El premio Maestro Artesano del\nConsejo Nacional de la Cultura y las\nArtes forma parte de los lineamientos\nde reconocimiento, transmisión y\nregistro de artesanos de excelencia,\nque por su vida, valor cultural y\ntrayectoria, constituyen parte\nfundamental de nuestro patrimonio.\nPublicación a cargo de:\nTania Salazar Maestri (CNCA)\nProducción editorial, edición y escritura:\nArchivo visual, diseño y diagramación:\nMariana Muñoz Hauer\nJuan Pablo Polanco Fuentes\nMarcela Campos Rojas\nArchivo Central Andrés Bello, Sara Costa,\nCasa Museo Eduardo Frei Montalva, René León,\nRegistro de Propiedad Intelectual n° 222.458\nSe autoriza la reproducción parcial citando la fuente\nEn este libro se utilizó para el cuerpo de texto la\ntipografía Australis, creada por el diseñador chileno\nFrancisco Gálvez, fuente ganadora del Gold Prize en\nlos Morisawa Awards 2002 de Tokio.\nPara los títulos, lecturas de imagen y notas, se utilizó\nla tipografía Antú, creada por el diseñador chileno\nRodrigo Ramírez Montecinos.\n1ª edición, noviembre de 2012\nSe imprimieron 1.000 ejemplares\nImpreso en Quad Graphics Chile S.A.\n12 Arte y oficio en torno a la obra de Norberto Oropesa\n32 Un escolar en la greda\n56 Aprendiz de la cerámica\n70 Universitario y trabajador\n100 Maestro alfarero\n156 Maestros Artesanos Regionales 2012\nEl Maestro Artesano es un cultor experto que provisto de destreza,\nconocimiento y creatividad, domina todas y cada una de las técnicas\nde una disciplina artesanal, hasta llegar a elaborar con virtuosismo\nobjetos representativos de un medio cultural determinado. Estas personas son la expresión viviente del grado máximo de desarrollo de su\noficio en particular y cuya producción tiene un gran valor artístico y\npatrimonial, además de profundas raíces históricas.\nLa Política Cultural 2011-2016 del Consejo Nacional de la Cultura y\nlas Artes establece al centro de su misión institucional, el fortalecimiento de la creación artística y cultural con un marcado acento en\nla valoración y resguardo del patrimonio cultural intangible. Fiel a\neste mandato, el Área de Artesanía del Consejo conduce el Programa\nMaestro Artesano, el cual tiene por objeto el reconocimiento, transmisión y registro de maestros artesanos de excelencia. Gracias al valor cultural y trayectoria de cada uno de estos destacados creadores,\nse les considera una parte fundamental de la identidad y patrimonio\ncultural de nuestro país. Estos portadores constituyen una excepcional manifestación artística y cultural nacional, que se expresa tanto\nen la entrega de acabadas obras de artesanía, como en la transmisión\nEl reconocimiento Maestro Artesano es afín y complementario a la\ncelebración anual del Día del Artesano cada 7 de noviembre, un acontecimiento de alcance nacional que tiene por objeto destacar a los\nartesanos y artesanas del país, realizando actividades públicas de reconocimiento, promoción y valoración en todas las regiones, evidenciando así el importante rol que tienen para nuestro desarrollo cultural.\nLa presente publicación es la primera de una colección anual que tendrá por objetivo difundir el Premio Maestro Artesano, un galardón\nque contribuye a la puesta en valor de nuestros Maestros y que este\naño distingue a Norberto Oropesa, alfarero y ceramista de la Región\nde Valparaíso. Con esto se busca destacar el rol de los maestros como\nagentes culturales que ejercen una decisiva influencia en el desarrollo social y artístico de sus territorios. Ellos son además, una pieza\ninsustituible del legado patrimonial para las nuevas generaciones de\ncultores de oficios ancestrales.\nCoordinadora del Área de Artesanía\nDepartamento de Fomento de las\nArtes y las Industrias Creativas\nConsejo Nacional de la Cultura y\nEl reconocimiento Maestro Artesano viene a fortalecer aquello que, desde\nel Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, forma parte de los lineamientos de reconocimiento, transmisión y registro de artesanos de excelencia, que por su vida, valor cultural y trayectoria, constituyen parte fundamental de la cadena de valor de un sector principalmente autodidacta\ny donde un 45,9% declara haberse iniciado en la actividad por herencia o\nUn maestro artesano se define por una serie de aspectos que en su conjunto dan cuenta de una trayectoria, conocimiento del oficio, propuesta\ncreativa y vocación artística. La evaluación de cada una de estas características es, sin duda un campo bastante subjetivo y que se manifiesta en\ntoda su diversidad al momento de revisar la selección que este año se hizo\npara el Premio Maestro Artesano en cada una de las regiones, durante un\nproceso liderado por el Consejo Regional de Cultura respectivo.\nPlateros, ceramistas, talladores en madera, tejedores y textiles entre\notros, muestran la variedad de disciplinas y el estado del arte, reflejando\na través de las piezas a su territorio, no solo desde al ámbito patrimonial\nsino también desde el incipiente desarrollo de la industria creativa.\nDon Norberto Oropesa fue escogido entre catorce maestros para ser protagonista de esta primera publicación monográfica que tiene como objetivo\nponer en valor al maestro artesano, relacionando su experiencia de vida\ncon su trayectoria artística.\nA diferencia de otras, la artesanía sigue siendo una actividad informal y\nautodidacta especialmente en territorios de alto valor cultural, fuera de la\nmetrópolis. No solo en la formación de oficio, sino también en la definición de hitos comunes o nacionales que otorgan ciertos niveles de profesionalización y que en los últimos años han cambiado considerablemente.\nLa trayectoria de un maestro es el resultado de una serie de anécdotas,\noportunidades, viajes, intercambios y personajes, los cuales están presentes en el siguiente relato.\n1. Fuente: "Reporte Estadístico n°19", Sistema\nde Registro Nacional de\nde Estudios, Consejo\nNacional de la Cultura y\nEs el artesano quien en primera persona comparte con el lector su vida\nentrelazada con su desarrollo artístico, en una edición muy bien lograda por Eduardo Castillo, quien incorpora material de archivo, fotografías\nhistóricas, bocetos y una galería, para ilustrar técnicamente un relato que\ndesde su sencillez y simpleza, releva la coherencia y compromiso como eje\nfundamental en la trayectoria de todo cultor.\nArte y oficio en\ntorno a la obra\nAcadémico, Departamento de\nDiseño Universidad de Chile;\nEscuela de Diseño Pontificia\n“Convengo en que los oficios no necesitan de reglas, y les basta la pura\nimitación, disposición natural y fuerzas. Es verdad, que en el modo\ncomún de hablar, se suele denominar a las artes oficios, porque en\nrealidad todo arte es oficio; pero no al contrario.\nPor artes solo entiendo a las que necesitan de reglas y aprendizaje; y\nen estas voy a proponer la utilidad, y necesidad del dibujo”.1\nEl testimonio humano que nos convoca en este formato de monografía, constituye un valioso relato en primera persona de distintas\ninstancias propias del Chile republicano del siglo XX, que desde el\námbito creativo y técnico, así también desde la educación formal y\nno formal,2 contribuyeron a forjar gran parte del camino de la artesanía local durante un periodo histórico clave para el desarrollo de\nesta expresión de la cultura material y manifestación tangible de la\ncultura inmaterial de los pueblos, por situarnos en sintonía con el\ndebate más reciente en torno a su valor, discurso proveniente del\nNos centraremos aquí en cuatro hitos en torno a la obra de Norberto\nOropesa. En primer término, la importancia de la enseñanza pública chilena, simbolizada en su primer maestro, don Gustavo Guzmán,\nquien tal vez sin ser un profesor normalista a nivel de estudios o diplomas, respondía plenamente a la visión integral de aquella etapa\ndocente en la historia educacional del país. En segundo término, su\nlabor como joven aprendiz en la Cerámica Artística Los Andes (CALA),\nempresa representativa de la época del desarrollo hacia adentro, donde la industria nacional tuvo justamente en la cerámica a uno de sus\nrubros más importantes. En tercer término, abordaremos su paso por\nla Escuela de Canteros, proyecto liderado por el escultor y Premio\nNacional de Arte, Samuel Román Rojas, quien buscó a través de este\nplantel abrir las puertas de la educación superior y técnica a quienes\nno tenían mayor acceso al mundo universitario; por último, nos referiremos a la participación de Norberto Oropesa como expositor en la\nFeria de Artes Plásticas del Parque Forestal, evento que por primera\nvez otorgó a la cultura popular una presencia de gran escala en el espacio público capitalino y que a la vez situó a la artesanía en un diálogo\nabierto y cercano con distintas manifestaciones artísticas.\nComo dijimos antes, la trayectoria que nos convoca puede ser entendida como una serie de hechos excepcionales a la mirada de hoy, que\nsin embargo pudieron ocurrir –o más bien concurrir- en la medianía\ndel siglo XX chileno. El primero de estos fue el temprano encuentro\ncon don Gustavo Guzmán, maestro cuya labor nos recuerda la etapa comprendida por la enseñanza normalista,4 referente que significó\ntantos progresos en cuanto a la construcción de ciudadanía, acorde a\nla sintonía de aquel proyecto con la educación humanista, al tiempo\nque fomentó las actividades prácticas de orden creativo; lo primero,\nproveniente de los cimientos mismos de la enseñanza en el país, que\nencontró en la educación de carácter liberal una vía para dejar atrás\nel pasado colonial;5 lo segundo, fruto de importantes esfuerzos realizados en el país a partir del año 1928, cuando la reforma educacional\nimpulsada por el primer gobierno de Carlos Ibáñez promovió por primera vez en el campo de las artes un diálogo entre la cultura universal\ny el legado indígena, escenario en el cual los oficios, el hacer, la experimentación, las excursiones, las visitas a las fábricas y las granjas\ninfantiles cobraron inusitado protagonismo durante el paso por Chile\nde la “educación nueva”.6\nMientras la educación liberal mantuvo su impronta por varias décadas\ny hasta fines del siglo XX en el terreno de la enseñanza pública primaria y secundaria, la educación técnica afrontó un escenario contradictorio, al ser promovida durante el siglo XIX como una alternativa\npara los “hijos de artesanos honrados y laboriosos”,7 que además de\ncontribuir al incipiente desarrollo industrial del país era vista como\nuna vía para la construcción de ciudadanía y la superación de la pobreza.8 En el siglo XX, acorde a los cambios determinados por el escenario\nmundial, la enseñanza técnica pudo transformarse en consigna del\nChile estatal,9 sin embargo, el encuentro entre la visión generalista\ndel liceo y la visión específica de la enseñanza técnica no fue tarea\nfácil para los educadores chilenos10 y si bien logró cosechar logros en\nalgunos ámbitos productivos,11 descuidó la artesanía tradicional. Sin\nir más lejos, la preocupación oficial manifiesta en la creación de las\nEscuelas de Artesanos a partir de 1938,12 surgió con la finalidad de\n“ayudar a la industria manufacturera y fabril... dándoles un material\nhumano en condiciones ventajosas para su desenvolvimiento”,13 en\nconsideración de que hasta entonces “el obrero chileno se formaba en\nel taller sin ninguna orientación científica, nadie vigilaba si sus aptitudes, condiciones físicas y psíquicas estaban de acuerdo con el oficio\nque aprendía y adoptaba para todos los años de su vida, pues no había\nuna enseñanza sistemática en su formación...”.14 Acorde a esta medida, surgieron numerosos establecimientos en todo el país que en rigor\nfueron escuelas de oficios15 donde fue muy escasa o casi inexistente la\nenseñanza de una actividad como la cerámica, cuyo potencial en el\npaís era enorme.16\nPor eso resulta un primer hito significativo el encuentro de infancia de\nNorberto Oropesa con el profesor Guzmán, mediante la presencia de\nun taller de cerámica como parte de la formación entregada por una\nescuela pública de provincia. Las premisas de la “educación nueva”\nhabían apuntado justamente a promover los oficios vinculados a las\ndistintas zonas donde se ubicaban las escuelas, y pese a que la reforma\neducacional que inspiró este tipo de esfuerzos duró poco en términos oficiales,17 su resonancia perduró por varias décadas en la labor\nde numerosos maestros, que de manera similar a Gustavo Guzmán,\nabrazaron la tarea de relevar el conocimiento local mediante las materias primas disponibles en su entorno y del mismo modo promover\nactividades creativas y prácticas que pudiesen significar trabajo en un\nfuturo cercano,18 tal como ocurrió en el caso de don Norberto.\nUn segundo hito que conecta la trayectoria de Oropesa con la realidad del país que le tocó vivir es su paso de juventud por CALA,\nempresa emblemática de la industria nacional durante su época más\nactiva, cuando la producción de bienes de consumo para el mercado\ninterno y la sustitución de importaciones buscaron ser el camino\ntanto al ahorro de divisas que otrora partían al extranjero, así como\na la generación de empleo y el desarrollo productivo en distintas zonas del país, como fue el caso de la Cerámica de Lota19 y también el\nde Rúa, proyecto del empresario Hernán Castro Olivera,20 iniciativas\nque compartieron rubro con CALA. Todos estos emprendimientos,\nsi bien surgieron desde el ámbito privado, significaron la puesta en\nvalor de materias primas nobles que abundaban en el país e igualmente estimularon el desarrollo de una producción material que cobró una importante visibilidad durante la época, ya desde la forma,\ncaracterizada por la decoración que fue sello distintivo de fábricas\ncomo las mencionadas anteriormente, ya desde la función, como\naconteció con los artefactos sanitarios Caupolicán, que pese a su finalidad utilitaria, en el último tiempo han sido revalorizados desde\nlos ámbitos de la arquitectura y el diseño por su estética cercana al\nPor otra parte, empresas como CALA fueron espacios significativos\npara la educación no formal en el ámbito de los oficios, canalizada a\ntravés de la relación entre maestros extranjeros y aprendices locales,\ncomo aconteció con el italiano Adolfo Riviera y don Norberto Oropesa. Esta visión renacentista del trabajo de taller, distinta al espíritu\nde esfuerzo mancomunado que caracterizó a los gremios medievales,\njustamente tuvo su correlato en una institución clave que promovió\nla enseñanza de las artesanías desde la educación formal como fue la\nEscuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile,21 donde más\nque una sala de clases, la figura predominante era la del taller de cada\nprofesor, que junto con ser un espacio de trabajo para el maestro, albergaba los procesos de los alumnos, transformando así las distintas\nsalas en muestra permanente del quehacer de la escuela.\nEl pasaje anterior resulta además una valiosa transición al tercer momento a destacar en el camino de don Norberto, que es su formación\nen la Escuela de Canteros y Cerámica Ornamental de la Universidad\nde Chile, proyecto surgido por iniciativa del artista Samuel Román\nRojas, quien tras largos años ejerciendo como profesor en la Escuela\nde Artes Aplicadas logró convencer al rector Juan Gómez Millas para\nla incorporación –a la principal casa de estudios del país– de un proyecto destinado principalmente a la educación de artesanos y obreros\ncomo una escuela de carácter universitario, ubicada en un edificio\nconstruido con estos fines en la calle Los Olmos, comuna de Macul.\nPese a los cortos años que alcanzó a vivir el plantel al interior de la\nUniversidad de Chile –en rigor poco más de una década comprendida\nentre 1962 y los primeros años de la dictadura militar– no fue fácil la\nvida de esta institución, por cuanto era inaceptable para muchos que\nla educación superior o la enseñanza artística, diera cabida a quienes\nsencillamente eran vistos como gente sin educación.22 Canteros fue\njustamente eso, un plantel que buscó abrir las puertas del mundo\nuniversitario y artístico a jóvenes y obreros no solo hábiles en el ha-\ncer que promovía dicha escuela, sino además portadores de un saber\ny experiencia que no podía medir ni el Bachillerato, ni la Prueba de\nAptitud Académica posteriormente.\nSi las dificultades que hubo de enfrentar Samuel Román como parte\nde la Facultad de Artes no fueron suficientes para detener la vida de la\nescuela,23 el ocaso vino de la forma más radical. Al ser un plantel marcadamente popular, el peso político de la izquierda gravitó fuertemente entre su alumnado, lo que puso a la escuela en la mira tras el Golpe\nde 1973. De esta forma, el plantel fue cerrado en 1974 y el edificio por\nel que luchó tanto el escultor oriundo de Rancagua, posteriormente\nfue traspasado a Cema Chile.\nUn cuarto hito que conecta al artesano y artista que motiva este libro\ncon el devenir histórico del Chile reciente, es su participación como\nexpositor en la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, referente\ncultural sin parangón en el país en cuanto a la valoración del arte popular y la utilización del espacio público con fines culturales. Surgida\na fines de 1959 a instancias del abogado Germán Gasman,24 a partir del\naño siguiente la muestra convocó la presencia significativa de los artesanos, lo que encontró un favorable impulso en la labor organizadora\nllevada a cabo durante la década de 1960 por el escultor Lorenzo Berg.25\nEl carácter abierto del evento, que acogió numerosamente a artistas\nprovenientes de la academia, artistas populares, artesanos tradicionales y artesanos urbanos, hizo de este un punto de encuentro masivo\ncon un alto impacto social y así recuerdan el contexto de la feria los\nartesanos Alicia Cáceres y Juan Reyes: “La ribera sur del Río Mapocho,\nentre los puentes Purísima y Loreto, un espacio sombreado por grandes plátanos orientales y piso de tierra, daba el entorno preciso. Allí\nse distribuyeron improvisados paneles armados con fierros ranurados\na ambos lados, unos apoyados en el mismo muro de contención del\nrío y otros hacia la calle que recorre el parque, dejando entre ambos el\nespacio para circular”.26\nA este lugar llegó el joven Oropesa a fines de los años 60, probablemente por consejo de algún compañero o profesor de la Escuela de\nCanteros. Premunido de un par de cajas de cartón y numerosas piezas,\nencontró uno de los sitios más alejados que iban copando los recién\nllegados. Por primera vez ofrecía su trabajo mediante la venta directa,\nsin intermediarios, pero lo más importante –de acuerdo a su testimonio– es que paralelamente a la rápida salida de las piezas y la retribución económica, estaba el contacto con el público y la retribución\nmoral, un reconocimiento que largamente habían esperado muchos de\nlos numerosos artesanos que compartieron experiencias y estrecharon\nvínculos en la feria, el que finalmente llegó gracias al evento. En este\ncircuito, era don Norberto un representante de dos mundos: el campesino de la infancia y juventud, y el citadino de los años universitarios y\nel comienzo de la vida laboral como maestro alfarero, especialidad que\ncomo vimos antes, no provenía mayormente de la enseñanza técnica\nchilena, sino de los esfuerzos realizados desde la educación primaria y\nsecundaria por maestros como Gustavo Guzmán o desde la educación\nartística por Samuel Román,27 quien había iniciado el proyecto de la\nEscuela de Canteros en su propia casa, en el año 1943.\nLos hitos que aquí revisamos, sumados al entronque biográfico con la\nciudad natal de Los Andes, permiten apreciar con mayor detención el\ncruce de caminos entre vida y obra, arte y oficio, técnica y cultura. Por\nconsiguiente, el trabajo realizado por Norberto Oropesa debe ser entendido como fruto de la educación formal (la Escuela 1 de Los Andes,\nla Escuela de Canteros) y también de la educación no formal (CALA,\nla Feria de Artes Plásticas). La época actual, donde un ámbito como el\ndiseño se muestra inusitadamente como terreno fértil para el retorno\nde los oficios, apreciable esto en numerosas ferias o talleres donde\nconvergen de forma libre la encuadernación, el vestuario, la indumentaria, el fieltro, la serigrafía y el mobiliario, entre otras manifestaciones del hacer de jóvenes profesionales, estudiantes o emprendedores,\nconstituye también un escenario inmejorable para otorgar el rango\nde saber que le corresponde al conocimiento de personas como don\nNorberto, en cuanto la industria creativa no puede surgir con fuerza en\ncontextos que no sean capaces de dar un sentido a su materia prima\ncultural,28 en tiempos donde todos hacen de todo, pero lo relevante\nparece ser la visión que está detrás de las cosas.\nSin ir más lejos, la trayectoria de don Norberto en la madurez también debe ser entendida como un reencuentro con el primero de estos\nhitos que contribuyó a forjar el carácter de su obra. En su labor actual\ncomo profesor, es reconocible la afinidad con la figura de su primer\nmaestro, don Gustavo Guzmán, quien tuvo en la cerámica un pretexto\npara hacer de los niños de Los Andes personas con mayor cultura y así\nentregarles mayores oportunidades de futuro en términos económicos\nu ocupacionales. La historia que revisamos nos permite apreciar que el\ndebate entre educación liberal y educación técnica sigue lejos de estar\nresuelto en nuestro país. Así como los partidarios de la educación humanista hablaron en la medianía del siglo XX de la importancia de esta\nvisión amplia de la cultura, para evitar la inestabilidad social mediante\nuna ciudadanía informada,29 los partidarios de la enseñanza técnica\nalertaron ya hace varias décadas de las dificultades que significaría el\naumento de cesantes ilustrados tras el final de “los doce juegos” que\ncantaron Los Prisioneros a fines de los años 80; justamente, quienes no\ncontaban con las herramientas para el paso del liceo a la universidad,\nse vieron enfrentados al “barro más cemento” debajo de sus zapatos,\nlo que evocaba a la agricultura y la construcción en cuanto rubros que\ncaptaron no solo a una numerosa mano de obra, sino que además mucha creatividad que no encontró asidero.\nEn tiempos donde el mundo está cada vez más mediado y que tal como\nlo dijera a fines de los años 90 Oreste Plath, “la mano está botada en\nChile”,30 don Norberto entrega su arte y oficio a jóvenes alumnos, quienes brevemente cambian el touch y la luminosidad de las pantallas por\nmateriales nobles provenientes de la tierra y el ejercicio creativo de dar\nforma tangible a su imaginación, teniendo como principales o únicas\nherramientas a sus propios sentidos.\nEsta publicación pone en valor el relato de don Norberto en primera\npersona, rescatando su hablar en cuanto autor, para dejar atrás herramientas del trabajo investigativo como la entrevista o sus preguntas y\nen cambio hurgar en la memoria y los distintos registros de una obra\nque además de enaltecer a los personajes del campo chileno o al legado de los pueblos indígenas, pone en valor una tradición ancestral de\nAmérica como la técnica del engobe, tratamiento cromático de la greda\npor oxidación. De esta forma, intentamos relevar aquí el tránsito desde\nel artesano al artista y desde el aprendiz al maestro.\nCOMENTARIOS DEL AUTOR Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS\n1. Pedro Rodríguez de Campomanes (1775): Discurso sobre la educación\npopular de los artesanos y su fomento. Madrid, Imprenta de Antonio de\nSancha, pp 98-99. La cita a este autor, se debe a que sus ideas alimentaron el debate temprano en torno a estas temáticas en el país.\nAl respecto, consultar: Eduardo Castillo Espinoza (primer semestre\n2012): ˝La discusión sobre las artes y oficios en los albores de la\nrepública˝. Revista Chilena de Diseño núm. 2. Santiago, Departamento\nde Diseño Universidad de Chile, pp 81-89.\n2. Entendiendo por educación formal a la que se da en un contexto\ninstitucionalizado como espacio educativo, por medio de la\nrelación entre profesores y alumnos en un entorno de aprendizaje\ntradicional (el aula o la sala de clases), conducente al otorgamiento de una certificación que especifique el nivel de enseñanza\ncursado. Como contraparte, la educación no formal es aquella que\nse da en otros entornos que sin perseguir este fin, se constituyen\ncomo espacios de formación y aprendizaje pero sin conducir a\ncertificación que lo acredite.\n3. A propósito de la visión promovida desde organizaciones internacionales como Unesco.\n4. Con una larga trayectoria al servicio de la educación primaria, su\nfundación data de 1842 y durante los siglos XIX y XX su presencia\ne impacto social se multiplicó por todo el país, llegando a su fin en\nel año 1973. Ver: Iván Núñez Prieto (2010): ˝Escuelas Normales: una\nhistoria larga y sorprendente. Chile (1842-1973)˝. Revista Pensamiento\nEducativo, vol. 46-47. Santiago, Facultad de Educación, Pontificia\nUniversidad Católica de Chile, pp 133-150.\n5. Visión de la educación chilena promovida por Andrés Bello desde la\nfundación de la Universidad de Chile en 1842.\n6. Al respecto, consultar: Adolfo Ferriere (1932); La educación nueva en\nChile (1928-1930). Madrid, Bruno del Amo. También: Eduardo Castillo\nEspinoza (ed.) (2010); Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes\nAplicadas de la Universidad de Chile (1928-1968). Santiago, Ocho Libros\nEditores-Pie de Texto.\n7. En estos términos era difundida inicialmente la Escuela de Artes y\nOficios, plantel que inició sus actividades en 1849 y que fue el primer\nestablecimiento del medio chileno abocado a la enseñanza técnica.\n8. Acorde a la influencia del pensamiento ilustrado entre los educadores chilenos durante la época.\n9. A propósito de la reforma educacional impulsada por la dictadura\nde Ibáñez mediante el decreto 7.500 promulgado a fines de 1927 y\nque tuvo entre sus principales premisas el fomento de las actividades\ncreativas orientadas hacia una finalidad práctica. No obstante, el\n˝desarrollo hacia adentro˝ reconoció su expresión más clara en el\ndiscurso estatal en el Plan de Fomento Industrial, difundido en tiempos\nde la creación de la Corporación de Fomento, Corfo, en 1939.\n10. Valga considerar el largo debate que condujo a la creación de la\nUniversidad Técnica del Estado en 1947, como plantel de educación\nsuperior surgido desde el precedente señalado por la Escuela de Artes\ny Oficios, que desde sus orígenes fue identificada como un establecimiento de educación especial que recién fue reconocido como una\nescuela de carácter secundario en las primeras décadas del siglo XX.\n11. En el caso paradigmático de la Escuela de Artes y Oficios,\nmientras algunos de los talleres fundacionales del plantel (mecánica,\nfundición) se encaminaron con propiedad a los estudios de nivel\ntécnico y durante la segunda mitad del siglo XX alcanzaron su\nmáxima validación en cuanto menciones de la carrera de Ingeniería\nen la Universidad Técnica del Estado, otros se mantuvieron a nivel de\noficios o solo accedieron al nivel técnico (herrería, carpintería).\n12. Mediante decreto Nº 1.983 del Ministerio de Educación, del 13\n13. Octavio Azócar Gauthier (1951): ˝La enseñanza industrial en\nrelación con la economía nacional˝. Memoria de prueba para optar\nal grado de Licenciado. Santiago, Facultad de Ciencias Jurídicas y\nSociales Universidad de Chile, p 72.\n15. En 1938 las escuelas de artesanos totalizaban cinco en el país\ny una década después su número ascendía a un total de 29. Las\nespecialidades impartidas, en términos generales eran las siguientes:\nhojalatería, gasfitería, plomería; carpintería de construcciones,\nmueblería, tapicería, tornería y tallado; albañilería, pintura y cantería;\nherrería, mecánica, carrocería rural y mecánica agrícola; talabartería,\nzapatería, curtiduría; hilandería, tejeduría, tintorería; sastrería, sombrerería, corte y confección; cocina, pastelería, panadería, carnicería.\nTambién se impartió, a nivel de estas escuelas, formación en artes\ngráficas con cursos de linotipia, tipografía, impresión, encuadernación\n16. Al respecto, las únicas dos escuelas dentro de la red nacional\nque impartían cursos de cerámica eran la de Lota y la de Puerto\nMontt, ambas creadas en 1941 por decreto Nº 1.001 del Ministerio\n17. A causa de la gestión emprendida por el Ministro de Educación,\nPablo Ramírez, a fines de 1928, que en rigor puso marcha atrás en\ngran parte de las premisas fijadas por la reforma educacional implementada en dicho año. Esta decisión del régimen ibañista se debía\nprincipalmente a que el Estado no tendría la capacidad económica\nde sustentar dicha reforma, idea que se vio reforzada por la crisis\neconómica que afectó al país tras el advenimiento de la depresión\n18. Fue el caso de un educador como Pedro J. Ramírez, profesor de\nactividades manuales en las escuelas normales de Victoria y Chillán,\nquien publicó varios libros dedicados al cultivo de los oficios y las\nartes populares con una finalidad práctica. Algunos de sus trabajos\nfueron: El dibujo decorativo por medio del recorte en papel (1931), en\ncoautoría con el también normalista y profesor de dibujo Víctor Pola;\nTrabajos manuales con plantas textiles (1957); Manualidades escolares\n(1964); Trabajos manuales con papeles (1966). Los tres últimos, publicados por Editorial Nascimento.\n19. Valga consultar el reciente trabajo del académico de la Universidad del Biobío, Héctor Uribe Ulloa, que lleva por título: Cerámica de\nLota. Patrimonio cultural de un pueblo (2011). Santiago, RIL Editores.\n20. Sin autor; ˝La cerámica moderna˝ (febrero 1958). Revista En viaje,\nnúm. 292. Santiago, Empresa de Ferrocarriles del Estado, p 33.\n21. Ver: Eduardo Castillo; op. cit. Algunos egresados de este plantel\nposteriormente ejercieron como técnicos en la Cerámica de Lota según relato de Germán Perotti, ex docente e hijo de su primer director,\nJosé Perotti, mientras que Silvia Rivera, apodada como ˝la Faraona˝\nen tiempos de esta escuela, destacó como decoradora en Rúa, empresa que fue conocida mayormente como Cerámica Castro Olivera.\n22. A propósito del escenario que enfrentó el propio Samuel Román\nen su juventud, al llegar como alumno desde provincia a la Escuela\nde Bellas Artes, siendo apodado como “el Inculto” entre los grupos\nelitistas que predominaban en el plantel.\n23. Para mayor información, consultar: Samuel Román Rojas; ˝Defiende a la Escuela de Canteros y Cerámica Ornamental de la pretendida intromisión de algunos elementos catedráticos de la Facultad\nde Bellas Artes˝. Carta escrita a máquina, con firma del autor y fecha\njunio 1970. El documento, fue publicado inicialmente en 1967 y\nvolvió a circular tres años después. Disponible en: Biblioteca y Centro\nde Documentación del Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo del\nartista Samuel Román.\n24. Quien tuvo como referente a un evento similar realizado a orillas\ndel río Sena en París.\n25. Egresado de la Escuela de Artes Aplicadas.\n26. Alicia Cáceres y Juan Reyes (2008): Nosotros los Artesanos. Santiago, Área de Artesanía, Departamento de Creación Artística, Consejo\nNacional de la Cultura y las Artes, p 12.\n27. Y anteriormente por Carlos Isamitt, fundador de la Escuela de\nArtes Aplicadas durante la reforma a la enseñanza artística que lideró\nen el año 1928, un proyecto que encaminó definitivamente José Perotti, quien dirigió los rumbos de este plantel como su primer director\npor más de dos décadas, entre 1932 y 1956.\n28. De acuerdo a las distinciones provenientes del Libro verde de las\nindustrias culturales y creativas, documento publicado por la Comunidad Europea en el 2010. Este documento reconoce a las industrias\nculturales como las que producen y distribuyen bienes o servicios\nque en cuanto a su creación, uso o fines, incorporan o transmiten\nexpresiones culturales al margen del valor comercial que puedan\ntener, como es el caso del cine, la industria audiovisual, la televisión,\nla radio. Por otra parte, las industrias creativas son entendidas como\naquellas que utilizan la cultura como referente y tienen una dimensión cultural, aunque su producción sea esencialmente funcional. Es\nel caso de la arquitectura y el diseño en sus distintas especialidades.\n29. A comienzos de 1946 el Ministro de Educación, Juan Antonio\nIribarren, se refería en los siguientes términos a dos aspectos clave\ndel Gobierno del Presidente Juan Antonio Ríos que eran la renovación\ngradual del liceo y el incremento de la enseñanza técnica, acorde al\nlema oficial de la época ˝gobernar es producir˝: ˝No hay que olvidar\nque nuestra cultura humanística es la base de la democracia. La\ncultura general que imparten los liceos nos garantiza una opinión\npública ilustrada y responsable, que hace respetar sus derechos y\nsobre la cual no pueden entronizarse fácilmente los dictadores. Pero\nes indispensable dar a nuestra educación secundaria un contenido\nrealista… La renovación gradual de la enseñanza secundaria tiende\na dar a la educación una vinculación con la realidad, quitando a los\nestudios científicos su carácter puramente teórico y formal, para\ndarles un sentido práctico, constructivo, de aplicación a las realidades\nsociales y posibilidades económicas del medio ambiente˝. Sin autor;\n˝La linterna de Diógenes enfoca a: Juan Antonio Iribarren, Maestro,\nGobernante y Artista˝ (febrero 1946). Revista En viaje, año XIII núm.\n148. Santiago, Empresa de Ferrocarriles del Estado, pp 133-134.\n30. ˝Cuando era muchacho, en Valparaíso edité una revista de arte\ny literatura [Gong]. Sirvió bastante porque no me preocupé de los\njovencitos que estaban escribiendo, sino de lo que se escribía en\nAmérica. Entre publicar a niñitas o a reproducciones de Diego Rivera...\n¡Qué se va a aprender de los tallarines, de esos que vienen de talleres\nliterarios! ¿Por qué no enseñan a ser zapatero, artesano? La mano\nestá botada en Chile. Las talladoras en madera del pueblo, alfareras,\ntejenderas, Quinchamalí, Talagante. No hay ni un solo nombre, ni un\napellido y son una maravilla. Los estriberos. Hace un tiempo se preferían las cosas hechas a mano antes que a máquina˝. En: Catalina\nUribe Echeverría (14 de julio de 1996): ˝Oreste Plath: la mano está\nbotada en Chile˝. Santiago, El Mercurio, pp E4-5.\nDerecha Imagen diseñada por los “niños obreros” que asistían a\nla Sección Vespertina de Arte Aplicado, inaugurada en tiempos\nde la reforma educacional en la enseñanza artística, proceso\nque lideró el artista Carlos Isamitt como director de la Escuela\nde Bellas Artes, y que en el caso de esta sección tuvo como\nsu primer jefe al escultor José Perotti, quien posteriormente\nse desempeñó como director de la Escuela de Artes Aplicadas\nentre 1932 y 1956. Archivo Dionis Isamitt.\nAbajo y página siguiente abajo Imágenes del paso de la reforma educacional de 1928 por la Educación Pública chilena. En\nestas fotografías es posible apreciar el énfasis en el rescate de lo\npopular-local, así como el desarrollo de proyectos bajo una finalidad práctica y constructiva. Archivo Museo Historico Nacional.\nPágina siguiente arriba Portada y página interior del manual Dibujos Indígenas de Chile, publicado por el arquitecto y profesor Abel\nGutiérrez en 1929. Esta obra, a través del tiempo, se transformó\nen importante material de consulta para los artesanos chilenos.\nVistas de la Cerámica de Lota. Esta\nempresa contemporánea a otras del\nrubro, como la Cerámica Artística Los\nAndes (CALA) y Rúa, del empresario\nHernán Castro Olivera, fueron el rostro\nvisible de un sector de la industria\nnacional que respondió ampliamente\na la demanda interna por bienes\nmanufacturados durante los años del\nChile estatal del ˝desarrollo hacia\nadentro˝. 1950. Archivo Fotográfico\nMuestra de trabajos de cerámica en la Escuela de\nCanteros y Cerámica Ornamental de la Universidad de\nChile. Este proyecto, encabezado por el escultor Samuel\nRomán, partió en la propia casa del artista en 1943, y dos\ndécadas después fue incorporado a la Facultad de Bellas\nArtes. Archivo Fotográfico Biblioteca Nacional de Chile.\nVistas de la Feria de Artes Plásticas. 1962. © Colección Archivo\nFotográfico, Subcolección Antonio Quintana, Archivo Central\nAndrés Bello, Universidad de Chile.\nen la greda\nEntre surcos de barro gredoso.\nNací niño alfarero; plasmando\navecillas y animales, de pegajosa\nforma de arcilla.\nMi maestra fue la madre naturaleza\ny mis modelos la gente sencilla de mi\nPoema ˝Niño Alfarero˝ por Norberto Oropesa B.\nNací el 24 de noviembre de 1943 en Los Andes. Mi padre, Manuel Oropesa Camacho, trabajaba haciendo incubadoras para guaguas en una\nmadera muy especial, era un trabajo muy fino. Y era pintor, entonces\nyo también crecí con esa inquietud de hacer cosas relacionadas con el\narte. Él venía desde el norte. Mi madre se llamaba Elsa Elena Bugueño\ny era de Illapel. Yo tenía como cuatro años cuando murió mi padre. Mi\nmamá quedó viuda con muchos hijos y por esto me crié con unos tíos.\nComo mi padre era pintor, un día quiso hacer una exposición aquí en\nLos Andes en un centro de esos de gente pituca. “No te presentís”, le\ndijeron así tuteándolo, porque “esta cuestión es solamente para los\nprofesionales, ellos presentan cosas así, usted no”. Mi mamá me contaba con esas palabras sobre esa discriminación terrible, y él tenía\nvarias pinturas muy buenas.\nA mí me tocó trabajar mucho. Desde chico me metieron en el trabajo\ncon los animales; compraban y los revendían. También se faenaban\nalgunos, entonces me crié así, alimentando animales, sembrando, haciendo todo lo que se hace en el campo. Yo soy de la época cuando\nlas lluvias empezaban a fines de marzo, y llovía, no como ahora, que\nempiezan en julio. Veía regar y siempre hay que estar viendo el agua,\nporque se hace a través de surcos, se tapa uno y va el otro y hay que estar mirando siempre. Entonces mientras esperaba que se regara todo,\nempecé a jugar con el barro del cerro, hacía figuras, pajaritos. Cuando\nveía los animales, no me demoraba nada en hacer un caballo. Veía\nque se secaban y se ponían duros, entonces empecé a ponerlos en un\nnacimiento de navidad. En mi época, se usaba el nacimiento más que\nel árbol y yo aportaba con los animalitos que hacía para el pesebre,\nque era de yeso.\nLos Andes era una ciudad conservadora total. No sé si se pueda hablar\nde clase media, porque no era muy pronunciada. Era la gente que tenía\nno más, su casita propia. Era lindo porque todos tenían recursos: sus\ngallinitas y cosas para comer. La gente era muy católica, muy reservada, muy buena onda, muy buena relación, todo eso. No existían los\nasaltos, no andaban robando, todo eso..., no era común eso. Eso era\nLos Andes tradicional. También era una ciudad donde pasaba mucho\nganado de Argentina.\nLo bueno mío, de lo que me alegro, es que siempre fui muy observador de la naturaleza, por eso hay gente diferente a todos los demás. Yo\nsiempre me he dedicado a la naturaleza, la parte espiritual; observaba\nlos animalitos, los gatos, los perros. Me movía solo en ese ambiente,\nmientras andaban los otros niños por ahí tirando piedras con la honda, subiéndose a los árboles, sacando fruta, haciendo el movimiento\ncomún de los niños. Yo no, estaba metido en esa otra cosa. Yo me\ncalifico de “niño observador”, por eso le digo siempre a los niños en la\nescuela cuando me preguntan “Profe, ¿qué es un niño observador?”:\nes el que se dedica a observar la naturaleza y ¿por qué pasa esto, por\nqué pasa esto otro, por qué florecen los árboles, por qué de repente\nlas frutas no maduran todas? “Profe, ¿y por qué no maduran todas\nal mismo tiempo?”, porque caerían todas las frutas y no tendríamos\nuna continuidad de fruta. Eso lo observé cuando niño, cuando anidaban las aves, el canto de los pajaritos, y todo eso me emocionaba, en\neso vivía yo, empapado de toda la naturaleza. Eso me ayudó mucho\na ser como soy.\nIba a la Escuela 1 de Los Andes. Don Gustavo Guzmán, una excelente\npersona y escultor, era el profesor de cerámica cuando pasábamos a\nquinto o sexto. Cosa curiosa, porque eso no existe ahora, tener un curso de cerámica en el colegio, lo que es tan importante ahora, mucho\nmás que todo. Yo tengo un hermano que es profesor, Alfonso Oropesa,\nque era bueno para el dibujo pero nunca se dedicó mucho al arte. Entonces el hermano mío estaba metido en ese taller cuando yo iba como\nen tercero o cuarto año, era re chico, y estaban haciendo cerámica.\nEn el recreo se quedaban trabajando y nos metíamos todos a mirar.\nEstaban todos tan entusiasmados que los niños no salían al recreo, y\nllegábamos nosotros achoclonados al taller y venía don Gustavo de repente y echaba a todos para afuera porque a veces se ponían a molestar o\neran muchos niños.\nUn día que mi hermano me pasó un poquito de greda e hice un patito, llegó este caballero y los estaba echando a todos para afuera. Me\ndijo: “¿Y usted qué hace aquí? Ya, váyase”, pero el Alfonso le respondió: “No, si es mi hermano, mire lo que hizo”. “Oh, qué bonito lo que\nhiciste, quédate aquí no más”. Y ahí empezó el primer contacto con\nel profesor, y de ahí no paramos más. No me acuerdo qué fue lo que\nhice, si un pato o un perro, pero era una figurita. Entonces después\nllegué a quinto y me tocaba, así que con mayor razón podía quedarme\nen el taller. Siempre nos iban cambiando los talleres de lugar, y yo le\nayudaba al profesor a hacer el horno y así fui aprendiendo. Don Gustavo tenía un torno de madera, de esos que se empuja la rueda con el\npie. Se llama rueda alfarera, la inventaron los fenicios. Entonces me\nacuerdo de que nos hacía clases de torno, y había que hacer una fila.\nA cada uno le tocaba un turno y algunos pateaban un poco, se les caía\nla greda, hacían puras leseras, quedaban todos manchados y se iban.\nY cuando me iba a tocar a mí, me echaban para atrás y cuando me\ntocaba, sonaba la campana, porque abusaban. Un día el profesor se\ndio cuenta de ese problema y me dijo: “Vamos a hacer una cosa. Tú te\nquedas acá en el recreo, el torno es tuyo todo el recreo”. Yo no podía\ncreerlo, porque los otros estaban un puro ratito y algunos se ponían\na hacer equilibrio. Entonces el profesor me decía: “Te voy a tener que\ndejar encerrado eso sí con llave en el taller”. Ahí me quedaba yo y así\naprendí. Fui el único que aprendió de todos y se ponían envidiosos\nporque no pudieron, pero yo con la constancia y porque me podía\nquedar ahí en el recreo aprendí a tornear. Esos fueron mis primeros\npasos en el torno.\nEl profesor sacaba los materiales de los cerros de acá. Justamente,\ndesde que empecé en el taller de quinto año, salíamos con él en una\n“burrita” que adelante podía llevar otra persona además del chofer\ny después la parte de atrás era como un capote que se doblaba y era\notro asiento. Ahí íbamos con otro niño y salíamos a buscar greda. Y\nasí empecé a conocer la greda. Desde ahí ando investigando y conozco\nde todo tipo de arcillas. Yendo al Camino Internacional, en El Sauce,\nes súper buena esa greda que hay allá. Yo decía: “¿Por qué esa greda\nes tan exquisita?”, e investigaba como cosa mía, porque nadie le explica nada a uno, todo lo que yo sé es por pura investigación mía.\nY de repente empecé a pensar por qué bajo esos eucaliptos era tan\ncremosa la greda. Empecé a sacar cuentas y era porque ahí caen las\nhojas, fermentan y pudren la greda. Si usted toma una greda áspera,\nla pone a podrir, se transforma en una crema. Entonces por eso era\nrica, y esa cuenta la saqué yo. ¿Y por qué más allá no?, porque pasado\nlos eucaliptos la greda era más rústica y entonces entendí que era por\nlas hojas que caían ahí.\nArriba ˝Mi padre cuando yo tenía como dos o tres años.\nCuando él pintaba, me sentaba en esa silla donde tiene\napoyado uno de los cuadros.˝ Archivo Norberto Oropesa.\nPágina anterior ˝Este es el Cerro La Virgen, donde andaban\nlos pumas cuando había mucha nieve. Bajaban de la cordillera\ny se comían algún animal en las casas vecinas. Era muy chico\ncuando escuché acerca de eso. En ese cerro iba a buscar\ngreda. En los faldeos, cuando regábamos las chacras, el agua\nvenía roja, mezclada. Cuando se iba el agua, quedaba la greda\nasentada, que para mí era barro no más. Ahí empecé a trabajar.˝\nArchivo René León.\nnullectiam velit eum accul e nostium consequidcon\net aut la\nmédicos. Todos eran\nhijos de agricultores, pero de chacras, no de grandes\nextensiones. Los Andes era una ciudad campesina. ˝\nArchivo Norberto Oropesa.\nIzquierda ˝Retrato de mi madre Elsa Elena Bugueño.˝ Archivo\nAbajo ˝Este es el casamiento de mi prima Isabel Tapia, en la\ncasa donde me crié con los tíos. Debo haber tenido unos cuatro\naños por entonces.˝ Hacia 1947. Archivo Norberto Oropesa.\nPágina siguiente ˝Esta fotografía es de la época del rock and\nroll, debo haber tenido unos 16 o 17 años, hacia el año 1960.\nMe saqué la foto en un estudio porque no tenía ningún registro\npersonal. Los domingos, el tío dejaba una corrida de billetes,\ncon más cantidad para los más viejos y al final estaba yo, el más\nchico y me dejaban unos pesitos. Eso se llamaba “el domingo”,\nera una tradición. Me la saqué en el centro de Los Andes cuando\nya estaba pololeando.˝ Archivo Norberto Oropesa.\nIzquierda El comilón de las brevas.\n˝Cuando niño, teníamos tres higueras\ninmensas y se formaba un círculo al\nmedio; era como estar jugando en\nmedio de una carpa de circo. Nosotros\nsacábamos brevas para vender y\nun primo las bajaba con un palo\nque tenía un tarro. Una vez que las\nsacamos de postre para el almuerzo,\ncada vez que recibía, me las comía y\nno dejé ninguna. Me castigaron.˝\nAbajo ˝Cuando empezaba el amor\npor una niña, nos ofrecíamos a dar\nvuelta la cuerda para ser galantes y\nahí comenzaban las relaciones.˝\n˝Esto es parte del pasar de la vida mía, porque los\nniños jugábamos en tinajas y ahí íbamos saltando, nos\nescondíamos y teníamos que adivinar el nombre del que\nestaba ahí. A veces las tinajas también se usaban para\nguardar cosas que se compraban, pero no las de la entrada\na las casas sino otras que estaban más atrás.˝\n˝Las niñas también llegaban a las tinajas; era el centro\nde reunión que teníamos, debajo de unos pimientos a la\norilla del Cerro La Virgen. Las niñas andaban con muñecas\ny los niños con hondas.˝\nAbajo Reunión de niños. ˝Una de mis\npinturas inspiradas en este tema. En\nla casa tenían ocho tinajas gigantes,\ny ahí jugábamos.˝\nIzquierda y página anterior\n˝Nosotros metíamos un pie, después\nel otro y nos escondíamos de un\nsopetón en las tinajas. Asomábamos\nla pura cabeza. A veces, cuando\nnos robábamos alguna fruta, nos\nescondíamos a comer ahí. Estas\nobras mezclan torno y manualidad,\npero el torno también es manualidad,\nel que no sabe, no le resulta y se\n˝Andar por los cerros corriendo, excursionando, esa era la vida\nde los niños. También los juegos con los animalitos, que teníamos en todas las casas.˝\n˝Siempre tocando el tema del amor campesino y las fiestas\npara los días de los santos, no sólo para el dieciocho. Los famosos corridos y los valseados.˝\nArriba ˝Con mi señora nos casamos acá en San Esteban, en 1970. Fuimos\na Los Andes a tomarnos esta fotografía.˝ Archivo Norberto Oropesa.\nPágina siguiente ˝Aquí se puede ver que éramos de esa generación del\ncambio social del mundo, de la liberación. En esa época nos veíamos como\nlos hippies y nuestros hijos Elisa, Norberto y Macarena estaban pequeños.˝\n1975. Archivo Norberto Oropesa.\nCanta el viento llamando\nsilba el viento entre las tejas\nSigue bailando con la brisa tibia\nel viento, invitando al aguacero,\nhasta que al final en el horizonte,\nde nubes grises, aparece estilando el\nbesando terrones y potreros. Se quedó,\nfestejando junto al estero.\nPoema ˝El aguacero˝ por Norberto Oropesa B.\nCuando salí de la escuela, iba a ver a don Gustavo. Y un día me preguntó:\n“¿Te querís quedar con la clase?, yo tengo que ir al centro a hacer una diligencia. Te voy a buscar a los niños”. Y llegaba con los niños y yo me quedaba de profesor. Lo hice varias veces, tenía como trece o catorce años.\nDespués de la escuela, me mandaban a hacer cualquier diligencia al\ncentro, a comprar pan, a comprar café y pasaba por la cerámica CALA.\nEra una fábrica de cerámica famosa... Ahora son restos. Se ha ido fraccionando. Vendían en Santiago. La cerámica CALA es una cerámica\nde mayólica, hacían jarrones. La mayólica era un sistema de esmalte\nde mucho colorido, trabajaban todo lo italiano. Por ejemplo en los\njarrones dibujaban paisajes del Mediterráneo, porque los dueños eran\ntodos italianos: Sergio Da Porto, Adolfo Riviera y Adolfo Péndola. Me\nacuerdo que cuando era chico, además que soy bajo de estatura, pasaba por afuera de la cerámica CALA que tenía hartas ventanas hacia\nla alameda, me subía por esas ventanas gruesas, subía como podía,\nme agarraba de los barrotes, andaba con pantalones cortos, ¡era como\nPapelucho yo! Y me subía a mirar cómo torneaban. Los caballeros se\nreían de mí y decía “algún día iré a tornear en CALA”.\nSoñaba con entrar a CALA y un día me fui a ofrecer. Era el año 1960.\n“¿Qué sabe hacer usted?”, me dijeron. “Yo sé algo tornear porque en la\nEscuela 1 torneábamos”. Me aceptaron y estuve un tiempo, como dos\naños. Yo estaba en calidad de aprendiz y además, como era joven, también lo explotaban a uno más. Hubo otro joven que llegó ahí también,\nUlises Villarroel, que ahora tiene un taller de cerámica acá en Los Andes.\nHabía un italiano, el jefe del taller de tornería, el señor Adolfo Riviera,\nexperto también en moldes y en aplicaciones, y estaba el señor Adolfo\nPéndola, a cargo de todo lo que era horno y esmalte; era especializado.\nEl otro, Sergio Da Porto, era el que hacía diseño, andaba por todas\npartes, era el que andaba mirando. Ahí uno no se podía parar, más que\npara ir al baño. Al señor Riviera le costaba hablar un poco el castellano; él contó que cuando llegaron los italianos, lo trajeron a él como\nmaestro contratado, y contaba que de niño, donde vivía él en no sé\nqué parte de Italia, se usaba mucho tener un taller de alfarería por\ntodos lados; entonces a él de niño lo metieron al torno, que apenas\nalcanzaba la rueda. Lo vi tornear, era fuera de serie. Hacía correr el tor-\nno, como debe ser, le echaba agüita y pescaba una pelota de greda, la\ncentraba y la levantaba alto. Y lo hacía así: levantaba la mano, la metía\nen la bola y levantaba la greda con una mano. Cuando lo vi quedé así...\n“¡Oye qué te pasa Oropesa!”, me decía. Es que nunca había visto nada\nasí, ese hombre era un mago, pero ya era tornero desde los diez años.\nTenía un tiraje tremendo la cerámica CALA. Había como ocho a diez\ntorneros que estaban produciendo ahí, dele que dele, porque no existía este tipo de cerámica, todo lo exportaban, y fue boom en Chile porque todo lo mandaban a Santiago o a Valparaíso, y para el sur. Tenía\n17 años, era inicios de la década del 60, y me mandaban a hacer, por\nejemplo, 40 jarrones o 30 botellas. Se tomaban las medidas con un\ncompás de altura, un compás de poste le puse yo..., compás de poste\nle digo yo porque era como un pedestal con una tablita que se pasa por\nentre medio, entonces va justo ahí, y cuando uno sube la greda llega\nhasta ahí y después cierra. Y así se hacían los jarrones. No teníamos\nuna meta diaria, era por pedido no más. Se trabajaba por hora, no teníamos plazos tan fijos, éramos jornaleros.\nMe tocaba hacer puros cantaritos chicos, porque ya había aprendido\na hacerlos y porque vendían por cantidades esos cántaros. CALA traía\nel material de Rungue, Montenegro, de la entrada de Santiago, por\nPolpaico, unos cerros con unas partes bien blancas con manchones de\narcilla, para diferenciar la greda de la arcilla, porque la greda es la café,\nentonces esa arcilla la sacaban de allá de Rungue. Los italianos eran\nmuy recomplicados, y un día me pilló uno porque estaba haciendo\notra cosa. Me llevó a la oficina y me retaron: “La próxima vez se va de\nacá. Usted tiene que hacer puros cántaros chicos”. De repente, volví\na caer en desgracia otra vez, cuando me ven que tenía en el torno un\ncántaro grande. Estaba feliz, porque nunca había levantado greda así.\nEllos tenían una arcilla exquisita para tornear. Y yo, emocionado, levanté tremendo cántaro y los otros compañeros me avivaban la cueca.\nLlegó el italiano y me echaron del trabajo.\nCuando cumplí los 17 años comencé a pololear. Veíamos a las niñas que\nestaban saltando y nos ofrecíamos a darle vuelta a la cuerda. O cuando\njugaban al luche, también jugábamos con ellas. Todos esos juegos de\nniños los viví yo, por eso los hago. Los viví y los hago como yo lo viví...,\naprendiz de la cerámica\nla realidad. Mi polola también entró a la CALA para estar conmigo,\ntenía 14 años, pero ahí no veían la edad, sino manos que trabajaran.\nElla estaba de repasadora, decoradora, era de las que veían el esmalte y\nrepasaban todo. Eugenia, se llamaba. La conocí en la calle mía, cuando\nvivía con los tíos.\nMis 18 años fueron la época del sufrimiento, por eso me mandaron\npara Argentina, por aquella polola, el primer amor. Cuando ya estaba\nenfermándome y estaba adelgazando, me fui a Argentina. Mi mamá\nle escribió a mi hermano que estaba allá; en ese tiempo había mucho\nchileno que se iba a Argentina por trabajo, hubo un furor, era algo común. Mi hermano, por ejemplo, partió primero porque estaba mejor\nallá, todo más barato. Era lo contrario a lo que existió aquí. Después\nse dieron vuelta las cosas. Partí en tren, lo más lindo. Lo tomaba aquí\nen Los Andes, si no me equivoco, parece que venía de una combinación con Valparaíso, pero el tren partía de aquí mismo, para ir al\npuerto o para Argentina, o viceversa también, para Santiago. Había en\nel terminal ferroviario un gran mural sobre la hermandad de Chile y\nArgentina, con un huaso y un gaucho dándose la mano, que lo pintó\nun muralista muy conocido... Gregorio de la Fuente. Con una hija de\nél estuve estudiando, pero ella iba en el día, en la Escuela de Canteros\nA regañadientes acepté irme. Me fui a la Argentina y empezó otro\ntipo de vida para mí. Allá llegué a Florencio Varela, en la provincia de\nBuenos Aires, como una comuna. Estuve trabajando en una estancia\nde animales, tenían una lechería, después me fui a trabajar a una fábrica de fonolitas porque estaban pagando mejor. Ahí los argentinos\nodiaban a los chilenos, eran bien jodidos, molestaban, tiraban cosas,\nde esas pelotas que se hacen con papel mojado, y ahí me tiraban y me\npegaban. Un día me desquitécon uno de ellos y me fui.\nComo me gustaba mucho el arte, iba a la ciudad. Hay una parte donde pasaba el tren, ya había metro. Descubrí un local donde habían\ntémperas, vendían todo lo que era material para el arte, más relacionado con la pintura. ¡Qué me han dicho! Yo iba a esa tienda a ver\nlos paisajes que estaban exhibiendo, porque mandaban a enmarcar,\nentonces siempre había cuadros sin marcos. Hasta que me hice amigo\ndel caballero de ahí. “¡Qué mirás tanto, che! ¿Querés algo?”, entonces\nle empecé a contar mi historia y por su lado supe que había una fábrica en Argentina de porcelanas, que se llamaba Porcelanas Americanas. Nos hicimos amigos con el pintor. Me pedía que le contara sobre\nChile, lo de los terremotos. Compré la primera tela de pintar que tuve\ndonde este artista que tenía su taller y vendía materiales para arte y\ncuadros. No como acá, que era raro que en una pinacoteca tuvieran\ntambién lápices, de todo. Y yo andaba igual que cabro chico mirando\nla pastelería, era una cosa así cuando iba a ver la vitrina, las pinturas.\nEse señor argentino era muy simpático. No recuerdo su nombre.\nLa cuestión es que busqué tierras por ahí que fueran posiblemente\ngredosas, porque en la pampa no había mucho de ese tipo de tierra,\nentonces junté un poco de barro gredoso e hice una cabra, un chivito\nguatón y lo llevé a Porcelanas Americanas. Partí a la capital, tomé la\nmicro y después el subterráneo hasta que llegué a esta fábrica. Era una\ncerámica inmensa, toda una cuadra, una de las fábricas de porcelana\nmás grande de América. Me parece que quedaba por Lanús, al sur de\nGeneralmente estas empresas son de extranjeros, tremenda mole que\nera y las cosas que hacían, podrían haber sido alemanes, porque también trabajaban la porcelana. Los grosos de la porcelana son los chinos\ny los alemanes. Les conté que había trabajado en la cerámica CALA acá\ny les mostré la cabrita. “Oh, ¿lo hacés vos? Ven para que conozcas”,\ny entré a la fábrica, igual que niño chico en Disneylandia, miraba los\ninmensos hornos de carril, de esos que corren, estaba con la boca\nabierta, había pura porcelana. Hacían cosas estilo rococó, como de\nla época medieval, los condes, una onda así; eran adornos, jarrones\nfloreados, figuras. Les encantó la figura que hice y me hicieron llenar\nun formulario. Estaba completando los papeles, pero me dijeron que\ntenía que hacer la colimba, el servicio militar, porque las leyes son así.\nY ahí soné, no podía entrar por el papeleo.\nDespués entré a la Universidad Faustino Sarmiento que está en Florencio Varela. Tenía que estudiar en la tarde allá y partía después de la\npega. Tomé cursos de dibujo, pintura, estuve como unos nueve meses\nen la Universidad. Era verano, seguía haciendo trabajos vinculados\nal campo y después iba a clases. No es que haya sido tanto asunto lo\ndel dibujo, porque siempre he dibujado, además enseñaban más que\nnada las técnicas del dibujo, cosas que yo sabía, como se dice, “pan\ncomido”, porque era bueno para el dibujo. Lo otro que aprendí fueron\nalgunas técnicas del óleo, por ejemplo, conocí el trabajo en arena, el\nempaste. Nunca supe si era una universidad estatal o privada. Yo creo\nque tiene que haber sido estatal. Había mucha gente joven, no era\ngente adulta, eran lolos. No sé si ese curso habrá sido de capacitación\nde lolos, pero no vi gente adulta ahí. Y yo era joven también, había\ncumplido 21 años. El plan que estudié era gratis. Y recuerdo a unas\nhermanas que eran profesoras y les gustó mucho lo que hacía yo. Fue\nuna relación buena con los profesores, pero fue muy corto el curso\nAlcancé a recibir un boletín, una libreta. Cuando terminó el año hubo\nuna exposición. Yo había hecho un óleo, un paisaje de acá de Chile,\ny gané ese salón de arte. Dieron premio a todos los que habían participado ahí. Y el premio era una beca para estudiar en Buenos Aires\nen una universidad. Como yo trabajaba, tenía que partir en un bus\nrápido a estudiar a Florencio Varela y justo ese día mi hermano con\nmi cuñada salieron a comprar y me dijeron: “Cuando volvamos tú te\nvas a estudiar”, pero mi hermano se demoró mucho y a mí siempre\nme ha gustado la puntualidad inglesa, entonces no alcancé a ir. Y dije:\n“Qué voy a meterme ahí si ya empezó, deben llevar como una hora,\nvoy a llegar cuando esté terminando el acto de fin de año, la exposición esa”. No fui ná. Y después, cuando pasé a buscar el boletín y un\ndocumento para volver a Chile, me contaron que había sido premiado\nen el salón y que a una famosa pintora que era rectora de una universidad en Buenos Aires le había gustado tanto mi trabajo que me había\nofrecido una beca, pero nunca aparecí y perdí esa oportunidad. Hasta\nahora la cuento y me dan ganas de pegarme cabezazos.\nAllá en Argentina el arte siempre ha sido mejor. En esos tiempos la\ncosa recién estaba dándose de otra forma en este país, pero en Argentina siempre llevaban la delantera en todo sentido. Hartos niños\ny jóvenes estudiando en la noche, la actividad misma del teatro,\nteatros por todos lados. Teatro-teatro, no ese teatro picaresque que\ntambién hay, pero más que nada le dan mucha importancia al tea-\ntro. En Argentina hay cualquier cantidad de museos. Lo único malo\nes que muchos museos no abrían los días domingo y yo tenía libre\nlos sábados y los domingos pues trabajaba el sábado hasta mediodía.\nMe hice un tiempo y fui a conocer el Museo de Buenos Aires, un inmenso edificio que tenía tres pisos, si no me equivoco. Me acuerdo\nque alcancé a ver uno o dos pisos nada más y nada que ver con los\nmuseos de acá. Había harta actividad, gente entrando, gente saliendo, anunciaban que iban a dar tal película de la vida de un artista,\nqué se yo, puras actividades de ese tipo, todo eso se daba allá. Yo\nquedé asombrado con toda esa actividad, nada que ver con acá. Aquí\nen los museos no entra casi nadie, hay una cosa muy lenta y más\naún en ese tiempo.\nTuve que regresar a Chile porque Inmigraciones, que se dedican a ver\na los extranjeros que estaban trabajando sin permiso, los tiraban pa’\nfuera. Yo iba con un permiso por tres meses para turista y me había\npasado porque alcancé a estar un año y tres meses. Cuando llegué de\nvuelta fue como cambiar muchas cosas, como cambiar el switch.\n˝Estas son propuestas para decoración. Cuando trabajé\nen la Cerámica Artística Los Andes conocí de cerca este\ntrabajo, que realizaban las mujeres pintando a mano.˝\n˝Todos estos diseños son de piezas utilitarias, donde lo\nornamental también formaba parte de la estructura.˝\nDerecha Detalle de un artesano trabajando en la sección\ndecorado de la Cerámica Artística Los Andes, aparecida\nen revista Mampato el 5 de septiembre de 1973. Archivo\nAbajo ˝Estos diseños son interesantes, porque tienen\naplicaciones además de la decoración, con los pajaritos\nque se transforman en asas o el pajarito que está\nbebiendo agua solo.˝\nGrupo de trabajadores de la sección\nde torno de la Cerámica Artística Los\nAndes junto al técnico italiano Adolfo\nRiviera (al centro), quien fuera maestro\nde don Norberto durante su paso por esa\nindustria. A la derecha, de camisa azul,\nel ceramista Ulises Villarroel, compañero\nde trabajo de don Norberto, quien se\nformó primero en CALA y posteriormente\nen Argentina. Actualmente se dedica a\nla cerámica en la ciudad de Los Andes.\n1972. Archivo Ulises Villarroel.\nEstirada a lo largo del camino,\nestaba la vieja muralla\naturdida por el tiempo,\nla coronaba la zarzamora con sus frutos\nde dulzura eterna.\nMás allá aplastada por los rayos del sol,\nquedaban restos de una muralla. Testigo de mi\nEn otro tramo del camino se encuentra sombreada\nde álamos y nogales, la última muralla formada de\nbarro y paja de dorados trigales,\nendurecida por aguaceros y ventoleras.\nPoema ˝Muralla de campo˝ Norberto Oropesa B.\nLlegué de nuevo donde don Gustavo Guzmán, mi profesor de la escuela básica, que había comprado un sitio y yo lo cuidaba, estaba de cuidador. Empezamos a hacernos más cercanos y a trabajar juntos. Hicimos unos maceteros. Lo que más se podía vender en ese tiempo era el\nmacetero. También hicimos unos trabajos de esmaltado en cerámica,\npero no se vendían. Los pusimos en un local aquí en Los Andes, pero\nno se vendía... además que la economía no era para andar comprando\narte. “¿Sabes?”, me dijo un día, “supe que hay una escuela en Santiago, la Escuela de Canteros. Podrías ir tú a probar suerte”. Y parece que\nme entregó un papel donde salían los talleres que daban. Y por ahí don\nGustavo dijo que iba a hablar con un señor Ibáñez, Amador Ibáñez, un\nescultor de Los Andes que era conocido, pues su hijo estaba estudiando escultura en la Escuela de Canteros. Con el Golpe tuvo que salir\ndel país, no sé si a Suecia, no sé en qué parte anda y no se supo más.\nTuve que irme a Santiago. Averigüé a través del muchacho Ibáñez que\nestaba estudiando, él me traía información y después tuve que ir a\npresentarme a Santiago un día para hablar allá y hacer una prueba.\nAhí me encontré con algo distinto, porque yo hago esta cosa del modelado y tuve que hacer una prueba tipo examen. Consistía en que a\nuno le ponían el modelo y ahí era la primera vez que me enfrentaba a\nlo abstracto, la forma, el volumen, todo lo que uno conoce ahora. Me\ndecían que era un pez, pero no lo veía como pez, todavía no llegaba a\nese tema de valorar la parte artística en la síntesis. Llegué, pesqué la\ngreda, hice un cuello largo para arriba, hice una cara de una campesina\ncon las trenzas colgando, relarga, porque ahí uno tenía la greda por\nmontón, con el cuello largo y arriba la parte ovalada de la cabeza, con\ntrenzas y le hice unas marcas por ahí. El director en ese tiempo era\nHéctor Román Latorre, hijo del famoso escultor Samuel Román, y me\ndijo: “¡Oye Oropesa, si no te demoraste nada!, los postulantes se van\ny después vuelven a seguir con el trabajo, se demoran como dos o tres\ndías en hacer un trabajo. Y tú lo hiciste en una hora, y tampoco hiciste\nlo que te dijimos que hicieras, tenías que haber hecho eso...”. “Es que\nno me gustó, poh”, le dije. Como yo venía del campo, era huaso de\nfrentón: “No le encontré ninguna gracia...”. Y se mataron de la risa. No\nsé si andaba con Benito Román, que era tío suyo, o con otros profesores más y se reían. “Ya, ahora tienes que ir arriba a la sala de dibujo”.\nY ahí tuve que hacer otro dibujo y la misma historia, tenía que dibujar\nunas cosas abstractas que parecían caracoles, y me acuerdo que hice\nunos patos, así medios raros y les gustó. Con un sombreado, porque\nme gustaba hacer sombras; tenía el dibujo y después con lápiz empezaba a sombrear. Me gustaba mucho hacer eso y lo hice bien. Les gustó.\n“A ver, qué hacemos contigo. ¿Has hecho algo en greda?” Y les conté\nque de cabro chico andaba con la cuestión del modelado. “Ya cabro,\nquedaste aceptado”, dijeron.\nLa Escuela de Canteros eran dos pisos, como tres casas con harto espacio. Y trabajábamos más que nada en el patio, porque tampoco era tan\ngrande. Había unos talleres, que eran para dibujo y pintura. Me acuerdo de la fiesta mechona. Nos tiraban adentro de un pozo con greda más\nlíquida, barbotina. Cabro que pasaba lo tiraban ahí. Y nos bautizaban\nasí, nos tiraban al pozo. El creador de la Escuela, don Samuel Román,\nen primer lugar era comunista, estaba empapado con que la gente necesitada tenía que salir adelante. Este caballero hizo esto con el afán\nde orientar a los artesanos, a los pobres que tenían su taller les dio una\noportunidad para que se especializaran ahí. Entonces yo llegué en esa\ncalidad de artesano. Porque eran artesanos y artífices. Artesanos eran\nlos que hacían la obra gruesa y artífices eran los que diseñaban. Pero a\nmí no me gustaba esa diferencia, porque yo igual me sacaba la cresta:\nhacía maquetas, hacía el trabajo. Tampoco iba a permitir que viniera un\nartífice a decirme cómo tenía que hacer las cosas. Ellos sabían dibujo\ntécnico. A mí el dibujo técnico no me servía pa’ ná. Había muchas mujeres que tenían el manso apellido, entonces como que no les daba para\nninguna cosa más y se metían a estudiar arte. Iban hartas niñas, todas\nen auto, trabajaban en el día y se iban. Después en la noche sólo había\nuna que otra, pero ya no tan lolas. Se daba mucho eso.\nCuando entré a Canteros eso fue una oportunidad que se dio. Había\notro joven que también estudiaba allá, que trabajaba en un taller de\nbicicletas y terminó siendo profesor. Ahí en la universidad, también\ntuve la posibilidad de ser profesor. Y esa es la segunda tontera que pasó\nen mi vida con la cual también me da ganas de pegarme un cabezazo.\nResulta que una vez hubo un concurso y el profesor Benito Román me\npidió que participara; él y otro profe me dijeron que postulara, que\ntenía muchas condiciones. Y yo era más huaso que la cresta, como\nse dice vulgarmente, y no quise estar ahí ese día. Hasta ahora me\narrepiento. Cuando después llegué, pregunté: “¿Y qué pasó?” “Quedó\nfulano de tal y el que tenía que quedar no llegó poh”, y me empezaron\na retar los profes. “Soi tonto”, dijeron, “esta era tu oportunidad. El\nexamen era re papaya, tú la escultura la manejái con experiencia. Habríai quedado al tiro”. Después conversando me decían: “Sabíai que te\nteníamos listo para que te hubieses metido de profe...”. Era para una\nsede de la Universidad de Chile en el norte.\nDe la Escuela recuerdo a Carlos Manríquez, el profesor de escultura.\nHabía un profesor que se llamaba Héctor Banderas y había otro que\nle decían “el japonés”, Luis Nakagawa, que hacía paisajismo. También\nrecuerdo a Ramón Márquez y a mi profesora de dibujo que era una\nseñora bien de edad, que andaba siempre bien pintarrajeada, llena de\npolvo la carita. También estaba Waldo González, de dibujo aplicado,\npero que no fue profesor mío porque hacía clases en el día. Me acuerdo\nque ponía unas reglas, unos puntos de referencia y tiraba líneas; después borraba. Ahí aprendí cómo se trabajaba en la universidad. Ahora\na mis alumnos, de repente cuando están muy flojos y no muy buenos\npara hacer la tarea, voy y les borro el pizarrón. “¡Ah, pero profe qué\nhizo! ¿Por qué me borró el pizarrón?” “Claro, si hái estado todo el rato\nconversando”, y el otro comiendo un dulce y no ha hecho nada. “Eso\nles va a pasar a ustedes cuando vayan a la universidad, les va a pasar lo\nmismo. Ahí en la universidad las cosas marchan así. Ahí no va a estar\nesperando el profesor a que hagan las cosas, no existe eso”.\nDurante los primeros meses como alumno en la Escuela de Canteros\nme quedé a vivir donde mi hermano. Se había venido a trabajar a\nSantiago y ya llevaba como un año aquí. Arrendaba unas piezas en\nQuinta Normal para abajo, eran como conventillos. Tiempo después\nme dieron un dato de un caballero que tenía un taller de cerámica y\nandaba buscando un tornero. Me presenté en la Cerámica Rosen, que\nquedaba en Ñuñoa, en la calle Emilio Vaisse. Era un caballero alemán,\nbueno para fumar, chico. Me dijo: “Pucha qué bueno que llegaste”,\nporque a fines de los años 60 había un boom, había un despertar de\nla cuestión artística. Hacían gráfica indígena, bañaban las piezas en\nesmalte y quedaban así como cerámica barnizada. Y ahí empezó lo\nlindo para mí, porque estaba en un verdadero taller, habían moldes,\nhabían muchachos trabajando, empezó todo lo que a mí me gustaba,\neso sí que era groso. Así que empecé a trabajar ahí y pude arrendar una\npieza. Era un taller particular; para el dueño era su trabajo no más, no\nera muy empapado en el arte. Tenía unos diseños propios, pero nunca\nlo vi dibujar algo, solamente tornear. Cuando llegué me tiraron a los\nleones al tiro. Tenía que hacer unas copas de regalo para un club que\nestaba de moda; recién estaban empezando esos clubes de fútbol americano, de rugby. Tenía que hacer los premios, tres copas. Él no podía\nsubir mucha greda, y yo subía bastante, aunque era chico. Tenía que\nmeter la mano y después poner el otro pedazo, porque no alcanzaba.\nEn cuanto a moldes era un buen taller. Se dedicaban más que nada a\nla decoración y el bañado.\nTrabajaba desde la mañana, salía a las cinco y entraba a las siete a\nclases en Canteros, hasta que volvía a mi casa como a las once. Como\nvivía en Quinta Normal, el trabajo me quedaba al otro lado. Estaba en\nVicuña Mackenna al llegar a 10 de Julio, tres cuadras y media pa’ entro\npor Irarrázaval. Me iba en micro, tomaba la Carrascal, que doblaba justo en Vicuña Mackenna. Cuando fui la primera vez a la universidad no\ntenía idea de cómo llegar. Mi hermano me dijo: “Sale a Carrascal. Ahí\npasa una micro que se va por Vicuña Mackenna”. Parece que tenía un\nángel, porque pude llegar por primera vez sin saber qué micro tomar.\nSalí a Carrascal y a lo mejor el ángel me dijo: “Toma esa”, y justo era\nla Carrascal Santa Julia, la liebre, y veo el letrero que decía Los Olmos.\nAsí que llegué a la universidad.\nY como en todos lados hay de todo, cerca de mi casa también había\nun caballero que tenía un almacén, un viejito, y me dijo: “¿Usted en\nqué trabaja?”. Le conté lo de Canteros y el taller de cerámica. En la\nuniversidad estábamos en paro, y el viejo dijo: “Ah, los bolcheviques\nque están revolviéndola...”, así que tenía sus ideas políticas. “¿Usted\nestudia escultura? Yo tengo un libro de don Augusto Rodin”, me dijo.\n“¡Ah!”, le dije yo, salté al tiro. Ahí conocí el trabajo de Rodin. Antes\nsolo había escuchado y había visto una lámina no más de este escultor\nfrancés. Me pasó el libro, lo leí y después se lo devolví.\nResulta que estaba trabajando en el taller de lo mejor y un día llegó\nuna belleza. Una rubia alta, igual que una actriz de cine, ojos verdes o\nazules, hermosísima, bellísima. Llegó hablando en alemán, empezó a\ndiscutir en alemán. El dueño se rascaba la cabeza, seguían hablando,\ny se acercó la rubia. “Maestro”, me dijo, “usted ahora va a trabajar en\nmi taller”. A mí no me habían dicho nada y más encima venía esta belleza... ¿Por qué no pues? Entonces se fue la gringa. Le puse así porque\nera igual que la Rita Hayworth, una artista, alta también. Y el alemán\nme dijo: “Va a tener que irse”, y fumaba. “Va a tener que ir a trabajar\nallá”. “¿Y por qué?”, le dije yo. “Yo trabajo aquí, yo le trabajo a usted”.\n“Vaya no más”, me dijo. “Puede ir los sábados y no trabajamos los\nsábados. Vaya no más porque yo le debo unos favores a esta señora”. Y\nllegué para allá, quedaba en la calle Glamis, del barrio El Golf.\nTrabajé un día sábado y listo. “Lo quiero acá el día lunes”, me dijo.\n“No va más a trabajar allá, eso se acabó. Usted tiene su taller acá,\ntiene todo lo que quiera. Tiene estantes, tiene moldes, lo que usted\nquiera. Haga lo que quiera y lo principal es que usted es alfarero”. Y\nese sí que era taller y estaba empezando. La cuestión es que la señora\ntenía el tremendo capital; todo se hacía por encargo. Ella entregaba a\nlocales en Providencia, en El Golf. Como esa señora era encopetada,\nera conocidísima, le pedían de cualquier lado. Lo hacía más que nada\nyo creo que por hobby. Como en Alemania se trabajaba mucho la porcelana, ella tenía libros de cerámica y yo hojeé algunos. Incluso tengo\nalgunos recortes de esos libros alemanes. Entonces ella quiso hacer un\ntaller, no creo que por necesidad económica, pues tenía harta plata.\nEn lo que sí era grosa era en la cuestión de esmaltes, porque importaba\ntodo de una fábrica de esmaltes que se llamaba Degussa, alemana. Entonces llegaban los mejores materiales y ella los preparaba con todas\nlas indicaciones, le gustaba eso de preparar esmaltes, tenía niñas que\nMe pagaba bien, pero después las cosas empezaron a estar mal por\ntemas de pagos y esas cosas. Estuve ahí cerca de tres años. La cuestión\nno funcionó muy bien cuando quise que me pagaran más. Encontraba\nque me pagaban poco, eso sentía. Conversando un día con mi hermano, nos fuimos a tomar chicha a un boliche, y me decía: “A usted\nlo están explotando, no aguante más”. Ella sacaba todo de los libros.\nMe mostraba y me decía: “Maestro, hay que hacer esto”. Y a fin de\ncuentas yo era el diseñador; eso me decía mi hermano: “Usted es tan\nre huaso, aguanta harta tontera”. Me estaba picando la guía: “¿Usted\nqué hace?” “A mí me muestran la foto, la figura, y tengo que hacerla.\nEs más, a veces me dice ‘hay que hacer un jarro de schop. Diséñelo y\nlo hace’...”. “¡Pero si usted está contratado de tornero no más! Tiene\nque diseñar, el diseño es aparte, el concepto debería cobrárselo aparte,\nporque toda la idea es suya. Usted está diseñando, está haciendo todo\nel trabajo”, me decía mi hermano.\nLa talla fue por qué me quemé, por qué me retiré. Cuando me casé con\nmi vieja, tenía derecho, ya sea por lógica, por ética, de por lo menos\nunos tres o cuatro días de permiso, luna de miel poh. Con la señora\ndueña del taller terminaron todas las relaciones porque me descontó\nun día lunes, que era el único día de trabajo después del casamiento,\naunque pedí permiso y todo eso.\nComo se terminó mi trabajo en ese taller, un día mi hermano me dijo:\n“Compadre”, porque nos tratábamos de compadre, “apareció en El\nMercurio un aviso que dice ‘necesitan tornero alfarero’...”. “Ya, poh, qué\nbueno”, dije yo, porque caía como anillo al dedo. Y me presenté justo\nfrente a La Moneda, en una oficina de ingenieros. Una señora que era\nceramista, se asoció con uno de ellos e hicieron ese taller de cerámica.\nMe presenté esa vez. Había una fila corta, me tocó mi turno y entré.\nMe tomaron los datos, y dijeron: “¡Ah, justo lo que necesitamos! Han\nvenido muchos torneros, pero torneros en madera, torneros en fierro”. Así que llegué caído del cielo, porque no había prácticamente\ntorneros-alfareros. Llamaron a la señora y ella se contactó conmigo.\nAhí empezó la historia del Taller Talinay. Quedaba en Huechuraba, a la\nentrada de Santiago, donde los ingenieros tenían unos terrenos. Ahí\nconstruyeron unos talleres de madera bien equipados, con hornos.\nHabía tres niñas que decoraban, más la señora que dirigía el taller,\notra señora que le ayudaba y yo era el tornero, que hacía de todo. La\ndueña era buena onda y le gustaba mucho el arte indígena. Todo lo que\nhacíamos era para Providencia, para la época del Coppelia, del Drugstore. Estuve en el taller Talinay alrededor de cuatro años. Salí por las\nganas de independizarme, aunque después trabajé un tiempo en otro\ntaller de la calle Dardignac.\n˝La Escuela de Canteros era como una casa de ahora, con\nharto patio y dos pisos. Ahí conocí a don Samuel Román, a su\nhermano Benito y a su hijo Héctor, que era el director.˝ 1971.\n© Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello,\n˝En la Escuela de Canteros me llamaron la atención\nlos esmaltes y los colores que usaban. También las\nformas, más modernas y las piezas tan grandes que\nse hacían. Los hornos eran enormes y ahí metían todos estos trabajos.˝ Hacia 1970. Archivo Fotográfico\n˝Mi paso por la universidad fue un sacrificio porque\ntrabajaba todo el día y después iba en la tarde a\nestudiar. Pero me sentía muy bien porque estaba\ntrabajando otro concepto dentro del arte que\nera la escultura. Empecé a ver lo que se hacía en\npiedra, también las figuras esmaltadas. En la noche\néramos muy sacrificados, todos gente adulta, había\nmucho compañerismo.˝ Exposición de la Escuela\nde Canteros en la Casa Central de la Universidad de\nChile, 1971. © Colección Archivo Fotográfico, Archivo\nCentral Andrés Bello, Universidad de Chile.\n˝Cuando llegué a la Escuela de Canteros, empecé a\nexperimentar con dibujos en tinta china. Me acuerdo que estas\nimágenes eran de un diccionario muy antiguo. Después empecé\na dibujar rápidamente los gallos que había en la casa donde\nvivía y después los pintaba.˝\n˝Estos dibujos los empecé a hacer cuando conocí las\nestilizaciones en la Escuela de Canteros, los relieves y\nbajorrelieves. No había biblioteca, solo talleres.˝\n˝Aquí está mi trabajo cuando empecé a verlo desde la\nescultura, con formas ornitomorfas. En todo el modelado que\nhago, incluso antropomorfo, siempre las figuras son de manos\ny piernas gruesas. Pienso que es una escultura con más fuerza,\nIzquierda y abajo ˝Hice muchos\ndiseños de pie de lámpara. También\nsalían mucho para regalo entre los\nintelectuales y gente de clase media.˝\nPágina anterior ˝Esto es de mi\njuventud, de la época de la Escuela\nde Canteros, cuando vivía en Quinta\nNormal. Este libro me lo regaló un\nmuchacho que también arrendaba una\npieza en el barrio y es parecido a esos\nantiguos que se usaban para llevar la\ncontabilidad, esas cosas. Todos estos\ndiseños de aves son míos.˝\n˝El tema ornitomorfo, las perdices y el infaltable\nchunchito. En el tiempo de las ferias llevaba hartos\nchunchos y los vendía todos. También hay un polluelo de\ngaviota y una codorniz. Están como aparragadas en el\npasto, cuando las aves se esconden.˝\n˝Esto está inspirado en el jarro pato, pero con diseño mío.\nCuando los niños míos estaban chicos, iba al seguro a buscar\nla leche que nos daban para ellos. La gente botaba las cajas y\nse llevaba las bolsas, así que las recogía y me las traía a la casa\n˝Estas ideas de decoración eran texturadas, en\nrelieve. Conocí los engobes en la universidad y en los\ntalleres donde trabajé. En Canteros usaban óxidos\npara hacer texturas en esmaltes y en el taller del\nGolf había vasijas grandes con engobe traído de\nAlemania. No era común usarlos y después supe que\nlas culturas indígenas los habían utilizado y me fui\ndocumentando en los museos.˝\n˝Aquí apareció el diseño. Empecé a hacer toda la\ndecoración, con el fin de mostrar algo mejor para la\nventa en las casas de artesanía en Santiago. Gustaron\nun montón, para qué decir en Cema Chile.˝\nArriba ˝Silbatos y ocarinas, aunque la\npalabra ocarina no debe mezclarse con lo\nindígena porque viene de Europa. Yo les\ndigo silbatos no más. Todas estas aves\ntienen un sonido y son creaciones mías.˝\nIzquierda ˝Estas son jardineras,\nproyectos de ornamentación. En la\nEscuela de Canteros se hacían muchas\njardineras grandes de terracota, que una\nvez cocida es más dura que el cemento,\nDerecha ˝Estos cántaros antropomorfos son escenas de\nla vida precolombina, buscando graficar la forma en que\nlos indígenas se echaban un aríbalo a la espalda.˝\nAbajo ˝Estos son rostros de señores indígenas, porque\nlos incas también tenían una especie de feudalismo, de\nseñores más acomodados, que se retrataban en botellas.\nVi este tipo de cosas en el Museo de Ciencias Naturales\nde la Quinta Normal, que tenía una parte dedicada a los\n˝Este silbato es una de las obras que mejor representa el\ntrabajo de recopilación que he realizado en torno a nuestros\npueblos indígenas. Me gusta cuando están estos personajes\nen los estantes. Cuando estoy trabajando, me doy vuelta,\nlos miro y después sigo trabajando. Siempre me gusta estar\nen la observación de lo que ya está hecho. Es como que los\npersonajes me dijeran algo, es como decir: Esto es lo que hice, y\nme siento satisfecho.˝\nEl largo y polvoriento callejón\nde campo, espera ansioso la llegada\nde los danzarines escolares.\nCorridas de zarzamoras adornan el escenario\nde pronto la suave brisa de la mañana\nacaricia a los niños que ya llegan\na formar el ruedo, mientras el trinar\nde las avecillas alegran a Emilia,\nniña de hermosas trenzas\nque brillan al caer sobre el vestido,\ndecorado con flores de la campiña.\nAbran la danza para que entre Emilia\ncarita de rosa baila que baila con las\nEl sonido lejano de una campana,\nestá llamando a continuar la ronda,\nen el viejo patio de la escuela,\ncasona coronada de ásperas tejas\ny muros lamidos por el tiempo.\nPoema ˝La danza del callejón˝ por Norberto Oropesa B.\nLlegué a la feria del Parque Forestal por datos no más, seguramente de\nla Escuela de Canteros. Salía a veces en el diario también, salían en El\nMercurio todas las actividades culturales y por ese lado algo tiene que\nhaberme llegado. Yo llegué igual que un pollo en corral ajeno. Entraba\nmirando a todos y me miraban a mí como diciendo ¿quién es éste?,\nporque todos estaban organizados, los artesanos se inscribían antes,\ntenían una agrupación. Yo era el benjamín que llegaba ahí con un par\nde cajas con figuritas de greda. Los otros estaban bien ubicados y yo no;\nme quedé en la orilla de una acequia, pal’ lado del río y ahí tuve mis\ntrabajos. Los presenté en una mesa; gustaron bastante, todos miraban\ny de repente empecé a vender poh, así que no terminé la feria porque\nvendí todo al tiro. El estilo gustaba. Esto fue por ahí por el año 67.\nPor supuesto, la feria era una fiesta tremenda, ahí estábamos todos\nbailando, saltando. Es que vino un cambio generacional. Vino un despertar de la cultura y eso fue muy lindo, porque apareció la cultura\ntan floreciente en este país. Empezó a haber teatro en las poblaciones,\nprimera vez que llegaba a las poblaciones una obra teatral. Hacían harto tipo de carnavales, cosas así, las diabladas que aparecieron en ese\ntiempo y todo era bonito, era un carnaval de este país. La feria no tenía escenarios como ahora. Tenía un horario, y como a las nueve o las\ndiez empezábamos a desmontar. Era otro estilo de vida en ese tiempo.\nHabía folcloristas que tocaban en los mismos puestos, andaban con\nla guitarra y ahí conocí a muchos, como los Parra, por ejemplo, también a Víctor Jara, que en ese tiempo nadie lo ubicaba, y también iban\nhartos actores, que ahora son todos conocidos. En ese tiempo se daba\nmucho el paseo de la gente culta de una parte del círculo de teatro.\nEs que era un comienzo cultural muy lindo, cuando empezó el cambio de generación, no tanto en lo político sino en la sociedad misma,\nporque los jóvenes como que se activaron, salieron de las normas de\nlos padres de siempre tenerlos como apretados, reprimidos; se estaban\ninteresando en el teatro, empezaron a aparecer unos que hacían bailes\nfolclóricos como danzas, cosas así. Era tal el empapamiento, andaban\ntodos tan empapados con la cultura que al público le encantaba ir a\nesa feria, disfrutaba en esa feria porque se vendía hasta mote, pero no\nel que está estacionado como ahora, andaban con un canastito. Como\nque se representaba esa parte del vendedor de mote que andaba en la\ncalle o que aparecía con su canasto.\nTambién participé en una feria en San Bernardo, en un festival que fue\nde lo más bonito que había. También nació de este movimiento cultural y ahí el festival era como una escuela, un momento de examen,\nporque no daban un premio en plata, sino que era por nota, por destacarse en el folclor, en el teatro. Y era muy lindo eso, el folclor-teatro,\nque es lo que más me gusta a mí, porque eran escenas campesinas. Por\nejemplo, vi una en que salían los arrieros de Curicó, la representaban\nahí; había un escenario que tenía como una remolienda, una cantina,\npero bien chilena, con los braseros y todo. Llegaban los arrieros con los\nlazos y las sogas, todo eso. Conversaban y de repente alegaban y llegaban las niñas, y toda la trama que pasaba ahí. Y así, mucho. Cuando\npasaban los dieciochos como eran antes, se destacaban muchas cosas.\nEsa feria la organizaba el Servicio de Cooperación Técnica (Sercotec).\nUna vez conocí a gente que se dedicaba a hacer folclor y eran de la\nescuela, ellos eran los que hacían este festival. Las salas de la Escuela\nde San Bernardo se llenaban de los que iban a alojar, de los conjuntos\nfolclóricos, así que estaban las salas que daban gusto: de Curicó, de\nCopiapó, de Los Andes, de Vallenar, todo eso era un bagaje de regiones,\nde provincia. Todas estas cosas empezaron con el gobierno de Frei.\nAhí fue que de un viaje cambió todo, entonces hubo muchas cosas,\nmuchas novedades. Como fue el primer partido político que ofrecía\nalgo tan diferente y como apegado a la religión también, entonces\ntuvo muchos adherentes, mucho movimiento grande ese partido. Y se\nhicieron cosas bonitas, no era como atacar a la política, sino que eran\nactividades que se desarrollaban en base a esta nueva política.\nSon recuerdos lindos, porque eran ferias en que yo nunca pensé estar\ncon más artesanos y ver en la gente tanto entusiasmo. Porque uno hacía\ncositas para uno, para la casa no más, cuando más se hacían maceteros\npara ganar unos pesos, pero ahí entré a conocer el mercado, a estar con\nla gente..., sobre todo con turistas. Lo que siempre me favorecía mucho\nera el turismo. Si yo vendía era porque el que más me compraba era el\nturista, gente más intelectual, doctores, profesionales. Yo siempre pregunto porque me gusta saber quién es el que se va a llevar mi trabajo, si\nes que lo van a apreciar realmente. Entonces eran doctores, abogados,\ndiplomáticos, personas así. Ellos se llevaban mi trabajo, sobre todo los\ngringos, los norteamericanos son matados por la cerámica, así como los\njaponeses son matados por el metal, por el cobre. Resulta que una vez,\nen esa época, tenía a la venta una figura grande de un toro y todo el\npúblico miraba con mucho interés. Entonces pasó una pareja de alemanes, viejitos ya, y el caballero dijo: “¿Cuánto vale togo?” Entonces yo\nle dije, por decir algo, pongámosle diez mil escudos, que en ese tiempo\nera mucho. Y seguía y miraba, se daba otra vuelta y volvía con la señora\notra vez: “¿Cuánto vale togo?” Esto parece chiste, pero es verdad. Y ahí\nde nuevo, se iba de vuelta. Cuando a la segunda vuelta se fue, pasó una\npareja de mapuches jóvenes, solos y venían de la mano. Mapuches,\ncon todas las características, achinaditos y el hombre me dijo: “Amigo,\n¿cuánto vale el torito ese? Se lo quiero regalar a mi señora, estamos\nrecién casados”. “Diez mil escudos”. “Ahí tiene”. Y se lo llevó debajo del\nbrazo. Él que se va, cuando aparece el alemán: “¡Quiego compag togo!”\n“¡Demasiado tarde poh caballero, se fue! Ese caballero que va allá ¿lo\nve? Ellos lo llevan, esa pareja lo lleva. Sin ningún regateo lo compraron\naltiro”. Y se pegó en la frente, la señora lo pescó, le pegó unos pellizcos,\nse lo llevó a empujones y le hablaba en alemán, no sé qué le diría, yo\ncreo que por amarrete.\nTambién estaba ahí el señor Luis Guzmán, un ceramista muy destacado que era profesor de la Escuela de Artes Aplicadas, y otros alfareros\nque traían cosas de Pomaire. Ahí conocí a un caballero de Puente\nAlto que se especializaba en hacer cerámica indígena; me acuerdo\nque hacía unas culebras grandes, decoradas. Ese hombre hacía un\ntremendo trabajo de decorado indígena... no sé qué pasó, nunca más\nYo creo que lo más importante era estar feliz porque las cosas se estaban dando y había un despertar cultural, entonces se vendía harto.\nMe acuerdo que las ventas empezaron a subir cada vez más porque\napareció el Cema. Empezó en el gobierno de Frei y estaba a cargo\nla señora María Ruiz-Tagle, la esposa de don Eduardo. Antes era el\nRopero del Pueblo y en el gobierno de Frei pasó a ser Cema. Eso es\nasí, porque una vez se lo atribuyeron a la esposa de Pinochet. Eso es\nfalso. Cema empezó a canalizar exportaciones; como la cultura popular estaba recién naciendo y había que vender el arte, empezaron las\nexportaciones. Aparecieron los países que tenían relaciones comerciales con Chile y seguramente se canalizaron por ese lado, entonces\nempecé a vender ahí en Cema, por datos me metí en el circuito de la\ncapital, donde estaban apareciendo pequeños sindicatos o agrupaciones de artesanos, como las tejedoras de Puente Alto y unos artesanos\nque trabajaban el metal. Ahí estaba un caballero famoso que hacía\ncandelabros, el señor Castillo y otro de Combarbalá. Eso fue bueno.\nCuando ya hubo cambio de gobierno, ahí llegamos arriba los artesanos, se abrió la venta a los países socialistas: Alemania, Yugoslavia,\nRusia; y ahí se empezó a ver más de esos países interesados en apoyar\nla causa acá y empezaron a interesarse en esa parte de su proyecto,\nla artesanía. Yo vendía, pero nunca había visto que me catetearan\npara que entregara. En aquel tiempo, le entregaba a un local famoso,\nel faba, uno de los grandes de la venta de artesanía. Le entregaba a\nesta tienda y después a otros locales más del centro de Santiago. Y yo\nvendía harto, si fue el boom de la perdiz, porque me pedían por docena\nesas figuras a las que le hacía por el lado una decoración como alita. Tal\ncomo en Chile cuando algo está de moda y se venden cosas por aquí y\npor allá, las vendí todas. Y también lo demás.\nCema empezó a pedirme cantidades determinadas. Terminaba, iba a\nentregar y ya me estaban pidiendo que llevara más cosas, y así andaba. No daba abasto. Entonces un día, en la casa que vivía yo en\nRecoleta, en la entrada había una mampara y un pequeño jardincito.\nMe acuerdo que tenía una entrega para un comerciante que me había\npedido un lote de cosas, las tenía en una mesa. Y de repente llamaron,\nme golpearon la puerta, y yo salí a ver. “Hola don Norberto, venimos\nde Cema a buscar cosas, como usted se perdió... Es que ya se vendió\ntodo, se fue a Alemania, entonces necesitamos más cosas. ¿Tiene ahora?”. “No, no tengo”. Y el comprador era grandote y miró para adentro: “¿Y eso que tiene allá que está en la mesa del comedor?” “No,\nesos los tengo pedidos, tengo que entregarlos. Además que ustedes se\ndemoran como una semana en pagar, o quince días”. “¿Ah sí? Véndame eso”.“Es que tengo que entregarlos”, y era platita al tiro. Me hice\nde rogar y llamó a otra persona que andaba con él y le dijo: “Tráeme\nel maletín”. Igual que en la mafia. Entonces llegó, abrió el maletín\ny dijo: “Muéstrale”. Estaba lleno de plata. Venía a comprar contante\ny sonante, “porque usted está vendiendo... Dígame cuánto, y sumamos”, me dijo. Y yo pensé: “¿Qué hago?” “Bueno”, dije, y ahí mismo\ncompraron todo al tiro, me pagaron contante y sonante y listo. Esto\nse lo conté una vez a unos periodistas que después pusieron de título:\n“Vendía igual que la mafia”.\nTambién me acuerdo de otra historia. Iba a ser 18 de septiembre y\nentregué a última hora para tener platita para las fiestas. Entregamos\ncosas encima, habíamos varios artesanos, y de repente se demoraron\ncon la cuestión y empezamos a hacer una pequeña protesta, “porque\nnos van a pagar después del 18”. Llamaron por teléfono a los jefes, y\ndijeron: “Aceptaron que hiciéramos ahora los cheques, pero no sé cómo\nse las van a arreglar”. Algunos alcanzaron a llegar al banco, los primeros, pero después cerraron. “¡¿Y qué vamos a hacer, vamos a pasar el\n18 sin plata!?”, dijimos varios. “No sé, no podemos hacer nada más”,\ndijeron. Y me acuerdo que las cosas se movían rápido en ese tiempo.\n“Vamos a hacer un llamado especial a ver qué podemos hacer”, ¡y han\nllamado al presidente Allende! Le contaron lo que pasaba y llegó la\npersona que estaba a cargo. “Tuvieron suerte”, nos dijo. “Hablamos con\nel Presidente y le contamos todo porque nosotros ya no podemos hacer\nnada más. Dio la orden de que se abriera el banco”. Un banco que está\nen Nataniel, porque Cema en ese tiempo estaba en la zona de Nataniel,\nasí que abrieron un banco ahí, un Banco del Estado, exclusivamente\npara que nos pagaran. “A los artesanos hay que tratarlos bien”, dijo.\nAllende apoyó tanto a la clase obrera, que como ayuda a los artesanos\nquería acabar con los intermediarios. Inclusive repartieron unos folletos\ndonde se hablaba que nos protegían de los vendedores. Los artesanos\nvendían igual que un agricultor; vendían por ejemplo, en cien escudos,\ny ellos vendían en dos mil, tres mil escudos. Entonces él dijo: “Voy a reunir a todos los artesanos”, y mandó traerlos del norte y del sur, unió el\npaís de norte a sur. Me acuerdo que pa’ acá pusieron un tren donde iban\nrecogiendo a todos los artesanos, y después a los del norte. Se juntaron\ntodos. Eso se hizo al frente de un edificio que ahora se llama Gabriela\nMistral, cuando era el edificio de la unctad y estaba en construcción.\nEntonces ahí al frente se hizo, en otro lugar que estaba en construcción,\nlas torres San Borja, en unas galerías que habían ahí, se hizo la primera\nreunión de la agrupación de los artesanos. Y en este lugar, como toda la\ngente era de campo, uno andaba con la ropa pasada a humo. Era algo\nmuy lindo lo que pasaba con las mantas mapuches, porque uno se acercaba y sentía el olor a humo. Por el año 71 tiene que haber sido.\nArriba Violeta Parra en la Feria del Parque Forestal.\n1962. © Colección Archivo Fotográfico, Subcolección\nAntonio Quintana, Archivo Central Andrés Bello,\nPágina siguiente Artesana en la Feria del Parque\nForestal. 1962. © Colección Archivo Fotográfico,\nSubcolección Antonio Quintana, Archivo Central\n˝Fue algo tan hermoso cuando aparecieron\nlas ferias, porque la artesanía en Chile se creó\npor necesidad, para el hogar. Todo eso que las\nalfareras hacían para ellas o los vecinos en sus\nratos de ocio, las ollas, los tiestos, los cántaros,\nque intercambiaban por huevos y cosas así, eso\nempezó a salir con las ferias, hubo un auge. Eran\nartesanos de cepa, pasados a humo, porque\nabsorbían la cocina, el fogón. Todos eran gente\nde campo; gente sencilla, auténtica.˝\nDerecha y abajo ˝Hice jarros, vasos y fuentes con\ndecoración inspirada en las culturas indígenas y\npintada en engobes.˝\nPágina anterior y arriba ˝Este jarrón se llama\ncántaro globular. Me gusta citar nuestras culturas\nprecolombinas, pero no tomando directamente toda\nla forma sino que parte de su diseño, porque quiero\n˝Siempre en el tema de lo precolombino, están los\naríbalos, algunos con su tetilla en la base. Cuando los\ntransportaban, los grupos de indígenas hacían grandes\ncaminatas por la costa y entonces los enterraban en la\narena o a la orilla de un río. Conocí los aríbalos en los\nmuseos y me dediqué mucho a la recopilación indígena.˝\nArriba ˝Este es una escudilla o cuenco. Es una pieza hecha con\narcilla y un toque de greda. Es una pieza de mucha brillantez, no\nes áspera como la greda, que cuesta más trabajarla.˝\nPágina siguiente ˝Aquí empecé con los maceteros decorados por\nel tema de las ventas. Hice algunos, pero no tuve mucho éxito.˝\n˝Siempre buscando en la iconografía indígena, a veces partía de\nuna forma que me llevaba a otras cosas.˝\nArriba ˝Este es el famoso jarro pato. Son recopilaciones que he\nestado haciendo siempre. En este caso, me dedique a estudiar\nla cerámica indígena en cuanto a la estructura de la pieza, en el\npeso sobre todo.˝\nAbajo ˝Trabajé estas fuentes agregándoles patas. También está\nla decoración indígena, pero son formas mías.˝\n˝Estos son otros diseños inspirados en lo precolombino,\ndonde en algunos casos se da lo utilitario y en otros solo lo\n˝Más ejemplos de recopilación indígena en mi obra a\npartir de referentes zoomorfos aplicados a jarroncitos,\nocarinas y silbatos de comunicación.˝\nArriba Cartel de Waldo González y Mario Quiroz para la galería\nartesanal Cocema, 1972. Inicialmente conocida como Cema en\ntiempos de su fundación durante el gobierno del presidente Frei\nMontalva, la institución adoptó el nombre Cocema durante el\ngobierno de Salvador Allende, para pasar a llamarse Cema Chile\nen tiempos del régimen militar. Archivo Waldo González.\nPágina siguiente Inauguración de la galería artesanal Cema,\n1967. En las imágenes, el artista Lorenzo Berg, quien tuvo a su\ncargo el proyecto, presenta la exposición al presidente Eduardo\nFrei Montalva y su esposa María Ruiz-Tagle. Archivo Sara Costa.\nVistas de la Galería de Cema, ubicada en la calle Nataniel\ne inaugurada en 1967 durante el gobierno de Eduardo Frei\nMontalva. Las fotografías fueron tomadas por el artista Lorenzo\nBerg Salvo, quien fue el responsable de llevar adelante esta importante iniciativa en favor de los artesanos chilenos. Archivo\nEn el año 70 me casé, y el 71 nos fuimos a vivir a nuestra primera casa,\npara Recoleta, en la calle Rawson. Esa casa me la ofreció un compañero en la universidad, que estudiaba en el día, me dijo: “Oye, tengo\nesa casa de mi mamá en esa parte, te arriendo la mitad”, se dividió\npor la mitad. Ahí formé mi primer taller, todo a mano, si lo mío es\na pura mano. Con don Gustavo Guzmán habíamos hecho moldes en\nla escuela, entonces aprendí como hacer los moldes de 2 caras y yo\nlos hacía lisitos. Para hacer la matriz, con la greda se hace una figura\nprimero, tiene que estar dura para que no se hunda y se hace una\ncama”de yeso alrededor y después se saca. Después, se llenan las dos\ncaras, pero huecas, cóncavas, se unen y sale la pieza lista. Los moldes\nson de yeso porque tienen que absorber humedad. Yo siempre trabajé\nsolo, con mi pura señora, que trabajó de joven conmigo. Ella ha sido\nmuy importante en mi desarrollo como maestro y por eso quisiera que\neste libro sirva de reconocimiento para ella también.\nMi primer horno fue un tarro forrado con ladrillos, ¡si uno se las ingeniaba como podía! Y antes, cuando salí de la Escuela 1 en Los Andes y\nquería meterme en la cerámica, me acuerdo que a otro compañero le\nconté que quería hacer un horno. El amigo me ayudó, fue a conseguirse un tarro, le colocamos un alambre, pusimos los trabajos encima y\nyo le metí leña. Y mientras estaban cociéndose las cosas, se reventaron\ntodas. Claro, porque era el primer horno que hacía. Yo hago todo tipo\nde hornos, manejo los tiempos, las humedades, la leña, todo.\nA comienzos de los años 70 no era como ahora, que las familias ayudan a los niños cuando salen de la universidad. Estaba la palabra\n“te las arreglái como podái”. Eso lo encuentro muy bonito, siempre\nse los estoy poniendo como modelo a mis nietos, porque cuando\nvienen mis hijas el fin de semana están con el cuento de “Que este\nniño acá, que este niño allá”. Entonces yo voy y les digo: “Mira, esto\nes así y asá. Yo nací así y asá en esa época. Ahora tú tenís de todo y\n¿qué haces? Pasas metido en ese computador jugando, pero no. Las\npersonas que triunfan empiezan ahora, ahora tienen que empezar”.\nUna vez le dije a un niño en la escuela: “Esto es como un pelotón\nde carreristas: tú te sentai a descansar y ahí quedaste botado en el\ncamino”. Entonces siempre estoy tratando de darle esos ejemplos,\npara que ellos entiendan.\nEn el año 73 todo se apagó, prácticamente. Vino un seguimiento a todos\nlos artistas, había una confusión tremenda de que todos eran comunistas, que eran marxistas, toda la parte intelectual, no solamente los\nartesanos, sino que todo el intelecto en todas partes de Chile fue en\nese sentido prácticamente avasallado, porque muchos compañeros se\nfueron y no volvieron más, exiliados, como cineastas, músicos, de todo\ntipo. Ahí empezó el apagón, ese fue el apagón cultural. Tuve problemas\ncon mi taller, porque las ventas bajaron, como que los turistas no quisieron venir más por el asunto del Golpe, como que hubo un bajón.\nEntonces volví a Cema Chile con este otro régimen y empezaron con\nproblemas, que aquí y allá. Había muchos artesanos que desaparecieron de ahí, tienen que haberse ido a otra parte, a otro país, qué se yo\nqué pasó con ellos. Y a mí empezaron a ponerme puras objeciones, a\ntomarme muchos datos, toda la cuestión, y que: “Vamos a ver”, “Te\navisamos”, y después me mandaron una carta diciendo que el arte\nmío no era bienvenido. Pero yo no andaba haciendo revolución ni otra\ncosa, era dedicado a lo mío, claro que todos los jóvenes pensábamos\nen eso de apoyar el cambio social. Pero pusieron unas personas tan\ntorpes ahí, los militares, que no entendían nada. No sé poh... como\nque había que sacar todo, porque todo lo que fuera arte tenía relación\ncon el régimen marxista, según ellos.\nDespués aparecieron las microempresas en el régimen, daban apoyo,\npero todo muy colado. También aparecieron compradores, pero era\npoco comercial el asunto, porque vinieron empresas que se ponían\nnombres muy lindos, que “solidario”, “sembrando el arte”, un montón de nombres, pero igual había que tener siempre un proceso de\nventa donde había que hacer mucho trabajo uno y siempre los precios\nmuy bajos, entonces no convenía tanto. Además que el trabajo mío\nes complejo, no es llegar y hacer, sacar por molde y tirarlos al horno.\nLo podría haber hecho yo, pero no quise caer en eso. Fui el que siguió\ncon la línea del arte... El arte. Una vez me decían: “¡Pero Oropesa,\nvos soi un Quijote, estái metido en esto! ¿Por qué no te metís en la\nexportación y agarrái billete?”, y yo decía: “No, prefiero seguir como\nestoy, no soy rico, me doy vueltas como puedo”, porque para mí la nobleza es mantener nuestras raíces. Fui porfiado, pero hasta hoy no me\narrepiento. Mi señora siempre me decía: “Habríamos tenido auto, otra\nsituación, tan porfiado que fuiste y nunca te metiste en exportación,\nhabrías tenido otra situación económica”, pero no quise, porque habría sido como desvalorizar el arte. Entonces yo era el loco que estaba\ncon el arte, con la pintura, todo eso que es tan especial.\nCuando llegó la dictadura también tuve un cambio yo. De tener una\nbuena situación, pasamos a arrendar una casita que tenía un baño pobrísimo, una enorme pobreza, pero a mí la pobreza no me hace mella,\nasí que ahí vivíamos nosotros. También caímos en decadencia, tanto\neconómica, como en el hábitat. En ese tiempo estaba malo, después\ndel golpe de Estado la gente no tenía qué comer, se formaron los famosos servicios de empleos que daba el Estado, el pem y el pohj, los\nsolteros y los casados. Así la cosa, la gente andaba barriendo por ahí,\ncortando pastito para ganar una miseria y poder sobrevivir.\nEntonces, un día llegaron unos autos muy re bonitos para la casa, eran\ncomo tres autos. Empezaron a bajar unas señoras muy encopetadas.\n“¿Don Norberto?”, me decían. “¿Si?” “Nosotras somos de relaciones\nculturales de gobierno”; con ese título apareció el tema artístico en\ntiempos de Pinochet: relaciones culturales de gobierno. Seguramente\nfui investigado por Cema Chile o algo así, porque me dijeron (y no sé\ncómo supieron): “Usted hace cosas muy lindas”, y las otras señoras\neran esposas de varios generales. Resulta que empezaron a comprar\narte para llevar a embajadas. Así empecé a vender algunas piezas, para\nembajadas. Una vez que fui al Diego Portales a entregar una cerámica que me encargaron ellos, llegué y estaba una señora que le gustó\nmucho mi cerámica. Era muy simpática y de repente me presentó al\ndirector de cultura, que era don Benjamín Mackenna.\nEn 1974, hubo un concurso que se llamó Artista Joven. Yo partí y me\npresenté, llevé mis cosas. Se llamaba Premio Artista Joven, Feria del\nParque Bustamante. Y gané ese concurso. También había un programa\nde la tele que se llamaba Chile te invita. El logo era un farolero, me parece\nque lo hacía la Universidad Católica y fui a la calle Lira, al canal de\ntelevisión. Tuve que hacer las figuras, las estatuillas para regalarlas a\ntodos los países que vinieron. Era un programa hermoso, como una invitación folclórica a través de América. Me acuerdo que entregué varias\npiezas, así que mi cerámica fue repartida a distintas partes del mundo\ncon grandes folcloristas, de Argentina, Brasil, México. Era la estatuilla\nque entregaba el programa, el personaje con el farolito colgando atrás.\nEn el año 79 llegamos de Santiago a San Felipe. De San Felipe nos vinimos acá a San Esteban y después nos fuimos a vivir a Lo Calvo, que\nes un pueblo chiquitito. Había una escuela que queda en la subida, en\nla precordillera y yo conocía al director desde cabro chico, de aquí de\nLos Andes. Me dijo: “Norberto, pucha, vos soi un artista”, puras flores.\n“Con todo tu intelecto, ¿por qué no te hacís unas clases, un tallercito\nacá?” Así que acepté el taller en la escuela, un taller a honores. Había\nmucha greda. Un cura de caritas chile quería hacer un asentamiento\nde alfareros porque había mucha greda en esa parte, en ese sitio. Ahí\narmé el taller para niños de la Escuela de Lo Calvo, San Esteban. Y de\nrepente decían: “Le cobramos a los niños tantos pesos por clase”. Y\nqué, si habían niños que ni tenían, era gente pobre. Así que hice clases\nAntes existían las competencias extraescolares de arte y se hacían en\ntodas las escuelas de Chile. Y los muchachos participaron en San Esteban con otra escuela. Ganamos, por supuesto. De ahí, nos vinimos a\nLos Andes. Le ganamos a Los Andes. Fuimos a Quillota no sé dónde, y\nganamos con mi taller. Íbamos ganando en toda la Quinta Región. Fuimos a Valparaíso. También ganamos en Valparaíso. Después vinimos al\nNacional, a Santiago y ahí sonamos. También fue una estupidez esa\ncuestión, porque a fin de cuentas siempre lo utilizan a uno, y eso me\nha tenido marcado. Nunca me invitaban a mí a ir a las competencias,\nel director me avisaba pero iban otras profesoras, con mi taller, con\ntodas las indicaciones. Presentaban el taller como parte de la escuela,\nclaro que con el nombre del profesor.\nDe todos los cambios de casa yo siempre andaba arrastrando el horno.\nSi no tenía, conseguía. Cuando me cambié para San Esteban, yo traía\nalgunos ladrillos y conseguí otros ladrillos en construcciones, los fierros y el tambor. Si poh, si el horno era lo primordial de todo. Como el\nhorno pa’l panadero. Después de Lo Calvo nos cambiamos, nos fuimos\na General del Canto, cerca del Camino Internacional, en una subida\nque hay en un cerro, vivíamos en las faldas de un cerro. Con decir que\nuna vez hice una hornada y me pilló una nevazón. Me había pillado la\nnieve cuando ya tenía el horno hecho. Me gustaba madrugar, siempre\nme ha gustado ser madrugador y tenía que dejar el horno cargado en\nla noche, cosa que al otro día era prender el fuego no más. Ya poh, yo\nestaba durmiendo y la nevazón es silenciosa. De repente sentí algo\ngotear. “Es la garúa”, pensé. Cuando me levanté estaba blanquito el\nhorno, que lo había dejado tapado menos mal. Y eso es fatal, porque a\nla hora que se empieza a derretir la nieve me deshace todo lo que está\nadentro. Así que rápido con una escoba sacando la nieve y el pedido\nya estaba, tenía que entregarlo ese mismo día. Limpié como pude,\nsaqué por acá y por allá y empecé a encender el horno. Eso fue contra\ntodas las reglas de la cerámica, porque después venía todo el desbordamiento de nieve, estaba pegado a una ladera de un cerro. Empezaba a\nderretirse la nieve, iba a llegar y me iba empezar a mojar el horno. Así\nque hice puras maravillas para lograr sacar la hornada, pues. Fue de\npelícula eso y el trabajo venían a buscarlo, porque se tenía que ir en el\nbus de las doce a Santiago. Logré sacar la hornada. Un cuarto para las\ndoce abrí el horno corriendo, y cumplí, entregué. Así que por horno y\npor cocidas de horno, a mí no me cuenta cuentos nadie. No es que me\nesté echando flores. En la cocida de horno, de cerámica, siempre hay\nreglas, como un reglamento de todas las cosas. Una vez se me trizaron\nunas piezas porque hubo un cambio de aire, de temperatura, quedó\nabierto un poco el horno, entonces las piezas estaban mal cocidas,\npero esas son cosas técnicas que a uno le pasaban entre medio.\nTambién andaba pa’ todos lados con el torno. En Santiago, cuando\nvivíamos en la calle Rawson, me regalaron el torno que está acá, en\nmi taller, tiene como 50 años. Lo que tiene antiguo es lo de arriba, que\nlo quise dejar como recuerdo, pero el resto tuve que transformarlo.\nCuando me lo regalaron ya era antiguo y lo querían comprar para un\nmuseo en San Felipe. Me lo dio otro artesano que era buena onda, se\nllama Corrales, el no torneaba pues no sabía, hacía unas palomitas de\ngreda que eran re famosas. Así que me dijo: “Ese torno es tuyo. Yo me\nvoy a bañar. Si cuando salga lo tienes desarmado, es tuyo”. Contraté a\nun vecino que tenía una camioneta y se entusiasmó más que yo: “¡Yo\nle ayudo! ¡Hagámoslo, que si no vamos a perder el torno!”. Nos conseguimos unos alicates y empezamos ahí en la misma casa a desarmarlo.\nCuando salió del baño el hombre, ya lo tenía desarmado. Conocí a\nCorrales en el quehacer del artesano... Uno iba a las feria y había de\ntodo, gente, embelequeros, tomaban mate, comían sánguches. Gente\nde campo, de Pomaire, de Toconao, de Rari, esos lados; y llegaban con\nbraseros, algunos con guitarra, tocaban, cantaban, era más familiar,\nno tan rígido como ahora, que son puros stand.\nEmpecé a hacer clases hace ocho años atrás por un premio que tuve.\nAhí conversé con el alcalde, y me dijo: “Presenta un curso Norberto,\nun proyecto de taller, porque hicimos un acuerdo con el Consejo de la\nCultura y las Artes...”. Y ahí empezó mi trabajo actual en las escuelas.\nRecién ahí tuve un sueldo yo. Nunca había recibido un sueldo en mi\nvida aparte de cuando estaba en los talleres en Santiago. Claro, eso me\nha ayudado más, para poder hacer otras cosas. Empecé con la pintura,\naunque siempre había estado, pero la dejé atrás por tener que hacer\ncerámica, pero ya dejaré un poco de lado la cerámica, para pintar al\nóleo a los personajes de mi patria campesina.\nNorberto Oropesa vive en la comuna de San Esteban, en la ciudad de Los Andes. Se dedica\nprincipalmente a la enseñanza de la alfarería en colegios de la zona y realiza además\nobras principalmente artísticas y decorativas, que exhibe en ferias esporádicas a las cuales\nlo invitan a participar.\n˝Estas imágenes son de cuando\nvivíamos a los pies del Cerro La Virgen,\npero cerca del Camino Internacional,\nen General del Canto. Ahí era donde\nnevaba y quedaba la escoba porque se\nmojaba el horno. Recuerdo que una vez\npesqué los ladrillos y los calenté en la\ncocina a gas, para ponerlos en la parte\nde abajo del horno y saqué adelante el\ntrabajo. Aquí salen mi hijo Norberto, que\ntambién hacía figuras y mi señora, que\nme ayudaba con todos esos trabajos\nque también aparecen más abajo. Estas\nfotografías son de 1992.˝\n˝La vida en camino y el quehacer del campo, cuando las niñas\ntomaban los patitos por jugar. También era común enviar de\nregalo para los santos una gallina y las calas para el florero que\nhabía en todas las casas.˝\n˝En esta obra están los rasgos mapuches de la niña y el\ndiseño del cántaro es simple, porque la cultura mapuche no se\ncaracterizaba por tanta decoración.˝\n˝Todo esto no era solo por andar paseando los\nanimalitos o jugar. Era común que las niñas\nanduvieran por las casas vendiéndolos.˝\n˝Los paseos al campo, con los\nniños. La escalera para rescatar al\ngato, porque son muy porfiados y\nla niña con el libro, la educación.˝\nIzquierda ˝Cuando íbamos al\nmolino a comprar afrechillo para los\nchanchos o algún saco de harina, uno\npescaba un carretón y siempre había\nun niño que lo acompañaba. Los\ncoches de guagua antiguos también\neran simples, con un toldito.˝\nAbajo Pasajeros esperando el tren.\n˝Esto era típico, pero no de la gente\nque iba hacia Argentina, sino del\ntramo que va desde Los Andes a\nValparaíso, que llegaba hasta Llay\nLlay, donde había combinación hacia\nSantiago. Esto corresponde a la\ngente que tomaba el tren para ir a\nSan Felipe incluso.˝\nVisitas. ˝Acá tenemos otro viaje en tren pero estas son visitas,\nporque vemos que llevan un canasto, donde se llevaban los\nregalos para algún familiar.˝\n˝Las viejitas que iban a la feria a vender. Más bien eran\nmercados, no eran como las ferias que hacen ahora.˝\n˝La vida tranquila del hogar. La famosa siesta,\ninclusive del comercio. También las penas de amor,\nen un consuelo.˝\n˝El saquero también pertenece a la vida de campo, pero hay\nde dos tipos. El saquero campesino y el saquero de molino, que\nse caracterizaba por tener un saco adelante, como un delantal\namarrado a la cintura, para no ensuciar la ropa. Este saquero\ncampesino corresponde a un semillero que lleva sacos de trigo\no maíz para sembrar.˝\n˝Los personajes populares de mi patria\ncampesina, el guitarronero, el vendedor\nde empanadas y el sandillero. A todos los\nconocí cuando era niño, en el mercado, en\nla plaza o en las fiestas que se hacían en\nEl chinchinero. ˝Era muy típico que antes se\npaseaban los chinchineros y salían los cabros\nchicos de todas las casas, corriendo a comprar\nun remolino o a mirar como bailaban.˝\nIzquierda La primavera. ˝Siempre me ha\ngustado mucho. Todas las estaciones son\nbuenas para mí. Esto es Lo Calvo.˝\nAbajo y página siguiente Don Norberto\nen las inmediaciones de Los Andes. 2012.\n1979 Organiza Taller para niños de educación básica, Escuela Lo Calvo, San\nEsteban, Los Andes.\n1988 Realiza clases en Cema Chile, Calle\nLarga, Los Andes.\n1994 Realiza curso Cerámica Autóctona,\nCasa del Artesano, Los Andes.\n1996 Da clases de capacitación a reclusos,\nPatronato Nacional de Reos, Los Andes.\n1998 Realiza clases en la técnica del modelado, curso dirigido a niños de educación\nbásica, escuela FN 151, La Florida, San\n2000 Colabora como profesor en el taller\nde capacitación en cerámica, ong ciem\nAconcagua. Centro Cultural El Almendral,\n2002 Profesor de cerámica, abarcando las\náreas de escultura, modelado y alfarería.\nEscuela de Oficios Artísticos, Centro Cultural El Almendral, San Felipe.\n2005-2012 Realiza clases de formación artística en escuelas básicas de la localidad\nde San Esteban, Los Andes.\n1974 Premio Artista Joven, Feria Artesanal\ndel Parque Bustamante.\n1995 Segundo lugar en la Primera Muestra\nNacional de Pesebres, organizada por la\nFundación Hogar de Cristo, Convento\n2001 Distinción otorgada por la Comisión\nProvincial de Turismo, por aporte cultural\nen la difusión de costumbres y personajes\npopulares, Gobernación de Los Andes.\n2004 Artista destacado de la V Región,\nreconocimiento otorgado por el Consejo\n2012 Premio Maestro Artesano, reconocimiento nacional otorgado por el Consejo\n1980 Noveno Festival del Folclore, San\n1981 Décimo Festival Nacional del Folclore\ny Séptima Feria de Artesanía, San Bernardo, Santiago.\n1991 Primer Encuentro de Talleres Laborales y Microempresas de la Economía\n“Talleres Microempresas de Aconcagua”.\n1993 “Presencia Cultural de Aconcagua”.\nCorporación para el Desarrollo de Aconcagua cda, Congreso Nacional.\n1996 “Artesanías de Ayer y de Hoy”. Museo Histórico Nacional, muestra organizada por Fundación Solidaria.\n1998 Vigesimoquinta Muestra Internacional de Artesanía Tradicional, organizada por el Programa de Artesanía de la\n1999 “Artesanos y Artífices”. Casa Museo\nLa Sebastiana, organizada por la Fundación Pablo Neruda, Valparaíso.\n2002 “Juegos de Niños”. Presentado por\nla Ilustre Municipalidad de Santa María,\n2005 “Manos Maestras”. Cuarta Muestra\nde Artesanía Tradicional y Contemporánea, V Región.\n1998 “Gentes y Oficios”. Centro Cultural\nArtes y Oficios, El Almendral, San Felipe.\n2001 “Juegos de Niños”. Centro Cultural de Artes y Oficios, El Almendral,\n2001 “Gentes y Oficios”. Ilustre Municipalidad de Santa María, San Felipe.\n2002 “Juegos de Niños”. Ilustre Municipalidad de Santa María, San Felipe.\n2004 “Personajes de mi Tierra”. Sala de\nExposiciones Pintor Pedro Lobos, Centro\nCultural de Putaendo, San Felipe.\nEdith Soza Romero\nArtesana especializada en la técnica de\nrepujado y cincelado en cobre y aluminio.\nSu creación tiene que ver con la exaltación\nde la cultura de su pueblo originario, sus\nraíces, y su conexión con la naturaleza.\nGuillermo Ramos López\nArtesano que desarrolla accesorios con\nla técnica del anudado, teniendo como\nreferencias imágenes precolombinas de la\nVictoria Véliz Orrego\nArtesana quechua que conserva la tradición del tejido en plumas de ñandú, las\ncuales recolecta en las cercanías de la\nlocalidad de Ollagüe.\nSergio Marín Aracena\nArtesano talabartero que incorpora en\nsus creaciones el pirograbado, retratando\npersonajes y diseños pictográficos.\nAlgarrobito, Valle del Elqui\nRafael Paredes Rojas\nArtesano ceramista, maestro de creadores\ncontemporáneos. Ha desarrollado un gran\naporte al trabajo creativo y de investigación en su disciplina.\nClaudio Rodríguez Soto\nArtesano tallador en madera, especialista\nen figuras e imaginería religiosa, donde\nincorpora el policromado artístico.\nregión del libertador general\nAgua Buena, San Fernando\nJuan Carlos Celis Moreno\nArtesano orfebre especializado en la elaboración de espuelas con técnicas tradicionales para el trabajo del metal.\nArtesano orfebre especializado en la elaboración de espuelas y frenos con técnicas\ntradicionales para el trabajo de metal y la\ndecoración con dibujo e incrustaciones.\nJosé Hernández Stange\nArtesano especialista en la elaboración\nde lanchas chilotas, un trabajo que combina el oficio de la madera y la reproducción a escala.\nMiguel Palma Fernández\nArtesano de la cestería, confecciona chupallas, sombreros de huaso y corraleros.\nArtesano en madera. Recrea pasajes o\nhistoria de la región de Aysén con temas\ncomo la colonización, los primeros pobladores y escenas actuales del patagón.\nOscar Huaiquimil Millahueque\nArtesano en madera y cuero para la fabricación de instrumentos musicales mapuche tradicionales.\nRosario Ancacura Lienlaf\nArtesana cestera. Desarrolla piezas decorativas y utlitarias en la fibra de boqui pilpil.\npublicaciones cultura es una serie de proyectos editoriales\nsin fines de lucro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes\nque tiene por objeto difundir contenidos, programas y proyectos\nrelacionados con la misión de la institución.\nCuenta con un sistema de distribución que permite poner\nlas publicaciones a disposición del público general, utiliza de\npreferencia tipografías de origen nacional y papel proveniente de\nbosques de manejo sustentable y fuentes controladas.\nMagdalena Aninat Sahli\nDirectora de Contenidos y Proyectos\nSoledad Hernández Tocol\nAsesora de Contenidos y Proyectos\nLucas Lecaros Calabacero\nMiguel Ángel Viejo Viejo\nEditor y productor editorial\nCalle, número y Población\nParadores de Turismo - De ruta por los alrededores de Oropesa\nEl Castillo de Oropesa será escenario de un nuevo\nLOS ALUMNOS QUE VAN A LLEVAR EL CURSO DE\nBuenos Aires, 29 de diciembre de 2009 Vistos los autos:\nDos viviendas en Oropesa 4,04 MB\nEDICTO RESULTADOS DEL PRIMER\nsolicitud ingreso ssbb\nEDICTO JUDICIAL.- Por ante el Juzgado Mixto de