30 de mayo, nada que celebrar - Juventudes.org\nin Agenda, Canarias\nComo todos los años se acerca el 30 de mayo, una fecha donde la maquinaria propagandística del capital canario se activa para vendernos las eternas bondades del archipiélago y reducir nuestra cultura al simple folklorismo barato, de cara a ocultar bajo la alfombra la crítica situación de las clases populares en las islas, endurecidas por la pandemia y la consiguiente crisis económica. Somos el territorio del Estado Español con las mayores subidas de paro, el mayor número de trabajadoras en ERTE y con mayor cantidad de personas bajo del umbral de pobreza.\nPero esto no viene del aire, ni de simplemente una incapacidad política de quienes gobiernan. Viene de la propia estructura productiva del archipiélago: una economía monopolizada por la hostelería, dependiente de los países emisores de turistas; un desmantelamiento progresivo de la poca industria local; una agricultura y ganaderías dedicadas a exportar a España y a Europa, llevándonos a la dependencia alimenticia y de recursos.\nUna situación histórica que se remonta al pasado semicolonial donde las islas eran consideradas como un lugar del que extraer todo lo posible sus recursos agrícolas e importar el resto de mercancías. Una situación que empeora cuando el desarrollismo franquista impone el turismo de sol y playa con el apoyo del capital europeo, destruyendo poco a poco los sectores productivos e implantando desde el nivel autonómico hasta el europeo figuras que beneficiarán a las grandes superficies hosteleras y a los cultivos monopolísticos. Un escenario que lleva a que las islas orientales se conviertan en centros turísticos a costa de la precarización constante de sus trabajadoras y la destrucción de su medio natural, y a que las islas occidentales se vean sumidas en un vórtice de paro y despoblación. Todo gracias a un sistema productivo fundamentado en darle la máxima rentabilidad a una minoría de burgueses locales, franquiciados del capital español y europeo, a base de la explotación constante a la mayoría trabajadora, la clase obrera canaria.\nEn esta situación, ¿qué tenemos que celebrar el 30 de mayo?\nLa oligarquía sí tiene mucho que celebrar este día. Es la fecha en la que se reúne por primera vez el Parlamento de Canarias, el día en el que aprovechan la lucha que durante décadas llevaron a cabo las clases populares para conseguir mayor grado de democracia y autogobierno para construir la expresión política-institucional que consolidase su poder. La herencia del 30 de mayo ha sido 40 años de gobierno de partidos subsumidos al interés de una minoría, la ausencia total de soluciones al problema territorial salvo para defender los intereses de la burguesía local y la consolidación de las islas como una semicolonia al gusto del capital español y europeo.\nPero el resto no tiene nada que celebrar. Ante sus instituciones, su economía y su festividad, es hora de que, como clase obrera, nos organicemos para reclamar aquello que es nuestro. Un modelo productivo donde nosotras, las que creamos la riqueza, no nos veamos constantemente explotadas ni haya lugar para la pobreza. Donde verdaderamente haya una soberanía popular y alimenticia. Donde haya un nuevo modelo de relaciones con el resto del Estado basadas en la solidaridad y la cooperación en vez de la competencia constante del capital. Donde podamos avanzar económicamente sin depredar los recursos de nuestras islas. En definitiva, una III República como un paso más hacia el Socialismo.\nY para ello es necesario la organización popular en todos los niveles: desde los institutos hasta los centros de trabajo, desde los barrios hasta los pueblos, es necesario crear un tejido combativo que haga la batalla por nuestras condiciones inmediatas en todos nuestros ámbitos. Pero también nos hace falta una organización continua, del día a día, decidida a romper con el sistema capitalista que crea y mantiene nuestra explotación. Porque esa vida digna es incompatible con el capitalismo.\n¡El 30 de mayo no hay nada que celebrar! ¡Construye Poder Popular, afíliate a la Juventud Comunista!


El tránsito del Cine Etnográfico sobre los pueblos indígenas de México al Cine de los Pueblos Indígenas de México se inicia en la década de los ochentas. El artículo presenta una mirada retrospectiva a algunos de los primeros intentos por lograr esta transformación que implicó un cambio tanto a nivel teórico como metodológico y práctico. La participación directa de los miembros de los pueblos indígenas en que se trabajó, en las diferentes etapas de la producción cinematográfica, fue un elemento clave en dicha transformación. Se describe la ruptura con las formas de realización del cine etnográfico a través de varias realizaciones a mediados de la década de los ochentas, en el entonces denominado Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI).\nPalabras Clave: cine etnográfico, cine de los pueblos indígenas, rupturas.\nRealizador e investigador de Cine y Video documental. Profesor Investigador Titular. Facultad de Arte. Universidad Autónoma del Estado de Morelos. UAEM. Doctor en Sociología Cultural. Universidad de Paris 8.\nRecibido: 6 de abril 2015 Aceptado: 7 de junio 2015\nThe passage from ethnographic cinema on the indigenous people of Mexico to Indigenous People’s Cinema began during the 1980’s. This article presents a retrospective view of some of the first efforts to achieve a transformation that implied not only theoretical, but also methodological and practical changes. The direct participation of members of the indigenous communities in which we worked, during the different stages of cinema production was a key element for this transformation. We describe the rupture with the ways of ethnographic cinema discussing several productions that were made in the middle eighties in what was then called the Audiovisual Ethnographic Archive of the National Indigenist Institute (AEA-INI, for its Spanish initials).\nKeywords: ethnographic cinema, indigenous people’s cinema, rupture.\nReceived: April 6th, 2015 Accepted: June 7th, 2015\nEl haber trabajado durante los años 1984 a 1987, en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI), inicialmente formando parte de los equipos de investigación, conformados principalmente por antropólogos y etnomusicólogos y posteriormente como realizador, productor ejecutivo y editor, me ha permitido tener una perspectiva que combina estos diversos puntos de vista. En todas las producciones en las que trabajé en el AEA formé parte de los equipos encargados del trabajo de investigación, lo mismo que de los equipos de producción y realización. En varios de ellos trabajé también en la post-producción.\nParticipé también en varias de las producciones de esta década en tanto que coordinador del departamento de investigación y posteriormente como Jefe del AEA del INI y en otros casos como asesor.\nHe escogido analizar lo sucedido a mediados de los años 1980 debido a que se trata de un período en el que ocurren rupturas sustanciales en la investigación, realización, producción, post-producción y difusión de cine etnográfico. De hecho, el término mismo de cine etnográfico fue cuestionado y desde entonces deja de aplicarse al cine producido por el INI de esta época en atención a los cambios ocurridos.\nTodas estas producciones fueron hechas en 16 mm., a excepción de “La Vida de una familia Ikoods”, de Teófila Palafox, que fue hecha en super 8 mm. La única producción en video de esta década fue Jornaleros del tiempo, producida en 1987 y dirigida por César Ramírez. Todas las demás producciones en video del INI se hicieron a partir de 19901.\nPor lo tanto, las rupturas a las que me refiero en este artículo, tienen lugar en los 38 documentales filmados en 16 mm. y uno en super 8 mm, durante la década de los ochentas. El uso de éste formato de filmación, es el que permitió la realización del taller de cine, aplicando algunas de las técnicas del cine directo. Dichos cambios no ocurren por la introducción de una nueva tecnología, sino a partir de reflexiones tanto teóricas, como metodológicas.\nEl cine producido por el Instituto Nacional Indigenista, sobre los pueblos indígenas de México, aspira a dejar de ser etnográfico precisamente a finales del primer lustro de esta década. Nos referimos aquí exclusivamente a un conjunto de 38 documentales filmados en ese contexto.\nHay importantes producciones de cine sobre los pueblos indígenas de México en los ochentas y antes, realizadas fuera del contexto del INI y que impactan la manera de hacer y concebir el “Cine Etnográfico”. Sin negar en absoluto el valor de estas y otras experiencias de diferentes realizadores, en el presente artículo nos circunscribiremos a la experiencia de los documentales producidos en el INI en éste período.\nMe referiré de manera particular a las producciones en las que estuve directamente involucrado como realizador, coordinador e investigador:\nComo realizador e investigador en el documental: “Peleas de Tigres: Un petición de lluvia nahua” (INI México 1987) y como coordinador y fotógrafo en el Primer “Taller de Cine Indígena” impartido a artesanas indígenas de San Mateo del Mar, Oaxaca en 1985. Participé también como investigador en el documental “Encuentros de Medicina Maya” de Juan Francisco Urrusti (INI, 1987).\nPor otro lado, en tanto que Jefe del AEA, estuve involucrado en la producción y postproducción de otros documentales terminados en 1985-1986.\nDada mi participación en los proyectos mencionados, ello implica necesariamente una descripción y análisis, que refleja la visión de un actor acerca de los mismos. Estoy seguro que cada uno de los participantes tuvo una vivencia distinta. Sin embargo, hacer éste análisis a 30 años de los hechos que se describen, me da una distancia que considero no sólo útil, sino necesaria a fin de contribuir al análisis de esta década. Espero con ello motivar a todos aquellos interesados en conocer e investigar sobre este particular período de la producción de cine de los pueblos indígenas de México.\nEl concepto de cine etnográfico.\nHace treinta años, a nivel teórico, el cine etnográfico era considerado fundamentalmente como un proceso en el que trabajaban conjuntamente un realizador, encargado de dirigir un equipo especializado en producción cinematográfica, y uno o varios antropólogos especializados en la investigación acerca de otras culturas y sistemas de pensamiento.\nEn muchos otros casos, dependiendo del tema, participaban también etnomusicólogos como parte del equipo de investigación, si bien su trabajo era fundamentalmente dedicado al registro en audio de música de los pueblos indígenas. En este binomio se confrontaban y complementaban dos formas de ver y registrar la vida en las comunidades indígenas de México. Del trabajo conjunto de estos dos equipos dependía el resultado que sería plasmado en un documental que por ello se podía denominar de carácter etnográfico.\nKarl G. Heider en su libro “Ethnographic Film” resume de la siguiente manera lo que todos los conceptos de cine etnográfico tenían en común en los años setentas: “Sometimes this matter is phrased as an inevitable contradiction between art and science, with filmmakers arguing the case of art, and anthropologists the case of science” (Heider, 1976:4) Si bien, como el propio Heider aclara, esta confrontación arte/ciencia, investigación/creación, es una manera muy simplista de plantear el problema, es una confrontación que ha permeado la cultura occidental desde hace tiempo y aún no ha sido superada.\nEn este artículo no pretendemos profundizar respecto a una definición que nos permita clasificar un documental como etnográfico. Hacerlo requeriría un artículo dedicado exclusivamente a analizar las teorías del ‘cine etnográfico’. Lo que nos interesa es resaltar el hecho de que en los diversos intentos por llegar a un concepto que permitiera clasificar ‘científicamente’ como etnográfico un film documental, los pueblos indígenas que son los sujetos que se registran, siempre quedaban fuera de la ecuación y de la discusión.\nLa manera en que los miembros de las comunidades indígenas en que se había trabajado percibían la película realizada simple y sencillamente no era relevante ni para el cineasta, ni en general, para el antropólogo. Las películas ‘sobre los pueblos indígenas de México’ eran y siguen siendo en la mayoría de los casos, valoradas, evaluadas, clasificadas y premiadas por etnógrafos, antropólogos y cineastas. Hasta el día de hoy, es poco común que los jurados de festivales sobre cine indígena sean miembros de los pueblos dónde se trabajó.\nMi interés por lograr que la opinión de los miembros de las comunidades fuese tomada en cuenta desde la fase de investigación y, por supuesto, antes de iniciar la postproducción, se funda en varias razones, que en tanto que cineasta y sociólogo, me parecen fundamentales. La principal es que el hecho de que no se escuchara la voz de los miembros de los pueblos en que se trabajaba, me parecía una forma de colonialismo interno. Más allá de la discusión sobre si un documental es o no etnográfico, se trata de una forma de representación de un pueblo en el que la voz y participación de sus miembros en la elaboración del documental es fundamental. Tomar en cuenta estas opiniones respecto de lo que se proyectaría, es lo que para mí era y sigue siendo lo más relevante.\nAdolfo Colombres, sintetiza esta preocupación de la siguiente manera “Esta conciencia de que el oprimido no puede quedar reducido a la condición de objeto de conocimiento, sino que debe constituirse en parte activa de la búsqueda de dicho conocimiento, es realmente la única forma de destruir la relación colonial. Por esta vía será a la vez dador y receptor, objeto y sujeto, rompiendo la base dual y jerárquica de todo colonialismo” (Colombres, 1985: 22). Sin duda, el Prólogo de Colombres al libro “Cine, Antropología y Colonialismo”, publicada hace 30 años, es una de las principales influencias en la visión con la que trabajamos en aquellos años.\nSi bien se aplicaron técnicas de cine directo en el taller en super 8 mm, en mi caso, la influencia de Jean Rouch no fue relevante. Mi propia visión de él estuvo más bien influida nuevamente por el texto de Colombres: Su crítica a Jean Rouch, en particular a su película “Moi, un noir” de 1957,en la que manifiesta que si bien ésta película “significa un paso histórico dentro del cine etnográfico, pues por primera vez se da la palabra al colonizado para que exprese su visión del mundo (...)\nmás bien (...) terminaba confirmando los estereotipos racistas del colonizador, eso de que los africanos son a veces simpáticos y por lo común sensuales y excelentes bailarines, pero de poca cabeza, llenos de fantasías estériles, irresponsables e incapaces de tomarse las cosas en serio” (Colombres, 1985:17). De ahí las múltiples y bien justificadas críticas provenientes de las filas independentistas africanas a Jean Rouch, cómo menciona el propio Colombres. En cuanto a pioneros en “dar voz” a los miembros de las comunidades para mi es de mucho mayor importancia y trascendencia la obra de Jorge Prelorán en Argentina. En mi caso, tenía puesta la mirada en el cine e investigadores latinoamericanos.\nSe trataba y se trata no sólo de una cuestión, no sólo de colonialismo interno, sino también de una cuestión básica de ética profesional. Usar la voz e imagen de otro, sea o no indígena, sin su consentimiento y aprobación en cuanto al manejo que se hace de la misma, desde la filmación hasta la edición del mensaje, me parece una cuestión que todo documentalista debe atender. Tampoco se trata únicamente de una cuestión teórica o de investigación. Se trata de ética, de respeto al otro, de normas mínimas de convivencia, sobre todo cuando ese otro acepta ser filmado o grabado por nosotros.\nContamos con herramientas teóricas, metodológicas, técnicas en la producción documental. Compartirlas con quienes no las tienen, ha sido una aspiración mía tanto en mis 30 años de producción como en el tiempo que he dedicado a la de docencia e investigación en este campo.\nAdemás de dar voz a los miembros de los pueblos indígenas de México nos interesaba que ellos participaran activamente en las decisiones.\nPrincipalmente en cuanto a qué miembros de su comunidad se les debía dar, de qué manera, en qué contexto y asegurar que participaran también en la producción, la edición y la postproducción del mensaje.\nEl Archivo Etnográfico Audiovisual.\nEl Archivo Etnográfico Audiovisual del INI fue creado en 1977 por Gonzalo Martínez y Oscar Menéndez. Para Oscar Menéndez:\n“...el país se define no a partir de la clase media ni de la alta burguesía ni de las otras clases, se define culturalmente a partir de los indígenas. Pero ¿dónde está la voz de esa gran población, de los 14 millones de habitantes indígenas que hay? Una de las voces puede ser el cine y tendría que ser el cine documental” (Menéndez. 1993:32).\nDar voz a esa gran parte de la población fue uno de los primeros objetivos del cine documental de conformidad con lo expuesto por Oscar Menéndez y ese objetivo está presente en todas las producciones del AEA-INI desde sus inicios. La primera producción del AEA del INI fue hecha en 1978. Se trata de “La Música y los Mixes” dirigida por el propio Oscar Menéndez con fotografía de Henner Hofman. A ella le siguen los otros 38 documentales producidos en la década de los ochentas.\nLos documentales producidos por el mismo INI antes de la creación del AEA no pueden ser considerados etnográficos en los términos que hemos venido describiendo. Su objetivo era básicamente promocionar los diversos planes y programas implementados por el INI en México. Tal es el caso de “Todos somos mexicanos” (1958) 35 mm.\n“Esta película dirigida por José Arenas y fotografiada por Nacho López con guion de Gastón García Cantú, Rosario Castellanos y Fernando Espejo fue mandada hacer por Alfonso Caso, fundador del INI y representa la visión oficial integracionista del Instituto en esa época” (Piño, 2013:171).\nEste documental se caracteriza por el uso de un locutor, quien con voz en off, nos ofrece la visión institucional apoyándose en imágenes tomadas del entorno al que se refieren las acciones que se trata. Las imágenes no cumplen otro objetivo que la justificación del discurso oficial. Juzgar los documentales del AEA del INI tomando como parámetro esta producción institucional, es un equívoco que confunde y relega a la misma categoría todas las películas posteriores. Hay una gran diferencia entre ese primer documental y las producciones posteriores del AEA del INI en dónde es la voz de las personas grabadas en su idioma original y traducidas al español quienes transmiten su mensaje. Ello hoy en día parece lo más normal. Sin embargo, producir a principios de los ochentas películas dando no sólo imagen, sino también voz a los miembros de las comunidades2, fue un gran logro que se inicia con “La Música y los Mixes”de Oscar Menéndez. Se trata sin duda de una primera película etnográfica del AEA- INI. A partir de esa primera experiencia se continúa no sólo produciendo sino también reflexionando sobre el cine etnográfico.\nAna Piñó Sandoval comenta respecto a las producciones del AEA del INI:\n“Muchos realizadores jóvenes preocupados por hacer un cine social y político, encontraron en el AEA un espacio para desarrollar su trabajo y se volvieron cineastas-investigadores trabajando en equipo con investigadores sociales que se transformaron en antropólogos visuales.\nSe desarrollaron estrategias propias y una serie de planteamientos ético-metodológicos y se aplicaron modalidades narrativas de cine directo y de cinema verité, en el que las distintas fotografías -con un sonido especialmente cuidado- tienen en común la cualidad de ser estéticas y sensibles sin llamar la atención sobre sí mismas. La conjugación de todos los factores produjo un acervo de cine documental de gran riqueza etnográfica, sin fines didácticos, libre de exotismo y ajeno a las normas televisivas y comerciales” (Piño, 2013: 175-176).\nAl respecto subrayamos que el trabajo realizado en el AEA del INI en este particular período llevó a interesar vivamente a varios de los cineastas por la investigación y a los investigadores por el conocimiento de un nuevo lenguaje cinematográfico en el que los planteamientos ético metodológicos fueron analizados, discutidos y compartidos por ambos equipos.\nCada una de éstas 39 películas tiene un realizador, un camarógrafo, un sonidista, un productor e investigadores diferentes. Si bien muchos de nosotros trabajamos en varias producciones, cada película lleva el sello del equipo de trabajo que la produjo, así como el de las comunidades y pueblos con los que se trabajó. Al respecto, aunque todas ellas fueron producidas por el INI, impacta de manera más importante quiénes fueron los realizadores e investigadores en cada caso concreto, así como las especificidades de los diversos pueblos con quienes se trabajó. Pese a estas diferencias hay aspectos que son comunes en todas las producciones del INI en ésta década.\nLos equipos de investigación y de producción.\nDados los cambios ocurridos en la producción de cine documental, resulta difícil poder contextualizar actualmente las producciones hechas en 16 mm y en super-ocho mm en la década de los ochentas.\nDe la misma manera que hace 30 años la cámara y el sonido se manejaban de forma autónoma, con aparatos y por personas diferentes, hace 30 años existían en los principales centros de producción documental dos departamentos, claramente diferenciados: el de investigación, en el cual trabajaban principalmente antropólogos, y el de creación, en el cual trabajaban cineastas especializados ya sea en realización, cámara, sonido o producción. Como hemos mencionado en muchos casos había un tercer departamento, el de etnomusicología en el cual trabajaban músicos y/o antropólogos dedicados a esta especialidad. En todo caso, a principios de la década de los ochentas, cuando producir un documental en 16 mm. tenía un costo muy elevado en relación a los costos de producción actual en video digital, cada departamento cumplía una función acorde a su área de trabajo3.\nEn el caso de la producción de las películas del AEA del INI en la década de los ochentas, podemos destacar que en casi todos los ellos, la propuesta original para la realización de un documental era hecha generalmente por un antropólogo, que consideraba que sería muy útil tener el registro audiovisual de las actividades, vida cotidiana o fiestas que se celebran en las múltiples comunidades y pueblos indígenas de México. En algunas ocasiones, era el propio realizador quien proponía el tema a registrarse.\nEn estos casos se trataba de realizadores con experiencia previa e interés en el registro en comunidades indígenas de México o bien especializados en cine etnográfico.\nEn el caso de “Peleas de Tigres” la propuesta del registro de la fiesta fue hecha por el antropólogo Juan Pérez Quijano de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Iztapalapa.\nTenemos casos excepcionales como la propuesta de Luis Lupone de realización de un taller de cine en super-ocho mm, que logró concretarse gracias al apoyo de un nutrido equipo de investigación y que relataremos más adelante.\nEs importante destacar que en el caso de todas las películas producidas en esa década, ninguna de las propuestas de realización documental vino de alguno de los miembros de las comunidades en que se trabajó.\nLas reuniones entre ambos equipos se iniciaban, casi siempre, una vez concluida la investigación para elaborar la parte propositiva del proyecto. En ellas se discutía generalmente el cómo plasmar los tiempos y espacios propios de las comunidades indígenas de México, en un tiempo y espacio cinematográfico, de tal forma que el documental reflejara en pantalla de la manera más veraz posible esos otros tiempos y ritmos de las actividades registradas. Dichas reuniones se podían prolongar y llegar a ser bastante álgidas y ríspidas entre ambos equipos, si bien en muchas ocasiones también eran bastante enriquecedoras para ambos equipos. Concluida la producción se elaboraba un “primer corte” y era ahí dónde se definía si se procedía a la post-producción del documental.\nTomar en cuenta la opinión de los miembros de las comunidades sobre los proyectos a realizarse desde su inicio era una cuestión fundamental. Es decir se trataba no solo de darles voz en pantalla, sino también en la elaboración y estructuración de los proyectos de documentales a realizarse. Hasta entonces, la opinión de los miembros de las comunidades no se tomaba en consideración en la producción de las películas etnográficas. Es decir, la temática del proyecto, su tratamiento, formas de edición eran los principales aspectos en los que los profesionales de las áreas de cine e investigación ponían todo su empeño para dar forma al documental en cuestión.\nLos aspectos técnicos de la producción.\nAl respecto, es importante destacar que la película utilizada para la filmación requería de tiempos de revelado que impedían ver y mostrar lo hecho en comunidades hasta semanas o meses después del registro. Además, los equipos de producción eran mucho más numerosos. En el caso de producciones en 16 mm participaban el realizador, el camarógrafo y su asistente, el sonidista y en ocasiones también un asistente. El pesado equipo de iluminación con sus respectivas baterías requerían de uno o dos miembros del staff y en ocasiones un electricista, dos choferes, (uno para transporte de personal y otro para el equipo), además de los miembros del equipo de investigación. Cuestiones técnicas, entre otras muchas, que impactaban de manera importante en las comunidades en que se trabajaba.\nEn cada caso había variantes pero por lo general se trabajaba con un mínimo de 8 a 10 personas.\nEn el caso de “Peleas de Tigres” por ejemplo, debido a que el registro se hizo en dos comunidades distintas, Acatlán y Zitlala en el Estado de Guerrero, trabajamos dos equipos de producción por lo cual el personal se duplicaba. Veremos como todos estos aspectos impactan lo que se podía o no hacer, independientemente de lo que se deseara. Para alguien que hoy en día produce en video digital y no conoce la historia técnica del cine, es difícil juzgar estas producciones de manera correcta.\nSi bien, tomar en cuenta la opinión de los propios miembros de las comunidades en que se había trabajado sobre el tema propuesto no era metodológicamente necesario, tampoco lo era llevar a ellos, cuando no era posible que se desplazaran al Distrito Federal, un primer corte a fin de tomar nota e incluir sus observaciones al trabajo realizado. En la década de los ochentas ello implicaba todo un reto a nivel técnico.\nSi Robert Flaherty en los años veinte había logrado revelar y proyectar a Nanook escenas filmadas en su propio medio me parecía que también nosotros podríamos lograrlo. Ello implicaba complicaciones técnicas mayores dado que el sonido y la imagen no eran sincrónicos y para tenerlos sincronizados era necesario hacer las proyecciones desde el Magnasinc, un aparato muy costoso y extremadamente pesado (más de setenta kilos) que sincronizaba el ritmo al cual se proyectaba el sonido que aún estaba en la cinta magnética de 16 mm de audio con el ritmo al cual se proyectaba la película también de 16 mm.\nVale la pena resaltar otra cuestión técnica importante. En ese entonces los documentales se llevaban a Nueva York para que se incorporara el sonido óptico en la propia película.\nEl proceso de transferir el sonido grabado en cinta de 16 mm a sonido óptico para poder ser leído por el proyector de imagen de manera sincrónica se realizaba en Du Art Film Studios. Este “pequeño” detalle técnico impedía la proyección de un “primer corte” o bien de escenas con sonido en las propias comunidades, sino se contaba con el Magnasinc.\nLa primera vez que logramos hacer una proyección de este tipo en comunidades indígenas fue en Acatlán en el estado de Guerrero, cuando obtuvimos el permiso oficial para llevar el Magnasinc y presentar el primer corte a todos los miembros de la comunidad. Debo reconocer que ello fue posible gracias al apoyo de Guillermo Monteforte con quien compartía este anhelo de tener la opinión de los miembros de la comunidad antes del proceso de postproducción de transfer de sonido magnético a óptico, ya que una vez realizado dicho proceso cualquier cambio implicaría iniciar la post- producción desde cero, incluidos los costos del viaje a Nueva York.\nQue había pasión y entrega en los antropólogos y realizadores de cine etnográfico no me quedaba ninguna duda, pero que la opinión de los miembros de las comunidades a la hora de planear el registro, producir la película y editar quedaba fuera también era un hecho.\nPor último, a fin de contextualizar un poco esta década en México es importante destacar que durante éste período, hubo múltiples experiencias, muy interesantes e importantes en México, no solo en cine, sino en todos los ámbitos: político, social y cultural, en los que muchos trabajamos con entusiasmo creyendo que un cambio era posible en un país de tantas desigualdades. El terremoto de septiembre de 1985 a muchos nos hizo ver, en el Distrito Federal, que el aparato estatal no sólo no era necesario, sino más bien un estorbo. Sólo la gente podría salvar a la gente.\nA una semana del terremoto, ninguno de nosotros quería “volver a la normalidad” como indicaba un titular del periódico a la siguiente semana del terremoto. Es precisamente en esta década que aparece el primer número del periódico “La Jornada” el cual se fundó con apoyo y donaciones de la gente. Fue en ésta década que una gran mayoría de la población puso por primera vez claramente en entredicho una elección presidencial.\nEl Cine de los Pueblos Indígenas de México.\nEn la medida en que una comunidad hace suyo un documental, pues considera que los representa dignamente, en la medida en que un documental es visto y distribuido por los propios miembros de la comunidad, podemos hablar de cine ‘de los’ pueblos indígenas, independientemente de quienes hayan formado parte del equipo de producción, de los premios obtenidos por el documental y dónde más se haya difundido. Esta transformación del cine ‘sobre’ los pueblos indígenas en cine ‘de los’ pueblos indígenas ha sido una aspiración principal de las producciones relacionadas con los pueblos originarios de México en que he trabajado desde entonces.\nLograr que un documental sea considerado por los miembros de los pueblos indígenas como representativo de su forma de vida, tradiciones y aspiraciones es una tarea que implica cambios sustanciales desde la selección de la temática a tratar, la investigación previa sobre dicha temática, la elaboración del plan de trabajo, la metodología a utilizar durante la pre-producción y producción del documental, así como la edición y sistemas de difusión del mismo.\nEs importante resaltar que en el seno de cada comunidad existen múltiples puntos de vista, que hacen imposible el que todos se sientan dignamente representados. Además cada comunidad tiene particularidades que se deben tomar también en consideración. Para el logro de este fin se requiere la aplicación de diversas metodologías que varían en cada caso particular y que dependen de los usos y costumbres en de cada comunidad4.\nContar con una metodología adecuada para promover la participación de los miembros en cada caso concreto fue y sigue siendo para mí un reto fundamental en las producciones en que he trabajado como realizador, investigador y productor en los pueblos y comunidades indígenas de México. También lo ha sido en todas aquellas producciones en que colaboré, así como uno de los planteamientos que como docente en el área de creación documental, y muy particularmente en las producciones en antropología visual he planteado como punto nodal para el análisis con los alumnos de diversas producciones en dicha área.\nQuerer juzgar o comparar los cambios ocurridos en función de los resultados de cada etapa de producción, como si hoy se investigara, produjera, post-produjera y distribuyera el cine documental de la misma manera que hace treinta años es un error en el cual podemos fácilmente incurrir. Cada época tiene sus particularidades: en las producciones de cada etapa podemos encontrar grandes aciertos y sin duda también muchos errores. De cada una de esas etapas es mucho lo que podemos aprender si las ubicamos en el contexto histórico, cultural, político y social en que se produjeron. Me parece más adecuado, no comparar, sino ver y analizar cada obra dentro de su contexto.\nEntre los múltiples cambios que hay que tomar en consideración en la producción de los documentales realizados en aquella década, los más importantes que podemos enumerar a nivel tanto, conceptuales, como teóricos y técnicos son:\n1.- Los conceptos de cine etnográfico y documental predominantes en los ochentas y la relación entre los equipos participantes en el proceso de investigación y de creación.\n2.- La participación de los miembros de las comunidades en que se trabajó en la investigación, el registro, la edición, producción, postproducción y difusión de las películas filmadas.\n3.- Las diversas metodologías empleadas por los actores del registro desde la investigación hasta la difusión de las películas producidas. Particular importancia en este artículo tienen las diferentes metodologías para incentivar y promover la participación de los miembros de las comunidades durante todo el proceso de la filmación.\n4.- Los medios y la tecnología utilizados para la filmación en 16 mm y en super-ocho mm.\n5.- El financiamiento para la elaboración de los proyectos y planes así como para la investigación, producción y postproducción de cine documental.\n6.- El contexto para la distribución y difusión del cine producido\n7.- La formación de los participantes en los diversos aspectos de la investigación, producción y difusión de cine etnográfico y documental.\n8.- Los foros de análisis de los materiales producidos y publicaciones al respecto en la misma década.\n9.- Los cambios ocurridos en los pueblos indígenas y en sus formas de organización en México durante la década de los ochentas.\nTodos estos elementos se encuentran estrechamente relacionados y no podemos evaluarlos por separado. Si bien tenemos que enunciarlos uno a uno, lo que hay que tomar en consideración es el impacto del conjunto de estos factores, para alcanzar una idea precisa del contexto en que se realizaban y distribuían las películas producidas por el AEA-INI en ésta década.\nPor cuestiones de extensión no podemos tratarlos todos y tampoco cómo impactaban las producciones.\nLa difusión de las películas.\nActualmente las películas producidas durante la década de los ochentas son poco conocidas, debido a que en la época en que fueron producidas no había foros abiertos para su difusión. El único festival de cine en México en que se presentaban era el Festival Nacional de Cine y Video Científico, existiendo la posibilidad de que las películas fuesen posteriormente enviadas a festivales internacionales. Dicho festival surgió “...con el propósito de estimular la producción mexicana del audiovisual científico y como plataforma de selección de los documentales que representaran a nuestro país en eventos internacionales” (Trujillo Bolio y Martínez Velazquez. 2013:190).\nVarios de los documentales que forman parte del acervo del AEA-INI fueron nominados y algunos galardonados con premios del Festival Nacional de Video Científico y también con los Arieles que otorga la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas en el género documental, sin embargo, en aquella época, ello no repercutía en una mayor difusión de los materiales.\nRecordemos que el Primer Festival Hispanoamericano bianual de cine documental independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” tiene su primera edición en el año 2000.El actual “auge” del cine documental, debido tanto a la multiplicación de festivales de éste género así como a la existencia de financiamientos para su producción entonces era simple y sencillamente inexistente. En la década de los ochentas, la gran mayoría de presentaciones se hacían en foros y ciclos universitarios especializados, dejando la producción totalmente fuera de circulación para un público abierto.\nPor otro lado, y sin duda uno de los puntos más importantes desde nuestro punto de vista, es el que los documentales producidos eran desconocidos en las comunidades y pueblos en que se habían realizado. Lograr que los estrenos fuesen en los propios pueblos, era un cambio esencial para que dichos trabajos fuesen apreciados en primer lugar en las comunidades en que se había trabajado.\nEn cuanto al impacto de las presentaciones y ciclos de cine organizados en Oaxaca en 1985 y en Guerrero en 1986, antes de las filmaciones de las películas, era para casi todos de gran trascendencia.\nPor citar sólo un ejemplo, al término de la exhibición de “La Música” y “Los Mixes”” de Oscar Menéndez (1978) en Acatlán, varios miembros de la comunidad quedaron impresionados y manifestaron su deseo de organizarse para ir a Oaxaca, pues tenían instrumentos de viento arrumbados. Les interesaba ver si podrían repararlos y encontrar quién les enseñara a tocarlos nuevamente, pues anteriormente había una banda de música en éste pueblo. Una gran ventaja fue que al final de los ciclos, ya casi todos los miembros de la comunidad nos conocían y sabían que hacíamos en las mismas.\nEl taller de cine en super 8mm5.\nFue en este contexto que Luis Lupone presentó su propuesta da hacer un primer taller de cine indígena. Una idea que me pareció muy acorde a todo los que había venido planteando respecto del cine etnográfico. Era la oportunidad esperada para tener producciones realizadas por los propios miembros de las comunidades. La propuesta fue presentada ante el Director General del INI quien aceptó la realización del proyecto, en el cual, como responsable del AEA trabajaría como coordinador. Fue gracias a toda una estructura institucional y un excelente equipo de investigación que el proyecto pudo aterrizarse. Dado que mi labor fue coordinar los esfuerzos de los equipos de investigación y de producción deseo narrar al respecto cuestiones sumamente importantes.\nFue la Antropóloga Diana Roldán quien propuso que trabajáramos en Oaxaca en la Feria anual de artesanías que se llevaba a cabo en esa entidad. Ahí el contacto con Lucina Cárdenas fue fundamental pues ella era la encargada del INI en Oaxaca de la organización de dicha feria.\nElla era a su vez, comadre de Teófila Palafox, presidenta de la organización de artesanas de San Mateo del Mar y madrina de su hija Alma Ruth.\nLa presencia de mujeres en el equipo allanó el camino para que dicho proyecto pudiera concretizarse y se seleccionara San Mateo del Mar. La participación de Diana Roldán, Cécile Laversin y de Susana Garduño como miembros del equipo de investigación en dicha feria de artesanías, además de Lucina Cárdenas y Xosefa Nolte, en la ciudad de Oaxaca, permitió establecer lazos con las artesanas que ninguno de nosotros podíamos haber logrado. Además, el hecho de que Heléne Damet, otra mujer, fuese la productora en la ciudad de Oaxaca inspiraba a las artesanas la confianza y solidaridad de género que el proyecto necesitaba.\nLa aceptación de las artesanas de San Mateo del Mar para que el taller se impartiera en su comunidad fue resultado del trabajo de Diana Roldán, así como de Cécile Laversin y de Susana Garduño. En particular el trabajo de Lucina en las comunidades hacía que se tratara de una de las personas más apreciadas por las artesanas, pues había logrado que en el INI se impulsara una política estimulando su organización y la producción de artesanías que pudiesen comercializarse. Anteriormente el trabajo con artesanas se había centrado en premiar las artesanías más finas y tradicionales. Esta política promovida por el INI y exitosa gracias al trabajo de Teresa Pomar, hacía que los lujosos huipiles de colección fueran una producción que por su costo tenía poca salida en mercados populares de artesanías. La nueva política de organización de las artesanas había permitido lograr que vendieran productos más sencillos y de uso cotidiano como servilletas y manteles a precios accesibles en mercados populares.\nLa amistad de Lucina con muchas de las artesanas, la formación de organizaciones de productoras, encontró eco importante en Teófila Palafox. No es de extrañar que fueran las artesanas de San Mateo del Mar, cuya organización presidía Teófila Palafox, fueran las más interesadas de que el taller se realizara en esta comunidad. (Figura 01)\nLas siguientes fotografías expresan con claridad el nivel de relación que María Eugenia y Cécile lograron establecer ya en taller en la comunidad de San Mateo del Mar.\nEn la foto aparecen de izquierda a derecha: María Eugenia Tamez, una amiga de las artesanas con su hija, Juana Canseco, Justina Escandón, la Sra. Herrans, madre de Teófila, Sofía, Guadalupe Escandón, la abuela Timotea Michelina, CécileLaversin y Teófila Palafox.\nEl que María Eugenia Tamez, una destacada cineasta, fuese una de las maestras del curso, así como la presencia de Cécile Laversin, fueron determinantes en que el registro pudiera realizarse. Sin ellas el taller hubiese sido fallido. Nuevamente una cuestión de género que no ha sido valorada de dicha experiencia.\nPor ejemplo en muchas ocasiones Cécile organizó distintas actividades con los hijos e hijas de las artesanas que permitía a ellas concentrarse y trabajar en el taller. La importancia de esta actividad, desde una perspectiva de género, se invisibiliza para muchos hombres. (Figura 02)\nMás tarde se incorporó Arjan Laanen San Mateo del Mar. Su apoyo en la postproducción de las películas producidas en super 8 mm para que pudiese hacerse un blow up a 16 mm de la película “La Vida de una Familia Ikoods”de Teófila Palafox fue muy importante.\nImagen 01. Fotografía Alberto Becerril Montekio. Archivo personal. Las Artesanas del Taller. San Mateo del Mar, 1985.\nImagen 02. Fotografía de Alberto Becerril Montekio. Archivo personal. Las dunas. San Mateo del Mar, 1985.\nEs preciso destacar que en taller se produjeron tres películas: “Una Boda Antigua y Cuéntame un Cuento mum vida”, que en español significa abuela, realizadas por Elvira Palafox, la hermana menor de Teófila. Es una pena el que por cuestiones presupuestales, sólo fue posible hacer el blow up a 16 mm de la película de Teófila.\nSin la participación de María Eugenia y de Cécile Laversin durante la duración del taller en San Mateo del Mar estoy seguro de que no habría habido película, ni taller. Esto se ha analizado muy poco y su merecido crédito se ha dejado en el olvido, como siempre ocurre en nuestra sociedad patriarcal. En efecto, la película de Luis Lupone figura como la obra principal de un taller cuyas verdaderas artesanas fueron las mujeres que hemos mencionado. Los catálogos del AEA-INI incluyen la Película “Tejiendo Mar y Viento” de Luis Lupone con un anexo, la película de Teófila Palafox que pasa al final de la película sobre el taller de Luis Lupone.\nPor otro lado, el hecho de que San Mateo fuese una sociedad en cierta medida matriarcal, enmarcada por supuesto en una sociedad patriarcal, hacía que fuese una comunidad ideal para la realización del proyecto conducido por mujeres. Tal es la importancia simbólica y real de las cuestiones de género en San Mateo de Mar que en el panteón las mujeres se entierran al sur y al norte los hombres. El mar es el espacio masculino y, el mercado el femenino; los hombres no entran al mercado, ni las mujeres van con los pescadores.\nLa película “La Vida de una Familia Ikoods”de Teófila Palafox no es sólo la primera película realizada por una artesana indígena, es una película en la cual son las mujeres quienes deciden de qué forma se utiliza el patrimonio familiar y en qué se invierte.\nLos hombres apoyan y las mujeres deciden. De tal suerte que Teófila decide que a las ganancias de la venta del camarón en el mercado se sumen las de la venta de una Guajolota para así poder comprar una atarraya para que el hijo pueda salir a pescar al mar. Teofila aprovecha la cámara para comunicar que los Ikoods son trabajadores en su comunidad y hacen todo por superarse. Por ello la película inicia con la hija de Teófila leyendo a Lope de Vega.\nSi bien hay una toma de su marido descansando en la hamaca, es porque queda claro que se trata de un merecido descanso después de una larga y peligrosa sesión de pesca en el mar vivo, que inicia muy temprano por la madrugada. Es decir Teófila tiene especial interés por comunicar que los Ikoods, en español nuestra gente, son trabajadores. Que no son huaves, palabra en zapoteco que significa lodo podrido. Hasta antes de ésta película, en el INI estos pueblos mareños habían sido clasificados como huaves. Teófila deja muy en claro en la película sobre el taller de cine de Lupone, que esta forma de denominarlos, dada por sus vecinos Zapotecos, es una manera despectiva que no corresponde en absoluto a su manera de ser. Ellos son los Ikoods, nuestra gente.\nEn relación con la difusión y proyección de los resultados del taller vale la pena resaltar que otra parte del interés de las artesanas en las presentaciones de su película fue el que a la par de la proyección, se exponían y vendían las artesanías producidas en San Mateo del Mary se exhibían las fotos tomadas durante el taller. De esta manera encontraban salida las artesanías producidas por todas las tejedoras de la organización en foros que resultaron bastante adecuados para ello. Tal fue el caso del estreno en la Cineteca Nacional y otra presentación posterior en el Instituto Francés de América Latina en la Ciudad de México. (Figura 03)\nImagen 03. Fotografía de Alberto Becerril Montekio. Archivo personal. Teófila y Guadalupe. México D.F., 1987.\nPeleas de Tigres.\nEn el caso de “Peleas de Tigres” logramos que se incorporaran desde la fase de investigación miembros de las comunidades de Acatlán, entre ellos el antropólogo. Marcos Matías de Acatlán. Ellos participaron activamente con propuestas de escenas que se incluyeron y que no habíamos tomado en consideración para el registro de la fiesta e igualmente lo hicieron en la post-producción. En el roller inicial del documental “Peleas de Tigres: Una Petición de lluvia nahua” redactado por los propios miembros de las comunidades de la montaña de Guerrero se señala:\n“Como hace cientos de años los pueblos de Acatlán y Zitlala se congregan en estas poderosas montañas para recordar a los dioses que se niegan a morir. Aquí es dónde se inicia el Atzatziliztli comunal o la petición de lluvias…”\nAquí el tigre pelea para imitar e invocar al trueno y al relámpago, en tanto más peleas se lleven a cabo, mayor será el sacrificio y así las lluvias. Abundarán el fruto y la flor, alimentos que habrán de ofrendarse de nuevo a la cruz y a la mujer, a la tierra y a la reproducción. Congregados en éste adoratorio, el pasado y el presente se renuevan en el mismo encuentro ritual que une y perpetúa a los pueblos nahuas de Guerrero6.\nEl documental se pudo realizar gracias a la ayuda y participación de los miembros de las comunidades de Acatlán y Zitlala. En ambos casos los miembros de las comunidades participaron en el registro como asesores y posteriormente como traductores del material filmado. En ambas comunidades el proceso y metodologías de trabajo fueron diferentes, dadas las características de cada comunidad.\n“Peleas de Tigres” inicia con Tata Colasillo rezando y pidiendo para que haya buenas cosechas y también por quienes venimos de ‘tierra lejos’ para la realización de este proyecto.\nA la vez que producíamos, para mí era igualmente importante analizar las experiencias de lo que estábamos haciendo. Escribí en la Revista México Indígena dos artículos. El primero fue “El Cine de los Ikoods” en cual destacaba:\n“Existe sin duda un gran abismo entre lo que quisiera mostrar de una comunidad el antropólogo, el etnógrafo o el cineasta y lo que la comunidad desea transmitir. Teófila nos da una lección importante en tanto que extranjeros en su comunidad, nos muestra que el sustento material de toda su cosmogonía, ritos y fiestas es la vida cotidiana, la vida de las familias luchando por superarse...” (Becerril, 1987: 57).\nComo mencionamos, en esa época no se acostumbraba llevar cine a las comunidades.\nEsta experiencia fue para mí tan enriquecedora que en el otoño de1988, en el Número extraordinario dedicado a los 40 años del INI, escribí otro artículo intitulado “Cine e Identidad” en el que hablo sobre la importancia de dar a conocer la producción cinematográfica del INI al interior de las comunidades.\nInicio dicho artículo con la siguiente propuesta de difusión del cine del INI:\n“Entre las diversas experiencias del trabajo de filmación realizado por el INI en las comunidades indígenas de México, las más ricas y alentadoras han sido aquellas en las que se proyectan los materiales producidos en las mismas comunidades en que se ha trabajado. Así el cine al aire libre, sobre una tela o lona improvisada, nos ha revelado su verdadera fuerza como medio de comunicación. El goce del público al reconocerse en la pantalla y escuchar en su lengua la narración de sus experiencias siempre es manifiesto. Reconocerse en su gente, en su paisaje y en sus circunstancias deja una huella indeleble en el espectador. Verse desde fuera de uno mismo es una forma de conocimiento que el mundo moderno ha puesto a nuestro alcance” (Becerril, 1988:43).\nPor último en el libro INI 40 AÑOS publicado en 1988 escribí el artículo: “El Cine Etnográfico”: “Los indios de México no son el objeto en las películas que se han venido filmando, sino el sujeto con quien se trabaja en forma coordinada junto con los investigadores en diversas áreas antropológicas y el realizador cinematográfico” (Becerril, 1988: 43).\nEn 1993 Margarita Nolasco publica en Antropológicas el artículo: “Los Medios Audiovisuales y la Antropología”, ahí sostiene:\n“La autocrítica, y sobre todo, la necesidad de veracidad en el registro, llevó a un grupo de científicos sociales y especialistas en medios audiovisuales a buscar nuevos caminos a partir de involucrar a la comunidad en el registro de su realidad. El proceso pasó de consultar a esa comunidad respecto a lo que debía registrarse, a la entrega a ciertos elementos técnicos y capacitación para que ellos registraran lo que se suponía conveniente.\nCon esto se esperaba obtener registros más cercanos a la realidad de la otra cultura, en términos de esta y no de la cultura hegemónica” (Nolasco, 1993: 42).\nPero ella misma considera que: “...el realizar el registro audiovisual es en sí mismo una imposición cultural más. Esto llega a ser tan profundo que, con frecuencia, el nativo de una cultura registra con los ojos del otro” (Nolasco, 1993: 42).\nEn este “balance” hecho desde la antropología visual se descalifican estos intentos pioneros. Al respecto quisiera resaltar que no fue la “necesidad de veracidad en los registros” lo que llevó a que se realizaran estos documentales. Cada documental muestra “su propia verdad” desde distintos puntos de vista que comparten los realizadores y participantes de los proyectos. Se trataba de dar a los miembros de los pueblos indígenas la capacitación y medios técnicos para que hicieran sus propios registros y pudiesen así contar “su verdad” misma que ha tenido un muy limitado espacio en los medios, pese a que hoy en día se cuenta con cientos de documentales de calidad que la expresan.\nTreinta años después de esta primera experiencia, que no tuvo seguimiento, pues finalizado el taller y estrenadas las películas en primer lugar en sus comunidades, y después en diversos cines, tanto a nivel tanto nacional como internacional, no hubo más talleres en super 8 mm. Quedan las películas como constancia de algunos de los primeros intentos, que considero demostraron que no sólo era posible, sino necesario el que los miembros de los pueblos indígenas se apropiaran de estas herramientas.\nParticipé posteriormente en dos talleres de video impartidos dentro del programa de transferencia de medios en comunidades indígenas en Oaxaca, uno en Tlacolula, en enero de 1996 y otro en Santa María Tlahuitoltepec, en la sierra Mixe, en ambos casos invitado por Guillermo Monteforte. Posteriormente realicé, ya en video, en 1996, el documental “Generación Futura. Testimonios Mixes de Desnutrición Infantil” con el apoyo de la asociación de videoastas indígenas de Tamazulpan Mixe (VideoTAMIX.) con quienes pude compartir el gusto por el registro y trabajo en los pueblos mixes.\nEl pasado mes de septiembre del 2014 tuve el placer de encontrarme con Genaro Rojas integrante de Video TAMIX, quien participó activamente en la grabación de éste documental en la sierra Mixe y ayudó en la traducción del material grabado. Nos encontramos en el simposio: “El papel de la Antropología Visual en las sociedades contemporánea: ruptura y continuidades”, que se dio en el marco del “III Congreso Mexicano de Antropología Social y Etnología”. Ahí comentó: “A ustedes les sigue interesando mucho más los resultados que el proceso, a nosotros es el proceso de realización lo que más interesa”. Sus palabras apuntaban a la importancia de cuáles fueron los lazos que se crearon durante la filmación o la grabación, qué aprendimos unos de otros, qué tanto compartimos, disfrutamos del proceso, superamos juntos las dificultades, hicimos equipo, tanto los que estaban frente a cámara como detrás de la cámara. Las películas hechas gracias a la solidaridad de quienes trabajamos en ellas, el entusiasmo de quienes participamos, el nivel de compromiso con el proyecto y sobre todo los lazos creados son lo más importante. En suma en cada película lo más importante son las gentes que en ellas participamos. Principalmente de aquellos que se encuentran frente a cámara.\nHoy vivimos una sociedad que mide resultados, no procesos. Lo importante para muchos es la película, el resultado. Estoy de acuerdo con Genaro, quien a contracorriente expresa que lo importante son los procesos que desencadenan cada grabación entre quienes están delante y detrás de cámaras y por supuesto las reacciones que produce el ver el resultado. Para poder medir eso, la proyección, difusión y distribución en las comunidades en que se produjo es también fundamental.\nSe trataba entonces y se sigue intentando hoy en día el dar a conocer los principios básicos del lenguaje de los medios para que en los pueblos indígenas se contara con las herramientas fundamentales para poder mostrar su propio punto de vista. En todo este proceso lo aprendido conviviendo en dichos pueblos ha sido mucho más enriquecedor que el resultado.\nTepoztlán, Morelos. México. 1º de Junio del 2015.\nEn el proceso de realización de éste artículo deseo agradecer a Oscar Menéndez por su retroalimentación e información adicional para la redacción del presente artículo. A Rosario García Crespo por su paciencia en la lectura y comentarios y a Víctor Manuel Becerril Montekio por la minuciosa corrección de estilo. El esfuerzo realizado por los pares evaluadores y sus comentarios que me permitieron tener una distancia necesaria para cambios a la versión original de éste artículo. Las correcciones de estilo de la Revista Chilena de Antropología Visual y a Antonio Zirión por sus sugerencias.\n1. 1992. Catálogo de los Pueblos Indígenas. Archivo Etnográfico Audiovisual. México. Instituto Nacional Indigenista.\n2. Es necesario precisar qué entendemos por “dar voz” a los miembros de los pueblos indígenas. Ellos tienen su propia voz y desde hace más de 500 años han expresado su sentir de muy distintas maneras que Miguel León Portilla retoma en su extraordinario libro “Visión de los Vencidos” cuya primera edición data de 1959 y en la cual revive a esas voces, siempre acalladas, que no han cesado de expresarse en todos estos años. En realidad, lo que ha sucedido en todo ese tiempo y que hoy en día los medios de comunicación hacen evidente, es el hecho de que esas voces han sido acalladas de manera pertinaz, a fin de que sólo la voz de “los vencedores” sea escuchada- En este sentido “dar voz a los pueblos indígenas” debería entenderse más bien como dar el espacio para que esas voces excluidas sean escuchadas en los medios. El cine es uno de los campos más importantes.\n3. Desde nuestro punto de vista se trata más bien del manejo de dos lenguajes complementarios, el audiovisual y el de la antropología. En el campo de la antropología y de la sociología ha llevado años el lograr incluir las materias Visuales y el número de materias dedicadas a la Sociología o Antropología Visual es muy representativo de la escasa valoración que sigue teniendo en sus mapas y planes curriculares la investigación cuyo resultado tiene como soporte imágenes, ya sean fijas o en movimiento. En estos términos, aunque se sostenga y acepte en todos los ámbitos que vivimos en una era visual, rodeados de imágenes que se multiplican exponencialmente, seguimos viviendo, en la academia bajo lo que John Howard Lawson denomina en su libro “El Proceso Creador del Filme” (1986): la tiranía de la palabra.\n4. Por ejemplo, en el Estado Guerrero, en el caso de la filmación de “Peleas de Tigres”, en Acatlán, antes de la filmación se solicitó a las autoridades tradicionales de la comunidad permiso para realizar un ciclo de cine en la plaza principal. Se aceptó la propuesta y realizamos el ciclo de cine en que proyectamos una selección de las películas ya producidas por el AEA del INI.\nAl final de cada presentación, a la que asistieron un gran número de miembros de la comunidad, se hacía un pequeño debate. Al final del ciclo explicamos nuestro interés en filmar la fiesta de la comunidad: El ritual de petición de lluvias o Atzaziliztli, en náhuatl, que se realiza anualmente. Solicitamos que ello se tratara en asamblea comunitaria en la que se aceptó por la comunidad que filmáramos el ritual. En Zitlala, dadas las divisiones entre los distintos barrios que conforman el pueblo, no se pudo aplicar esta metodología. La propuesta se hizo a la Presidencia Municipal, así como a Tata Colasillo quien era la autoridad tradicional y el principal curandero de la comunidad. En este caso el accedió a hacer un pequeño ritual de “limpia” a todos los miembros del equipo de filmación. Como vemos había importantes diferencias en cada una de estos pueblos vecinos, que se comunican en el mismo idioma y pese a ello cada pueblo realiza el ritual de petición de lluvias o Atzaziliztli a su manera.\n5. Un antecedente importante, entre otros, de producciones independientes es la del Centro Cultural Mazahua de México en super 8 mm. Adolfo Colombres señala respecto de los cortometrajes producidos por dicho Centro por Julio Garduño Cervantes principalmente: “Era una tecnología muy simple y sin posibilidades comerciales, pero que cumplía decorosamente el fin que se había propuesto: difundir en las comunidades mazahuas aspectos de su propia realidad social y cultural para reforzar su conciencia , y servir de medio de comunicación con la sociedad nacional, en exhibiciones realizadas en escuelas e instituciones, para propiciar un diálogo interétnic” (Colombres, 1985:31).\n6. Roller inicial del Documental: “Peleas de Tigres: Una Petición de lluvia nahua”.\nBecerril Montekio, Alberto.\n1987. “El Cine de los Ikoods.”.México Indígena. Instituto Nacional Indigenista, Arte I.Número18 Año III Sept Oct. pp. 57-58.México D.F.\n1988. “Cine e Identidad”. México Indígena. Instituto Nacional Indigenista, Número Extraordinario. Otoño.pp.43-44. México D.F.\nBecerril Montekio Alberto.\n1988. El Cine Etnográfico. En Instituto Nacional Indigenista 40 Años. Instituto Nacional Indigenista. México.\nCatálogo de los Pueblos Indígenas.\n1992. Archivo Etnográfico Audiovisual. Instituto Nacional Indigenista. México.\n1985. Prólogo. En Cine Antropología y Colonialismo. Serie Antropológica. Ediciones del Sol CLACSO. Buenos Aires.\n1976. Etnographic Film. University of Texas Press. Austin & London. U.S.A.\n1986. El Proceso Creador del Filme. Editorial Arte y Literatura. La Habana. Cuba.\n2008. Visión de los Vencidos. Editorial. Universidad Nacional Autónoma de México. México DF.\n1993. “Cine y Realidad” Antropológicas, Revista de Difusión del Instituto de Investigaciones Antropológicas. Universidad Nacional Autónoma de México, Nº 5, pp.30-35. México. D. F.\n1993. “Los Medios Audiovisuales y la Antropología”. Antropológicas. Revista de Difusión del Instituto de Investigaciones Antropológicas. Universidad Nacional Autónoma de México, Nº 5, pp.40-46. México. D.F.\nPiño Sandoval, Ana.\n2013. El Cine Etnográfico Mexicano. En La Construcción de la Memoria Historias del Documental Mexicano. Coordinadora Ohoa Ávila, María Guadalupe. CONACULTA. México D.F.\nTrujillo Bolio, Iván y Martínez Velázquez, Manuel.\n2013. El Documental Científico en México. En La Construcción de la Memoria Historias del Documental Mexicano Coordinadora Ohoa Ávila María Guadalupe. CONACULTA. México.\nArenas, José. 1958. Todos somos mexicanos.\nBecerril, Alberto y Portilla, Alfredo. 1987. Peleas de Tigres. Una Petición de lluvia nahua.\nBecerril, Alberto. 1997. Generación Futura Testimonios Mixes de Desnutrición Infantil.\nLupone, Luis. 1987. Tejiendo Mar y Viento.\nMenéndez, Oscar.1979.La Música y los Mixes.\nPalafox, Teófila. 1987. La Vida de una familia Ikoods.\nPalafox, Elvira. 1986. Cuéntame un cuento mum vida.\nPalafox, Elvira. 1986. Una boda antigua.\nRamírez, César. 1987. Jornaleros del Tiempo.\nUrrusti, Juan Francisco. 1987. Encuentros de Medicina Maya.


BIBLIOTECA RODRIGO CARRERA\nLa Biblioteca “Rodrigo Carrera” del Instituto Superior Tecnológico Corporativo Edwards Deming, es una unidad de información, que aporta con recursos informacionales útiles para el aprendizaje y la investigación, necesarios para una educación integral.\nSus recursos de información están conformado por un valioso acervo de materiales impresos y virtuales. Estos constituyen: Libros, trabajos de investigación (guías), tesis, base de datos y otros materiales.\nGestionar los recursos informacionales bibliográficos para satisfacer los requerimientos de la comunidad educativa y contribuir en la investigación académica y el desarrollo integral institucional.\nLa Biblioteca “Rodrigo Carrera” de ISTCED tiene como visión constituirse en un centro de Recursos para el Aprendizaje y la Investigación con nuevos servicios y productos en función de la docencia, la investigación y la vinculación con la sociedad.\nLa Biblioteca “Rodrigo Carrera” del ISTCED es una unidad fundamental donde los estudiantes, administrativos, docentes e investigadores pueden llevar a cabo un refuerzo en sus tareas e investigaciones, la Biblioteca les da la bienvenida a toda la comunidad que formamos parte del ISTCED.\nEspacio dedicado y adecuado para: la lectura, el estudio, la investigación y la consulta\nEquipo cómputo con redes de internet que permiten realizar trabajos, consultas e investigaciones\nPréstamo de documentos en diversos soportes para un uso temporal, previa solicitud de usuario. Solo se concederán préstamos externos de documentos, única y exclusivamente a los usuarios de la comunidad institucional; y, por el tiempo establecido\nOrientación personal a los usuarios de la biblioteca sobre el uso y aprovechamiento de las fuentes de información y respuestas a demandas realizadas personalmente incluye la consulta en sala de las obras de referencia\nServicios de Wifi con la red abierta, para el uso de equipos informáticos personales como laptos, tabletas y celulares\nPermite la consulta de Bases de datos de acceso libre, en donde se encuentra recursos multidisciplinarios


Juanse - Quiero darte lo mejor + Revista El Bondi\nJuanse ofreció junto a su grupo un extenso show en La Trastienda, en el que interpretó las canciones de Stéreoma, su último disco de estudio, y repasó buena parte del repertorio de Ratones Paranoicos.\nBajo la consigna “Grandes éxitos”, Juanse convoca a su primer show porteño de 2019. Quienes se acercan a escucharlo junto a su banda en el barrio de San Telmo saben perfectamente qué esperar de este artista con más de tres décadas de recorrido sobre sus hombros, lo que no mengua la pasión y la entrega que demuestran en la previa y sobre todo durante el concierto. El líder de Ratones Paranoicos anticipa desde el comienzo una velada con muchísimos temas, y después de dos horas y media y una lista de más de 30 canciones, queda claro que cumple con lo prometido.\nEl inicio con “Ceremonia en el hall”, seguido de “Energía” y “Dormiste sola”, marca el camino que recorrerán el artista y los suyos durante el resto de la noche: el repaso por parte del repertorio paranoico, combinado con algunas composiciones de sus primeros discos solistas y buena parte de su último trabajo, Stéreoma (2018). Con la compañía de una banda absolutamente ajustada en todas sus líneas, lo que destaca por sobre todas las cosas en La Trastienda es la faceta de Juanse como guitarrista: moviéndose de un lado a otro del escenario, muy cerca de sus fans, el músico ejecuta prolongados solos que pueden ser viscerales como en “Boogie” y “Ruta 66”, o más bien sutiles en el caso de la balada “Slipping Away”, el homenaje del argentino a The Rolling Stones.\nDe excelente humor, Juan Sebastián Gutiérrez bromea con los músicos, imita a su querido Charly García a la hora de presentar “Mustang Roll” y cuando parte del público corea sobre un deseado retorno de los Stones el próximo año, sentencia: “¿Te parece con el dólar como está? ¿A quién podemos traer?”. Una interesante novedad, promediando al show, es la inclusión de canciones de Ratones Paranoicos que habitualmente no forman parte de su setlist, como “En la alfombra”, perteneciente a Tómalo o déjalo (1990), “Tiffany´s” y “Perro loco”, ambas de Hecho en Memphis (1993).\n“Voy a llamar a una de las personas más alucinantes que hay. Todos los días va a visitar a Pity Álvarez, y siempre está al lado de quienes lo necesitamos. ¡Señores, el cura rockero! ¡Para que vean que la fe también hace rock and roll!”, dice Juanse, y el Padre César, en el centro del escenario, se hace cargo de la voz y el teclado en “Pastillas”. La temperatura del local se eleva cada vez más de la mano de “Una noche no hace mal”, “El hada violada” y “Rock del gato”, mientras que en “La nave”, la guitarra acústica de Gori y los arreglos vocales de Boconas le agregan nuevos matices a uno de los puntos altos de la noche.\nDespués de darle rodaje a sus composiciones más recientes, como la pegadiza “Elizabeth” y la bellísima balada “Perdoname”, llega el vendaval de clásicos, que incluye “Rock del pedazo”, “Para siempre” –con un gran trabajo de Ernie Salas en guitarra- y la marcha hipnótica de “Girando”. La energía arrolladora de “Cowboy” y “Líder algo especial”, los temas que cierran el concierto, muestran a un grupo en excelente forma, con la fuerza del comienzo, comandado por un guerrero de mil batallas que se autoimpone la misión de preservar un legado de grandes canciones de rock and roll y al mismo tiempo cuenta con un puñado de nuevos temas que demuestran que aún queda cosas por expresar.\nEn la noche de La Trastienda, Juanse y su banda se despacharon con un concierto poderoso, que mantuvo un clima celebratorio de comienzo a fin y que demostró cómo se articulan con naturalidad éxitos que ya cuentan décadas con recientes composiciones. Rock and roll, funk, boogie y baladas son parte del surtido que convida un músico más sereno sobre el escenario que en otras épocas, pero que mantiene intacta su entrega en cuerpo y alma a la música que ama.\nCultura Profética: esa libertad soñada\nCultura Profética, Feb. 19\n2003 - 2018 hecho por HPS - Todos los Derechos Reservados. - VISITAS A LA FECHA: 2980


La revista de viajes con HistoriaS Aprender a morir en Malawi - La revista de viajes con HistoriaS\nPortadaÁfricaAprender a morir en Malawi\nSep 03 2014\t Aprender a morir en Malawi\nMalawi Africa (4)\nEn Sudáfrica tuvieron que resucitarme, lo hicieron, estoy viva. Pero jamás me he olvidado de la gente que iba conmigo aquel día, que podía haber vivido, quizá, si hubiera tenido el seguro médico que tuve yo.\nMalawi Africa (3)\nMalawi Africa (2)\nLa primera vez que viajé a África fue a Malawi. Tenía 21 años y para mí el gran continente era poco más que una idea que había definido antes de conocer. Trabajaba en Chinsapo, un poblado en Lilongüe, y mi rutina diaria consistía en equivocarme muy fuerte. Ésa era mi especialidad. Recuerdo que una mañana fui a un poblado que “no estaba muy lejos” para asistir al funeral de una de las pacientes del proyecto. Después de una hora y media caminando aprendí que las verdades eran sustituibles, y que si quería empezar a adaptarme debía dejar a un lado las verdades inflexibles que me habían poblado durante la adolescencia («cerca», en Malawi, no era lo mismo que «cerca» en España, desde luego).\nIba dejando atrás casitas de adobe con techos de paja y gente que saludaba amable. Algunos niños me seguían y me iban enseñando palabras en chichewa. Cuando llegamos al poblado, lo primero que vi fue hombres con máscaras, con faldas hechas de hojas de algún árbol que no supe reconocer, y con machetes. Me asusté. Me asusté mucho. Me sentía completamente sola y perdida en algún lugar del mundo. Dos hombres me guiaron hasta unos bancos de madera que habían colocado en círculo y me senté. Al rato muchos más hombres, todos vestidos de la misma manera, empezaron a correr detrás de un grupo de niños dando machetazos al aire. Los niños corrían riendo, y los hombres resultaban realmente amenazadores.\nMe sentía completamente sola y perdida en algún lugar del mundo\nAlguien que hablaba inglés me explicó que los hombres jugaban a ser la muerte, y que estaban enseñando a los niños a huir de ella. Recuerdo mi terror cada vez que un machete pasaba cerca de un niño; quería pensar que era un juego, una metáfora, un ritual… ¡pero los machetes eran tan reales!\nCuando terminó el ritual me llevaron a ver a la muerta. Ellos no lo sabían, pero era la primera persona muerta a la que iba a ver en mi vida. La mujer yacía en un ataúd de madera, dentro de su casita de adobe. Dentro de la casa había luz de velas, y encima del cuerpo pasaban de vez en cuando pollitos o patos, y nadie parecía extrañarse. Me explicaron que tenía que ponerle una moneda en la mano, como ofrenda para pagar la comida a los invitados al funeral, y recuerdo perfectamente que yo sólo quería salir de ahí. Pensé que iba a vomitar por el olor, por la humedad, por toda la situación. Pero coloqué la moneda en su mano y salí. Salí deprisa, casi corriendo.\nMe explicaron que tenía que ponerle una moneda en la mano a la difunta, como ofrenda para pagar la comida del funeral\nHice el camino de vuelta en muy poco tiempo y llegué a casa con un dolor de estómago terrible. William James decía que las emociones no se localizan en el cerebro, sino en las vísceras, y en ese momento estaba totalmente convencida de que el terror me nacía en el estómago y me bloqueaba, me bloqueaba totalmente.\nLlevaba ya bastante tiempo en Malawi y no había hecho más que trabajar. Aquella noche decidí que aceptaría la invitación de unos amigos canadienses para ir a pasar el fin de semana a Salima, al gran lago de Malawi. Necesitaba quitarme el mal cuerpo y la sensación de ser muy tonta que tenía desde hacía tiempo, y mirando fotos en una guía de Lonely Planet me convencí de que sería el fin de semana de mi vida.\nNos subimos en la parte de atrás de una «pick-up», éramos unos doce adultos y al menos dos niños\nAl día siguiente cogimos un autobús en la estación de Lilongüe que nos llevó hasta Salima. Recuerdo los paisajes, bellísimos, recuerdo disfrutar de la curiosidad que me abría los ojos, recuerdo la sensación total de libertad, como si hubiera ido más allá del mapa, más allá de cualquier espacio fáctico. Cada parada que hacíamos era una fiesta, los vendedores de frutas de cada pueblo corrían y se agolpaban contra las ventanillas del autobús para vender sus productos. En la última parada compramos plátanos; estaban realmente ricos.\nUna vez en Salima nos subimos en la parte de atrás de una «pick-up», éramos unos doce adultos y al menos dos niños. Había un par de cabras, gallinas, y pescado fresco. Una de mis amigas canadienses me hizo una foto antes de arrancar, me sentía realmente excitada ante la aventura. Recuerdo el aire en la cara, la humedad de la proximidad del lago, el calor.\nY de pronto, el silencio.\nParece ser que la rueda delantera derecha estalló, y la «pick-up» dio tres vueltas de campana. Salimos disparados, claro. Cuando recuperé la conciencia estaba tendida en la carretera. Miré a la derecha y vi mi mano destrozada e hinchada. No sentí nada. Me encontraba bien, creía. Me llevé la mano izquierda a la oreja, comprobé que sangraba por el oído y pensé fríamente que eso no era buena señal. La gente me hablaba y yo sonreía mucho. Alguien dijo que estaba muy mal, pero yo era ajena, nada me afectaba, estaba bien.\nLa rueda delantera derecha estalló y dimos tres vueltas de campana. Salimos disparados, claro\nCuando llegó la ambulancia, que era un matatu, el médico empezó a cortarme la ropa y pensé que era una suerte que llevara ropa interior bonita. El hombre que iba a mi lado en la ambulancia murió por el camino. Yo vomité.\nMurieron cinco personas en el acto. Murieron más después, porque no tenían seguro médico y no pudieron ser trasladados a un buen hospital. A mí me evacuaron en una avioneta medicalizada a Sudáfrica, después de pasar las primeras 24 horas en un hospital de Malawi donde me dieron la extremaunción. En Sudáfrica tuvieron que resucitarme, lo hicieron, estoy viva. Pero jamás me he olvidado de la gente que iba conmigo aquel día, que podía haber vivido, quizá, si hubiera tenido el seguro médico que tuve yo.\nMurieron cinco personas en el acto y más después, porque no tenían seguro médico y no pudieron ser trasladados a un buen hospital\nPor eso la ONG. Por eso continué viajando. Porque tengo una deuda que no voy a poder pagar en la vida, y lo único que puedo hacer es intentar que el mundo sea un poco más justo. En Malawi aprendí el miedo, aprendí que morirse es muy fácil y que no es tan tremendo, aprendí el asco. Aprendí a aprender y a dejar de lado las verdades. Aprendí a sonreír con media cara paralizada (que se fue pasando con el tiempo), aprendí a ser de nuevo. Y pienso en ocasiones que, en realidad, fue una suerte madurar en un país como Malawi. Ojalá algún día vuelva.\nMalawi: Encuentros de agua y fuego\nMalawi: la muerte del presidente, la corrupción policial\nEn marcha la ruta de Sudáfrica, Mozambique y Malawi\nIlegales, detenidos y deportados a Malawi\nMalawi: el lago de las estrellas\nTags: karibuni africa, Malawi, maria ferreira, matatu africa, medicina africa, salima malawi, seguro medico africa\n3 septiembre, 2014 at 8:23 | #\nPor lo que cuentas y por como lo cuentas, eres un lujo para VaP María. Muchas gracias,»alegras» mañanas con tus historias tristes y reales tan bien contadas.\n3 septiembre, 2014 at 8:42 | #\nUna aventura que jamás había oído de «este tipo» en África. Distinta… Me encanta.\n3 septiembre, 2014 at 9:26 | #\nJust awesome! Keep writing forever! THANK YOU!\n3 septiembre, 2014 at 11:07 | #\nDoy fe de que aprendiste y maduraste. Doy fe de la enorme fortaleza de ánimo con la que fuiste afrontando cada escollo, cada dolor, cada incertidumbre. Y doy fe de la gente buena que de una forma u otra estuvo allí y te ayudó. Pero ten muy claro que no tienes deuda alguna, y si la tuviste alguna vez por ser más afortunada que otros, la has pagado con creces.\n3 septiembre, 2014 at 20:25 | #\nMaravillosa historia. En situaciones así crecemos como personas, valoramos lo que tenemos y algunas veces se nos olvida lo bueno de nuestra fortuna. Un placer que alguien nos recuerde lo que de verdad importa cuando ya nada importa….\nAprender a morir en Malawi, de María Ferreira | AiramVL\n10 enero, 2015 at 19:52 | #\n[…] ►Seguir leyendo aquí […]


Volvo presenta el primer auto de Polestar, el Polestar 1\nInicio > Editorial > Noticias > Volvo presenta el primer auto de Polestar, el Polestar 1\nLa marca sueca exhibe este coupé híbrido de alto performance que se pondrá a la venta en 2019\nautos deportivos Coupé Eléctrico Híbrido Investigación Novedades Polestar Volvo\nUtiliza como base la arquitectura modular de Volvo SPA, pero la marca indica que el 50% de los componentes son exclusivos de Polestar. Si bien pareciera ser una variante coupé del hermoso sedán S90, sin embargo, es más corto.\nLa carrocería está fabricada en su mayoría de fibra de carbono, consiguiendo rebajar el peso en 500 libras (230 kilogramos), aumentar la rigidez torsional en un 45% y rebajando el centro de gravedad.\nComo novedad incluye dos motores eléctricos, uno para cada rueda trasera, conectadas a través de engranajes planetarios. Con ellos hay un generador de partida, que junto con los motores eléctricos erogan 218 hp que van directo al eje posterior, ofreciendo 93 millas (150 kilómetros) de autonomía.\nPara rango extendido y una mayor deportividad, el Polestar 1 monta el motor Drive-E de cuatro cilindros 2.0 litros de Volvo, y que asociado a los dos motores eléctricos genera 600 hp y 738 libras-pie de par.


Acuerdos sobre transparencia, buen gobierno y participación ciudadana - Gobierno de Aragón - Foro por la transparencia\nBy Angelo Paduano Nieves27 febrero, 2020 No Comments\nEn su reunión semanal del Consejo de Gobierno del 26 de febrero de 2020, el Ejecutivo autonómico de Aragón ha adoptado tres grandes acuerdos relativos a diferentes materias vinculadas con las políticas de transparencia y buen gobierno, cuyas líneas fundamentales, diferenciadas por tipo de iniciativa, son las siguientes:\n1) Proyecto de Ley de modificación de la Ley del Presidente y del Gobierno de Aragón. Esta iniciativa legislativa, una vez aprobada por el Consejo de Gobierno, tendrá que ser remitida por el Gobierno regional a la Cámara autonómica (las Cortes de Aragón), a efectos de que inicie su correspondiente tramitación parlamentaria, paso previo a su aprobación final y ulterior promulgación oficial. Su objetivo básico es el de simplificar la elaboración de disposiciones normativas, «de forma que se garantice una mayor seguridad jurídica y la participación ciudadana en este procedimiento». Los aspectos más relevantes que se pretenden impulsar por medio de esta futura ley son:\nLa obligación legal de que el Gobierno regional apruebe un Plan Anual Normativo, en el que se recogerán todas las iniciativas legislativas y reglamentarias que durante el año siguiente vayan a ser aprobadas, con la finalidad de otorgar mayor previsibilidad a su actividad, así como una mayor certidumbre a los agentes económicos y sociales y a la ciudadanía en general.\nSe prevé la puesta en marcha de un proceso de deliberación participativa, que deberá realizarse con carácter general en el caso de los anteproyectos de ley que afecten a los derechos civiles, políticos y sociales. Cuando un reglamento afecte a los derechos e intereses legítimos de los ciudadanos, se exigirá, con carácter previo a su aprobación, la realización de los trámites de audiencia e información pública, cuyos plazos se regulan.\nLas mayores modificaciones normativas se observan en el capítulo IV, en el sentido de que se unifica el procedimiento de elaboración de las disposiciones generales, facultando al Ejecutivo autonómico para que ciertas iniciativas legislativas (que este considere) puedan seguir una tramitación de urgencia, reduciendo consecuentemente los plazos a la mitad, sin que sea preceptiva la consulta pública previa.\n2) Programa anual de Participación Ciudadana 2020. El Gobierno regional ha aprobado un documento estratégico que recoge los proyectos normativos, planes y programas derivados de las políticas públicas que vayan a ser objeto durante el 2020 de mecanismos de participación, el cual podrá ser modificado a lo largo del presente año en base a las aportaciones que vayan realizando tanto los agentes económicos y sociales como el propio Gobierno. Sus rasgos más importantes son los siguientes:\nLa promoción de la participación ciudadana en la elaboración, ejecución y evaluación de las políticas públicas sectoriales del Gobierno de Aragón, previéndose en principio que dicha participación se oriente hacia 23 proyectos normativos que se sacarán adelante este año, los cuales incidirían en distintos sectores económicos.\nFortalecer el mecanismo de la Consulta Pública Previa, buscando que la ciudadanía pueda conocer las normas que se estén tramitando, así como poder realizar sus aportaciones a las mismas a través del portal de la Administración: https://gobiernoabierto.aragon.es/\n3) Regulación del procedimiento de consulta pública previa. El Ejecutivo de Aragón ha delimitado las instrucciones que regirán el proceso de participación pública en lo que respecta a la fase de consulta pública previa a la adopción de normativas regionales. Así, el proceso quedará estructurado en los siguientes pasos:\nCon carácter previo a la elaboración de un proyecto normativo, se hará la consulta previa a través del portal de Gobierno Abierto, y en la página debe figurar, en un lugar visible, un punto de acceso para que la ciudadanía interesada pueda participar y realizar sus aportaciones.\nEl espacio dedicado a la consulta previa en este portal deberá recoger un listado de las iniciativas y propuestas para las que está abierto el proceso; y en él debe verse el título y la fecha en que finaliza el plazo de la consulta (se ordenarán por fecha de entrada y de más reciente a más antiguo).\nEl punto de acceso a la participación contará con un buscador de los proyectos que hay sometidos a consulta, tanto los que están abiertos como los que ya se han cerrado.\nLos trámites de consulta pública previa tendrán un plazo mínimo de 15 días naturales.\nGobierno AbiertoParticipación pública\nInformación pública – Castilla y León


Cerca de 227 mil mujeres serán beneficiadas con proyecto de postnatal en La Araucanía\nURL Corta: http://rbb.cl/5gqh\nCerca de 227 mil mujeres de La Araucanía serán beneficiadas con el nuevo proyecto Postnatal del Gobierno, asegurando el Intendente Regional, Andrés Molina, que esto será de gran ayuda para el desarrollo de la región.\nEste proyecto de postnatal tiene gran relación con la creciente demanda de mujeres embarazadas en el país. De acuerdo a esto, la propuesta propulsada por el Gobierno tiene como objetivo ampliar el actual permiso maternal a seis meses.\nEn nuestro país, son alrededor de 4 millones de mujeres en edad fértil que podrán optar a este beneficio y en el caso de La Araucanía, la cifra llega a las 227 mil mujeres.\nMolina señaló que este postnatal ayudará a todas las mujeres que estén trabajando ya sea por faena o por contrato, además de las mamás adoptivas.\nDe acuerdo a la encuesta Casen 2009, los nacimientos y adopciones por año en el país llegan a los 300 mil y en la región a más de 10 mil casos.\nEstas cifras indican las potenciales mujeres que se verían beneficiadas con este nuevo proyecto del Postnatal.\nEn tanto, cabe destacar que esta iniciativa agrega 12 semanas al permiso ya existente estableciendo un postnatal de 24 semanas. Además, con una autorización médica la madre podrá traspasar dos semanas de su prenatal al postnatal.


CHAMARIPA zapatos altos para hombres - zapatos con alza - mocasines sin cordones 7 CM Más Alto\nAutorización CMR CHAMARIPA zapatos altos para hombres - zapatos con alza - mocasines sin cordones 7 CM Más Alto\nCaracterísticas estos zapatos están en una liga propia en términos de comodidad y estilo. Confeccionado en suave piel de vacuno marrón, con estilo sin cordones. Construcción de forro de cuero genuino que garantiza la máxima comodidad, transpirabilidad y flexibilidad, tienen una suela de goma resistente que ofrece una mejor movilidad, una amortiguación ligera y una mayor tracción. La plantilla invisible de aumento de altura El diseño ergonómico avanzado combinado con materiales innovadores únicos aseguran una comodidad duradera, no aplastada, ligera. Este modelo nos permite aumentar la altura de 7cm con absoluta comodidad y sigilo.


▷ Sillón madera de haya o roble Polar. Para hostelería\nEstás en: Inicio > Mobiliario Hostelería > Sillones Hostelería > Sillón madera de haya o roble Polar\nSillón madera de haya o roble Polar\nPolar es un mueble elegante con un carácter contemporáneo. Diseñado para proporcionar al propietario una sensación de privacidad y seguridad. Ideal para dividir el espacio en habitaciones de “espacio abierto”. Al combinar elementos individuales, los diseñadores de interiores pueden crear microarquitectura en un espacio abierto. Estructura interna de contrachapado moldeado. Acolchado de espuma resistente y tapicería de alta calidad.\nSillón madera de haya o roble Polar para hostelería\nSi necesitas sillones de hostelería como el Sillón madera de haya o roble Polar, para amueblar tu local, sin importar el tipo de negocio que tengas, ya sea un bar, pub, restaurante, chiringuito de playa, cafetería e incluso un hotel, tenemos precios especiales para ti como profesional hostelero.\nCaracterísticas Sillón madera de haya o roble Polar\nAncho total (mm) 920\nConsumo de tela (mb / pcs) para un ancho de tela de 1.4 m 4,00 / 1\nConsumo de cuero (m² / pcs) 9,20 / 1\nDimensiones del cartón 1000x760x760\nVolumen de cartón (m³) 0,580\nCapacidad de carga de muebles (contenedor de 40 ‘) 77


“¿Usted qué quiere que yo haga?” Así contestó jefe de seguridad de Luis Carlos Sarmiento a secretario de seguridad - Hechos.com.co\n“¿Usted qué quiere que yo haga?” Así contestó jefe de seguridad de Luis Carlos Sarmiento a secretario de seguridad\tDestacado\nLunes, 04 Abril 2016 11:23\n(Foto: REVISTA SEMANA / Pixabay)\nJefe de seguridad, Luis Carlos Sarmiento Angulo, Secretario de seguridad, Daniel Mejía, Transito, Bogotá,\nAsí le contestó el jefe de seguridad del empresario Luis Carlos Sarmiento al secretario de Seguridad de Bogotá, Daniel Mejía, cuando este le reclamó por la violación de las normas de tránsito por parte de la escolta.\nEl viernes primero de abril, el secretario de Seguridad de Bogotá, Daniel Mejía, reconocido por su seriedad y profesionalismo, lanzó un trino que sorprendió a muchos. En el mensaje de su cuenta de Twitter señaló que el grupo encargado de la protección del reconocido empresario Luis Carlos Sarmiento Angulo había trasgredido el Código de Tránsito: “Esquema de seguridad (del empresario) debe entender que NO puede detener el tránsito, y menos intimidar a otros vehículos”, escribió.\nA pesar de que el mensaje tenía un destinatario directo, muchos no entendieron qué había pasado. Semana.com se dio a la tarea de indagar sobre este asunto y encontró las razones del reclamo.\nMejía y algunos de sus colaboradores conversaron con este portal y le contaron cómo el viernes anterior, la caravana del empresario supuestamente se abrió paso entre los carros de forma abusiva.\nDesde la calle 73 hasta la calle 45 con carrera séptima, el grupo de escoltas, compuesto por al menos cinco camionetas azules y dos motociclistas, vestidos de negro, detuvieron en al menos siete oportunidades el tránsito vehicular, es decir, ponían las motos en un carril o intersección de la vía para cerrar el paso de los particulares.\nAdemás, el conductor y los escoltas del secretario de seguridad presenciaron cómo, varias veces, el esquema de seguridad del empresario “cerró” a otros vehículos para impedirles el paso.\nEl tema no quedó ahí. Indignado, el secretario de Seguridad llamó de inmediato a la oficina del empresario y pidió que lo comunicaran con el jefe del esquema de seguridad. La respuesta lo dejó atónito.\nMejía cuenta que la conversación fue lacónica. El jefe de seguridad del empresario pasó al teléfono y se identificó como teniente (r) de la Policía. “Soy Daniel Mejía y lo llamo para pedirle que por favor respete las normas de tránsito”, le dijo el secretario indignado.\n“¿Usted qué quiere que yo haga?”, le respondió el jefe de seguridad en un tono que dejó ver su disgusto. Inmediatamente cerró la conversación con un “¿Eso es todo…?” y colgó.\nNo es la primera vez que pasa una situación como esta. Mejía dice que un año atrás vio ese mismo esquema realizando las mismas maniobras saltándose las reglas del Código de Tránsito.\nRespetar la regla\nNo cabe duda del reconocimiento que tiene Sarmiento Angulo –uno de los principales banqueros y empresarios del país– y de que su seguridad debe ser una prioridad. Pero también es cierto que los encargados de su protección no pueden saltarse la ley.\nEl cierre de una vía por esquemas de seguridad sólo está autorizado cuando quien lo hace es una agente de tránsito, los esquemas privados no pueden hacerlo.\nAsí lo contempla el artículo 3 del Código de Tránsito, que determina quiénes son autoridades de tránsito. Allí dice que van desde gobernadores y alcaldes hasta “la Policía Nacional en sus cuerpos especializados de Policía de tránsito urbano y Policía de carreteras”. En otro aparte señala a “los agentes de Tránsito y Transporte”.\nEl jefe de la sección de Tránsito de Bogotá, coronel Germán Jaramillo, le confirmó a Semana.com que ningún esquema de seguridad privado puede hacer “maniobras para agilizar el paso en la vía. “Los motociclistas están para acompañar al protegido y vigilar que nadie se acerque (…) Eso es una contravención al Código de Tránsito”.\nDe tiempo atrás alcaldes y altos funcionarios han mostrado su descontento por la arbitrariedad de caravanas de escoltas de empresarios o incluso altos funcionarios del Estado que consideran que su seguridad les da derechos para trasgredir la norma.\nEn esta oportunidad el propio secretario de Seguridad de Bogotá advirtió la irregularidad, lo que pone en relieve la situación y hace mayor el eco de la seria denuncia.\n¿Está tu cuerpo intoxicado?\nSalud, Abril 12, 2016\n¿Deberían trasladar el monumento de Efra…\nCali, Octubre 03, 2016


Dificultades para Xavier Foj en la segunda jornada de rally ‹ Rallyraid.es\nDificultades para Xavier Foj en la segunda jornada de rally\nPrensa Toyotacoopertires._Xavi Foj y Pablo Jaton han tenido una segunda etapa del Dakar complicada por los problemas con la electrónica que le han vuelto a restar potencia al más que fiable Land Cruiser KXR. Aún así, el equipo español ha terminado la especial en el puesto 42.\nDespués de trabajar durante la noche, “anoche probamos el coche e iba perfecto. Pero esta mañana al salir del Control horario ha saltado la alarma y hemos estado 50 minutos buscando el problema, hasta que, siguiendo las indicaciones desde España de Pujolar, hemos encontrado que la centralita que da señal al turbo, estaba quemada”, señalaba el piloto Toyotacoopertires.\nEl equipo español se encuentra satisfecho por la posición, ya que ha sido una etapa en la que no han podido ir al cien por cien.\nFoj ha valorado la especial como preciosa pero complicada, “había bastante barro y en algunas zonas el KXR patinaba mucho, y encima la avería aparecía y desaparecía. Los primeros 50 kilómetros han sido con potencia de serie. Después nos hemos encontrado con tanta niebla que no se veía más de 10 metros y combinada con el barro, ha complicado bastante el pilotaje durante más de 70 kilómetros. Casi al final del tramo han mejorado las cosas ya que la potencia del Land Cruiser iba a fondo, y la zona era rápida, hasta llegar otra franja pedregosa y revirada. El tramo ha sido precioso por su variedad y dificultad”, apuntaba en meta.\nLo cierto es que al Toyotacoopertires le espera una noche de trabajo, “vamos a repasar todo el coche porque parece que hay algún conector que cuando se calienta da problemas, así cambiaremos todos los componentes que podamos”. Y mañana será un día caluroso.\nMAÑANA: LA RIOJA- FIAMBALÁ\nMañana la etapa será corta, pero totalmente distinta porque aparecen las primeras dunas de arena blanca.\nCLASIFICACIÓN 2 º ETAPA CÓRDOBA- LA RIOJA\nCLASIFICACIÓN GENERAL TRAS 2º ETAPA\nLa lluvia y la niebla complican la segunda etapa\nPrensa Valtra Dakar Eco team._Los 355 kilómetros entre Córdoba y La Rioja fueron "para un ciego", en palabras de Klever...


Zapatilla padel | Superpadel.es\nDesglosando Zapatilla padel\nPodemos encontrar distintos modelos de mochilas de pádel libres. Es un complemento muy útil para la práctica de padel en tanto que nos permite llevar nuestras zapas, pelotas, zapatillas y ropa de una forma cómodo y protegiendo el material.\nLas palas de pádel son indudablemente uno de los artículos más comprados por aquellos que practican el Zapatilla padel. El padel es un deporte que cuenta con muchos adeptos, en tanto que además de ser muy divertido es un deporte completo y efectivo.\nLas gafas de pádel son muy útiles en tanto que son gafas convenientes para jugar a pádel con ellas y nos resguardan del sol. Es muy frecuente que el sol nos moleste o bien dañe nuestros ojos a lo largo de la práctica de deporte, por ellos las lentes son un buen remedio.\nExisten múltiples modelos de zapatillas padel mujer. A la hora de jugar al Zapatilla padel es necesario contar con calzado conveniente, puesto que los distintos materiales de la pista puede provocar resbalones o bien derrapes. Con un buen calzado podemos ahorrarnos lesiones.\nRoyal padel cuenta con una amplia gama de productos para pádel. Desde raquetas o bien pelotas, hasta ropa o bien zapatillas. A la hora de realizar cualquier deporte, bien sea pádel o natación, deberemos de ir bien equipados con los complementos precisos.\nLas mochilas de padel son uno de los complementos más comprados, puesto que indudablemente son cómodos y útiles. Nos asisten a llevar nuestras palas, pelotas y la ropa de manera cómoda y protegiéndola de golpes o rozaduras. Sin duda, un complemento ideal para los adictos al pádel.\nPodemos localizar diferentes modelos de pelotas de pádel. A la hora de jugar a Zapatilla padel igual que para practicar cualquier otro deporte se debe contar con material específico para poder practicar el deporte en buenas condiciones y sin problemas.\nPodemos hallar una amplia gama de ropa de padel de mujer. Desde camisetas, pantalones o faldas, hasta zapatillas, calcetines, muñequeras, o bien aun gafas de sol para pádel. Ir bien equipado nos garantizará gozar como jamás del deporte.\nLas palas de pádel hombre pueden ser de diferentes tamaños y pesos. Depende del tipo de juego que queramos hacer, nuestra fuerza y el tamaño de nuestra mano deberemos elegir un género de zapa o bien otro. Es sin duda uno de los elementos más importantes.\nLa zapa para pádel bullpadel es uno de los muchos modelos de palas de pádel que podemos encontrar en venta. Las palas de pádel son fundamentales para jugar en tanto que son el complemento, así como las pelotas, central de la practica de este deporte.\nprotector pala de padelcalcetines padelropa padelbull padelmochilas padelcamiseta padelpadel surfhead padelpadel palasbolsa padelfunda pala padelpala padel hombremuñequera padelropa de padel para mujerpaleteros de padelbolas padelropa padel hombreropa padel mujermochila padelpadel mujerprotector pala padelasics padelpadel hombrezapatillas padel asicspelotas de padelpaleteros padelgrip padelzapatillas padel mujerovergrip padelpaletero padelraqueta padelzapatillas padel hombrepelotas padelzapatillas padelpalas de padel


NOTICIAS – Página 126 – Avance Taurino\nNOTICIASPor Paco Delgado 12 mayo, 2021\nLos Reyes de España se desplazan hasta Oliva para hacer entrega del premio al poeta valenciano.\nTras dos días ingresado en el Hospital Asepeyo de Coslada, el torero extremeño ha recibido el alta hospitalaria y continuará con su recuperación en casa después de las dos duras volteretas sufridas en la lidia de su primer toro en Leganés el pasado día 9 de mayo.\nNOTICIASPor Paco Delgado 11 mayo, 2021\nLa Fundación de Luces y la Asociación Nacional de Fotógrafos Taurinos llegan a un acuerdo de colaboración.\nHan aprobado una Propuesta No de Ley para la reanudación de los festejos.\nEl Congreso aprueba la vuelta de los toros a TVE\nCon los votos del PP y Vox y la abstención del PSOE.


Welcome to Miami 49ers - Spanish Bowl\nWelcome to Miami 49ers\n21 de enero de 2020 | 9:00 am por @mguerrero_78\nBienvenidos a Miami como bien diría la famosa canción. La temporada del equipo tendrá un episodio más, los 49ers podrán poner la guinda a una temporada de campanillas luchando contra los Kansas City Chiefs en la edición LIV de la Super Bowl.\nEl camino a Miami\nLa final de conferencia nos enfrentaba a los Packers del señor Aaron Rodgers. El seed 1 y 2 de la conferencia nacional se enfrentaban por un puesto en la final. El LEVI´S STADIUM sería el juez de esta batalla, segunda de la temporada. Todo apuntaba a que no se volvería a ver la asfaltada que los chicos de Shanahan les pegaron a los queseros por noviembre en la temporada regular, pero si algo tiene de bonito este deporte es que es capaz de sorprenderte una y otra vez. De nuevo los 49ers pasaron por encima de los de Rodgers.\nUn juego de carrera espectacular encarnado en un superlativo Raheem Mostert con 4 TD. Fue el encargado de abrir el camino en un partido en el que se jugó de principio a fin a lo que quiso Kyle Shanahan. Al descanso la ventaja de los de california era de 27 puntos y el juego desplegado por ambos equipos solo podía inspirar el final que todos sabemos. Con una defensa espectacular y una OL abriendo huecos una y otra vez para la carrera San Francisco se limitó a minimizar daños y controlar el reloj. La secundaria no daba opciones a las big plays la DL no paraba de meter presión a Rodgers. Kittle y Juice en modo bloqueo ayudaban otra vez en la labor de trincheras que tan poco se ve pero tanto se agradece en un partido como este.\nLo demás es historia 37-20 y el título de campeón para los de la bahía que se plantan en la final 6 años después. Esperan los todopoderosos Kansas City con su arsenal ofensivo en todo su apogeo anotador. Mahomes, Hill, Kelce, Watkins, esperan volver a dar un título a la franquicia después de muchos años. Al mando de esta nave el genial, Andy Reid. Una de las mejores mentes ofensivas de este juego. En defensa los Clark, Mathieu, Jones y compañía rindiendo a un grandísimo nivel también.\nEl espectáculo está servido. Los actores están preparados la Super Bowl nos espera la vuelta de la esquina. Los 49ers intentaran alzar el Lombardi por 6 vez en su historia para volver a estar en el olimpo con los mas grandes. Una vez más Miami puede ser el punto de inflexión para los 49ers.\nComo siempre podéis encontrarme por aquí en Spanish Bowl, en mi cuenta de twitter @mguerrero_78 y en el podcast Niner de La Mina podcast.\nJimmy Garoppolo Kansas City Chiefs Patrick Mahomes San Francisco 49ers Super Bowl\nEntrevista a Albert Gamboa, aficionado a Utah Utes\nSpanish Bowl All Pro 2019