mismo\nen un reportaje que le hizo Beatriz Sarlo para el catálogo de la retros-\npectiva que presentó en 1984 en el Museo Castagnino de Rosario; allí,\nMuchas veces me preguntan si yo hago bocetos, porque da la sen-\nsación de que mi obra actual nunca ha sido bocetada. Curiosamen-\nte, cuando mi pintura era más distanciada y racional no bocetaba y\ntambién usaba métodos automatistas, pero no de un automatismo\ngestual, sino intelectual. [\nAhora] muchas veces parto de bocetos.\nRenzi está comparando así su método de trabajo de ese momento,\n1984, con su pintura inmediatamente anterior, la del hiperrealismo de\nfines de los 70, y también con la serie de los Inventarios y las frases de\n1980, donde los objetos aún hiperreales flotaban en el más irreal de los\nespacios posibles. La coronación de esa época que él llama “distanciada\ny racional” había sido El interior de un loco, de 1981, un cuadro en que\nla misma cafetera de los Inventarios, ya sin poder soportar la irrealidad,\nla ingravidez del espacio circundante, se había derramado hacia arriba,\ncomo en un avión que cae en un pozo, mientras convivía con una silla\nbien plantada, elementos arquitectónicos y planos de color sueltos y\nuna prolija tacita que dejaba en el aire una estela inexplicada de pura\npintura. Avanzados los 80 esto había quedado atrás, y había sobreveni-\ndo la serie de la Guerra de los Pájaros, la revisita al expresionismo del\nBlaue Raiter, la explosión del color y las gruesas líneas negras que ape-\nnas lo enmarcaban, que dibujaban por sí solas, aquí y allá, picos y más\npicos, tal vez un ala. Y entonces, justamente entonces, Renzi bocetaba;\nno se crea, por otra parte, que los bocetos eran meras aproximaciones o\npruebas. En general, no lo eran: son dibujos a birome o marcador llenos\nde números, medidas en centímetros entre los extremos de los brazos\nde un jinete, o de las patas del caballo hasta la base del cuadro, dibujos\nque, si no fuera por su enorme seducción artística parecen más el plano\nde una central eléctrica que el “borrador” de un cuadro.\nHe aquí, entonces, la primera paradoja que me interesa: en sus cuadros\nmás “racionales” de fines de los 70 aparece lo que Renzi llama “un au-\ntomatismo intelectual”; en los más expresionistas de los 80 avanzados,\nun rigor arquitectónico. Pensando en qué podría estar queriendo decir\nJuan Pablo con lo del “automatismo intelectual” en los cuadros de los\naños 70, me parece que se refiere a la forma en que trabaja las som-\nbras y las figuras, tornando fantásticos, fantasmales casi, sus cuadros\nmás realistas, como La luz de afuera o La primera comunión, ambos de\n1977. O sea: a la forma “automática” en que su tentación y su herencia\nvanguardistas lo llevan a introducir en esos cuadros pequeños detalles\npictóricos de hiperprecisión, de foco igual en todas partes, de forza-\nmiento de la perspectiva y resistencia al trompe l’oeil (y esta resistencia\nal trompe l’oeil es la que va a desplegar en los Inventarios, creando\nescenas que son como Meninas tranquilamente exasperadas donde\nya no se sabe cuál es el lugar del pintor, cuál el de los reyes, cuál el del\nespectador, desde dónde demonios se está viendo lo que se ve).\nSi este es el “automatismo intelectual” que superpone al realismo, por\nel contrario al expresionismo se lanza a partir de la construcción más\nmeditada. Tenemos así una completa inversión de la teoría renacen-\ntista del equilibrio entre un “furore” que impulsa a la creación y un\n“giudizio” intelectual que modera el furor y le permite plasmar en una\nforma. 1 Mi hipótesis es que en Renzi el furor es un furor intelectual,\nuna tentación y voluntad aventurera que arrancan de un conocimiento\níntimo y perspicaz de la historia de la pintura y una curiosidad –tam-\nbién intelectual en el más alto sentido– por los huecos, los saltos, los\nterritorios inexplorados a lo largo de esa historia; y el lugar moderador\nque el “giudizio” juega en la teoría de Vasari, es ocupado en la pintura\nde Renzi por la intuición y la maestría propiamente pictóricas, el amor\na las formas y las líneas y las manchas, el paciente y laborioso deseo\nde que ellas hagan su propia vida, que él alguna vez definió como “tan\nmisteriosa como la nuestra propia”.\nSi se admite esta hipótesis, algunas de las distinciones que, tal vez por\ncomodidad, hacemos y hacía él mismo entre las etapas diversas de su\npintura quedan muy matizadas. No me refiero solo al hecho de que,\nexpresionismo por expresionismo, podemos hallar también elementos\nexpresionistas en su primera pintura; realistas, en el cuidadoso pájaro\nde La historia del mirlo que convive con la palabra JALEO, de la que no\npodríamos decir si es evocación del desorden, la fiesta y el combate, o\n1 Cfr. Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, originalmente publi- cado en 1550; hay numerosas ediciones modernas en italiano y castellano.\nMixta s/tela 140 x 200\nincitación a ellos; y, ya que estamos, podríamos señalar que el gusto por\nlas letras y otros elementos codificados que caracterizan sus últimos\ncuadros ya aparecía en un cuadro tan temprano como Una carcajada de\n1965-66; o que las perfectas, tentadoras sinuosidades de la escultura La\ngran nube, también del 66, reaparecen, en negro y en escorzo, en el cen-\ntro de Porto dos Ossos, de 1982-1992. Pero no estoy hablando (no solo)\nde las repercusiones que podemos hallar, hacia atrás o hacia adelante,\nentre sus diversas “etapas”. A lo que me refiero es a que la curiosidad\nintelectual como detonante y la intuición de la forma como catalizador\nson constantes que recorren toda su obra: por un lado, todo su arte es\nconceptual; por otro, ni siquiera en el período en que se lanzó al arte\nconceptual propiamente dicho podemos dejar de ver la maestría plásti-\nca y la belleza visual de la disposición de objetos y el diseño de los pro-\nyectos, una belleza a la que Renzi reconoció que no sabía resistirse. 2\nMe atrevería a decir que esos mismos parámetros que dominan su pin-\ntura dominan también los ocho años en que se abstiene de pintar. Al\ncurar la retrospectiva del Parque de España de Rosario (1998), Eleonora\nTraficante, Xil Buffone y Aurelio García titularon “Abstinencia” una de\n2 Ponía una anotación en un proyecto con su letra redonda y clara y la letra misma empezaba a irradiar como un diamante. Me mostró una vez, hacia 1986, cuando estaba por entregarla a un coleccionista que se la había encargado, una reconstrucción de la Representación de la Forma y el Volumen en Proporción del Contenido del Lago Independencia, de 1966; en una gran caja que cerró con una cinta roja iban una plancha de aluminio metida en un tubo, fotos de la obra original y un plano firmado del objeto, con las famosas indicaciones numéricas ¡un kit completo para que el coleccionista se armara él mismo la obra! Seguramente no lo hizo; la caja era en sí misma una obra, el concepto de una obra conceptual, llevada a su hiperconceptualización veinte años después; y, si se me cree, era también un objeto estético de primer orden, amorosa y bellamente construido.\nlas zonas del catálogo, al igual que una de las salas de la muestra, un\nancho pasillo que había que recorrer a oscuras entre la zona de “Van-\nguardismo extremo” y el “Retorno a la pintura - realismo - frases”. No\nse trataba, a mi entender, de una presentación ocurrente, sino de una\nintuición muy precisa: la “Abstinencia” fue, en el camino de Renzi, un\nperíodo pictórico más. En el catálogo de la primera muestra que ofrece\ndespués de la abstinencia, en la Galería Balmaceda, en 1976, dice:\nCon pretensiones más modestas, y a partir del concepto, nuevo\npara mí, de que la pintura no tiene los alcances totalizadores que yo\nle adjudicara en mi período anterior, y descubriendo que en relación\na su oficio y a su lenguaje existen profundidades que es posible\ntodavía sondear, he realizado estos trabajos donde juego con la\nrealidad visible y las técnicas de representación, en los que rescato\nafectividades largamente relegadas.\nY voy aquí a la segunda de las paradojas que prometí al principio: nó-\ntese que si dejar de pintar fue una conclusión extrema de su período\nmás conceptual, no describe ese período conceptual como un período\nde descreimiento en la pintura, sino como uno de creencia extrema,\ntotalizadora. Como si los dos elementos que describí antes, apetito\nintelectual y maestría plástica, se hubieran desequilibrado en un mo-\nmento, crecido tanto el primero que el segundo se adelgazó hasta la\nextinción. Dejar de pintar fue un experimento pictórico porque estuvo\nanimado por el mismo impulso que domina toda su pintura: por el\nmismo “furore”, el mismo apetito y la misma curiosidad. Cuando su\nidea de la pintura, de tan totalizadora que era, pretendió que la obra\nfuera un elemento completamente resistente al orden social, inasimi-\nlable, se encontró con que no podía serlo. La curiosidad, entonces, no\nhalló asidero plástico, y no pintar fue la consecuencia lógica; cuando\nvuelve a pintar, es porque ha reorientado su apetito, y ya no es el apetito\nde una pintura total, sino el de “volver a sondear el oficio y el lenguaje”\npictóricos. Dicho de otra manera: en algún momento de los 60, un jo-\nven pintor rosarino alcanza una maestría perfecta; El general Mambrú,\nde 1965-66 es un cuadro que no tiene absolutamente nada que envidiar\na los de los más famosos exponentes de la transición del informalismo\nabstracto al pop art que estaban pintando por entonces; podría ser\nun cuadro de esa misma década de Rauschenberg, por ejemplo, o de\nJasper Johns. A partir de ese momento, el joven maestro puede pintar\nlo que se le de la gana, y lo sabe; pero no puede pintar simplemente\nporque sabe hacerlo y sabe que sabe, no puede pintar sin un motor\nintelectual; la obra de arte irreductible a un orden social injusto fue en\nun momento el punto en torno al cual desplegar su maestría; después\nno lo fue más, y no pintó más, y solo volvió a hacerlo cuando encontró,\nen la propia historia de la pintura y el oficio del pintor, materia para\nCuando vuelve a pintar, entonces, lo hace sobre la pintura, en el doble\nsentido de la palabra “sobre”: “acerca de” y “encima de”. Primero se\ninteresa por el “acerca de”, y entonces recorre las zonas que le parecen\ninteresantes del arte del siglo XX; más tarde llega el “encima de”. Para\nla época de su muestra Superficies Iluminadas, Renzi piensa en la recrea-\nción del antiguo arte de la iluminación ahora concebido como coloreado,\nrellenado, inscripción o ilustración sobre superficies u objetos realizados\npor el mismo artista o por otro; o mejor todavía, pintar sobre lo propio\ncomo si fuera de otro. Al revés que en los assemblages tradicionales, Ren-\nzi piensa en lograr la máxima artificialidad –la que consiste en resistir in-\ncluso a las sugerencias de los materiales–, sin manierismo alguno. Man-\nchas, contrastes, signos codificados como las letras o las estrellas, rom-\npen las superficies ignorando sus accidentes; pinta una frutera sobre una\n1990 persiana real, un guacamayo sobre una amalgama de hierros y maderas,\nMaqueta, técnica mixta 100 x 70\ndemencial ya en sí misma. Otra vez, es el poder de la pintura por sobre\ntodas las cosas, aun sobre sus propias determinaciones; pinta sobre sus\npropios cuadros, los usa de fondo para nuevas pinturas, en una forma\nfinal tanto del pentimento como de la iluminación. 3 Su pintura es todo\nel tiempo festejo de la posibilidad de pintar, no como expresión de una\nnecesidad sino de un deseo. Le oí decir una frase que había encontrado\nen los escritos de Kandinsky: “Es bonito pintar y es bonito no pintar”; su\nestatura de artista se refleja perfectamente allí, en contraste con aquellos\nque dicen darnos con su obra sus entrañas humeantes.\nLetras, martillos, estrellas, son su última aventura: las letras, colorea-\ndas o sobresaliendo como bajorrelieves de los cuadros son el lenguaje\nque es también forma, poema visivo y celebración de lo visible; las\nestrellas y martillos, depurada visión de la pintura cubofuturista rusa,\nrecortan su silueta sobre fondos chorreados que evocan el expresionis-\nmo abstracto. Esas estrellas son a la vez símbolo revolucionario y las\n“vaghe stelle dell’Orsa” que Leopardi creyó que nunca más vería, y las\nestrellas que Dante vuelve a ver cuando emerge del infierno y las de “lu-\ncevan le stelle”, la famosa aria para tenor de Tosca: sentidos diversos\ncongelados en un ícono y descongelados en su pintura. Son, también,\npor qué no, las estrellas que miran por la ventana, hechizadas, bañadas\nen una extraña claridad, las dos niñas, la alta y la baja, en uno de sus\nmás emocionantes cuadros de los 70, La luz de afuera. Letras, estrellas,\nmartillos, su última aventura: qué no daría por poder escribir “su aven-\ntura más reciente”, como si los Hados pudieran depararle y depararnos\nuna más. Pero miramos por la ventana y no hay afuera luz alguna. n\n3 Porto dos Ossos, de 1992, cuadro que mencioné más arriba, está pintado sobre otro cuadro de Renzi, La desesperación de Bonpland, de 1982, un óleo espléndido que fue en su momento expuesto en el Castagnino. En la parte de atrás de la tela Renzi tachó el viejo título y escribió el nuevo. A la descripición “Óleo sobre tela” le agregó con una llave “y esmalte”, de modo que se lee “Óleo y esmalte sobre tela”.\nÓleo s/tela 63 x 60\n[Homenaje a Matisse], 1966, versión 1984\nforma y el volumen en proporción del contenido\nen agua del lago del Parque Independencia [Lago], de la serie De representaciones sólidas del agua y otros fluidos, 1966, versión 1984\nx 227 x 114\nPlanta para Gran nube\ny Lago, de la serie De representaciones sólidas del agua y otros fluidos,\nTinta s/papel vegetal\nCubo de hielo y charco\nde agua, de la serie De representaciones sólidas del agua y otros fluidos, 1966, versión\nPlanta para Cubo de hielo y charco de agua, de la serie De representaciones\nsólidas del agua y otros fluidos, 1966 Tinta s/papel vegetal\nGran nube [pared], de la serie De representaciones sólidas del agua y otros fluidos, 1966, versión 1984\nMadera laqueada 227 x 114 x 5\nPlantas para Gran nube II y Charco negro (detalle), de la serie De representaciones sólidas\ndel agua y otros fluidos,\nTinta s/papel vegetal 50 x 70\n1000 litros de agua y 1000 litros de aire, intercambiables, de la serie Proyectos con agua, 1967, versión 1984\n100 baldes de plástico de 10 litros c/u, agua, aire y 1 tanque de 1000 litros Medidas variables\nPaisaje de la mancha, 1968, versión 1984\n288 ladrillos y 1 litro de pintura roja\nAl fondo: Paisaje, 1968, versión 1984\n120 baldosas de cerámica color naranja, 5\nmacetas y caño de zinc de 250 x 8 ø\nAgua de todas partes del mundo, de la serie Proyectos con agua, 1967, versión 1984\n49 botellas de vidrio, papel y agua Medidas variables Fotografía Norberto Puzzolo\nOblea, impresión offset 11 x 13,5\nIntervención de J. P. Renzi sobre fotografía de Carlos Saldi, Panfleto nº2 (detalle)\nTomado de Arte y política en los 60, cat. exp. p.62 Bs. As., 2002\nMaterial documental para el audiovisual Ezeiza, 1973\nNostalgias del Paraná, 1976 Óleo s/tela 120 x 150\nRecuerdos de Provincia, 1976 Óleo s/tela 120 x 150\nLa puerta blanca, 1977 Óleo s/tela 150 x 120\nLa luz de afuera, 1977 Óleo s/tela 150 x 150\nMirando al cielorraso,\nMirando al cielorraso antes de desayunar,\nEl señor de los naranjos [2° homenaje a Schiavoni], 1976 Óleo s/tela 130 x 130\nInterior con mantelacámera\n[Homenaje a Lacámera], 1978\ns/t [La dama del gato],\nInterior del loco [a Van Gogh], 1981 Óleo s/tela 150 x 170\nA Manet y Monet, 1982 Óleo s/tela\nFiguras en un paisaje,\nEsmalte y óleo s/tela\nÓleo s/tela 80 x 120\nFrase final (Una frase II de la serie Inventarios), 1980\nÓleo s/tela 80 x 240\nJinete azul (Der Blaue Reiter),\nJinete azul, 1984\nCartón, madera y resinas epoxi esmaltadas 14 x 21,5 x 9\nDer Blaue Reiter (escultura para armar), 1984 Tinta s/cartón 27 x 34\nOscuro beso de la mañana, 1984 Esmalte y óleo s/tela 200 x 160\nÚltimo combate en Cuernavaca [Tríptico],\nNoche estrellada (E Lucevan le stelle), 1988 Esmalte y óleo s/tela 240 x 180\nMediodía de plomo, 1988\nEsmalte, óleo y collage s/tela 140 x 160\nConstelación del martillo mayor y el martillo menor, 1988-89\nÓleo y esmalte s/tela 140 x 190\nFantasía Pompeyana, 1992\n“Toda historia tiene un comienzo, generalmente implica fecha y lugar de\nese principio. Pero una historia personal, autobiográfica, no sólo es el re-\ncuento preciso de datos, sino, también, una proyección de deseos –hacia\nel futuro y hacia el pasado– (\nLa fecha de nacimiento es tan azarosa como el lugar en que uno lo hace.\nEn mi caso, como artista, como intelectual, me ha permitido participar\ncomo joven en la década del 60, como descreído en la del 70 y como pude\nen la del 80”.- 1\nNací en Casilda (Provincia de Santa Fe) el 21 de junio de 1940. Durante\nalgunos años –los de mi infancia– intenté continuar una tradición fa-\nmiliar interrumpida (mi bisabuelo y mi abuelo paternos eran pintores)\nfrecuentando distintos talleres, tratando de aprender el oficio. Recién\na los quince años, en 1955, conocí a un verdadero maestro, Gustavo\nCochet, de quien aprendí a valorar el lenguaje de la pintura y a estimar\nmis posibilidades artísticas.\nEn 1958 ingresé en la carrera de Bioquímica de la actual Universidad de\nRosario, carrera que abandoné en 1962 para dedicarme totalmente a la\npintura. Ya en 1960 me había puesto en contacto con Juan Grela, en\ncuyo taller, durante cinco años, terminé de aprender todo lo que creo\nsaber de pintura y también conocí a los que después fueron mis com-\npañeros del grupo que, años más tarde, fuera considerado el núcleo de\nla vanguardia rosarina de los 60.\nComencé a exponer en 1963 pinturas que, en un principio estaban muy\nligadas al expresionismo intimista de Augusto Schiavoni, expresionis-\nmo que luego fue más franco y gestual, denunciando influencias del\nJuan P. Renzi en el taller,\nFotografía Daniel Menassé - Archivo Renzi\ngrupo “Cobra” y del expresionismo abstracto norteamericano. De este\n1 Juan Pablo Renzi, microfibra negra, una hoja manuscrita de ambos lados, Bs. As., 1990. Archivo Renzi.\nmomento fueron las exposiciones individuales de 1964 y 1965 en Gale-\nría “El Taller” de Rosario y la muestra, junto con mi grupo, en “Galería\nPro-Ar” de Bs. As. en 1966. Aquí expuse mis últimos cuadros expre-\nsionistas de ese período, cuadros que pinté entre noviembre de 1965 y\nDesde febrero de 1966 mi pintura fue menos gestual y mucho más\nreflexiva. El concepto y los juegos de representación me importaban\nya mucho más que el impacto visual de la materia y el color. Con dos\nobras de esta serie (una de ellas un cuadro objeto) obtuve, en ese año\n“El Gran Premio a la Pintura Joven del Litoral”. También en ese año, a\npartir de su mitad, abandoné la bidimensionalidad del soporte y reali-\ncé una serie de objetos –“Representaciones Sólidas del Agua y Otros\nFluidos”– en los que la realización “mínimal” y distanciada exacerbaba,\naún más, la conceptualidad de los juegos de representación. Estos ob-\njetos los expuse en 1966, junto con mi grupo, en la Galería “Carrillo”\nen Rosario y en el “Primer Festival de Formas Contemporáneas” en\nCórdoba (También llamada “Bienal Paralela”).\nDurante 1967 y hasta principios de 1968, fui realizando mi trabajo en\ndos líneas simultáneas y complementarias. En una de ellas primaba la\nreflexión acerca de la percepción de los espacios vacíos: estructuras,\ninstalaciones y señalizaciones que, por medio de reticulados y otras\ntensiones, “valorizaban” el espacio no ocupado. En la otra, más decidi-\ndamente conceptual (la serie “Proyectos con Agua”), jugaba con ideas\ncuantitativas sobre la percepción de algunos fenómenos físicos cotidia-\nnos y, también, con los conceptos de información-recepción-veracidad.\nEn estos trabajos, el espacio tridimensional no era el protagonista, sino\nel concepto que aparecía explícito en la combinación de los distintos\nobjetos utilizados (agua, aire, baldes, botellas, canillas, rótulos, textos,\ntiempo, etc.). Gran parte de las obras de estas dos series, las expuse en\n1967 en diferentes muestras grupales, entre ellas en el “Museo Juan B\nCastagnino” de Rosario, en el “Museo Rosa Galisteo de Rodríguez” en\nSanta Fe, y en el “Museo de Arte Moderno de Bs. As.”, en el “Museo\nde Bellas Artes de Montevideo” y en las “Jornadas de Arte Avanzado”\nde Bs. As. Estas experiencias culminaron, con la realización, en los pri-\nmeros meses de 1968, de una serie de “Paisajes”: instalaciones en las\nque seguía “vedando” y “tensionando” los espacios vacíos pero, ahora,\ncon imagen figurativa, construidas con objetos cotidianos (caños, bal-\ndosas, ladrillos, paredes, macetas con plantas, etc.). Con uno de esos\npaisajes obtuve la “Faja de Honor Ver y Estimar” en mayo de 1968.\nAproximadamente en esa fecha, con algunos artistas de la vanguardia\nrosarina y de la porteña, nos estábamos cuestionando la ineficacia de\nnuestras obras vanguardistas. Éstas eran constantemente absorbidas\npor las instituciones del arte, engrosando, de esta manera, la retórica\nde de la cultura oficial. Resistiéndonos, en consecuencia a ese fenóme-\nno típico de las “neovanguardias” e intentando restituir la virulencia de\nlas “vanguardias históricas”, pensamos una serie de obras (individua-\nles o colectivas) cuyo material, fundamentalmente el político, impidiera\ndicha asimilación institucional. En junio de 1968 escribí el guión de una\nobra, a la que titulé “Primera Obra de Arte de Acción”, que realicé con\nla colaboración del grupo rosarino. Se trató de un “asalto” a la confe-\nrencia que Jorge Romero Brest estaba dictando en la sede de “Amigos\ndel Arte” de Rosario y en la que hablé en su lugar, proclamando las\nconsignas de un arte que “sería revolucionario”. En noviembre de ese\naño, los dos grupos, el de Rosario y el de Bs. As., conjuntamente crea-\nmos y realizamos “Tucumán Arde”, un acontecimiento estético-político\ncaracterizado por crear un espacio (en la CGT de los Argentinos de\nRosario y Bs. As.) donde se combinaban discursos diferentes, visuales,\nauditivos, de movimiento y de recorrido, cuyo objetivo fue difundir la\nexplotación y la miseria que sufría el pueblo tucumano y que los me-\ndios de comunicación ocultaban. Proponíamos, con este tipo de obras,\nla creación de una cultura alternativa. Propuesta que, aún a pesar de\nnuestro voluntarismo, no pudimos concretar. Como consecuencia de\nesto, abandonamos éticamente el campo de la producción cultural. Mi\nabstinencia duró ocho años.\nEntre 1976 y 1977, en Galería Balmaceda, en Bs. As., volví a exponer pin-\nturas: cuadros de un realismo muy preciso, pero teñido de afectividad\ne intimismo. Entre 1978 y 1980, en las exposiciones que realicé en la\nGalería “Arte Nuevo” en Bs. As., este realismo se hizo más distanciado\ny conceptual, especialmente en la serie “Inventarios”, en la que repre-\nsentaba objetos cotidianos con total independencia uno de otros, for-\nmando alineaciones o sucesiones a las que yo llamaba “frases”, como\nsi estuviera esbozando la sintaxis de una nueva escritura ideográfica.\nMás tarde, en 1981 y 1982 (año en que nuevamente expuse en “Arte\nNuevo”) fui modificando el tratamiento del cuadro, haciéndolo más\nlibre y expresivo. En estos cuadros el referente natural (fragmentos de\nárboles, follajes y pájaros) estaba pintado con mayor libertad de color,\nmateria y pincelada. Figuras (pájaros, ramas, hojas) representadas con\nverismo, coexistían en tensión con otras más esquemáticas e imagina-\ntivas y con una atmósfera que tendía al expresionismo y la abstracción.\nEn estas pinturas (“El Delirio de Humboldt”, “La Desesperación de\nBompland”, “Delirios en Cuernavaca”) intentaba, imaginariamente, re-\nproducir las sensaciones que el continente americano produjo en los\nfamosos “viajeros” europeos. En este año, 1982, obtuve el “Premio de\nHonor Prilidiano Pueyrredón” y el “Premio Mención al Artista del Año”,\notorgado por la Asociación de Críticos de Arte.\nDe aquí en adelante, seguí desarrollando esta línea iniciada en 1981,\naumentando la independencia con respecto al referente figurativo, in-\ntensificando el gesto, el color, la mancha y la libertad con la materia. De\nMural de Juan Pablo\nizquierda?], subte B,\nBocetos para el mural subte B, Estación Medrano, 1991\nMixta s/papel 21,5 x 35,5 c/u\neste momento son los paisajes de “La Guerra de los Pájaros” (Galería\n“Tema”, Bs. As., 1983), mis homenajes a “Der Blaue Reiter” (1984) y\nespecialmente las obras de mi envío a la XXVIII Bienal de San Pablo\nen 1985. En estos trabajos volví a tomar como tema central, objetos\nde la vida cotidiana (tazas, copas, tenedores, brochas de afeitar, etc.),\nrealizados muy sumariamente, a los brochazos, acentuando el carácter\nexpresionista y dramático de la luz y el color.\nEn mis pinturas y objetos de 1986 a la actualidad, este expresionismo\nse ha atenuado, está mucho más contenido, dejando el protagonismo\na los contrapuntos formales, de color, de texturas y de estilos. Espacios\ndonde confrontan iconografías sencillas con símbolos convencionales\ny con formas puramente imaginativas e inventadas. En estas últimas\nobras, que expuse en Galería “Ruth Benzacar”, en Bs As, en 1988 y en\nla “Bienal de Cuenca”, Ecuador, en 1989, creo haber conjugado mis\npulsiones temperamentales con mis gustos por la forma y el concepto,\nen una imagen variada y mutante, que me reconcilia con las búsquedas\nclásicas del arte moderno.\nBs. As., noviembre 1989. 2\n2 3 hojas manuscritas. Archivo Renzi.\nBandin Ron, César, Reportaje a los años ‘70, Corregidor, Buenos Aires,\nBattistozzi, Ana María, “Cronología de Pintura en los 80”, Escenas de los 80, cat. exp. Fundación Proa, Buenos Aires, 2003.\nBrughetti, Romualdo, Nueva historia de la pintura y la escultura en la Argen- tina, Gaglianone, Buenos Aires, 1991.\nBuffone, Xil, “Polemizar y Polemizarse”, El Surmenage de la muerta, n° 2, año 1, Buenos Aires, octubre de 2001.\n-------------- “La letra con sangre (panfletos 2 y 3)”, El Surmenage de la Muer- ta, nº 4, año 2, Buenos Aires, mayo de 2002.\n-------------- “El día de la Primera Comunión de Renzi”, Premio Bienal MNBA/ Susana Barón para el estudio de la Historia del Arte Argentino, MNBA, Buenos Aires, 2008.\nCipollini, Rafael, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.\nConstantin, María Teresa, “La pintura como resistencia”, Manos en la Masa (pintura argentina 1975-2003), cat. exp., Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, octubre de 2003.\n-------------- Cuerpo y Materia. Arte argentino entre 1976 y 1985, cat. exp., Fun- dación OSDE, Buenos Aires, 2006.\nDriben, Lelia, “Juan Pablo Renzi”, Homenaje a Juan Pablo Renzi (óleos 1976/1992), cat. exp., Fundación San Telmo, Buenos Aires, septiem- bre de 1993.\nEspartaco, Carlos, El estupor del arte, Gaglianone, Buenos Aires, 1984. Fantoni, Guillermo, “Tensiones hacia la política. Del Homenaje a Viet-Nam a la Antibienal”, Sisi, nº 2, Rosario, 1990.\n-------------- Rosario 1966: Episodios de vanguardia y fragmentos de conversa- ciones, Serie 10: Arte y Estética, n° 1, Facultad de Humanidades y Artes, U.N.R., Rosario, marzo de 1993.\n-------------- Arte, Vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1998.\nFarina, Fernando, “Historia del Arte de Rosario”, www.rosariarte.com.ar, 15 de septiembre de 1999.\n-------------- “Tucumán Arde, una obra paradigmática sobre la miseria”, La Capital, Rosario, 26 de febrero de 2004.\nFernández Vega, José, “Modernos y Moderados. A propósito de: Andrea\nGiunta, Vanguardia, internacionalismo y política\nvista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, nº 8, año 4, Buenos Aires, 2002. Fevre, Fermín, La crisis de la vanguardia, CEAL, Buenos Aires, 1975.\nGarcía Helder, Daniel, “El maestro, el multiprocesador”, Punto de vista, nº 36, año XIII, Buenos Aires, diciembre de 1989.\nGiudici, Alberto, Arte y Política en los 60, cat. exp., Palais de Glace, Funda- ción Banco Ciudad, Buenos Aires, octubre de 2002.\nGiunta, Andrea, “Vanguardia, Internacionalismo y Política en el Arte Argen- tino de los 60”, Lápiz, Revista Internacional de Arte, n° 158-159, año XIX, Madrid, diciembre 1999- enero 2000, pág. 47.\n-------------- Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Paidós, Buenos Aires, 2001.\n-------------- Realismos en los 70, Banco Velox, Buenos Aires, 2002.\n-------------- “Juan Pablo Renzi. Problemas del realismo”, Punto de Vista, n° 74, año XXV, Buenos Aires, diciembre de 2002.\n-------------- “Hacia una aproximación estructural al Arte de Sistemas”, po- nencia presentada en la Tercera Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia, 1972.\n-------------- “La Nueva Imagen en Latinoamérica”, en Achille Bonito, Oliva (comp.), Transvan guardia internazionale, Giancarlo Politi editore, Milán, 1982.\n-------------- Arte en la Argentina. Del Pop Art a la Nueva Imagen, Gaglianone, Buenos Aires, 1985.\nHerrera, María José, Tucumán Arde (video), MNBA, Buenos Aires, 2000. Lebenglik, Fabián, “Una mirada retrospectiva”, Homenaje a Juan Pablo Renzi (óleos 1976/1992), cat. exp., Fundación San Telmo, Buenos Aires, septiembre de 1993.\nLippard, Lucy, Six Years. The demateriali zation of the art object from 1966 to 1972, Praeger Puhlishers, Nueva York, 1973.\nLongoni, Ana, “Los colectivos de arte ganan la calle”, Clarín (Ñ), Buenos Aires, 21 de junio de 2003, pág. 3.\nLongoni, Ana y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguar- dia artística y política en el ´68 argentino, El Cielo por Asalto, Bue- nos Aires, 2000.\nMarchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1972.\nMonjeau, Federico, “Han pasado siete meses noviembre de 1992.\nLulú, nº 4, Buenos Aires,\nOldenburg, Bengt, “El camino de Renzi”, Arte argentino contemporáneo, Ameris, Madrid, 1979.\nPellegrini, Aldo, Panorama de la pintura argentina contemporánea, Paidós, Buenos Aires, 1968.\nRomero Brest, Jorge, El arte en la Argentina, Paidós, Buenos Aires, 1969. Robles, Guillermo, “Isidoro Slullitel y el coleccionismo de arte de vanguar- dia en Rosario (1963-1971)”, en Patricia Artundo, Carina Frid (edit.),\nEl coleccionismo de arte en Rosario. Colecciones, mercado y exhibicio- nes, 1880-1970. Fundación Espigas-CEHIPE, Buenos Aires, 2008.\nSamoilovich, Daniel, “Superficies iluminadas”, Homenaje a Juan Pablo Renzi (óleos 1976/1992), cat. exp., Fundación San Telmo, Buenos Aires, septiembre de 1993.\n-------------- “El viento de lo visible”, Punto de Vista, n° 74, año XXV, Buenos Aires, diciembre de 2002.\nSánchez, Julio, “Arte y Política en los 60”, Cultura, octubre de 2002.\nSarlo, Beatriz, “Juan Pablo Renzi o la unidad en los límites”, en Juan Pablo Renzi, obras de 1963 a 1984, cat. exp., Ediciones de Arte Múltiple, Buenos Aires, 1984.\nSlullitel, Isidoro, Cronología del arte de Rosario, Editorial Biblioteca, Rosario,\nSueldo, Andrea; Andino, Silvia y Graciela Sacco, Tucumán Arde, Sacco-Suel- do, Rosario, 1987.\nTaricco, Clelia, Mirada sobre los ‘70, cat. exp., Espacio Castagnino-Roldán, Buenos Aires, septiembre de 2004.\nTraficante, Eleonora, “Clásicas vanguardias”, Muestra retrospectiva 1963- 1992, cat. exp., Centro Cultural Parque España, Rosario, 1998.\nColección María Teresa Gramuglio\nColección Noemí Ulla\nEsmalte y óleo s/tela 180 x 150 Colección Graciela Carnevale y Carlos Militello\nEsmalte y óleo s/tela 200 x 150 Museo Castagnino+macro\nGran nube [Piso], de la serie De representaciones sólidas\nx 120 x 17\n[Homenaje a Matisse],\nPaisaje con gran nube,\nPlanta para Cubo de hielo y charco de\nagua, de la serie De representaciones sólidas\nTinta s/papel vegetal 50 x 70 Colección María Teresa Gramuglio\nen agua del lago del\nde agua, de la serie De\n[Lago], de la serie De representaciones sólidas\nPlantas para Gran nube\ny Lago, de la serie De representaciones sólidas\nPlantas para Gran nube II y Charco negro, de la serie\nsólidas del agua y otros\nColección María Teresa\nGran nube [Pared], de la serie De representaciones sólidas\nGran nube II, 2009 Neón, 150 x 200\ny 1000 litros de aire,\nintercambiables, de la serie Proyectos con agua,\nforma y el volumen en\n100 baldes de plástico de\nproporción del contenido\nlitros c/u, agua, aire y\n1 Esta exposición incluye una nueva reconstrucción de los trabajos conceptuales del artista, siguiendo sus instrucciones, planos y diagramas e incluso sus explicaciones de cómo debían ser montados. La obra Gran nube II, nunca realizada por Renzi, ha sido llevada a cabo con el mismo criterio.\n1 tanque de 1000 litros Medidas variables\nAgua de todas partes\ndel mundo, de la serie Proyectos con agua,\ncolor naranja, 5 macetas y caño de zinc de 250 x 8 ø\nPaisaje de la mancha,\nladrillos y 1 litro de\nPrisma de aire (Materialización de las coordenadas espaciales\nde un prisma de aire),\nNube, ca. 1975-76\nÓleo s/tela 34,5 x 44,5 Colección María Teresa Gramuglio\nEl señor de los naranjos\n[2° homenaje a Schiavoni], 1976\nLa frutera, 1976 Óleo s/tela\nLa silla, 1976 Óleo s/tela\nNostalgias del Paraná,\nRetrato del pintor Musto,\nLa luz de afuera, 1977 Óleo s/tela\nLa puerta blanca, 1977 Óleo s/tela\nColección María Esmeralda Gramuglio y Raúl Gómez\n3° homenaje a Schiavoni,\nEstudio sobre un cuadro\nde Lacámera, 1978\nLápiz s/papel 21,5 x 25 Colección María Teresa\nInterior con mantela-\ncámera [Homenaje a Lacámera], 1978