Enza Zaden - Allgemeine Verkaufs- und Lieferungsbedingungen (AVLB)\nÜber uns > Rechtliche Angelegenheiten > Allgemeine Verkaufs- und Lieferungsbedingungen\nAllgemeine Verkaufs- und Lieferungsbedingungen (AVLB)\n1.1 Enza Zaden: Enza Zaden Deutschland GmbH & Co. KG mit Sitz in 67125 Dannstadt-Schauernheim\n1.2 Käufer: jede natürliche oder juristische Person, die Partei eines Kaufvertrages mit Enza Zaden über Produkte im Sinne dieser AVLB ist\n1.3 Parteien: Enza Zaden und der Käufer\n1.4 Partei: entweder Enza Zaden oder der Käufer\n1.5 Produkte: Saat- und/oder Pflanzgut, welches Gegenstand eines Kaufvertrages der Parteien ist\n1.6 Aufbereitung: die Saatgutbehandlung zur Verbesserung der Aussaatfähigkeit, der Keimfähigkeit, der Pflanzenqualität und/oder zur Vorbeugung vor Schaderregern und/oder Krankheiten\n1.7 Preisliste: die von Enza Zaden wiederkehrend veröffentlichte Übersicht über die Verkaufspreise ihrer Produkte\n1.8 Incoterms 2000: Incoterms 2000 der International Chamber of Commerce in Paris (ICC)\n1.9 Produktbeschreibung: die Angaben in Anhang 1\n1.10 Resistenz: die Angaben und Begrifflichkeiten in Anhang 2\n1.11 Dienstleistungszentrum Ländlicher Raum (DLR) Rheinpfalz Breitenweg 71 D-67435 Neustadt-Weinstr.\n1.12 Auftragsbestätigung: die schriftliche Bestätigung der durch den Käufer abgegebenen Bestellung von Produkten durch Enza Zaden.\n1.13 Angebot: ein von ENZA Zaden gegenüber dem Käufer abgegebenes Angebot zum Abschluss eines Kaufvertrages über Produkte.\n2.1 Diese Allgemeinen Verkaufs- und Lieferungsbedingungen (AVLB) gelten für alle Angebote, Lieferungen und damit verbundenen Rechtsgeschäfte, die Produkte zum Gegenstand haben.\n2.2 Die AVLB gelten nur gegenüber Unternehmern im Sinne des § 14 BGB.\n2.3 Die AVLB werden vom Käufer spätestens mit der Entgegennahme der ersten Lieferung anerkannt und gelten für die Dauer der Geschäftsverbindung.\n2.4 Abweichende Bedingungen des Käufers werden hiermit ausdrücklich zurückgewiesen.\n2.4 Abweichungen von diesen AVLB sind nur wirksam, soweit sie von den Parteien ausdrücklich und schriftlich vereinbart werden.\n2.5 Die Anlage 1 (Produktbeschreibung) und die Anlage 2 (Resistenz) sind Bestandteil der AVLB.\n2.6 Sollten eine oder mehrere Bestimmungen dieser AVLB unwirksam oder undurchführbar sein oder werden, wird die Wirksamkeit der übrigen Bestimmungen davon nicht berührt. An Stelle der unwirksamen oder undurchführbaren Bestimmung werden die Parteien eine wirksame und durchführbare Bestimmung vereinbaren, die den wirtschaftlichen Interessen beider Parteien am nächsten kommt. Das gleiche gilt für den Fall, dass die AVLB Saatgut eine unbeabsichtigte Lücke aufweisen.\n3. Auftrag und Auftragsbestätigung\n3.1 Für Verkäufe durch Enza Zaden gelten die Preise, die in der zum Zeitpunkt der Auftragserteilung gültigen Preisliste ausgewiesen sind.\n3.2 Angebote von Enza Zaden sind freibleibend. An im Einzelfall nicht freibleibende abgegebene Angebote ist Enza Zaden längstens für die Dauer von fünf Werktagen ab Zugang des Angebots gebunden.\n3.3 Der Vertragsschluss zwischen Enza Zaden und dem Käufer erfolgt durch wirksame Annahme eines Angebots (unbeschadet von Ziffer 3.2) oder durch Schweigen des Käufers auf die Auftragsbestätigung. Vor wirksamer Annahme eines gültigen Verkaufsangebots oder vor Eingang der Auftragsbestätigung beim Käufer bestehen zwischen den Parteien keinerlei Rechte oder Pflichten.\n3.4 Sämtliche Verkäufe erfolgen unter Vorbehalt der Lieferungsmöglichkeit. Enza Zaden übernimmt keinerlei Beschaffungsrisiko. Für den Fall, dass es Enza Zaden nicht möglich ist, mit den ihr zur Verfügung stehenden Produkten sämtliche Käufer zu beliefern, behält sich Enza Zaden eine anteilige Kürzung der Lieferungen vor. Enza Zaden ist zur Lieferung nicht verpflichtet, soweit es Enza Zaden aus rechtlichen oder tatsächlichen Gründen unmöglich ist, die Produkte zu liefern. Eine Verpflichtung von Enza Zaden zur Leistung von Schadensersatz wegen Nichtlieferung bestimmt sich in diesen Fällen nach Ziffer 10.\n3.5 Der Käufer hat Enza Zaden bei Auftragserteilung sämtliche Dokumente zu benennen (insbesondere Zertifikate, Produktbeschreibungen, Rechnungsbelege) und jegliche Informationen zu geben, die für die Einfuhr der Produkte in das vom Käufer bestimmte Land erforderlich sind (insbesondere phythosanitäre Bestimmungen und sonstige Einfuhrbestimmungen und -formalitäten).\n3.6 Soweit der Käufer die in 3.5 genannten Pflichten nicht erfüllt und infolge dessen die Lieferung nicht oder zu einem späteren Zeitpunkt erfolgt, stellt die Nichtlieferung oder die spätere Lieferung keine Pflichtverletzung seitens Enza Zaden dar. Der Käufer haftet für Schäden, die Enza Zaden durch die schuldhafte Nichterfüllung der Pflichten in 3.5 genannten Pflichten entstehen.\n4.1 Sämtliche von Enza Zaden in der Preisliste und/oder in Angeboten angegebenen Preise verstehen sich in Euro, zuzüglich jeweils einer Bearbeitungsgebühr von 15 Euro bei einem Bestellwert von unter 50 Euro, Transport- und Versicherungskosten, der zum Zeitpunkt der Lieferung geltenden gesetzlichen Mehrwertsteuer und anderer staatlicher Abgaben\n4.2 Die Berechnung erfolgt für jede Sorte, jede Auftragsposition, jede Packungsgröße und jeden Liefertermin getrennt. Die in den Preisstaffeln angegebene Preise gelten ab den in der Staffelposition angegebenen Mengen. Abweichend hiervon gilt der 100g-Preis ab 50g und der 1 kg-Preis ab 500g. Für Ware die in Einheiten geführt wird gilt der Preis je Einheit.\nMengen unter den im Katalog angegebenen Mindestmengen werden nicht abgegeben. Gewichtsteile und Kornzahlen werden mindestens mit 2,50 Euro, jedoch nicht unter dem Portionspreis berechnet. Für Gärtnerkunden gilt: bei Aufträgen im Werte von mehr als 100,- Euro erfolgt die Lieferung portofrei. Sondergebühren und Mehrkosten einer verteuerten Versandart gehen zu Lasten des Käufers. Für Kleinpackungen wird ein Aufschlag i.H.v. 0,20 Euro je Packung berechnet. Zusammenfassung von separat eintreffenden Aufträgen ist grundsätzlich nicht möglich.\n4.3 Enza Zaden stellt dem Käufer das Produkt zuzüglich der in 4.1 und 4.2 genannten Kosten in Rechnung.\n5. Rückritt des Käufers ohne gesetzlichen Grund\nFalls der Käufer vom Kaufvertrag zurücktritt, ohne dass die gesetzlichen Voraussetzungen für einen Rücktritt vorliegen, hat er 10 Prozent der Rechnungssumme an Enza Zaden zu zahlen, es sei denn, der Käufer weist nach, dass Enza Zaden durch den Rücktritt ein geringerer Schaden entstanden ist. Das Recht von Enza Zaden, einen höheren Schaden geltend zu machen, bleibt unberührt.\n6.1 Ist ein Liefertermin oder eine Lieferfrist vereinbart, so hat der Käufer unaufgefordert Enza Zaden spätestens fünf Werktage vor dem Termin oder dem Fristbeginn mitzuteilen, an welchem Ort die Lieferung zu erfolgen hat (Versandverfügung). Trifft die Versandverfügung nicht rechtzeitig ein, so kann Enza Zaden vom Vertrag zurücktreten und Schadensersatz statt der Leistung verlangen, wenn Enza Zaden dem Käufer eine Nachfrist von mindestens drei Werktagen gesetzt und auch innerhalb dieser Nachfrist keine Versandverfügung erhalten hat. Liefertermine und Lieferfristen werden um die Dauer der Nachfrist verlängert. Entsprechendes gilt, wenn die Versandverfügung entgegen der Vereinbarung nur einen Teil der Lieferung betrifft, hinsichtlich des nichtverfügten Teiles.\n6.2 Bestimmt sich die Lieferfrist nur nach dem Zeitpunkt, zu dem Enza Zaden die Versandverfügung zugeht, so gilt im Zweifel sofortige Lieferung gemäß Ziffer 6.3 als vereinbart.\n6.3 Soweit nichts anderes vereinbart wird, ist zu liefern bei der Klausel:\n„Eilt“, binnen 5 Werktagen nach Zugang der Versandverfügung;\n„Sofort“, binnen 10 Werktagen nach Zugang der Versandverfügung;\n6.4 Ist kein Liefertermin oder keine Lieferfrist vereinbart, erfolgt die Lieferung innerhalb eines angemessenen Zeitraums nach Versand der Auftragsbestätigung, nicht jedoch vor Zahlung der für den Versand nach dem benannten Zielort anfälligen Frachtgebühr (CPT) Incoterms 2000.\n6.5 Mit Aufgabe der Produkte zum Versand nach dem vom Käufer benannten Zielort geht die Gefahr auf den Käufer über. Der Käufer ermächtigt Enza Zaden, das Versandunternehmen auszuwählen und dem Käufer die Transportkosten in Rechnung zu stellen.\n6.6 Der Käufer ist verpflichtet, Teilleistungen abzunehmen, es sei denn, dies ist für ihn im Einzelfall unzumutbar.\n6.7 Liefert Enza Zaden nicht termin- oder fristgerecht, so hat der Käufer eine Nachfrist von mindestens 3 Werktagen zur Leistung zu setzen. Für Lieferungen innerhalb der Nachfrist gilt Ziffer 6.6 entsprechend. Liefert Enza Zaden innerhalb der Nachfrist nicht oder nicht vertragsgemäß, kann der Käufer vom Vertrag zurücktreten und, wenn Enza Zaden die Pflichtverletzung zu vertreten hat, Schadensersatz statt der Leistung verlangen. Hat Enza Zaden trotz einer angemessenen Fristsetzung zur Nacherfüllung nur eine Teilleistung bewirkt, so gilt hinsichtlich der nicht bewirkten Teilleistung Entsprechendes. Vom ganzen Vertrag zurücktreten und Schadensersatz statt der Leistung verlangen kann der Käufer jedoch nur dann, wenn die Teilleistung für ihn unzumutbar ist.\n6.8 Der Käufer kann nicht vom Vertrag zurücktreten und Schadensersatz statt der Leistung verlangen, wenn der Verkäufer bis zu 5 von Hundert der im Vertrag genannten Menge zuwenig geliefert hat; insoweit ist eine etwaige Pflichtverletzung des Verkäufers unerheblich.\n7.1 Zahlungen sind vom Käufer innerhalb von 30 Tagen nach Erhalt der Rechnung in Euro bargeldlos auf das von Enza Zaden benannte Konto zu leisten.\n7.2 Die Aufrechnung gegenüber Forderungen von Enza Zaden ist nur mit unbestrittenen oder rechtskräftig festgestellten Gegenforderungen zulässig. Die Geltendmachung von Zurückbehaltungsrechten, die nicht auf dem selbem Vertragsverhältnis beruhen, ist ausgeschlossen.\n7.3 Der Käufer gerät ohne Mahnung in Verzug, soweit er die Zahlung nicht spätestens 30 Tagen nach Erhalt der Rechnung leistet. Wenn der Zeitpunkt des Zugangs der Rechnung oder Zahlungsaufstellung unsicher ist, kommt der Schuldner spätestens 30 Tage nach Fälligkeit und Empfang der Gegenleistung in Verzug.\n7.4 Ist Ratenzahlung vereinbart, gerät der Käufer ohne Mahnung in Verzug, wenn er eine Rate zum vereinbarten Zeitpunkt nicht vollständig leistet. In diesem Fall werden sämtliche ausstehenden Raten sofort fällig.\n7.5 Geldschulden des Käufers gegenüber Enza Zaden sind während des Verzuges mit 1 Prozent für den Kalendermonat zu verzinsen. Angebrochene Monate gelten als ganze Monate.\n7.5 Enza Zaden ist berechtigt, fällige Forderungen ohne vorherige Ankündigung außergerichtlich einzuziehen. Die in diesem Zusammenhang anfallenden Kosten werden dem Käufer mit pauschal 15 Prozent der einzuziehenden Summe, mindestens aber mit 250 Euro in Rechnung gestellt, es sei denn der Käufer weist nach, dass Enza Zaden ein geringerer Schaden entstanden ist.\n7.6 Zahlungen des Käufers werden zunächst auf die Kosten der außergerichtlichen Geltendmachung der Forderung angerechnet, dann auf die Zinsen der jeweils ältesten Forderung und erst dann auf die jeweils älteste Forderung.\n7.8 Erfüllungsort für Zahlungen ist der Sitz von Enza Zaden.\n7.9 Wird Enza Zaden eine wesentliche Verschlechterung der Vermögensverhältnisse oder Zahlungsfähigkeit des Käufers bekannt, so ist Enza Zaden befugt, sämtliche Forderungen aus der Geschäftsverbindung, einschließlich gestundeter Forderungen und solcher aus Wechseln, sofort fällig zu stellen und weitere Lieferungen von einer Vorauszahlung oder der Leistung einer Sicherheit abhängig zu machen. Ist für diese Vorauszahlung eine Frist gesetzt, so ist Enza Zaden nach fruchtlosem Fristablauf berechtigt, vom Vertrag zurückzutreten und Schadensersatz statt der Leistung zu verlangen.\n8. Produktinformationen und Eignung der Produkte\n8.1 Sämtliche Abbildungen, Katalogangaben und Erklärungen, die von Enza Zaden im Hinblick auf die Qualität, die Zusammensetzung, das Gewicht, die Maßeinheit, jegliche Form der Saatgutbehandlung, die Anwendungsgebiete und die Eigenschaften der Produkte abgegeben werden, beruhen auf von Enza Zaden durchgeführten Untersuchungen und auf praktischen Erfahrungen von Enza Zaden.\n8.2 Der Käufer erkennt an, dass sämtliche Informationen die von Enza Zaden in Bezug auf die Qualität (insbesondere Keimfähigkeit, technische oder genetische Reinheit, Saatgutgesundheit) und Leistungsmerkmale der Produkte gegeben werden, sich ausschließlich auf die von Enza Zaden durchgeführten Untersuchungen, das dabei verwendete Saatgutmuster und die spezifischen Bedingungen, unter denen die Untersuchung durchgeführt wurde, beziehen. Der Käufer erkennt an, dass die vorstehend erwähnten Informationen weder ausdrückliche noch stillschweigende Zusagen im Hinblick auf die Beschaffenheit des Produktes beinhalten und dass aus diesen Informationen keinerlei Gewährleistungsansprüche abgeleitet werden können.\n8.3 Die vom Käufer mit den gelieferten Produkten erzielten Ergebnisse sind insbesondere abhängig vom Anbauort, den dortigen Bedingungen vor und nach dem Anbau, der Lagerung der Produkte durch den Käufer, der Bodenbe-schaffenheit und der vom Käufer angewendeten Pflanzenschutzmethoden. Es liegt ausschließlich in der Verantwortung des Käufers, sich der Eignung der gelieferten Produkte unter den verschiedenen Bedingungen und zu den verschiedenen Verwendungszwecken zu vergewissern.\n8.4 Enza Zaden unterstützt den Käufer mit Produktinformationen, wobei Abweichungen der mit den Produkten erzielten Ergebnisse von der Produktinformation keinerlei Haftungsansprüche gegenüber Enza Zaden begründen. Enza Zaden haftet nicht für Informationen, die gemäß Anhang 2 in Bezug auf Resistenzen des jeweiligen Produktes und/oder Resistenzen des jeweiligen Produktes gegenüber Krankheiten gegeben werden.\n8.5 Enza Zaden übernimmt keine Haftung für Produkte, die vom Käufer oder Dritten aufbereitet, bearbeitet oder in sonstiger Weise behandelt wurden.\n8.6 Dem Käufer ist bekannt, dass die von Enza Zaden gelieferten Produkte weder für die menschliche noch für tierische Ernährung geeignet sind.\n8.7 Das von uns angebotene Saatgut von Enza Zaden-Sorten ist nicht gentechnisch verändert. Dies ist unseres Wissens auch bei keiner der in unserem Katalog gelisteten Sorte anderer Züchter der Fall. Bei Erzeugung dieses Saatgutes wurden Verfahren angewendet, die die Vermeidung des zufälligen Vorhandenseins gentechnisch veränderter Organismen (GVO) zum Ziel haben.\n9.1 Der Käufer hat die Produkte wenn möglich bei Übergabe, falls dies nicht möglich ist, unverzüglich nach Übergabe auf Mängel zu untersuchen, insbesondere darauf, ob - jeweils gemäß Lieferschein/Auftragsbestätigung - das bestellte Produkt geliefert wurde, die bestellte Menge geliefert wurde und ob das Produkt die zwischen den Parteien vereinbarten Qualitätsanforderungen erfüllt.\n9.2 Der Käufer hat Enza Zaden über bei Untersuchung erkennbare Mängel innerhalb von fünf Werktagen ab Untersuchung schriftlich zu informieren (Mängelrüge). Im Falle nicht erkennbarer Mängel hat der Käufer Enza Zaden innerhalb von fünf Tagen nach Entdeckung des Mangels schriftlich zu informieren.\n9.3 Die Mängelrüge muss die Seed Lot Nummer, die Etikettangaben, die Rechnungsnummer sowie eine Beschreibung des gerügten Mangels beinhalten, die es Enza Zaden oder einem externen Experten ermöglicht, den gerügten Mangel zu überprüfen.\n9.4 Der Käufer ist zur Rücksendung des Produktes an Enza Zaden nicht berechtigt, soweit dazu nicht die schriftliche Zustimmung von Enza Zaden erteilt wurde.\n9.5 Nach Ablauf der in 9.2 genannten Fristen ist die Geltendmachung von Mängeln des gelieferten Produkts ausgeschlossen.\n9.6 Entdeckt der Käufer nach der Lieferung einen Mangel, auf den er sich berufen will, so hat er unverzüglich ein Durchschnittsmuster gemäß 9.7 aus der Lieferung ziehen zu lassen, soweit noch Saatgut vorhanden ist. Der Ziehung eines Durchschnittsmusters bedarf es nicht, wenn Enza Zaden den Mangel anerkannt hat.\n9.7 Das Durchschnittsmuster muss gemäß den Probeentnahmevorschriften des Verbandes Deutscher Landwirtschaftlicher Untersuchungs- und Forschungsanstalten von einer hierzu durch eine Landwirtschaftskammer, eine Industrie- und Handelskammer oder eine zuständige Behörde bestellten oder verpflichteten Person gezogen und gebildet werden. Aus dem Durchschnittsmuster sind drei gleiche Teilmuster zu bilden. Ein Teilmuster ist unverzüglich an eine der Saatgutprüfstellen (siehe beigefügtes Verzeichnis) zwecks Untersuchung einzusenden, das zweite Teilmuster ist an Enza Zaden zu senden und das dritte Teilmuster verbleibt beim Käufer. Zweifelt eine der Parteien das Untersuchungsergebnis der angerufenen Saatgutprüfstelle an, so ist das bei dieser Partei verbliebene Teilmuster unverzüglich an eine andere, noch nicht mit der Untersuchung befasste Saatgutprüfstelle, die von der nach Landesrecht für den Käufer zuständigen Saatgutbehörde bestimmt wird, zur Untersuchung zu übersenden. Die Feststellungen der zweiten Saatgutprüfstelle sind für beide Parteien verbindlich, wenn sie mit den Feststellungen der ersten Saatgutprüfstelle übereinstimmen. Stimmen die Feststellungen nicht überein, ist das noch verbleibende Teilmuster unverzüglich an eine andere, noch nicht mit der Untersuchung befasste Saatgutprüfstelle, die wiederum von der nach Landesrecht für den Käufer zuständigen Saatgutbe-hörde bestimmt wird, zur Untersuchung zu übersenden. Die Feststellungen der dritten Saatgutprüfstelle sind für beide Parteien verbindlich, wenn sie mit einer der Feststellungen der zuvor befassten Saatgutprüfstellen übereinstimmen. Liegt eine solche Übereinstimmung nicht vor, gilt der Mittelwert aus den drei Untersuchungen als festgestelltes Ergebnis.\n9.8 Ist kein Saatgut mehr vorhanden und erkennt Enza Zaden eine Mängelrüge des Käufers nicht unverzüglich an, so ist unverzüglich eine Besichtigung des Aufwuchses durch einen geeigneten Sachverständigen durchzuführen, zu der Enza Zaden und Käufer hinzuzuziehen sind. Der Sachverständige soll von der nach Landesrecht zuständigen Saatgutbehörde benannt werden, in deren Bereich die Besichtigung stattfinden soll. Ziel der Besichtigung durch den Sachverständigen ist die Feststellung der Tatsachen und die Ermittlung möglicher Ursachen für den Sachmangel. Diese Bestimmung gilt nicht, wenn das Saatgut zum Zweck des Wiederverkaufs erworben worden ist.\n10.1 Enza Zaden ist zum Schadensersatz wegen Pflichtverletzung nur bei Vorsatz und grober Fahrlässigkeit verpflichtet, es sei denn, Enza Zaden verletzt Leben, Körper oder Gesundheit des Käufers oder eine wesentliche Vertragspflicht, die für die Erreichung des Vertragszwecks unverzichtbar ist.\n10.2 Bei Sachmängeln, für die Enza Zaden haftet, leistet Enza Zaden nach seiner Wahl Nachbesserung oder Ersatzlieferung. Erst wenn die Nachbesserung oder Ersatzlieferung fehlgeschlagen ist, kann der Käufer mindern oder vom Vertrag zurücktreten und, wenn Enza Zaden Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit zur Last fällt, Schadensersatz statt der Lieferung verlangen. Satz 2 gilt nicht, wenn das Vorliegen des Sachmangels eine wesentliche Vertragspflichtverletzung darstellt, die für die Erreichung des Vertragszwecks unverzichtbar ist.\n10.3 Gewährleistungsansprüche verjähren vom Zeitpunkt der Übergabe ab innerhalb eines Jahres. Das gleiche gilt für Schadensansprüche wegen Pflichtverletzungen von Enza Zaden, die keine Sach- oder Rechtsmängel betreffen, es sei denn, Enza Zaden verletzt Leben, Körper oder Gesundheit des Käufers oder eine wesentliche Vertragspflicht, die für die Erreichung des Vertragszwecks unverzichtbar ist.\nSolange und soweit die Durchführung des Vertrages für Enza Zaden unverschuldet unmöglich wird (Höhere Gewalt), ist Enza Zaden von der Leistungspflicht und jeglichen Schadensersatzansprüchen befreit. Fälle Höherer Gewalt sind insbesondere Krieg, Kriegsgefahr, Aufstände, Naturkatastrophen und – soweit von Enza Zaden nicht zu vertreten – Ernteausfälle, Überflutungen und sonstige Wassereinbrüche, Feuer, Streik, unvorhersehbare technische Störungen oder Zerstörungen an Produktions- oder sonstigen technischen Einrichtungen, Blockaden, Liefersperren, Einfur- und Ausfuhrverbote, Beschlagnahmung, fehlende Transportmöglichkeit, Nichtbelieferung oder verzögerte Belieferung durch Vorlieferanten.\n12. Eigentumsvorbehalte, Sicherungsübereignung\n12.1 Sämtliche von Enza Zaden an den Käufer gelieferten Produkte bleiben Eigentum von Enza Zaden bis zur Begleichung sämtlicher Forderungen aus der Geschäftsverbindung mit dem Käufer (Vorbehaltsware). Dies gilt auch dann, wenn einzelne oder sämtliche der Forderungen von Enza Zaden in eine laufende Rechnung aufgenommen wurden und der Saldo gezogen und anerkannt ist. Dies gilt außerdem für Forderungen aus Schecks und Wechseln, die im Zusammenhang mit der Geschäftsverbindung begründet worden sind.\n12.2 Durch eine etwaige Be- oder Verarbeitung der Vorbehaltsware nach 12.1 erwirbt der Käufer kein Eigentum, da er diese für Enza Zaden vornimmt, ohne dass für Enza Zaden daraus Verpflichtungen entste¬hen. Bei Verarbeitung, Verbindung, Vermischung oder Vermengung der Vorbehaltsware mit anderen, nicht Enza Zaden gehörenden Waren steht Enza Zaden der dabei entstehende Miteigentumsanteil an der neuen Sache im Verhältnis des Wertes der Vorbehaltsware zu der übrigen verarbeiteten Ware zum Zeitpunkt der Verarbeitung, Verbindung, Vermischung oder Vermengung zu. Erwirbt der Käufer das Alleineigentum an der neuen Sache, so sind sich Enza Zaden und Käufer darüber einig, dass der Käufer Enza Zaden im Verhältnis des Wertes der verarbeiteten bzw. ver¬bundenen, vermischten oder vermengten Vorbehaltsware Miteigentum an der neuen Sache einräumt und diese unentgeltlich für Enza Zaden verwahrt.\n12.3 Der Käufer darf die Vorbehaltsware nur im Rahmen des ordnungsgemäßen Geschäftsganges weiterveräußern oder zur Aussaat verwenden.\n12.4 Der Aufwuchs aus dem von Enza Zaden gelieferten Saatgut ist mit dessen Trennung von Grund und Boden Enza Zaden bis zur vollständigen Tilgung sämtlicher Forderungen aus der Geschäftsverbindung zur Sicherheit übereignet und wird von Enza Zaden unentgeltlich verwahrt.\n12.5 Sämtliche Forderungen des Käufers aus einer Weiterveräußerung der Vorbehaltsware sind zum Zeitpunkt des Vertragsschlusses zur Sicherung sämtlicher Forderungen von Enza Zaden aus der Geschäftsverbindung an Enza Zaden abgetreten. Der Käufer ist berechtigt, diese Forderungen bis zum Widerruf durch Enza Zaden für dessen Rechnung einzuziehen. Die Befugnis von Enza Zaden, die Forderungen selbst einzuziehen, bleibt hiervon unberührt. Enza Zaden verpflichtet sich jedoch, die Forderungen nicht einzuziehen, solange der Käufer seinen Zahlungs- und sonstigen Verpflichtungen ordnungsgemäß nachkommt.\n12.6 Der Käufer ist verpflichtet, die Vorbehaltsware auf seine Kosten angemessen zu versichern, sofern dies üblich ist, und einen Schadensfall unverzüglich Enza Zaden mitzuteilen. Insofern sind Forderungen aus dem Versicherungsvertrag im voraus an Enza Zaden abgetreten, und zwar bis zur vollständigen Tilgung sämtlicher Forderungen aus der Geschäftsverbindung.\n13. Rechte des geistigen Eigentums und Verwendungsbestimmungen\n13.1 Der Käufer stimmt mit Enza Zaden überein, dass sämtliche Rechte des geistigen Eigentums an den Produkten zu jeder Zeit vollständig bei Enza Zaden verbleiben und der Käufer zu keinem Zeitpunkt derartige Rechte an den Produkten erwirbt.\n13.2 Der Käufer stimmt mit Enza Zaden überein, dass ausschließlich Enza Zaden über die alleinigen Rechte an den Enza Zaden zustehenden Marken, Handelsbezeichnungen und Design (einschließlich Form- und Farbmustern) verfügt.\n13.3 Der Käufer versichert, Enza Zaden zustehende Marken, Handelsbezeichnungen und Design oder mit diesen verwechselbare Marken, Handelsbezeichnungen und Design für sich weder einzutragen noch eingetragen zu haben.\n13.4 Dem Käufer ist es untersagt, Enza Zaden zustehende Marken, Handelsbezeichnungen und Design zu welchem Zweck auch immer zu verwenden, soweit nicht eine abweichende schriftliche Genehmigung von Enza Zaden erteilt wird.\n13.5 Dem Käufer ist die Verwendung der Produkte ausschließlich zur Erzeugung von Pflanzen zur menschlichen oder tierischen Ernährung gestattet. Dem Käufer ist es ausnahmslos untersagt, die Produkte und/oder deren Teile und oder/Erntegut für die Vermehrung oder Reproduktion in welcher Form auch immer zu verwenden.\n13.6 Der Käufer erklärt sich mit jeglicher Überprüfung durch Enza Zaden im Hinblick auf mögliche Verletzungen der Rechte von Enza Zaden bereit und sichert seine Unterstützung bei dieser Überprüfung zu. Der Käufer wird dazu Enza Zaden oder einem von Enza Zaden beauftragten Dritten den Zutritt zu seinen Geschäftsräumen, insbesondere zu Gewächshäusern, Verwaltungs- und Anbaueinrichtigungen gestatten. Der Begriff Einrichtungen umfasst auch Einrichtungen Dritter, die im Auftrag von Enza Zaden handeln.\n13.7 Der Käufer ist verpflichtet, Enza Zaden bei der Abwehr von Verletzungen von Enza Zaden zustehenden Rechten zu unterstützen.\n13.8 Im Falle der Weitergabe von Produkten gleich zu welchem Zweck hat der Käufer seinen sämtlichen Abnehmern die in diesem Artikel genannten Verpflichtungen aufzuerlegen.\n14.1 Falls eine der Parteien einer Verpflichtung aus dem Kaufvertrag nicht nachkommt und die Pflichtverletzung nicht innerhalb von 30 Tagen nach schriftlicher Beanstandung abstellt, hat die andere Partei das Recht, unbeschadet ihr zustehender Schadensersatzansprüche die Anwendung des Vertrages auszusetzen oder den Vertrag zu kündigen.\n14.2 Für den Fall, dass sich der Käufer in Liquidation befindet, der Antrag auf Einleitung des Insolvenzverfahrens über das Vermögen des Käufers gestellt wird, werden sämtliche Zahlungsverpflichtungen des Käufers sofort fällig und Enza Zaden ist berechtigt, unbeschadet Enza Zaden zustehender Schadensersatzansprüche die Anwendung des Vertrages auszusetzen oder den Vertrag zu kündigen.\nSämtliche Rechtsbeziehungen zwischen den Parteien bestimmen sich ausschließlich nach dem Recht der Bundesrepublik Deutschland.\n16.1 Sofern die Parteien des Kaufvertrages Kaufleute sind, werden alle Streitigkeiten aus oder im Zusammenhang mit dem Kaufvertrag nach Wahl des Anpruchstellers durch ein Schiedsgericht für Saatgutstreitigkeiten (siehe beigefügtes Verzeichnis) oder ein ordentliches Gericht entschieden.\n16.2 Zuständig ist das für den Ort des Geschäftssitzes des Anspruchsgegners zuständige Schiedsgericht für Saatgutstreitigkeiten oder ordentliche Gericht, es sei denn, die Parteien vereinbaren etwas anderes.\n16.3 Das Schiedsverfahren regelt sich nach der Verfahrensordnung des zuständigen Schiedsgericht.\nAnlage 1 - Produktspezifikationen\nDer Gemüseanbau in Westeuropa hat sich in den letzten Jahrzehnten zu einer spezialisierten und hochwertigen Aktivität entwickelt.\nDurch die ständig zunehmende Nachfrage nach einer besseren Qualität werden die Anforderungen, die die Gemüsebauunternehmen und Pflanzenzüchter an das Ausgangsmaterial stellen, immer höher.\nInsbesondere die Nachfrage nach spezifischen Saatgutformen und zusätzlichen Informationen über die Saatgutqualität hat stark zugenommen. Dies alles, um die Keimung und die gewünschte Pflanzenanzahl besser steuern zu können.\nSaatgut ist ein Naturprodukt. Das heißt, dass die sich häufig schnell ändernden Umweltverhältnisse Einfluss auf das letztendliche Ergebnis haben. Aus diesem Grund sind Angaben über das exakte Keimverhalten in Ihrem Praxisbetrieb sehr schwierig.\nUm trotzdem Ihren Wünschen so gut wie möglich zu entsprechen, wurden Qualitätsstandards für das Saatgut festgesetzt. Die erwähnten Keimzahlen sind Mindestwerte und werden gemäß den ISTA-Methoden festgestellt.\nIn Fällen, in denen das Saatgut nicht den erwähnten Produktspezifikationen entspricht, werden wir Sie informieren.\nNormalsaatgut wird allgemein üblich keiner zusätzlichen Bearbeitung unterzogen. Es wird pro Gewicht und/oder per Stück verkauft, je nach Produkt. Normalsaatgut entspricht den EG-Normen.\nPräzisionssaatgut wird einer zusätzlichen Bearbeitung unterzogen. Es hat eine einheitliche Größe, eine Voraussetzung für einheitliche Keimung, eine hohe Keimkraft und wird per Stück verkauft.\nUnter Priming versteht man eine Aktivierung des Keimprozesses mit dem Ziel, die Keimruhe zu brechen oder das auf diese Art behandelte Saatgut nach der Aussaat schneller bzw. gleichmäßiger aufgehen zu lassen. Primed Saatgut wird per Stück verkauft.\nUnter Pillieren versteht man das Ändern der Saatgutform durch Umhüllung mit Füllstoffen. Das Hauptziel bei dieser Methode ist die bessere Aussaatfähigkeit des Saatgutes. Den Topfpillen können auch Zusatzstoffe beigefügt sein. Pilliertes Saatgut wird per Stück verkauft.\nInkru-Plus, Basiscoat. Es handelt sich hierbei um eine völlig deckende, abriebfeste, staubfreie Rundumbeschichtung des Samens, wobei die ursprüngliche Form des Saatkorns erhalten bleibt. Zusatzstoffe können beigefügt werden. Inkrustiertes Saatgut, das auch Insektizid enthält, ist rot oder violett gefärbt. Verkauf in den meisten Fällen per Stück.\nDie prozentual angegebene Keimfähigkeit gilt zum Zeitpunkt der Auslieferung. Keimkraftzahlen werden im Labor nach ISTA-Vorschriften ermittelt.\nGenetische Reinheit beschreibt den prozentualen Anteil von Pflanzen aus einer Saatgutpartie die der Sortenbeschreibung entsprechen.\n- Präzisionssaatgut KK 90%\n- Pillen KK 92%\n- Präzisionssaatgut KK 90%, Kalibrierung auf 0,20 oder 0,25 mm Rundsieb\n- genetische Reinheit 90%\n- genetische Reinheit 93%\n- Präzisionssaatgut KK 92%\n- genetische Reinheit 97%\nKnollen-, Bleich-, Grün- und Schnittsellerie\n- Pillen KK 90%\n- Präzisionssaatgut KK 90%, Kalibrierung auf 0,50 mm Rundsieb oder 0,20 mm Schlitzsieb\n- genetische Reinheit 99%\n- Präzisionssaatgut samenfeste Sorten KK 90%,\n- Präzisionssaatgut F1 Hybriden KK 85%, Kalibrierung auf 0,20 oder 0,25 mm Rundsieb\n- Präzisionssaatgut KK 92%, Kalibrierung auf 0,20 oder 0,25 mm Rundsieb\nKopfalat, Batavia, Eisberg, Romanasalat\n- Präzisionssaatgut KK 93%\n- Pillen KK 95%\n- genetische Reinheit 98%\n- genetische Reinheit 95%\nTomaten F1 Hybriden\n- Präzisionssaatgut KK 85%, Kalibrierung auf 0,20 oder 0,25 mm Rundsieb\nMöhren F1 Hybriden\n- Präzisionssaatgut KK 87%\n- Präzisionssaatgut KK 85%\nEs gibt unterschiedliche Grade der Spezifizität von Schädlingen oder Krankheitserregern in ihrem Verhältnis zu Pflanzen. Diese Spezifizität zu bestimmen erfordert normalerweise sehr ausgefeilte Analysemethoden. Die Antwort auf die Frage, ob eine Pflanze von einem Schädling oder Krankheitserreger befallen werden kann, hängt unter Umständen von dem jeweils angewandten Analyseverfahren ab. Wichtig zu betonen ist, dass ganz allgemein die Spezifizität von Schädlingen und Krankheitserregern zeitlichen und regionalen Schwankungen unterliegen kann, dass sie von Umweltfaktoren abhängt und dass neue Schadorganismen oder neue Krankheitserregerstämme entstehen können, die Resistenzen überwinden können.\nImmunität: erleidet keinen Befall von einem bestimmten Schädling bzw. wird von einem bestimmten Krankheitserreger nicht infiziert.\nResistenz ist die Fähigkeit einer Pflanzensorte, Wachstum und Entwicklung des betreffenden Schädlings oder Krankheitserregers und/oder die von diesem verursachte Schädigung im Vergleich zu anfälligen Pflanzensorten unter vergleichbaren Umweltbedingungen und vergleichbarem Schädlings- und Krankheitserregerdruck zu begrenzen. Bei resistenten Sorten können bei hohem Schädlings- und Krankheitserregerdruck in gewissem Maße Krankheitssymptome oder Schädigungen auftreten.\nHohe/Standardresistenz (HR*): Pflanzensorten, die das Wachstum und die Entwicklung des betreffenden Schädlings oder Krankheitserregers bei normalem Schädlings- oder Krankheitserregerdruck im Vergleich zu anfälligen Sorten in hohem Maße begrenzen. Diese Pflanzensorten können jedoch bei hohem Schädlings- oder Krankheitserregerdruck in gewissem Maße Befallssymptome oder Schädigungen aufweisen. Mäßige/intermediäre Resistenz (IR*): Pflanzensorten, die das Wachstum und die Entwicklung des betreffenden Schädlings oder Krankheitserregers begrenzen, aber im Vergleich zu resistenten Sorten mehr Symptome oder Schädigungen aufweisen können. Mäßig/intermediär resistente Sorten werden immer noch weniger schwerwiegende Symptome oder Schädigungen aufweisen als anfällige Pflanzen, die unter vergleichbaren Umweltbedingungen und/ oder vergleichbarem Schädlings- oder Krankheitserregerdruck angebaut werden.\n2. Information zu den Sorten\nDie Resistenzen unserer Züchtungen sind codiert (siehe Hauptkatalog oder auf unserer Website www.enzazaden.de\n) falls nicht anderweitig vermerkt.\nBei Sorten mit Resistenzen gegen mehr als einen Erreger sind die Resitenzcodes getrennt durch „/“.\nWenn sich ein Resistenzcode auf eine bestimmte Rasse einer Krankheit bezieht, besteht kein Schutz gegen eine andere Rasse dieses Pathogens.\nBezieht sich die Resistenzangabe nicht auf eine bestimmte Rasse eines Erregers sondern auf unbestimmte, nicht spezifizierte Rassen, kann Enza Zaden nicht garantieren, dass die jeweilige Sorte trotzdem durch besagtes Pathogen infiziert wird.


Nach Raserei im Rheinufertunnel: Führerscheinentzug für Schalker Fußballer - Rheinland - Nachrichten - WDR\nUrteil in Düsseldorf: Schalker Fußballprofi Bentaleb verliert Führerschein\nSchalker Fußballprofi Bentaleb muss Führerschein abgeben\nWiederholt schneller als die Polizei erlaubt\nMit 120 km/h durch den Rheinufertunnel\nDer Schalker Fußballprofi Nabil Bentaleb ist am Mittwoch (23.10.2019) mit seiner Klage gegen den Entzug der Fahrerlaubnis gescheitert. Nach mehreren Geschwindigkeitsverstößen hatte ihm die Düsseldorfer Straßenverkehrsbehörde seinen Führerschein entzogen.\nMit Tempo 120 durch den Rheinufertunnel\nDer Fußballer war im November 2016 das erste Mal mit seinem Auto viel zu schnell unterwegs gewesen. Bis April 2018 folgten zahlreiche weitere Tempoverstöße.\nBei einem der letzten Vergehen war der Spieler mit Tempo 120 durch den Düsseldorfer Rheinufertunnel gerast. Erlaubt waren auf der zweispurigen Strecke zu dem Zeitpunkt nur 70 Kilometer pro Stunde.\nDüsseldorf: Neue Höchstgeschwindigkeit im Rheinufertunnel | mehr\nKein Gutachten zur Fahrtauglichkeit vorgelegt\nDie für ihn an seinem Wohnort zuständige Straßenverkehrsbehörde Düsseldorf forderte den Spieler auf, ein medizinisch-psychologisches Gutachten zur Fahrtauglichkeit vorzulegen. Weil der Schalker dies auch nach mehrfacher Aufforderung nicht vorlegte, entzog ihm die Behörde die Fahrerlaubnis.\nDieses Gutachten sei schon aus Gründen der Gefahrenabwehr angebracht, wenn jemand innerhalb so kurzer Zeit 15 Punkte in Flensburg ansammelt, sagte der Richter.\nBentaleb behauptete, in keinem der Fälle selbst gefahren zu sein. Er habe den Wagen an Bekannte verliehen, deren Namen er auch nennen könne. Die verhängten Bußgelder seien laut Richter allerdings alle rechtskräftig, da der Fußballer sie alle bezahlt und auch ein viermonatiges Fahrverbot akzeptiert hatte.


Brauchens a Rechnung? – mnews – medianet.at\nExpertise Harald Krondorfer ist Geschäftsführer der efsta (European fiscal standards association) IT Services, einem Hersteller von Sicherheitssystemen/Sicherheitseinrichtungen für elektronische Aufzeichnungssysteme von Geschäftsfällen, in Steyr.\nBrauchens a Rechnung?\nDie Belegerteilpflicht ist ein lästiges Gesetz ... aber auch eine Chance für das Marketing. Harald Krondorfer über den digitalen Bon als direkten Draht zum Kunden.\nGastbeitrag ••• Von Harald Krondorfer\nWIEN. Österreich jammert, das hat Tradition. Traditionsgasthäuser beklagen, demnächst wegen der Registrierkassen- und Beleg-erteilpflicht zusperren zu müssen. Schmuckdesigner, Taxilenker und Tischler üben sich mit Klagen vor dem Verfassungsgericht als Don Quichottes gegen die Registrierkassenpflicht. Wir halten fest: Registrierkassen bedeuten einen höheren Aufwand als Handkassen. Millionen von Papierbelegen, die allein in Österreich tagtäglich anfallen, sind ein Umweltargument. Die Kassenpflicht ist für die Sommerfeste von Feuerwehren und für Schulwarte, die in Pausen Wurstsemmeln verkaufen, durchaus eine Herausforderung. Ja, es bedeutet Aufwand.\nMehr als die Spur zum Finanzamt\nWas aber viele übersehen: Der Beleg ist nicht zwangsläufig ein lästiger Papierzettel mit einer ab dem Jahr 2017 unverwüstlichen Spur zum Finanzamt. Der Beleg kann nämlich auch das sein: ein facettenreicher Kommunikationskanal zum Kunden.\nDie Digitalisierung der Welt schreitet voran. Vor zehn Jahren kannten wir kein Smartphone, heute ist es aus unserem Alltag nicht mehr wegzudenken. In zehn Jahren werden wir uns vermutlich nicht mehr daran erinnern: Dass wir in Kommoden verzweifelt nach dem Garantie-Beleg für den zehn Monate alten Fernseher kramen, der den Geist aufgegeben hat. Dass wir die gesammelten und zerknüllten Belege von den Gabelfrühstücks-Einkäufen der Woche gewissenhaft aus den Taschen unserer Jeans fischen, ehe diese in die Waschmaschine kommt.\nDer Beleg der Zukunft ist digital. Dank Apps, smarter Handybezahlsysteme oder Nearfield-Communication werden wir auf die alte Frage – „Brauchens eine Rechnung?” – eine smarte und neue Antwort geben: „Ja, aber bitte nur digital!”\nEgal ob wir eine Wurstsemmel kaufen oder eine Waschmaschine. Der Beleg wird digital sein, er kann nicht verloren werden und er wird – im Idealfall – in unser Online-Banking integriert sein.\nDer Konsument wird vom Ende der Zettelwirtschaft erfreut sein, der Handel muss seine Chancen exakt definieren. Der digitale Bon wird jedenfalls Träger von Content sein: Bedienungsanleitungen, Servicehinweise, Wartungstipps können darin verpackt werden. Mit Gewinnspielen und Rabatten, auf die verlinkt wird, erfreut man den Kunden.\nGewiefte Online-Marketing-Profis werden exakt ausloten, wie der digitale Bon für Up- und Cross-Selling genutzt werden kann, ohne den Kunden zu belästigen. Wer den digitalen Bon als Möglichkeit einer digitalen Postwurfschwemme missbraucht, wird verlieren. Wer Service bietet und intelligente Kommunikation zum Kunden aufbaut, wird gewinnen.\nHarald Krondorfer ist Geschäftsführer der efsta IT-Services Gmbh.


Film | Baukunst 1–5 | absolut MEDIEN\nFilm | Baukunst 1–5\n“Baukunst“ ist eine Reihe, deren einzelne Folgen jeweils einem herausragenden Werk der Baukunst gewidmet sind. Ob Museum, Einkaufspassage, Opernhaus, Bahnhof oder Schule: unterschiedliche Konzepte, Epochen, Trends und Architekten werden monografisch vorgestellt. Woher rührt der hohe architektonische Wert dieser Bauwerke?\nGibt es neben individuellen, kulturellen oder historischen Besonderheiten bestimmte Grundvoraussetzungen, deren Erfüllung die überdurchschnittliche Qualität eines architektonischen Projekts garantiert? Die einzelnen Dokumentationen stellen jedes der Bauwerke im Detail vor und geben ausgehend davon Einblicke in die Intentionen des Architekten, seine Ideen und Konzepte, seine individuelle architektonische „Handschrift“.\nIm Laufe der Sendereihe sollen so die verschiedenen Positionen der einzelnen Architekten verdeutlicht werden, um ähnliche Ansätze, Besonderheiten oder Gegensätze erkennbar zu machen und auf diese Weise den Facettenreichtum und die unterschiedlichen Problemstellungen des architektonischen Schaffens aufzuzeigen.\nWandern Sie durch dieses Labyrinth von Themen, Theorien und Architekturkonzepten und entdecken Sie dabei nach und nach Werte und Ideen der Architektur.\nWalter Gropius: Das Bauhaus in Dessau, Dokumentation von Frédéric Compain\nDas eigentümliche Gebäude mit seinen geradwinkligen Glasfassaden und Flachdächern wurde zu einem der markantesten Beispiele der Architektur des 20. Jahrhunderts und galt schon ein Jahr nach Baubeginn als Gropius’ Hauptwerk. In der Geschichte von Kultur, Architektur, Design, Kunst und neuen Medien des 20. Jahrhunderts nimmt das Bauhaus eine besondere Rolle ein:\nEs brachte eine Reihe der herausragendsten Architekten und Künstler seiner Zeit zusammen und war neben pädagogisch innovativer Ausbildungsstätte auch Produktionsort und Fokus internationaler Diskussionen. In einer krisenbehafteten Situation der Industriegesellschaft hat es sich der Frage nach der Beherrschbarkeit des Modernisierungsprozesses mit den Mitteln der Gestaltung gestellt.\nDas Bauhausgebäude in Dessau entstand 1925/26, nachdem das 1919 in Weimar gegründete ‚Staatliche Bau-haus’ aus politischen Gründen einen Ortswechsel vollziehen musste. Walter Gropius bezeichnete es als „Frucht des ständigen Austausches“, der im Bauhaus herrschte. Meister und Werkstätten hatten überdies wesentliche Gebiete der Einrichtung selbständig geplant und durchgeführt.\nZiel des Bauhauses war es, durch eine Rückkehr zur Grundlage allen künstlerischen Schaffens – zum Handwerk – die Trennung von Kunst und Produktion zu überwinden. Seine Gestaltungen zielten dahin, Gegenstände und Räume für eine künftige humanere Gesellschaft zu schaffen.\nDer Architekt Walter Gropius ließ sich in den USA nieder und machte sich dort als radikaler Erneuerer der amerikanischen Architektur einen Namen. Er starb 1969 in Boston.\nAlvaro Siza: Architekturfakultät Porto\nAlvaro Siza – einer der bedeutendsten zeitgenössischen Architekten – schafft neue Anbauten für die Architekturfakultät, an der er selbst gelernt hat und nun auch lehrt.\nDas Institut liegt am Stadtrand und grenzt an den neuen Universitätscampus. Auf den ersten Blick ähnelt die zwischen einer Brücke und der Autobahn nach Lissabon eingekesselte Anlage einer Vorstadtsiedlung. Tatsächlich aber handelt es sich um ein sehr schönes Gelände, am Hang über dem Douro gelegen, wo einst das Großbürgertum die prunkvollsten Villen der Stadt errichten ließ. Von der früheren Pracht ist zwar nicht viel übrig geblieben, doch Alvaro Sizas Bau schafft ständig Bezüge zu dieser Landschaft und dem terrassenförmigen Terrain. Obwohl Siza ein gespanntes Verhältnis zu seinem Gebäude hat, vieles nicht wie geplant realisiert werden konnte und dem Gebäude noch heute der Eindruck des Unfertigen anhaftet, ist es Siza gelungen, die unterschiedlichen und eigenständigen Gebäude zu einem vollkommen in sich geschlossenen Ensemble zusammenzufügen, das sich zugleich auch ausreichend öffnet, um einen ständigen Dialog mit der Außenwelt eingehen zu können. Siza feierte vor Kurzem seinen 70. Geburtstag und die Stadt Madrid ehrte ihn mit der Ausstellung ‘Visionen’, die in der Canal-Stiftung zu sehen war. Er lebt und arbeitet heute in seiner Heimatstadt Porto.\nAndré Godin: Das Familistère von Guise – Eine Sozialutopie im 19. Jahrhundert\nDie Mauer eines riesigen Industriegeländes, auf der ein Firmenschild mit dem Namen “Godin” angebracht ist. Gegenüber der Eingang zu einem Gelände mit dem Hinweis: “Schritttempo. Privatgrundstück”. Eine kleine Brücke überspannt eine Flusskrümmung…\n… Am anderen Ufer steht ein langgezogenes, massiges Gebäude aus rotem Ziegelstein, das sich radikal von seiner Umgebung abhebt: der von Jean-Baptiste André Godin entworfene Familistère.\nDer Familistère in Guise (Département Aisne) stellt zunächst die Verwirklichung eines Projektes dar: das einer gemeinschaftlichen Wohnform – ein Novum in der damaligen Zeit, das so ausgereift war, dass es als Vorläufer des sozialen Wohnungsbaus betrachtet werden kann.\nGanz anders der Familistère in Guise: ein einziges 450 m langes Gebäude mit erhöhtem Erdgeschoss, drei Stockwerken und einem Dachgeschoss; 16 Gemeinschaftstreppen führen zu den Wohnungen, in denen 1.500 Menschen – und damit genauso viele wie in 300 Einfamilienhäusern – untergebracht werden können.\nDer französische Architekt Jean Nouvel hat für die südfranzösische Stadt Nîmes 114 Sozialwohnungen gebaut. Für Nouvel ist "eine schöne Wohnung vor allem eine große Wohnung. Bei Nemausus ist Quantität die ästhetische Grundvoraussetzung. Nemausus sieht aus wie ein Raumschiff aus dem Film “Krieg der Sterne” und wurde seitdem vielfach kopiert…\nDiese Wohnungen haben 30 % mehr Grundfläche als die herkömmlichen Sozialbauwohnungen – ohne mehr zu kosten. Das kommt einer Revolution gleich. Denn Wohnungen dieser Kategorie wurden bisher immer nach dem “Schuhkartonprinzip” entworfen. Für Nouvel ist die futuristische Formgebung von Nemausus keine künstlerische Laune, sondern das Ergebnis gründlichen Nachdenkens, eines Kampfes für den Raum und gegen die Kosten. Nouvels Hauptziele sind: Platz in den Wohnungen gewinnen, indem die überdachte kollektive Nutzungsfläche des Hauses verkleinert wird, Raum und Licht gewinnen, die Kosten reduzieren, indem die Struktur des Gebäudes so weit wie möglich vereinfacht wird.\nDie Wohnungen von Jean Nouvel setzen sich über den typischen Grundriss der modernen Dreizimmerwohnung hinweg. Bei seinen zwei- bis dreistöckigen Maisonettewohnungen entfallen die traditionellen Eingänge und Flure. Raum wird nicht nur durch zusätzliche Grundfläche, sondern auch durch Volumen gewonnen. Die vorgeschlagenen Grundrisse bieten außerdem große Variationsmöglichkeiten (17 verschiedene Grundrisse für 114 Wohnungen).\nDie wichtigsten Werke von Jean Nouvel sind das “Institut du Monde Arabe”, die Lyoner Oper, die Kongresshalle von Tours und die Cartier-Stiftung in Paris.\n1977 wurde nach siebenjähriger Bauzeit das “Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou” eingeweiht. Das Kulturzentrum, das nach dem historischen Stadtviertel, in dem es sich befindet, auch Centre Beaubourg genannt wird, beherbergt neben einem neuen Museum für moderne Kunst u. a. eine öffentliche Bibliothek, mehrere Lesesäle, Ausstellungsräume für wechselnde Ausstellungen zeitgenössischer Kunst sowie ein Kino.\nAuch Pierre Boulez sollte dort sein Zentrum für zeitgenössische Musik bekommen; außerdem war die Unterbringung eines ohnehin notwendigen Design Centers geplant. Ganz nach Pompidous Motto: “Wir packen sie alle in ein Gebäude, und möglichst viele sollen Zugang haben.”\nDie beiden Architekten, der Engländer Richard Rogers und der Italiener Renzo Piano, waren damals kaum 30 Jahre alt und noch ganz unbekannt. Zum ersten Mal gewannen sie mit einem gemeinsamen Entwurf einen Wettbewerb. Ihr “Informationszentrum” geht mit der Zeit, denn es ist wandelbar. Des weiteren bestach an dem Entwurf, dass er die Beteiligung der Besuchern des Zentrums an Veranstaltungen in den Mittelpunkt stellte. Das Gebäude war zudem als Ort des Bummelns, als eine Art Riesenjahrmarkt, geplant, dessen komplexe Metallstruktur auf mehreren Ebenen den Blick über Paris freigibt.\nDie Veranstaltungen auf dem von einer Fußgängerzone umgebenen Vorplatz verweisen bereits auf das Geschehen im Innern des Gebäudes: Man kann sich setzen, mit anderen sprechen oder einfach nur schauen, kurz, das Miteinander auf der Straße verlängert sich bis ins Gebäude hinein: Zum riesigen Eingangsbereich des Kulturzentrums ist der Zutritt frei. Während hinter der transparenten Fassade zum Vorplatz hin Rolltreppen und Fahrstühle die Beförderung der Besucher gewährleisten und gleichsam in der Vertikalen die Bewegung der Fußgänger im städtischen Raum weiterführen, sind in der Fassade zur Rue du Renard hin sichtbar und durch die Verwendung unterschiedlicher Farben gekennzeichnet alle technischen Funktionen (Belüftung, Wasser- und Stromversorgung, Transport der Werke und großer Lasten) untergebracht. Das Prinzip, alles zu zeigen und alles als nützlich auszuweisen, war zumindest zur Zeit des Entwurfs eine Provokation. Mittlerweile ist das Centre Beaubourg ein Pariser Wahrzeichen geworden, das tagsüber an seinen bunten und metallfarbenen Röhren erkennbar ist und sich nachts wie ein riesiges beleuchtetes Schiff im Lichtermeer abzeichnet.\nDas Gebäude der Wiener Postsparkasse wird heute, 90 Jahre nach seiner Fertigstellung, noch immer genutzt und befindet sich weitgehend in seinem ursprünglichen Zustand. Ihr Architekt Otto Wagner gehörte zur “Wiener Secession” der Jahrhundertwende. In dem Gebäude sind Büros für 2700 Mitarbeiter und Schalterräume für die Kundenbetreuung untergebracht. Obwohl dabei auf architektonische Lösungen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zurückgegriffen wurde, setzt der Stil entschieden auf Modernität.\nVon der Wiener Ringstraße aus ist nur die zentrale Fassade des leicht im Hintergrund stehenden Gebäudes sichtbar. Die von der industriellen Gestaltung inspirierte glatte Oberfläche und die klaren Linien waren damals in der Architektur ganz neue Formen. Sie stehen für Schnelligkeit und Rationalität und charakterisieren die moderne Stadt. Die Fassade nimmt die geradlinige Straßenführung auf. Die Gestalt des Gebäudes ergibt sich unmittelbar aus seiner Struktur, während sich die äußerst sparsame Verzierung den verwendeten Materialien anpasst.\nÜber die Haupthalle mit dem Schalterraum und drei Büroetagen spannt sich ein Glasdach, das von einer Eisenstruktur getragen wird. Während in anderen Banken die Eisen- und Glasstrukturen durch ein Dekor “geadelt” werden, entschied sich Wagner für Schlichtheit und scheinbare Einfachheit zugunsten des natürlich wechselnden Lichtes.\nAls SC Johnson 1936 den Bau eines neuen Firmensitzes beschloss, wandte er sich zunächst an einen ortsansässigen Architekten, zeigte sich jedoch von dessen Projekt im neoklassizistischen Stil mit Nischen und Fassadenfiguren nicht überzeugt. Man riet ihm, sich an Frank Lloyd Wright zu wenden. Es kam zu einer Begegnung zwischen den beiden Männern, und obwohl sie völlig unterschiedliche Ansichten vertraten, fanden sie Gefallen aneinander. Frank Lloyd Wright galt zu dieser Zeit als der größte lebende Architekt. Dabei konnte der 68-Jährige lediglich auf zwei Aufträge verweisen. Frank Lloyd Wright ein in sich ruhendes Gebäude, das keine Verbindung zur Außenwelt zu haben scheint. Mit seinen fensterlosen Pyrex-Fassaden, langen Backsteinmauern, Rundungen und scheinbar fehlenden Eingängen wirkt der Bau auf den ersten Blick völlig unzugänglich. Von oben gesehen erinnert er an eine Flugzeugspitze oder einen Schiffsrumpf und erhält dadurch einen futuristischen Anstrich. Der Bau artete in einen regelrechten Ideenwettstreit zwischen Bauherr und Architekt aus, wodurch sich die Bauzeit hinauszog. 1944 willigte Johnson, der dringend Forschungslabors zur Erprobung neuer Erzeugnisse benötigte, in Frank Lloyd Wrights Entwurf ein: einen vierzehnstöckigen Turm, der sich über dem Parkhaus erhebt und direkt mit den Büroräumen verbunden ist. Da die Außenwände nicht tragend sind und das Gebäudegleichgewicht auf einer zentralen Säule ruht, wurde der Turm zu einer gewagten technischen Herausforderung und überdauerte seinen Schöpfer nicht: Der Turm ist heute aus Sicherheitsgründen geschlossen, die Labors wurden verlegt. Das Verwaltungsgebäude von Johnson brachte Frank Lloyd Wrights Karriere neuen Aufwind. Als der Architekt 1959 im Alter von 90 Jahren starb, hinterließ er über 30 unvollendete Bauprojekte. Das Verwaltungsgebäude ist in fast unverändertem Zustand erhalten geblieben. Die Firmenangestellten weihen ihm einen regelrechten Kult. Auch in der Unternehmenskommunikation nimmt das Gebäude weiterhin einen wichtigen Platz ein, denn das Werk Frank Lloyd Wrights ist inzwischen zum Markenzeichen und Label der Firma SC Johnson geworden.\nDie Galleria Umberto I. ist eine der letzten überdachten Passagen, die in Europa erbaut wurden. Dieses formvollendete Bauwerk ist gleichzeitig ‚Krönung und Schwanengesang’ einer für das 19. Jahrhundert charakteristischen und mit ihm ausgeklungenen Architekturform.\nDie Galleria Umberto I. ist eine der letzten überdachten Passagen, die in Europa erbaut wurden. Dieses formvollendete Bauwerk ist gleichzeitig ‚Krönung und Schwanengesang’ einer für das 19. Jahrhundert charakteristischen und mit ihm ausgeklungenen Architekturform. Mit ihren Theatern, Billardsälen, Druckereien und Banken ist die Umberto-Passage in Neapel gewissermaßen eine ‚Stadt in der Stadt’.\nDie ersten überdachten Passagen wurden ab 1820 in Frankreich, später auch in anderen europäischen Ländern gebaut und fanden rasche Verbreitung. Mit der Schaffung von geschützten Passagen in den Stadtzentren wurden zwei Ziele verfolgt: Zum einen wurde durch die so entstandenen Fußgängerzonen das Straßennetz entlastet und zum anderen konnten dem Einzelhandel wetterunabhängige Geschäftsräume zur Verfügung gestellt werden.\nDie gehört zur letzten Generation von Passagen, die sich durch ihren Monumentalstil auszeichnen. Passagen bescheidenerer Ausmaße gingen häufig auf die Initiative privater Unternehmer zurück, wohingegen Monumentalpassagen eindeutig als öffentliche Bauwerke verstanden wurden und fester Bestandteil städtebaulicher Sanierungsprojekte waren.\nNeben praktischen Beweggründen gab es auch politische und wirtschaftliche Motivationen für den Bau der Passagen. Beispielsweise entstand dabei mitten in der Stadt auf Tausenden von Quadratmetern Raum für Geschäfte, Büros und elegante Wohnungen. Im Zuge dieser großangelegten Immobilienspekulation fügten sich neue, palastähnliche Gebäude zu einem Luxusviertel, das sich bewusst vom alten Stadtbild abheben wollte.\nTrotz des Monumentalstils handelt es sich bei der Galleria Umberto I nicht um ein echtes Architektenbauwerk, da die Passage vor allem das Projekt von Investoren war.\nDas mit dem Bau einer überdachten Passage verfolgte Modernitätsideal drückt sich nur in den gigantischen Ausmaßen, nicht aber in einer technisch oder architektonisch kühnen Gestaltung aus. Zum eigentlichen Erfolg der wurde ihre riesige, öffentlich zugängige , die bei jedem Wetter genutzt werden kann.\nObwohl die hohen technischen Anforderungen und die gigantischen Ausmaße der Anlage nur wenig Freiraum für Fantasie ließen, ist dem Architekten ein großartiges Bauwerk gelungen: Die Bahnhofshalle, eine aluminiumverkleidete Stahlkonstruktion, die sich über den Gleisbereichen und den Bahnsteigen aus Beton erhebt, erinnert mit ihren beiden ausgebreiteten Riesenflügeln an einen zum Flug ansetzenden Vogel – oder an einen Faltvogel aus Papier, denn in Calatravas Schaffen findet sich stets auch ein Fünkchen Ironie.\nSantiago Calatrava, Jahrgang 1951, vertritt entgegen dem heute alles beherrschenden Rationalismus einen bewusst figurativen Baustil. Sein bildhauerischer und zugleich organischer Ansatz zeugt von einem ganz eigenen, poetischen Herangehen, mit dem Calatrava immer wieder versucht, bis an die Grenzen des Möglichen vorzudringen. Mit dieser „Kunst des Möglichen“ nimmt er in der zeitgenössischen Architektur eine Sonderstellung ein.\nDie heutige Sendung taucht ein in die einzigartige Welt der Natursteintherme in dem Schweizer Bergdorf Vals. Das Thermalbad, das seit seiner Eröffnung im Jahr 1996 Badegäste aus aller Welt anzieht, ist ein Meisterstück des Architekten Peter Zumthor. Mit ihrem faszinierenden Zusammenspiel von Wasser, Stein und Licht spricht die Therme alle Sinne des Besuchers an.\nBereits zwei Jahre nach ihrer Eröffnung im Jahre 1996 wurde die von Peter Zumthor neugebaute Therme von Vals unter Denkmalschutz gestellt. Das Gebäude ist ein Quader aus übereinandergeschichteten Steinplatten. Durch das Zusammenspiel von Wasser, Stein und Licht wird eine Erfahrungswelt geschaffen, in der es dank der Lichteffekte, der Spiegelungen auf dem Wasser, der verwendeten Baustoffe und der Räumlichkeiten keinen Platz für Eintönigkeit gibt.\nDie kleine Schweizer Gemeinde Vals (1000 Einwohner) liegt in Graubünden zwischen Zürich und Locarno. Seit hundert Jahren ist sie durch die Nutzung ihrer warmen Bergquelle (29°C), vor allem für ein Thermalbad, bekannt.\nAls in den 80er Jahren der Besuch des Touristenkomplexes zurückging, beschloss die Gemeinde, ein neues Thermalbad zu bauen. Peter Zumthor bekam den Zuschlag.\nVon der Straße aus sieht man nur eine große Mauer, die aus flachen Steinen zu bestehen scheint und breite, spaltenförmige Öffnungen aufweist. Aus der Nähe erkennt man übereinandergeschichtete Steinplatten aus Valser Quarzit, der zwei Kilometer von der Therme entfernt gewonnen, dann mit der Steinsäge millimetergenau zurechtgeschnitten, nummeriert und exakt platziert wurde – mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks.\nMit seinem Gebäude erneuert Zumthor das Konzept des Thermalbads und hält sich gleichzeitig strikt an dessen Vorgaben. Der Kontakt mit dem Wasser führt immer zu einer Veränderung. Aber es geht nicht nur um die Wirkung der mineralischen Bestandteile des Wassers: Durch das gelungene Zusammenspiel von Wasser, Stein und Licht wird eine zugleich geistige und sinnliche Erfahrungswelt geschaffen – eine Reise von der Helligkeit in die Dunkelheit, von der Nacht in den Tag, von der Fröhlichkeit des großen Bades in die Einsamkeit einer abgelegenen Grotte.\nHier taucht man aus dem öffentlichen Raum in die Privatsphäre ein: durch einfaches Durchqueren von Bereichen, die eher an Landschaft als an Architektur erinnern: Eine Landschaft aus Irrgärten und Tunneln, in der man die gesamte Geologie der Berge lesen kann.\nIm Herzen von Paris bietet die Pariser Kunsthochschule Dubans ihren Studenten ein Résumé der Architekturgeschichte. Der Tempel des „Beaux-Arts“-Stils, der erheblichen Einfluss auf Generationen von Architekten in der ganzen Welt ausübte.\nIn Saint-Germain-des-Prés im Herzen von Paris liegt die Hochschule für Bildende Künste, die École Nationale Supérieure des Beaux Arts, die das gesamte 19. Jahrhundert hindurch das non plus ultra des Kunstunterrichts in Europa darstellte. Die Schule, zwischen der Rue Bonaparte und dem Quai Malaquais gelegen, umfasst heute gut 2 Hektar. Sie setzt sich aus Gebäuden verschiedener Epochen zusammen und stellt eine Art Stadt in der Stadt dar.\nZeichnen, nach dem Vorbild der Antike oder eines Meisters kopieren… Jahrhundertlang war das die Grundlage des von der Akademie definierten Kunstunterrichts. Zu diesem Zweck häuften sich dort Modelle, architektonische Bruchstücke und Kopien der Gemälde von Renaissancemeistern. François Debret, der erste mit der Raumgestaltung beauftragte Architekt, beschränkte sich bei seinem Projekt auf den Garten am äußersten Ende des Grundstücks, wo er zwei neue Gebäude errichten wollte. Félix Duban, ein junger Student, der von Anfang an am Projekt mitarbeitete, gewann 1823 den “Prix de Rome” und ging für 5 Jahre in die Villa Medicis. Dem Preisträger des “Prix de Rome”, dem die Académie de France einen fünfjährigen Aufenthalt in Rom finanzierte, war nach seiner Rückkehr die Karriere sicher. Kurz nach seiner Rückkehr aus Rom wurde Félix Duban dann im Zuge der Revolution von 1830 zum Architekten der École des Beaux Arts ernannt. Duban sollte das seit mehreren Jahren ruhende Projekt von Debret wiederbeleben. Keine einfache Aufgabe. Er fand ein von Debret fertiggestelltes und ein begonnenes Gebäude vor, beide zwischen älteren Gebäuden eingezwängt und ohne Zugang zur Straße. Als erste Maßnahme entfernte er die alten Konstruktionen, die den Blick auf das Palais verstellten. Den drei älteren Gebäuden wies er drei verschiedene Funktionen zu. Das sogenannte Logen-Gebäude diente fortan den Wettbewerben. Das Palais, nunmehr von trivialen Funktionen befreit, wurde in das dem Studium dienende Museum verwandelt und enthält Sammlungen, die Bibliothek und einen Raum für die Preisverleihung.\nAber das Verdienst von Dubans Konzeption besteht vor allem darin, dass er sich nicht damit begnügte, Modelle im Innern der Mauern auszustellen: Die Mauern selbst erhielten museale Funktion. Um das im hinteren Teil des Terrains eingeschlossene Studien-Palais freizulegen, entwarf Duban eine halbkreisförmige Exedra, durch die eine Art Ehrenhof vor dem Palais entstand. Den Durchgang von diesem Hof zum Lenoire-Garten bildet der Gaillon-Bogen, nach dem gleichnamigen Schloss aus der französischen Renaissance benannt, wo er herstammt. Diesen Bogen, ein Rest des Musée des Monuments Français, hatte Lenoire dort aufgestellt, und Duban war von seiner Schönheit so beeindruckt, dass er ihn zum Kernstück seiner Raumkomposition machte. Das war für ihn die Gelegenheit, Spuren der Geschichte in seine Konzeption aufzunehmen. Auch das von Philibert Delorme erbaute Château d’Anet, ein Meisterwerk der französischen Renaissance, war während der Französischen Revolution zerstört worden. Duban nahm auch das Hauptportal in seine Konstruktion auf, indem er architektonische Bruchstücke in die Bögen einließ, die dadurch eine Art Freiluftmuseum darstellen. Mit der chronologischen Anordnung von Bruchstücken knüpfte Duban an eine Idee von Alexandre Lenoire an. Die Mauern werden zum pädagogischen Anschaungsmaterial zur Geschichte der Architektur, die über Antike und italienische Renaissance hinausreicht und zugleich die Kontinuität der Entwicklung veranschaulicht.\nDuban starb 1870, erbittert darüber, nur Restaurationen, so angesehen sie auch sein mochten, geleistet zu haben. Aber Duban hat mit seiner Konzeption den sogenannten “beaux-arts-Stil” geprägt, der erheblichen Einfluss auf Generationen von Architekten in Europa, Afrika und sogar Amerika ausübte.\nEine außergewöhnliche, gebrochene Linie, die sich über die ganze bebaute Fläche erstreckt. Dies versinnbildlicht für den Architekten die Gewalt und die tiefen Brüche in der Geschichte der Juden in Deutschland. Das Jüdische Museum Berlin – von den Berlinern „Blitz“ genannt – ist das wohl erstaunlichste Gebäude des neuen Berlin.\nEin jüdisches Museum in Berlin. Wer denkt da nicht spontan an Adornos Verdikt über die Unmöglichkeit, nach Auschwitz noch Gedichte zu schreiben?\nDer Bau des Architekten Daniel Libeskind, der zwischen 1993 und 1998 in Berlin errichtet wurde, warf zunächst eine Frage auf, mit der sich die Architektur üblicherweise nicht auseinanderzusetzen hat – und zwar die nach den eigenen Grenzen. Wie kann man dort bauen, wo alles zerstört wurde? Wie kann sich Architektur mit Geschichte auseinandersetzen – und vor allem mit diesem Teil der Geschichte?\nDaniel Libeskind fand mit seinem Erstlingswerk eine sowohl direkte als auch indirekte, versteckte Antwort. Die direkte Antwort liegt in der äußeren Form des Gebäudes: eine expressionistische “Geste”; ein Zickzack; eine außergewöhnliche, gebrochene Linie; ein Bruch, der sich über die ganze bebaute Fläche erstreckt. Dies versinnbildlicht für den Architekten die Gewalt und die tiefen Brüche in der Geschichte der Juden in Deutschland.\nVersteckt hinter diesem Bravourstück expressionistischer Formgestaltung liegt ein anderes Gebäude, ein Geisterhaus, das sich dem Besucher sperrt, das sich nie ganz erschließen lässt. Der Architekt thematisiert hier Ungleichgewichte und den physischen Verlust von Bezugspunkten, der so weit gehen kann, dass er Unbehagen auslöst.\nDer Besuch des jüdischen Museums Berlin ist kein netter Spaziergang durch ein x-beliebiges Museum, sondern wird zu einer Belastungsprobe, deren einzelne Stationen Bezeichnungen wie „Holocaust-Turm“, „Gärten des Exils“ oder „Leerräume“ tragen.\nBei den „Leerräumen“ handelt es sich um von außen nicht sichtbare Betontürme, die den gesamten Bau auf den oberen Ausstellungsgeschossen durchziehen. Die insgesamt sechs Türme unterschiedlicher Form sind völlig leer und unzugänglich. Im Innern des Museums untergebracht, bilden sie einen deutlichen Kontrast zu der reich bestückten Sammlung zur Veranschaulichung der langen Geschichte jüdischer Präsenz in Deutschland.\nDie „Leerräume“ sollen für das letzte Merkmal des deutschen Judentums stehen: Abwesenheit. Zudem verkörpern sie eine Absage an jegliche Form der Nostalgie oder des Kommentars. Noch nie ist es gelungen, einen Bau zu konzipieren, der dem Widerspruch zwischen dem, was unbedingt gesagt werden muss und dem, was nie gesagt werden kann, in so vollkommener Weise Ausdruck verleiht. Die Entstehungsgeschichte des Jüdischen Museums Berlin – von den Berlinern „Blitz“ genannt – war sehr bewegt. Es galt zahlreiche institutionelle Hürden zu überwinden. Heute ist es das meistbesuchte Gebäude der Stadt.\nNach 15jähriger Bauzeit wurde am 5. Januar 1875 die Opéra Garnier, nach ihrem Erbauer Charles Garnier benannt, eingeweiht. Als Garnier seinen Entwurf beim Architektenwettbewerb einreichte, war er noch ein junger, fast unbekannter Architekt. Den Wettbewerb hatte Napoleon III im Jahr 1860 im Rahmen der architektonischen Umgestaltung der Stadt Paris durch Baron Haussmann ausgeschrieben. Von den 171 anonym vorgelegten Entwürfen wurde am 29. Dezember 1860 der von Charles Garnier ausgewählt. Während der Bauzeit war das Projekt den Wechselfällen der französischen Politik ausgesetzt, so dem Fall der Reichsregierung und dem deutschfranzösischen Krieg von 1870. Die Geschichte der Pariser Oper reicht bis zur Gründung der ‘Académie Royale de Musique’ durch Ludwig XIV ins Jahr 1669 zurück. Das Opernhaus ist kugelartig konzipiert, schirmt den Besucher von der Außenwelt ab und gestattet ihm, in die Traumsphäre der Oper einzutauchen. Der Eingangsbereich stellt den Übergang von der realen in die Traumwelt dar und bildet das architektonische Pendant zur Opernouvertüre. Das Bauwerk verbindet Klassizismus und Rationalismus im Sinne einer funktional ausgerichteten Architektur. Diese Begegnung von Tradition und Moderne zeigt sich auch in der Auswahl der Baustoffe: Der Zuschauerraum besteht aus einer riesigen Konstruktion aus verkleidetem Stahl und bildet somit den ersten Opernbau mit einer stählernen Innenstruktur. Der Zuschauerraum selbst ist nur sparsam ausgeschmückt, damit das Publikum nicht vom Geschehen auf der Bühne abgelenkt wird. Im Jahr 1964 gestaltet Marc Chagall das Deckengemälde, das verschiedene Allegorien zeigt und beim Betrachter Szenen aus dem Opern- und Ballettrepertoire evoziert. Ein Band über die Geschichte der Oper erschien im Jahr 2000 in dem französischen Verlag ‘Editions du patrimoine’ unter dem Titel ’L’Opéra de Charles Garnier: Architecture et décor extérieur’ herausgegeben von Gérard Fontaine. Von dem selben Autor sind die Bände ‘Décor d’opéra: un rêve éveillé’ (Editions Plume, 1996) und ‘Palais Garnier: fantasme de l’Opéra’ (Editions Noésis,1999) erschienen.\nEin Kloster für den Dominikanerorden in Eveux bei Lyon, ein Ort für Studium und Gebet, erbaut von Le Corbusier, demm Mann, dessen einzige Religion die Architektur ist.\nDas Kloster von La Tourette wurde zwischen 1953 und 1960 von Le Corbusier für den Dominikanerorden in Eveux bei Lyon erbaut.\nDas von 1953 bis 1960 erbaute Dominikanerkloster ‘Sainte Marie de la Tourette’ liegt in Eveuxsur-Arbresle in der Nähe von Lyon. Le Corbusier wurde 1952 durch einen Dominikanerpater beauftragt, ein Haus der Stille und eine Kirche für den Orden zu bauen. Le Corbusier wählte als Grundform ein burgartiges Viereck, das er mitten in die bis dahin unberührte Landschaft setzte. Drei Flügel in U-Form gehören zu dem Kloster und der vierte Flügel ist der Kirche vorbehalten. Sie ist in der strengen Form eines Kastenblocks errichtet und nur am Glockenturm erkennbar. Durch plastische Lichtkanonen, die außergewöhnliche Lichtreflexe im Inneren der Kirche hervorrufen, wird ihre Kargheit unterbrochen. Da Le Corbusier Gefallen an der schlichten Form fand, faszinierte ihn auch die Kargheit des mönchischen Lebens. Er besuchte das Kartäuserkloster Ema und ließ sich von dessen kollektiver Form des Zusammenlebens für die Gestaltung der Wohneinheiten von La Tourette inspirieren. Die architektonische Beherrschung von Licht und Raum bringt Le Corbusier in diesem Gebäude zu vollendetem Ausdruck. Gleichzeitig wird es den materiellen und spirituellen Anforderungen gerecht, die man an ein religiöses Bauwerk im Sinne der klösterlichen Tradition stellt. Es gleicht einer Art lebendem Organismus, dessen einzelne Teile eng miteinander verwoben sind.\nDer Architekt und Maler, Le Corbusier, mit bürgerlichem Namen Charles Jeanneret, wurde am 6. Oktober 1887 in La Chaux-de-Fonds in der Schweiz geboren. Nach einer Ausbildung als Graveur war er zunächst Maler und Goldschmied an der Ecole d’Art in seinem Geburtsort tätig. Ab 1904 wird er an derselben Hochschule zum Architekten ausgebildet. Im Jahr 1917 zog er nach Paris. Dort gründete er im Jahr 1919 die Zeitschrift ’L’Esprit Nouveau’, in der er seine Konzeption einer modernen Architektur darlegte und in der er zum ersten Mal Texte mit dem Pseudonym Le Corbusier kennzeichnete. In seinem ‘Manifest des Purismus’ definiert er das wahre Kunstwerk, als eines das durch den Umgang mit elementaren, geometrischen Formen bestimmt wird. 1922 publiziert er sein städtebauliches Konzept einer ‘strahlenden Stadt’ (Ville Radieuse). Auch hier bilden geometrische Formen die Basis der Städteplanung. Das Konzept beinhaltet ansonsten die strenge Trennung von Auto- und Fußgängerverkehr sowie die Bebauung der Stadt in Form von Großwohneinheiten, in die Versorgungs- und Dienstleistungseinrichtungen wie beispielsweise Geschäfte integriert werden. 1923 veröffentlicht er seine Schriften unter dem Titel ‘Vers un Architecture’ und nimmt an einer Ausstellung des Bauhauses in Weimar teil. 1927 beteiligt er sich mit Entwürfen am Bau der Stuttgarter Weißenhofsiedlung. Ab 1929 ist er weltweit als Städteplaner tätig. Er errichtet so berühmte Bauten wie das Nachtasyl der Heilsarmee in Paris oder das Schweizer Haus (Fondation Suisse) in der ‘Cité Universitaire de Paris’. Zunehmend skulpturale Formen weisen seine Bauten nach dem Zweiten Weltkrieg auf wie beispielsweise die ‘Unité d’habitation’ in Marseille. Zwischen 1950 und 1954 errichtete er die Wallfahrtskirche in Notre-Damedu-Haut in Ronchamps, ein nach plastischen Vorstellungen gestalteter Bau. In den 60er Jahren wird sein Entwurf für das ‘Carpenter Center for Visual Arts’ für die ‘Harvard University’ realisiert. Am 27. August 1965 stirbt Le Corbusier nahe Cap Martin bei Nizza.\nAntoni Gaudì: Die Casa Mila\nDas ehemalige Wohnhaus ist eines der originellsten Bauwerke Gaudís: ein monumentales Gebäude, eine plastische Masse; im Volksmund auch „ la Pedrera“ („der Steinbruch“) genannt, von Gaudí für die Familie Milà erbaut.\nDie „Casa Míla“ in Barcelona – im Volksmund auch „ la Pedrera“ (deutsch „der Steinbruch“) genannt – wurde zwischen 1906 und 1912 von Antonio Gaudí gebaut.\nDas ehemalige Wohnhaus ist eines der originellsten Bauwerke Gaudís: ein monumentales Gebäude, eine plastische Masse, die wie eine der Heiligen Jungfrau gewidmete Riesenskulptur anmutet.\nGaudí erforschte und gestaltete den Raum neu und ließ seiner Vorliebe für Details und dekorative Elemente freien Lauf.\nSullivan & Adler: Auditorium Building, Chicago\nLuis Sullivan – der Vater der amerikanischen Architektur – verwirklichte mit dem Auditorium Building in Chicago sein erstes großes Projekt. Er baute es in Zusammenarbeit mit dem Ingenieur Dankmar Adler. Für einige Monate war es das höchste Gebäude Chicagos. In dem Gebäudekomplex befinden sich ein Luxushotel, Büroräume und der größte Opernsaal der Welt.\n1871 wütete in Chicago das „Große Feuer“, das die gesamte Innenstadt zerstörte. Nach der Brandkatastrophe galt es, die Stadt wiederaufzubauen. Eine Generation junger amerikanischer Architekten nahm ihre Chance wahr, um mit dem alten Kontinent zu brechen und in Chicago neue Formen einer spezifisch amerikanischen Baukunst zu entwickeln.\nDer Architekt Louis Henry Sullivan ist die herausragendste Figur dieser ‚Schule von Chicago’. Von ihm stammt die in der Geschichte der modernen Architektur am meisten zitierte Formel „form follows function“ (deutsch „die Form passt sich der Funktion an“).\nSullivans erstes großes Projekt war das Auditorium Building in Chicago. Er baute es in Zusammenarbeit mit dem Ingenieur Dankmar Adler. In dem Gebäudekomplex befinden sich ein Luxushotel, Büroräume und ein Opernsaal.\nDie Oper sollte auch einfachen Leuten zugänglich sein und nicht gewinnorientiert arbeiten; die Kosten des Opernbetriebs sollten durch das Hotel und Büromieten gedeckt werden. Mit dem Auditorium Building brach das Architektenteam damals sämtliche Rekorde: Das Bauwerk war mit seinem 17 Stockwerke hohen Turm das höchste Gebäude der Welt; der Konzertsaal war mit seinen 4.500 Sitz-plätzen der größte der Vereinigten Staaten.\nZwar wurde der in herkömmlicher Bauweise errichtete Turm schon bald von modernen Wolkenkratzern mit Stahlskelett überholt, doch der Konzertsaal ist auch nach heutigen Maßstäben noch etwas Besonderes: Mit seinen schwindelerregenden Dimensionen und seiner perfekten Akustik sowie der außergewöhnlichen Architektur und Innenausstattung verkörpert das Bauwerk einen radikalen Bruch mit der Tradition europäischer Opernhäuser. Das Auditorium Building in Chicago ist das erste Meisterwerk der Architekturgeschichte Amerikas.\nAlvar Aalto, einer der einflussreichsten Architekten des 20. Jahrhunderts, besorgte den Bau des Gemeindezentrums von Säynätsalo – einer kleinen Gemeinde im Herzen Finnlands.\nEin kommunistischer Bürgermeister und der Direktor einer großen Fabrik beauftragten 1949 Alvar Aalto, einen der einflussreichsten Architekten des 20. Jahrhunderts, mit dem Bau des Gemeindezentrums von Säynätsalo.\nDer Ort mit 3.000 Einwohnern erstreckt sich über drei kleine Inseln im Norden des größten Sees im Zentrum Finnlands.\nDas Gebäude ist ein architektonisch ausgereiftes Meisterwerk, das die scheinbar bescheidenen Anforderungen des Auftrags bei weitem übertrifft.\nAalto machte daraus ein wahres Manifest des Städtebaus, eine Hommage an den Backstein. Architektur pur: von der Gesamtkonzeption bis zu den Türgriffen. Das Gemeindezentrum verkörpert eine Synthese zwischen Tradition und Moderne, zwischen Bescheidenheit und Monumentalismus.\nEnde des 18. Jahrhunderts – am Vorabend der Revolution – baut Claude-Nicolas Ledoux in der französischen Region Franche-Comté an einer monumentalen Fabrik für den König. Dieses Monument ist gleichzeitig eine ästhetische Revolution, eine moderne industrielle Anlage und der Kern einer idealen Stadt, die bis heute ihrer Realisierung harrt.\nDie Saline in der französischen Region Franche-Comté wurde von dem Architekten Claude-Nicolas Ledoux erbaut. Heute ist dieser in der Geschichte der Architektur einzigartige Komplex aus dem 18. Jahrhundert (1775 – 1779) Teil des von der UNESCO geschützten Weltkulturerbes. Dieses Monument ist gleichzeitig eine Revolution der Ästhetik, eine völlig neue Art der Manufaktur, der Kern einer idealen Stadt und eine architektonische Utopie, die für die großen modernen Architekten von Gropius bis Le Corbusier Maßstab und Inspirationsquelle werden sollte. Ledoux gehört zu den so genannten “visionären Architekten”, die heute als Vorläufer der Moderne in der Architektur angesehen werden. Am Vorabend der Französischen Revolution fordern diese Architekten das “Recht auf Leidenschaft” oder gar auf “architektonische Ausbrüche”. Sie praktizieren eine Architektur der Maßlosigkeit, die sich über die Feinheiten des Klassizismus bewusst hinweg setzt. Eine Architektur, die mit Volumina spielt und extreme Kontraste in Szene setzt, die mit einfachen und ausdrucksstarken Bildern das Volk anspricht, eine Architektur für die breite Masse. Ledoux ist der einzige dieser “Visionäre”, dessen Pläne in vielen Bauwerken auch verwirklicht wurden. Die Saline von Arc-et-Senans ist sein bedeutendstes Werk. Diese königliche Manufaktur diente der Salzgewinnung durch Verdampfung. Sie wurde am Rand eines Waldes erbaut, wo Gesetzlose und Banditen Unterschlupf fanden.\nDas nach außen hermetisch abgeriegelte Gelände mutet wie eine Festung an. Die halbkreisförmige Anordnung der elf Gebäude (Fabriken, Verwaltung, Wohngebäude der Arbeiter) symbolisiert den Lauf der Sonne und ermöglicht gleichzeitig eine perfekte Überwachung. Wie in Benthams berühmtem Panoptikum befindet sich das Haus des Fabrikdirektors im Mittelpunkt der Anlage und ist mit einem riesigen Oculus, dem nichts zu entgehen scheint, geschmückt. Zur Saline gehören aber auch eine Kapelle und ein Gefängnis. Sie ist gleichzeitig industrielles Modell und Kern einer künftigen Idealen Stadt, die Ledoux bis ins kleinste Detail plante. Er entwarf Aussehen und Funktionsweise von nicht weniger als 50 monumentalen Bauwerken, einschließlich eines “Gesetzeshauses”, eines “Freudenhauses”, einer Kirche und eines eigentümlichen, rund konzipierten Friedhofs. Die Französische Revolution setzte der Karriere von Ledoux 1789 ein jähes Ende; die ideale Stadt wurde nie gebaut. Was bleibt, ist der einzigartige Komplex der Saline mit seiner außerordentlichen Ausstrahlung: Die rationalen und strengen Regeln des Industriebaus vermischen sich mit einer neuen, auf Kontrasten und Brüchen fußenden Ästhetik, die einer überwältigenden Urkraft huldigt. Auch das Spiel von Licht und Schatten und das Zusammenwirken von Masse und Volumen waren in der europäischen Architektur noch nie auf diese Art praktiziert worden. Die Wirkung ist bewusst spektakulär, denn die Vorstellungskraft des Betrachters sollte durch Erstaunen inspiriert werden. Ledoux wollte mit seiner Saline weit mehr als eine einfache Fabrik zur Salzgewinnung schaffen. Sie sollte eine neue Epoche in der Architektur einleiten. Diese Architektur sollte zur Quelle, zu den Grundsätzen von Natur zurückkehren, ganz im Sinne des von Ledoux zutiefst bewunderten Rousseauschen Gesellschaftsvertrags. Vor allem aber sollte diese Architektur die Kraft besitzen, die Gesellschaft den Grundsätzen einer neuen Idealen Stadt folgend zu reformieren und umzugestalten. “Es gibt keinen Menschen auf dieser Welt, dem ein Architekt nicht helfen könnte.” Dieser nahezu religiöse Glaube an die politische Macht der Architektur war damals vollkommen neu und verbindet Ledoux mit den großen modernen Architekten des 20. Jahrhunderts.\nMit seinem Hauptwerk “Maison de Verre” (1928 – 1932) – schuf der französische Architekt Pierre Chareau im siebten Pariser Arrondissement ein hochmodernes Wohnhaus aus Stahl und Glas. Eine Wohnmaschine, poetisch und verspielt, voller Überraschungen, ein ebenso rhythmisches wie unklassifizierbares Werk.\nMit seinem Hauptwerk “Maison de Verre” (1928 – 1932) – “Glashaus” – schuf der französische Architekt Pierre Chareau im siebten Pariser Arrondissement ein hochmodernes Wohnhaus mit Arztpraxis im Auftrag der Familie Dalsace. Die großflächige Verglasung war wegweisend für die Baukunst des 20. Jahrhunderts und reformierte die Prinzipien der Fassadengestaltung. Die Dokumentation erzählt auch von der außergewöhnlichen Entstehungsgeschichte des lichtdurchfluteten Hauses: Da die betagte Mieterin aus dem Stadtpalais im obersten Stock nicht ausziehen wollte, setzte der Architekt das neue Gebäude einfach unter das oberste Geschoss. Die oberste Etage des alten Hauses wurde durch eine Stahlkonstruktion abgefangen.\nDie “Maison de Verre” mit ihren lichtdurchlässigen Fassaden war bereits bei ihrer Fertigstellung im Jahr 1932 ein Meisterwerk der Architektur des 20. Jahrhunderts. Eine derart großflächige Verglasung, wie sie der französische Architekt Pierre Chareau schuf, war bis dahin nicht denkbar.\nDie Baumaßnahmen nahmen insgesamt vier Jahre in Anspruch und erregten Aufsehen, denn auch die Entstehungsgeschichte des Hauses war außergewöhnlich: Doktor Dalsace plante sein kleines Wohnhaus im siebten Pariser Arrondissement durch ein modernes Gebäude ersetzen zu lassen. Er beauftragte seinen Freund Pierre Chareau mit dem Projekt. Doch die Mieterin im dritten und letzten Stock, eine alte Dame, weigerte sich auszuziehen. Chareau machte aus der Not eine Tugend: Er grenzte das Obergeschoss durch eine Metallstruktur ab und entwarf darunter einen hochmodernen Bau mit Glasfassade, der 1932 fertig gestellt wurde. Bei seiner Planung musste der Architekt auch den Nutzungsbedarf der Arztfamilie berücksichtigen: Im Erdgeschoss befand sich die Arztpraxis, im ersten Stock lagen die Wohn- und Empfangsräume und im zweiten Geschoss die Schlafzimmer. Hinzu kam ein Dienstbotenflügel nach dem Vorbild der traditionellen Bürgerhäuser. Aufgrund seiner beweglichen Trennwände im Gebäudeinneren wirkt das lichtdurchflutete Haus dynamisch und ist stets wandelbar. Die Glasbausteine, die für die Fassade des Hauses Verwendung fanden, sorgten in den 30er Jahren für Diskussionen, da sie ein neues Baumaterial waren. In den 60ern wurde die “Maison de Verre” unter anderem von Architekten wie Richard Rogers oder Norman Foster als Paradebeispiel der Moderne wieder entdeckt.\nDie Entstehungsgeschichte des Hauses passt zur Persönlichkeit seines Erbauers Pierre Chareau (1883 – 1950), der in der Architekturgeschichte eine Sonderstellung einnimmt. Chareau galt als leichtlebiger Dandy, der sich für die Moderne begeisterte und neben den rein architektonischen Aspekten großen Wert auf die Auswahl der Möbel und der Inneneinrichtung legte. Von seinem Schaffen ist lediglich das Glashaus erhalten, ein kompakter, fast gedrungener Bau, der zu den schönsten Beispielen moderner Architektur zählt.\nFrank ’O Gehry: Bilbao Guggenheim Museum\n1997 weiht die Guggenheim Stiftung ein neues Museum ein, erbaut von Frank ’O Gehrys. Berüchtigt für sein dekonstruktive Formensprache, konzipiert er in Bilbao ein Gebäude ganz nach seinem Geschmack: Eine monumentale Skulptur, chaotisch und abstrakt, animalisch und doch ganz High-Tech.\nEine auf den ersten Blick chaotische Landschaft mit Canyons und steilen Felsen. Ein Tierkörper zeichnet sich ab. Ein lebendiger Organismus, der sich jeden Moment in Bewegung setzen könnte, der nichts erzählen will. Ein riesiges vorsintflutliches Ungeheuer, das am Flussrand auszuruhen scheint. Ein sich zur Schau stellendes und sich aufdrängendes Gebilde. Eine riesige Skulptur. Ein starker Anblick, von dem die Auftraggeber geträumt haben: Die Rede ist von Frank Gehrys Guggenheim-Museum in Bilbao. Es ist in erster Linie eine Zusammenstellung zusammengefügter einzelner Gebilde. Aber dennoch findet der Kunstliebhaber sofort den Weg durch den verständlichen Rundgang: Jeder Ausstellungsraum ist in sich abgeschlossen und wird durch eine zentrale Lichtquelle gespeist. Jeder Rundgang, jeder Gang, jeder Absatz und jede Treppe bietet einen Blick auf die Stadt. Ein Besuch bedeutet einen Wechsel zwischen Geschlossenheit und Sammlung einerseits und Ausdehnung, Öffnung und Stadtlandschaft andererseits. Er bedeutet auch einen Wechsel zwischen dem Zurückweichen der Formen und der barocken Fülle des öffentlichen Raumes in ein und demselben Museum. Darin steckt auch die Quelle für seinen Erfolg: zugleich barock und dennoch vollkommen funktionsgerecht. Eine vollständige Bewegung. Die Haut des Gebäudes spielt dabei natürlich eine entscheidende Rolle: eine durch ein Stahlgerüst von den Ausstellungsräumen abgetrennte Haut, die sich stellenweise vom Körper des Gebäudes abzulösen scheint, eine Haut aus Titan und Glas. Titan glänzt nicht wie Stahl, es altert, lässt sich auch handwerklich verformen. Die Haut ist kein geschlossenes Ganzes. Schuppen aus Titan, sorgfältig ineinander gesteckt, die nicht auf ihre Befestigung schließen lassen, bedecken das Gerüst um die Ausstellungsflächen. Sie sind wie die Schuppen eines Fischs. Das Gebäude hat etwas Animalisches und ähnelt gleichzeitig einem High-Tech-Baukasten. Die Stärke des Museums liegt zweifelsohne in seiner Verbindung zur Stadt. Es ragt über die umliegenden Gebäude hinaus, hat jedoch nichts von einem Hochhaus. Seine Ausdehnung passt zu dem Standort, dessen Mittelpunkt es bildet. Es ist nicht in einen schönen Park verbannt. Die Autobahnbrücke führt über das Gebäude, die Grundmauern reichen bis an den Fluss. Das Museum ist eingebettet in seine Umgebung, eine Flusswindung sowie die Autobahn, die darüber hinweg verläuft. Im Bauch des als Schnittstelle dienenden Gebäudes ist die Stadt immer gegenwärtig. Auf jeder Stufe, in jedem Gang und dank der zahlreichen Terrassen bedeutet ein Besuch des Museums auch einen Besuch der Stadt. Frank Gehry bezog sich beim Entwurf des Gebäudes auf das historische Vorbild des New Yorker Guggenheim Museum von Frank Lloyd Wright. Er griff die Idee des Atriums auf, um welches die Besucher herumgehen. Keine Spirale, aber eine subtile Erinnerung an den großen Meister. Es bleibt eine Frage, mit der das Guggenheim Museum Bilbao seit seiner Entstehung kämpft: Welche Werke sollen ausgestellt werden? Sie müssen in ihrer Zahl, in der benötigten Ausstellungsfläche und in den von ihnen ausgelösten Emotionen mit Gehrys Gebäude konkurrieren können. Keine leichte Aufgabe, sich mit der Fülle der Formen, Flächen und Ausblicke messen zu müssen. Die Rechnung der Auftraggeber ist aufgegangen: Erwartet wurden 500.000 Besucher pro Jahr, es kamen 850.000. Innerhalb von drei Jahren haben die Besucher so viel in Bilbao ausgegeben, wie der Bau des Museums gekostet hat. Ein wirtschaftlicher Erfolg, der ein weiteres Beispiel für die Umgestaltung der alten Städte Europas in Museen darstellt.\nDie Kirche der von Karl dem Großen gegründeten Benediktinerabtei, Sainte Foy de Conques, ist eines der bedeutendsten französischen Bauwerke des elften Jahrhunderts.\n“Die Klosterkirche Sainte-Foy in Conques, eines der besten Zeugnisse romanischer Kunst, gehört mit der Kirche Saint-Sernin in Toulouse und der Pilgerkirche von Santiago de Compostela zu den Kirchen, die eine Synthese des künstlerischen Gestaltungsdrangs darstellen, der im 11. und 12. Jh. in ganz Europa herrschte.” (Marcel Durliat)\nIhre äußerst funktionelle Architektur schmeichelt dem Geist. Von der Konzeption her sollte sie zwei Anforderungen gerecht werden : zum einen sollte sie die große Zahl der Pilger aufnehmen können, die nach Conques kamen, und zum anderen sollten sich die Mönche des Klosters, deren Zahl wahrscheinlich unaufhaltsam zugenommen hatte, siebenmal pro Tag zum Gottesdienst versammeln können. So war die Kirche Saint-Foy sowohl als Pilgerkirche als auch als Klosterkirche gedacht. Für die Einwohner des Dorfs war eine separate Pfarrkirche zu Ehren des Heiligen Thomas von Cantorbery errichtet worden, von der nur noch einige Druckfundamente übrig sind, die in die Stützmauer des Platzes “Place Chirac” miteingemauert wurden.\nDie Alhambra ist Glanzlicht des spanischen Kulturtourismus. Von der UNESCO 1984 zum Weltkulturerbe erklärt, empfängt die maurische Festungsstadt 8.000 Besucher pro Tag.\nIn den Ausläufern der Sierra Nevada im südspanischen Andalusien liegt die Alhambra, die “rote Burg”. “Al-Hamra” ist nicht nur das arabische Wort für die Farbe Rot, sondern auch – wegen seines roten Bartes – der Beiname des Begründers der Nasriden-Dynastie in Granada, Mohamed Ben-Nazar. Als letzte Bastion der Araber fiel sie erst 1492 nach sieben Jahrhunderten maurischer Herrschaft in die Hände der so genannten “Katholischen Könige”.\nNach der Rückeroberung der iberischen Halbinsel durch die Katholischen Könige wollte deren Nachfahre Karl V. Granada zum Regierungssitz machen; er plante den Bau eines Königspalastes unmittelbar neben der Nasridenburg, der nie ganz fertig gestellt wurde. Dennoch wurde zur Demonstration des Machtwechsels der Palast begonnen und auch eine Kirche und ein Kloster errichtet. Der Entscheidung der spanischen Rückeroberer ist es zu verdanken, dass diese Gebäude einfach hinzugebaut wurden und die Alhambra damit, auch nach Untergang der islamischen Herrschaft, für die folgenden Generationen erhalten blieb. Zwei architektonische Baustile und zwei Kulturen vereinen sich an einem Ort. Ganz gleich von welcher Seite man sich den verschiedenen Palästen der Alhambra nähert, sie wirken unauffällig mit ihren einfachen Fassaden ohne monumentale Portale. Das gesamte Bauwerk präsentiert sich als eine perfekte Inszenierung der Macht, deren steinerne Verkörperung es damals war. Man kann in ihm lesen wie in einem offenen Buch, Hinweise auf die glorreiche Vergangenheit der Alhambra findet man überall: Astronomische Formeln, Lobpreisungen Allahs und des Sultans in Gedichtform. In der Vorahnung des unausweichlichen Endes ihrer Dynastie machten die Nasridenherrscher aus ihrem Palast einen verlorenen Garten Eden, der Dichtung und der Schönheit geweiht.\nPhaeno, das Gebäude “Landschaft”\nPhaeno – so heißt das von der irakisch-stämmigen Stararchitektin Zaha Hadid für Wolfsburg gschaffene Wissenschaftszentrum. Der auf einem dreieckigen Grundriss und kegelartigen Stützen gebaute Gebäudekomplex ist ihr erstes architektonisches Großprojekt. Ein Gebäude von symbolischer Bedeutung für die deutsche Autostadt, ein Experimentierfeld für Kinder und Erwachsene. Für die räumliche Gestaltung des Betonbaus ließ sich die Architektin von Nturlandschaften inspirieren. In dem offen gestalteten Ausstellungsraum lassen sich Phänomene der Wssenschaft spielerisch entdecken.\nEnde der 90er Jahre gab die Stadt Wolfsburg ein neues, wahrlich phänomenales Bauwerk in Auftrag: das Wissenschaftszentrum Phaeno. Entworfen wurde es von der britischen Architektin Zaha Hadid, für die es eines der ersten Großprojekte darstellte, gewünscht von der Stadt Wolfsburg, die sich gegenüber ihrem einflussreichen Steuerzahler Volkswagen zu emanzipieren suchte. Der Bau ähnelt einem gewaltigen Betondreieck auf kegelartigen Stützen, in denen Eingänge, Restaurants oder Geschäfte untergebracht sind. Das Dreieck selbst bildet einen einzigen riesigen Raum, der genug Platz für die spielerische und pädagogische Begegnungen bietet, die Groß und Klein hier mit der Welt der Wissenschaft machen können. Der Rundgang durch das Bauwerk eröffnet neue Perspektiven und ein neues Verständnis von Raum. Für sich genommen ist das Wissenschaftszentrum ebenso ein Erlebnis wie die Experimente mit Licht und Sehen, Materie und Energie, die es beherbergt. Phaeno ist Experimentier- und Erlebnislandschaft – oder um es mit Zaha Hadid zu sagen: “Den Bauplan liefert die Landschaft.”\nDas Sugimoto Haus\nDiese Folge von “Baukunst” führt nach Kioto und stellt die traditionelle Bauweise eines japanischen Stadthauses vor, das völlig anders ist als die herkömmliche westliche Raumvorstellung. Das Haus der Familie Sugimoto, erbaut 1743, ist ein wichtiger Meilenstein in der japanischen Architekturgeschichte und Inspirationsquelle für Architekten aus der ganzen Welt. Fließende Formen, Beweglichkeit und Transparenz sowie die Form des Baus und seine Einbettung in die Landschaft gelten bis heute als Modell japanischer Baukunst.\nDas Haus der Familie Sugimoto ist ein traditionelles Stadthaus in Kioto. Ein reicher Kimonostoffhändler ließ das Haus 1743 erbauen. 1864 brannte es völlig ab, konnte aber detailgetreu wieder aufgebaut werden. Die Architektur des Gebäudes ist vielseitig und variabel. Das zweiteilige Haus beherbergt die Salons für Empfänge und die Aufenthalts- und Schlafräume der Familie sowie ein Geschäft und Lagerräume. Zu dem Haus gehört ein Garten. Das japanische Haus ruht nicht auf dem Boden, sondern steht auf Pfählen. Das Dach ist der wichtigste Teil des Hauses. Das japanische Wort für Dach, “Ya Ne” bedeutet eigentlich “die Wurzel des Hauses”. Der Bau besteht aus einem Holzgerüst mit versetzbaren Schiebetrennwänden, die keine tragende Funktion haben. Es gibt nur wenige Mauern aus Strohlehm. Die beweglichen Trennelemente sind papierbespannt und schützen infolgedessen weder vor Kälte noch dämmen sie Geräusche. Die Raumaufteilung unterliegt unsichtbaren Codes. Eine symbolische, von Osten nach Westen verlaufende Achse trennt “Ke”, den privaten und informellen Bereich, in dem sich das tägliche Leben abspielt, von “Hare”, dem offiziellen Bereich mit den Empfangs- und Repräsentationsräumen, dem Ahnenaltar und dem Teesalon. Die Höhe bildet die zweite Achse, und vor den ins Innere führenden Stufen stellt jeder seine Schuhe ab. Hier heißt es nicht “Treten Sie ein!”, sondern: “Kommen Sie herauf!”\n“Oku”, die dritte symbolische Achse, führt von der Straße in den Garten hinter dem Haus. Der Raum gewinnt an symbolischer Bedeutung, je tiefer man ins Haus eindringt. Den höchsten Wert erreicht er an dem von der Straße am weitesten entfernten Punkt, wo man zum Garten gewandt meditiert. Hier passt keine der im Westen üblichen Raumvorstellungen. Es gibt keine Symmetrie, keine Flure oder Verteilerräume. Im japanischen Haus gibt es viele, aber niemals gerade Wege.\nDas Kongresszentrum in Rom\nE 42 steht für Esposito 1942, für ein von Benito Mussolini in Auftrag gegebenes Bauprojekt anlässlich der Weltausstellung in Rom im Jahr 1942. Eines der wichtigsten Gebäude dieses Buprojektes war eine monumentale Kongress- und Empfangshalle, die von dem Architekten Adalberto Libera errichtet wurde. “Baukunst” wirft einen Blick auf die Geschichte der faschistischen Architektur in Italien.\nBenito Mussolini, “Il Duce” – faschistischer Diktator Italiens und seit 1922 an der Macht, veranstaltete 1937 eine Ausschreibung für das Bauprojekt “E 42”: Für die Weltausstellung 1942 sollte eine neue monumentale Stadt, ein neues imperiales Rom errichtet werden. Das so genannte “Dritte Rom” sollte mit seinen überdimensionierten Bauwerken den kommenden Jahrhunderten von der Größe des faschistischen Italiens künden. Der Zuschlag für eines der wichtigsten Gebäude zur Weltausstellung, die Kongress- und Empfangshalle, ging an Adalberto Libera (1903 – 1963). Er galt unter Mussolini als Pionier der Moderne. Libera schloss sich bereits in den 20er Jahren wie viele andere europäische Architekten dem Rationalismus an, der eine neoklassizistische, an antike Vorbilder angelehnte Bauweise ablehnte, aber auf eine moderne funktionale Architektur setzte. In Italien verbündete sich die Moderne jedoch schnell mit der faschistischen Ideologie. Adalberto Libera war nicht nur ein architektonischer Neuerer, sondern zugleich ein treuer Anhänger Mussolinis. Die Moderne wich dem Monumentalstil.\nDas römische Kongresszentrum übersteigt in seiner Erhabenheit das Vorstellungsvermögen des Betrachters: Es wurde eine wahre “Basilika” – wie Libera selbst schrieb – errichtet. Ein “Tempel”, in dessen riesigem Hauptsaal das römische Pantheon, das glanzvollste Gebäude der antiken Welt, Platz fand. Maßstab war hier nicht mehr der Mensch, sondern der historische Bezug: Die theatralische, größenwahnsinnige Architektur stand ganz im Dienst der Massenveranstaltungen und der Machtrepräsentation des faschistischen Regimes.\nEine Dokumentation von Richard Copans\n· Walter Gropius: Das Bauhaus in Dessau\n· Alvaro Siza: Die Architekturfakultät Porto\n· André Godin: Das Familistère von Guise\n· Jean Nouvel: Nemausus 1 – Sozialer Wohnungsbau der 80er Jahre\n· Richard Rogers und Renzo Piano: Das Centre Georges Pompidou\n· Otto Wagner: Postsparkasse Wien\n· Frank Lloyd Wright: Das Johnson-Verwaltungsgebäude\n· Die Galleria Umberto I\n· Santiago Calatrava: Satolas-TGV – Der Bahnhof auf dem Land\n· Peter Zumthor: Die Felsentherme von Vals\n· Félix Duban: Die Pariser Kunsthochschule\n· Daniel Libeskind: Das Jüdische Museum in Berlin\n· Charles Garnier: Die Pariser Opéra Garnier\n· Le Corbusier: Das Kloster La Tourette\n· Antoni Gaudí: Die Casa Mila\n· Sullivan & Adler: Auditorium Building\n· Alvaro Aalto: Das Gemeindezentrum von Säynätsalo\n· Claude-Nicolas Ledoux: Die Saline von Arc-et-Senans\n· Pierre Chareau: Das Glashaus\n· Frank O. Gehry: Bilbao Guggenheim Museum\n· Jean Prouvé : Das Haus von Jean Prouvé\n· Toyo Ito: Die Sendaï-Mediathek\n· Die Abtei Sainte Foy de Conques\n· Die Alhambra von Granada\n· Das Haus Sugimoto\n· Adalberto Libera: Der Kongresspalast in Rom\n· Kenzo Tange: Das Yoyogi National Gymnasium\n· Andrea Palladio: Die Villa Barbaro in Maser\n· Zaha Hadid: Phaeno\nArchitekten: Walter Gropius, Peter Zumthor, Antoni Gaudí, Jean Nouvel, Santiago Calatrava, Daniel Libeskind, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto\nWeitere Ergebnisse der Personensuche: Le Corbusier\n»Die ambitioniertesten architektonischen Bauwerke der Vergangenheit und Gegenwart werden mit seltenem Archivmaterial, Modellen und im Gespräch mit den größten Architekten unserer Zeit dargestellt.«\n»Eine schöne Idee: Seit 1995 drehen Richard Copans und Stan Neumann halbstündige Filme über wegweisende Bauwerke.« Saarbrücker Zeitung\nDie Auswahl der Gebäude Wie wurden die Gebäude und Monumente der Kollektion ausgewählt?\nEs gibt mehrere Kriterien: Zu Beginn der Serie befassten wir uns erst mit der modernen Architektur und schließlich mit der Vorstellung von Modernität, d. h. es ging um das XIX.-XX. Jahrhundert. (…) Wir wollten eindeutige Gebäude, beeindruckende Gebäude, Bauwerke, die mit sehr bekannten und sehr berühmten Architekten verbunden sind, mit den großen Meistern der Architekturgeschichte. Wir haben die Idee einer Typologie der Gebäude, d. h. wir werden nur Privatvillen, Museen und Bahnhöfe nehmen … Wir wollen also für das XIX. Jahrhundert ein Einfamilienhaus, einen Bahnhof, eine Oper und ein Gebäude mit Sozialwohnungen wie das Familistère de Guise zeigen. Wir werden versuchen, im Großen und Ganzen für jedes spezielle Programm ein Gebäude auszuwählen. Das Gleiche gilt für das, was man die Periode am Anfang des XX. Jahrhunderts nennt, die zwar nicht mehr zum XIX. Jahrhundert gehört, aber auch noch keine lebenden Architekten betrifft wie Le Corbusier, Aalto, Franck Lloyd Wright. (…)\nEs ist also ziemlich kompliziert, da man zum Beispiel in der zeitgenössischen Architektur sehr schnell mit dem konfrontiert wird, was heutzutage das Wesentliche des architektonischen Schaffens ausmacht. Man läuft Gefahr, beispielsweise mit vielen Museen dazustehen, die im Allgemeinen beeindruckende Merkmale sind, die sich ein Staat oder eine Stadt geben und für deren Bau sie einen berühmten Architekten engagieren … Es ist also verlockend, eine Reihe über Museen zu machen. Wir wollen das aber nicht, und das beeinflusst die Wahl der Gebäude etwas. Es ist ein wenig kompliziert. Dann gibt es noch die Geographie, die Vorstellung, nicht einfach nur Gebäude in Frankreich zu zeigen, sondern Europa zu verlassen (wir waren bereits in den Vereinigten Staaten, aber noch nicht in Japan …). Wir befinden uns eher in einer Architektur der reichen Länder, was die Frage nach der Architektur entfernter Kulturen oder kolonisierter Länder aufwirft. (…)\nIm Anschluss müssen alle Partner zustimmen, d. h. das Musée d’Orsay, das Centre Georges Pompidou, die Direction de l’Architecture et du Patrimoine, ARTE, Stan Neumann, Films d’Ici und ich. Es ist also fast wie im UNO-Sicherheitsrat. Nun fehlt nur noch ein letztes Gespräch zwischen Stan Neuman und mir, und zwar über die Frage: „Können wir einen 26-minütigen Film machen?“.\nEs gibt nämlich großartige Gebäude, bei denen man aber schon im Voraus weiß, dass 26 Minuten nicht reichen. Oder es gibt im Gegenteil keinen Grund, einen 26-minütigen Film zu drehen, oder man weiß nicht, wie man ihn drehen soll. Oder man stellt fest, dass man keinen Zutritt zum jeweiligen Gebäude hat. Wir wollten zum Beispiel seit sechs oder sieben Jahren das Sullivan-Auditorium in Chicago filmen, aber das war nicht möglich, da sich die Zuständigen im Streit befanden: Das Gebäude war zwischen den Eigentümern des Auditoriums und denen von der Universität aufgeteilt worden. Und so gelang es uns nicht, eine Drehgenehmigung zu erhalten. (…) In so einem Fall müssen wir entscheiden, ob es sich lohnt oder nicht bzw. ob wir diese Probleme lösen können oder nicht.