Busse von Strassburg nach Baden-Baden | Kombo\nVergleichen und buchen Sie Ihren Bus von Strassburg nach Baden-Baden.\nKombo est le seul site de réservation dédié au bus. Comparez les prix des bus Strassburg Baden-Baden parmi les meilleures compagnies de bus : Flixbus, Blablabus, Deutsche Bahn, Eurolines... Kombo bietet alle Fahrpläne der Busunternehmen an Strassburg - Baden-Baden.\nInformationen zum Bus von Strassburg nach Baden-Baden\nUm von Strassburg nach Baden-Baden zu fahren, ist der Bus wahrscheinlich der billigste. Um dies zu überprüfen, eine Suche auf Kombo ausführen. Je mehr Sie beschäftigt sind, desto schneller geht die Reise. Musik, Lesen, Schlafen oder die Landschaft anschauen: es liegt an Ihnen! Die Busse sind modern und bieten Ihnen eine kostenlose WiFi-Internetverbindung, die sehr praktisch sein kann. Was Fahrgemeinschaften ab Blablacar betrifft, sind Preis und Dauer oft vergleichbar mit dem Bus auf der 40 km, die Strassburg und Baden-Baden trennt.\nWelche Busunternehmen zwischen Strassburg und Baden-Baden?\nUm Ihr Busticket nach Baden-Baden günstiger zu bekommen, empfehlen wir Ihnen, direkt bei Kombo zu buchen. Erstens haben Sie so garantiert einen Sitzplatz, denn die Busse können auf bestimmten Strecken schnell voll sein. Und zweitens werden Sie weniger bezahlen können, da wir die Preise aller Unternehmen vergleichen. Schließlich werden Sie manchmal von einem Gutscheincode profitieren können, sei es für Blablabus (neuer Name von Ouibus), Flixbus oder Alsa. Sie können auch mit der Bahn vergleichen. Unser Tipp: Früh buchen, es ist immer günstiger!\nStornieren Sie Ihr Ticket zwischen Strassburg und Baden-Baden.\nAnkunft Bahnhof Baden-Baden\nIn Nach Baden-Baden kommen Sie am folgenden Busbahnhof an:\nGünstiger Bus von Strassburg nach Baden-Baden\nHaben Sie Lust, von Strassburg aus Frankreich und Europa zu erkunden, und das zum kleinen Preis? Wenn Sie von Strassburg abfahren, so ist der Bus ganz sicher Ihre beste Alternative. Hier sind unsere 10 günstigsten Ziele für Busfahrten ab Strassburg. Ganz gleich, ob Sie nach Strassburg oder nach Baden-Baden wollen: Denken Sie daran, die Preise zu vergleichen, bevor Sie Ihr Busticket buchen.


Hören & Sehen\t- Audio\nDio live 1983, 1987 & 2009 mit Heaven & Hell\nRonnie James Dio bewies von Jugend an Talent. Doch Genialität entfaltete der Vollblutmusiker erst bei RAINBOW. Seine wahre musikalische Heimat aber fand das Goldkehlchen bei BLACK SABBATH. Wer daran zweifelt, höre sich deren Hymne `Heaven And Hell` und anschließend die DIO-Meisterwerke `Holy Diver` und `The Last In Line` an.\nStilistische Ähnlichkeiten sind hier rein absichtlich, obwohl der Künstler feststellt: `Bei DIO konnte ich mich komplett entfalten.` Nicht nur mit `Hear ’n Aid`, sondern durch viele leise Aktionen unterstützte Ronnie Kinder, die in entwürdigenden Verhältnissen leben müssen. Seine gesangliche Leistung setzte Maßstäbe. Wer sollte ihm gleichkommen? Auch Dios Bühnenshow und seine beschwörenden Gesten fanden ungezählte Nachahmer. Er hat die Manu cornuto (Teufelshörner) im Metal popularisiert, wodurch es sich als Zeichen der Szene-Identität durchsetzte. Und er war voller Wärme, die auf seine Mitmenschen ausstrahlte. Doch wie heißt es in seinem Text zu `Neon Knights`: „Gute Dinge sind nicht von Dauer“. Leider gilt dies auch für Menschen. Sonst hätte der am 10. Juli 1942 geborene Ronnie James Dio, ein Mensch im Wortsinne, der - wie Aldous Huxley es ausdrücken würde - Güte mit Einsicht in sich vereinte und entsprechend handelte, noch nicht Abschied nehmen müssen. Unser berufliches und/oder privates Leben wurde zu einem gewissen Teil bestimmt durch Dio - gleich, ob einem der Älteren sein früher Doo Wop-Gesang oder die Scheiben von ELF gefielen, man erst mit RAINBOW beziehungsweise BLACK SABBATH einstieg oder die heutigen Teenager vielleicht gerade 2009 HEAVEN & HELL für sich entdeckten.\nZu dieser Zeit war die Zukunft für den bedeutendsten Sänger der Metal-Szene nur noch einen Wimpernschlag lang. Er starb am 16. Mai 2010 an Krebs. Zwei neu erschienene Ton- bzw. Bildträger ermöglichen nun einen Rückblick auf sein Werk: die Doppel-CD "Dio At Donington UK: Live 1983 & 1987" sowie die DVD "HEAVEN & HELL: Neon Nights. Live At Wacken" (auch als Doppel-CD erhältlich), der Mitschnitt des Konzertes von 2009 gemeinsam mit seinen drei ehemaligen BLACK SABBATH-Mitstreitern plus ausführlichen Interviews mit allen Bandmitgliedern. Beide Veröffentlichungen sind unverzichtbar für Liebhaber härterer und dennoch melodiöser Musik.\nSpielzeit: 46:40 (CD 1), 50:10 (CD 2)\n01:Stand Up And Shout (3:50)\n02:Straight Through The Heart (4:49)\n03:Children Of The Sea (6:16)\n04:Rainbow In The Dark (4:38)\n05:Holy Diver (5:09)\n06:Drum Solo (0:41)\n08:Guitar Solo (1:39)\n09:Heaven And Hell (11:06)\n10:Man On The Silver Mountain (3:33)\n12:Man On The Silver Mountain [Reprise] (2:30)\n01:Dream Evil (4:56)\n02:Neon Knights (4:44)\n03:Naked In The Rain (7:29)\n04:Rock And Roll Children (2:47)\n05:Long Live Rock 'n' Roll (4:39)\n06:The Last In Line (4:12)\n07:Children Of The Sea (1:22)\n08:Holy Diver (1:28)\n09:Heaven And Hell (3:12)\n10:Man On The Silver Mountain (4:29)\n11:All The Fools Sailed Away (4:23)\n12:The Last In Line [Reprise] (1:12)\n13:Rainbow In The Dark (5:12)\nSpielzeit: 150 min. (DVD)\nLabel: Eagle Visison


Wer hat eine Ikea Box als Katzenklo? - Seite 21 - Katzen Forum\nWer hat eine Ikea Box als Katzenklo?\nZitat von SkyWandering\nNoep. Sie hats geschafft. Die doofe mietze ><\nEigentlich will ich keine dritte top entry aber so langsam.\nSorry, mein Mitgefühl hast du\nhrchja... Also ich hab hier an der 42 (!) cm hohen Box ja gestern eine Pullerspur entdeckt... haarscharf unterm Rand. Yeah. Mit Klopapier über die Fliesen - trocken. Geht doch\nAlso wenn alles nichts hilft, hol dir die große Samla und versuch es wie ich mit Vordereinstieg und wenn sonst nichts hilft, hast Du eben eine Box mit Deckel und zwei Ausgängen.\nGeändert von Catma (12.06.2018 um 01:16 Uhr)\nIch bin über diese Samla Box (Höhe 44 cm gestolpert).\nMuss man zwingend einen Eingang reinsägen oder meint ihr, dass die Katzen auch so reinspringen?\nHabe einen Beim-Pinkeln-Popo-Hochheber-Kater\nOder wäre es besser, gleich mit Deckel zu kaufen und ne Topladerbox zu bauen, aber dann darf das Streu nicht so hoch sein, sonst stoßen die sich doch den Kopf, oder?\nWie kann man am besten Eingänge sägen? Mit einer normalen Säge geht das doch nicht, oder?\nMr. Murphy ist sehr dominant, er lebt mit seinem Stiefbruder und zwei vergesellschafteten Katzendamen (die eine mag er nicht, ist auch eher die Alphadame) in einer großen 4 Zimmerwohnung. Ich befürchte, dass er ab und zu markiert, weil ihm irgendetwas nicht passt.\nEr rast und spackt dann durch die Wohnung, eher im Spiel, rennt aufs Klo (es gibt insgesamt 4, genug Streu, alles super) und setzt sich zum Pinkeln hin und geht dann mit dem Arsch immer höher und dann schießt der Strahl waagrecht.\nWir haben die Savic Katzentoiletten mit dem hohen Rand (28cm), aber ich frage mich nun, ob wir nicht die Ikea Boxen nehmen sollten. Es wäre nur für Mr. Murphy, die anderen machen das nicht.\nDas macht er nicht jeden Tag, vielleicht 1-2 mal im Monat. Er ist gesund, fit, kastriert, frisst, ist aber wohl ein Herpes Kater (noch kein Abstrich gemacht, hat aber Bläschen im Maul bei Stress), aber sonst keine weiteren Anzeichen.\nWäre ein höheres Klo eine evtl. Lösung?\nGeändert von ellop (29.08.2019 um 08:59 Uhr)\nAlso ich habe ne Ikeasamla box als Toilette und erstmal keinen Einstieg reingeschnitten, da sie da prima raus und rein kommen. Allerdings kann man ja einen kleinen Aufstieg davor stellen, sodass sie einfacher rein kommen. Kommt halt auch immer aufs Alter der Katzen an und wie agil sie noch sind.\nHast du auch die hohe?\nKater sind noch jung, 1,5 Jahre alt und ein Kratzbaum steht in der Nähe, könnten im schlimmsten Fall auch von oben reinhüpfen.\nIch denke, ich werde es mal ohne Deckel probieren, den kann man ja immer noch nachkaufen.\nAch ja, der Kater macht das nicht 1-2 mal im Monat, meinte in der Woche. Das an die Couch dabei pisst, ist mir egal, wird mit Biodor eingesprüht. Habe dort nur Parkett und wische das immer sofort weg, wenn ich es sehe, aber möchte nicht, dass das einzieht\nJa ich habe auch die größte und hohe Box. Meine Kater finden die große Klasse und seitdem gibts auch keine Strandparty mehr vorm Katzenklo.\nAber ist deiner denn nun unsauber oder einfach nur stehpinkler?\nNe, ich denke er ist nur Stehpinkler. Wenn er nicht aufgeregt ist, abspackt oder in diesem Katzenwahn ist, geht er ganz normal auf Toilette.\nUnd dann gibt es die Momente, wo er durch die Wohnung rast, hoch und runter, Sachen durch die Gegend schleudert und dann aufs Klo rennt und in diesem Anfall von Befriedigung (?) den Arsch hebt, während er pinkelt. Also er fängt unten an und der Arsch geht immer höher.\nIch denke, es ist eine Form von Markieren\nWir haben auch hohe Plastikboxen als Klos und ich würde da niemals nen Deckel drauf machen. Wo is dann der Unterschied zum Haubenklo?\nBeim Haubenklo kann der Staub wenigstens noch seitlich entweichen, wenn die Tür raus is. Bei Klos mit Öffnung nach oben hin, zirkuliert gar keine Luft mehr.\nDa bei uns vor einiger Zeit regelrechte Kloakrobatik begann, weil das Klo für das normale Sitzen zu niedrig wurde, haben wir auch auf Ikea-Boxen umgerüstet. Unsere beiden sind von Anfang an die Haube gewöhnt, ich auch (ich finde, es riecht und staubt so weniger), daher war die Frage, wie umsetzen. Die ganz tiefe Samlabox wird ja irgendwann vielleicht mit dem Einstiwg schwierig, also haben wir uns etwas anders beholfen\n73700BE1-288F-4666-AB81-BE34FB0D805D.jpg (526,6 KB, 31x aufgerufen)\n474510A8-75ED-4F22-A0EE-D77B8BB9A85D.jpg (502,0 KB, 34x aufgerufen)\nMehr Beiträge von JohnnyEmma finden\n« Vorheriges Thema: Umbau unseres „Litter-Robot III Open Air“ |\nAlternatives Eigenbau Katzenklo anstelle von Ikea *Coonie-Cats* Das stille Örtchen 31 05.05.2015 16:30\nSelbstgebautes Katzenklo - Ikea "Hol" - DIE Lösung gegen das Strand-Problem! Erdbeere21 Das stille Örtchen 11 04.09.2014 11:29\nIch brauche eine Katzenklo-Beratung! =^..^= peekaboo Das stille Örtchen 14 14.10.2012 03:57\nKatzenklo aus IKEA Box mano Das stille Örtchen 3 27.10.2011 13:08


Paper Trail: [Rezension] Erika Johansen - The Queen of the Tearling\ngrass-harp | Montag, 13. Juli 2015 | 4.5 von 5 / Foto / Rezensionen |\nHigh Fantasy Tearling #1 goodreads\neBook, 332 Seiten; Harper Books\nDas Setting von “The Queen of the Tearling” ist an sich ziemlich gewöhnlich. Ein Königreich, in dem die Königin tot ist, sodass nun ihr Bruder regiert und Angst hat, dass die verschollene Thronfolgerin ihm seinen Platz klauen wird. Hinzu kommt ein Nachbarkönigreich inklusive mieser Königin; viel Leid, Sklaverei und Elend, und das Chaos ist perfekt. Damit war’s das aber auch schon mit den Gewöhnlichkeiten, denn wenn das Buch eins kann, dann ist das, diesen Rahmen ganz bunt und wild und toll zu füllen.\nMir hat „The Queen of the Tearling“ so gut gefallen, weil viel über Geschichte und Politik geschrieben wird und das nicht nur als Nebenthema (weil es eben sein muss), sondern um das Land Tearling wirklich kennenzulernen, um sich ein Bild von den ganzen Machenschaften und den verqueren Abkommen machen zu können. Richtig toll fand ich hier besonders, wie kritisch die Kirche betrachtet wird, sowie die Trennung von Staat und Religion. Das ist mir in solchen Büchern noch viel zu selten untergekommen.\nFaszinierend fand ich auch die Mischung aus Fantasy und Dystopie. Immer wieder werden Bemerkungen fallen gelassen, dass Tearling eigentlich als sozialistische Utopie gegründet wurde, was gehörig schief gegangen ist. Ich wünsche mir bitte mehr Details in dieser Richtung im zweiten Band!\nÜberhaupt gibt’s eine ganze Menge Fragen und Geheimnisse, die geklärt werden und wegen denen ich wie auf heißen Kohlen sitze. Ich kann es kaum erwarten, den zweiten Band in die Hände zu kriegen und ebenso zu verschlingen wie den grandiosen Auftakt dieser Reihe.\nShiku 14.07.15, 16:27\nDen Religionsaspekt hatte ich ja schon wieder verdrängt! Dabei mochte ich zumindest den einen Priester reeeeeelativ gerne. Wobei ich Kelseas klare Aussage, dass sie Atheistin ist (oder zumindest religionslos? Ich weiß nur noch 100%ig sicher, dass sie meinte, dass sie nicht an Gottheiten glaubt), auch mal sehr erfrischend fand. Ansonsten begegnen mir immer nur Bücher, in denen es einfach gar nicht angesprochen wird, die Charaktere zweifeln oder religiös sind. Wobei die Bücher, in denen es wirklich einfach nicht zur Rede kommen, da definitiv überwiegen.\nSandy 16.07.15, 14:13\nHmm...mit Königinnen hat man es ja derzeit im YA-Fantasy Bereich. Ich stolpere immer wieder über das Buch, da es jetzt auch bei Heyne (?) in Deutschland veröffentlicht wurde. Deine Rezi klingt schon sehr einladend, aber so ganz sicher bin ich nicht ob es was für mich wäre.\nMiss Bookiverse 23.07.15, 14:21\nDu hast vergessen die tollen Figuren zu erwähnen :D Kelsey selbst und the Fetch und ihre Leibgarde <3


Traunreut: erstes Energiesparfesitval Synergie | Traunreut\nTraunreut: erstes Energiesparfesitval Synergie\n28.06.16 10:44 aktualisiert: 28.06.16 10:44\nVor dem K1 feiern über 500 Besucher\nEnergiesparfestival Synergie macht Halt in Traunreut\n© Tina Schmitt/Greencity Projekt\nTraunreut - Am Samstag, den 25. Juni, lud die Gemeinde Traunreut zusammen mit dem Bayerischen Landesamt für Umwelt zum ersten Energiesparfestival Oberbayerns ein.\nAuf der Munastraße vor dem Kulturzentrum K1 feierten über 500 Besucher gemeinsam für eine bessere Welt und bewiesen, dass Energiesparen viel mehr mit Kreativität und Spaß gemein hat, als man zunächst vermuten mag.\nUm 11.30 Uhr eröffnete Erster Bürgermeister Klaus Ritter gemeinsam mit Dr. Birgit Seeholzer vom Landkreis Traunstein, Barbara Thome vom Bayerischen Landesamt für Umwelt und dem kaufmännischen Leiter der Stadtwerke Traunreut, Wilhelm Helmdach, das Synergie-Festival, das den Besuchern in den folgenden Stunden ein buntes Programm bot:\n© Tina Schmitt/Gr eencity Projekt\nIm Zentrum des Workshop-Bereichs Kraftwerk stand die Kreativität und Schaffenskraft der Besucher. Gemeinsam mit lokalen Experten konnten dort verschiedenste Formen des Energiesparens ausprobiert werden: Im gläsernen SO!FM Studio konnte man hinter die Kulissen eines Radiostudios blicken und selbst sein Talent als Reporter testen.\nAm Stand des Traunreuter Jugendzentrums Szenit wurden aus Recycling-Materialen wir Fischdosen und Strohhalmen funktionstüchtige Solar-Boote gebaut. Ein wahrer Besuchermagnet war auch der Analog Sonntag Workshop, wo anhand offener Aufgabenstellungen die eigene Kreativität ausgelebt werden konnte.\nEin besonderes Highlight bot zudem der TubophonWorkshop der Stadtwerke Traunreut: Unter Anleitung des Profi-Drummers Wolfgang „Woody“ Klausner konnte dort auf einem 12 Meter langen Schlagzeug aus Fernwärmerohren das eigene Rhythmusgefühl getestet werden.\nDas Energiesparen oft vor allem die Stärkung des Regionalen bedeutet, zeigte der Marktbereich Transforum. Hier präsentierten lokale Unternehmen und Initiativen ihr Engagement und bewiesen, dass im Chiemgau bereits einiges rund um das Thema Nachhaltigkeit geboten ist. Interessierte konnten sich so beispielsweise bei der Sun and Ice GmbH über das Kochen mit der Sonne informieren oder an den Ständen von Chiemgaukorn und der Ölmühle Garting beste regionale Produkte erwerben. Bei Jung und Alt beliebt war auch der Stand des Klimaladens des Sonnenkreises Traunstein, an welchem man sich über die Auswirkungen des eigenen Konsums informieren konnte. Neben zahlreichen Informations- und Beratungsangeboten außerdem mit dabei: Ein großer FahrradTestparcours des örtlichen Fahrradhändlers Profile Wallner, auf dem die neusten E-Bikes und Lastenräder ausprobiert werden konnten.\nWie es sich für ein richtiges Fest gehört, gab es während des gesamten Synergie-Festivals ein vielfältiges Bühnenprogramm. Neben Produktpräsentationen und Diskussionsrunden präsentierten dort beispielsweise die Tanzgruppen der Tanzschule Allegro unter viel Applaus ihre neusten Choreographien.\nFür gute Stimmung sorgten außerdem die Bands Flonoton und Kanu, die auf der Synergie-Bühne bekannte und neue Stücke zum Besten gaben.\nPressemitteilung Green City Projekt GmbH


Lübeck - Lübeck: Laubenbrand im Lärchenweg – LN - Lübecker Nachrichten\nLübeck Lübeck: Laubenbrand im Lärchenweg\nLokales Lübeck Lübeck: Laubenbrand im Lärchenweg\nLübeck - Lübeck: Laubenbrand im Lärchenweg\nBei einem Feuer wurde am Montagabend eine große Kleingarten-Laube zerstört.\nWieder eine brennende Laube im Kleingartengelände Neuhof an der Ziegelstraße. Als die Feuerwehr eintraf, war es schon zu spät, die Laube im Lärchenweg des brannte vollkommen nieder.\nDie Lübecker Kriminalpolizei ermittelt.\nLübeck Lübeck - Uni-Klinik: Hygienemängel legen neuen Herz-OP lahm\nÜbergabe von High-Tech-Operationssälen und Intensivstation wurde kurzfristig abgesagt. Der Start verschiebt sich um mindestens vier Wochen. Bauherr GMSH gerät in die Kritik.\nLübeck Lübeck - Rauchmelder rettet Hund, Katze und Papagei


UnionDepot Online-Banking - Mainzer Volksbank eG\nUnterwegs den aktuellen Depotbestand prüfen, die Umsätze einsehen oder einen Fondskauf tätigen? Mit der VR-BankingApp ist das kein Problem. In der mobilen Version des Online-Bankings Ihrer Mainzer Volksbank eG können Sie nicht nur viele Anzeigefunktionen Ihres Depots von Union Investment nutzen, sondern auch Fonds kaufen, verkaufen oder tauschen. Ebenso bequem lassen sich Ansparpläne und Auszahlpläne anlegen, bearbeiten oder löschen. Moderne Standards und das TAN-basierte Sicherheitsverfahren der Mainzer Volksbank eG bieten dabei bestmöglichen Schutz und erfüllen in Sachen Mobilität und Benutzerfreundlichkeit höchste Ansprüche.\nÜber das Postfach Ihrer Mainzer Volksbank eG empfangen Sie Nachrichten, Abrechnungen und Depotauszüge. Hierfür schalten Sie sich mit wenigen Klicks online frei. Zusätzlich können Sie den kostenlosen Benachrichtigungsdienst aktivieren. Beim Empfang neuer Mitteilungen im UnionDepot-Postfach sendet Union Investment dann eine E-Mail an Ihre Adresse. Alle Depotdokumente werden in Ihrem Postfach gesammelt. Der Zugriff ist so auch zu einem späteren Zeitpunkt stets möglich.\nBesitzen Sie noch keine Berechtigung zur Auftragserteilung, können Sie in Ihrem Online-Banking einen Freischaltungsantrag für die Online-Depotführung Ihres UnionDepots aufrufen und diesen online ausfüllen. Den von Ihnen unterschriebenen Antrag reichen Sie dann in einer Filiale Ihrer Mainzer Volksbank eG zur weiteren Bearbeitung ein.


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(1) Dauerbrandofen, Kaminofen, Specksteinofen Brennstoffe: Braunkohlebriketts, Brennhölzer, Holzbriketts, Kohlen Dauerbetrieb, Holzlagerfach, offenes Holzlagerfach Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ ab 910,00 € 3 Angebote\nA Justus Usedom 5 Stahl gussgrau (6531-29) Dauerbrandofen, Kaminofen, Specksteinofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ A1 (Schornstein Mehrfachbelegung) Verkleidung: Stahl ab 796,91 € 3 Angebote\nHöfats Spin 90 Tischfeuer 40,5cm Grau Dekokamin, Ethanol-Kamin, Tischkamin Brennstoffe: Bio-Ethanol Freistehend Baubestände: Niedrigenergiehaus (EEK: C - B), Niedrigstenergiehaus (EEK: A - A+), Passivhaus (EEK: A++), alte und unsanierte Gebäude (EEK: D - G) grau ab 119,00 € 8 Angebote\nA Justus Usedom 5D Sandstein (6530-42) (28) Dauerbrandofen, Kaminofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ A1 (Schornstein Mehrfachbelegung) Verkleidung: Sandstein ab 1.093,01 € 3 Angebote\nHöfats Spin 90 Tischfeuer schwarz Dekokamin, Ethanol-Kamin, Tischkamin Brennstoffe: Bio-Ethanole Rauchrohranschluss: nicht erforderlich (abgasfrei) Freistehend Baubestände: Niedrigenergiehaus (EEK: C - B), Niedrigstenergiehaus (EEK: A - A+), Passivhaus (EEK: A++), alte und unsanierte Gebäude (EEK: D - G) ab 139,00 € 9 Angebote\nA+ Justus Usedom 5D Speckstein grau (6530-22) (3) Dauerbrandofen, Kaminofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ A1 (Schornstein Mehrfachbelegung) Verkleidung: Speckstein ab 1.093,01 € 4 Angebote\nA+ Justus Island Aqua SpecksteinStahl schwarz (... Dauerbrandofen, Kaminofen, Kaminofen (wasserführend), Specksteinofen Brennstoffe: Braunkohlebriketts, Brennhölzer, Holzbriketts, Kohlen Planrost, Warmhaltefach Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 240 m³ ab 2.056,01 € 3 Angebote\nA Justus Usedom 5D Stahl schwarz (6530-11) (2) Dauerbrandofen, Kaminofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ A1 (Schornstein Mehrfachbelegung) Verkleidung: Stahl ab 914,01 € 4 Angebote\nRadius Floor Flame Dekokamin, Ethanol-Kamin Brennstoffe: Bio-Ethanole Rauchrohranschluss: nicht erforderlich (abgasfrei) Verkleidung: Glas, Stahl Heizleistung: 2,9 kW ab 538,20 € 8 Angebote\nA+ Justus Sirkos Aqua Stahl (7971-11) schwarz Kaminofen (wasserführend), Pelletofen Brennstoffe: Pellets Aschebehälter Rauchrohranschluss: hinten Geeignet für Raumgrößen bis: 210 m³, 350 m³ ab 2.704,51 € 3 Angebote\nRichen Kamine Richen Fenja EF173D Einbaukamin, Elektrokamin, Wandkamin Dimmer, Fernbedienung, LED-Beleuchtung, Thermostat, programmierbar, verschiedene Flammenfarben Verkleidung: Metall Wandmontage Energieträger: Elektrizität ab 599,00 € 7 Angebote\nDimplex Prism 34 Dekokamin, Elektrokamin, Kamineinsatz Fernbedienung, Flammen-/Gluteffekt, Flammenregulierung, Kamineffekt separat zuschaltbar, LED-Beleuchtung Geeignet für Raumgrößen bis: 10 m³ Verkleidung: Metall Wandmontage ab 432,00 € 5 Angebote\nRichen Kamine Richen Fiamma EF175D Einbaukamin, Elektrokamin, Wandkamin Dimmer, Fernbedienung, LED-Beleuchtung, Thermostat, programmierbar, verschiedene Flammenfarben Verkleidung: Metall Energieträger: Elektrizität Baubestände: Niedrigenergiehaus (EEK: C - B), Niedrigstenergiehaus (EEK: A - A+), Passivhaus (EEK: A++), alte und unsanierte Gebäude (EEK: D - G) ab 899,00 € 4 Angebote\nRichen Kamine Richen Fiamma EF172D Dekokamin, Einbaukamin, Elektrokamin, Wandkamin Dimmer, Fernbedienung, LED-Beleuchtung, Thermostat, programmierbar, verschiedene Flammenfarben Verkleidung: Metall Energieträger: Elektrizität Baubestände: Niedrigenergiehaus (EEK: C - B), Niedrigstenergiehaus (EEK: A - A+), Passivhaus (EEK: A++), alte und unsanierte Gebäude (EEK: D - G) ab 449,00 € 4 Angebote\nRichen Kamine Richen Fiamma EF174D Einbaukamin, Elektrokamin, Wandkamin Dimmer, Fernbedienung, LED-Beleuchtung, Thermostat, programmierbar, verschiedene Flammenfarben Verkleidung: Metall Energieträger: Elektrizität Baubestände: Niedrigenergiehaus (EEK: C - B), Niedrigstenergiehaus (EEK: A - A+), Passivhaus (EEK: A++), alte und unsanierte Gebäude (EEK: D - G) ab 799,00 € 3 Angebote\nA+ FireFix Kleining FireFix Etna (2) Kaminofen Brennstoffe: Hölzer Aschebehälter, Seitenelemente, Sichtscheibe Rauchrohranschluss: oben Geeignet für Raumgrößen bis: 125 m³, 140 m³ ab 671,00 € 5 Angebote\nA+ Oranier Loft schwarz (7945 11) Pelletofen Brennstoffe: Holzpellets Rauchrohranschluss: hinten Geeignet für Raumgrößen bis: 210 m³ Verkleidung: Metall ab 2.105,38 € 3 Angebote\nA+ Justus Sirkos Stahl (7911-11) schwarz (6) Pelletofen Rauchrohranschluss: hinten Geeignet für Raumgrößen bis: 210 m³ A1 (Schornstein Mehrfachbelegung) Verkleidung: Stahl ab 1.588,01 € 3 Angebote\nA+ Justus Faro W+ 2.0 mit Speckstein-Abdeckplatt... (3) Kaminofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 144 m³ Verkleidung: Naturstein, Stahl Standgerät ab 1.869,01 € 4 Angebote\nA+ Cadel srl Cadel Globe schwarz (1845/1) (3) Pelletofen Brennstoffe: Holzpellets Rauchrohranschluss: hinten Geeignet für Raumgrößen bis: 252 m³ Verkleidung: Metall, Stahl ab 2.147,00 € 5 Angebote\nA JUSTUS Usedom 5 Speckstein schwarz Dauerbrandofen, Kaminofen, Specksteinofen Brennstoffe: Braunkohlebriketts, Brennhölzer, Holzbriketts, Hölzer, Kohlen Scheibenspülung (Sekundärluft), herausnehmbarer Aschekasten, selbstkühlender Griff Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ ab 955,91 € 3 Angebote\nKlarstein Phantasma Modern Dekokamin, Ethanol-Kamin Brennstoffe: Brenngel Verkleidung: Edelstahl Wandmontage Energieträger: Flüssiggas ab 249,99 € 5 Angebote\nA Justus Centro Beton Schiefer (2) Kaminbausatz, Kaminofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 144 m³ Verkleidung: Beton, Metall, Schiefer, Stahl Standgerät ab 2.542,91 € 2 Angebote\nA Justus Usedom 5 Stahl schwarz (6531-11) Dauerbrandofen, Kaminofen, Specksteinofen Brennstoffe: Braunkohlebriketts, Brennhölzer, Holzbriketts, Kohlen Dauerbetrieb, Holzlagerfach, offenes Holzlagerfach Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 88 m³ ab 796,91 € 2 Angebote\nA+ Pegaso Vera anthrazit (6) Pelletofen Geeignet für Raumgrößen bis: 168 m³ Verkleidung: Stahl Energieeffizienzklasse: A+ ab 911,52 € 3 Angebote\nTenderflame Tulpe 15 weiß (3) Dekokamin, Tischkamin Brennstoffe: Bio-Ethanole, Sicherheitsbrennstoffe Verkleidung: Glas weiß ab 32,95 € 5 Angebote\nTenderflame Tulpe 15 schwarz (2) Dekokamin, Tischkamin Brennstoffe: Bio-Ethanole, Sicherheitsbrennstoffe Verkleidung: Glas aluminiumfarben, schwarz ab 32,95 € 6 Angebote\nTenderflame Lilly weiß (3) Dekokamin, Tischkamin Brennstoffe: Bio-Ethanole, Sicherheitsbrennstoffe Verkleidung: Edelstahl, Glas weiß ab 19,31 € 4 Angebote\nKlarstein Bern Elektrischer Kamin 1000/2000W ... Elektrokamin LED-Beleuchtung, Timer Wandmontage Energieträger: Elektrizität weiß ab 339,99 € 5 Angebote\nJustus Agero 2.0 Stahl schwarz (5491-11) Kaminofen Rauchrohranschluss: hinten, oben Geeignet für Raumgrößen bis: 144 m³ Verkleidung: Metall, Speckstein, Stahl, Stein Standgerät ab 1.119,01 € 4 Angebote\nKamine & Öfen Ratgeber\n1. Kamine & Öfen Kurzinfo\n2. Welche Arten von Kaminen und Öfen gibt es?\n3. Mit welchen Brennstoffen werden Kamine betrieben?\n4. Welche Heizleistung wird benötigt?\n5. Gibt es gesetzliche Vorgaben zum Kaminbau?\n6. Was kostet mich ein guter Kaminofen?\n7. Video - Bio-Ethanol-Kamine: Gemütlich oder gefährlich?\nEr ist der Traum vieler Eigenheimbesitzer: Der Kamin. Er strahlt Wärme aus und ein tolles, behagliches Gefühl im Wohnzimmer. Bevor dieser Traum in die Realität umgesetzt wird und ein Kamin oder Ofen im Wohnraum verbaut wird, gilt es jedoch einige Fragen zu klären. Die wichtigsten Fragen rund ums Thema Kamin und Ofen sollen in folgendem Ratgeber beantwortet werden.\nWenn Sie sich für den Einbau eines Kamins in Ihr Wohnzimmer interessieren, stellt sich zunächst die Frage, welche Möglichkeiten es hier gibt. Kamine und Öfen gibt es in den unterschiedlichsten Variationen, hier reicht die Auswahl vom günstigen Modell zur Beheizung von einzelnen Räumen bis hin zu Modellen welche die Heizungsanlage im ganzen Haus oder gar die Warmwasserbereitung zu unterstützen. Die wichtigsten Arten von Kaminöfen sollen im Folgenden etwas genauer beleuchtet werden.\nKaminöfen ohne Ummantelung\nHier handelt es sich um einen Kamin, welcher ohne eine Ummantelung seine Wärme direkt an die Umgebung abgibt. Diese sind meist mit einer Glastür zur freien Sicht auf das Feuer ausgerüstet und werden aus Gusseisen oder Stahlblech gefertigt. Die Verbrennung findet hier in einer Brennkammer statt, das Brenngut liegt auf dem Rost und wird hier direkt entfacht.\nKaminöfen mit Ummantelung\nDer Aufbau eines ummantelten Kamins gleicht dem eines Modells ohne Ummantelung, der einzige Unterschied besteht in einer zusätzlichen Verkleidung. Diese Verkleidung besteht aus wärmespeichernden Materialien. Speckstein gilt hier als beliebtes Material, aber auch Natursteine oder Kacheln sind als Alternative denkbar. Ein Teil der Wärme wird in diesen Materialien gespeichert und selbst dann wenn das Feuer im Kamin erloschen ist, gibt der Ofen weiterhin Wärme ab.\nDer Pelletofen ist eine besondere Form des klassischen Kamins. Der Unterschied zu einem normalen Kamin liegt jedoch im Brennstoff. Statt Holz wird ein solcher Kamin mit Pellets befeuert. Auch diese bestehen aus Holz, jedoch handelt es sich um zusammengepresste Reste aus Sägemehl, Hobelspänen oder Restholz aus dem Wald. Ein Pellet-Kaminofen ist mit einem integrierten Tank ausgerüstet, hier werden die Pellets gelagert und je nach Bedarf automatisch zugeführt. Das Flammenbild ist nicht ganz so schön wie bei einem Holzmodell, dafür sind längere Abwesenheiten dank automatischer Zuführung kein Problem.\nWenn Sie neben einer schönen Atmosphäre und einem schicken Design einen Mehrwert vom Kamin erwarten, dann kann ein wasserführender Kamin eine geeignete Alternative sein. Ein solcher Kaminofen ist mit einem Heizeinsatz versehen, dieser bindet den Ofen direkt in den Wasserkreislauf des Heizsystems ein. Damit unterstützt der Kamin die Heizung und spart Energiekosten. So wärmt dieser Kamin und sorgt gleichzeitig für heißes Wasser, in einem Heißwasserspeicher kann es so auch zum Baden oder Duschen genutzt werden.\nEin Sturzbrandofen besitzt zwei Brennkammern. Eine dieser Kammern ist der Holzfüllraum, die andere die eigentliche Brennkammer. Durch eine Brennerplatte meist aus Keramik sind diese beiden Kammern voneinander getrennt. Wird das Holz in der oberen Kammer angezündet verdampft zunächst die Restfeuchte, anschließend findet eine Holzvergasung statt. Danach gelangen die Verbrennungsgase und die unverbrannten Gasbestandteile in die untere Brennkammer, hier werden nun auch die schwer brennbaren Holzgasteile verbrannt. Bei einem klassischen Kamin erfolgt die Verbrennung des Holzes nicht vollständig und ausgasende Bestandteile des Holzes werden mit den Abgasen ausgeschieden, dies macht sich durch den typischen Brandgeruch bemerkbar. Der Sturzbrand-Kaminofen bietet also die klassischen Vorteile einer sichtbaren Flamme, sorgt aber gleichermaßen für eine Vergasung des Holzes.\nGenerell unterscheidet man bei den Brennstoffen eines Kamins zwischen unterschiedlichen Arten der Befeuerung. Kamine und Öfen können so mit Holz, mit Kohle, mit Gas oder auch Heizöl befeuert werden. Nicht jeder Ofen eignet sich jedoch für jeden Brennstoff, dies hängt von der Bauart des Kamins ab. Auch gibt es hinsichtlich der Energiebilanz und des Preises zum Teil erhebliche Unterschiede. Holz und Briketts sind wesentlich preiswerter als es bei Öl oder Gas der Fall ist.\nBesonders umweltfreundlich ist die Methode der Beheizung mit Holzpellets. Diese können jedoch ausschließlich in einem dazu geeigneten Pelletofen eingesetzt werden. Die Vorteile sind eine CO2-neutrale Verbrennung und es entsteht nur wenig Asche und damit Dreck.\nDie Heizleistung ist ein wichtiges Kriterium bei der Auswahl des richtigen Kamins. Bei der Verbrennung von Holz wird Sauerstoff verbraucht, wird nicht dafür gesorgt dass ausreichend frische Luft hinzu gefügt wird, fällt die Sauerstoffsättigung der Luft. Daher sollte die Größe des Kamins entsprechend der Raumgröße gewählt werden. Pro erzeugtes kW Raumheizvermögen sollte der Raum etwa 4 m³ Luft bereithalten. Pro Quadratmeter Wohnfläche sollte ein effektiver Kamin 0,1 kW Raumheizvermögen bereitstellen, eine 100 m² Wohnfläche sollte daher mindestens einen Kamin mit 10 kW Nennwärmeleistung besitzen damit eine ausreichende Wärme geboten wird. Bei der Wahl der notwendigen Heizleistung sollte generell ein Fachmann hinzugezogen werden.\nWer sich einen Kamin ins Haus holen möchte, der muss bestimmte gesetzliche Vorschriften beachten. Diese Vorschriften beschäftigen sich vor allem mit den Themen Brandschutz und Ausstoß von Feinstaub und sind im Bundesimmissionsschutzgesetz festgehalten. Generell dürfen Kamine und Öfen nur in bestimmten Abständen zu Möbeln und Wänden aufgestellt werden und einen gewissen Wert beim Feinstaubausstoß nicht überschreiten. Der Schornsteinfeger übernimmt dabei die Beurteilung ob die baulichen Gegebenheiten einen Einbau zulassen, er nimmt den Einbau ab und vollzieht in regelmäßigen Abständen die Wartung des Kamins.\nEin guter Kaminofen kann schnell einige tausend Euro kosten, jedoch gibt es bereits für knapp 1000 Euro einen Ofen mit Grundausstattung. Der Preis eines Kamins hängt von verschiedenen Faktoren ab, mehr Ausstattung und Funktionen bedeuten natürlich auch höhere Kosten.\nintegrierte Ablagen bzw. Warmhaltefach\nFeuerraum mit hochwertiger Dämmung\nlanglebige Gusselemente an Tür und im Feuerraum\nWärmespeicher ja oder nein?\nAutomatische Regelung der zugeführten Verbrennungsluft\nKamine in ihrer einfachen Form müssen kein Vermögen kosten und sind je nach baulichen Voraussetzungen schnell im Wohnraum integriert. Soll es jedoch ein Kamin mit besonderen Funktionen sein, dann wird die Anschaffung und der Aufbau deutlich aufwendiger.\nProzesse und Handlungen die Treibhausgase freisetzen haben eine schädigende Wirkung auf das Klima und treiben den Klimawandel voran. CO2-neutrale Handlungen und die Verwendung eines CO2-neutralen Brennstoffs bedeutet, dass diese keine Einfluss auf die Kohlendioxid-Konzentration in der Atmosphäre haben und damit nicht klimaschädigend sind.\nFeinstaub kann aus natürlichen Quellen stammen, wird aber auch durch bestimmte Handlungen des Menschen erzeugt. Die natürliche Staubbelastung wird dadurch beeinflusst und wirkt sich negativ auf die Umwelt und auch den menschlichen Organismus aus. Um diesen Feinstaubwert zu regulieren gibt es das Gesetz zur Bundesimmissionsschutzverordnung, hier sind die Grenzwerte für den Ausstoß von Feinstaub festgelegt und betreffen daher auch den Bereich Ofen und Kamin.\nFür einen optimalen Betrieb eines Kamins ist dessen Effizienz von großer Bedeutung. Ein Anhaltspunkt für diese Effizienz ist die Heizleistung, diese wird in Kilowatt (kW) angegeben. Laut einer Faustregel sollte man pro 10 m² etwa eine Heizleistung von 1-2 kW erreichen, aufgrund von individuellen Gegebenheiten vor Ort kann die notwendige Heizleistung durch Dämmung und andere Faktoren jedoch davon abweichen.\nAm Wirkungsgrad lässt sich festmachen, wie viel Energie aus dem jeweiligen Brennstoff in Wärme umgewandelt werden kann und wie diese anschließend an den Raum abgegeben wird.


Der dänische Tänzer, Ballettmeister und Choreograph August ... | Diplomarbeiten24.de\n1.2 August Bournonvilles Bedeutung für das Ballett\n1.2.2 Die Bournonville-Schule im Ausland\n1.3 August Bournonville und die Wiener Theater- und Tanzliteratur\nII AUGUST BOURNONVILLE UND DIE WIENER HOFOPER\n2.1 Das Gastspiel 1854\n2.1.1 Festen i Albano – Das Fest in Albano\n2.1.2 Toreadoren – Der Toreador\n2.2 Die Saison 1855/56\n2.2.1 Abdallah – Die Gazelle von Bassora\n2.3 Das Ballett an der Wiener Hofoper\n2.3.1 Die Tänzer\n2.3.2 Die Ballettkrise\nIII AUS DEM PRIVATEN\n3.1. Im Kreise der Familie\n3.2 Eindrücke aus Wien\nIV BOURNONVILLE UND ÖSTERREICH NACH 1856\n4.1 Der Aufenthalt in Österreich-Ungarn als Inspirationsquelle\n4.3 Ehrenvolle Aufnahme im 20. Jahrhundert\nV DIE BEIDEN PRICES\n5.1 Juliette Price\n5.2 Julius Price\nDen danske danser, balletmester og koreograf August Bournonville ved Wiener Kärntnertortheater 1854-1856 – Resumé\nAugust Bournonville (1805-1879) war zu Lebzeiten in Paris als Tänzer und in Kopenhagen auch als Ballettmeister und Choreograph eine erfolgreiche und gefeierte Persönlichkeit. Nach seinem Tod fand Bournonvilles Schaffen durch seine Schüler internationale Anerkennung. Sein Vermächtnis für das Ballett – seien es der einzigartige Bournonville-Stil, seine Choreographien oder das Bemühen um eine Verbesserung der sozialen Stellung von Tänzern - ist von überaus großer Bedeutung und reiht Bournonville unter die größten Persönlichkeiten der internationalen Tanzwelt.\nDer dänische Ballettmeister hätte auch im Zusammenhang mit Österreich eine wichtige Bedeutung erlangen können. Bournonville kam 1854 als Gastchoreograph nach Wien und wurde schließlich für die Saison 1855/56 an der Wiener Hofoper, dem Kärntnertortheater, angestellt. Wider Erwarten war die Arbeit in Wien von geringem Erfolg und eine weitere Karriere am Kärntnertortheater weder von Seiten der Direktion noch von Bournonville selbst erwünscht. Diese kurze Episode im Leben Bournonvilles wurde von der Bournonville-Forschung bisher kaum behandelt. Die vorliegende Arbeit setzt sich erstmals gründlich mit August Bournonvilles Leben und Wirken in Wien auseinander.\nBournonville kam zu keinem günstigen Zeitpunkt nach Wien; die erste Glanzzeit des Wiener Balletts war vorüber, Fanny Elßler hatte die Bühne einige Jahre zuvor verlassen. Der nächste Höhepunkt des Balletts in Wien ließ noch einige Zeit auf sich warten und sollte erst an der neuen Hofoper am Ring, die 1869 fertig gestellt wurde, stattfinden. Dies mag ein Grund für das Scheitern Bournonvilles in Wien sein. Weitere Ursachen sollen in dieser Abhandlung herausgearbeitet werden.\nUm den Ballettmeister kennen zu lernen, einen Überblick über sein Schaffen und seine Bedeutung für das dänische und internationale Ballett zu erhalten, gibt Kapitel I Allgemeines zu Beginn einige Grundinformationen zu August Bournonville. Im Anschluss daran wird die Wiener Tanz- und Theaterliteratur näher betrachtet und festgestellt, inwieweit Bournonville darin Aufnahme fand.\nKapitel II August Bournonville und die Wiener Hofoper beschäftigt sich ausführlich mit Bournonvilles Wirken in Wien und dem Ballett der Wiener Hofoper zu dieser Zeit. Bournonville führte vier seiner Ballette in Wien auf. Mit Festen i Albano und Toreadoren gestaltete er einen Ballettabend als Gastchoreograph und kehrte schließlich 1855 nach Wien zurück um seine Ballette Abdallah und Napoli aufzuführen. Dieses Kapitel soll einen Eindruck davon vermitteln, wie sich Bournonvilles Arbeit am Kärntnertortheater gestaltete, mit welchen Schwierigkeiten er zu kämpfen hatte, welche Fehler er selbst beging und wie seine Ballette vom Wiener Publikum und der Wiener Presse aufgenommen wurden. Besonders anhand verschiedener Kritiken – nicht ausschließlich Bournonville betreffend – erkennt man deutlich Unzufriedenheit mit dem damaligen Ballettgeschehen. Der Wunsch nach einer Reform wurde von mehreren Seiten geäußert. Diese problematische Zeit des Wiener Balletts soll im Zusammenhang mit Bournonvilles Balletten näher beleuchtet werden und damit weitere Schwierigkeiten, mit welchen Bournonville konfrontiert war, erklärt werden.\nNach dieser Analyse von Bournonvilles durchaus problematischem Arbeitsklima am Kärntnertortheater widmet sich Kapitel III Aus dem Privaten dem Familienleben und dem Freundeskreis der Familie Bournonville während ihres Aufenthalts in Wien. Wie sah das Alltagsleben aus, welche Freizeitaktivitäten gab es, welche Bedeutung hatte die Kunst im Privatleben Bournonvilles und wie schildert er Wien und seine Bevölkerung?\nAugust Bournonville wusste schon bevor er für eine Saison nach Wien kam, dass er die Beschäftigung in der völkerreichen Monarchie auch als Inspiration verwenden wollte. Darüber und welche Art von Beziehung es nach 1856 zwischen Wien und Bournonville gab, wird in Kapitel IV Bournonville und Österreich nach 1856 dargestellt. Dazu zählen Bournonvilles Erinnerungen an Wien aus Mit Teaterliv (1865, Mein Theaterleben) leicht gekürzt als Fortsetzung in der Wiener Abendpost und schließlich ein Gastspiel des Königlich Dänischen Balletts 1982 in Wien.\nKapitel V Die beiden Prices schließt die Abhandlung über Bournonville mit der Präsentation von zwei dänischen Tänzern ab, die große Bedeutung im Zusammenhang mit Bournonville haben. Juliette und ihr Cousin Julius Price kamen beide mit Bournonville nach Wien. Juliette, Muse Bournonvilles und eine gefeierte Tänzerin in Kopenhagen, blieb der große Erfolg in Wien ebenso versagt wie ihrem Lehrer. Julius hingegen blieb in Wien und wurde zu einem der beliebtesten Tänzer des Wiener Balletts.\nEs war fast zu erwarten, dass August Bournonville Tänzer werden würde, denn im 18. und 19. Jahrhundert war es in zahlreiche Künstlerfamilien üblich, ihren Beruf von Generation zu Generation weiterzugeben. August Bournonvilles Vater, Antoine (1760-1843), wurde als Sohn des französischen Truppenverwalters und Schauspielers Louis Amable Bournonville (gestorben ca. 1782) und der Schauspielerin Jeanne Evrard (ca.1728-1798) als viertes von fünf Kindern am 19. Mai 1760 in Lyon geboren. Die Familie reiste durch ganz Europa und lebte von 1765 bis 1774 in Wien. Wien war damals eine führende Stadt im Bereich des Ballett- und Kulturgeschehens nicht zuletzt durch den Einsatz des österreichischen Ballettmeisters Franz Hilferding (1710-1768). Der Taufschein der jüngsten Tochter von Louis Amable und Jeanne, Ursula, wurde 1765 in Wien ausgestellt. Ursula Bournonville (1765- 1789) wurde ebenfalls Tänzerin. Die Tochter Julie Bournonville (1749-1826) trat im Frühjahr 1767 im Ensemble von Auguste Vestris (1760-1843) in Jean Georges Noverres Ballett Medea und Jason (1763) auf, und erhielt auf Vorschlag des Operndirektors den Großteil der\nEntlohnung, die für das Ensemble bestimmt war. Ein Indiz für die große Begabung, die sich in der Familie noch weiter verbreiten sollte.\nJean Georges Noverre (1727-1810) gehörte neben Franz Hilferding und dem Italiener Gaspero Angiolini (1731-1803) zu den bedeutendsten Ballettmeistern, Choreographen und Theoretikern des 18. Jahrhunderts und arbeitete in zahlreichen Städten Europas, unter anderem auch 1767-1774 in Wien. Noverre reformierte das Ballett mit seiner Forderung, die alten Gewohnheiten des Tanzes aufzugeben. Ausstaffiert mit Masken, Perücken und langen Reifröcken, wurden die Tänzer nur behindert, die Verwendung von längst veralteter Musik aus dem 17. Jahrhundert ließ das Ballett einerseits zu einer erstarrten Kunstform werden, stand andererseits im Gegensatz zu neuen, choreographischen Ideen. Für einen guten Ballettmeister sah er eine umfassende Beschäftigung mit allen Bereichen der Kunst unumgänglich, um von diesen zu lernen und das Ballett zu einem Gesamtkunstwerk gestalten zu können. Die Virtuosität des Tanzes sollte nie dem dramatischen Aspekt vorangestellt werden, eine Grundhaltung, die später auch bei August Bournonville zu finden ist (siehe Kapitel 1.2.2 Dänemark, S. 14). Dem Tänzer riet Noverre, an seinen eigenen Talenten zu arbeiten und nicht von Vorbildern zu kopieren. Der Lehrer sollte mit guten anatomischen Kenntnissen die natürlichen Fähigkeiten eines Schülers stärken und Fehler ausmerzen, damit späteren physischen Problemen vorgebeugt werden konnte. Seine Gedanken über den Tanz schrieb Noverre in seinen Lettres sur la danse et sur les ballets (1760; Briefe über den Tanz und über das Ballett) nieder.\nJeanne Bournonville tanzte während Noverres Aufenthalt in Wien 1767-1774 in seinem Ensemble. Auch Antoine erhielt Ballettunterricht und tanzte als 9- bis 14-jähriger schließlich unter Noverre in dessen erfolgreichen Kinderballetten, wo die Kinder auch singen und Komödie spielen mussten. Die Verbindung und das Beherrschen mehrerer Kunstformen für einen künstlerischen Gesamtausdruck waren keine Wiener Eigenheit, sondern wurden in ganz Europa angewendet und galten als besonders typisch für die Gustavianische Oper in Schweden. König Gustav III von Schweden (1746-1792) war ein großer Liebhaber und Förderer der Kunst. Er holte italienische und deutsche Komponisten nach Schweden, um die Werke schwedischer Dichter vertonen zu lassen und begründete damit den Grundstein für eine eigenständige schwedische Opernkultur. Ein Beispiel aus dieser Zeit wäre Gustav Wasa (1786) von Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) nach einem Libretto von Johan Henrik Kellgren (1751-1795). Die Bezeichnung Schauspielerin in Bezug auf Antoines Mutter Jeanne darf also nicht in unserem heutigen Sinne verstanden werden.\nAntoine Bournonville geriet über Deutschland nach Frankreich, wo er sich wieder Noverre anschloss. 1776-1781 hatte Noverre die Leitung des Pariser Balletts über und engagierte Antoine Bournonville 1779. 1781 folgte Antoine Bournonville Noverre nach London, bevor er – stark von ihm geprägt – 1782 nach Skandinavien kam. Die glücklichste Zeit seines Lebens verbrachte Antoine Bournonville in Stockholm während der Regierungszeit von Gustav III. Schließlich gelangte er nach Dänemark, wo er Vincenzo Galeotti (1733-1816) kennen lernte, der ab 1775 von Noverre und Angiolini inspirierte Ballette in Kopenhagen aufgeführt und mit der Gründung einer Ballettschule für dänische Kinder den Grundstein für das Königlich Dänische Ballett als erstes nationales Ballett außerhalb Italiens und Frankreichs gelegt hatte. Da Galeotti allerdings keinen guten männlichen Solisten in seinem Corps vorweisen konnte, engagierte er Antoine Bournonville – als einzigen Nicht-Dänen. Ab dem Jahr 1792 war der Name Bournonville mit dem Königlich Dänischen Ballett verbunden. Antoines Entschluss in Kopenhagen zu bleiben sollte das Schicksal für diesen Namen in Bezug auf das Ballett in Dänemark entscheidend beeinflussen.\nAugust Bournonville wurde am 21. August 1805 als erstes Kind von Antoine und der Schwedin Lovisa Sundberg (1776-1859) geboren. Lovisa war Antoines Haushälterin gewesen, mit der er nach dem Tod seiner ersten Frau zusammenlebte. Die Voraussetzung Galeottis Nachfolge anzutreten war die Heirat mit Lovisa, schließlich erforderte eine solche Stellung geordnete Verhältnisse. Antoine hatte fünf Kinder, zwei davon waren aus erster Ehe. Wie August Bournonville später über seine Mutter mitteilt, war sie eine ernste, tief religiöse Frau, die die glitzernde Theaterwelt nicht beeindrucken konnte. Die tiefe Religiosität der Mutter ging auch auf den Sohn über.\nAugust kam früh mit der Theaterwelt in Kontakt und war von ihr fasziniert. In Galeottis Ballett Amors og Balletmesterens luner (1786; Amors und des Ballettmeisters Launen), das übrigens bis heute aufgeführt wird und somit das älteste existierende Ballett ist, findet man einen weiteren, wenn auch sehr kleinen und unbedeutenden Österreichbezug: den Walzer „Der Steirische“. (Die Steiermark gilt als einer der Entstehungsorte des Walzers.) August Bournonville sah dieses Ballett als Kind und verwendete einige Gestalten daraus später in seinen eigenen Werken. Die jungen Leute in Livjægerne på Amager (1871; Die Leibjäger auf Amager) erinnern an die grotesken Bauern von Amager in Amors og Balletmesterens luner und die feierlichen – der damaligen Zeit entsprechenden als edle Wilde dargestellten – „Neger“ verwandeln sich zu Hampelmänner in Fjernt fra Danmark (1860; Fern von Dänemark).\nAugust begann mit sieben Jahren in der Ballettschule in Kopenhagen. Zu Beginn wurde er von seinem eigenen Vater in die Tanzkunst eingeführt und lernte fünf Jahre bei Galeotti, dem er mit Bewunderung und Begeisterung folgte. Der Unterricht basierte auf dem französischen Modell. Drei unterschiedliche Tänzerstile wurden danach ausgebildet: die seriösen Tänzer, demi-classique und Charakter- oder groteske Tänzer. Die Schüler standen dabei in einem sehr engen Verhältnis zu ihrem Lehrer. Dies änderte sich erst 1820 unter dem Solotänzer und Lehrer Carl Dahlén (1770-1851), ein Schüler von Antoine Bournonville. Er begann gleichzeitig eine größere Anzahl von Schülern auszubilden, darunter auch Johanne Louise Heiberg (1812-1890) und Hans Christian Andersen (1805-1875), zwei hochrangige dänische Künstler, die sich später allerdings nicht im Bereich des Tanzes, sondern in Schauspiel und Dichtung einen Namen machten.\n1820 begaben sich Vater und Sohn auf Studienreise nach Paris. Tagebucheintragungen zufolge fühlte sich August bei den Franzosen wie zu Hause. Antoine führte seinen Sohn in das Kunstleben ein, Theaterbesuche und Balletttraining standen auf dem Tagesprogramm. Es ist allerdings auffällig, dass August nur bei zwei Lehrern am Unterricht teilnahm, obwohl es sich um eine Studienreise handelte. Über Auguste Vestris (1760-1842), den besten Tänzer und berühmtesten Lehrer Europas seiner Zeit, erfährt man in den Tagebüchern, die Bournonville zu dieser Zeit führte, wenig. Er scheint keinen guten Eindruck hinterlassen zu haben, was an der neu entwickelten Schule liegen kann, mit der Antoine und August nicht vertraut waren. Bei Georges Maze (Daten unbekannt) hingegen traf August auf dieselbe Ausbildungsmethode wie bei seinem Vater. Lehrer und Schüler waren zufrieden. August begegnete auch Marie Taglioni (1804-1884), die sich zur bedeutendsten Tänzerin der romantischen Ära entwickelte. Antoine nutzte den Aufenthalt in Paris nicht für sein Ensemble in Dänemark. Es gab keine Verhandlungen über Engagements oder Kostümkäufe. Es ging ihm ausschließlich um die Förderung seines Sohnes, und um ihn bei einem eventuellen späteren Aufenthalt in Paris gut aufgehoben zu wissen, bemühte er sich um gute Kontakte.\nZurück in Dänemark war es für Antoine an der Zeit, seine Laufbahn zu beenden. Jüngere Tänzer und Ballettarrangeure, nämlich Carl Dahlén und Poul Funck (1790-1837) hatten seine Aufgaben übernommen. Für August war die Beschäftigung in Dänemark unzureichend. Er gab, wie schon sein Vater, Unterricht in Gesellschaftstanz und schrieb sieben Ballettlibretti, die im Laufe der Zeit häufig umgearbeitet wurden. Am 1. September 1829 wurde zum ersten Mal ein Ballett von August Bournonville zur Aufführung gebracht. Der Studienaufenthalt in Paris hatte zu einer intensiven Beschäftigung mit Musik und Literatur geführt, er hatte allerdings auch feststellen müssen, dass er tänzerisch weit zurücklag. Die Ausbildungsart seines Vaters war veraltet. Um sich weiterzubilden reiste er wieder nach Paris, wo er zwischen 1824 und 1830 die Perfektionsklasse bei Auguste Vestris besuchte und sich den neuen französischen Tanzstil aneignete. Für das Eintreten in das Pariser Opernballett musste August Bournonville allerdings seinen Vertrag mit dem Königlich Dänischen Ballett brechen, was später zu Schwierigkeiten führen sollte.\nBei Vestris verfeinerte Bournonville sein Können, bildete Virtuosität, lernte Tanz und Mimik als Ausdrucksform und nicht nur als nette Unterhaltung zu betrachten. Nach Ablegen der Prüfung und sechs verpflichtenden Debüts in verschiedenen Rollen an der Pariser Oper stand ihm der Weg in das Pariser Ensemble frei. Als Mitglied des Pariser Opernballetts erhielt er schon zu Beginn ein um ein Drittel höheres Gehalt als üblich und tanzte Rollen, die Halbsolistenaufgaben waren. Neben Ruhm und gutem finanziellen Einkommen ergab sich die Möglichkeit Vestris Perfektionsklasse weiterhin zu besuchen. Außerdem wurde er von ihm in Pantomime unterrichtet. Diese Kunst gab August Bournonville später an seine Tänzer und Schüler weiter. Die großartigen schauspielerischen Leistungen, die das Ballett in Dänemark noch heute auszeichnen, sind auf diesen Unterricht zurückzuführen.\nDas Verlangen, das Ballett in seiner Heimat Dänemark aufzubauen und als Tänzer und Ballettdichter in die Fußstapfen Galeottis und seines Vaters zu treten, war indes größer als der Wunsch nach einer großen internationalen Karriere. Bournonville schrieb weiter an Ballettlibretti und verfasst Regeln für das Ensemble des Königlichen Theaters in Kopenhagen. Mit Kopenhagen als Ziel vor Augen betrachtete er kritisch die Zustände an der Pariser Oper. So stand er dem mondänen, oberflächlichen Leben skeptisch gegenüber, zeigte sich hingegen der einfacheren Gesellschaft solidarisch, besonders arbeitenden Frauen und Künstlern.\nBevor er nach Kopenhagen zurückkehrte, ergab sich die Möglichkeit eines Gastspiels in London. Bournonville erhielt durchaus positive Kritik, die sich mit einer Gehaltserhöhung und künstlerischem Aufstieg auswirkte. Die Wiedereinstellung in Dänemark stellte sich anfangs allerdings als schwierig heraus. Für König Frederik VI (1768-1839) war er ein Deserteur und sollte als einfacher Ensembletänzer aufgenommen werden, was weder die Direktion noch Bournonville zufrieden stellte. Im Herbst 1829 begeisterte er das Publikum bei einem Gastauftritt durch Anmut und Ausdruckskraft. Bei Verhandlungen mit der Theaterdirektion überzeugte Bournonville mit dem Vorschlag, eine einzige Person mit allen das Ballett betreffenden Aufgaben zu betrauen. Er wurde mit seiner anschließenden Anstellung 1830 zu einem der bestbezahlten Künstler am Königlichen Theater, was er selbst gefordert hatte. Um dies besonders für die Schauspieler nicht ganz so deutlich zu zeigen, teilte man seine Tätigkeit und auch seine Gage auf die Bereiche erster Solotänzer, Lehrer und Hoftanzmeister auf. Die Ehre des Titels Ballettmeister wurde ihm erst später zuteil. Bournonvilles erster Vertrag verpflichtete ihn ungewöhnlicherweise auf 18 Jahre. Seine Entscheidung in Kopenhagen zu arbeiten war für seine zukünftige Entwicklung und seine Berühmtheit von großer Bedeutung. Ein großer Choreograph wäre er vermutlich überall geworden, aber er hätte nicht die Bedeutung erlangt und das Ballett in Dänemark zu dem Einzigartigen gemacht, als das es noch heute gilt.\nBournonville begann seine Arbeit mit großem Tempo, bereits 19 Tage nach seiner Anstellung wurde ein erstes Divertissement aufgeführt und kurze Zeit später auch schon das nächste. Die ersten Ballette und Divertissements, darunter Gratiernes Hylding (1829; Huldigung der Grazien), Soldat og Bonde (1829; Soldat und Bauer), Victors Bryllop eller Fædrene-Arven (1831; Victors Hochzeit oder Das Erbe der Väter) waren im Vergleich zu den bis heute erhaltenen viel einfacher, dennoch war dieses Arbeitstempo eine beeindruckende Leistung.\nAuch in Bournonvilles Privatleben gab es Veränderungen. Am 23. Juni 1830 heiratete er die Schwedin Helena Fredrika Håkansson (1809-1895), die keinerlei Bezug zum Theaterleben hatte. Dies war für ihn wichtig, weil er auch als Bürger anerkannt werden wollte. Briefen und anderen Quellen zufolge führten die beiden eine gute Ehe. Besonders der Drang Nächstenliebe zu beweisen und anderen in schwierigen Situationen zu helfen, war eine Gemeinsamkeit. Helenas Mutter und ihre Schwester, beide arm, wurden in die Familie aufgenommen. So lebten die Bournonvilles häufig in finanzieller Notlage, weil sie keinem\nBittsteller finanzielle Unterstützung abschlagen konnten. Diesen Charakterzug hatte August von seinem Vater übernommen, der immer ein offenes Ohr für die Nöte seiner Tänzer und Freunde hatte.\nHelena und August hatten sechs Kinder: Augusta (1831-1906), Charlotte (1832-1911), Mathilde (1835-1908), Therese (1840-1913), die adoptierte Wilhelmine (1833-1908) und Edmond (1846-1904). Die beiden älteren Töchter schlugen eine Künstlerlaufbahn ein. Charlotte wurde Sängerin, Augusta brach eine beginnende Tänzerkarriere ab und heiratete früh.\nIm Laufe von Bournonvilles Karriere am Königlichen Theater gab es drei schwerwiegende Konflikte mit Tänzerinnen. Andrea Krætzmer (1811-1889), Lucile Grahn (1819-1907) und Augusta Nielsen (1822-1902) – alle drei wollten nach größeren Erfolgen unabhängig von Bournonville Karriere machen und meinten den Ballettmeister überflügeln zu müssen, indem sie sich selbst in noch größerem Ausmaß, losgelöst von den Wünschen Bournonvilles, verwirklichten. Mit den männlichen Tänzern hatte er keine Probleme, schließlich bot er ihnen einen besseren Stellenwert als er ihnen im übrigen Europa zukam, wo die Ballerina die Hauptrolle spielte und die Tänzer in einer untergeordneten Rolle anzutreffen waren. (siehe auch Kapitel 1.2.1 Dänemark)\nChoreographisch waren die 1830er Jahre von großer Experimentierfreude geprägt, die zum Ziel hatte herauszufinden, was sich tänzerisch ausdrücken lässt. In einem Werk aus dieser Zeit, Tyrolerne (1835; Die Tiroler), findet man einen Bezug zu Österreich, wenn auch nur namentlich und nicht in der Handlung erkennbar. Vielmehr erinnert die Handlung dieses Balletts an Hans Christian Andersens Märchen Den uartige Dreng (1835; Der unartige Knabe) – gemeint ist Amor.\nAls die viel versprechenden Tänzerin Lucile Grahn mit einer Bildungsreise nach Paris gefördert wurde, hatte Bournonville die Möglichkeit sich den aktuellen Stand des Tanzes dort anzusehen. Er führte seine Frau Helena und Lucile, wie es damals sein Vater gemacht hatte, in das Pariser Kulturleben ein, trat selbst einige Male auf und sah neue Ballette. Eines davon war Filippo Taglionis (1777-1871) La Sylphide (1832; Die Sylphide), das Bournonville am 28. November 1836 mit anderer Musik und neuer Choreographie – die Kenner des Taglioni- Balletts jedoch stark an dieses erinnerte – selbst unter dem dänischen Titel Sylfiden in Kopenhagen aufführte. (siehe dazu Kapitel 1.2.1 Dänemark)\nNeben dem Unterricht, Auftritten und choreographischen Leistungen war Bournonville auch im Kreise seiner Familie künstlerisch tätig. Um den Geburtstag seiner Frau zu feiern, ließ er am 23. April 1840 seine Kindern (und zwei kleinen Jungen von der Ballettschule) in einer kleinen Vorführung mit dem Namen „Moders Fødselsdag“ (Mutters Geburtstag) auftreten. Die Kinder wurden dabei zu eigener Kreativität aufgefordert und im Programm bat er nach einem Tanz seiner zwei kleineren Töchter um tosenden Applaus. Er arbeitete stets mit vollem Einsatz, egal welche Art von Aufgabe er erfüllen wollte.\nNach Sylfiden begann für Bournonville eine neue Art von Balletten. Die Handlungen spielten nun in exotischen Ländern und waren weitaus weniger von der französischen Romantik beeinflusst. Bournonville hatte bei der Entwicklung seiner ersten Werke dieser Art noch keines der Länder (Italien und Spanien), in denen seine neuen Ballette spielten, bereist. Er schuf sie nach Eindrücken von Bildern, deren Maler vielleicht nicht einmal selbst in diesen Ländern gewesen waren. 1841 führte ihn eine große Reise unter anderem nach Paris und endlich auch nach Napoli, Rom, Firenze und Milano. Bournonville gab auf der Suche nach internationaler Anerkennung Gastauftritte, setzte sich aber auch intensiv mit Kunst (er besuchte Bauwerke und Kunstsammlungen) auseinander. In Paris erlebte er die Entstehung von Jules Perrots (1810-1894) Ballett Giselle (1841). Sein Aufenthalt in Napoli, wo er das italienische Volksleben besonders auf sich wirken ließ, wurde die Inspirationsquelle für sein nächstes Ballett – Napoli eller Fiskeren og hans Brud (1842; Napoli oder der Fischer und seine Braut).\nBis auf die Ballette Toreadoren (1840, Der Stierkämpfer) und Napoli, in denen Naturalismus und Realismus dominieren, was Volkstracht, Volkstänze und natürlichere Mimik spüren lassen, sind die Werke der 1840er Jahre eher uninteressant. Für diese Zeit waren Gastspiele während der Sommermonate typisch. So trat Bournonville in Stockholm, Oslo und Hamburg auf. Im Jänner 1848 wurde sein Vertrag am Königlichen Theater in Kopenhagen auf weitere sieben Jahre verlängert.\nAußerhalb seiner künstlerischen Tätigkeit war Bournonville äußerst aktiv im politischen und sozialen Bereich. Da er sich 1848 als Tänzer von der Bühne zurückzog, hatte er mehr Zeit und benötigte eine weitere Beschäftigung. Als er 1849 in den Kopenhagener Stadtteil Christianshavn übersiedelte, lernte er in der Nachbarschaft wahre Armut kennen. Er besuchte arme Familien und schrieb – unter falschem Namen – über die katastrophalen Zustände. Damit trug er zu den ersten dänischen Sozialbauten bei. Die Zeit der Industrialisierung erlebte er von allen Seiten: interessiert am Fortschritt sah Bournonville aber auch die Kehrseite davon. Mitleid, Streben nach Gerechtigkeit und Tatendrang zeichneten ihn aus, doch während seines Einsatzes in unterschiedlichen Bereichen stand sein künstlerisches Schaffen nicht still.\nIn den 1850er Jahren wurden seine weiblichen Charaktere – z.B. in den Werken Brudefærden i Hardanger (1853; Die Brautfahrt in Hardanger) und Et Folkesagn (1854; Eine Volkslegende) – vielschichtiger und tiefgründiger. Diese Entwicklung ist möglicherweise auf seine Bekanntschaft mit der sozial bewussten schwedischen Schriftstellerin Fredrika Bremer (1801-1865) zurückzuführen.\nMit dem neuen Direktor des Königlichen Theaters Johan Ludvig Heiberg (1791-1860) gab es von Anfang an Differenzen. Der konservativere Heiberg war mit dem Bestehenden zufrieden, Bournonville hingegen strebte nach dem Vollkommenen, dem Unerfüllten. Sowohl in seiner künstlerischen Arbeit als auch in praktischen Belangen, die das Verhältnisse der Künstler erleichtern konnten (Lohn, Absicherung durch Pension, usw.), wollte er Herausforderungen annehmen und Verbesserungen schaffen und sich nicht mit dem, was leicht zu erreichen war, zufrieden geben. Die ungleiche Grundhaltung dieser beiden Männer führte zu häufigen Konflikten.\n1855 gab es keine Vertragsverlängerung, weshalb sich Bournonville entschloss nach Wien zu gehen (siehe Kapitel II August Bournonville und die Wiener Hofoper). Während Bournonvilles Arbeit in Stockholm 1861-1864 waren besonders seine Opern- und Theaterinszenierungen bemerkenswert. Neben Shakespeare standen Molière, Calderon, und Schiller auf dem Programm. Im Opernbereich beschäftigte Bournonville sich sowohl mit neuen und älteren schwedischen als auch internationalen Opern und in Kopenhagen inszenierte er 1870 als erster in Dänemark Richard Wagners (1813-1883) Oper Lohengrin (1850). 1864 aus Schweden heimgekehrt, wurde sein Vertrag mit dem Königlich Dänischen Theater von Jahr zu Jahr verlängert. Dies war eine angenehmere Lösung für beide Seiten, da die vertragliche Bindung dadurch nicht so lange wirkte und sich beide Vertragspartner somit nicht eingeengt fühlen mussten.\nBournonville schrieb nun den zweiten Teil seiner gesamt dreiteiligen Memoiren Mit Teaterliv (1848, 1865, 1877; Mein Theaterleben). Zeitlich lang auseinander stehend, zeigen diese Teile natürlich auch die persönliche Entwicklung Bournonvilles. Er verfasste seine Erinnerungen ohne allzu starke Emotionen und große Gefühlsausbrüche sind nicht zu finden.\nBournonville war auch sonst intensiv schriftstellerisch tätig. Zu seinen Werken zählen neben Abhandlungen über den Tanz auch politische Schriften und Zeitungsartikel. In den letzten Lebensjahren wurde Bournonville die größte Ehre zuteil. Er erhielt das Anckerske rejselegat, ein Reisestipendium, das eigentlich Dichtern vorbehalten war. Damit wurde ausgedrückt, dass auch ein Ballettdichter denselben Stellenwert hatte. Auf der 1874 folgenden Reise besuchte er Russland, wo er seinen Schüler Christian Johansson (1817-1903) und den großen Choreographen Marius Petipa (1818-1910) traf. Im Anschluss daran führte ihn seine Reise noch nach Italien und Frankreich.\nIn den 1870er Jahren zog Bournonville sich immer mehr zurück. Teilweise beschäftigte er sich noch mit Inszenierungen. Am 30. November 1879 starb August Bournonville an einem Herzschlag, während er auf die Straßenbahn wartete. Er wurde am Assistens Kirkegård (Assistens Friedhof) in Kopenhagen begraben.\nEin nationales Ballett mit vorwiegend dänischen Künstlern entstand im 18. Jahrhundert unter Vincenzo Galeotti, der sich besonders im Ausbildungsbereich um den Tänzernachwuchs kümmerte. Sowohl August Bournonvilles Vater Antoine als auch er selbst lernten und tanzten bei Galeotti nach der alten französischen Schule, deren Vertreter vor allem Jean-Georges Noverre und Gaspero Angiolini waren. Mit Bournonvilles Eintreten und Wirken entwickelte das Ballett in Dänemark ein einzigartiges Dasein und unterschied sich von der übrigen Ballettwelt sowohl in der künstlerischen Gestaltung als auch in der sozialen Stellung der Tänzer.\nBournonville gelang es, seinen Tänzern und vor allem den Tänzerinnen ein weitaus besseres Ansehen zu verschaffen, als es ihren Kollegen anderswo zukam. Die geringen Einkünfte, die Tänzer zu Bournonvilles Zeiten erhielten, reichten kaum zum Überleben. Aus diesem Grund waren viele auf ein Nebeneinkommen angewiesen. Sehr häufig waren die Tänzerinnen von reichen Förderern abhängig, was dem Tänzerberuf einen nicht gerade ehrenwerten Ruf einbrachte.\nWie dieses Abhängigkeitsverhältnis ausarten konnte, davon zeugte die Pariser Oper. Hinter der Bühne wurde das so genannte Foyer de la danse (Tanzfoyer) eingerichtet, wo die Tänzerinnen ihre Förderer treffen konnten. Diese Thematik wurde auch in die Malerei aufgenommen. Auf Bildern von Edgar Degas (1834-1917) sind manchmal schattenhafte, dunkle Gestalten zu sehen – Abonnenten, die das Recht hatten sich während der Vorstellung hinter der Bühne aufzuhalten. Die älteren Damen auf einigen Bildern sind nicht immer Anstandsdamen, einige Mütter verhandelten sogar mit reichen Männern über ihre Töchter. Obwohl Degas diese dunkle Seite der Ballettwelt anspricht, dominiert bei ihm die Schönheit des Tanzes. Ein anderer Maler, Jean Béraud (1849-1935), stellt das Verhältnis der Förderer zu den Tänzerinnen mit seinem Bild In den Kulissen der Opéra direkter dar. Wohlhabende ältere Herren legen erwartungsvoll den Arm um ihre Schützlinge.\nBournonville hatte diese Zustände in Frankreich kennen gelernt und in den ersten zehn Jahren seiner Wirksamkeit in Dänemark schaffte er es, die Tänzerin in der Gesellschaft aufzuwerten und von ihrem schlechten Ruf zu befreien. Der dänische Autor und Kritiker Edvard Brandes (1847-1931) meinte, dass nur in Dänemark eine Tänzerin nicht mit einer Prostituierten gleichzustellen sei. Ein weiterer Sieg Bournonvilles für eine verbesserte finanzielle Lage der Tänzer lag auch in einer anderen Einrichtung: „Den danske Ballets private Pensionsfond“ (Der private Pensionsfonds des dänischen Balletts) war 1869 der erste seiner Art in Dänemark.\nDer einzigartige Bournonville-Stil wurde durch ein eigenes, von Hans Beck (1861- 1952) in den 1890er Jahren gegründetes, Trainingsprogramm weitergegeben. Die Bournonville-Schulen sahen für jeden Wochentag einen eigenen Trainingsablauf vor, der aus typischen Bournonville-Tanzschritten und Tänzen aus seinen Balletten bestand. Bis 1930 wurden die Tänzer nur nach diesem Programm ausgebildet, was natürlich sehr einseitig, für die Erhaltung des Stils aber erfolgreich war. Diese klare und traditionsbewusste Ausbildung sowie der Stellenwert, den das Ballett in Dänemark über die Jahre aufrechterhalten konnte, trugen dazu bei, dass in Kopenhagen immer wieder ausgezeichnete Tänzer zu finden waren und sind. So nennt die englische Ballerina Margot Fonteyn (1919-1991) den dänischen Tänzer Erik Bruhn (1928-1986) und seine Vereinung von „Virtuosität und Eleganz“ als Ideal für das klassische Ballett im 20. Jahrhundert. Dänemark als eine Hochburg für den Balletttänzer ist auch auf Bournonvilles eigene Ambitionen und das Bewusstsein über sein Talent zurückzuführen. Er choreographierte für sich selbst, schließlich war er zu Beginn auch als erster Solist engagiert und wollte sich nicht zur bloßen Stütze und zum Träger der Damen degradieren lassen, wie es im restlichen Europa während der Zeit des romantischen Balletts der Fall war. Rudolf Nurejew (1938-1993), der mit der russischen Tradition aufgewachsen war, störte diese Unausgewogenheit und die untergeordnete Rolle des männlichen Tänzers meist in der Rolle eines Prinzen. Er choreographierte so manchen Ballettklassiker, darunter Petipas Schwanensee (1895) und Dornröschen (1890) nach seinem Empfinden um, damit auch die männlichen Rollen mehr zur Geltung kamen. Dies geschah aber erst im 20. Jahrhundert und ist wohl ein Indiz für Bournonvilles Fortschrittlichkeit im 19. Jahrhundert.\nDem Spitzentanz, also dem Tanzen auf den Zehenspitzen, das sich seit Marie Taglionis Auftritt als Sylphide zum Inbegriff weiblichen Balletttanzes entwickelt hatte, schenkte Bournonville hingegen eher wenig Aufmerksamkeit und damit wurden die Männer schließlich auch nicht so sehr zur Unterstützung der Tänzerinnen gebraucht, die beim Training übrigens dieselben Schritte ausführen mussten, wie ihre männlichen Kollegen.\nIn Bournonvilles Balletten wird sein einzigartiges Wirken sowohl in gesellschaftlicher als auch in tänzerischer Hinsicht widergespiegelt. Seine Arbeit steht in starkem Kontrast zur französischen Romantik, wo die Tänzerin meist als verklärtes Geisterwesen im Zentrum der Handlung über die Bühne schwebte und der Held ein tragisches Ende fand. Bournonville wehrte sich gegen diese übertriebene Romantik und ließ auch naturalistische Ansätze spüren. (siehe Kapitel 2.1.2 Napoli) Dennoch ist ein Zusammenhang zum Beispiel zwischen dem Bournonville-Ballett Napoli, das später noch ausführlicher behandelt wird, und den typischen Balletten der französischen Romantik, wie Giselle und La Sylphide nicht zu verleugnen. Es gibt in diesen Werken zwei Welten, eine typisch romantische Geisterwelt und die Welt der Menschen. Auch die Stoffe seiner anderen Ballette erinnern an die Geisteshaltung der Romantik: er findet seine Handlungen in exotischen Welten oder im traditionellen skandinavischen Bereich. Oft fließt der Volkstanz ein. Überall in diesen Werken steht die Natürlichkeit im Vordergrund.\nObgleich untypisch für seine persönliche geistige Haltung und seine anderen Ballette, die durchwegs glücklich enden, ist Sylfiden Bournonvilles international bekanntestes Ballett. Er hatte es 1832 in Paris gesehen und wollte seine Schülerin Lucile Grahn (1819-1907) gerne in der Hauptrolle präsentieren. Mit Musik von Herman Løvenskjold (1815-1870) wurde seine Version am 28. November 1836 in Kopenhagen uraufgeführt. Die Rolle des James wertete er auf, den tragischen Schluss mit dem Tod der Sylphide und völliger Verzweiflung James konnte er allerdings nicht ändern, da die Geschichte dadurch zerstört worden wäre. Heute ist Sylfiden, international als La Sylphide bezeichnet, nur noch in Bournonvilles Fassung verbreitet. Am längsten hielt sich Taglionis Version in St. Petersburg, am Mariinski Theater, nämlich bis zur Saison 1895-96 (in Paris nur bis 1860). Tänzer, die die ursprüngliche Version getanzt hatten und Bournonvilles Ballett sahen, meinten in der Choreographie große Ähnlichkeiten zu erkennen.\nÜber die Entstehungs- oder eher Verbreitungsgeschichte von Sylfiden wird gestritten. Giovanni Calendoli beschuldigt Bournonville der „Piraterie“ und beschwert sich über die\n„verfälschte Fassung“ mit der Musik von Herman Løvenskjold und Bournonvilles Choreographie, die wir heute davon sehen. Wird Bournonville meist als Dieb des Balletts betrachtet, gibt es aber bei Margot Fonteyn einen neuen Denkansatz. Sie zeigt die Vorteile von Bournonvilles geistigem Diebstahl auf. Ohne Bournonville wäre der Eindruck, den La Sylphide damals vermittelt haben muss, für immer verloren. Dank seiner Version davon in Kopenhagen, kann man dieses Ballett noch heute weltweit genießen und den Tanzstil der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachempfinden. Während im restlichen Europa viele choreographische Feinheiten vernachlässigt wurden und dadurch in Vergessenheit gerieten, wurden sie unter Bournonville gepflegt, in seine Ballette und demnach auch in seinen Unterricht eingebaut. Es handelt sich dabei vor allem um Elevation (Sprungkraft) und Balance. Doch allein technische Brillanz, mit der Tänzer das Publikum in Begeisterung versetzten konnte, reichte Bournonville nicht: Für Bournonville war Kunst nicht allein technisches Beherrschen, Kunst sollte vielmehr mit Geist verbunden sein und diesen bereichern. Bournonvilles Charaktere sind vielschichtige Personen, seine Ballette handeln von Menschen und ihrer Beziehung untereinander und zur jenseitigen Welt des Überirdischen.\nDeshalb ist es beim Tanzen von Bournonville Ballette sehr wichtig, sich in die jeweilige Rolle hineinzuversetzen und den Charakter herauszuarbeiten. Schauspielerisches Talent ist also ebenso wichtig wie das tänzerische und die Charakterrollen, bei denen das Hauptgewicht auf mimische Darstellung liegt und weniger bis gar nicht auf dem Tanz, haben bei Bournonville eine genauso wichtige Funktion wie die getanzten. Ohne sie würde ein Bournonville-Ballett weit an Wirkung einbüßen. Außerdem bietet sich hier die Möglichkeit für ältere Tänzer in einem anderen Bereich noch länger auf der Bühne zu stehen.\nDas Bournonville-Erbe lebt durch die Verdienste seiner Schüler weiter. Hans Beck ist hier als ein besonders zu würdigender Vertreter zu erwähnen. Das Ballett in Dänemark zeichnete sich durch das Achten und Wahren der Bournonville-Tradition aus, gleichzeitig wehrte man sich aber nicht gegen Neuerungen und Einflüsse von außen. So arbeiteten beispielsweise Michail Fokine (1880-1942) und George Balanchine (1904-1983) als Gastchoreographen (1925 bzw. 1930) in Kopenhagen und auch unter der Leitung von Harald Lander (1905-1971) 1932 bis 1952 war das Dänische Ballett modernen Entwicklungen durchaus offen eingestellt. Denn er verstand es, „das dänische Ballett auf die Höhe unserer Zeit zu bringen und dabei zugleich das von Bournonville hinterlassene nationale Erbe lebendig zu erhalten.“ Bournonville schuf mehr als fünfzig Werke, von denen noch in etwa zehn im Repertoire des Königlich Dänischen Balletts zu finden sind. Das Erbe des großen Ballettmeisters wird bis heute geschätzt und geehrt. Neben alter Tradition, werden aber auch andere Choreographen und zeitgenössische Werke aufgeführt. Das Königlich Dänische Ballett zeigt damit, dass es nicht nur auf Bournonville begrenzt, sondern durchaus gleichranging mit anderen großen Ballettkompanien ist.\nAugust Bournonville „created a style of dancing, taken from Paris but which was more buoyant and fleet and which characterises Danish dancing to this day, making the Royal Danish Ballet one of the top five or six companies in the world.“ Sein einzigartiges Schaffen blieb allerdings nicht einzig und allein in Dänemark, sondern wurde bald ins Ausland getragen, wo es bedeutenden Einfluss ausübte.\nNach Russland, das heißt an das Mariinski Theater in St. Petersburg, gelangte Bournonvilles Unterrichtsart über einen seiner Schüler, den Schweden Christian Johansson. Johansson kam 1841 nach St. Petersburg, wo er zuerst als Tänzer und später als bedeutender Lehrer tätig war. Marius Petipa, der Schöpfer von weltberühmten Ballettklassikern, wie La Bajadère (1877), Dornröschen (1890) oder Schwanensee (1895), schaute sich in Johanssons Klassen Teile für das Choreographieren männlicher Partien ab und somit lebt indirekt das Vermächtnis Bournonvilles auch in seinen Werken weiter.\nErst nach dem 2. Weltkrieg wurde die Welt auf die Qualität des Tanzes in Dänemark aufmerksam. Erik Bruhn trat ab 1947 in London und Paris auf, doch der Durchbruch und Bekanntheit des dänischen Balletts stellten sich allerdings erst ein, als das Königlich Dänische Ballett ab 1950 mit Tanzfestivals an dänischen und internationalen Theatern begann. Schließlich wurden die dänischen Tänzer wie Erik Bruhn und Peter Schaufuss (1949-) bei ihren internationalen Auftritten gefeiert. Der elegante und würdevolle Bruhn sorgte „durch seine tänzerische Klarheit und technische Brillanz“ sowohl im Westen als auch 1960 bei seinem Auftritt mit dem American Ballet Theatre in der Sowjetunion für Bewunderung.\nSchaufuss, „der ausdrucksstärkste Fürsprecher für Bournonvilles Choreographie und Ausbildungsart“ trat ebenfalls mit zahlreichen Kompanien auf, darunter das Kanadische Nationalballett, das Ballett der Pariser Oper, das New York City Ballet oder das Royal Ballet. Ihm ist es zu verdanken, dass die Bournonville-Ballette Sylfiden, Napoli und Et Folkesagn auch in deren Spielpläne dauerhaft aufgenommen wurden. Doch nicht nur die Brillanz der Tänzer und Bournonvilles Ballette wurden weltweit bekannt. In den USA erreichte selbst die Ausbildung nach Bournonville einen hohen Stellenwert. Das New York City Ballet unter George Balanchine engagierte den Dänen Stanley Williams (1925-1997) als Lehrer. Auch bedeutende dänische Tänzer darunter Ib Andersen (1954-), Adam Lüders (1950-) und Peter Martins (1946-) machten beim New York City Ballet Karriere. Martins begann 1968 als Gasttänzer, avancierte zum Solotänzer, wurde schließlich gemeinsam mit Jerome Robbins (1918-1998) erster Ballettmeister und ist seit 1990 als Direktor tätig.\nIn vielen Werken über Tanz, Ballett und deren Geschichte, oder auch Tänzerbiographien, wird Bournonville als einer der großen Ballettmeister dargestellt. Die Informationen beziehen sich – natürlich in unterschiedlichem Ausmaß – auf Leben und Ausbildung, seine Errungenschaften für den Tanz allgemein und für das Ballett in Dänemark, seine Werke und die Weitergabe des Bournonville’schen Vermächtnisses und Wirken seiner Schüler. Seine Auslandsaufenthalte werden bei sehr ausführlichen Beschreibungen erwähnt, mehr erfährt man allerdings nicht darüber.\nLaut Franz Hadamowskys Theatergeschichte, gab es in der Zeit zwischen 1848 und 1918 zwei Glanzzeiten für das Wiener Ballett. Dies war zum einen die Ära von Marie Taglioni und Fanny Elßler (1810-1884) – Letztere verließ die Wiener Bühne 1851 – und zum anderen zwanzig Jahre später unter Direktor Wilhelm Jahn (1835-1900) in der neuen Hofoper am Ring. Vielleicht liegt es daran, dass Bournonville nicht in die besonders glücklichen Jahre des Wiener Balletts fiel, vielleicht liegt es an dem erschwerten Arbeitsklima, vielleicht auch an seinen eigenen Fehlern, auf jeden Fall haben sich keine Theaterhistoriker sich mit Bournonvilles Wirken in Wien beschäftigt, was auch Allan Fridericia in seiner Bournonville- Biographie feststellt. Auch wenn Bournonville in Wien erfolglos blieb, ist diese Tatsache doch unverständlich, da es sich schließlich um eine herausragende Ballettpersönlichkeit handelte. Als Beispiel für die gähnende Leere in Bezug auf Bournonville seien nur einige wenige Beispiele genannt. Franz Farga erwähnt in seinem Werk Die Wiener Oper. Von ihren Anfängen bis 1938 mit keinem Wort den dänischen Choreographen. Neben Marie Taglioni und Fanny Elßler werden einige Ballettmeister erwähnt und von einer „Verflachung“ des Balletts um 1880 gesprochen. Ebenso erfolglos bleibt die Suche nach dem Namen Bournonville in Gabriele Praschl-Bichlers Darstellung Vom Wiener Ballett. Der große Zeitraum, der behandelt wird, sollte keine Entschuldigung sein, denn Hadamowsky schafft es in der bereits genannten Theatergeschichte, Bournonville zumindest als einen von zahlreichen Ballettmeistern und Choreographen mit vier in Wien aufgeführten Balletten zu erwähnen. Allerdings sind seine Aufzählungen von Bournonvilles Balletten fehlerhaft. Ihm werden\nBallette von anderen Choreographen zugeschrieben. Eine Erwähnung wert ist Bournonville aber in der Broschüre Wiener Staatsopernballett 1622-1997. Die Legende geht weiter. Zum ersten und einzigen Mal spürt man hier auch eine gewisse Hochachtung: „Unter den in Wien tätigen Tänzern und Choreographen finden sich Persönlichkeiten, deren Namen heute Legende sind. [...] dazu kamen die Dänen August Bournonville und Lucile Grahn [...].“ Bournonville scheint zwar auch in gewissen anderen Werken auf, ausführliche Informationen darf man allerdings nicht erwarten.\nDie Beweggründe für ein Engagement im Ausland war Bournonvilles Machtlosigkeit am Königlich Dänischen Theater in Kopenhagen. Er hatte sein Ziel, die Lebensbedingungen der Tänzer zu verbessern, noch nicht durchsetzen können. Sein Einsatz für ein, ihrer Leistung entsprechendes Gehalt, sowie das Einreichten einer privaten Pensionskasse waren erfolglos geblieben. Außerdem wurde das Ballett unter dem Direktor Johan Ludvig Heiberg nicht genug gewürdigt und den anderen Kunstformen, also Oper und Drama, als unterlegen betrachtet. In einem Brief an Heiberg, in dem er ihn über sein zukünftiges Engagement in\nWien informiert, bringt Bournonville eindeutig seine Motive zum Ausdruck:\nDa jeg nu ikke længere vil anspore et udmærket personale til anstrengelser uden at kunne give udsigt til en passende løn og dertil ikke ønsker at se det værk, hvortil jeg har ofret mine bedste kræfter, hensygne og dø imellem mine hænder, anser jeg det for umuligt, med ære at fortsætte min virksomhed ved Det kongelige Teater udover den kontraktbestemte tid.\n(Da ich ein ausgezeichnetes Personal nun nicht länger zu Anstrengungen anspornen möchte, ohne die Aussicht auf passendes Gehalt geben zu können und darüber hinaus nicht wünsche das Werk, wozu ich meine besten Kräfte geopfert habe, dahinsiechen und zwischen meinen Händen sterben zu sehen, betrachte ich es als unmöglich, meine Anstellung am Königlichen Theater mit Ehre über die vertragsmäßig bestimmte Zeit hinaus fortzusetzen.)\nAufgrund seiner Unzufriedenheit in Kopenhagen hatte Bournonville sich an den Leiter der Wiener Hofoper, Franz Ignaz Edler Holbein von Holbeinsberg (1779-1855), gewandt und als Ballettmeister beworben. Als er schließlich Antwort von Julius Cornet (1793-1860) bekam, war die Überraschung groß. Nach dem Studium der Rechtswissenschaften hatte sich der Südtiroler Julius Cornet der Kunst gewidmet und war als Tenor in Österreich, Deutschland, Italien und Frankreich aufgetreten. Von 1841 bis 1847 übernahm er die Direktion der Hamburger Oper. Von 1853 bis 1857 leitete Cornet die Wiener Hofoper. Für Bournonville galt Cornet als „et af de ubehageligste mennesker i verden, der nu, Gud ved gennem hvilken indflydelse, havde indtaget Holbeins plads som direktør.” (einer der unangenehmsten Menschen der Welt, der nun, Gott weiß durch welchen Einfluss, Holbeins Platz als Direktor eingenommen hatte.) Bei seiner weiteren Beschreibung spürt man die große Abscheu diesem Mann gegenüber: ”Jeg gyste tilbage for hans blotte navn, thi jeg kendte ham fra tidligere dage, da han som operasanger fik sit renommé ved raseriscener, som han senere anvendte både i det daglige og administrative.” (Ich erschauderte alleine bei seinem Namen, denn ich kannte ihn aus früheren Tagen, als er als Opernsänger sein Renommee mit Szenen der Raserei begründete, was er später sowohl alltäglich als auch bei administrativer Tätigkeit anwandte.) Trotz der Enttäuschung nicht mit dem von Bournonville überaus geschätzten Holbein zusammenarbeiten zu können, entschied er sich eine Reise nach Wien zu unternehmen und die Sachlage zu klären. Cornet war von der Idee den dänischen Ballettmeister nach Österreich zu holen überaus begeistert und hatte ihn gebeten sich so schnell wie möglich nach Wien zu begeben. Was Bournonville vermutlich besonders lockte, war das Versprechen in allen Bereichen so gut wie möglich unterstützt zu werden, da Cornet das Ballett unbedingt fördern wollte.\nDie Reise nach Wien führte Bournonville über Berlin, wo er seinen Freund und Kollegen, den Tänzer und Choreographen Paul Taglioni (1800-1884), traf und die Oper Catarina Cornaro (1841) von Franz Paul Lachner (1803-1890) sah. Mit der Eisenbahn ging es weiter über Dresden und Prag. Am Karfreitag erreichte er Wien. Die erste Begegnung mit Cornet stellte sich als äußerst positiv heraus und Bournonville musste seine Voreingenommenheit ihm gegenüber zurücknehmen. Bournonville wurde von allen Seiten freundlich empfangen; sowohl zu Vorstellungen im heutigen Burgtheater als in der Hofoper hatte er freien Zugang. Es war ein durchaus angenehmer Aufenthalt – bis er die ersten Ballettvorstellungen sah. Den Wiener Tänzern fehlte es an Technik und Ausdruckskraft. Das Publikum war an diesen Zustand gewöhnt und legte weder Wert auf eine richtige, ausdrucksstarke Präsentation der Tänzer noch auf den Handlungsverlauf. Allerdings wurde jeder Pas de deux mit rauschendem Applaus belohnt. Nachdem er den schlechten Zustand des Wiener Balletts mit angesehen hatte, reiste er trotz Cornets Bitten unverrichteter Dinge nach Hause. Das Versprechen bessere Leute zu engagieren, beziehungsweise die Auswahl Bournonville zu überlassen sowie die Motivation in Wien wirklich etwas bewirken, etwas verändern und aufbauen zu können, überzeugten Bournonville nicht. Für eine erfolgreiche Zusammenarbeit hätte er einige Jahre hart mit den Tänzern arbeiten müssen. Kurz nach seiner Ankunft in Dänemark erhielt er einen Brief von Cornet mit dem Vorschlag zwei seiner Ballette, Toreadoren und Festen i Albano (1839; Das Fest in Albano), zur Aufführung zu bringen und erst danach weiter zu entscheiden. Bournonville ließ sich schließlich überreden.\nNicht zuletzt, weil ihm manche seiner Landsleute ein Engagement an einem großen Theater im Ausland nicht zutrauten und außerdem die Bezahlung sehr gut war.\nGemeinsam mit seiner Frau und Tochter Charlotte begab sich Bournonville nach Wien um die beiden Ballette zur Aufführung zu bringen. Der Weg nach Wien für die Probezeit mit Toreadoren und Festen i Albano war für Charlotte die erste Reise außerhalb Dänemarks. Sie führte über Berlin und Dresden, wo man natürlich auf kulturelle Aktivitäten nicht vergaß. Der einzige Abend in Berlin wurde in der Oper bei Donizettis Lucrezia Borgia (1833) verbracht. Bei Ausflügen in die Umgebung Dresdens ergab sich zum ersten Mal der Blick auf die Berge. Doch Dresden bot natürlich auch die berühmte Gemäldegalerie, von der schon Bournonvilles Landsmann und enger Freund H. C. Andersen begeistert worden war, und wiederum die Oper. Hier sah Charlotte den späteren Kollegen Joseph Tichatschek (1807-1886) in Die Jägerbraut von Joseph Joachim Raff (1822-1882). In Giacomo Meyerbeers (1791-1864) Le Prophète\n(1849; Der Profet ) sangen sie Jahre später gemeinsam in Stockholm.\nAm 22. Juni 1854 kamen die Bournonvilles in Wien an. Bereits einen Tag später wurde mit der Arbeit begonnen. Die österreichische Erstaufführung von Festen i Albano und Toreadoren fand am 15. Juli unter den deutschen Titeln Das Fest in Albano und Der Toreador statt.\nDer Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770-1844) zählte gemeinsam mit den Dichtern Adam Oehlenschläger (1779-1850) und H. C. Andersen (1805-1875) zu den großen dänischen Künstlern, die Bournonville am meisten verehrte. Von Oehlenschläger war er zum Ballettdichter ernannt worden und in Form eines Ballettes huldigte er Thorvaldsen, als dieser 1838 nach langen Schaffensjahren in Rom nach Dänemark zurückkehrte. Ganz Dänemark feierte die Heimkehr des großen Künstlers mit Festen und am 28. Oktober 1839 führte das Königliche Theater seine Huldigung auf. Die Musik für das idyllische Ballett stammte von Johannes Frederik Frølich (1806-1860). Als eines von wenigen Balletten bereitete\nFesten i Albano Bournonville große Genugtuung. Nur anhand von Beschreibungen und Bildern hatte er dieses Ballett auf eine Art und Weise geschaffen, „at Thorvaldsen og mange berejste mænd med ham fandt sig henbragt på stedet“. (dass sich Thorvaldsen und viele bereiste Männer mit ihm an diesen Ort versetzt fühlten.) Als er anderthalb Jahre später Rom und Umgebung zum ersten Mal besuchte, war er dennoch selbst von der Authentizität seines Werkes überrascht: „Jeg kom til Albano og genkendte kostumer, fester og melodier så vel, at jeg efter min rejse ikke ville have kunnet fremstillet dem troere, [...].” (Ich kam nach Albano und erkannte die Kostüme, Feste und Melodien so gut wieder, dass ich sie nach meiner Reise nicht wahrhaftiger darstellen hätte können.)\nInspiration für die Choreographie des Balletts Toreadoren erhielt Bournonville von zwei spanischen Tänzern. Er lernte die spanischen Charaktertänze und trat damit sogar gemeinsam mit den Spaniern auf. Mit Jaléo und Bolero als Vorlage, schuf Bournonville zwei spanische Tänze für das Ballett, die als Gegensatz zu dem klassischen Solo der Rolle der Solotänzerin aus Paris, Célèste, standen. Ebenso wie auch bei Festen i Albano, basierte die Grundlage für Toreadoren nicht auf eigenen Eindrücken. Bilder und Erzählungen halfen ihm, den Charakter des Toreros zu gestalten. Das idyllische Ballett in zwei Akten mit Musik von Edvard Mads Ebbe Helsted (1816-1900) und Christian Lumbye (1810-1874) war geboren und konnte am 27. November 1840 zum ersten Mal aufgeführt werden:\nEnglænderne havde jeg, fuld kostumerede, fra en dampskibs-tur. Molignes tema, der lignede Jaléo-melodien, gav mig stoffet til den lille misforståelse, dertil kom nogle maleriske details fra Don Quixote, og en munter livlig tone i det hele frembragte en af mine mest yndede balletter og skænkede mig en succès de vogue.\n(Die Engländer hatte ich, vollkommen kostümiert, von einer Dampfschiffreise. Das Thema von Molignos, das der Jaléo-Melodie ähnelte, gab mit den Stoff für das kleine Missverständnis, hinzu kamen einige malerische Details aus Don Quixote, und ein munterer lebendiger Ton in dem Ganzen brachte eines meiner beliebtesten Ballette hervor und schenkte mir einen succès de vogue.)\nAnders als Bournonville sah sein Freund H. C. Andersen Toreadoren, nachdem er 1862-1863 Spanien bereist hatte. Er bemängelte die wenig authentische Darstellung des Balletts. Am 28. März 1864 schrieb er, es sei „meget ringe i sin Fremstilling af spansk Folkefærd“ (sehr gering in seiner Darstellung des spanischen Volkes). Zwei Jahre später, am 30. Oktober 1866, notierte er in seinem Tagebuch, dass Toreadoren „kun har de characteristiske spanske Dandse for at være spansk.“ (lediglich im Besitz der charakteristischen spanischen Tänze ist, um als spanisch zu gelten.) Als H. C. Andersen Spanien besuchte ärgerte ihn die Erinnerung an den naiven Toreador. Für die meisten Zuschauer hingegen spielte das keine Rolle, sie nahmen die Stücke mit Begeisterung auf. Zu dieser Zeit kannten die wenigsten im Publikum Spanien anders als von Bildern und Berichten - hatten also dieselben Voraussetzungen wie Bournonville. Der große Erfolg eines exotisch anmutenden Balletts mit immerhin originalen Tanzelementen, ist also ohne Zweifel nachzuvollziehen.\nIn Wien waren Festen i Albano und Toreadoren die ersten Werke von Bournonville und wurden mit elf (Das Fest in Albano) und neun Aufführungen (Der Toreador) zu den am häufigsten Aufgeführten seiner Werke. Die Wiener Erstaufführung fand am 15. Juli 1854 statt. Bei den ersten Vorstellungen, am 15., 16., 24. Juli, sowie am 1. und 8. August 1854, wurden Festen i Albano und Toreadoren gemeinsam aufgeführt. Auch am 5. und 23. März 1855 gab es eine Kombination der beiden Bournonville-Ballette. Am 6., 7. und 12. Februar 1855 wurde Festen i Albano mit Paul Taglionis Don Quixote (1839) und am 13. März 1855 mit dem Ballett Robert und Bertrand (1841) kombiniert, das ebenfalls von Taglioni stammte.\nToreadoren wurde zum letzten Mal am 15. September 1855 und zum einzigen Mal in Verbindung mit einem anderen Ballett als Festen i Albano, nämlich mit Albert Grisars (1808- 1869) Opéra comique Bon soir Monsieur Pantalon (1851; Gute Nacht Herr Pantalon) gezeigt.\nVon den meisten Theaterzeitungen wurde eine Kritik nach der Wiener Erstaufführung von Festen i Albano und Toreadoren versäumt. Die Neue Wiener-Musikzeitung erwähnt lediglich am 20. Juli 1854 im „Wochenbericht des k.k. Hofoperntheaters“ die Premiere des Divertissements Das Fest in Albano und des idyllischen Balletts in zwei Akten Der Toreador vom 15. Juli mit Wiederholung am 16. Juli. Am 27. Juli wird die Aufführung davon wieder im „Wochenbericht“ erwähnt, in dem alle zur Aufführung gekommenen Werke aufgezählt werden. Dasselbe am 3. August und am 10. August. Ausführlicheres gibt es allerdings nicht darüber. Bei der Wiederaufnahme der Ballette im März 1855 wird die Neue Wiener-Musikzeitung ungenauer. Es werden nicht mehr alle Aufführungen in die „Musikalische Umschau in Wien“ aufgenommen. Dies liegt wohl an der Koppelung des Balletts mit Don Quixote, das seine Erstaufführung in Wien hatte, das Publikum allerdings nicht begeistern konnte. Auch Robert und Bertrand wird ohne Das Fest in Albano notiert.\nIm „Rückblick auf die Leistungen des Kärntnerthortheaters vom 1. Juli bis 21. December 1854“ der Monatsschrift für Theater und Musik gibt es ebenfalls keine genaue Besprechung. Mit der Bemerkung: „Jedes für sich allein nicht übel, – beide an einem Abend zu ähnlich, zu monoton“, ist Bournonvilles Debüt als Choreograph in Wien abgehandelt. Dies ist vermutlich auch die Erklärung für eine andere Zusammenstellung bei den meisten Aufführungen davon während der Saison 1855/56. Am 15. September 1855 folgte Der Toreador, wie bereits erwähnt, auf Gute Nacht, Herr Pantalon. Es war die Erstaufführung dieses Werks im Kärntnertortheater und die Kombination davon mit einem Ballett, sollte an frühere Gewohnheiten Singspiele gemeinsam mit Balletten zu zeigen, anknüpfen. Das Publikum fand Gefallen daran.\n Fridericia, Allan: August Bournonville. Balletmesteren som genspejlede et århundredes idealer og konflikter. København: Rhodos, 1979, S. 11-50.\n Cohen, Selma Jeanne (Hg.): International Encyclopedia of Dance, Band 4. New York, Oxford: Oxford University Press, 1998, S. 694-700.\n Fridericia: August Bournonville, S. 16-25.\n Näslund, Erik: Historik. 1997. URL: http://80.252.177.18/historik_0510.asp [Stand: 26. Mai 2008].\n Fridericia: August Bournonville, S. 25-42.\n Cohen (Hg.): International Encyclopedia of Dance, Band 3, S. 104-105.\n Fridericia: August Bournonville, S. 11-50.\n Tamm, Ditlev: August Bournonville 1805-1879. København: Gyldendal, 2005, S. 15 und 58.\n Fridericia: August Bournonville, S. 53.\n Ebda., S. 90-170, und Clarke, Mary und Crisp, Clement: Tänzer. Köln: vgs, 1985, S. 53-69.\n Fridericia: August Bournonville, S. 81-88.\n Cohen (Hg.): International Encyclopedia of Dance, Band 6, S. 332-334.\n Fridericia: August Bournonville, S. 69 und 90-170, und Clarke und Crisp: Tänzer, S. 115-136 und 151-152.\n Tamm: August Bournonville 1805-1879, S. 17-18.\n Ebda., S. 90-170, und Clarke und Crisp: Tänzer, S. 128-129.\n Fridericia: August Bournonville, S. 90-170, und Clarke und Crisp: Tänzer, S. 172-358.\n Calendoli, Giovanni: Tanz. Kult – Rhythmus – Kunst. Braunschweig: Westermann, 1986, S. 187, und Fridericia: August Bournonville, S. 35-41.\n Degas und der Tanz. 54 min. ARTE FRANCE und IDEALE AUDIENCE, 2003, 23:47-25:15 und 33:33- 34:05.\n Calendoli: Tanz, S. 177-178.\n Fridericia: August Bournonville, S. 179 und 355.\n Erik Aschengreen: „Getanzte Lebensfreude“. In: Wiener Festwochen (Hg.): TANZ’82. Wiener Internationales Ballett-Fest. Programmheft. Wien: 1982, S. 4.\n Fonteyn, Margot: Vom Zauber des Tanzes. Rüschlikon-Zürich: Albert Müller Verlag AG, 1981, S. 58.\n In Memoriam Rudolf Nurejew. 9:33 min . ORF, 1993, 00:02:34 – 00:03:05.\n Fonteyn: Vom Zauber des Tanzes, S. 209.\n Clarke und Crisp: Tänzer, S. 129.\n Calendoli: Tanz, S.188-189.\n Fridericia: August Bournonville, S. 198-199.\n Calendoli: Tanz, S.174.\n Fonteyn: Vom Zauber des Tanzes, S. 208.\n Clarke und Crisp: Tänzer, S. 130-131.\n Calendoli: Tanz, S.187 und 231.\n Kragh-Jacobsen, Svend: „Das königlich-dänische Ballett“. In: Festspielkunst. Theater, Ballett und Musik in Dänemark. Kopenhagen: Kgl. Dänisches Ministerium des Äußeren, 1958, S. 34.\n Watson, Peter: Nurejew. A Biography. 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März 1855.\n Klemm, Josef (Hg.): Monatsschrift für Theater und Musik. Wien, 1. Jahrgang 1855, S. 12.\n Jahn: Die Wiener Hofoper von 1848 bis 1870, S. 257.\nUniversität Wien (Skandinavistik)\nMag.phil. Victoria Elisabeth Tschiedl (Autor)\nTänzer Ballettmeister Choreograph August Bournonville Wiener Kärntnertortheater Seminar\nMag.phil. Victoria Elisabeth Tschiedl (Autor), 2008, Der dänische Tänzer, Ballettmeister und Choreograph August Bournonville am Wiener Kärntnertortheater 1854-1856, München, Page::Imprint:: GRINVerlagOHG, https://www.diplomarbeiten24.de/document/115588