Carlos Delgado. Madrid II. 2014. es – CIRIA • web oficial\nCarlos Delgado. Madrid II. 2014. es\nCarlos Delgado. Las Puertas de Uaset II. Tabacalera. Promoción del Arte, Madrid.\nConsciencia, Pintura y Voz, armadas en el montaje expositivo de Las puertas de Uaset a modo de tríptico, sirven como marco conceptual a una pieza que busca nutrirse de la imposibilidad de su aprehensión por el espectador de una forma inmediata. Me refiero a Distorsión semántica (2002), obra que integra un collage de retazos de pinturas previas, cortadas y montadas, sujetas en una barra de metal que cuelga del techo a un metro de una pared, que a su vez está pintada por Ciria con brochazos in situ y en la cual se ha impreso un texto con gran cuerpo de tipografía. De este modo, el artista rompe la secuencialidad de la lectura e introduce un elemento anómalo o imprevisto en lo literario; el sistema perceptivo entiende que el collage interrumpe la comprensión del texto, se convierte en un ruido visual, una sobra que hay que esforzarse en eliminar para poder completar la lectura. El discurso de la pintura interrumpe el de la palabra y viceversa; el espectador, dueño de esa percepción distraída que corresponde a nuestro tiempo de opulencia visual, solo puede bizquear dirigiendo un ojo a la pintura y otro a la jerga que parece explicarla. Podemos recordar los textos de Roland Barthes acerca de la muerte del autor, en los cuales se postula otra manera de entender la obra: es el lector quien construye el texto, escrito o visual.\nPero en realidad, Ciria está planteando la necesidad de articular discurso e imagen con coherencia, que ambos estratos se reconozcan y se justifiquen entre sí.\nDiez años antes, en 1992, Ciria realizó Hablando de pintura, una obra en la que introducía un fotolito del texto del catálogo donde se reproducía la obra comentada: pintura y descripción de la pintura, imagen y escritura, en definitiva, un artefacto que colocaba “en un círculo infernal a la pintura, que se convierte en espejo de la «palabra sobre el arte» y, al revés, para no decir nada, nada más que su propia incomunicabilidad, pues el discurso de una anula la visualidad de la otra”. En Distorsión semántica Ciria reflexiona de la dificultad de ajustar pensamiento teórico y formulación práctica, empeño que siempre se verá atravesado por variables que no pueden encajar en ningún protocolo previo, por más que el artista se haya encargado de desglosar, clasificar y conceptualizar todos y cada uno de los recursos que integran su trabajo. Sin embargo, el artista también es consciente que solo desde el soporte que supone un pensamiento teórico es posible desarrollar una pintura que no esté abocada a caer en el vacío de lo decorativo, lo intranscendente y lo banal. El texto sobre la pared, ajustado en esta compleja paradoja, dice así:\nNo se trata de ejemplificar deliberadamente una postura, ciertamente extendida entre los plásticos contemporáneos, que defienden el carácter ininteligible e ininterpretable de toda obra de arte. Probablemente el fondo último que toda obra de arte expresa, se resiste a ser reducido a logos, porque ese fondo no obedece a cuestiones lógicas, ni es lingüístico. Reto de interpretación y crítica. Si las pinturas abstractas se nos aparecen en forma de signos que hablan íntimamente a nuestra emoción y nuestros sentidos, por ser enigmas que son, con más fuerza nos acucian a tratar de desvelar lo que significan. Expresar lo que no se deja decir. Filosofía y arte. Pensamiento y pintura. Profundización teórica y conocimiento preconsciente.\nLa modernidad comportó, el menos en su origen, que todo el arte representacional tenía una concepción tradicional del mundo. El arte abstracto fue una respuesta al sentido moderno de realidad que significó, en último lugar, la construcción de unas leyes propias para la pintura. Esta autonomía derivará en una inevitable ininteligibilidad de un arte que, a su vez, pretendía ser universal. Como ha señalado Donald Kuspit, todo esto tiene algo de irónico:\nLos artistas abstractos se envuelven con la bandera de un lenguaje artístico ininteligible para afirmar el carácter misterioso del arte como tal, salvándolo así para la intemporalidad y la trascendencia, pero también sostienen que su lenguaje tiene la única clase de inteligibilidad moderna.\nCiria reclama un escenario donde plantear modos de compresión, contextualización y análisis para la creación actual. Una filosofía del arte operativa y una práctica artística mediada por la investigación teórica. Un pensamiento para la imagen contemporánea, hipótesis sobre las que trabajar y conclusiones que debatir. Un lenguaje capaz de articular con coherencia los cambios que se producen en el desarrollo de lo que todavía llamamos artes visuales. Y todo ello, lo pide desde la etiqueta (incompleta pero inevitable a la hora de una definición rápida en tiempos de manuales torpes, listas sin rigor y perversos rankings) de pintor abstracto.\nA partir de las resoluciones dispositivas llevadas a cabo en la serie “Máscaras en la Mirada”, nace en 1999 un nuevo conjunto que, bajo el nombre “Sueños Construidos”, asumirá como poética central la construcción de la imagen a partir de la acumulación fragmentada de estratos parciales que se yuxtaponen o superponen. Cuerpos extraños o fragmentos pictóricos del propio artista integrarán una totalidad que nunca intenta ocultar sus límites y, por tanto, el sentido constructivo de la propia obra. De hecho, en este conjunto se alcanza, como ha señalado Abel H. Pozuelo:\nEl máximo grado de calentamiento en el uso de la combinatoria de todo el periodo. Así, en lo iconográfico, la serie es lugar para la incorporación de objetos propiamente dichos (vulgares bolsas de plástico, juguetes, cartones o revistas…), de imágenes preexistentes (soportes emulsionados o fotografías) y de lo objetivamente pictórico, grupo éste último en el que hay que destacar el aprovechamiento de los jirones y recortes de obras propias previamente pasadas por la cuchilla.\nEl tema central de la serie es el de la configuración de la obras, su propia materialización. De hecho, es posible percibir con nitidez la experimentación de diferentes procedimientos y el proceso constructivo. Así ocurre con singular belleza y complejidad en Paisajes (2001), monumental pieza que, ahora, acompaña al visitante a lo largo de uno de los amplios pasillos del espacio de Tabacalera. Se trata de un paisaje cambiante elaborado a partir de tres piezas distintas de la misma serie, un laberinto móvil donde los soportes se interrelacionan con dinamismo, superponiéndose entre sí o acumulándose unos sobre otros. De nuevo, Ciria ha salido del bastidor porque lo requiere la propia construcción y polisemia de la imagen. De hecho, estos sueños construidos parecen repetir la estructura del material onírico, fragmentado pero susceptible –a través del análisis– de una interpretación que nos revele los deseos que lo han originado. Una imagen que oculta tanto como revela, una arquitectura que, pese a su aparente inestabilidad, parece haberse armado a través de un razonamiento exhaustivo de equilibrios y desequilibrios.\nNo es la primera vez que Ciria combina materias elaboradas, sirviéndose de ellas en su condición de heterogeneidad y fragmento. Esta idea se incardina con el estudio de Claude Lévi-Strauss acerca de la figura del bricoleur que, en nuestros días, es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados, instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que finalmente se hace que sirvan y a la que se los intenta adaptar por medio de diversos tanteos. Pero en la serie “Sueños Construidos”, es su propio universo plástico objeto principal de apropiación:\nSi Ciria es, como se ha dicho a veces, un bricoleur de voracidad ilimitada, que se apropia de todo lo que tiene a su alcance para reutilizarlo, entre sus materiales ocupa un lugar especial su propia producción. Ciria es un autobricoleur. En este sentido pertenece a una larga tradición clásica de artistas que nutren su creación en gran medida de su propia obra: artistas como Degas y Gauguin, De Chirico y Picasso, que retoman con frecuencia motivos y fragmentos anteriores para reelaborarlos, volviendo constantemente sobre sus propios pasos. En inglés existe una palabra, to cannibalize, “canibalizar”, para denotar la operación de extraer de una máquina averiada piezas que se utilizan para reparar otras máquinas en uso. Un canibalismo o autocanibalismo de este género atraviesa toda la obra de Ciria e implica a veces el uso de fragmentos concretos de cuadros fallidos, destruidos por el artista, para crear nuevas obras.\nFracturado, surcado por divergencias, el mundo contemporáneo es asumido plásticamente por Ciria desde la propia heterogeneidad que lo determina: el fragmento, el recorte, el resto. Su labor de reintegración en un todo no implica la imposición de una visión cerrada sino la puesta en relieve de un encabalgamiento de planos que, en su diálogo, logran erigir una imagen. Ciria revisa aquí las formas del cubismo pero sobre todo del constructivismo ruso, de Tatlin a las “arquitecturas pictóricas” de Liubov Popova. Esta vía a favor de la línea heroica geométrica supone un enfriamiento de la expresividad gestual de la serie genérica “Máscaras de Mirada” y anticipa algunos de los ejercicios que desarrollará en el inicio de su posterior etapa neoyorquina a través del filtro de Malevich.\nEl collage, con su capacidad de traer a un mismo contexto elementos de ámbitos diversos para crear una unidad ya no purista sino esencialmente precaria, ha sido posiblemente el instrumento destructivo y constructivo más poderoso inventado en el arte del siglo XX. Lo plural invade el espacio hasta entonces único de la obra de arte. La introducción canónica por parte de Picasso en su célebre Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912) y su ampliación, poco después, a través del ensamblaje o construcción de la escultura mediante el encuentro de materiales y objetos aprehendidos de la realidad, tendrá pronto una rápida respuesta a través de la invención por parte de Duchamp del ready-made, ahora objeto encontrado y seleccionado, pero no confeccionado, por el artista.\nEn la obra de Ciria está presente, ya lo hemos señalado con anterioridad, la contestación a las formas de las vanguardias históricas. Ha mirado con sensibilidad, precaución y conciencia del carácter accidentado de la modernidad, los códigos tanto del automatismo surrealista como del reduccionismo geométrico. La primera opción ha sido el puente hacia un expresionismo gestual que siempre ha intentado atemperar a través de la compartimentación pero también, o como consecuencia, reelaborando la tradición del collage. En una pieza tan temprana como Cadencias (1991), Ciria ya distribuía por todo el espacio del lienzo un rítmico serpenteado de monedas cuya materialidad y valor respondía con enérgica contrariedad la sensualidad táctil y expresionista de la superficie del cuadro. Temprano experimento de carácter intuitivo que pronto se verá organizado a través de la lógica sistemática de sus campos analíticos.\nPensar desde el fragmento y transformar en resto su propia producción es la clave de Visiones Inmanentes, políptico realizado en 2001 y consistente en cinco collages monumentales, bifrontes, envueltos en una gruesa funda de plástico transparente y colgados del techo. Integrados por fragmentos de lona, de plástico, de papel y diversos objetos, los diez frentes narran una vertiginosa historia acerca del proceso creativo del artista y de su manera de entender la pintura desde una heterodoxia regulada por la descentralización: ningún fragmento puede reclamar un protagonismo exclusivo pues todos funcionan como órganos vitales derramados en el interior de un cuerpo extraño. Los fragmentos, correspondientes en su mayoría a obras mutiladas y expropiadas de su contexto original, sucumben a un organismo múltiple cuyo orden se ha extraviado bajo una misma piel:\nLos collages de la serie Visiones Inmanentes, con su entramado de retículas superpuestas, representan un modo apolíneo de figurar el interior del organismo. En ellos todo tiende a volverse piel para sustituir a la piel arrancada o perdida. Todo es piel, porque la piel es el modo de hacer visible e inteligible la carne. Así es como vería Apolo el cuerpo desollado del sátiro, un modo de articular analíticamente la realidad del interior del cuerpo para conferirle una ilusión de orden y quitarle su aspecto horrendo y repugnante. Pero podemos imaginar una representación más literal del interior del cuerpo, una representación basada en la percepción de Marsias. En este caso, cuando la piel es arrancada, el cuerpo profundo emerge como pura carne sin superficie inteligible, sin hilo de Ariadna. Lo que late bajo la piel ya no es otra piel, sino algo completamente distinto, algo rigurosamente inconcebible: la carne como magma espeso, a medio camino entre líquido y sólido.\nEsta piel, con su presencia táctil y su ausencia óptica, encierra una arquitectura laberíntica y enigmática. Frente al efecto pacificador y apolíneo de la pintura al que hacía referencia Lacan, Visiones Inmanentes trastoca el equilibrio del señuelo imaginario-simbólico desde el exceso. De este modo, el artista muestra los residuos de lo real para desvirtuar la petrificación contemplativa del sujeto, llevándolo de un lado a otro, en un vagar nómada desde el interior dislocado de cada collage a la totalidad de un conjunto abierto y rizomático.\nRealizado un año más tarde, el políptico El sol en el estómago es, desnudo, sin piel y modulado interiormente por la geometría, una inmediata respuesta a Visiones Inmanentes. Son nueve estructuras, compuesta cada una de ellas a partir de una superficie de lona militar sobre la que se adhieren superficies de lona plástica y lienzo. Aunque no son bifrontes, cuelgan nuevamente del techo y, por tanto, generan una compartimentación espacial fuera del muro que es operativa como reflejo de la compartimentación interior de la obra. Pero esta disposición también funciona como inventario de una disección donde se han desgajado las distintas capas que integran un mismo motivo de exploración. Como ha señalado Javier Hontoria:\nPodríamos decir que cada una de las lonas es la versión reducida del conjunto de la pieza. Mientras en cada lona vivimos en un estado de sospecha, con la intuición de la existencia de una realidad que subyace a nuestra visión, un lugar que no vemos pero en el que sabemos que se esconde la pintura, en la pieza global son esos mismos espacios los que nos la muestran en toda su grandeza. Una mirada frontal a la pieza no la revela en su totalidad. Desconocemos qué ocurre en ciertos ángulos imposibles para nuestra vista. Se intuye una prolongación de la pintura como se intuye detrás de cada pieza de lona superpuesta. Y caminando entre los espacios sale a nuestro encuentro.\nEn El sol en el estómago, el resto vuelve a funcionar como índice. Para su construcción, Ciria recopila distintas telas, unidades ya elaboradas, recortadas para acoplarse a su nuevo destino y cuya yuxtaposición genera una red de cuadrados y rectángulos que el artista denominará “viñetas”. Efectivamente, la estructura global tiene algo de esa inquebrantable red geométrica que ordena la narración en las páginas de un comic; sin embargo, la línea que construye dicha red ha desaparecido para dejar paso a los intersticios, esos vacíos que median entre las partes y que mantienen activa la idea de lo frágil y lo perentorio. En definitiva, un pálpito humano y sensible como el que aplicó Malevich a su Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915), en realidad un cuadrángulo no geométrico donde los lados o ángulos rectos no eran ni paralelos ni iguales. Geometría de apariencia infranqueable pero que, a través de una mirada atenta, vemos como también articula nociones de error, inestabilidad y herida.\nLa gestualidad, que había ganado la batalla durante todo el desarrollo formal abierto a partir de “Máscaras de la Mirada”, es ahora encapsulada. El trayecto de la mancha de color es cortado en su expansión, intenta ubicarse con lógica en un espacio no referencial pero siempre acaba condicionada por el plano construido. De hecho, cada una de las telas es una unidad conmensurable que tiene sentido a partir de su relación con la totalidad: existe un juego de pesos y contrapesos, llenos y vacíos, que implica una toma de decisión racional por parte del artista a la hora de construir el conjunto. Es decir, hay una composición global que da sentido a cada una de las nueve lonas y un hilo conductor que ata firmemente todo el grupo en su despliegue espacial. De nuevo, un artefacto construido a través de la vinculación funcional de distintas piezas, un bricolaje íntimo elaborado a través de proximidades, ausencias y restos, conscientemente incompleto pero sorprendentemente rotundo.\nThe London Boxes\nEn 2002, dentro un conjunto de obras que evita la presencia de un soporte ceñido a un bastidor, compuestas por distintos materiales y que se disponen directamente sobre la pared, Ciria crea Visión crucificada. Siempre atento al funcionamiento de sus obras fuera del taller, el artista exhibe esta pieza durante su exposición en 2003 en la galería Moisés Pérez de Albéniz de Pamplona y descubre un difícil diálogo de la misma con la luz y el espacio. De vuelta al estudio, decide modificar la pieza y, para ello, la incorpora a un bastidor y la incluye dentro de la suite “Imanes iconográficos”, un interesantísimo grupo que nace de la serie “Sueños Construidos”. Así, encarcelada en el límite del soporte, esta segunda versión de Visión crucificada es atravesada por una barra de aluminio que cierra y estabiliza definitivamente la composición como un contundente freno a la sensualidad pictórica de los retazos que integran la imagen.\nEl propio artista ha señalado que este recurso compositivo, propio de toda la suite, se inspira en determinados bodegones del pintor holandés Samuel van Hoogstraten donde bandas horizontales sujetan los elementos compositivos. Una solución que ya había sido planteada por Ciria en una obra como Alex’ toys (2000) donde a la opulencia material del bodegón se incorporaron peluches, emotivo objet trouvé que nos muestra la osadía de Ciria en el uso de recursos formales y su ejercicio de bricolaje compulsivo propio de este periodo. Pero tal vez el más contundente, desde un punto de vista tanto formal como ideológico, sea el trabajo Vanitas (levántate y anda), realizado en el año 2001 y cuya formulación incorpora distintos códigos histórico-artísticos, desde Duchamp a Joseph Kosuth, que en su conjunto configuran una audaz reflexión acerca de la supervivencia de la pintura dentro de los parámetros visuales contemporáneos.\nTras barajar distintas opciones, las tres piezas mencionadas se consolidaron como principales posibilidades a la hora de integrar “Imanes iconográficos” dentro del discurso de Las puertas de Uaset. Pese a no ser demasiado extensa, el conjunto supuso para Ciria un punto álgido como hacedor de imágenes a través de la apropiación de elementos procedentes de una arqueología que buceaba en lo residual para crear un cuerpo nuevo. Finalmente optamos por Visión crucificada II y que además, algo deteriorada por el paso del tiempo, requirió un delicado proceso de restauración. En cualquier caso, la elección vino determinada por una lectura transversal que vehiculaba esta pieza con los hallazgos plásticos más recientes del artista: durante una jornada de trabajo junto a Ciria en su estudio madrileño, revisando catálogos anteriores y proyectos nuevos, descubrimos casi por azar la similitud entre la composición de Visión crucificada II y un dibujo actual perteneciente a los bocetos que estaban dando lugar al conjunto “The London Boxes”.\nDe este modo, la obra extendía su interés específico como una de las puertas más contundentes que se abrieron a partir de “Sueños Construidos” y se ampliaba a través del análisis del funcionamiento de una dispositio o composición pictórica, más allá de la inventio (iconografía) y la elocutio (la caligrafía plástica), que servía de engranaje con el proceder que estaba emprendiendo en “The London Boxes”. La similitud entre las estructuras básicas tensionales de ambas obras no era casual, sino la interiorización de un código visual aplicado a su obra en dos momentos de su trayectoria donde el artista presta una especial atención a la estabilización razonada de la composición. El siguiente paso fue llevar a cabo una obra específica para la exposición, Icono memorizado, donde asume sendas fuentes –Visión crucificada II y el dibujo– como punto de partida para repensar la composición en su conjunto como una matriz, es decir, como una unidad básica distintiva y significativa que puede operar varias veces y con distinta intención semántica.\nEfectivamente, una de las claves teóricas que ha modulado la trayectoria de Ciria a lo largo de los últimos años, fundamentalmente a partir de la serie neoyorquina “La Guardia Place”, ha sido la insistencia en unos sintagmas de construcción icónica que estimulan su significado a través de su incorporación y variación en diversas obras. El punto de partida de esta poética nace, precisamente, en torno a la elaboración de esta serie: hacia 2006 Ciria comienza a intentar esclarecer cuáles son aquellos centros de interés que, al contrario de otros puntos de la imagen, alterarían por completo el significado de ésta si desapareciesen o se desplazasen de manera significativa; aquellos elementos que, independientemente de su valor iconográfico o narrativo, configuran la arquitectura de una imagen. Esta investigación, que el artista denominará DAA (Dinámica de Alfa Alineaciones), implicará extraer no la similitud formal de diversas creaciones plásticas sino la recurrencia de determinadas unidades primarias que sirven de jácena en la estructuración visual a lo largo de la Historia del Arte. El propio artista nos ofrece la siguiente definición:\nUtilizamos la denominación Alfa Alineaciones para referirnos a todas aquellas estructuras básicas “tensionales” dentro de una obra pictórica. En cualquier pintura, excepto en el Minimal y sus proximidades, existen una serie de elementos configuradores primarios que tensan y facilitan la composición. Esto se produce en toda la historia de la pintura clásica y llega hasta lo que entendemos por contemporáneo. La metodología consiste en observar y “desnudar” un trabajo pictórico hasta llegar a sus elementos configuradores elementales/preferentes, es decir, una observación empírica-analítica a la búsqueda de los pesos gravitacionales y líneas de tensión que se producen en una composición dada.\nEn la primera fase de su pensamiento acerca de esta nueva plataforma teórica, Ciria parece envuelto en una investigación que de antemano sabe utópica y que pasaría por la catalogación de patrones recurrentes dentro de una suerte de imaginario colectivo que determinarían estrategias inconscientes utilizadas a lo largo de la historia de la pintura para el ajuste de la escritura visual. La operatividad de esta reflexión se consolidó en un segundo momento donde, una vez desplazada la búsqueda de coincidencias de consignas, líneas de tensión y distribución en obras ajenas, se propuso aislar, diseccionar y estudiar el armazón compositivo que construía en sus propias imágenes, lo que finalmente dio lugar a un nuevo modo de emprender un análisis exhaustivo de los componentes de su retórica plástica.\nEs en este contexto cuando Ciria tiene acceso a la tesis doctoral de José Luis Tolosa Cambio semántico del módulo para su utilización en una práctica pictórica donde el profesor plantea una formulación operativa del elemento modular a través de su propia praxis como pintor. Para Ciria, en la búsqueda de intensificar los límites de su pintura, esta lectura significará un primer estrato desde donde derivará una investigación propia. El término módulo, estricto en su definición como figura iterativa e invariante en contorno y tamaño, será sustituido por el de matriz, aludiendo así a la concepción de un molde que da forma a algo concreto y cuya reproducción en serie siempre permite determinados niveles de alteración respecto al original. A partir de la variación de aquello que se sitúa a ambos lados del límite preciso del dibujo (tanto su interior como su relación con el exterior-fondo) y la inmanencia de aquello que lo define como tal matriz, la repetición será entendida como herramienta metodológica para diseccionar con precisión todas las formas operativas de rendimiento de la imagen.\nCopiarse a sí mismo o copiar obras existentes, volver a indagar sobre lo ya conocido, denota un desencanto con los mitos del vanguardismo. La fe en la evolución lineal y progresiva de la obra de arte es sustituida por un cuestionamiento crítico que fisura la idea de una imagen irreductible e universal. En “La Guardia Place”, la investigación acerca de la matriz versará acerca de unas determinadas nociones plásticas (tamaño, subdivisión interna, inversión sobre un eje, relación con el fondo, gama cromática) que serán las que atraviesen la versatilidad semántica de la imagen original. En “The London Boxes”, la unidad distintiva gana protagonismo, se consolida en primer plano y reduce las nociones plásticas antes mencionadas: ahora, su variación semántica procede en gran parte de su disposición dentro de la imagen, ya no solo sobre un eje bidimensional, sino incorporando a través del volumen una respuesta visual tridimensional. Numerosos dibujos previos a la obra pictórica actuarán no tanto como bocetos sino como herramienta de comprobación, de análisis de las posibilidades formales y modelo conceptual de un mismo proyecto pictórico.\nLa iconografía de Provocadamente diacrónico acumula una superposición inestable de elementos fuertemente individualizados y otros ambiguos en su descripción formalista. Los primeros son los que establecen una cadena en primer plano que, en su conjunto, configura una matriz global. Sobre ella volverá a trabajar en la obra Circuito de códigos, ahora codificada desde una perspectiva inversa, como si dicho engranaje hubiese girado sobre sí mismo y, en el trayecto, se hubiese erguido y despojado de aquellos anexos compositivos que ahora, en una disposición nueva, ya no son necesarios. Así, la forma triangular que en la primera composición tensa y ajusta la imagen desde la esquina superior izquierda desaparece en la segunda obra que, por contra, incorpora en su parte superior una banda también roja que estabiliza el conjunto.\nNo insistiremos más en la descripción pormenorizada de este tipo de recursos, evidentes para una mirada atenta, pero queremos incidir finalmente en la fundamentada relación que el artista establece entre figura y fondo. Así, en Provocadamente diacrónico, la complejidad iconográfica no es atemperada sino acentuada a través de un soporte que posee su propio índice de ritmos, frecuencias, flujos, manchas y huellas. La integración de estos “incidentes casuales elocutivos” nace de la utilización de un lienzo que previamente ha servido para cubrir el suelo del taller durante la realización de otras piezas. De este modo, el artista no solamente asume la memoria del soporte, sino la memoria de la propia trayectoria del artista, quien ya entre 1995 y 1996, realizó “El Jardín Perverso I”, y posteriormente en 2003 “El Jardín Perverso II”, a partir de este mismo planteamiento y que, de manera puntual, volverá a atravesar piezas de muy distintas series. El soporte pisado y manchado por el eco del ejercicio artístico es reciclado y valorado por su inmediatez expresiva pero, sobre todo, por ejemplificar una propuesta azarosa dueña, a su vez, de una memoria extraordinariamente ligada al propio artista. Todo lo contrario que en Circuito de Códigos, donde Ciria busca hacer operativa una monumentalidad que vendrá determinada por la depuración de la matriz y del fondo, vinculados entre sí a partir de un acento en la zona media desde donde se expande el peso de la forma hacia la izquierda y la intensidad del vacío hacia la derecha.\nCiria ha aludido al amontonamiento de enseres y cajas, consecuencia de su reciente traslado a Londres, como punto de partida de esta nueva iconografía. Desde luego, esta posible referencia va a quedar pronto solapada por un profundo análisis de los dispositivos retóricos y las locuciones semánticas del nuevo tipo de imagen que quiere construir, densa en su superficie pero sin anclarse en un paradigma meramente retiniano. Pintura, por tanto, que quiere ser contemplada y leída, desde luego no desde la transparencia (aquí lo figurativo es una superficie simulada, zona de equívocos para el orden de lo simbólico) sino desde la disrupción empática, la deconstrucción visual y la preocupación conceptual. La reiteración de determinadas matrices, así como esa gama cromática de rojos, blancos, negros y ocres que, a modo de fogonazos, intenta llenar esa extraña morfología que protagoniza la imagen, es en realidad un señuelo para un reconocimiento primario. El espectador es consciente que está ante un grupo de trabajo, una serie donde puede identificar datos visuales recurrentes. Sin embargo, cada obra plantea la necesidad de que la disección de su poética se desarrolle de manera independiente. No hay redundancias o cacofonías, sino múltiples cualidades que crean en cada una de las piezas gramáticas imprevisibles.\nAsí ocurre con especial nitidez en “Sentimientos tóxicos”, una obra que identificamos como parte de “The London Boxes” pero que procede de la experimentación con el collage emprendido en “Sueños Construidos” y vuelto a forzar, con un sentido más expresivo, en la última fase de “Cabezas de Rorschach III”. Además, la obra muestra en su estructuración interna dos realidades superpuestas que han fracturado su contigüidad aun perteneciendo a un mismo tipo de enunciación formal. Una y otra parte funcionan como polos de esta ambivalencia que no busca encajar sino relacionarse desde una especie de atracción-repulsión mutuas, y es desde esta radicalidad desde donde Ciria logra crear una imagen poderosa, perfectamente armada como un cuerpo roto tanto en su presencia real como en su reflejo, sea cual sea cada una de estas dos partes. Pintura, por tanto, que se desplaza hacia lo discontinuo para poder generar una identidad propia.\nY hablando de identidades, el artista nos muestra la suya –o al menos, su rostro como sede simbólica de la misma–, a través de gestos irreverentes, feos y enfáticos en las diez piezas que configuran el políptico “Sintagmas”. Comúnmente se espera de un retrato fotográfico que muestre los aspectos visibles de la persona y aluda con ellos a los aspectos invisibles. Sin embargo, Ciria busca camuflarse a través de la mueca y, encima de ella, de la pintura. La magnificación del formato evoca el primer plano cinematográfico que, como plantea Jacques Amount, es una interpelación al psiquismo del personaje que invita al espectador a introducirse en un paisaje emocional que nace de la desmesurada ampliación del rostro. Aquí, ese paisaje ha sido brutalmente invadido por fragmentos –compuestos de dos o más unidades consecutivas, siguiendo el valor dado por Saussure a lo sintagmático– de aquellas piezas que hemos visto mientras avanzábamos por las últimas salas de Las puertas de Uaset.\nEl híbrido pintura-fotografía, espacio determinante para la renovación de ambos medios durante la posmodernidad, será un modo de actuación al que Ciria acudirá en momentos muy concretos. Con extrema sutileza lo hizo para su exposición Acto Postracional (1991) donde un conjunto de pinturas abstractas se reflejaban, gracias al montaje expositivo, en unas impactantes fotografías pertenecientes al archivo de la Agencia EFE. Si en estas obras la narración de la fotografía y la pintura era paralela, la primera serie que anudará ambos medios en un mismo soporte se desarrollará una década más tarde: en “Psicopompos” (2001-2002) Ciria llevaba a cabo la intervención pictórica sobre imágenes de carteles publicitarios. En una segunda fase de esta serie, desarrollada durante su etapa berlinesa, desplazará la independencia material del cartel a favor de su impresión digital sobre lienzo, decisión que implica que su textura fuera asumida por la trama del soporte y que, por tanto, se establezca una relación ambigua entre pintura y fotografía.\nEste mismo recurso es el empleado en “Sintagmas”. La urdimbre con la que Ciria ha construido sus últimas obras es ahora diseccionada para averiguar qué elementos deben separarse, formando qué tipo de conjuntos estructurados y con qué lógica interna. Imaginemos que desmontamos un reloj con la intención de volver a recomponerlo. Esto puede tener dos finalidades: hacer que el mecanismo interno vuelva a funcionar como antes, sin preocuparnos de por qué; o conocer las razones que expliquen el porqué. Ciria busca este último sentido, la descripción del funcionamiento lógico de las estructuras. Pero una pintura no es, desde luego, un reloj y no da la misma hora para todos. Las leyes de funcionamiento de la obra artística no se agotan en el acto de componer y recomponer. Y es ahí, en ese límite entre la posibilidad y la imposibilidad de que la pintura genere la producción de un discurso susceptible de ser cuantificado, donde el artista activa un irónico gesto de desesperación. Theodor Adorno pensaba que una de las tareas del arte consistía en “elevar a la conciencia una experiencias confusas y olvidadas sin «racionalizarlas»”. El afán de Ciria por catalogar todos los paisajes posibles de su discurso es una manera de luchar contra una hipervisibilidad contemporánea que, sin aportar ilusión ni verdad, es una manera de “exterminar la mirada”. La disonancia entre la fotografía y la pintura, entre el rostro y el sintagma plástico, solo se atempera en un mensaje común: el de la radical ilegibilidad del signo y el de la radical infinitud de interpretaciones por venir.\nTras lo expuesto anteriormente, estamos ahora mejor situados para abordar el problema de la puesta en escena de Las puertas de Uaset como artefacto visual y narrativo capaz de contar una historia pertinente de la trayectoria artística de José Manuel Ciria. La exposición nace de un diálogo directo con el artista a la hora de buscar aquellas obras seminales y de referencia en la construcción de su lenguaje y, para ello, apostamos por acudir a los hitos de mayor calado en la configuración de la mancha a través de las técnicas de azar controlado (serie “Máscaras de la Mirada”); del orden a través de una geometría capaz de activar grados de impureza (serie “Sueños Construidos”); del punto de tensión máxima en el diálogo entre ambos extremos (serie “Memoria Abstracta”); para culminar con su serie más reciente, “The London Boxes”, en lo que consideramos la síntesis más rotunda de otra vía de actuación donde mancha y geometría se modulan entre sí con una nueva sensibilidad a través del armazón compositivo del dibujo, la lógica de la matriz y la introducción de un sustrato simbólico-referencial.\nLa construcción final, siempre dentro de los parámetros mencionados, podía haber derivado en otras obras, algunas de ellas mencionadas a lo largo del texto. Cada sala de Tabacalera se convertía, en este sentido, en una hipótesis, un espacio donde tomar partido y adoptar una decisión entre múltiples variables. En definitiva, podíamos haber contado muchas otras historias. Este hecho es intrínseco al desarrollo de una exposición, una parte esencial en el pensamiento del comisario, y si insistimos en ello es precisamente porque consideramos necesario revindicar lo otro, es decir, aquellos trabajos y discursos que fueron descartados para enunciar una línea narrativa definitiva. Pero esta misma línea siempre remite de manera indirecta a otro orden que, como en un juego de resonancias, activa una mirada transversal que es la que asume la nostalgia por lo no narrado, por las obras descartadas y las genealogías no establecidas. Pensar, seleccionar, buscar órdenes de reciprocidad y núcleos dialécticos, auscultar la lógica del discurso, interrogar la forma y el lugar de cada manifestación artística, son actos operativos cuando se consolidan en una articulación compleja, provisoriamente estable, pero que un nuevo bisturí podría abrir para descubrir otra realidad, otro cuerpo.\nExiste una brecha abierta en la exposición, una obra que se desborda en la construcción del significante global y que está ubicada en un punto estratégico: es punto de fuga visual del gran pasillo de Tabacalera y eje a partir del cual el espectador descubre el extraño giro final que supone “The London Boxes”. Monumental y vibrante, El color en los ojos del que mira (Campo de 2.467 flores) está constituida a partir de los restos sobrantes del material con el que el artista ha estado construyendo sus últimos collages, donde mezcla la iconografía de su serie londinense y los recursos compositivos de “Sueños Construidos”. Imagen, por tanto, que es puro residuo, pura exterioridad, pura contaminación, compuesta de fragmentos que, recortados como una suerte de flores-mandalas, son organizados con una lógica de apariencia fluctuante. Una iluminación muy específica introduce un sutil movimiento al conjunto configurando un fantasmagórico ilusionismo que parece acentuar la promesa accesible de un sentido pleno: estaríamos, sin duda, ante la representación de un campo de flores mecido por el viento. Sin embargo, existe un estrato discursivo literario aplicado por el artista que hace que cada color –aliado con su disposición: arriba, abajo y centro– se convierta en “logos”. Se genera, de este modo, una codificación alfabética que puede traducirse como lenguaje escrito: “La luz es la materia prima del color y el espacio es una función de ésta”. Así empieza un texto oculto que es algo más que un juego conceptual: el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica de las palabras, cuestionando de este modo los límites de la percepción visual y de lo conocido. Ciria logra en esta obra un aplazamiento del sentido, consciente que incluso el mensaje cifrado es un decir abierto, un fragmento de un discurso inacabado, susceptible de interminables reutilizaciones. Una obra-señuelo que, bajo su apariencia lírica moviliza el ansia de plenitud del sentido para, finalmente, revelarlo como tarea inagotable. Se trata, en definitiva, de no aceptar la servidumbre de la mera seducción visual y enunciar el arte como una máquina de creación de sentidos. Quizás es el momento de empezar una nueva época heroica para la pintura.


Sin tregua la biotecnología agrícola | Economía | elvocero.com\nEN VIVO: Continúan las vistas de transición del gobierno\nIncendio destruye restaurante en Piñones\nSin tregua la biotecnología agrícola\nCobra fuerza ante el temor de que haya crisis alimentaria\nComo un método de sustentabilidad alimentaria para la población cobra fuerza la biotecnología agrícola, ante un panorama incierto de una pandemia sin fecha de culminación.\nEn esta meta se sigue concentrando la Asociación de Biotecnología Agrícola de Puerto Rico (Prabia). “La industria de los cultivos no puede ser una moda. Los países más exitosos y desarrollados del mundo tienen este sector bien planificado. Debe haber un método bien certero y un compromiso del gobierno. Tenemos científicos súper preparados para darnos a conocer, pero debe colaborar la academia y las agencias del gobierno. Queremos hacer más con menos e ir educando a las comunidades”, resaltó Sol Rosado, presidenta de Prabia.\nAcorde con la Asociación —que comenzó en 1995 la labor de modificar genéticamente las semillas dentro de ambientes controlados y lograr características que mejoren los frutos de la cosecha— el resultado de este trabajo redunda no solo en beneficio alimentario y nutritivo, sino también como una importante fuente de exportación e ingreso para los agricultores y comerciantes de este sector económico.\nEn marzo de este año, acorde con los datos brindados por Prabia, la industria exportó cerca de 400,000 libras de semillas —entre los cultivos de maíz, soya, girasol, sorgo, algodón, arroz y trigo, entre otros— a diversos mercados.\nAsimismo, durante la temporada alta de invierno, la industria produce la semilla que se utiliza para los ciclos continuos en Puerto Rico y la de resiembra en otras partes de mundo como son: EE.UU., Canadá, Latinoamérica, Asia, África y Australia. Las empresas de biotecnología agrícola exportan cerca del 60% de las semillas que producen y el restante 40% lo utilizan para el ciclo continuo de resiembra y para adelantar generaciones del material genético.\n“La implementación de la tecnología reduce los costos de producción y ayuda a borrar la huella ambiental; es cónsona con cuidar de los recursos naturales. Nos adelantamos a los tiempos creando material genéticamente modificado a la par con el ambiente y la situación del país. Hay que aprovechar las herramientas de la biotecnología ahora, porque nos preocupan otros momentos críticos como nuevas pandemias y los cambios climáticos”, declaró Rosado.\nLos datos de la entidad revelaron que esta industria —que cuenta con unos 5,000 empleos directos e indirectos— genera $134.9 millones en ingresos, de los cuales, $80.2 millones tienen un impacto directo en la Isla. Por cada $1 invertido hay un retorno de inversión de $5.36. El 85% de las semillas transformadas del mundo pasan por Puerto Rico. La siembra y cultivo de las empresas de biotecnología es dedicado a la investigación y desarrollo, lo que se convierte en un eslabón vital en la cadena de alimentos y productos no comestibles en el mundo.\nSistema de riego de Bayer\nBayer Crop Science, la división de Bayer Corporation, también ha continuado durante el Covid-19 con su sistema de riego —implementado en sus instalaciones de Juana Díaz— para un mejor aprovechamiento del recurso agua.\n“Tenemos un invernadero que es una herramienta que hace más eficiente el trabajo, y un sistema de riego por goteo que logra una eficiencia en el uso del agua de 90%. Es más eficiente con el uso de sistemas automatizados de control de riego y controles de velocidad de extracción de bombas (“VFD”). Estos ayudan al agricultor a extraer de la fuente de agua únicamente la cantidad que necesita, posibilitando hasta un 99% de eficiencia”, explicó Emmanuel Feliciano, gerente de Agronomía de Cultivos Protegidos de Bayer.\nCerca de un 40% de las fincas de la empresa actualmente cuentan con sistemas automatizados de control de riego y controles de velocidad de extracción de bombas (“VFD”), y el 100% de los campos tiene el sistema de riego por goteo. Para finales del año 2020, esperan alcanzar una automatización en finca de entre un 65% a 70%.\n“Esta iniciativa es parte de los pilares de sustentabilidad y protección del ambiente, enmarcada en una política global de protección de recursos naturales. Además, trae grandes ahorros a la empresa. Lo que se hace normalmente en 20 cuerdas de terreno, en un invernadero lo hacemos en cuatro cuerdas”, afirmó Miguel Pereira, líder de Asuntos Gubernamentales de Bayer, sobre los ahorros económicos que obtiene la empresa, los que no fueron detallados.\nPereira sostuvo, además, que la siembra en el invernadero reduce la cantidad de agua a utilizarse en un 70% en comparación a la siembra en el campo, debido a la utilización eficiente de espacio. El riego comienza con el proceso de monitoreo de humedad para saber si es necesario regar. La mayor pérdida de agua en los sistemas de agricultura a campo abierto se debe a la evaporación del agua por viento y temperatura, por lo que los sistemas de agricultura en ambientes controlados han demostrado una mayor eficiencia en el uso del agua.\nLa empresa cuenta con casas de sombreo que tienen el efecto de reducir la exposición directa al sol en las plantas y el suelo. Con ello, la retención de humedad aumenta en 15%, por lo que las plantas necesitan un 15% menos de agua.\nBayer cuenta también con TDRs, o sensores de humedad manuales. Desde 2015 participan en el programa de red de charcas de retención del Departamento de Agricultura de Puerto Rico (DA) y el Servicio Federal de Conservación de Recursos Naturales (NRCS).\nIdentifican a joven asesinado a tiros en Vega Baja\nHacer cumplir sin contemplaciones la orden ejecutiva


Cómo Desarrollar Bíceps Grandes\nLas “Pistolas.” Los “Pitones.” “Trueno” y “Relámpago.” Los “Rockweillers.” ¡No hay otro grupo muscular que haya ganado más sobrenombres que cuando describimos un voluminoso y enorme grupo de bíceps! Bíceps voluminosos, todos los desean. Cuéntame en este grupo.\nLos días están lejos de acabarse cuando entras al gimnasio y ves 9 de cada 10 tipos haciendo flexiones de bíceps, todos al mismo tiempo, con la misma determinación de añadir 6.3 milímetros (¼ de pulgada) a sus bíceps. Ejercitar los bíceps se ha convertido prácticamente una ‘adicción obsesiva’ en el gimnasio. He visto a tipos hacer flexiones de bíceps entre series tan solo para que puedan ‘ver’ un poquito de bombeo en sus brazos. He visto tipos inclinados durante una hora entera haciendo flexiones de concentración mientras se miran en el espejo. ¡He visto tipos que llevan sus pesas en sus vacaciones para que puedan hacer algunas flexiones de bíceps en su hotel antes de ir al club! He visto tipos que pasan mucho más tiempo comprando ropa que las chicas, cuando van a comprar una camiseta, lo hacen con la esperanza de que haga que sus brazos se vean ‘bien’.\nAlgunos no están de acuerdo conmigo con respecto a que el entrenamiento de los bíceps se ha vuelto una ‘adicción obsesiva’ poco saludable para muchos. En la defensa de los “Brazos Flacos”, el encanto de unos bíceps puntiagudos y montañosos nunca desaparecerá. ¿Por qué debería hacerlo? ¡Las ‘pistolas’ son la posesión más preciada de un hombre y una de las partes del hombre más deseada por las mujeres (por supuesto)!\nMi pregunta es, si 9 de cada 10 tipos están obsesionados con ver como crecen sus bíceps y dedican gran parte de su entrenamiento total en aislar sus bíceps, usando todo tipo de técnica desde las repeticiones forzadas, series de ejercicios con peso en decremento y 21s, los cuales los físico culturistas profesionales ‘prometen’ que son los métodos más efectivos, ¿Por qué tienen poco que enseñar a pesar de sus esfuerzos?\nProblema #1 con el entrenamiento de los bíceps: Más no siempre es lo mejor\nProblema #2 con el entrenamiento de los bíceps: ¡Estar más obsesionado con cómo se ven mientras entrenas en lugar de cuando no estás entrenando!\nEl problema #2 se enlaza con el problema #1. Lo cierto es que entre más tiempo entrenes tus bíceps, incluso si las pesas no son extremadamente pesadas, puedes lograr una bomba bastante decente que puede hacer que las cabezas volteen en el gimnasio. Esta atención y percepción de que estás haciendo algo beneficioso es engañosa. Si, hay algo que decir con respecto a mantener la sangre en el músculo tanto como sea posible; sin embargo, si el ejercicio se hace con pesas que no sobrecarguen tus músculos y enfaticen un incremento en la fuerza, tus bíceps se desinflarán rápidamente a su estado normal sin que haya un verdadero crecimiento muscular.\nProblema #3 con el entrenamiento de los bíceps: No enfocarte en incrementar tu fuerza en general\nProblema #4 con el entrenamiento de los bíceps: Usar los mismos ejercicios para bíceps todo el tiempo\nTodos los físico culturistas profesionales pondrán su dinero en dos de los ejercicios más sencillos para desarrollar unos bíceps enormes: flexiones con barra y flexiones con mancuernas. De acuerdo con los profesionales, estos dos ejercicios han desarrollado más pistolas enormes que ningún otro ejercicio en el mundo. Definitivamente estoy de acuerdo en que estos ‘sencillos’ ejercicios son una base segura para construir un programa a su alrededor; sin embargo, también recordemos que los físico culturistas profesionales que usan esteroides van a tener una respuesta más fuerte a prácticamente cualquier ejercicio que hagan.\nUna vez que puedas hacer flexiones con barra hasta unos 50 kilos (110 libras), estarás listo para intentar hacer estos dos diferentes ángulos en la barra. Tendrás que disminuir un poco el peso, pero apégate a estas dos variaciones hasta que puedas volver a hacerlas con 50 kilos (110 libras):\nEjercicio para Bíceps 1: “Estresa” la porción exterior de los bíceps colocando tus codos hacia el exterior, usando un agarre súper cerrado.\nEjercicio para Bíceps 2: “Estresa” la porción interna de los bíceps tomando la barra con un agarre súper amplio y poniendo tus codos en tus costados (y no los dejes que se muevan).\nEjercicio para Bíceps 3: Para “estresar” los braquiales y los braquiorradiales apégate a las tradicionales flexiones de martillo y las flexiones inversas. No subestimes estos dos ejercicios en lo más mínimo.\nProblema #5 con el entrenamiento de los bíceps: No hay suficiente tensión en el músculo\nCreo que muchos de los que entrenan con pesas no comprenden totalmente el concepto de aislamiento y de hecho, el de entrenamiento de un músculo. No saben cómo hacer que el músculo trabaje y se fatigue. En cambio, ves un montón de balanceo, impulso y levantamientos mal hechos usados para mover la pesa por cada parte del cuerpo con excepción del que están tratando de entrenar. Los bíceps tienen una respuesta muy fuerte a la “tensión constante” lo cual quiere decir que nunca tienes que darles oportunidad de respirar. Mantén la barra en constante movimiento sin hacer pausas en lo más alto o en el fondo. Enfócate en apretar lo más que puedas la barra y nunca dejes que tus bíceps se relajen hasta que termines la serie. Toda tu meta es no permitir nada de oxígeno en el músculo lo cual crea un pico en tus hormonas anabólicas para promover el crecimiento muscular. Recurre a un rimo más lento de 3-0-3 ó 4-0-4 para lograr que se hagan las cosas.\nPrograma de 4 Semanas para Priorizar los Bíceps – HAZ CLICK AQUí\nNotas del Programa de Entrenamiento con Pesas:\nObserva la simplicidad de la estructura del entrenamiento. Este programa funcionará extremadamente bien en aquellos que les cuesta desarrollar musculatura. El volumen global podría ser un poco bajo para alguien acostumbrado a un tradicional programa dividido de culturismo y tenga más de cuatro años de entrenamiento consistente.\nEl poder del programa se encuentra en el principio de prioridad por secuencia en el primer ejercicio de jalones. Observa que la prioridad de los músculos está siendo secuenciada al inicio del ejercicio y al inicio de la semana. Esto sucede a propósito. Intencionalmente le estamos dando a tus bíceps una oportunidad para entrenar en sus momentos más “frescos”, al inicio de la semana y al inicio del ejercicio.\nConcentrarse en aumentar la fuerza en general todavía puede lograrse en el segundo ejercicio de jalones donde los bíceps no estarán pre-fatigados.\nObserva los movimientos de velocidad lenta. Se liberan muchas hormonas anabólicas cuando tus músculos están bajo tensión constante. Los ritmos están establecidos para que se vean forzados a mover el peso más despacio y con una cantidad de tensión concéntrica y excéntrica más grande.\nEn un día de jalones, 402 significaría: 4 segundos para liberar el peso, 0 segundos de pausa en el fondo y 2 segundos para jalar el peso. En un día de empujones, 402 podría significar 4 segundos para bajar el peso, 0 segundos de pausa en la parte baja y 2 segundos para empujar el peso hacia arriba.\nConcéntrate en añadir de 2.2-4.5 kilos (5-10 libras) a cada uno de tus ejercicios en el transcurso de las siguientes cuatro semanas manteniendo los rangos de repeticiones y series iguales. No es necesario hacer más series o más repeticiones. Enfócate en incrementar más peso en la misma serie, repetición, ritmo y prescripción de descanso.\nVince DelMonte es el autor de Culturismo Sin Tonterías que puedes encontrar en http://www.CulturismoSinTonterias.com/.\nLe enseña a los hombres y mujeres como obtener músculos grandes y sexy, sin suplementos ni drogas, mientras entrenan menos que antes.\n© 2006-2009, Todos los derechos en todos los medios reservados. Puedes reimprimir este artículo siempre y cuando el artículo y la biografía del autor sean reimpresos de manera intacta y todos los enlaces sigan funcionando. Este artículo nunca podrá ser vendido de manera individual o como parte de un paquete.\nInicio || Ordena Ahora || Casos de éxito || Preguntas Frecuentes || Afiliados || Sobre Vince || Artículos || Política de privacidad\n© Vince Delmonte http://www.culturismosintonterias.com 2006-2009.


NO MENOSPRECIAR UNA OBRA, POR PEQUEÑA QUE SEA – RADIO ISLAM CHILE\nNO MENOSPRECIAR UNA OBRA, POR PEQUEÑA QUE SEA\nAdmin 17/06/2021 01/07/2021 Artículos\nTodos somos viajeros en este Dunia. Como fue narrado por Ibn ‘Umar (radiallâhu ‘anhumâ) cuando dijo: “Una vez Rasûlullâh (sallallâhu ‘alaihi wa sallam) me tomo del hombro y me dijo: “Se en este mundo como un forastero”.\nNosotros siempre estamos viajando, siempre en movimiento: venimos del Ÿannah al Dunia, después a iremos a la tumba, después al Âjirah, y de ahí al Ÿannah nuevamente o al Ÿahannam.\n¡Que Allâh nos concede el Ÿannah!.\nEl objetivo de nuestra existencia en este Dunia como seres humanos es adorar a Allâh reconociéndolo, vivir una vida llena de a’malus–salihât (buenas obras), obras que agradan a Allâh, a’mâl que nos beneficiaran en el Dunia, el Qabr y el Âjirah, porque la divisa del Âjirah es a’malus–salihât.\nTomemos el ejemplo de un viajero que quiere ir desde Chile a Makkah, Europa u otro destino. Él tendrá que cambiar su moneda chilena a reales sauditas, euros o dólares, porque los pesos chilenos no funcionan allá. Deberá tener la divisa correcta del país donde va para poder disfrutar y gozar de su permanencia al lugar que quiere ir.\nNuestra vida terrenal es una vida de preparación para la vida del Mas Allá. Para acumular y reunir lo más posible la divisa del Âjirah y esta moneda, como hemos dicho, son a’malus–salihât. Los reales, euros, dólares, etc. no funcionan en el Âjirah.\nUna persona que no se preparó para su Âjirah y no acumuló suficientes divisas del Más Allá al momento de su muerte, al momento de emprender su viaje desde el Dunia hacia el Âjirah, deseará regresar a este mundo para hacer una buena obra. Como Allâh lo explica en el Sagrado Qurân: “Cuando la muerte los sorprenda [a los que se negaron a creer y vivieron en el pecado], dirán: “¡Oh, Señor mío! Hazme regresar a la vida otra vez, para [creer en Ti y] realizar las obras buenas que no hice”. Pero no se les dará otra oportunidad, pues son solo palabras [que no cumplirán]. Detrás de ellos habrá una barrera hasta que sean resucitados” [Sûrah Al-Mu.minûn (23), âyât 99 y 100], pues esta corta y temporal vida debemos llenarla con a’malus–salihât, sean pequeñas o grandes. No sabemos a través de cual de ellas Allâh nos tendrá misericordia y a través de cual Allâh nos hará entrar en el Paraíso y a través de cual Allâh nos salvará del Infierno, pues no podemos menospreciar ninguna buena obra. Iblîs (Shaitân) fue descendido de un lugar de gloria y honor por no haber hecho una simple postración.\nEncontraste una piedra en la mitad de la calle que puede obstaculizar el paso de la gente, retírala, es fácil; encontraste a una persona afligida, alíviala, es posible; encontraste a alguien que necesita tu sonrisa, sonríele; encontraste gente que necesita tu intercesión, intercede por ellos; encontraste a un amigo endeudado y Allâh te dio la capacidad de saldar su deuda, ayúdalo; si alguien te debe algo y Allâh te dio suficientes recursos por los que no necesitas cobrarle inmediatamente, dale un plazo. Las puestas del a’malus–salihât están abiertas y son innumerables; talvez pasaste a un hermano musulmán un CD con la recitación del Qurân o de un Dars que cambió tu vida y al escucharlo tu hermano cambió su vida. Todo el mundo conoce el libro Sahîh Al-Bujari, pero no todos conocen cual fue la razón de que el Imâm Al-Bujari recopiló y escribió este libro: cuando era joven solía sentarse en las clases de distintos Ulamâ. Uno de estos shaij dijo a sus alumnos que sería bueno si alguien recopila todos los ahadîth sahîh, y esta frase llegó al corazón del joven Al-Bujari. Su libro es el resultado de una frase de un shaij que para nosotros puede ser algo insignificante, pero Imâm Al-Bujari hizo un gran trabajo para la Ummah. No debemos menospreciar ninguna buena obra, por pequeña que sea.\nCuando encuentres la oportunidad de hacer cualquier buena obra hazla, no perderás nada, porque tú no sabes si a través de esta cual obra Allâh te perdonará. Dos raka‘ât del Shurûq o dos del Duhâ o dos en la noche cuando todos duermen, no los menosprecies.\nHermano, no todos sabemos quién fue Zubaidah, la esposa de Harûn Ar-Rashîd. Ella hizo una gran obra en la historia del Islam, construyó un pequeño embalse en Mina para proveer agua a los huÿÿâÿ que la gente llamó ‘Ainu Zubaidah. Ella murió y el embalse aún existe. Una vez alguien la vio en sus sueños y le preguntó: “¿Qué hizo Allâh contigo?”, ella dijo: “Allâh me perdono”, le preguntó: “¿Por el embalse?” y dijo: “No fue por el embalse, fue por dos raka‘ât que yo hacía siempre en medio de la noche”. Dos raka‘ât en la mitad de la noche fue el medio de su salvación. Las acciones se juzgan no como la gente las mira, sino como Allah las mira. Así que no debemos subestimar ninguna acción, por pequeña que parezca.\nUm Mihyan (radiallâhu ‘anhâ) era una sahabiyah, de ascendencia africana que barría regularmente la Mezquita de Rasûlullâh (sallallâhu ‘alaihi wa sallam). Ella observaba las pequeñas cosas que ensuciaban la Mezquita y las recogía después. Se ofreció voluntariamente para llevar a cabo esta tarea a diario sin esperar nada de nadie excepto complacer de Allâh. Cuando Um Mihyan murió, los compañeros la enterraron y llevaron a cabo su funeral tranquilamente, sin informar al Profeta Muhammad (sallallâhu ‘alaihi wa sallam). Cuando él no la vio por un tiempo, preguntó por ella y los compañeros le notificaron que ella había fallecido y fue sepultada. Rasûlullâh (sallallâhu ‘alaihi wa sallam) preguntó: “¿Por qué no me lo dijeron?”, ellos respondieron: “Estabas durmiendo y no quisimos despertarte”. Parecía que los compañeros sentían que el asunto era irrelevante, pero el Profeta (sallallâhu ‘alaihi wa sallam) no estaba contento con ellos y los reprendió por no haberle informado de su muerte, lo que causo que él se perdiera su funeral. El Profeta Muhammad (sallallâhu ‘alaihi wa sallam) dijo: “Muéstrame su tumba”. Cuando se le mostró, él ofreció la oración fúnebre por ella y dijo: “Estas tumbas cubren a aquellos que están en ellas en la oscuridad, y Allah las ilumina como resultado de mi súplica por ellos”. Luego continuó y dijo que había visto a esta mujer y que tenía polvo de la mezquita en sus manos y estaba de pie en el Paraíso. Después de presenciar la reacción del Profeta Muhammad (sallallâhu ‘alaihi wa sallam), la gente se dio cuenta de cuán grande era realmente Um Mihyan (radiallâhu ‘anhâ).\nUm Mihyan (radiallâhu ‘anhâ) fue una mujer que dedicó su vida al camino de Allah. Ella tenía un gran amor y respeto por la Casa de Allah y, por lo tanto, reconoció la importancia de limpiarla y cuidarla. Ella continuó con esta buena acción a lo largo de su vida sin ningún elogio o aprecio de la gente. Sin embargo, Allah reconoció su esfuerzo y amor por Su casa y la recompensó con el Paraíso.\nOtro buen ejemplo, son los pasos de Bilal (radiallâhu ‘anhu) que se escucharon en el Paraíso antes que los pasos el Profeta (sallallâhu ‘alaihi wa sallam). Abû Hurairah (radiallâhu ‘anhu) narró: “En el momento de la oración del Faÿr, el Profeta (sallallâhu ‘alaihi wa sallam) le preguntó a Bilal (radiallâhu ‘anhu): “Cuéntame de la mejor acción que hiciste después de abrazar el Islam, porque escuché tus pasos frente a Mi en el Paraíso”. Bilal respondió: “No hice nada que valga la pena mencionar, excepto que cada vez que realizaba abluciones durante el día o la noche, rezaba después de la ablución”.\nAhora veamos cuales son algunos de los frutos de hacer estas buenas acciones: la persona que facilite a alguien afligido, Allâh facilitará sus asuntos tanto en el Dunia como en el Âjirah, será un medio de su perdón y salvación del castigo y los tormentos del Âjirah.\nAhora veamos algunas etiquetas al momento de hacer una algunas buenas obras: agradecer primero a Allâh por habernos dado el taufîq, la oportunidad y la capacidad de realizarlo; agradecer a la persona que hizo bien a uno. Como Rasûlullâh (sallallâhu ‘alaihi wa sallam) dijo: “A quien fue hecho una buena obra y dice a la persona que hizo el bien ÿazakallâhu jairan, ciertamente ha sido muy agradecido” [Tirmidhi]; aceptar la buena obra que fue hecho hacia uno. Como dijo Rasûlullâh (sallallâhu ‘alaihi wa sallam): “Quien recibió alguna buena obra de parte de su hermano sin pedirlo con la lengua ni desearlo en el corazón, pues debe aceptarlo y no rechazarlo porque es un sustento que Allâh le envió” [Musnad Ahmad].\nAllâh sabe más.\n← LA RECOMPENSA PARA LOS QUE OBTIENEN TAQWA\nEL ISLAM INCITA AL TRABAJO Y DETESTA LA PEREZA →


Con la amplia aplicación de la impresión por sublimación por transferencia de calor, recientemente desarrollamos un nuevo tipo de máquina: Mecolour Lanyard Ribbon Calender Heat Press Machine. Esta es una máquina de impresión multifuncional que se puede aplicar para la impresión de cinta, corte y enrollado de ropa. Además, es una nueva generación de máquinas de transferencia de calor por sublimación de rodillos, investigada y desarrollada por nuestro senior con tres ubicaciones, posicionamiento preciso e impresiones con un par de cintas simultáneamente en todo el rollo, para obtener un resultado de impresión claro.\nMecolour Lanyard Ribbon Calender Heat Press Machine que es adecuado para la impresión de todo tipo de cordón móvil, cordón, cinturón, elástico, cinta de nieve y etiqueta; y todos los tipos de impresión con cinta, impresión de rollo a rollo de tela, impresión con almohadilla de ratón, impresión de almohadas y estampado de prendas de vestir pueden ser utilizados.\nDiámetro del tambor: 200mm\nAncho de impresión: 600mm\nVelocidad de carrera: 50-100m / h / piezas\nTamaño de la máquina: 1.7mx1.4mx1.7m\n(1) Impresión de doble cara multifuncional y encogimiento.\n(2) piezas importadas de alto rendimiento\n(3) 100% manta nomex\n(4) tubo sin costura 100%, superficie recubierta con teflón\nEso es todo. Si hay alguna pregunta, no dude en ponerse en contacto con nosotros, su pregunta será atendida.\n#lanyardheatpressmachine #Calender #LanyardRibbonCalender


Inicio - Actividades y Agenda - Palabras de Su Alteza Real el Príncipe de Asturias a la comunidad española en Sucre\nPalabras de Su Alteza Real el Príncipe de Asturias a la comunidad española en Sucre\nAunque apremiado por el tiempo, he tenido ocasión de recorrer y visitar algunos de los rincones y monumentos más importantes de esta ciudad, que es, sin duda, una de las más ilustres y bellas de América.\nPartiendo de la que fuera Audiencia de Charcas y a través de su universidad y de sus publicaciones e investigaciones se podría, prácticamente, reconstruir la historia de esta región del mundo.\nFue el espíritu crítico y reflexivo de los chuquisaqueños el que convirtió a esta ciudad en eje y símbolo de la libertad y de la independencia de Bolivia.\nHoy sentí en Sucre el aire fresco de una ciudad con futuro, volcada a los servicios y al turismo, en donde todavía hay un buen puñado de españoles que trabajan activamente en el comercio, la universidad y las diversas órdenes religiosas.\nMe complace enormemente, Monseñor, saber de su origen español y el que tantos religiosos y religiosas españoles mantengan e impulsen instituciones humanitarias, tanto en Sucre como en Tarabuco y otros lugares del Departamento, ejerciendo su esfuerzo y su vocación en esta tierra americana.\nGuardaré un recuerdo imborrable del país, de esta capital del estado boliviano y, también, de vuestro afecto.\nOs trasmito en esta oportunidad mi reconocimiento, mi afectuoso saludo y el encendido apoyo de la Corona a todos aquellos españoles de todas las regiones y ámbitos profesionales, que estáis contribuyendo con vuestro esfuerzo y creatividad al desarrollo de esta América y de esta Bolivia tan queridas.


veneno lundico: Luis H. Antezana: “Adela Zamudio estaba más allá de su tiempo”\nLuis H. Antezana: “Adela Zamudio estaba más allá de su tiempo”\nRescatando el gran legado de una figura de la literatura boliviana, La ausencia de Adela Zamudio, libro multimedia de Luis H. Antezana (Oruro, 1943) y Virginia Ayllón (La Paz, 1958), fue presentado el pasado 8 de agosto en el Centro de Estudios Superiores Universitarios (Cesu) de Cochabamba.\nEditado por Nuevo Milenio, el trabajo expone los frutos de una investigación iniciada hace aproximadamente 6 años, con el objetivo de explorar, visibilizar e indagar la figura y obra de Adela Zamudio (1854 - 1928), para “ampliar la visión con la que se estudia” a la cochabambina y su obra.\nAntezana, destacado semiólogo, ensayista y crítico literario que ya participó en la creación de obras similares con la misma casa editorial (La bodega de Jaime Sáenz de 2005 y La pascana de Gladys Moreno de 2007), decidió retomar este tipo de emprendimientos.\nEl orureño accedió a conversar con la RAMONA y explicar la labor desarrollada, la asociación y aportes de Virginia Ayllón y, por supuesto, lanzarnos pequeños destellos de la gran poeta y fesminista.\n-Varios poemas y cuentos de Adela Zamudio pasan inadvertidos en la currícula escolar. Por otro lado, el trabajo de reedición de su obra es prácticamente nulo. Aún así, Zamudio ocupa un lugar respetable, casi venerado, en el “panteón” intelectual y literario del país. ¿Cómo se compatibilizan tales extremos?\nÚltimamente, habría que matizar los extremos del silencio editorial. La reedición de la novela Íntimas, realizada para Plural por Leonardo García Pabón es ya un índice de una creciente (nueva) atención hacia la obra de Adela Zamudio, que se complementa con la reciente edición venezolana de su Poesía y continúa con la próxima aparición de sus cuentos en Plural, edición a cargo de Virginia Ayllón. Su lugar casi mítico en “el panteón intelectual” se debe, en un primer momento, al impacto crítico de su obra y, claro, a su casi inédita y valiente defensa de los derechos de la mujer.\n-El período de transición entre los siglos XIX y XX estuvo signado por cambios sociales de diversas índoles y proporciones. ¿Qué rol ocupa Zamudio en ese contexto?\nSu lugar más notable e imperecedero al respecto es el ya mencionado, la defensa de los derechos de las mujeres y el derecho a la educación laica. Esto último suponía, en su tiempo, enfrentarse con una jerarquía eclesial harto conservadora, como demuestra su debate con fray Pierini, debate que tuvo una enorme resonancia hasta nacional.\n-Puede decirse Zamudio que logró consolidar un vínculo entre la literatura y el hecho social. Aunque éste sea inevitable, ella consiguió hacerlo evidente, ya sea en las disputas con representantes de la iglesia y sus acólitos, o en la coronación que recibió por parte del gobierno de Hernando Siles. ¿Cuán significativos resultan estos eventos en la Bolivia que se construiría durante el siglo XX?\nSon hechos precursores. Por lo visto, había un horizonte en que habría de transformarse la cosmovisión eclesial (como después del Concilio Vaticano convocado por Juan XXIII) y, también, había la sospecha de que el lugar de la mujer en la sociedad tenía que cambiar. Adela Zamudio, en ese marco, estaba más allá de su tiempo y, claro, como el tiempo “concede” sus demandas, es obvio, que supo apuntar muy lejos.\n-Lastimosamente el trabajo intelectual y creativo de Zamudio ha sido opacado por una figura construida a partir de su tenacidad y rebeldía. Esto, a su vez, provocó una simplificación de los alcances de su obra, ciñéndose a los poemas “Quo Vadis” y “Nacer Hombre”. Más allá de reivindicaciones de género o posturas anticlericales, ¿cuáles son los otros aportes que otorga al pensamiento nacional?\nNo es reprochable que perviva por su valor crítico y rebelde. Dada su época y correspondiente entorno, eso es hasta excepcional. Los ecos de sus iniciativas pedagógicas son innumerables, tanto que, muy probablemente, seguro que existe un “Liceo de Señoritas Adela Zamudio” en prácticamente todas las ciudades del país. Ya mencioné su creación de una voz narrativa femenina en Íntimas, hecho que, según varios estudios críticos, hasta sería el primer logro latinoamericano en ese sentido, recién frecuentado a partir de fines del siglo XX (¡Íntimas es de 1913!). De yapa, no en vano, el Día de la Mujer en Bolivia, se decretó recordando el día de su nacimiento (11 de octubre).\n-En su literatura, Zamudio siempre guardó fidelidad a cierta tradición romántica. Mientras, el resto del escenario confluía hacia corrientes modernistas. ¿Qué hace que el trabajo de la poetisa no se diluya en esta transición estilística?\nPor lo visto, el hábito no hace al monje. Independientemente del romanticismo de su entorno, en su poesía, Adela Zamudio supo tratar sus temas y preocupaciones con una intensidad capaz de resistir otras renovaciones formales. Piénsese, por ejemplo, en el peso crítico de “Nacer hombre” o “Fin de siglo” y la inigualable calidad casi dramática de “Loca de Hierro”. Más aún, todo demuestra que hasta se adelantó a otras corrientes posteriores al crear una voz femenina para la narración, tal la de Íntimas.\n-¿Cuál ha sido el proceso de escritura de La ausencia de Adela Zamudio?\nEs un libro multimedia, es decir, supone mucha investigación y recuperación de materiales afines que ilustren multifacéticamente su vida y obra. Más que escritura, sería una compilación de múltiples aportes presentes y pasados que acompañan un guión básico, éste sí, escrito como un ensayo descriptivo que mira el pasado, digamos, intentando articularlo con el presente.\n-Este trabajo que presenta, junto a Virginia Ayllón, ¿tiene características biográficas o propone una revisión crítica y reflexiva del legado literario de Zamudio?\nSobre todo, se trata de una recapitulación de su vida y obra. Es una manera de acompañar, con una visión de conjunto, el creciente interés editorial por su obra y, claro, también se trata de estimular su lectura o relectura. Vale la pena conocerla mejor.\n-Compartir el trabajo y los créditos con Virginia Ayllón seguramente generó en ambos una suerte de retroalimentación. ¿Qué ha dejado en usted este diálogo, sus confrontaciones y afinidades?\nEl conocimiento que Virginia Ayllón tiene de la literatura femenina en Bolivia era, de partida, imprescindible. Por otra parte, como bibliógrafa ha aportado muchísimo, desenterrando materiales de la época que, sin su investigación, hubieran pasado inadvertidos. Para muestra, un botón: el multilibro incluye un elogioso ensayo de Franz Tamayo sobre doña Adela y su obra; obviamente, Virginia Ayllón se encargó de encontrarlo.\n-También nos ha tocado experimentar un cambio de siglo. ¿Es posible distinguir en nuestro medio una “figura literaria femenina”, sino del talante de Zamudio, al menos destacable?\nNo creo que haya que hacer ese tipo de comparaciones. Doña Adela ha contando con más de un siglo para consolidar su figura, faltan décadas para medir el verdadero alcance de otras posibles obras contemporáneas y, así, hacer comparaciones por valor o peso análogo.\nposted by Miguel Lundin Peredo at 1:37 a.m.


<problemas x-max 250 - FOROMOTOS.com\n<problemas x-max 250\nHola estaba a punto de comprar la x-max 250 pero he leido en otros foros que no es muy recomendable, la bateria se agota enseguida, cables que se han de cambiar y otros... me podéis dar vuestras impresiones? o me compro directamente la honda scoopy 300?\nEncontrar todos los Mensajes por xballano\nHola xballano, conozco a varios propietarios d x-max, y nunca habia oido nada d eso, la verdad es q es una scooter estupenda. Y la scoopy por supuesto q tambien, pero a mi x linea me gusta la x-max.\nSuerte en tu eleccion, la acertaras con cualquiera d las dos.\nNo suelen dar problemas serios aunque si es cierto que tienen algunos "desajustes" que pueden llegar a ser molestos. Depende de unidades.\nDe todos modos, Yamaha suele responder bien.\nSi no vas a salir mucho de la ciudad, el Shi es mejor opción.\nEn el foro [Sólo los usuarios registrados pueden ver enlaces. ] no la ponen muy bien los propios propietarios, la verdad es que noy a salir mucho de la city por lo que estoy de acuerdo con vosotros y escogeré la sh, gracias\nXballano, en mi trabajo hay una Yamaha de 250 que tiene menos de 1 año, creo es una X-Max, que alguien me corrija si con menos de 1 año puede haber otra 250 que no sea XMAX, bueno pues está dando problemas con la batería, se queda sin carga, no sé decirte nada más, pero si te sirve de ayuda, un saludo.\nEncontrar todos los Mensajes por dddaviddd


-Materea- Making of (Vídeo y entrevista) – Trials-Riders\npor Álvaro López · 11 febrero, 2016\nProbablemente Meterea ha sido uno de los mejores vídeos que hemos visto en el pasado año. En él, de nuevo Carles López volvía a coger una cámara para trabajar en base al trial. El protagonista de dicho vídeo fue Ferrán Escudero, por lo tanto, y juntando estos dos fenómenos cada uno en su campo, solo podía salir algo espectacular. Hemos hablado con Carles para saber más sobre cómo y por qué se hizo este vídeo y presentamos a su vez una edición inédita de cómo clips grabados durante el proyecto.\nEn primer lugar ¿Por qué decidiste volver a realizar un proyecto sobre trial?\nCosas de la vida, momentos así llegan sin que los esperes. Escu me comentó que tenía ganas de hacer un video profesional para promocionarse y yo me encontraba con bastante disponibilidad en ese momento. Empezamos a concretar mas el concepto y me sentí muy motivado con la idea de volver a grabar trial.\n¿Es tu mejor trabajo o SINAPSIS es insuperable en términos de trial?\nDos videos que, aunque tengan el trial en común, son muy distintos. “Sinapsis” fue mi proyecto final de carrera. Deposité en él muchísimas horas y fue un experimento que salió muy bien. “Materea” es lo que diríamos el puro video de trial donde esperas encontrar un poco de todo y terminar con ganas de coger la bici. Personalmente creo que es mi mejor trabajo hasta ahora ya que, aun teniendo menos tiempo y unos medios bastante reducidos, todo está pensado al milímetro.\n¿Cuánto tiempo se tardó en rodar Matera?\nEn total fueron 5 días de rodaje. 2 días seguidos en Malniu para la parte del “natural”, 2 días para Barcelona para el “street» y 1 para el bikepark de La Poma.\n¿Qué retos supuso para ti?\nPues varios, aunque es eso exactamente lo que me gusta! En el caso de Malniu aún teniendo dos días seguidos de rodaje todo era muy justo porque solo teníamos algunas imágenes de internet y google maps como referencia. Ese lugar es un paraíso del trial, lo que conlleva por desgracia cierta complicación en que movimientos o planos escoger.\nEn Barcelona fue complicado grabar sin nadie en los alrededores aunque exceptuando un par de ocasiones lo conseguimos.\nEn el bikepark el reto mas grande fue crear imágenes atractivas. Por desgracia estos circuitos, aunque funcionales, no suelen ser muy bonitos. Aquí tube que evitar la sensación de caos y buscar algunos encuadres especiales.\nQuizás el reto mas grande en cuanto al rodaje fue pensar en cada uno de los planos. Cada encuadre está pensado para que sea agradable y vistoso. A nivel de edición el reto, como siempre, es crear ese dinamismo que te hace pasar 5 minutos en un abrir y cerrar de ojos.\nCuéntanos una anécdota sobre la grabación\nMe viene una a la cabeza que ocurrió en Malniu. Estuve insistiéndole al pobre Escu para que hiciese un paso de esos de locura máxima. A lo típico video inglés de street. Un salto de una piedra altísima a una pequeña que estaba lejos no, lo siguiente. No tube suerte!\n¿Por qué con Escu? ¿No te han tentado otros pilotos?\nEscu fue un cliente que me pidió un trabajo, esa es la principal razón. Como extras puedo decir que está en su mejor momento y eso me motivaba mucho, ya que sabía que podían salir grandes imágenes, y bueno, que hay buen rollo y vi enseguida que lo daría todo, cosa que encuentro básica para conseguir un buen resultado.\nClaro que me han tentado otros pilotos. Este video servirá como carta de presentación de mi trabajo. Creo que pilotos como Benito Ros, Abel Mustieles, László Hegedűs o Ali C (Alastair Clarkson) serían buenos candidatos para mis videos, por poner algunos ejemplos\nSiguiente historia Primera prueba de la UCI Wolrd Cup by Pol Tarrés\nHistoria previa Jack Carthy – Still i rise-


Por qué los Dragones podemos hacer más por Lavapiés que la fundación de un gran club o cómo conseguimos quitar 250 m3 de nieve de la cancha de Embajadores en dos días – Dragones de Lavapiés\nPor qué los Dragones podemos hacer más por Lavapiés que la fundación de un gran club o cómo conseguimos quitar 250 m3 de nieve de la cancha de Embajadores en dos días\nPublicado el 20 enero, 2021 21 enero, 2021 por Dolores Galindo en Sin categoría\nFotografías: Luis Camacho\nHemos contado más veces cómo Embajadores 18 se convirtió en un espacio de juego. Hemos explicado cómo las familias y los niños participaron jugando durante años en lo que era un solar con barro y sin luz y cómo así descubrimos lo necesario que era. También hemos escrito sobre cómo obtuvimos el apoyo del Ayuntamiento de Madrid para convertirlo en el lugar que es hoy. Hasta este día nuestra tarea ha consistido en sumar apoyos de personas y organizaciones públicas y privadas. Entre los organismos que nos han ayudado a visibilizar el proyecto de construcción de lazos de comunidad en un contexto de superdiversidad hemos de citar a FARE (la organización internacional contra la discriminación y el racismo en el fútbol de la que somos miembros), Beyond Sport (quien nos invitó a Nueva York a contar el proyecto), la Fundación La Liga, quien nos invitó a participar en el proyecto FIRE (Football for the Inclusion of Refugees) o la Red de ONGD con la que colaboramos promoviendo los ODS.\nEl ayuntamiento propuso en 2017 (ya llevábamos un año entrenando en Embajadores 18) que recibiéramos colaboración de un gran club y así fue cómo iniciamos un proyecto que nos ha ayudado a darnos cuenta de que, en lo que respecta a grandes clubes, preferimos caminar solos. Compartimos las razones no sólo porque necesitemos apoyo para Dragones. También porque pensamos que puede servir para abrir algunas vías de reflexión .\nUn club como Dragones es capaz de reaccionar con mucha rapidez, agilidad y eficacia para apoyar no sólo a sus miembros, sino a todo el barrio. Lo demostramos durante el confinamiento. Nos dimos cuenta de la importancia de ofrecer apoyo alimentario y conseguimos un gran número de voluntarios y de donaciones: alrededor de 5000 euros sólo de nuestro entorno. Pusimos en marcha tarjetas de compra enviadas por el móvil para 50 familias del barrio con 120 euros mensuales gracias a la confianza que tres tiendas (pescadería, carnicería y frutería) depositaron en nosotros. Unidos en la Plataforma LaCuba con Teatro del Barrio y con Un Micro para el Sáhara esa cantidad se mutiplicó por catorce. Juancho Hernangómez, jugador de la NBA donó 5 toneladas de comida a Dragones. Ningún gran club de fútbol con escuelas por todo el mundo ha sido capaz de iniciar, canalizar o promover algo así en nuestro barrio. En los primeros días del confinamiento las imágenes del banco de alimentos de Dragones se difundieron en la televisión pública italiana, en la francesa, en Fox News y en medios de Qatar. Aparecimos en Marca y en TVE. Pusimos una nota de esperanza en medio de la pandemia.\nEs más fácil promover el antirracismo, la no discriminación y la igualdad de género cuando las relaciones en una organización son horizontales, se es capaz de establecer una comunicación entre iguales y cuando se cree profundamente en estos valores.\nEn cualquier proyecto hay que establecer herramientas de medición y evaluación, tener una actitud crítica hacia uno mismo y disposición para aprender y mejorar. Un gran club puede tener problemas para reconocer que su metodología debe adaptarse o que directamente no funciona en según qué contexto. La enorme preocupación por la imagen de marca puede llevar a un gran club a tratar de demostrar en todo momento su capacidad técnica y profesionalidad sin llegar a establecer un diálogo real sobre las necesidades de quienes pretende ayudar.\nA lo largo de estos años los dragones hemos investigado mucho sobre metodologías de fútbol aplicadas a la mejora escolar (participamos en dos proyectos europeos con Sport and Thought), a la resolución de conflictos y defensa de derechos humanos (lideramos el proyecto Erasmus “Play for Human Rights” y participamos en “Move In”), y hemos aplicado el fútbol 3 que promueve Streetfootball.org en nuestro torneo 17 Goles. Este verano iniciamos una colaboración con Fútbol Más quienes nos introdujeron su método de “tarjeta verde” promoviendo los estímulos positivos en la construcción de resiliencia. Todas estas investigaciones tienen un denominador común: las hemos hecho fuera de nuestro país o con organizaciones extranjeras. Las fundaciones de grandes equipos españoles, salvo excepciones, investigan poco y comparten menos. A algunos tampoco les interesa lo que nosotros tengamos que contarles.\nLos dragones estamos más cerca de los vecinos y vecinas porque somos vecinos y vecinas. Nuestro club está abierto a niñas, niños y adultos de todo el barrio, un barrio diverso y donde las necesidades son muy diferentes y no siempre económicas: la identidad de género, étnica, religiosa, la capacidad física y mental son variables en Dragones para la inclusión y la participación.\nEl escudo de un gran club puede alimentar los delirios de estrellato futbolístico de algunas familias, especialmente si su situación es límite. Los grandes clubes han de ser conscientes de este hecho y ser más claros respecto a ello. Una escuela de padres y madres o una comunicación intensiva con las familias parecen las vías adecuadas.\nNo obstante uno puede dar muchas charlas de nutrición (por poner un ejemplo) pero tal vez funcione mejor ofrecer manzanas en el entrenamiento. Una gran fundación que tenga sistematizados sus contenidos y charlas no cambiará charlas por manzanas. Nosotros, sí.\nY por último…Dragones de Lavapiés puede quitar 250 m3 de nieve en dos días de Embajadores 18 porque somos capaces de trabajar en equipo y de afrontar los retos que nos importan. En la actualidad 320 jugadores y jugadoras forman parte de los 20 equipos de Dragones (en 5 de estos grupos ha colaborado un gran club cuya ayuda ahora rechazamos). Alrededor de 80 personas divididas en turnos fueron capaces de palear toda esa nieve. Además fue divertido.\nEntrada anterior EL CAMPO DE FÚTBOL DE DRAGONES EN MADRID ACOGE LOS TALLERES BLACK LIVES MATTER: LAS HISTORIAS DE VIDA DE TOMMIE SMITH Y JOHN CARLOS, SADIO MANE, “FORMIGA” O SERENA WILLIAMS EMPODERAN A JUGADORES Y JUGADORAS DE FÚTBOL E IMPULSAN EL CAMBIO\nEntrada siguiente Las mujeres damos un paso al frente en Dragones\n2 comentarios sobre “Por qué los Dragones podemos hacer más por Lavapiés que la fundación de un gran club o cómo conseguimos quitar 250 m3 de nieve de la cancha de Embajadores en dos días”\nMauricio Alonso dice:\n21 enero, 2021 a las 1:32 am\nMuy interesante tus reflexiones Dolores, y siempre tan bien escritas. Voy a tomar algunas para acercarlas a mi ambiente laboral. Gracias y les mando un fuerte abrazo desde Argentina.\n21 enero, 2021 a las 7:28 am\nGracias, Mauricio por tu ánimo. Te alegrará saber que estamos retomando vuestras aportaciones para el torneo 17 Goles, aunque el coronavirus no pone fáciles las cosas. Cuídate mucho y otro abrazo desde Lavapiés.


Se manifiestan Servidores de la Nación - Noticias de Querétaro\nSe manifiestan Servidores de la Nación\nFueron alrededor de 25 servidores quienes llegaron desde diferentes estados de la República Mexicana.\nDenuncian existencia de actos de corrupción dentro de la Secretaría de Bienestar\nUn grupo de Servidores de la Nación se manifestó este viernes frente a Palacio de Gobierno en la Ciudad de México, la protesta es por presuntos actos de corrupción dentro de los programas federales de la Secretaría de Bienestar.\nFueron alrededor de 50 servidores, quienes llegaron desde diferentes estados de la República Mexicana y quienes explicaron que están en un paro nacional con el objetivo de esclarecer los hechos y tener una reunión con el presidente López Obrador o con el nuevo coordinador de programas sociales.\nEntre las acciones que destacaron que son parte de la corrupción están: mal manejo de los recursos por parte de la Secretaría de Bienestar, despidos injustificados, robo de viáticos, falta de derechos laborales y redes entre algunos de los jefes.\nA la protesta llegaron servidores de estados como Yucatán, Veracruz, Durango, Jalisco, Michoacán, Estado de México y Ciudad de México, quienes en un momento bloquearon la circulación de una de las calles aledañas al Palacio Nacional, fue entonces cuando personal de Atención Ciudadana los recibió, según La Jornada.\nEn este sentido, se les prometió que este lunes serían recibidos por el coordinador de Programas para el Desarrollo Carlos Torres Rosas y, es que entre sus reclamos está que uno de los responsables de todos los actos de corrupción era el ex coordinador Gabriel García Hernández quien justamente renunció en pasado junio.


Muñoz Ledo exigió aclaración: hay otro pacto con EU\n- 15/06/2019 00:01\nEn el Senado de la República se presentaron a comparecer los dos secretarios que más polémica legislativa han creado en las recientes semanas por la política migratoria y la latente amenaza del gobierno de Estados Unidos de imponer aranceles a los productos nacionales.\nEn un escenario políticamente correcto, en el cual se escucharon, lapidarias las palabras del presidente de la Cámara de Diputados, Porfirio Muñoz Ledo: "¿hay otro pacto con Estados Unidos? No le conviene que usted asuma todas las funciones... que no lo inflen tanto, porque lo van a reventar…"\nEllo contrastó con un hecho contundente: por vez primera, el Senado de la República acompañó y fue informado de manera simultánea, de cada uno de los pasos de la negociación.\nTanto la Junta de Coordinación Política, como la Mesa Directiva de la Cámara Alta, recibieron un informe que incluye las propuestas que ha hecho Estados Unidos, las que ha hecho México y se compromete a hacerla llegar a los diputados.\nViernes de contrastes, equiparables al amor-odio, verdad-mentira, duda-certeza…eso privó en la exposición de los caminos que conducen a la más importante negociación comercial con las economías del norte de América.\nMarcelo Ebrard, responsable de la política exterior mexicana, y Graciela Márquez Colín, titular de la Secretaría de Economía, se plantaron en la tribuna de la Comisión Permanente del Congreso de la Unión para revelar detalles y alcances de las negociaciones que ambos dirigieron con el gobierno de los Estados Unidos de América, específicamente con miembros del gabinete de Donald Trump, y congresistas demócratas y republicanos ante la probable imposición unilateral de aranceles a nuestros productos.\nContundente, el canciller Ebrard, dijo a los senadores y diputados que no existe ningún otro acuerdo que se haya firmado, “más que el que hemos entregado al Congreso”.\nRecordemos que, México es el primer destino de los productos estadounidenses, y el segundo lugar de origen de productos que consume la Unión Americana.\nEs de mencionar la importancia que los Estados Unidos de América tiene para el comercio mexicano, empero, también sabemos la relevancia de nuestro país para el mercado de aquella nación, por eso resulta de suma importancia lo que haya negociado el secretario de Relaciones Exteriores, Marcelo Ebrard, con el vecino al norte.\nLo cierto es que, el canciller explicó que la negociación se hizo con la amenaza de 5% de aranceles, progresiva hasta llegar al 25% a los productos mexicanos\n“No nos conviene sostener una guerra comercial con Estados Unidos, pues, su interés de es detener el flujo migratorio”, explicó el canciller.\nPor otro lado, la secretaria de Economía, Graciela Márquez Colín, explicó que todos los días se entablan negociaciones de toda índole, y todos los días logramos acuerdos, avances en los objetivos que nos trazamos en esta relación.\nEs más, dijo que los organismos empresariales de ambos lados de la frontera, estuvieron de acuerdo con la postura mexicana de no mezclar el tema migratorio con aranceles.\nLuego de una semana de angustia, los mexicanos pasamos del júbilo de la unidad, a la cruda de la fiesta y nos invade una sensación agridulce de sometimiento y derrota ante el primer desafío real que enfrenta el gobierno de Andrés Manuel López Obrador en los primeros seis meses de su mandato.\nTrump no pide favores, ordena y todo indica que hay disposición para complacer el más mínimo deseo, bajo el argumento de “amor y paz” con el poderoso vecino del norte.\nEn las últimas horas más de uno asegura que en la batalla por la dirigencia nacional de Morena se han apuntado la exsecretaria general, Bertha Luján y también el coordinador de los diputados de Morena, Mario Delgado, quien andaba de gira por Monterrey, Nuevo León.\nNos aseguran que el senador Martí Batres si busca la reelección como presidente del Senado de la República, aunque se buscaba que el cambio se diera a favor de una mujer, para aplicar la paridad de género. Claro que habrá presiones de parte de las féminas para impulsar a una de sus compañeras.\nSi bien la posición del PAN ha sido contraria a lo establecido por el pacto entre el gobierno de México y el de Estados Unidos, se dice que distintos legisladores, así como presidentes municipales e incluso gobernadores están a favor de detener la migración de Centroamérica, lo que contradice el discurso del presidente del CEN, Marko Cortés. Se dice en el pasillo legislativo, que incluso hacen presión para ya no cuestionar a Marcelo Ebrard sobre el tema, especialmente aquellos en estados del sur y norte del país, donde más tiene efecto la migración ilegal hacia EUA.\nAunque más de uno diga que ya están todos los documentos de impacto ambiental sobre lo que será el aeropuerto de Santa Lucía más de un integrante de la Semarnat asegura que lo que entregó la Sedena a esa dependencia no contiene la mitad de los elementos necesarios para que se les otorgue este permiso.\nLa Junta Local del INE en Puebla entregó el pasado jueves la constancia de mayoría a Miguel Barbosa, como gobernador electo del estado, tras ganar la contienda electoral el pasado 2 de junio.\nDespués de recibir el documento en sesión extraordinaria, Barbosa Huerta reiteró que su gobierno será transparente, austero y que garantizará las condiciones básicas de una vida digna para la ciudadanía.\nDurante la jornada electoral del pasado 2 de junio, Miguel Barbosa obtuvo el 44.84 por ciento de los votos , que representa unos 687 mil 341 sufragios del Proceso Electoral Local Extraordinario 2019 en la entidad poblana, de acuerdo al cómputo final del pasado domingo.\nEl proyecto de los gobernadores priistas ven con buenos ojos a Alejandro Moreno Alito, gobernador de Campeche con licencia, y esa es una ventaja que puede llevar incluso a cerrar filas para la elección. Los priistas saben que hoy no necesitan a dirigentes como floreros, sino echados para adelante, que sepan negociar sin perder la dignidad y ven en el de Campeche como el más viable para enfrentar el escenario de por si adverso político y con un López Obrador con aceptación ciudadana mayúscula, vaya más que popular.


1. ¿Cómo envío mi portátil? ...\n2. ¿Cuándo envío mi portátil? ...\n3. ¿Existe la posibilidad de recuperar datos de mi portátil averiado? ...\n... de tu portátil. ...\n4. ¿Qué hago con los datos y archivos de mi portátil? ...\n5. Existe algun documento válido que demuestra la venta de mi portátil? ...\nSí, el contrato de compra-venta que recibirás junto con el correo de tasación, es un documento de venta válido una vez haya sido firmado.\n6. ¿Como tasáis el valor de mi portátil? ...\nEl valor de tu equipo es tasado dependiendo de muchos factores, entre ellos los más importantes son: la marca y modelo, la antigüedad, el procesador, webcam y batería. Cada tasación se realiza de forma ...\n7. ¿Cómo puedo averiguar cuál es el modelo de mi portátil? ...\nNormalmente hay una pegatina debajo del portátil que indica la marca y el modelo exacto. En el formulario de solicitud de compra podrás mandarnos una foto de esa pegatina para facilitarnos la valoración ...\n8. ¿Por qué compramos tu portátil usado o averiado? ...\nNuestra empresa compra equipos usados y/o averiados con el fin de reparar otros equipos y el reciclado de los componentes disminuyendo a la vez el impacto medioambiental que estos suponen.\n9. ¿Puedo vender un portátil de cualquier antigüedad? ...\nNo, solamente compramos portátiles de hasta 8 años de antigüedad y que dispongan de un sistema operativo posterior a Windows XP. ...\n10. ¿Que tipo de portátiles puedo vender en recompra.es? ...\nCompramos principalmente portátiles usados o averiados ya que es difícil dar un precio justo a un equipo nuevo. Siempre intentaremos ofrecerte el mejor precio posible. ...\n11. Lo que buscamos\n12. Procedimiento de venta\nCómo funciona recompra.es? En recompra.es puedes vender facilmente tu portátil usado o averiado que ya no usas y ganar asi un dinero extra. Solamente tienes que rellenar nuestro formulario de tasación online ...\n13. Solicitud de tasación\n14. Las Ventajas\n15. Paso 1 - Rellena el formulario\n16. Paso 2 - Recogida-Envio Gratis\n17. Paso 3 - Recibe el dinero\nPuedes elegir dos cómodas formas de llevar a cabo el cobro por tu portátil. A través de una transacción bancaria recibirás el dinero en 1-2 días laborales. Por PayPal tendrás el dinero transferido ...\nprecio usuarios privacidad cuenta equipo correo contrato través registro tasación página sobre política personal rgpd navegación google ejemplo electrónico domicilio contacto laptop cookies facebook comentarios servicios usuario envío cómo otros contenidos portátil nosotros esto información protección posible configuración momento dirección navegador contenido sitio cualquier consentimiento derecho internet personales procesamiento ordenador


Red Unidades de Apoyo visita Zaragoza - Amiab Corporativo %\nRed Unidades de Apoyo visita Zaragoza\nEl equipo de trabajo del proyecto “Red Unidades de Apoyo” financiado por FSE-POISES, visita la Unidad de Apoyo de la Fundación DFA (Zaragoza)\nEl pasado mes de mayo, el Equipo Unidades de Apoyo visitó las instalaciones de la Fundación DFA en Zaragoza y sus CEE’s. El equipo fue recibido por la directora de RRHH y allí conocieron el software que utilizaban para gestionar los datos y las intervenciones con cada trabajador, común a todos los profesionales de las distintas áreas o la organización del propio CEE entre otros aspectos.\nEntre las buenas prácticas, también se contemplan la utilización de premios de empleado del mes, ya que supone una motivación para los trabajadores o la estructuración y sistematización de los procesos productivos para llevar el control de calidad a un nivel superior.\nEl proyecto, desarrollado por Amiab, se enmarca en la convocatoria CEPES financiado por el FSE Programa Operativo de Inclusión Social y Economía Social (POISES) 9.5 OT: “Promover la igualdad, la salud y la inclusión social” y tiene como finalidad mejorar y extender la unidad de apoyo Amiab en los diferentes CEE’s del grupo a través de la creación de unos protocolos de trabajo. Para ello, se prevén diferentes acciones como participación en foros, visitas a entidades modelo, grupos de trabajo y desarrollo de herramientas y metodologías para organizar el trabajo de forma más efectiva y optimizar la atención a la diversidad.