Kammerjäger für Lahr, Kreis Limburg an der Lahn  Schnell » Diskret » Preiswert | Kammerjäger\nKammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn\nUnsere Kammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn beseitigen blitzschnell ihre Schädlinge\nIhre Vorteile bei Kammerjäger für Lahr, Kreis Limburg an der Lahn\nIhr Kammerjäger in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn\nEs kommt oft vor, dass man bei sich zu Hause Schädlinge und Ungeziefer findet. Man sollte die Augen nicht einfach verschließen und hoffen, dass das Problem von selbst weggeht. Bei Schädlingen und Ungeziefer sind dringende Maßnahmen erforderlich, da Sie die Kontrolle über nur durch eine schnelle und gründliche Schädlingsbekämpfung wiedererlangen können. Unsere Kammerjäger für den Raum Lahr, Kreis Limburg an der Lahn sind Profis in der Bekämpfung von Ameisen, Bettwanzen, Bienen, Kakerlaken, Tauben, Mardern, Waschbären, Mäusen, Ratten und Wespen. Hier kommen unsere erfolgreichen Methoden ins Spiel: Bekämpfung, Evakuierung, Abwehr, Abschreckung und endgültige Desinfektion. Als Kammerjäger in der Stadt Lahr, Kreis Limburg an der Lahn, die einen Notdienst bieten, arbeiten wir schnell, gründlich, sorgfältig und kostengünstig. Unsere Kammerjäger führen jedes Jahr Hunderte, wenn nicht Tausende, von erfolgreichen Einsätzen in ganz Lahr, Kreis Limburg an der Lahn durch. Sie können sich auf unsere Kammerjäger in und um Lahr, Kreis Limburg an der Lahn verlassen.\nBeratung und Notdienst für unsere Kunden aus Lahr, Kreis Limburg an der Lahn\nDie Wespe kann ganz schön viele Probleme bereiten. Besonders im Sommer, wenn Tiere Nahrung für ihre Nachkommen bekommen müssen. Sobald Sie es sich bequem machen und Kaffee mit Kuchen auf Ihrem Balkon oder Ihrer Terrasse in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn trinken wollen, kommen die Wespen angeflogen. Einige Leute wollen den Kammerjäger sofort anrufen, um die Hektik zu beenden.\nWenn das Eindringen immer noch in Grenzen ist, das heißt, nur wenig Kot vorhanden ist, kann die Bekämpfung mit der klassischen Mausefalle durchgeführt werden. Darüber hinaus gibt es auch lebende Fallen, in denen die Mäuse und Ratten eingesperrt werden, sobald sie versuchen, den Köder zu fangen. Anstelle von Käse verwenden Sie am besten Schokoladencreme oder Erdnussbutter. Wer in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn eine Maus oder eine Ratte mit einer lebenden Fangfalle fängt, sollte sie mindestens 500 Meter vom Haus entfernt freigeben. Sonst findet sie bald wieder den Weg zurück. Wenn der Maus- oder Rattenbefall schwerwiegend ist, benötigen Sie einen Notdienst. Da kann nur ein professioneller Kammerjäger helfen.\nAmeisen leben nicht nur in Wäldern, Parks und Gärten, sondern leider zunehmend in Wohn- und Geschäftsgebäuden. Wir vom Kammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn helfen Ihnen bei der Bekämpfung von Ameisen und stellen sicher, dass Ihr Problem mit Ameisenbefall ein für alle Mal gelöst wird. Ameisen sind relativ leicht zu erkennen, da sie sich im Gegensatz zu anderen Schädlingen nicht sehr gut verstecken. Übrigens sind eine oder wenige Ameisen kein klares Zeichen dafür, dass Sie einen problematischen Ameisenbefall haben. Trotzdem sind sie immer noch ein wichtiger Hinweis, den Sie in Zukunft beobachten sollten. Wenn Ameisen Vorräte finden und ungestört zu ihrem Volk zurückkehren können, wird die nächste Ameisenbande bald eintreffen. Stellen Sie eine Zunahme der Anzahl einzelner Ameisen fest, seien Sie bitte wachsam. Sie müssen die Art nicht genau identifizieren, weil unsere Kammerjäger diese Situation in sehr kurzer Zeit erkennen können.\nDamit Ameisen erfolgreich bekämpft werden und dauerhaft verschwinden können, muss man mit guter Ausrüstung und entsprechendem Fachwissen ausgestattet sein. Natürlich weiß unser Kammerjäger genau, wie man mit Ameisen umgeht. Übrigens empfehlen wir, keine üblichen Hausmittel zu verwenden. Normalerweise ändern diese Methoden nur das Problem und führen dazu, dass Sie in ein falsches Sicherheitsgefühl geraten. Die Ameisen können sich an anderen Orten vermehren, an denen sie nicht gestört werden. Wir vom Notdienst versichern Ihnen den Erfolg aller unserer Einsätze in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn.\nHaben Sie ein Problem mit dem Marder, der in Ihrer Garage oder auf Ihrem Dachboden in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn seine Streiche spielt? In diesem Fall sind wir Ihr richtiger Ansprechpartner. Besonders häufig treten Schäden an Fahrzeugen durch Marder auf. Wenn sich das Auto in der Einfahrt oder auf der Straße befindet, können Sie beispielsweise mit einem Marderfilter oder einem Marderschreck das Problem lösen. Wenn der Marder sich jedoch bereits in der Garage aufhält, können Sie damit nur Symptome bekämpfen. Es ist noch schlimmer, wenn sich der Marder auf dem Dachboden oder anderswo im Haus wohlfühlt. Ihr Eigentum kann ernsthaft beschädigt werden. Dies ist besonders problematisch, da sich der Marder schnell an sein neues Zuhause gewöhnt. Sobald die Marder ihren neuen Wohnsitz festgelegt haben, fällt es ihnen daher schwer, den Ort zu verlassen. Marder sind nachtaktiv, doch sie sind nicht wirklich leise. Dies kann den Bewohnern schnell den Schlaf entziehen.\nMit unserer Erfahrung wissen wir genau, wie man Marder loswird. Wir vertrauen sehr auf die Fähigkeiten unserer Kammerjäger und können Ihnen sogar eine Garantie geben. Unser Kammerjäger bietet Ihnen einen festen Preis für die erste Besichtigung in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn. Zu diesem Festpreis, den der Kammerjäger Ihnen nennt, kümmern wir uns um die Vertreibung des Marders. Unsere Garantie gilt übrigens auch, wenn der Marder nur vorübergehend vertrieben wird.\nDa Marder von Natur aus geschützt sind, verwenden wir kein Gift. Natürlich verwenden wir auch keine Fallen, die Tiere töten. Unsere Kammerjäger haben jedoch viele Möglichkeiten, Sie bei der Bekämpfung des Marders zu unterstützen. Marder dauerhaft zu vertreiben, ist natürlich erlaubt. So können wir Sie und Ihr Eigentum mit unserem Notdienst in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn schützen.\nKakerlaken vermehren sich schnell und können Krankheiten verbreiten. Es ist besonders wichtig, im Ferienhaus oder zu Hause in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn so schnell wie möglich gegen sie vorzugehen.\nIst das Gebäude wie ein großer Käse mit Löchern und kommen alle Arten von Schädlingen herein, wird der Kammerjäger Schutzmaßnahmen empfehlen. Es werden dann so viele Fugen und Risse wie möglich in den Wänden und Böden versiegelt. Die von Kakerlaken infizierten Gegenstände werden nicht mit Insektiziden behandelt. Sie müssen diese selbst reinigen. Unsere Kammerjäger arbeiten mit den neuesten und am besten getesteten Bekämpfungsmitteln, um Kakerlaken in Ihrem Haus abzutöten. Diese Übeltäter gehören der Vergangenheit an, wenn wir unsere Arbeit beendet haben. Kontaktieren Sie gerne jederzeit unseren Notdienst für den Raum Lahr, Kreis Limburg an der Lahn.\nDer Kammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn ist Ihr zuverlässiger Partner in der Bekämpfung der Bettwanzen. Unsere Experten aus Lahr, Kreis Limburg an der Lahn verfügen bereits über umfangreiche Erfahrung im Umgang mit Bettwanzen. Darüber hinaus sind sie gut ausgestattet und verfügen in jedem Prozess über die richtigen Werkzeuge. Daher können unsere Kammerjäger Ihnen nicht nur schnell helfen, sondern auch günstige Hilfe leisten. In der Arbeit müssen wir uns relativ häufig mit Bettwanzen auseinandersetzen. Aus diesem Grund kennen unsere Kammerjäger alle Methoden sehr gut und wissen, welche Maßnahmen bei jedem Eingriff den schnellsten Erfolg aufweisen.\nKleine juckenden Stellen nach dem Schlaf sind das erste Anzeichen einer Infektion. Nachdem Sie den ersten Hinweis erhalten haben, sollten Sie den Bettwanzen mehr Aufmerksamkeit schenken. Für Bettwanzen gibt es viele Hausmittel. Der Erfolg ist jedoch fraglich. In der Regel bedeuten Hausmittel einfach, dass sich Bettwanzen über einen längeren Zeitraum ungestört ausbreiten können. Wenden Sie sich daher am besten direkt an den Kammerjäger, der für Sie in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn die Bettwanzen beseitigt.\nDas Abwehren von Tauben mit Scheuchen oder Taubenschreck ist normalerweise unwirksam. Unsere Kammerjäger, die das Verhalten von Tauben bei der Abschreckung berücksichtigen, kennen die erfolgreichsten Maßnahmen und Methoden, um Tauben erfolgreich zu vertreiben und wissen, dass ein fest gebautes Taubenabwehrsystem, wie Vogelschutznetze, Taubenabwehr-Spikes oder Elektroschocksysteme die effektivsten Maßnahmen darstellen. Müssen Sie Tauben oder Vögel abwehren oder dauerhaft vertreiben? Kontaktieren Sie in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn unsere professionellen Kammerjäger und lassen Sie sich von unserem Kammerjäger beraten. Wir bieten schnellen und diskreten Notdienst für die Probleme mit Tauben oder Vögeln in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn.\nWenn es mit der Abschreckung nicht klappt, können auch Ultraschallgeräte verwendet werden. Sie werden von Menschen nicht gehört, aber sie erzeugen für die Tiere unangenehme Geräusche. Am besten wenden Sie sich an unseren Kammerjäger, der sich darauf spezialisiert hat, Waschbären in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn zu vertreiben.\nIn unserem Unternehmen profitieren Sie von der langjährigen Erfahrung. Auch in kurzer Zeit werden unsere Kammerjäger Sie zuverlässig in Lahr, Kreis Limburg an der Lahn bedienen, Sie ausführlich persönlich beraten und Ihre persönlichen Wünsche erfüllen. Wenn Sie Schädlinge und Ungeziefer dauerhaft beseitigen möchten, ist der Kammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn Ihr geeigneter Partner. Unser Notdienst erstreckt sich über ganz Lahr, Kreis Limburg an der Lahn und verfügt über die erforderlichen Produkte zur Bekämpfung. Unsere Kammerjäger wissen dank unserer jahrelangen Erfahrung genau, wie man welche Methoden einsetzt. Die Menge an chemischen Produkten sollte so gering wie möglich gehalten werden, aber doch so viel wie nötig für den Einsatz verwendet werden. Jedes Problem erfordert eine individuelle Lösung.\nSie können sich immer auf die professionelle Hilfe vom Kammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn verlassen. Unser Kammerjäger Lahr, Kreis Limburg an der Lahn ist rund um die Uhr für Sie erreichbar. 24 Stunden am Tag, 7 Tage die Woche!\nSchluesseldienst Lahr, Kreis Limburg an der Lahn


Um sich mit den einstigen Besatzern gut zu stellen, genehmigt die Regierung unter Premierminister Hatoyama im Spätsommer 1955 den Ausbau des Luftwaffenstützpunkts Tachikawa durch die US-amerikanischen Streitkräfte – im Notfall auch gegen den Willen der Bevölkerung. ...\nUm sich mit den einstigen Besatzern gut zu stellen, genehmigt die Regierung unter Premierminister Hatoyama im Spätsommer 1955 den Ausbau des Luftwaffenstützpunkts Tachikawa durch die US-amerikanischen Streitkräfte – im Notfall auch gegen den Willen der Bevölkerung. Das Volk geht denn auch gleich auf die Barrikaden. Ab dem 13. September kam es zu gewalttätigen Konfrontationen, von denen der Vorgänger dieses Werkes, „People of Sunagawa: A Record of the Struggle Against the Military Base“ (1955), erzählte. Am Schluss dieses mit den Bauern und Studenten solidarischen Agit-Traktats sieht man Bilder der wohl ersten japanischen Massendemonstration seit dem Ende der Okkupation vor der Botschaft der Vereinigten Staaten.


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Hier finden Sie die vollständige Liste: Hotels in der Nähe von Zoo Sosto.\nWelche sind die besten Hotels in der Nähe von Aquarius Spa and Wellness Centre?\nZu den beliebten Hotels in der Nähe von Aquarius Spa and Wellness Centre zählen Andrassy Residence Wine & Spa, Grof Degenfeld Castle Hotel und Veronika Hotel. Hier finden Sie die vollständige Liste: Hotels in der Nähe von Aquarius Spa and Wellness Centre.\nZu den beliebten Hotels in der Nähe vom Ferihegy Airport zählen ESCALA Hotel & Suites, City Inn und Richter Hotel Pansio. Hier finden Sie die vollständige Liste: Hotels in der Nähe des (BUD) Flughafen Budapest - Ferihegyi.\nWelche sind die besten Hotels in der Nähe von Sosto Museum Village?\nZu den beliebtesten Hotels in der Nähe von Sosto Museum Village zählen z. B. Andrassy Residence Wine & Spa, Grof Degenfeld Castle Hotel und Veronika Hotel. Hier finden Sie die vollständige Liste: Hotels in der Nähe von Sosto Museum Village.\nWelche sind die besten Hotels mit Spa in Nyiregyhaza?\nHotel Pagony, Hotel Central und Korona Hotel bieten ein Spa und haben ausgezeichnete Bewertungen von Reisenden in Nyiregyhaza erhalten. Hier finden Sie die vollständige Liste: Nyiregyhaza Spa Hotels.\nWelche Hotels in Nyiregyhaza eignen sich besonders gut für Familien?\nHotel Pagony, Hotel Aventinus, und Hotel Central haben hervorragende Bewertungen von Familien erhalten, die nach Nyiregyhaza gereist sind. Hier finden Sie die vollständige Liste: Familien-Hotels in Nyiregyhaza.\nZu den beliebtesten Hotels mit Pool in Nyiregyhaza zählen Hotel Pagony, Hotel Central, und Lugas Hotel. Hier finden Sie die vollständige Liste: Hotels mit Pool in Nyiregyhaza.\nWelche sind die schönsten Lodges in Nyiregyhaza?\nBeliebte Lodges in Nyiregyhaza sind z. B. Swiss Lodge (Svajci Lak), Rozsakert Panzio und Vaci Panzio. Hier finden Sie die vollständige Liste: Nyiregyhaza Lodges.


Bachelorarbeit eigenanteil - canyonalehouse.com\nsich Zeit dafr. Wie knnen Sie das Problem eingrenzen? Wenn Sie etwas aus einer Quelle bernehmen, erstellen Sie die Funote gleich. Hier streiten sich zwei Philosophen.\nUnd jede Doktorarbeit muss neue Forschungsergebnisse und Erkenntnisse enthalten je mehr, desto besser. Geben Sie Ihren Text einem Dritten aus Ihrem Umfeld oder einem professionellen Lektor. Arbeiten Sie mit gelben Klebezetteln oder anderen Hilfsmitteln, um Textstellen zu markieren. Das Problem ist gelst. So etwas will kein Mensch erleben. Du beschreibst, wie du bei deiner Forschung vorgegangen bist:. Es wird hufig zwischen Methodik und Didaktik unterschieden. Beispiel : Wie ist der Diskurs zum Thema Sterbehilfe in deutschen Tageszeitungen?\nSie sind gern online und nutzen Suchmaschinen? Bevor Sie mit einem Thema beginnen, stellen Sie sich folgende Frage: Gibt es ein Problem, das es wert ist, untersucht zu werden? In der Fachterminologie heit dieses Vorgehen den Forschungsstand darstellen. Alles rund um die Methodik als Prsentation Wir haben dir alle wichtigen Informationen rund um die Methodik fr deine Bachelorarbeit in einer Prsentation zusammengestellt. Dann kann es vorkommen, dass die Arbeit vor Fehlern strotzt. Ausreichend Zeit fr die wissenschaftliche Eigenleistung einplanen. Grund 5 fr Durchfallen: Fehlende Abschnitte oder Halbstze im Text.\nDabei gilt: Je hher der angestrebte Abschluss, desto hher sind auch die Mastbe, die bei der Beurteilung der Eigenleistung angelegt werden. Dazu konzentrierst du dich auf den Inhalt deiner Forschungsbeispiele und wertest diese interpretativ aus. Diskursanalyse Du kannst eine Aussage zu einem bestimmten Thema sehr genau analysieren. Hier wirst du dich viel mit numerischen Daten auseinandersetzen. Literaturarbeit Minimaler Aufwand, denn du erhebst keine eigenen Daten. Es geht bei einer Abschlussarbeit nicht wie in der Schule oder bei einer frhen Hausarbeit um die Beschreibung von Sachverhalten. Du kannst mit der Methodik beschreiben, wie du die Forschung deiner Abschlussarbeit anhand einer konkreten Methode durchfhrst. Wie schreibe ich den Methodikteil meiner Bachelorarbeit?\nDefinition der qualitativen Gtekriterien Zu den Gtekriterien der qualitativen Forschung zhlen Transparenz, Intersubjektivitt und Reichweite. 1887 wurde er innerhalb weniger Monate zu seinem strengsten Kritiker. Bei Ihrer Arbeit geht es aber darum, den Stoff zu ordnen und wissenschaftlich zu beurteilen. Der Begriff Methodik bezeichnet eine Verfahrensweise der Wissenschaft, mit der du dein wissenschaftliches Vorgehen angemessen beschreiben kannst. Geisteswissenschaften, der Philosoph Julius Denkfaul, ein bekannter Schler von Friedrich Nietzsche, war bis 1886 ein glhender Verehrer seines Lehrers. Bersicht der Vor- und Nachteile deiner Methodik. Der Student konzentriert sich dabei auf das Jahr 1887. Es ist einfach, Internetquellen zu finden. Kommentar, die Firma Sdwrts GmbH ist zu langsam und steht deshalb kurz davor, Konkurs zu gehen. Das sollte Dir zu denken geben.\nStrukturiere frhzeitig das Ergebnis-Kapitel mithilfe der Leitfrage der Arbeit und mit Detailfragen. Du kannst keine eigene Operationalisierung durchfhren. Das Filmstudio wrde das Drehbuch zur berarbeitung an den Autor zurckgeben. In diesem Artikel steht die Methodik als Verfahrensweise der Wissenschaft im Vordergrund. Gruppendiskussion Eignet sich gut als dynamischer Einstieg in neue Themen. Definitionen von Methodik, wissenschaftliche Methodik. Grund 2 fr Durchfallen: Plagiate im Text oder fehlende Quellenangaben. TOP 2: Mangelnde Reflexion des Stoffes.\nObjektivitt : Der Fragebogen wird nicht subjektiv von der leitenden Person beeinflusst. Haben Sie eine Schwche bei Rechtschreibung, Grammatik und Stil? Logische Schlussfolgerung sind dagegen gebruchliche Methoden der quantitativen Forschung, deren Ziel es oft ist, kausale Zusammenhnge zu erklren. Grund 3 fr Durchfallen: Formale und sprachliche Fehler im Text. Das reine Beschreiben von Theorien und Sachverhalten fhrt nicht zu Neuem.\nManchmal ist es einfach nur Nachlssigkeit. Hinterfragen Sie Ihr Vorgehen kritisch. Auch das lsst sich vermeiden, wenn Du den Text am Ende grndlich prfst und am besten auch andere den Text lesen lsst. TOP 4: Schwchen bei den Formalien der Bachelorarbeit / Master-Thesis. Das ist eine Umstellung im Vergleich zum Lernen fr Klausuren, in denen vielfach nur Wissen abgefragt wird. Aber ist das nicht gut? Gtekriterien im berblick Quantitative Gtekriterien Qualitative Gtekriterien Validitt Reliabilitt Objektivitt Transparenz Intersubjektivitt Reichweite Definition der quantitativen Gtekriterien Die Gtekriterien der quantitativen Forschung sind Validitt, Reliabilitt und Objektivitt. Beispiel quantitative Gtekriterien Forschungsfrage: Auf welchem Niveau befinden sich die Rechtschreib- und Grammatikkenntnisse von Zweitklsslern in Deutschland? Es ist ganz wichtig, die Quellenverweise sorgfltig zu erstellen, wann immer man aus anderen Quellen abgeschrieben hat. Durchfallen in der Bachelorarbeit oder Masterarbeit macht Dir Sorgen?\nOder Sie tragen ein paar gute, handfeste Argumente vor und er wird zu Boden gehen. Ich finde es total schwierig einschtzen zu knnen, wann genau ich zitieren muss und wann ich frei schreiben darf. Oft nehmen Studierende beim Schreiben Ihrer wissenschaftlichen Arbeit einen Blickwinkel ein, den sie aus schulischen Zusammenhngen gewohnt sind. Wenn der Gutachter keine Lust darauf hat, sich den Rest zu denken, kann er gar nicht anders handeln als durchfallen lassen. Hier wird auch nochmal zwischen interner Validitt und externer Validitt unterschieden. Wer nur den Ansatz eines anderen guten Wissenschaftlers geschickt aufarbeitet und an jeder geeigneten Stelle ein beeindruckendes Zitat einfgt, darf kaum hoffen, den Prof.\nIn 4 Schritten zur Methodik, die passende Methode fr deine Bachelorarbeit kannst du in 4 Schritten festlegen: berblick ber die Methoden verschaffen, zwischen qualitativem und quantitativem Vorgehen entscheiden. Damit die Abschlussarbeit schlielich in Bestform prsentiert werden kann, lohnt es sich, vor der Abgabe einen Korrektor oder wissenschaftlichen Lektor zu beauftragen, der Rechtschreibung, Grammatik und gegebenenfalls Stil, Struktur und die Umsetzung der inhaltlichen Vorgaben berprft und auch. Dies fhrte bereits zur Abwanderung vieler Kunden und bedroht den Fortbestand der Firma. Beispiel : Welchen Einfluss hat die Werbekampagne von Apple auf den Verkauf des neuen iPhones? Beispiel qualitative Gtekriterien Forschung: Du fhrst fr deine Bachelorarbeit ein Experteninterview zum Thema Entwicklung der sprachlichen Qualitt von Abschlussarbeiten durch.\nMan glaubt es kaum, dass wegen so etwas eine Arbeit mit 5 bewertet werden knnte. Solltest du noch ganz am Anfang stehen, hast du die Auswahl zwischen diesen Methoden fr deine. Mit der richtigen Schreibtechnik klappt das viel besser. Ein Plagiat kann auch auftreten, wenn man aus einem Buch abgeschrieben hat, das in der Plagiatsprfung gar nicht erkannt wird. Lektoren und Korrektoren finden in einem 50 bis 60 seitigen Text regelmig Tausende Fehler, wirklich Tausende! Mit der Methodik beschreibst du, wie. Doof, dass mein Dozent mir ne reine Recherche-Arbeit vorgeschlagen hat :D.\nDu gibst an, welche konkrete wissenschaftliche Methode du in deiner Abschlussarbeit verwendet hast. Das machst du im Methodikteil. Reliabilitt : Die Reliabilitt sagt aus, ob sich deine Forschung reproduzieren lsst. Schritt 2: Zwischen qualitativem und quantitativem Vorgehen entscheiden Ein wichtiger Schritt bei der Auswahl der Methode deiner Bachelorarbeit ist die Entscheidung, ob du qualitativ oder quantitativ vorgehen willst. Was macht gute wissenschaftliche Eigenleistung aus?\nBachelorarbeit firma 29.11.2020, 09:07 Bachelorarbeit ergebnisse 29.11.2020, 09:05 Bachelorarbeit panik 29.11.2020, 08:58 Bachelorarbeit unternehmen beispiel 29.11.2020, 08:54 Bachelorarbeit dauer 29.11.2020, 08:53 Bachelorarbeit physiotherapie 29.11.2020, 08:52 Bachelorarbeit richtig zitieren 29.11.2020, 08:51 Bachelorarbeit format 29.11.2020, 08:50 Fom bachelorarbeit 29.11.2020, 08:49


Wetter Ágostonpuszta | Wettervorhersage, 14-Tage-Trend, Regenradar\nSonnenuntergang heute: 15:58 Uhr Sonnenaufgang morgen: 07:24 Uhr\nSehen Sie hier detailliert das Wetter bzw. den Wetterbericht für die nächsten 48 Stunden. Bitte beachten Sie, dass die Basis für diese Kompaktvorhersage das Wettermodell ist, das im Schnitt die beste Vorhersage für Ágostonpuszta (Fejér, Ungarn) liefert.\nKompakte Wettervorhersage für Ágostonpuszta\nHier sehen Sie den Wettertrend für die nächsten 14 Tage für den von Ihnen gewählten Ort Ágostonpuszta.\n14-Tage-Vorhersage-Trend für Ágostonpuszta\nAlternativ haben wir nicht nur die ortsbezogene Ausgabe der Wetterprognosen, sondern auch noch sämtliche dazugehörige Modellkarten im Angebot. Für Ágostonpuszta sind folgende Wettermodelle verfügbar: ECMWF/Global Euro HD (ECMWF), Rapid ECMWF/Global Euro HD (Rapid ECMWF), Global US Standard (FV3) (GFS/FV3), Global US Standard (GFS), Europa HD (ICON-EU), Global German Standard (ICON), Europa Swiss HD 4x4 (Swiss HD 4x4), Europa Britain HD (EURO-4), Global French Standard (ARPEGE), Global Britain Standard (UKMO), Europa Dutch Standard (HIRLAM-KNMI), Global Australian Standard (ACCESS-G), Europa Finnish HD (HIRLAM-FMI), Global Canadian Standard (GEM) - Kartenausschnitt ist Fejér.\nAktuelles Wetter - Wir haben für Sie auf einen Blick alle relevanten Informationen rund um das Wetter in Ágostonpuszta (Fejér, Ungarn) zusammengestellt. Wo sich aktuell Gewitter befinden und wo Blitze in Ágostonpuszta und Umgebung eingeschlagen haben und wie stark diese waren, finden Sie in unserem Blitzanalyse-Tool.\nOb gerade die Sonne scheint oder ob dichte Bewölkung in Ágostonpuszta herrscht, können Sie bei uns entweder auf unseren hochaufgelösten Satellitenbildern von Ágostonpuszta oder auch unter Messwerte Fejér sehen.\nPrognose für die nächsten Tage - Die Wettervorhersage für Ágostonpuszta ist bei uns in verschiedenen Versionen verfügbar: relativ einfach und übersichtlich hier auf der Wetter Ágostonpuszta Seite, in der Kurzfrist basierend auf einem einzigen Wettermodell, welches in Ágostonpuszta bisher die besten Ergebnisse geliefert hat und in der Mittelfrist basierend auf der Analyse vieler Einzellösungen für den groben Trend der nächsten zwei Wochen. Darüber hinaus als deutlich umfangreichere Kompaktversion (bis zu 5 Tagen), bei der sie sich jedes einzelne verfügbare Wettermodell anschauen können und als Modell-Mix in einer XL-Version bei der Sie eine Vielzahl verschiedener Modelle im direkten Vergleich sehen können. Gerade für längerfristige Vorhersagen eignet sich die XL-Version deutlich besser, weil Sie direkt erkennen können, wie sicher die Vorhersage überhaupt ist. Denn unterscheiden sich die einzelnen Modelle sehr stark, dann kann man momentan einfach noch nicht sagen, wie das Wetter an dem bestimmten Tag in Ágostonpuszta wird. Alternativ können Sie sich natürlich auch die aktuellen Wetterkarten sämtlicher relevanter Wettermodelle ansehen.\nDie nächstgelegenen Orte rund um Ágostonpuszta - Attilapuszta, Fánimajor, Mátyásdomb, Lászlópuszta, Szabótanya, Rókamajor, Balogtanya, Enying, Erzsébetmajor, Kisláng


Die Sanierung der Lindan-Deponie geht weiter | TagesWoche\n/ 14.10.2014, 07:56 Uhr\nSeit September 2013 ist die Sanierung zwischen Basel und Kleinhüningen unterbrochen. Auf dem Gelände wurde ehemals das Insektizid Lindan produziert, das im Verdacht steht, krebserregend zu sein. (Bild: Webcam)\nNoch aber bleibt ein halbes Jahr, bis wieder Schiffe und Laster vorfahren, um die verbleibenden 200’000 Kubikmeter Material zu entfernen. Denn erst muss die Infrastruktur nachgerüstet und getestet werden.\nDie Novartis installierte eine neue «Geruchs-Hotline» unter der Nummer 061 324 81 52 . Sobald auf der Nummer mehrere Beschwerden pro Tag eingehen, sollen die Arbeiten gestoppt werden, so verspricht der Pharmakonzern.\nDie Geschichte des Novartis-Areals im Überblick\n1947-1974: «Produits Chimiques Ugine Kuhlman» produziert Insektenvernichtungsmittel und kontaminiert das Gelände mit Lindannebenprodukten.\n1973: Sandoz erwirbt das Areal und errichtet eine Industriekläranlage, die durch STEIH Sàrl (Station de Traitement des Eaux Industrielles de Huningue) betrieben wird.\n2012: Der Betrieb der ARA STEIH, der Clariant und Novartis gehört, wird eingestellt. Clariant und Novartis wollen ihre Abwässer künftig über eine Rohrleitung via Dreirosenbrücke in die Basler Kläranlage ProRheno leiten, da die Auflagen der französischen Behörden verschärft wurden. Die Sanierung des Lindan-verseuchten Bodens wird nach zahlreichen Sondierungsbohrungen in Angriff genommen. Den Grossteil der Arbeiten finanziert Novartis.\nSeptember 2013: Die immer wieder auftretenden Geruchs- und Staubemissionen sorgen für Beunruhigung bei der Bevölkerung, obwohl immer wieder versichert wird, die Grenzwerte würden nicht überschritten. Die Arbeiten werden schliesslich eingestellt.\nSeptember 2014: Die Eigentümer schliessen einen Vertrag mit der ARGE MZ Hüningen. «MZ» steht für die Firmen Marti und Züblin, die die Sanierung übernehmen. Die Sanierung soll nach erfolgter Nachrüstung der Infrastruktur auf dem Gelände im Frühjahr 2015 wieder aufgenommen werden und Ende 2017 abgeschlossen sein.


Spengler & Spenglerhelfer für Dach Service GmbH & Co. KG\nPfeif auf's Pendeln - warum jeden Tag stundenlag zur Arbeit fahren und im täglichen Stau feststecken?\nDu bist gelernter Spengler oder möchtest gerne in der Spengler- & Dachdecker-Branche tätig sein?\nDu bist fleißig und packst gerne an?\nUnser eingespieltes Team ist auf der Suche nach aktiver Verstärkung.\nWir bieten dir ordentliche Bezahlung lt. KV mit garantierter Überzahlung laut Betriebsvereinbarung!\nSchnell reinklicken & bewerben!\nAls Nachfolger für unseren langjährigen Werkstättenleiter nach dessen Pensionsantritt suchen wir per sofort einen Leiter für unsere Landmaschinen-Werkstätte in Rohrbach!\nKellner/in für Café St. Martin\nWir suchen aktive Unterstützung für unser Café "s'Mühlviertel" in St. Martin direkt an der B127!\nZubereitung & Servieren von Kaffee, Getränken und diversen Speisen\nBeschäftigung im Angestelltenverhältnis auf Teilzeit-Basis (20 Std./Woche)\nangenehme Arbeitszeiten: nur wochentags bis 18:00 Uhr, Sonn- & Feiertage frei!\n* Ausgabe von Baustoffen & landwirtschaftlichen Produkten an Kunden\n* Be- & Entladung von LKW's mittels Stapler\n* angelieferte Waren mittels Stapler einlagern\n* Ordnung & Sauberkeit am Lagerplatz halten\nMontage von Fenstern, Haus-, Nebeneingangs- & Balkontüren, Garagentoren sowie Sonnenschutz (Rollläden, Raffstore-Jalousien, Markiesen) im Neubau sowie in der Sanierung.\nWeiters Service-Arbeiten in den oben genannten Bereichen\nJe nach Baustelle wird im Team zu zweit montiert, Service-Arbeiten können je nach Intensität auch alleine durchgeführt werden. Montagefahrzeug & sämtliche benötigten Werkzeuge & Maschinen werden selbstverständlich zur Verfügung gestellt.\nBranchen-Erfahrung von Vorteil\nFS Klasse B ist Vorraussetzung\nEntlohnung nach KV der OÖ Lagerhäuser, Überzahlung je nach Qualifikation möglich\nVerkäufer/in für unsere Filiale St. Veit\nBerater & Verkäufer für unsere Filiale St. Veit\nKundenberatung & Verkauf, Warenorganisation (Bestellung, Regalbetreuung, Preis- & Sortimentswartung)\nBeschäftigung im Angestellten-Verhältnis auf Vollzeitbasis (38,5 Std./Woche)\nabgeschlossene kfm. Lehre & Berufserfahrung erwünscht\nfreundlicher Kundenumgang, Teamfähigkeit\nRegalbetreuung und Mitarbeit im Baumarkt Rohrbach:\n* Verrräumen von Lieferungen\n* Nachräumen von Ware in die Regale\n* auf Sauberkeit, Ordnung und Sortenreinheit achten\n* Preisauszeichnung bzw. Etiketten überprüfen & ggf. auswechseln\n* dem jeweiligen Abteilungsleiter od. Marktleiter unterstützend zuarbeiten\nfreundlicher Umgang mit Kunden & Kollegen, Teamfähigkeit\ntägliche Reinigung von Büros & Verkaufsräumlichkeiten\nVerkäufer/in für Bau- & Gartenmarkt Rohrbach\nBerater & Verkäufer für unseren Bau- & Gartenmarkt Rohrbach in einer unserer Fachabteilungen, wie z.B.:\n* Motoristik, Gartentechnik & Zubehör\n* Gerätehäuser, Gartenhäuser, Auto-Anhänger\n* Gartenmöbel & Freizeitartikel\n* Farben & Eisenwaren\n* Bekleidung & Schuhe\n* Pflanzen & Dekoartikel\n* Böden, Holzprodukte & Zubehör\n* Fliesen, Gartenbaustoffe\nBranchen-Erfahrung bzw. Erfahrung im Verkauf von Vorteil\nVerkäufer/in für unsere Filiale St. Martin\nBerater & Verkäufer für unsere Filiale St. Martin\nDie kaufmännische Lehre bietet eine gute, solide Basis für ein erfolgreiches Berufsleben! Durch unser breit gefächertes Sortiment können wir dir quer durch unsere Abteilungen & Fachbereiche eine abwechslungsreiche Lehre mit guten Aufstiegsmöglichkeiten bieten! Wir legen größten Wert auf eine fundierte, fachliche Ausbildung unserer Lehrlinge. Schließlich sind das die Führungskräfte von morgen! Und da in der Berufsschule Rohrbach auch der Fachbereich "Lagerhaus" bzw. der Fachbereich "Baustofffachberater" eigens gelehrt wird, hast du praktisch den Arbeitsplatz & die ausbildende Schule in unmittelbarer Nähe deines Wohnortes.\nSelbstverständlich ist es uns ein Anliegen, unsere Mitarbeiter nach abgeleistetem Präsenz- od. Zivildienst wieder im Unternehmen zu integrieren und auch ständig weiterzubilden. Gute, motivierte, zufriedene Mitarbeiter sind schließlich das wertvollste Kapital eines jeden Unternehmens!


Thema: Motor geht bei der Fahrt aus\n26.01.2011 20:07 #1\nich habe seit ca. 6 Monaten ein Schwalbe KR52/2 L. Bis jetzt fuhr sie sehr zuverlässig.\nAber seit einiger Zeit habe ich folgendes Problem:\nIch starte mein Fahrt (Schwalbe springt problemlos an) und nach ca. 10-15min fängt sie SChwalbe an, das Gas nicht mehr anzunehmen. Die Motordrehzahl geht langsam runter. Bis er schließlich ganz aus geht.\nBei einem direkt Versuch neu zustarten geht sie auch nicht wieder an. Dann schiebe ich ca. 5-10min und versuche es erneut und plötzlich springt sie wieder an und ich kann weiter fahren. Diese Prozedur hab ich jetzt schon ca. 5mal genau so erlebt.\nDa ich auch bis jetzt keine große Reperaturen vornehmen musste und erst sehr kurz mit dem MOP vertraut bin, hab ich leider keine Ahnung wo ich zuerst mit der Fehlersuche beginnen soll. Ich hoffe/ bin mir sicher, ihr könnte mir da weiter helfen!\n26.01.2011 20:20 #2\nAlso auch hier hört es sich wieder verdächtig nach zuwenig Sprit an, der den Motor erreicht. ABer schau dir zuerst die Kerze an.....mehr infos unten im Text\nIst der Tank sauber? Der Weg vom Tank zum Gaser z.b. das Sieb? Wird keine große Sache sein, sowas haben die Vögel ab und zu mal. Vergaser mal reinigen, fall du dir das zutraust - sollte aber zu schaffen sein, gibt auch genügend Videos dazu.\nDu könntest mal den Benzinschlauch vom Vergaser abziehen und messen, wieviel in einer Minute durchläuft. Wenn es nur tröpfelt dann passt was mit dem Tank, Schlauch oder Sieb, FIlter was auch immer nicht. Dann kannst du dich an den Gaser machen, falls genug rauskommt - so um 250 ml sollten es pro minute sein mein ich zu wissen....\nWenn genug rauskommt, wird wohl der Vergaser dicht sein - aber auch kein großes Ding, das zu beheben. Nach 2-3 mal ists ne sache von ein paar Minuten\nPS: Auch hier der Tip: Zündkerze raus und schauen wie die Elektroden aussehen: Schwarz: Zuviel Sprit, zu ölig oder zu fett (ist eig. das selbe - zunwenig Luft und zuviel Sprit); Rehbraun: So sollst sein: Luft-Sprit gemisch passt, und weiß oder allgemein sehr hell (zuwenig Sprit - zuviel Luft) Allerdings wenn du mit der Schwalbe oft rumwürgst, wird sie selbst bei zuwenig Sprit irgendwann schwarz... aber das mal als grober anhaltspunkt\nPSII: Wenn sie ausgehen will: Fängt sie an zu stottern? Ansonsten kann auch das Gegenteil der Fall sein, das sie absäuft (Kerze schwarz und "nass"), in dem Fall müsstest du den Vergaser noch mal nachstellen - das können dir aber andere Nestler besser erklären....\n26.01.2011 20:22 #3\nNach 10-15 Minuten erst ?!\nHmm, wenn sie normal ausgehen würde, tät ich Vergaser sagen, aber in diesem Fall würde ich Vergaser sagen, lol. Vielleicht hat es ja etwas mit der Motortemperatur zu tun, wenn sie nach 10 Min. warm ist, dass sie dann wegen eines Defekts oder Materialermüdung oder so ausgeht..\nGuck mal nach dem Vergaser, ob da alles in Ordnung ist.\n26.01.2011 20:25 #4\nSuch doch einfach mal mit der Suchfunktion hier im Forum, in der FAQ, im "Best of the Nest...." oder im Wiki nach Wärmefehler.\n26.01.2011 20:29 #5\nDie typische Ursache bei der Elektronikzündung ist ein zerbröselnder Geber auf der Grundplatte. Der bekommt durch Vibration und Alterung Risse in den elektrischen Leiterbahnen, die je nach Erwärmung auf und zu gehen. Das führt dann zu den beschriebenen Ausfallerscheinungen mit Selbst"heilung" bei Abkühlung.\n26.01.2011 20:29 #6\nDas wird wohl sein, ich hatte recht *freu*\nGibt des en Gummipunkt ??\n26.01.2011 20:40 #7\nkann eine kr51/2 mit SLPZ auch ein wärmeproblem bekommen?\ndachte immer, dass es nur kr51/1 mit SLMZ betreffen kann...\n26.01.2011 20:42 #8\nNein , das klappt bei allen Simson Zündungen\n26.01.2011 21:01 #9\nAllerdings ist der Fehler dann an anderen Stellen zu suchen, je nach Art der Zündung. Wie gesagt: Best of the Nest.\n@schwarzer Peter: Das kann auch das Steuerteil bei fehlender direktverdrahtung vom Massepunkt zum Motor sein. So hab ich inzwischen 3 oder mehr Steuerteile zerstört, bis ich sie endlich gezogen hab. Das Steuerteil hat auch diese Art selbstheilungseffekt, nur dass es bei überschaubar vielen Anläufen (in dem Fall Anschüben) bleibt, bis das Ding endgültig schrott ist....\n29.01.2011 00:52 #10\nnein, denn du hast vorher was von vergaser gefaselt ;-)\ndie elektronikzündungsvariante des allseits bekannten wärmeproblems ist ja inzwischen auch hinreichend beschrieben worden. also als erstes gucken ob genug benzin aus dem tank kommt (ist am einfachsten). falls ja -> vergaser abmachen und prüfen ob dieses benzin auch im vergaser ankommen kann (schwimmerstellung / zustand des nadelventils / sauberkeit). falls auch das ok ist kann man der vollständigkeit noch mal gucken welche nummer auf der hauptdüse steht (by the way: kannst du ohne starterhebel starten wenn sie kalt ist?). ist der vergaser als fehlerquelle (grob) ausgeschlossen, widme dich der zündung. die kommt deshalb zuletzt weil du anfänger bist und vergaserbastelei erfahrungsgemäß erstmal leichter fällt ;-)\n09.04.2011 14:54 #11\nIch denke dass bei dir der kondensator kaputt ist (ist überhaupt nicht teuer) einfach mal einen neuen reinmachen und ausprobieren.\n09.04.2011 16:59 #12\nJa, Sabbelbacke, bei der Elektronikzündung ist gerne mal der Kondensator sogar ganz verschwunden. Seltsamerweise funktioniert sie sogar besser, wenn das passiert.\n09.04.2011 17:02 #13\nJup Peter , das hast Du nett gesagt\n09.04.2011 17:05 #14\nSo isser eben, der Peter.\nUnd nu lassen wir diesen Thread wieder dahin weggleiten, wo er herkam...\n10.04.2011 07:04 #15\nSo ein Großhandelsglas Sarkasmus reicht ganz schön lang ... danach gibt's dann mal wieder Apfelmus :)\n12.04.2011 15:08 #16\nDanke für die vielen und schnellen Lösungsvorschläge. Nach dem das Wetter nun wieder das basteln ohne Finger_Einfrier_Risiko ermöglicht hab ich den Fehler gefunden. Das Problem war ein verstopfter Kraftstofffilter (sah von außen noch aus wie neu). Nach dem Wechsel fliegt der Vogel wieder wie an seinem ersten Tag.\nSchwalbe KR 51 / 1K, Motor geht nach ca. 10 Min Fahrt aus!\nLetzter Beitrag: 19.05.2007, 20:47


Absage der Februarveranstaltungen aufgrund der Verlängerung der\nAbsage der Orchesterkonzerte mit dem Belgian National Orchestra und dem Klavierduo Silver-Garburg (03.-05.02.), der Faschingskonzerte mit dem Orchester der Salzburger Kulturvereinigung (13.02. und 14.02.) und den Orchesterkonzerten mit dem Budapest Festival Orchestra und Elisabeth Kulman (17.-19.02.21) aufgrund des bis voraussichtlich Ende Februar verlängerten Veranstaltungsverbots.\nDie Orchesterkonzerte und Vorträge der Salzburger Kulturvereinigung müssen aufgrund der Verlängerung des behördlichen österreichweiten Veranstaltungsverbots bis derzeit Ende Februar 2021 abgesagt werden. Eine Verschiebung ist aus terminlichen Gründen leider nicht möglich.\n„Wir bedauern außerordentlich, dass wir sämtliche Konzerte im Februar absagen müssen, sowohl die liebgewordenen Faschingskonzerte unseres eigenen Orchesters der Salzburger Kulturvereinigung als auch die Gastspiele unserer internationalen Gäste aus Belgien und Ungarn.\nGerade die Konzerte mit dem Budapest Festival Orchestra unter Ivan Fischer hätten einen Höhepunkt der diesjährigen Abonnement-Saison dargestellt.“ Thomas Heißbauer, Künstlerischer Leiter\nFolgende Veranstaltungen und Konzerte sind von der Absage betroffen:\n01.02.21, 19:30 Uhr, Reisevortrag Belgien mit Bierverkostung\n03.02.21, 19:30 Uhr, Brahms für vier Hände, Belgian National Orchestra und Silver-Garburg\n04.02.21, 19:30 Uhr, Enigma Variationen, Belgian National Orchestra und Silver-Garburg\n05.02.21, 19:30 Uhr, Mozart und Britten, Belgian National Orchestra und Silver-Garburg\n09.02.21, 19:30 Uhr, Musik:Kaleidoskop „7.Mahler“\n13.02.21, 16:00 Uhr, Faschingssoiree, Orchester der Salzburger Kulturvereinigung\n14.02.21, 11:00 Uhr, Faschingsmatinee, Orchester der Salzburger Kulturvereinigung\n17.02.21, 19:30 Uhr, Mahlers 7. Symphonie, Budapest Festival Orchestra\n18.02.21, 19:30 Uhr, Elisabeth Kulman sing Hugo-Wolf-Lieder, Budapest Festival Orchestra\n19.02.21, 19:30 Uhr, Iván Fischer dirigiert die Unvollendete, Budapest Festival Orchestra\nDer Wert Ihrer bereits bezahlten Karten wird Ihnen auf Ihrem Kundenkonto bei der Salzburger Kultuvereinigung gutgeschrieben und kann von Ihnen jederzeit für den Kauf von Gutscheinen, Einzelkarten oder für die Aboverlängerung im April eingelöst werden.\nWenn Sie Ihre Karte bei einem unserer Vertriebspartner (Kartenbüro, Reiseveranstalter, Ö-Ticket, Ticketgretchen) gekauft haben, wenden Sie sich bitte an die jeweilige Vorverkaufsstelle.\nWir bedauern sehr, dass die Konzerte abgesagt werden müssen und hoffen, dass wir bald wieder für Sie spielen dürfen.


Oliver Janko , 07. Nov. 2016, 18:42 Uhr 2 min LesezeitKommentare2\nBildquelle: Robert Sorbo/Microsoft/Handout, CC BY 2.0\nDas waren noch Zeiten, als Bill Gates und Steve Ballmer gemeinsam in übergroßen Anzügen zu „What is love“ sangen und tanzten, um das damals neue Windows 95 zu bewerben. Das Video überdauerte die Zeit und gilt mittlerweile als Klassiker. Die Freundschaft allerdings hatte dem Zahn der Zeit offenbar nichts entgegenzusetzen – oder zumindest nicht den unterschiedlichen Ansichten, die die beiden ehemaligen CEOs von Microsoft in Sachen Smartphones hatten.\nSteve Ballmer erklärte nun in einem ausführlichen Interview mit Bloomberg, warum die beiden mittlerweile nicht mehr so eng miteinander sind. Es gab demnach tiefgründige Auffassungsunterschiede, was die strategische Ausrichtung des Unternehmens betrifft. Genauer: Bei der Einführung von Windows Phone war man sich genauso wenig einig wie beim Einstieg in den Hardwarevertrieb und schlussendlich auch bei der Übernahme von Nokia.\nSteve Ballmer: Einstieg in den Smartphone-Markt zu spät\nSteve Ballmer wäre laut eigenen Ansagen schon deutlich früher in den Smartphone-Sektor eingestiegen. Eine durchaus mutige Behauptung, war der vormalige CEO doch auch der Meinung, dass das iPhone keine Erfolgsgeschichte werden würde. Das revidierte er nun, er habe gewissermaßen die Tatsache unterschätzt, dass der damalige Neuling derart stark von den Mobilfunkbetreiber angenommen wurde. Wie dem auch sei, der Zug wurde verpasst, und als Ballmer dann als CEO endlich voranpreschen wollte, weigerte sich der Aufsichtsrat rund um Bill Gates. Die Entscheidung, den Schritt in Richtung Hardwaregeschäft dennoch zu wagen, hätte die beiden entzweit. Dazu kamen die angespannte Aktiensituation und weitere Unstimmigkeiten bei der Übernahme von Nokia. Ballmer dazu: „Es war keine einfache Situation für uns beide, es gab einfach viele kleine Meinungsverschiedenheiten bei der Ausrichtung von Microsoft.“\nDie gute Nachricht: Das Schiff ist mittlerweile auf Kurs, Microsofts Hardwaregeschäft läuft gut. Zwar müssen viele der früheren Windows Phones schlichtweg als Flop bezeichnet werden, alleine die Surface-Reihe sorgt heute aber für Umsätze in Milliardenhöhe.


Auskomponierte Perspektivwechsel des Hörens am Beispiel von Werken Mathias Spahlingers | MusikTexte 140 – Februar 2014\nMusik aus und alle Fragen offen\nMusikTexte 140 – Februar 2014, 45–53\nAuskomponierte Perspektivwechsel des Hörens am Beispiel von Werken Mathias Spahlingers\nDie Bildung des Gehörs ist das Wichtigste.\nRobert Schumann, „Musikalische Haus- und Lebensregeln“\nDie europäische Musik der vergangenen achthundert Jahre zeichnet sich gegenüber anderen Musikkulturen der Welt dadurch aus, dass sich in ihr entweder schleichend über längere Zeiträume oder plötzlich durch revolutionäre Umschläge immer wieder Veränderungen ereigneten. Statt in rituelle Zusammenhänge eingebunden zu sein und überwiegend oral von Generation zu Generation möglichst unverändert tradiert zu werden, kam es alle paar Jahrhunderte und zuweilen innerhalb weniger Jahrzehnte zu gravierenden kategorialen Wechseln. Man denke nur an die Epochenwenden der Jahre um 1300, 1600, 1750, 1910 sowie in zunehmend dichterer Folge 1950, 1970 und jüngst im Zuge der Digitaltechnologie. Stets vollzogen sich Paradigmenwechsel gegenüber dem, was bis dato das Musikverständnis ausmachte, weil Komponisten, Interpreten und teils auch Theoretiker jeweils neu bestimmten, was Musik ist, kann, darf, soll oder eben gerade nicht kann, nicht darf und nicht soll. Gegenwärtig erleben wir womöglich einen weiteren Paradigmenwechsel angesichts des Umstands, dass der in allen ästhetischen, technischen und funktionellen Veränderungen der Musik der Vergangenheit enthaltene Fortschrittsgedanke sich durch die digitale Verfügbarkeit und Verwertbarkeit von Musik aller Zeiten, Stilistiken, Sparten und Weltgegenden totzulaufen beginnt. Die Omnipräsenz und universale Komponierbarkeit jeglicher Musik führt möglicherweise zu einem entropischen Zustand, in dem die summarische Gleichzeitigkeit von Musik aller Zeiten und Richtungen in ihr genaues Gegenteil umschlägt, nämlich in Zeit- und Richtungslosigkeit. Indes wurde die Weiterentwicklung von Musik schon oft für tot erklärt und sind derlei Prophezeiungen kaum mehr als Zeugnisse gegenwärtiger Blindheit für eine unabsehbare Zukunft, zumal angesichts der Entwicklungen der neuen Musik der letzten hundert Jahre, die sich kaum mehr als lineare Abfolge beschreiben lassen, sondern eher als eine zunehmend polydirektionale Ausdifferenzierung in verschiedene Richtungen gleichzeitig.\nEntscheidend für das Symposionsthema „Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens“ ist, dass alle historisch beschreibbaren Veränderungen hinsichtlich Tonalität, Material, Form, Aufführungspraxis und Funktion von Musik nicht nur enorme innermusikalische Revolutionen bedeuteten, sondern mit ebenso einschneidenden Veränderungen des Hörens verbunden waren. Zweierlei ist dabei zu trennen: Einerseits gehen Veränderungen des Hörens und Komponierens einher mit allgemeinen Veränderungen des gesamten Wahrnehmungsdispositivs im Zuge grundlegender Wandlungen der gesamten Lebenswelt durch Industrialisierung, Verstädterung, Motorisierung, Telekommunikation und Medien. Andererseits ist kaum zu unterscheiden, ob erst Veränderungen des Komponierens zu Veränderungen des Hörens führten – wie es die übliche Kausalfolge Komponist-Interpret-Hörer nahelegt –, oder ob umgekehrt veränderte Perspektiven, Haltungen, Selektionsmechanismen, Gewichtungen und Aufmerksamkeiten des Hörens insgesamt – einschließlich des inneren Voraushörens von Komponisten – treibende Anstöße für Veränderungen des Komponierens gaben, die dann den gewandelten Maßstäben und Erwartungshaltungen des Hörens entsprechend Rechnung trugen. Komponieren wäre demnach auch beschreibbar als ein vorweggenommenes implizites Hören beziehungsweise als ein Hören-Wollen von bisher Unerhörtem. Allgemein gesellschaftliche und anthropologische Tragweite maß schon Arnold Schönberg dem Aufkommen neuer Klänge zu, als er am Ende seiner „Harmonielehre“ (1911) im Zusammenhang mit Ausführungen zu Quarten-Akkorden – wie er sie kurz zuvor in seinen Opera 9 und 10 komponiert hatte – schrieb: „Das Neue und Ungewohnte eines neuen Zusammenklangs schreibt der wirkliche Tondichter nur aus solchen Ursachen: er muss Neues, Unerhörtes ausdrücken, das ihn bewegt. Für die Nachkommen, die daran weiterarbeiten, stellt es sich bloß als neuer Klang, als technisches Mittel dar; aber es ist weit mehr als das: ein neuer Klang ist ein unwillkürlich gefundenes Symbol, das den neuen Menschen ankündigt, der sich da ausspricht.“1\nTatsächlich ist die Wahrnehmung von Kunst untrennbar mit der Kunst der Wahrnehmung verbunden. Beide sind Ursache und Wirkung zugleich und bedingen sich wechselseitig. Als Folge der Einheit von Kunst und Wahrnehmung – die der altgriechische Begriff „ästhetisch“ (aisthetos) in der Doppelbedeutung von „die Sinne betreffend“ sowie „Philosophie des Schönen“ benennt – lässt sich die Dynamik der europäischen Kunstmusik auch als eine Geschichte des Hörens beschreiben. Die zumeist auf Komponisten und deren Werke zentrierte Musikgeschichtsschreibung wäre durch eine Geschichte des Hörens zu ergänzen, die Institutions-, Aufführungs-, Interpretations- und Rezeptionsgeschichte ebenso einschließt wie Alltags-, Kultur- und Mediengeschichte. Erst gemeinsam liefern Musik- und Hörgeschichte einen Schlüssel zu den kollektiven und individuellen Vorprägungen und geschichtlichen Veränderungen von Musik und Musikhören. Schließlich ist Musikhistorie nicht totes Faktenwissen, sondern lebendiger Kritik- und Bezugspunkt des gegenwärtigen Musiklebens, zumal die Musik der Vergangenheit seit dem Historismus des neunzehnten Jahrhunderts und der modernen Aufnahme-, Speicher- und Reproduktionstechnologien des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts längst integraler Bestandteil der Gegenwart ist. Die Auswirkungen von Speicher- und Reproduktionstechnologien, Massenmedien, Fernsehen und Internet auf Kommunikationsverhalten, Konzentrationsfähigkeit und Aufmerksamkeitsspannen zeigen eindrücklich, wie sehr sich Wahrnehmung und speziell Hören in Wechselwirkung mit technologischen Entwicklungen verändern. Neuerdings ersetzen soziale Medien und Netzwerke wie YouTube, Myspace, SoundCloud, Facebook oder Blogs „passives“ Rezeptionsverhalten vielfach durch Interaktion und Partizipation, sofern nicht überhaupt die Präsentation eigener Produktionen an die Stelle der Rezeption von Produktionen anderer tritt. Das Selber-Wahrgenommen-Werden-Wollen verdrängt so die eigene Wahrnehmung von Inhalten Anderer.\nSituation und Folgerungen\nAus dem bisher Gesagten folgt dreierlei. Erstens: Gerade weil heute tendenziell alle Musik gleich gegenwärtig ist, kann Musik erst im Kontext ihrer Entstehung verständlich werden, wo sie in der Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Erwartungshorizont ihrer Zeit samt aller institutions-, sozial-, und geistesgeschichtlichen Normen und Tabus ihre spezifische Eigenart entwickelte, um sich eine Zeit lang als neu zu behaupten und dann ihrerseits als ein Bestandteil des Status quo von nachdrängenden Musikern als etabliert und veraltet kritisiert und endlich durch Neues überboten zu werden. Nur so wird kenntlich, dass alte Musik einst die neue Musik ihrer Zeit war. Unmissverständlich äußerte sich auch dazu schon Schönberg in seinem Essay „Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke“, in dem er die Frage „Was ist neue Musik?“ mit durchaus definitorischem Anspruch dahingehend beantwortete, dass er die Neuheit dieser Musik zwar mit ihrer wesentlichen Andersheit, Originalität und Erstmaligkeit im geschichtlichen Zusammenhang erklärte, zugleich aber Neuheit als zentrales Wesensmerkmal „großer Kunst“ mit dem Kunstcharakter überhaupt gleichsetzte. Indem Schönberg den Neuheitsanspruch von Kunst in der abendländischen Musikgeschichte auch bei Meistern wie Josquin des Prez, Bach oder Haydn entdeckte, blieb er letztlich die Antwort auf seine Ausgangsfrage „Was ist neue Musik?“ schuldig, weil er schlicht keinen spezifischen Unterschied zwischen neuer Musik und der Musik früherer Jahrhunderte machte. Stattdessen stellte er die neue Musik und insbesondere das eigene Schaffen in eine direkte Linie mit jener von ihm beschworenen Kunsttradition: „Denn: Kunst heißt Neue Kunst.“2 Schönberg verband damit zwei gegenläufige Bestrebungen: einerseits den entschiedenen Fortschrittsgeist, alles Bisherige hinter sich zu lassen, um Neues zu schaffen, andererseits die Kontinuität mit der nicht minder avantgardistischen Tradition des fortgesetzten Bruchs mit der Tradition.\nAus dem bisher Gesagten folgt zweitens: Mit der temporären Gültigkeit jeglichen Kategoriensystems des Komponierens und Hörens erweist sich auch die Musikhistoriographie als durch und durch historisches und folglich ständig revisionsbedürftiges Phänomen. Daher sollte die wissenschaftliche Betrachtung der Musik stets einhergehen mit der historisch-kritischen Reflexion ihrer eigenen Kategorien anhand der individuellen Kategorien bestimmter Werke, welche die bis dato gültigen Normen des Hörens, Deutens und Wertens von Musik infragestellten und in dem Maße, in dem sie den Musikbegriff veränderten, auch eine Veränderung der Themen, Gegenstände und Methoden der Musikhistoriographie provozierten. Denn da jeder Versuch, die Welt zu erfassen, nach bestimmten kategorialen Maßstäben erfolgt und die Art und Weise des Musikhörens mit diesen allgemeinen Kategorien der Sinneswahrnehmung korrespondiert, bietet Musik dem Hören die Möglichkeit, beim Musikhören zugleich auch etwas über sich selbst und seine Umwelt zu erfahren, also sowohl über die physiologischen und kognitionspsychologischen Bedingtheiten der Wahrnehmung als auch über deren habituell und kulturell geprägtes Kategoriensystem. Musikhören weitet sich so idealerweise zu einem Akt der Selbstverortung des über sich und seine Dispositionen und Potentiale aufgeklärten Menschen. Denn indem sich Musikhören in gleicher Weise auf das klingende Objekt wie auf das hörende Subjekt richtet, vermag es in dieser doppelten Polung zu einer in- und extensiven Welt- und Selbsterfahrung zu werden, mithin zu dem, was Helmut Lachenmann als „existentielle Erfahrung“ beschrieben hat.3 Und Musikwissenschaft, die eben dieses möglichst umfassend zu untersuchen versucht, erweist sich damit als eine – wie Peter Gülke herausstellte – „Agentin des kulturellen Gedächtnisses, also unserer Identität“.4\nHieraus folgt drittens: Statt wie im Serialismus das bis dato Komponierte und Gehöre rigoros zu eliminieren, um Musik möglichst voraussetzungslos jenseits eingespielter Orientierungs- und Wertmaßstäbe als ein neues, autonomes Ordnungsgefüge zu erfinden, lassen sich Wechsel der kategorialen Bezugssysteme auch innerhalb eines Werks komponieren und erfahrbar machen. Das kann so weit gehen, dass musikalische Setzungen und Entgegensetzungen eigens zum Zweck komponiert werden, die korrelierenden Hörweisen wechselweise zu durchkreuzen, um auf diese Weise die Hörer zugleich auf die kategorialen Vorprägungen ihres eigenen Wahrnehmungsverhaltens mit allen anthropologisch, historisch und kulturell bestimmten Mechanismen des Ordnens, Selektierens und Vergleichens aufmerksam zu machen. Im Gegensatz zur traditionellen Musik kommuniziert solche dialektisch ihr eigenes Material und Medium reflektierende Musik dann nicht einfach nur bestimmte traditionelle oder avantgardistische Schönheits- und Ausdrucksideale, sondern vielmehr die Art und Weise des Mitteilens und Verstehens von Musik selber, so wie das Hören solcher Musik die Aufmerksamkeit zugleich von der Musik auf das Hören selbst zurücklenkt.\nIn diesem Sinne vertrat Helmut Lachenmann spätestens seit den achtziger Jahren die Auffassung: „Der Gegenstand von Musik ist das Hören, die sich selbst wahrnehmende Wahrnehmung.“5 Ähnlich spricht Mathias Spahlinger von der autoreflexiven Grundstruktur der neuen Musik, die im Unterschied zu allen bisherigen materialen, formalen und stilistischen Veränderungen in der Musikgeschichte „eine nächst höhere stufe des bewusstseins von sich selber“ erreicht habe.6 Statt bloß von einem (musikalischen) Bewusstseinszustand in einen anderen zu wechseln, habe die neue Musik des zwanzigsten Jahrhunderts eine prinzipiell höhere, weil selbstreflexive Bewusstseinsstufe erreicht. Analog dazu könne dann auch das Bewusstsein der musikalischen Rezeption auf eine solch höhere Stufe gelangen, indem es sich klar macht, „dass es immer unterstellt und dass es immer das wahrgenommene durch die zusammenhänge, in denen es wahrnimmt, verändert“.7 Ähnlich formulierte schon John Cage in den fünfziger Jahren im Zusammenhang mit dem Anspruch seiner nicht-intentionalen Musik, Klänge sie selbst sein zu lassen, den damit verbundenen Wunsch: „Letting attention focus itself.“ Und Peter Ablinger schließlich spricht vom „Hören hören“8 und von „Wahrnehmung als Selbstporträt“.9 Neue Musik entsteht nicht mehr nur zum Zweck des Hörens, sondern ist zugleich ein Mittel zur Provokation einer autoreflexiven Selbstwahrnehmung dieses Hörens. Inwiefern dies ansatzweise auch schon für traditionelle Musik zutrifft, wäre zu untersuchen. Vermutlich aber besteht ein grundsätzlicher Unterschied zwischen der traditionellen und der neuen Musik – namentlich der Richtung des „Kritischen Komponierens“10 –, wie sie Helmut Lachenmann, Mathias Spahlinger, Nicolaus A. Huber, Cornelius Schwehr und andere mit jeweils individuell verschiedenen Ansätzen seit Ende der sechziger Jahre vertreten, darunter auch die bei diesem Symposion zur „Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens“ als Referenten vertretenen jüngeren Komponisten Peter Ablinger und Clemens Gadenstätter.\nIm Folgenden geht es speziell um das Denken in und über Musik von Mathias Spahlinger, der ursprünglich ebenfalls auf diesem Symposion hätte referieren sollen, aus gesundheitlichen Gründen jedoch leider absagen musste, so dass hier der Spagat zu unternehmen ist, mit der Darstellung seiner komponierten Intention zugleich die Probe auf deren perzeptuelle Interpretation zu machen. Eine Diskussion des Ansatzes „kritisches Komponieren“ im Rahmen dieser Tagungssektion „Kompositorische Intention und perzeptuelle Interpretation: Synergien und Konflikte“ eignet sich nicht zuletzt deswegen besonders, da Spahlingers Ansatz mit einem starken Wirkungsanspruch verbunden ist und das Verhältnis von komponierter Intention und perzeptueller Perzeption gerade im Hinblick auf neue Musik oft genug als „Missverhältnis“ beziehungsweise als Konflikt beklagt wurde, weil mit dem Schritt in die freie Atonalität vor über hundert Jahren eine bis heute offene Kluft zwischen zeitgenössischer Musikproduktion und veralteten Hörgewohnheiten aufgerissen sei. Im Folgenden sollen drei eng miteinander zusammenhängende Aspekte anhand von drei Stücken Spahlingers behandelt werden, die sich auf drei Thesen zuspitzen lassen:\nErstens: Spahlinger zielt in seiner Musik auf nichts weniger als einen musikalisch erlebbaren Nachweis der Relativität des musikalischen Raum-Zeit-Kontinuums nach dem Schritt in die Atonalität, dessen epochale Tragweite dem ebenso gravierenden Schritt von der klassischen Physik Newtons zur Relativitätstheorie Albert Einsteins vergleichbar ist. Zweitens komponiert Spahlinger bestimmte Kategorienwechsel, die auch fundamentale Perspektivwechsel des Hörens provozieren, die dann ihrerseits drittens dazu führen, dass das Hören sich autoreflexiv auf sich selbst und seine eigenen perzeptiven Bedingungen und Mechanismen richtet. Damit der mit solcher Evokation autoreflexiven Hörens verbundene immense ästhetische Anspruch nicht bloß theoretisch bleibt, sollen am Beispiel ausgewählter Stellen aus Spahlingers Werken konkrete Möglichkeiten der praktischen Umsetzung dieser zentralen Strategie „Kritischen Komponierens“ aufgezeigt und auf die Triftigkeit ihrer Wirkung beim Hören befragt werden.\nRelativität des musikalischen Zeit-Raum-Kontinuums\nSpahlingers „gegen unendlich“ für Bassklarinette, Posaune, Violoncello und Klavier (1994/1995) basiert auf der Einsicht in die Relativität des musikalischen Raums und der musikalischen Zeit nach Aufgabe der Tonalität. Denn: „ohne tonales bezugssystem gibt es unendlich viele tonhöhen, darum keine zwei gleichen Tonhöhen; ohne metrum gibt es unendlich viele zeitpunkte, darum keine synchronität.“11 Thema des Stücks ist folglich „die erfahrung der bodenlosigkeit des quantifizierens“ angesichts mikrotonaler und mikrorhythmischer Abweichungen, von denen das systembezogene Hören zugunsten scheinbar klar quantifizierter Tonhöhen und Dauern normalerweise abstrahiert. Der Titel „gegen unendlich“ beschreibt eine asymptotische Annäherung der vier Instrumente sowohl an bestimmte Tonhöhen als auch an die klar gequantelten Dauern einer regelmäßigen Sechzehntelpulsation. Die Spieler kommen diesen distinkten Quantitäten zwar denkbar nahe, erreichen sie jedoch niemals vollständig, weil im unendlichen Tonraum der neuen Musik – so Spahlinger – keine Tonhöhe und Dauer der anderen gleicht und es zwischen zwei benachbarten Tönen und Dauern theoretisch „gegen unendlich“ viele weitere Mikrotöne und Mikrodauern gibt. Beispielsweise gibt es zwischen der kleinen Sekunde gis1-a1 der Frequenzen 415 und 440 Hertz auch die Frequenzen 416, 417, 418,1, 418,2 und 518,25 Hertz et cetera ad infinitum, selbst wenn unser Gehör diese feinsten Unterschiede irgendwann nicht mehr wahrzunehmen vermag. Dasselbe gilt für den Abstand zwischen zwei Dauern, zwischen die theoretisch immer weitere Mikrodauern passen.\nSpahlinger verfolgt damit eine Idee, die er bereits in seinem Orchesterwerk „passage/paysage“ (1989/1990) realisiert hatte, nämlich „dass alle veränderungen, alle komponierten eingriffe dort anknüpfen, wo in der sache selbst sozusagen der keim des zerfalls steckt. wenn das unisono nicht ganz synchron sein kann, dann ist das der gesuchte und gefundene anlass, das ganze auseinanderflattern zu lassen“.12 Verbunden ist dieses Vorhaben mit der kompositorischen Intention, dem Hörer bewusst zu machen, dass er auf der Grundlage des von ihm verinnerlichten tonalen Systems unwillkürlich ständig von Irregularitäten abstrahiert, die ihn dieses System eigentlich grundsätzlich in Frage stellen lassen müssten.13 Thesenartig zugespitzt heißt das: Innerhalb der tonalen Skalierung wird nicht gehört, was sich tatsächlich ereignet, sondern nur systemimmanent zurechtgehört.14 An die Stelle offenen Hörens tritt bloßes Systematisieren, das reale Intonationsschwankungen und rhythmische Verwacklungen kurzerhand als Fehler im System aussortiert. Durch das System temperierter Höhen und Dauern ist das Gehör darauf trainiert, statt wirklich zu hören, ständig zu überhören.\n„gegen unendlich“ beginnt mit Unisoni, die sich jedoch tatsächlich aus mehreren im Sechzehnteltonbereich gegeneinander verstimmten Mikrotönen zusammensetzen, die teilweise auf den Cent genau vorgeschrieben oder reine Naturtöne sind. Da sich alle Liegetöne innerhalb desselben mikrotonalen Rahmens bewegen – obzwar in immer anderer Abstufung, Abfolge und Zusammenstellung –, entsteht der Eindruck einer auf der Stelle kreisenden Klangfolge. Dabei fällt es den Spielern auf ihren Holzblas-, Blechblas-, Streich- und Tasteninstrumenten sehr unterschiedlich leicht beziehungsweise schwer, diese teils – vor allem für die Posaune – sehr hohen Töne hervorzubringen. Die Anstrengung schreibt sich den Tönen als individuelle körperliche Spannung und zufällige aufführungspraktische Intonationsschwankungen ein, was sich im Konzert nicht nur hören, sondern den Musikern auch ansehen lässt. Zur Varianz der theoretisch „gegen unendlich“ vielen Tonhöhen kommen ständige Wechsel der Besetzung der vier Instrumente von Klang zu Klang in allen möglichen Kombinationen und Dichtegraden vom Solo bis zum Quartett, sowie permanente Veränderungen von Dynamik, Spielweise und Tondauer. Spahlinger verfolgt damit das Ziel, dass „selbst identisch notierte tonhöhen, durch den mikrotonalen kontext, als bloße näherung gegen unendlich gehört werden können“.15 Die Gesamttextur bleibt äußerlich gleich, doch kein Ton gleicht dem anderen. Von Klang zu Klang ändern sich sämtliche Parameter: Tonhöhe, Lautstärke, Dauer, Instrumentation, Artikulation. Die Relativität des musikalischen Raum-Zeit-Gefüges wird in diesem Stück in „gegen unendlich“ gehenden Nuancen erfahrbar.\nIm weiteren Verlauf des Stücks kommt es durch auskomponierte Kategorienwechsel zu mehreren dialektischen Umschlägen. Eine Struktur kippt plötzlich in die andere. So wird aus den mikrotonalen Quasi-Unisono-Liegeklängen des Anfangs plötzlich eine durch den chromatisch temperierten Tonraum springende Sechzehntelpulsation (Seite 9). Spielten zuvor alle Instrumente annäherungsweise dieselben Tonhöhen, um die Aufmerksamkeit gerade auf den Unschärfebereich der Tonkombinationen zu lenken, die sich eben alle aus zwei oder mehr geringfügig anderen Sechzehnteltonhöhen zusammensetzten, so spielen jetzt alle ein und dieselbe Tonhöhenfolge teils parallel miteinander, teils in einer Art extremem Hoquetus durch Pausieren nacheinander, um die Aufmerksamkeit gerade auf den Unschärfebereich der jeweils geringfügig anderen Einsatzzeitpunkte zu richten. Anhand dieser komponierten Kategorienwechsel ist der Hörer aufgerufen, ebenfalls einen entsprechenden Perspektivwechsel zu vollziehen, so dass er sowohl die konkreten Schwankungen der Unisoni und Pulsationen wahrnimmt als auch registriert – so zumindest die Idealvorstellung –, dass er diese Abweichungen sonst normalerweise im Sinne des distinkt temperierten Tonhöhen- und ebenso distinkt temporierten Dauernsystems zurechtgehört hätte. Insofern handelt es sich bei diesem Perspektivwechsel des Hörens um etwas prinzipiell anderes als bei einem traditionellen Wechsel wie zwischen Homo- und Polyphonie oder dem Themendualismus und funktionsharmonischen Formmodell der Sonate.\nDurch das zügige Tempo Viertel = 90 MM (also mit sechs Sechzehntelimpulsen pro Sekunde) sowie durch teils extreme Sprünge und ständig im Dreiviertelmetrum die Taktgrenzen durchkreuzende Sechzehnteleinsätze bei gleichzeitig schnellen Wechseln von Dynamik und Spieltechnik provoziert Spahlinger aufführungspraktische Schwankungen innerhalb der synchron notierten Tonfolge. Um zu verhindern, dass diese temporalen und intonatorischen Schwankungen – wie im tonalen System – hinsichtlich der durchgehende Pulsation zurechtgehört werden, ergänzt er diese aufführungspraktischen Irregularitäten durch eigens auskomponierte Abweichungen. Weil die Sechzehntelketten ein begrenztes Tonmaterial permutieren, entsteht der paradoxe Eindruck eines polyphonen Unisonos. Dieses – laut Werkkommentar – „quasi-unisono mit komponierten und unkomponierbaren abweichungen“ will „im (ametrischen) 1:1-puls, auch was die gleichzeitigkeit betrifft, die vielfalt hörbar machen, von der systembezogenes identifizieren absehen muss.“16\nAnschließend verengt sich die Sechzehntelfolge vorübergehend auf das Klavier mit vereinzelten Störelementen der übrigen Instrumente. Während sich die Tonfolge dann wieder zum obligaten Unisono aller verdichtet, schleichen sich mehr und mehr fremde Tonhöhen und Rhythmisierungen in die Impulskette, bis diese schließlich von innen heraus zerfällt. Das Zerfallsprodukt gibt dabei rückwirkend zu erkennen, dass schon zuvor die scheinbar exakt synchronisierte Pulsation bereits „gegen unendlich“ nuancierte Abweichungen aufwies, auch wenn möglicherweise das Hören gewohnheitsbedingt davon abstrahiert haben sollte. Obschon rhythmisch und tonal zerfallend, treten die vier Musiker plötzlich doch noch einmal zur durchgehenden Impulskette zusammen (Seite 16). Indem sie alle dieselben vier chromatischen Nachbartöne d, es, e, f in jeweils verschiedener Reihenfolge und Oktavlage spielen, entsteht wieder ein „polyphones Unisono“, bis die Pulsation plötzlich in ein liegendes Unisono e von Bassklarinette und Klavier umschlägt.\nFlankiert wird dieses Unisono durch kurze Arco-Akzente des Violoncellos auf dem chromatisch unteren Nebenton dis sowie ebenso kurze Forte-Akzente der Posaune, die in einem langgestreckten Glissando vom chromatisch oberen Nebenton f langsam einen Viertelton tiefer und dann (fortgesetzt auf Seite 17) weiter bis zu einem Achtelton (fünfundzwanzig Cent) höher intonierten e führen. Auf diese Weise wird erneut ein mikrotonal getrübtes Unisono erreicht. Zugleich führen die schrittweise vom Elfsechzehntel- zum Viersechzehntelmetrum verdichteten Forte-Einwürfe von Violoncello und Posaune zur Sechzehntelpulsation zurück. Weist diese Unisono-Repetition zunächst noch belebende mikrotonale Schwankungen sowie metrische, dynamische und hoquetusartige Wechsel auf, mündet sie schließlich (Seite 18) in eine Passage „toter“ a-metrischer Eins-zu-eins-Repetitionen aller vier Musiker.\nDie Negation jeder Veränderung durch fortgesetzte Wiederholungen ein- und desselben Unisono e gibt dem Hörer Gelegenheit, all jene Abweichungen wahrzunehmen, von denen er sonst absieht. Die äußerliche Stillstellung des Geschehens lässt ihn früher oder später einen Perspektivwechsel vollziehen, so dass er hinter der vordergründigen Gleichförmigkeit aller Impulse die Individualität jedes einzelnen Impulses wahrzunehmen beginnt. Unweigerlich kommt es dabei auch zu Abweichungen vom strikten Puls, zu Atmern, kleinen Aussetzern, quasi-metrischen Betonungen der Pulse und dynamischen Schwankungen beim ständigen Anstoßen, Anstreichen oder Anschlagen. Alle Abweichungen vom Eins-zu-eins-Norm-Puls (dessen erste beide Takte dreizehn beziehungsweise einundvierzig Sekunden dauern sollen) treten durch die Zurücknahme äußerlicher Varianz wie unter einem Vergrößerungsglas in den Vordergrund. Schließlich fokussiert Spahlinger das Hören auch dadurch auf kleine Irregularitäten, dass er diese durch gegeneinander versetzte Accelerandi und Ritardandi eigens auskomponiert.\n„gegen unendlich“ bricht schließlich mit einem Abschnitt ab, der durch flexible Fluktuationen zwischen Kategorien und Strukturen so etwas wie die Quersumme der Tonhöhen- und Pulsationsstrukturen der vorherigen Abschnitte zieht. Mikrotonale Klanglichkeit und Pulsation verbinden sich zu einer punktuellen Textur, in der sich jedes Einzelereignis als einmalige Individualität behauptet und zugleich Teil einer nach vorne und hinten offenen Gesamtordnung ist, die sich gegenüber den vorangegangenen Ordnungen des musikalischen Raum-Zeit-Kontinuums gerade dadurch auszeichnet, dass sie keiner bestimmten Ordnungsvorstellung mehr folgt.17\nÖffnung durch Beschränkung\nWie im Anfangsteil von „gegen unendlich“ komponierte Spahlinger im Schlussteil IIb von „furioso“ für Ensemble (1991/1992) eine Folge lang ausgehaltener Bläserklänge in zumeist höchster Lage (Takte 403–475). Anstelle der traditionellen Gestalteinheit Melodie – für Spahlinger „Repräsentant alles Konservativen in der Musik“18 –, die zumeist aus relativ wenig verschiedenen, dafür aber umso öfter wiederholten Tonhöhen in größtenteils einfacher Rhythmik besteht, wollte er das gerade Gegenteil komponieren, nämlich ausschließlich verschiedene Tonhöhen mit immer anderen, oft gegeneinander versetzten und zumeist langen Dauern.19 Durch die Unterschiedlichkeit der Instrumente (Oboe, Es-Klarinette, Sopransaxophon, Pikkolotrompete) provoziert Spahlinger im Verbund mit wechselnden Lagen, Lautstärken, Artikulations- und Dämpfungstechniken differenzierte Ein-, Misch- und Spaltklänge, unfreiwillige Dynamik- und Tonhöhenschwankungen, mikrotonale Schwebungen und Frequenzmodulationen. All das beschwört einen Perspektivwechsel, weg vom herkömmlich gestalthaften Melodie- und Harmonie-Hören hin zur Wahrnehmung all derjenigen Imponderabilien, welche die abstrakte Gestalteinheit „Melodie“ in konkrete Einzelsonoritäten zerfallen lassen (siehe Notenbeispiel unten).\nSpahlinger gibt dem Unvorhergesehenen Raum, um die Grenzen des Komponierbaren auszuloten. Den Musikern beginnen vor Anstrengung oder Luftknappheit die quiekend hohen Töne zu flattern, zu schwanken oder gar wegzubrechen. Wie in „gegen unendlich“ geraten die körperlichen Bedingungen der Klangproduktion in den Fokus, welche die herkömmliche Spiel- und Hörpraxis sonst als Störungen ausblendet. So vollzieht sich erneut ein Perspektivwechsel des Hörens, hinter die klingende Oberfläche der Musik zu den konkret körperlichen Voraussetzungen instrumentaler Klangproduktion.\nEine maßgebliche Rolle spielt die physische Anstrengung auch in „nah, getrennt“ für Altblockflöte solo (1992). Im zweiten Teil des (statt der von Spahlinger ursprünglich kalkulierten sechs bis sieben Minuten) rund dreiundzwanzig Minuten dauernden Stücks hat der Spieler elf Seiten lang „so schnell wie möglich“ eine ununterbrochene Folge von Sechzehnteltel-Repetitionen „sempre staccato“ zu blasen. Während quälend langer zehn Minuten erlahmt ihm zwangsläufig die Zunge, so dass es zu Aussetzern und Temposchwankungen kommt. Am Ende soll der Spieler dann „schnell so tief wie möglich einatmen“, um einen Liegeton „so lange wie möglich“ im fünffachen Piano zu halten. Dieses Stillstellen der Musik macht die vorangegangenen Anstrengungen samt Herzklopfen des Spielers als Zittern des Tons bemerkbar. Ähnliches bewirken anschließend langes Einatmen durch das Instrument und der „so lange wie möglich“ auszuhaltende finale Fortissimo-Schlusston des dreigestrichenen es. Die Physis des Spielers prägt sich den Blockflötentönen wie eine Art „Körpertremolo“20 ein, wie Nicolaus A. Huber über die „Muskel-Coda“ seines ein Jahr zuvor entstandenen Ensemblewerks „Mit etwas Extremismus“ (1991) schrieb.\nDarüber hinaus verdeutlicht Spahlinger auch in „nah, getrennt“, dass es nach Aufgabe der Akzentmetrik und temperierten Dur-Moll-Tonalität streng genommen „gegen unendlich“ viele verschiedene Tonhöhen und Dauern gibt. Nach einem virtuosen Anfangsteil mit maximalem Ambitus und extremen Lagen-, Dynamik- und Farbwechseln unterschiedlichster erweiterter Spiel- und Klangpraktiken stellen die obligaten Sechzehntelrepetitionen des zweiten Teils eine radikale Reduktion dar. Sämtliche Töne bewegen sich im minimalen Umfang vom dreigestrichenen fis bis zu einem um sieben Sechzehnteltöne erhöhten zweigestrichenen gis, was einem um einen Sechzehntelton (12,5 Cent) vertieften zweigestrichenen a entspricht. Die Vielfarbigkeit des ersten Teils degeneriert – schon auf Seite 6 vorbereitet – zu einem starren Ticken, dessen Monotonie die vorangegangene „normale“ neue Musik rückwirkend konterkariert. Innerhalb dieser radikalen Beschränkung nutzt Spahlinger jedoch vierundzwanzig verschiedene sechzehntelteltönige Höhen, die er in der Partitur jeweils mit entsprechender Griffweise und – als Hilfe für den Interpreten – Nummer versieht. Im Rahmen der obligaten Repetitionen sind alle Töne – worauf der Werktitel anspielt – einander bis zur Ununterscheidbarkeit „nah“ und doch zugleich durch ihre „gegen unendlich“ nuancierten Individualitäten voneinander „getrennt“.21\nWas im zweiten Teil von „nah, getrennt“ – im Kontrast zum virtuosen ersten Teil – als eine einzige, fortwährend wiederholte Tonhöhe erscheint, erweist sich in Wirklichkeit als eine Fülle verschiedener Tonhöhen. Die äußere Limitierung des musikalischen Raums und der musikalischen Zeit provoziert einen Perspektivwechsel des Hörens, den Spahlinger durch minimale Störelemente zusätzlich befördert, indem er das repetitive Gleichmaß in Gestalt stoßweiser Dynamikwechsel oder längerer Dauern vereinzelt unterbricht. Die Aufmerksamkeit wird so von den traditionellen makrotonalen Kategorien Melodie und Harmonie auf die Wahrnehmung der mikrotonalen Varianz feinster Tonhöhen-, Dauern- und Tempomodifikationen umgelenkt.\nMit Wechseln musikalischer Bezugsebenen arbeitet Spahlinger auch in „doppelt bejaht“ (2009). Statt aus einer fixierten Partitur bestehen diese „etüden für orchester ohne dirigent“ aus vierundzwanzig Konzeptpapieren mit verbalen Angaben, Übersichtsgraphiken und Tonvorratstabellen, auf deren Grundlage die Orchestermusiker selbstständig ohne Dirigent allein durch hörendes Abgleichen und gemeinschaftliches Interagieren prototypische Strukturen der neuen Musik realisieren sollen, wie sie auch in anderen Werken Spahlingers begegnen: polytemporale Impulsfolgen, mikrotonale Klangbänder, punktuelle Texturen, flirrende Eintonmusiken à la Giacinto Scelsi, Glissando-Komplexe, Geräuschklänge, Klangfarbenflächen, et cetera.22 Sofern es den Musikern gelingt, die Strukturen vollständig zu realisieren, teilen sich den Hörern auch die dahinter wirkenden kompositorischen Kategorien unmittelbar mit. Spannend werden diese „etüden“ jedoch erst, wenn die Musiker die geschaffenen Strukturen ab einem gewissen Zeitpunkt bereichern, stören und abwandeln, um sie im Zuge eines gruppendynamischen Entscheidungsprozesses schließlich anhand von drei möglichen „Verzweigungen“ in eine von drei weiteren Klangkonstellationen zu überführen. Die dabei entstehenden Phasen der Unentschiedenheit sind sowohl für die Musiker als auch für die Hörer am spannendsten. Denn in dem Maße, in dem die Musiker den Konflikt zwischen den Kategorien der etablierten Struktur mit den Kategorien der Nachfolgestrukturen gemeinsam austragen, sind auch die Hörer aufgerufen, die Kategorien ihrer jeweiligen Wahrnehmungsperspektive den veränderten Situationen anzupassen. Insofern handelt es sich bei „doppelt bejaht“ nicht nur um „etüden für orchester ohne dirigent“, sondern in gleichem Maße um Etüden für die Hörer, sich frei von zeitlich-räumlich normierten Perspektivvorgaben sowohl die Wirkungsweise des kybernetisch sich selbst organisierenden Orchesterkollektivs zu erschließen wie auch das von Modellpapier zu Modellpapier wechselnde Kategoriensystem einer von Mal zu Mal spontan aus dem Augenblick heraus entstehenden Klanglichkeit.\nWie steht es aber um die Erfolgschancen dieser kompositorischen Strategie, mittels auskomponierter Kategorienwechsel auch Perspektivwechsel des Hörens zu provozieren, welche die Wahrnehmung zur Autoreflexion ihrer eigenen Mechanismen veranlasst? Dass dieser Anspruch immerhin nicht ganz abwegig ist, konnten die ausgewählten Werkbeispiele zeigen. Doch wie bei jeder notierten Musik müssen auch bei Spahlingers Partituren erst die Aufführenden und Hörenden erweisen, ob und inwieweit sich diese Strategie wirklich ästhetisch einlöst. Einem vorab über die Idee und Struktur der Werke informierten Hören dürfte sich diese Intention zweifellos eher erschließen als einem unvorbereiteten Hören. Ansonsten ist die Differenz zwischen kompositorischer Intention und perzeptueller Interpretation grundsätzlicher Natur. Schließlich hängt das Gelingen der von Spahlinger intendierten Perspektivwechsel davon ab, inwieweit die Hörer tatsächlich bereit und auch imstande sind, sich von Werk zu Werk das darin jeweils individuell und ausschließlich aus sich selbst heraus begründete Kategoriensystem zu erschließen. Eine allgemeine Erfolgsregel lässt sich demnach schwerlich ableiten.\nSchon Nicolaus A. Huber hatte 1972 in seinem ebenso kurzen wie prägnanten Text „Kritisches Komponieren“ festgestellt, dass die Reflexion der Prägungen der Wahrnehmungs- und Verstehensmechanismen nicht primär eine Aufgabe des Komponisten ist, sondern eine Herausforderung an die aktive Reflexionsleistung jedes Hörers. In Anlehnung an das epische Theater Bertolt Brechts wollte Huber die eigentlichen Konflikte und Reflexionsleistungen nicht mehr innerkompositorisch austragen, sondern an das Publikum delegieren. „Kritisches Komponieren“ – so Huber – übernimmt also lediglich eine katalysatorische Funktion, indem es die tonal-archetypischen Wirkungsmechanismen von Musik und Musikhören freilegt und Probleme behandelt, „die den Menschen betreffen, aber sich in Musik widerspiegeln“.23 Damit zeigt sich Hubers Konzept in einem entscheidenden Punkt ambivalent. Denn zum einen ist „kritisches Komponieren“ Mittel zum Zweck kritischen Hörens. Doch zum anderen ist gerade umgekehrt kritisches Hören eine Voraussetzung „kritischen Komponierens“,24 dessen Gelingen vom Erfahrungshorizont und der Bereitschaft, Sensibilität und Konzentration jedes einzelnen Hörers abhängt. Mit der kausalen Umkehrung von Produktions- und Rezeptionsästhetik deutete Huber eine prinzipielle Öffnung dessen an, was unter „kritischer Musik“ zu verstehen ist. Denn unter Umständen führt auch eine Musik zu kritischem Hören beziehungsweise zur Autoreflexion der Bedingungen des Hörens, die selbst nicht kritisch komponiert ist, während kritisches Komponieren dieses Ziel auch verfehlen kann.25\nDem Versuch Spahlingers, Negation als Zeigen eines Zusammenhangs zu praktizieren („Ich nehme etwas auseinander, um zu zeigen, dass es zusammenhängt“26), widerstreitet ferner die immanente Dialektik des Negationsverfahrens, das sich ins Gegenteil verkehrt und zur Emanation eines Positiven weitertreibt. Wenn kritisches Auseinandernehmen des Materials zu neuen übergeordneten Zusammenhängen führt, wird fraglich, ob die Brechung unreflektierter Materialzusammenhänge überhaupt noch nachvollziehbar ist und zur Autoreflexion der Bedingungen des eigenen Hörens von Zusammenhang weitertreiben kann. Schließlich erweist sich nahezu jedes Material durch die Häufigkeit und Unterschiedlichkeit seines Gebrauchs als mehrfach kodiert, so dass es sich in der Fülle seiner historischen, gesellschaftlichen, expressiven, assoziativen und auratischen Besetzungen nicht eindeutig bestimmen lässt. Ist das Material aber polyvalent und nicht eindeutig bestimmbar, so lassen sich seine Besetzungen auch nicht bestimmt negieren: Ohne bestimmte Position keine bestimmte Negation, folglich auch keine autoreflexive Selbstwahrnehmung der mit den Besetzungen des Materials verbundenen Prägungen des Hörens.27\nSo triftig dieser Einwand ist, wird er durch die zuvor von Huber angedeutete Umkehrung der Kausalität jedoch wieder aufgehoben, wonach bestimmte Negation nicht länger als Voraussetzung eines autoreflexiven Wahrnehmungsvorgangs zu begreifen ist, sondern umgekehrt als dessen Ergebnis. Weil das Klangmaterial prinzipiell vieldeutig ist und trotz intersubjektiv allgemeiner Vorprägungen von jedem Hörer individuell verschieden wahrgenommen wird, bleibt die Entscheidung über die Wirksamkeit bestimmter Negation letztlich an die subjektive Instanz des jeweils einzelnen Wahrnehmenden mit all seinem individuellen Erleben, Denken, Erinnern, Fühlen und Assoziieren delegiert. Bestimmte Negation ist dann eine kontextuell zur Alltagswirklichkeit und den dispositionell-situativen Voraussetzungen der Perzeption sich verhaltende individuelle Konstitutions- und Reflexionsleistung jedes einzelnen Rezipienten. Auch Spahlinger ist sich bewusst, dass eine Musik, die durch auskomponierte Perspektivwechsel das autoreflexive Potential des Hörens zu wecken sucht, wesentlich von der Einstellung und dem Wahrnehmungskontext der Hörer abhängig ist: Bestimmte Negation ist ohnmächtig „ohne den erfahrenen, sensibilisierten hörer, ohne die erwartung eines konventionellen und dessen suspendierung, die er ansatzweise bei sich wecken lässt“.28 Allgemeiner formuliert: Musik besteht nicht aus fertigen Werken mit bestimmten fixierten Qualitäten, sondern wird durch den einzelnen Hörer jedes Mal neu als Ergebnis eines komplexen autopoietischen Rezeptionsprozesses konstituiert. In diesem Sinne gilt frei nach Bertolt Brecht: Musik aus – und Text aus – und alle Fragen offen!\n1Arnold Schönberg, Harmonielehre (1911), Wien: Universal Edition, siebte Auflage, 1922, 478.\n2Arnold Schönberg, „Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke“ (1930/1946), in: derselbe, Stil und Gedanke, herausgegeben von Ivan Vojtech, Frankfurt am Main: Fischer, 1992, 41–42.\n3Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, herausgegeben von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996.\n4Peter Gülke, „Viel zu tun, oder: Einladung zu offensiver Wissenschaft“, in: Laurenz Lütteken (Herausgeber), Musikwissenschaft: Eine Positionsbestimmung, Kassel: Bärenreiter, 2007, 104.\n5Helmut Lachenmann, „Hören ist wehrlos – ohne Hören. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten“ (1985), in: derselbe, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, herausgegeben von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996, 117.\n6Mathias Spahlinger, „gegen die postmoderne mode. zwölf charakteristika der musik des 20. jahrhunderts“, in: MusikTexte 27, Köln, Januar 1989, 3, Wiederabdruck in: Mit Nachdruck – Texte der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik, herausgegeben von Rainer Nonnenmann, Mainz: Schott, Edition Neue Zeitschrift für Musik, 2010, 158.\n7Ebenda, 6 (beziehungsweise 167).\n8Peter Ablinger, HÖREN hören, Heidelberg 2008: Kehrer.\n9Peter Ablinger, „Kopfhören. Notizen über das Wahrnehmen“, in: MusikTexte 124, Köln, Februar 2010, 13–17, hier 13.\n10Rainer Nonnenmann, „Die Sackgasse als Ausweg? – Kritisches Komponieren: ein historisches Phänomen?“, in: Musik & Ästhetik, 9. Jahrgang, Heft 36, Oktober 2005, 37–60.\n11Mathias Spahlinger, Werkkommentar zu „gegen unendlich“ (1995).\n12„alles aus allem entwickeln. mathias spahlinger im gespräch über ,passage/paysage‘ für großes orchester“ mit Reinhard Oehlschlägel, in: MusikTexte 39, Köln April 1991, 28. Zu Beginn von „passage/paysage“ beispielsweise demonstriert Spahlinger die Unmöglichkeit von Synchronität, indem er den zwei initialen Tutti-Akkorden einen einzelnen Klarinettenton wie einen „Patzer“ leicht verfrüht vorausgehen lässt.\n13Auf diesen Unschärfebereich der Wahrnehmung verwies am Beispiel einer von Paul Cézanne gezogenen Linie auch Peter Ablinger in seinem ebenfalls in diesem Heft abgedruckten Vortrag „Cézanne und die Musik. Wahrnehmung und ihre Defizite – Musik und Malerei der vergangenen hundertfünfzig Jahre“, 131–136.\n14Analog ließe sich im Hinblick auf das von Ablinger angeführte Cézanne-Aquarell „Mühle am Fluss“ feststellen: Innerhalb gegenständlicher Malerei wird nicht gesehen, was tatsächlich ein Bild zeigt, sondern den abgebildeten Gegenstand identifizierend nur zurechtgesehen.\n15Spahlinger, Werkkommentar zu „gegen unendlich“ (1995).\n17Hierzu siehe auch: „Von der schlechten Unendlichkeit. Darmstädter Ferienkurse 2012: Mathias Spahlinger im Gespräch über ,gegen unendlich‘“ mit Mark Barden, Johannes Kreidler und Martin Schüttler, in: MusikTexte 137, Köln, Mai 2013, 19–25.\n18Mathias Spahlinger im Gespräch mit dem Verfasser, 19. Juni 2000.\n19Vergleiche hierzu und im Folgenden: Rainer Nonnenmann, „,Furie des Verschwindens‘. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten bestimmter Negation in der Musik anhand von Mathias Spahlingers ,furioso‘ (1991/92)“, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, herausgegeben von Günther Wagner, Stuttgart 2001: Metzler, 136–188 (hier 181 und 182), sowie derselbe, „Bestimmte Negation. Anspruch und Wirklichkeit einer umstrittenen Strategie anhand von Spahlingers ,furioso‘“, in: MusikTexte 95, Köln November 2002, 57–69 (hier 66 und 67).\n20Nicolaus A. Huber, Werkkommentar (1992) zu „,Mit etwas Extremismus‘ und einer Muskel-Coda“ (1991), in: Derselbe, Durchleuchtungen. Texte zur Musik 1964–1999, herausgegeben von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2000, 370.\n21Eine vergleichbare Idee verfolgte etwa – wenn auch mit anderen Mitteln – Nicolaus A. Huber in „dasselbe ist nicht dasselbe“ für kleine Trommel (1978).\n22Vergleiche: Rainer Nonnenmann, „Wider den Utopieverlust: Mathias Spahlingers ,doppelt bejaht‘ auf neuen Bahnen“, in: MusikTexte 124, Köln, Februar 2010, 57–63, und derselbe, „,dass etwas Anderes im Anzug ist‘: Mathias Spahlingers individualisierte Orchesterkollektive“, in: Mathias Spahlinger ( = Musik-Konzepte 155), herausgegeben von Ulrich Tadday, München: edition text + kritik, 2012, 47–74 (hier 66 und folgende Seiten).\n23Nicolaus A. Huber, Kritisches Komponieren (1972), in: Derselbe, Durchleuchtungen. Texte zur Musik 1964–1999, herausgegeben von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2000, 41.\n25Vergleiche auch hierzu: Nicolaus A. Huber, Kritisches Komponieren, siehe Anmerkung 23, 48.\n26Mathias Spahlinger im Gespräch mit dem Verfasser vom 19. Juni 2000.\n27Zu Schwierigkeiten der Anwendung bestimmter Negation auf die Musik und Problemen ihrer damit intendierten autoreflexiven Wirkung vergleiche: Rainer Nonnenmann, „Bestimmte Negation“, siehe Anmerkung 19, 59 und 60, und derselbe, „Was ist Musik? Mathias Spahlingers Konzept des Verstehens von Musik durch provoziertes Nicht-Verstehen“, in: Berührungen – Über das (Nicht-)Verstehen von Neuer Musik ( = Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, Band 52), herausgegeben von Jörn Peter Hiekel, Mainz: Schott, 2012, 97 und 98.\n28Mathias Spahlinger, „vorläufiges zu theodor w. adornos musik“, in: Theodor W. Adorno. Der Komponist ( = Musik-Konzepte 63/64), herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München: edition text und Kritik, 26–35 (hier 31).


B-Klasse 2: TSV Aßling mit torreichem Unentschieden gegen Feldkirchen\nErstellt: 09.11.2021, 11:15 Uhr\nTSV-Spieler will den Ball vor seinem Gegenspieler behaupten. © WG\nDie Zweite des TSV Aßling erkämpft sich in einem torreichen Spiel ein 3:3 gegen Feldkirchen. Damit steht der TSV sieben Punkte vor einem Abstiegsplatz.\nAßling – Die Herrenreserve des TSV Aßling hat im letzten Spiel des Jahres einen Traumstart erwischt. Gleich die erste Chance der B-Klassenpartie (Inn/Salzach) beim TV Feldkirchen II wurde nach schöner Flanke von Andreas Hackenberg genutzt, denn Robin Brunnthaler schob ungehindert zur Führung ein (7.). Als eine Rückgabe eines Feldkirchener Spielers zu kurz geriet, spritzte Hackenberg dazwischen und erhöhte nur vier Minuten später auf 2:0.\nDie frühe Führung brachte aber keine Sicherheit. Eine Freistoßflanke köpfte TV-Angreifer Leonhard Longuet-Higgins zum 1:2 (16.) ein. Eine Aßlinger Ecke sorgte für Verwirrung, und der Feldkirchener Klärungsversuch endete mit einem Eigentor zum 1:3 (31.). Der Zwei-Tore Vorsprung hielt aber erneut nicht lange. Zwar verschossen die Gastgeber einen Elfmeter, verkürzten aber noch vor der Pause. Einen Distanzschuss nach vorausgegangener Ecke vollstreckte Christian Weber zum 2:3 (40.).\n„Die erste Halbzeit sah mehr nach Flippern am Automaten aus, als nach einem Fußballspiel“, kommentierte Aßlings 2. Vorstand Felix Zeibe den torreichen Halbzeitstand. Auf beiden Seiten sei die Partie von vielen individuellen Fehlern geprägt gewesen.\nTSV Aßling II: Feldkirchen hatte im zweiten Spielabschnitt die besseren Chancen\nNach Seitenwechsel war dann mehr Struktur im Spiel. Die besseren Chancen hatte dabei die TVF-Zweite. Ein Konter wurde schnell über die linke Seite vorgetragen und Stürmer Simon Schmidberger behielt die Übersicht – das 3:3 (66.). Eine weitere Großchance vergaben die Feldkirchener, als sie einen Kopfball aus zwei Metern nicht im Tor unterbringen konnten. Am Ende blieb es für Aufsteiger Aßling II bei einer gerechten Punkteteilung und sieben Punkten Vorsprung auf die Abstiegszone.\nAßling II: Fl. + J. Wieser, A.Huber, F.Knoblich, Hackenberg, Lopes, Spötzl, Brunnthaler, Baumgartner, Graupe, S. Hanslmayer; Th. Meier, Grithanner, Hitzunger, J. Hanslmayer. (ez)


Der Männerbeauftragte | Die Dreckschleuder\nabmahnung abzocker Allgemein anwalt Cybercrime deutschland durchsuchung EU-Grundrechte EU-Recht Europa Gesundheit Information Internet IT-News justitz Kachelmann Klima Manipulation medien meinungsfreiheit online Politik Privat rechtliches speicherung sport terror ueberwachung urheber verbindungsdaten Web webseite Webseiten wikileaks zensur Der Männerbeauftragte\tBei dieser Meldung sehe ich die “große,böse schwarze Krähe” Alice Sch. schon wieder wild gestikulierend durch die Gegend rufen… “die Rechte der Frauen seien in Gefahr”. Die Schweiz bekommt einen Männerbeauftragten. Kurz vor dem Weltfrauentag ist in der Schweiz die Anstellung des landesweit ersten staatlichen Männerbeauftragten bekanntgegeben worden. Im Auftrag des Kantons Zürich werde der studierte Psychologe Markus Theunert künftig als direkter Ansprechpartner für Männer in Sachen Gleichstellung zur Verfügung stehen, teilte die dortige Justizdirektion mit.\nDie Schweizerinnen hätten mittlerweile einiges in Sachen Gleichstellung erreicht. Bei den Männern gebe es bereits Nachholbedarf. “Männer fühlen sich manchmal zu wenig eingeladen.” Mit der “Schweizer Premiere” eines Männerbeauftragten wolle Zürich ein “starkes Signal” senden: “Männer wollen auch mitreden und dem wollen wir Rechnung tragen.”\nAls Realtime Blackhole List (RBL) oder DNS-based Blackhole List (DNSBL) werden in Echtzeit (realtime) abfragbare Schwarze Listen bezeichnet, die verwendet werden, um E-Mail zweifelhafter Herkunft als Spam zu klassifizieren. Die erste einer breiteren Fach-Öffentlichkeit bekannt gewordene RBL war das MAPS von Paul Vixie. RBL ist ein eingetragenes Markenzeichen von Trend Micro.\tZeige alle Beiträge von BlackHole\tVeröffentlicht am 03/07/2012Autor BlackHoleKatgeorien WeiberkramTags Schweiz, Switzerland, Zürich\tKommentar verfassen Antwort abbrechen\nVorheriger Beitrag Vorheriger Beitrag: Antisec macht weiterWeiter Nächster Beitrag: Torte für Rösler


Schubert statt Schnecken - Kultur - Tagesspiegel\nSchubert statt Schnecken\nKultur : Schubert statt Schnecken\nDeutscher Film 1: Hans Steinbichlers „Winterreise“\nDies ist ein Film über die meistgefährdete Gruppe dieser Gesellschaft, den Mittelstand. Es ist ein Film über Franz Brenninger, Eisenwarenhändler, Aufbaugeneration. Aus eigener Kraft leben zu können, dieser Grundstolz des freien Menschen, bestimmt Brenningers Weltbild. Seine Welt zerfällt in A und Nicht-A, in die Arschlöcher und die anderen. Genau wie seine Post. Es gibt die Arschlochpost und die, die er liest. Die Arschlochpost besteht aus Rechnungen oder kommt von den großen Baumärkten, Obi zum Beispiel. Er ist dort nicht mehr gelistet. Aber von solchen Nieten lässt er sich nicht kleinkriegen. Er weiß, wer er ist, sonst wäre er nie er selbst geworden. Das hört man sogar im Kirchenchor. Die Stimme, die dort am lautesten, am innigsten auch singt, die gehört ihm. Franz Brenninger (Josef Bierbichler) kann sehr schön singen. Dies ist eine Schubertmesse und keine Schneckenmesse!, sagt er zu den Stimmloseren in der Gemeinde. „Winterreise“ ist Josef Bierbichlers Film. Er spielt diesen Mann mit einer Urkraft und Intensität, die doch nur andere Worte für Brenningers Selbstgerechtigkeit sind.\nNein, er lässt sich nicht davon erschrecken, dass sein Konto gesperrt ist. Jahrzehnte war er bei diesem Kreditinstitut - aber bitte, es gibt so viele andere. Der Mann ist ein Lebensbürger, er ist stark. Viel mehr weiß er nicht von sich, auch wenn er so gut Schubert singen kann. Und normalerweise hätte er die Offerte eines Geldgeschäfts mit Afrika zur A-Post in den Papierkorb fallen lassen. Aber jetzt, will ihm das Schicksal eine Chance geben?\nMan kann keinem Menschen sagen, dass er pleite ist. Man kann einem Menschen überhaupt nichts Neues sagen. Man kann ihm nur sagen, was er schon weiß. Brenninger weiß das noch nicht. Zu ihm passt das Pleitesein nicht. Auch die Hürchen, bei denen er liegt, wissen schon viel über A-Unternehmen wie Obi. Zu Hause hat er eine Frau (duldend, durchschauend: Hanna Schygulla), die er liebt.\n„Winterreise“ ist der zweite Film von Hans Steinbichler nach seinem gefeierten Debüt „Hierankl“. Ganz sacht, mit großen ruhigen Bildern lässt Steinbichler seinen Brenninger in eine Welt eintauchen, von deren Existenz er nicht viel wusste – in seine Innenwelt.\nEs ist schon länger große Unordnung da drin. Einmal bringt er seiner Frau rote Rosen, das nächste Mal fragt er, warum sie noch immer Tanzkleider hat, sie kann doch gar nicht mehr tanzen, halbblind wie sie ist. Er hört auch nicht nur Schubert, nein, eigentlich lieber – Kopfhörer auf – diesen Kraftrock, bei dem er wieder weiß, dass Obi eine Null ist und er, Brenninger, der größte Brenninger weit und breit – wie er so dasteht, nackt im offenen Fenster seiner Villa. Aber dann begegnet ihm Schubert wieder, abends auf der verschneiten Straße auf „Bayern 4“. Und er singt mit seiner schönsten Kirchenchorstimme. Es ist die „Winterreise“.\nSibel Kekilli („Gegen die Wand“) hat eine kleine schöne Rolle. Das Mädchen aus dem Ort kann Englisch – Brenninger: Was, und Türkisch kann’st woahl auch? –, und er nimmt sie mit auf Geschäftsreise, weiter, als beide gedacht haben. Ein Film, der so wehtut wie es nur Selbsterkenntnis kann und doch in seinem ruhigen Fluss schön ist wie Schuberts „Winterreise“. Eine Reise auch auf die erdabgewandte Seite der Seele – wenn Bierbichler Schubert singt.\nFilmkunst 66, Hackesche Höfe, Kulturbrauerei, Passage


4x Automatik Spanngurt 1,8m x 25mm 320 daN PES selbstaufrollend – AS-Topnik\n4x Automatik Spanngurt 1,8m x 25mm 320 daN PES selbstaufrollend\n• 4 Automatik Zurrgurte mit Aufrollmechanik\n• Maximale Zugkraft: 320 daN\n• Witterungsbeständig und schmutzabweisend\n• S-Haken zur Befestigung der Gurte\n• Kaum Kraft notwendig für Gebrauch\nMit diesem Set erhalten Sie 4 Automatik Zurrgurte. Diese sind dank der Aufrollmechanik kinderleicht zu bedienen: Bei der Ratsche muss nämlich kein Band mehr eingefädelt werden. Nachdem der Hebel hinter der Sperrklinke arretiert wurde, kann der Zurrgurt gelöst und ausgerollt werden. Wenn nun der rote Knopf betätigt wird, kann das Band aufgerollt werden. Mittels der Ratsche wird Vorspannung erzeugt, wodurch kaum Kraft aufgebracht werden muss. Schließlich wird der Hebel in der Stellung vor der Sperrklinke arretiert.\nDie Automatik Zurrgurte verfügen jeweils über eine Länge des Festendes (LGF) von 0,3 m und eine Länge des Losendes (LGL) von 2,7 m. Die Gesamtlänge des Zurrgurts (LG) beträgt 1,8 m mit einer Breite von 25 mm. Die automatischen Zurrgurte verfügen über S-Haken, die leicht eingehangen werden können. Die Gurte sind aus PES (Polyester) gefertigt, was sie witterungsbeständig sowie schmutzabweisend macht.\nSie können mit einer maximalen Zugkraft von 320 daN belastet werden. Die Vorspannkraft (STF) beträgt 96 daN, die Handzugkraft (SHF) liegt bei 25 daN. Damit sind sie ideal, um beispielsweise Gepäck und Möbel zu sichern. Mit solchen Zurrgurten lassen sich Gegenstände, zum Beispiel im Kofferraum eines Autos oder auf der Ladefläche eines Anhängers, fixieren. Allerdings sind die Zurrgurte nicht zum Heben von Lasten geeignet.\nAbmessungen Gesamtlänge (LG): 1,8 Meter\nLänge des Festendes (LGF): 0,3 Meter\nLänge des Losendes (LGL): 2,7 Meter\nAnwendung / Information / Ausstattung Zurrkraft (LC): 320 daN\nVorspannkraft (STF): 96 daN\nHandzugkraft (SHF): 25 daN\nVerlängerung: Max. 7%