Georg Simmel - Zur Philosophie des Schauspielers\n"Es gilt in eine Tiefenschicht hinabzusteigen, von der aus allem bisher Erkannten noch eine letzte Bedeutung und Verwurzelung zuteil wird. Der Künstler fühlt eine Notwendigkeit, die jede Willkür eindämmt und jeden Zufall der Subjektivität ablehnt, und fühlt sie als das Gesetz der Sache, das Erfüllung fordert - wenn diese Sache auch nicht irgendwo steht und abgeschrieben zu werden verlangt, sondern auch dem Musiker und dem Lyriker als die innere Logik der Phantasie, als die von jedem launenhaften Belieben unabhängige Entwicklungsnot- wendigkeit eines künstlerischen Motivs gegenübersteht."\nWas allgemein als die künstlerische Beziehung von Stoff und Form gilt: die gegebene greifbare Wirklichkeit liefere den Stoff, den der Künstler in die artistische Form überführe, über alle Realität hinweg zum Kunstwerk bilde - diese Beziehung dreht der erste und populäre Eindruck der Schauspielkunst geradezu um. Während jede Kunst sonst die Lebensrealität in ein objektives lebensjenseitiges Gebilde überträgt, tut der Schauspieler das Umgekehrte. Denn den Stoff für die Leistung des Schauspielers bildet ja gerade schon ein Kunstwerk, und seine Leistung ist es nun, dieses bloß Ideelle, bloß Geistige des Dramas zu verwirklichen, es wieder in einen Wirklichkeitsausdruck überzuführen. In der Tat: das Drama besteht als abgeschlossenes Kunstwerk. Hebt der Schauspieler dies nun in eine Kunst zweiter Potenz? Oder wenn das sinnlos ist, führt er als leibhaftig lebende Erscheinung es nicht doch in die überzeugende Wirklichkeit zurück? Warum aber, wenn das der Fall ist, fordern wir von seiner Leistung den Eindruck von Kunst und nicht den von bloß realer Natur? Aus dieser Verknotung müssen die kunstphilosophischen Probleme über den Schauspieler vorsichtig herausgelöst werden.\nDie Bühnenfigur, wie sie im Buche steht, ist sozusagen kein ganzer Mensch, sie ist nicht ein Mensch im sinnlichen Sinne - sondern der Komplex des literarisch Erfaßbaren an einem Menschen. Weder die Stimmen noch den Tonfall, weder das ritardando [verzögernd - wp] noch das accelerando [schneller werdend - wp] des Sprechens, weder die Gesten noch die besondere Atmossphäre der lebenswarmen Gestalt kann der Dichter vorzeichnen oder auch nur wirklich eindeutige Prämissen dafür geben. Er hat vielmehr Schicksal, Erscheinung, Seele dieser Gestalt in den nur eindimensionalen Verlauf des bloß Geistigen verlegt. Als Dichtung angesehen ist das Drama ein selbstgenügsames Ganzes; hinsichtlich der Totalität des Geschehens bleibt es Symbol, aus dem diese sich nicht logisch entwickeln läßt. Jenen eindimensionalen Ablauf nun überträgt der Schauspieler gleichsam in die Dreidimensionalität der Vollsinnlichkeit. Und hier liegt das erste Motiv jener naturalistischen Verbannung der Schauspielkunst in der Wirklichkeit: es ist die Verwechslung der Versinnlichung eines geistigen Gehalts mit seiner Verwirklichung. 'SCHILLER sagt vom Künstler überhaupt, es gehöre zu ihm zweierlei: "daß er sich über die Wirklichkeit erhebt und daß er innerhalb des Sinnlichen bleibt". Wirklichkeit ist etwas, was zur Sinneserscheinung hinzukommt, eine geheimnisvolle Verfestigung der Sinneseindrücke. Wirklichkeit ist etwas Metaphysisches, Unsinnliches, darum gehört sie nicht in die Kunst, die sich im Sinnlichen hält. In diese Schicht jenseits des Sinnlichen aber führt uns der Schauspieler sowenig wie irgendein anderer Künstler, und nur daß er als lebendiger Mensch vor uns steht, verursacht das plumpe Mißverständnis, daß das Drama, indem es vor uns versinnlicht wird, auch verwirklicht werde. So wenig die materielle Leinwand mit dem Farbenauftrag das malerische Kunstwerk ist, so wenig ist der Schauspieler als lebende Realität das schauspielerische Kunstwerk. In die gesonderte Bild art der Bühne soll der Inhalt überführt werden, nicht in die Wirklichkeit. Der Schauspieler als Wirklichkeit ist so wenig die künstlerische Bühnenfigur wie die Farbe das Bild ist. Der Schwindler und Heuchler im wirklichen Leben will eine Wirklichkeitsvorstellung hervorrufen; seine Wirklichkeit soll für irgendetwas, was sie nicht ist, gehalten werden. Der will in die Wirklichkeit hineinführen, denn der wirkliche 'TARTUFFE will, daß man ihn für einen wirklich frommen Asketen halte. Der Schauspieler, der ihn spielt, will das absolut nicht; das Sinnenbild dessen, was bei 'MOLIERÉ literarisch dasteht, so erstehen, aber die Wirklichkeit des Menschen in oder hinter diesem Sinnenbild - die einzige Wirklichkeit, auf die der Zuschauer schließen könnte - wird nicht nach ihrer Frömmigkeit als Nichtfrömmigkeit gefragt. Wer ist denn eigentlich fromm oder ein Heuchler auf der Bühne? Niemand; denn nur der Schauspieler steht dort und ist ein Sein. Der aber ist keines von beiden. Das Sein hat auf der Bühne nichts zu suchen. Wenn heute manche sensible Menschen ihre Abneigung gegen das Theater damit begründen, daß ihnen dort zuviel vorgelogen werde, so liegt das nicht am Mangel, sondern am Zuviel von Realität, das von der Bühne her auf uns wirkt. Nicht daß der Schauspieler auf der Bühne ein König ist und im Privatleben ein armer Lump, macht jenes zu einer Lüge: denn in seiner aktuellen Funktion als Künstler ist er König, ein "wahrer" - aber deshalb kein wirklicher König. Das Gefühl von Unwahrheit entsteht nur beim schlechten Schauspieler, der entweder etwas von seiner Wirklichkeit als armer Lump innerhalb seiner Königsrolle anklingen läßt, oder der so extrem realistisch spielt, daß er uns in die Sphäre der Wirklichkeit trägt; da er aber in dieser allerdings ein armer Lump ist, so entsteht jetzt die peinliche Konkurrenz zweier einander Lügen strafender Vorstellungen des gleichen Niveaus, zu der es nicht kommen kann, wenn das schauspielerische Bild uns in der wirklichkeitsfremden Sphäre der Kunst festhält.\nIndem wir die ganze Irrigkeit der Idee einsehen, daß der Schauspieler die dichterische Schöpfung "verwirkliche", da er doch dieser Schöpfung gegenüber eine besondere und einheitliche Kunst übt, die der Wirklichkeit genau so fernsteht wie das Dichtwerk selbst - begreifen wir sogleich, warum der gute Imitator noch kein guter Schauspieler ist, daß das Talent, Menschen nachzuahmen, nichts mit der künstlerisch-schöpferischen Begabung des Schauspielers zu tun hat. Denn der Gegenstand des Nachahmers ist die Wirklichkeit, sein Ziel ist, als Wirklichkeit genommen zu werden. Der künstlerische Schauspieler aber ist so wenig wie der Porträtmaler der Nachahmer der wirklichen Welt, sondern der Schöpfer einer neuen, die freilich dem Phänomen der Wirklichkeit verwandt ist, da beide aus dem Vorrat der (ideellen) Inhalte allen Seins überhaupt gespeist werden. Darum ist es ein ganz irriger Ausdruck, dem freilich als Ausdruck auch unsere Klassiker verfallen sind, daß die Kunst überhaupt, und insbesondere die Schauspielkunst ihre Substanz im Schein habe. Denn aller Schein setzt eine Wirklichkeit voraus, entweder als seine tiefere Schicht, deren Oberfläche er ist, oder als sein Gegenteil, das er heuchlerisch vertreten will. Kunst aber steht jenseits dieses Gegensatzes, ein für sich bestehendes Reich, in dem man die Wirklichkeit nicht suchen und deshalb auch nicht den Schein finden kann.\nZwischenerörterung über die\nVersinnlichung des Dramas\nDaß die eigentümliche Leistung der Schauspielkunst: die völlige generelle Neubildung eines schon Gestalteten, seine Übertragung in eine neue Daseinsform in der Versinnlichung des nur geistig Gegebenen besteht, zeichnet sich wie mit einem umfassenderen Symbol an der Bedeutung der Zeit und des Raumes für das Drama. Die Zeitlosigkeit, die das Drama als rein geistiges Gebilde, als objektivierter Geist besitzt, hat zum Inhalt einen Zeitverlauf, ein Nacheinander von Geschehnissen. Aber diese zeitliche Bestimmtheit gilt eben nur für seine Teile untereinander, sie hat nur den Sinn der Reihenfolge und ist für keinen von ihnen etwas Äußerliches, sondern der Ausdruck ihrer sachlichen inneren Beziehungen und Konsequenzen. Darum ordnet sich die Zeit innerhalb des Dramas nicht dem allgemeinen Zeitverlauf ein, das Drama als Ganzes steht nicht an einem fixierten Punkt der Zeit, sowenig wie des Raumes, es geht nicht jetzt und hier vor sich, weil das Hier und Jetzt die Eingegrenztheit in einen, dem Kunstwerk als solchem, äußerlichen und gleichgültigen Zusammenhang bedeutet. Mit der Aufführung nun, deren jeweilige Einmaligkeit und Raumbestimmtheit schon den Unterschied gegen die objektivgeistige Zeit- und Raumlosigkeit des Dramas bekundet, wird ein nach beiden Seiten hin fixiertes Gebilde geschaffen, das in die außerhalb seiner bestehenden, nach allen Dimensionen hin ins Unendliche erstreckten Ordnungen eingestellt ist. Und mit dieser Raum-Zeitlichkeit auf der Bühne ist die Sinnlichkeit der Realität gesetzt, die Ordnungen des Sinnenlebens haben das dichterische Gebilde ergriffen, das vorher jenseits ihrer unberührt stand.\nDennoch sagt ein deutliches Gefühl, daß diese Einordnung des Bühnenkunstwerks in Raum und Zeit nicht die gleiche ist, wie die irgendeines empirisch realen Ereignisses. Fingiert man, daß ein Drama, wie es im Buche steht, sich unverändert im wirklichen Leben zugetragen habe, so wird unverkennbar seine sinnliche Individualisiertheit, seine Einfügung in die endlos weiterwebenden Reihen des Räumlichen und Zeitlichen eine viel entschiedenere, für die Ereignisse selbst viel bedeutsamere sein als bei einer Theateraufführung. Diese, obgleich gebunden an diesen oder jenen Schauspieler, diese und jene Lokalität, diesen und jenen Tag, ist gewissermaßen ein Mittleres zwischen der abstrakten Zeitlosigkeit der Dichtung und der sinnlich-konkreten Fixiertheit des Vorgangs in der Erfahrungswelt. Man kann dieses Mittlere näher bestimmen: als die stilisierte Sinnlichkeit in der Bühnenerscheinung des Dramas. Daß aber so die sinnliche Erscheinung des Dramas selbst zum Kunstwerk wird, kann nicht einfach bedeuten, daß diese Erscheinung über die ästhetische Zufälligkeit natürlicher Äußerungen hinweg eine selbständnige "Schönheit" erwerbe. Daß es sich dem Auge und Ohr einschmeichle, vom Dichtwerk selbst so unabhängig wie eine ästhetisch reizvolle Buchausstattung vom Inhalt des Buches. Die ästhetische Gestaltung der bloßen Erscheinung, die doch ihre künstlerische Bedeutung zugleich als Träger eines bestimmten Inhalts besitzt, die auch in ihrer reinen Äußerlichkeit anders sein und wirken würde, wenn sie nicht eine bestimmte Innerlichkeit offenbarte - das ist eines der schwierigsten Probleme in der Kunstphilosophie. Wenn wir von der Versschönheit eines Gedichts sprechen, so besagt dies nicht die rein akustische Klangschönheit. Denn diese ist dieselbe an einem verstandenen wie an einem unverstandenen Gedicht (z. B. in einer uns fremden Sprache); aber ein jeder weiß, daß der Reiz, den wir den rein sinnlichen zu nennen pflegen, die Bezauberung durch die Harmonie, die Fülle, die Symbolik der Laute unvergleichlich herabgesetzt ist, wenn uns der Sinn unzugängig oder auch, wenn er uns unsympathisch ist.\nEs muß doch wohl zwischen dem, was wir Sinneserscheinung nennen und dem, was deren Bedeutung, Sinn, Inhalt heißt, eine Eindruckseinheit - und zwar durch ein verknüpfendes Glied - bestehen, die der Gedanke schwer nachzeichnen kann, weil er zu sehr an die Trennung jener beiden gewöhnt ist. Gewiß kann die sinnliche Seite eines Gedichts zu einem musikalischen Kunstwerk werden (wie entsprechend die Erscheinung, die Sprache, die Gesten eines Schauspielers); wenn aber sein Inhalt unverstanden oder jenem Eindruck widersprechend oder dünn und mangelhaft ist - so empfinden wir dies nicht als ein Manko innerhalb einer intellektuellen oder metaphysischen oder gefühlsmäßigen Schicht, die ansich mit der Kunst nicht verwandt und ihr nur durch Personalunion verbunden wäre. Sondern am Kunstwerk selbst, an dem, was die Erscheinung uns zu genießen gibt, mangelt etwas. Vielleicht hängt dies so zusammen. Was der Dichter in Verse bringt, ist doch nicht ein beliebiges, prosaisch-reales Geschehnis oder Gefühl; er steckt nicht etwas, das ansich mit poetischer Form nichts zu tun hat, tale quale [wie besehen - wp] in das Gedicht wie irgendeinen Gegenstand in einen geschmückten Kasten, der einen formverwandten oder heterogenen Inhalt ganz gleichmäßig umschließt. Vielmehr das innere Erlebnis, das sich in der sprachlichen Kunstform bietet - mag es, anderweitig ausgedrückt, sachlichen oder schicksalsmäßigen, anschaulichen oder gefühslhaften Inhalts sein - ist selbst schon nach seiner Binnenseite hin dichterisch geformt. In die Reihen des realen Lebens eingestellt mag es gestaltet sein wie es will; als Stoff der Dichtung - gleichviel ob er zeitlich vor der Gedichtwerdung oder zugleich mit ihr entstehe - ist er dichterisch erlebt. Wo das nicht der Fall ist, wo nur die nach außen gewandte Form, nicht aber das, was als innerlich erlebter Inhalt in ihr zum Ausdruck kommt, künstlerische Struktur (wie man diese auch bestimme) besitzt, liegt kein Kunstwerk, sondern eine bloße Versschmiederei, Prosa in Reimen, vor. Dieses Dritte, diese Brücke hat von der Realität den Inhalt und von der schließlichen sinnlichen Kunstgestaltung die Form. In einer nicht weiter beschreiblichen Weise vollzieht sich der Gedanken- oder Gefühlsvorgang im Dichter; in einer rhythmischen, gegliederten, nach Formgesetzen in sich geschlossenen Weise und schmilzt so in seine sinnlich-ästhetische Äußerung ein, während jeder anders verlaufende beziehungslos neben dieser läge; durch diese Vereinheitlichung der äußeren Form mit dem ebenso geformten Inhalt kann jene erst wirklich zum Träger des Gesamtbildes werden. Nur dadurch kann das Gedicht als Kunstwerk seinen Inhalt vortragen, während es den bloß real erlebten nur einem (d. h. des Gedichtes) logischen Sinn nach aussprechen könnte. Daß die äußere Erscheinung die Kunstform mit dem Inhalt teilt, gibt ihrer Schönheit eine Kraft und Bedeutung, die mehr ist als Äußeres und dennoch in diesem Äußeren völlig sichtbar wird. Dies ist die spezifisch künstlerische, wenn man will übersinnliche Wirkung des sinnlichen Reizes, den das Kunstwerk doch allein unmittelbar bietet, der die allein uns zugewandte Seite und Erscheinung seiner ist. Was diese sinnliche Erscheinung des wirklichen Kunstwerks reizvoll macht, ist die Gestaltung nach den Gesetzen, die - in einer Gleichheit von unmittelbarer oder symbolischer, äußerlicher oder metaphysisch deutbarer Art - auch schon das Erleben, das Wachsen, das Dasein seines Inhalts bestimmen. Die künstlerische Versinnlichung hat überall schon einen künstlerischen Inhalt.\nWenn ich also die Aufgabe des Schauspielers als Versinnlichung des Dramas bestimmte, und zwar im Unterschied gegen die gewöhnliche praktische, gegen ihre Form gleichgültige Versinnlichung eines Inhalts, als die künstlerische nach den Normen ästhetischer Gesetzlichkeit geformte, so konnte auch das nicht im Sinn einer isolierten Schönheit des Ornaments zu verstehen sein. Eine solche liegt etwa vor, wenn ein individuell graziöser Mensch oder ein Angehöriger eines Volkes, in dem die Kultur des Geste allgemein verbreitet ist, seine Äußerungen in einer künstlerisch anmutenden Weise darbietet. Hier steht der ästhetische Reiz in gar keiner Beziehung zum inhaltlichen Wesen der Äußerung und bietet sich der prosaischsten, innerlich formlosesten in unveränderlicher Erscheinungsschönheit dar. Man kann bei den Italienern der unteren Klassen oft beobachten, wie sie die gemeinsten Schimpfereien oder die banalste Schacherei mit einem Pathos der Stimme, einer monumentalen Größe der Gebärde, einer charakteristischen Nachdrücklichkeit und einem repräsentativen Aplomb [Selbstsicherheit - wp] des ganzen Auftretens begleiten, daß man Schauspieler zu sehen meint und der Vorgang tatsächlich von den Zuschauern, ja auch von den Agierenden selbst, wie eine Theaterszene empfunden wird. Dennoch verhält sich dies zur Schauspielkunst wie irgendein in Reime gebrachter Realitätsinhalt zu einem wirklichen Gedicht, dessen Inhalt von innen her unter ebenso künstlerischen, formal analogen Gesetzen steht wie seine künstlerische Erscheinungsform. Das Künstlerische an der Versinnlichung des Dramas, die dem Schauspieler obliegt, liegt in der Einheit oder Analogie der Formgesetzt, denen gehorchend er das von ihm unmittelbar allein gebotene Sinnliche zum Kunstwerk gestaltet, mit denen, die den inneren unsinnlichen Stoff dieser Erscheinung geformt haben. Das Künstlerisch-Sinnliche ist mehr als Sinnliches, mehr als Äußerliches, wenn und indem auch das, was von ihm ausgedrückt wird, selbst schon ein künstlerisch Gestaltetes ist und deshalb nicht neben jener sinnlichen Gesamtheit liegt, sondern wirklich in sie hineingehe und sie durch sich selbst bereichern kann. Es handelt sich für den Schauspieler - und dies stellt ihm sein künstlerisches Problem - nicht um die künstlerische Versinnlichung von irgendetwas Beliebigem - diese findet in jenem Fall des Italieners statt -, sondern um die eines von vornherein künstlerischen, als künstlerisch erlebten Inhalts. liegt es hierbei nun so, daß das gegebene Drama bei ihm an der Stelle steht, die ich vorhin beim Gedicht, dem innerlich künstlerischen Erlebnis vindizierte [zugesprochen habe - wp]? Sollte dies die Besonderheit der Schauspielkunst sein, daß das produktive Erleben, das den anderen Künsten den Stoff oder Inhalt ihrer Erscheinungsform adäquat beschafft, sich in ihr gewissermaßen passiv vollzieht als das Aufnehmen des Dramas, das schon fertige Kunst ist? Die Kunstform der Sinnenerscheinung wird dann den Inhalt, weil er einer analogen Gesetzlichkeit gemäß geformt ist, tragen und überliefern, aber eben diese letzte Formung würde nicht von demselben Subjekt wie die erstere vollbracht sein.\nDiese einfache Formel ist aber deshalb nicht zulänglich, weil die Kunst des Schauspielers in ihrem ganzen Wesn und ihren fundamentalen Normierungen eine andere ist als die des Dichters, und trotz der Angewiesenheit auf diese eine ihr gegenüber selbständige. Darum kann das, was ich die Binnenseite des Kunstwerks nannte, das unanschauliche subjektive Erleben, das sich in den sinnlichen Kunstphänomenen nach außen hinlebt, beim Schauspieler nicht ohne weiteres mit dem objektiv vorliegenden Drama identifiziert werden - (obgleich es natürlich zu diesem ein engeres, die Substitution näherlegendes Verhältnis hat als der entsprechende Vorgang im Maler oder Dichter zu einer Wirklichkeit außerhalb seiner, was uns nachher noch wichtig werden wird). Es muß vielmehr noch eine Stufe dazwischen liegen: die innere Aktualisierung des Dramas durch den Schauspieler, die er dann versinnlicht, gleichsam das subjektve Lebendigmachen des objektiv-geistigen Inhalts, der im gedruckten Drama vorliegt. Das seelische Bild, das der Schauspieler als solcher von der Figur im Drama gewinnt, ist ein anderes als es der Dichter oder ein anderer Leser ein fragmentarischer oder in seiner Innerlichkeit verbleibender Schauspieler ist. Es ist auf die Ebene des besonderen schauspielerischen Kunstempfindens projiziert, das in einer reinen Innerlichkeit noch von anderen Gesetzen bestimmt ist, als die sinn- und hörbare Darstellung, das aber in sie eingeht und dessen Wesen eben in dem besteht, worum diese mehr ist als ein artistisch vollendetes Sinnenspiel. Der 'HAMLET innerhalb der Seele des Schauspielers ist nicht der literarische 'HAMLET innerhalb der Seele des Schauspielers ist nicht der literarische Hamlet, der im Buche steht und gelesen wird; auch nicht das realistisch-psychologische Bild einer Hamletnatur, das vielleicht durch die Lektüre angeregt wird; sondern ein eigenes Gebilde, ein Erlebnis innerhalb der Sphäre eines besonderen Künstlertums, die sinnlich ausgestaltete Erscheinung noch nicht oder nur potentiell enthaltend.\nHiermit wird eigentlich nur die logische Stelle dessen bestimmt, was man die Auffassung seitens des einzelnen Künstlers nennt. Auffassung in diesem Sinne ist eine aus Objektivität und Subjektivität merkwürdig zusammengewachsene Tatsache und gewissermaßen ein mittleres zwischen der dichterischen oder sachlich gegebenen Gestalt und der schließlichen, in sicht- und hörbaren Einzelheiten verlaufenden sinnlichen Darbietung. Dazu, wie der Schauspieler die Rolle auffaßt, ist weder das, was der Dichter dabei gedacht hat, noch das, was der Leser dabei vorstellt, eine genaue Parallele. Es ist das innere Kunst-Werden, d. h. Schauspielkunst-Werden der Rolle als eines Materiales, prinzipiell nicht unterschieden von jener inneren Gestaltung des Erlebens durch den Lyriker, d. h. derjenigen, die ihm als dem Künstler zugleich mit dem Erleben gegeben ist und sich von der sinnenfälligen rhythmisch melodischen Ausgestaltung noch so unterscheidet wie die Auffassung der Rolle vom Komplex des Sicht- und Hörbaren, mit dem sich die Leistung des Schauspielers nach außen vollendet. Daß aber jenes Innere ebenso Kunstform hat wie jenes Äußere, und zwar die Form, die im einzelnen Fall von eben demselben individuellen Künstler geprägt ist, dies macht das Äußere für das Innere durchdringbar wie den Körper für die Seele, läßt die Versinnlichung einen Sinn tragen, durch den sie mehr wird als Sinneneindruck, und der doch nicht einfach der literarische Inhalt des Dramas ist, sondern gleichsam dessen Metempsychose [Seelenwanderung - wp] in die selbständige artistische Seelenhaftigkeit des Schauspielers. Daß dieses Dritte, das das Drama als Dichtwerk mit seiner Versinnlichung durch eine schauspielerische Individualität verbindet, selten als eigen- und einzigartige Kategorie anerkannt ist, liegt an der außerordentlich engen Beziehung, dem absatzlosen Übergang, die zwischen der Auffassung und der schließlichen Darstellung besteht. Beim guten Schauspieler ist beides so eineinandergewachsen, die innere und die äußere Gestaltung so unter einem Gesetz individueller Kunst, daß die äußere Aktion selbständig und ohne Bewußtsein der inneren erfolgen und dennoch diese letztere vollgültig vertreten kann. Das dürfte das Schema für die mehrfach beobachtete Erscheinung rätselhafter Genialität sein: daß Schauspieler, die den Sinn ihrer Rolle und des Stückes überhaupt gar nicht begriffen, sich gar nicht um ihn kümmerten, ihm dennoch auf das Richtigste und Tiefste genügten. Die Einheit der künsterlischen Wesenheit und Formungskraft ist hier so groß und wirksam, daß damit eo ipso auch die Forderung des unanschaulichen Sinnes der Rolle erfüllt werden. Was man als das allgemeine Wesen des Genies bezeichnen kann: daß es weiß, was es nicht gelernt hat - hat hier eine Analogie und Bewährung am Verhältnis zweier singulärer Momente gefunden. Wie der große Dichter manchmal vielleicht nach der bloßen Klangschönheit verfahren mag und dabei doch ein inhaltlich Bedeutsames produziert; wie der maler nur die äußeren Züge artistisch zu gestalten braucht, um den tiefsten seelischen Ausdruck zu geben.\nDie künstlerische Selbständigkeit der Schauspielkunst stellt dem kunstphilosophischen Begreifen die schwerste Aufgabe. Denn nicht nur ist die Versklavung abzuweisen, in die der rohste Naturalismus sie bannen möchte: als sei es das Ideal des Schauspielers, sich als 'HAMLET so zu benehmen, wie sich ein realer 'HAMLET benommen hätte; sondern noch die viel verführerischere Vorstellung: als ob die ideale Art, eine Rolle zu spielen, mit dieser Rolle selbst eindeutig und notwendig gegeben wäre; als stiege für den, der nur hinlänglich scharf zu sehen und logisch zu folgern wüßte, aus den Buchseiten des 'HAMLET selbst seine ganze theatralische Versinnlichung heraus; so daß es, genau genommen, von jeder Rolle nur eine einzig "richtige" schauspielerische Darstellung gibt, der sich der empirische Schauspieler mehr oder weniger nähert. Allein das wird durch die Tatsache widerlegt, daß drei große Schauspieler die Rolle in drei völlig verschiedenen Auffassungen spielen werden, jede der anderen gleichwertig und keine "richtiger" als die andere; ja so wenig sind sie einer höchsten, übersingulären Norm zugewandt, daß irgendein Passus, dem einen Schauspieler etwas besonders gelungen, dennoch nicht in die Auffassung des andern eingefügt werden kann, ohne diese ganz widrig zu zerstören. So wenig man also den 'HAMLET einfach aus der Wirklichkeit heraus spielen kann (zudem eine ganz unrealisierbare, naturalistische Phrase), so wenig kann man ihn einfach aus der Dichtung heraus spielen; denn diese legitimiert die Auffassung von 'MOISSI ebenso, wie sie die von 'KAINZ oder 'SALVIATI legitimiert hatte. Die bestehende Theorie, daß sich aus der Rolle als Dichtwerk allein ergäbe, wie sie gespielt werden muß, bedeutet ein literarisches Ideal, aber kein schauspielerisches. Der Schauspieler ist nicht die Marionette der Rolle. Sondern zwischen der bloßen Wirklichkeitsanschauung und dem Versuch, aus der Literatur herauszupressen, was sie für sich allein nie hergeben kann - steht die schauspielerische Kunst als ein Drittes, aus eigener Wurzel wachsend, weder aus der Wirklichkeit noch aus dem Drama zu erschließen, oder als "Synthese" zu gewinnen. So wenig wie man einem Gemälde gegenüber sich die Wirklichkeit vorstellen soll, für die das Bild nur Reproduktionsmittel der Phantasie wäre (das ist die Photographie), sondern wie das Bild sein eigener Endzweck ist, in das die Wirklichkeit hineingeleitet ist, das aber nicht wieder in die Wirklichkeit hineinleitet - so ist auch die schauspielerische Darstellung 'HAMLETs nicht ein Medium, durch das die Phantasie einen realen oder den literarischen 'HAMLET sieht. Die schauspielerische Kunstleistung ist selbst das Ziel des Weges und nicht eine Brücke, über die hin es zu einem weiterhin gelegenen Ziel ginge.\nEs gibt eine ursprüngliche schauspielerische Attitüde, eine schöpferisch gestaltende Reaktion gewisser Naturen gegenüber den Eindrücken des Lebens - gerade wie es eine malerische und eine dichterische gibt. Nur ist all dieses nicht gleich eine für sich stehende Kunstleistung, sondern verwebt in die mannigfaltigen Äußerungen und Praktiken des Tages. Das "Spielen einer Rolle" - nicht als Heuchelei und Betrug, sondern als das Einströmen des persönlichen Lebens in eine Äußerungsform, die es als eine irgendwie vorbestehende, vorgezeichnete vorfindet - dies gehört zu den Funktionen, die unser tatsächliches Leben konstituieren. Eine solche Rolle mag unserer Individualität adäquat sein, aber sie ist doch noch etwas anderes als diese Individualität und ihr innerlicher und totaler Verlauf. Wer Geistlicher oder Offizier, Professor oder Bürochef ist, benimmt sich nach einer Vorzeichnung, die jenseits seines individuellen Lebens gegeben ist. Wir tun nicht nur Dinge, zu denen die Kultur- und Schicksalsschläge uns äußerlich veranlaßt, sondern wir stellen unvermeidlich etwas dar, was wir nicht eigentlich sind. Das ist freilich nicht, oder nicht immer, Darstellung nach außen um eines Effektes willen, nicht Vorstellung und Unehrlichkeit, sondern das Individuum geht wirklich in die vorgezeichnete Rolle hinein, es ist jetzt seine Wirklichkeit, nicht nur der und der, sondern das und das zu sein. Im großen und kleinen, chronisch und wechselnd finden wir ideelle Formen vor, in die unsere Existenz sich zu kleiden hat. Sehr selten bestimmt ein Mensch seine Verhaltungsart ganz rein von seiner eigensten Existenz her, meistens sehen wir eine präexistierende Form vor uns, die wir mit unserem individuellen Verhalten erfüllt haben. Dieses nun: daß der Mensch ein vorgezeichnetes Anderes als seine zentraleigene sich selbst überlassene Entwicklung darlebe oder darstelle, damit aber dennoch sein eigenes Sein nicht schlechthin verläßt, sondern das Andere mit diesem Sein selbst erfüllt und dessen Strömung in jene vielfach geteilten Adern leitet, deren jede, obgleich in einem vorbestehenden Flußbett verlaufend, das ganze innere Sein zu besonderer Gestaltung aufnimmt - das ist die Vorform der Schauspielkunst. Sie wird Kunst, indem sie aus der Lebensrealität heraus abstrahiert und aus einer bloßen, als Mittel in das Leben verwebten Form zu einem eigenen, jenseits der Realität stehenden Leben ausgestaltet wird. Damit soll natürlich kein historischer oder bewußter Prozeß beschrieben sein, sondern nur der Punkt aufgezeigt, wo die Schauspielkunst sich ihrem Sinn nach innerhalb des Lebens erhebt und an dem sich ihr völlig selbständiges Wesen zeigt. In eben dieser Bedeutung sind wir alle irgendwie Schauspieler, wie fragmentarisch auch immer - gerade wie wir alle in abgestuften Maßen Dichter und Maler sind. Wir schauen die Welt um uns herum nie in dem kontinuierlichen Fluß und der Gleichberechtigung ihrer Elemente an, wie der wissenschaftliche Verstand uns ihre Objektivität zeigt; sondern unser Auge schneidet allenthalben Stücke heraus, die es gleichsam einrahmt und als geschlossene Ganzheiten behandelt, es gliedert sie nach Vorder- und Hintergrünen, es umreißt die Formen und konstatiert die Verhältnisse von Farben - kurz es übt diejenigen Funktionen, die, aus der Praxis gelöst und zu eigener Vollständigkeit erhoben, die malerische Kunstleistung sind. Und so sind wir alle auch Dichter. Nicht nur, wo wir das sprachliche Gefüge über den Telegrammstil hinaus, durch den Reiz von Rhythmus und Ton bestimmen lassen; sondern auch an der inneren Vision, in der sich Existenzen, Schicksale, Gefühle unser selbst und anderer Menschen uns darstellen, wirken die Formen und Geschlossenheiten, die Stilisierungen, Vereinfachungen, die aus dem Leben herausgehoben und von sich allein aus die Lebensinhalte zu Bildern gestaltend, eben damit das dichterische Kunstwerk zustande bringen. In diesem Sinne also, in dem wir Dichter und Maler sind, sind wir auch Schauspieler; d. h. das kulturelle Leben zeigt allenthalben die Form: daß das Individuum ohne Falschheit oder Heuchelei seine persönliche Existenz in eine schon bestehende Gestalt metamorphisiert, die zwar aus den Kräften des eigenen Lebens genährt, aber doch nicht die Erscheinung des eigenen Lebens ist. Eine solche - irgendwie fremde - Gestalt anzunehmen, kann durchaus in seiner eigenen Natur liegen, diese Paradoxe gehört nun einmal zu unserer Ausstattung. Und daß hier der Prototyp des Schauspielertums liegt, daß eben diese Funktion Kunst wird, wenn sie für sich, von sich aus die Betätigung bestimmt, statt ihrerseits von der Lebensbetätigung bestimmt zu werden - das ist deshalb so wichtig, weil sich die Schauspielerkunst von diesem Wurzelboden her als etwas genau so Selbständiges zeigt wie Malerei und Dichtkunst. Schauspielen ist keine reproduktive Kunst, denn es ist gar nichts da, was sie als Schauspielkunst reproduzieren könnte, da der Dichter ja nur ein literarisches Werk gibt. Reproduktiv ist ein Schauspieler, der einen anderen kopiert. Soweit wir sie freilich in dieser Vorform, diesem bloß Lebensmäßigen verwirklichen, bleiben wir noch sozusagen mit halbem Leib in unserer sonstigen personalen Wirklichkeit stehen, wir fühlen unser eigentliches individuelles und totales Leben noch immer in einer Spannung, wenn auch nicht in einer gegensätzlichen, gegen die Rolle, die uns aus Gründen der Sozialität oder der Religion, des Schicksals oder der Lebenstechnik vorgezeichnet ist, mögen wir sie auch aus tiefsten Trieben und Notwendigkeiten heraus ergriffen haben. Der Schauspieler aber, dem das formal Gleiche in völlig anderer Spezifikation obliegt, täglich wechselnd, in genauester Vorgeschriebenheit des einzelnen, behält nun während dieser Leistung gar keine davon abweichende Persönlichkeit zurück, sein autochthones [althergebrachtes - wp]Dasein geht ohne Rest in die vorgefundene Gestaltung auf. Gerade durch diese Absolutheit des Verhaltens aber läßt er seine "Wirklichkeit", die ja eine ganz andere ist, die Interessen, Aktionen, Verflochtenheiten des sonstigen Lebens hinter sich, d. h. er übt Kunst - während eben das formal gleiche Verhalten als fragmentarisches zwar eine Vorform der Kunst, aber doch Seite oder Element der empirischen Realität bleibt.\nDas Zentrum des kunstphilosophischen Problems dem Schauspiel gegenüber lag in der scheinbar ganz einzig dastehenden Tatsache: daß hier ein schon bestehendes Kunstprodukt zum Stoff einer nochmaligen künstlerischen Formung wurde. Dies trieb zu der Alternative: die schauspielerische Leistung sei entweder die Reduktion des Literaturdramas auf den Wirklichkeitseindruck; oder die bloße Vermittlung und Sichtbarmachung des Dramas, seine Überführung in den anderen Aggregatzustand, wobei das Schauspielerische mit dem Dram selbst schon gegeben sei und nur herausgeholt zu werden brauche. Die erste Theorie vernichtet den Kunstcharakter der Schauspielkunst, die andere ihre Selbständigkeit und Produktivität. Aber dieser verzweifelten Auswege bedarf es gar nicht, sobald man sich klarmacht, daß die schauspielerische Aufgabe gar kein solches künstlerisches Unikum ist, sondern sich genau wie alle anderen Künste aus einer durch das Leben gebildeten Vorform erhebt, die genauso fundamental, nur etwas komplizierter, ist wie die der Malerei und der Dichtung. Irgendwelche Gegebenheiten brauchen doch auch diese. Um einzusehn, daß die Kunstform des dramatischen Stoffes gar nicht das radikale Problem aufgibt, bedenke man jene früheren Formen des Theaters, in denen den Schauspielern ihre Rollen überhaupt nicht Wort für Wort, sondern nur in den allgemeinen Umrissen der Handlung vorgezeichnet waren. Indem der Schauspieler hier, was ihm sonst der Dichter vorzeichnet, selber schuf, indem also die Problematik der Kunst, die über eine schon fertige Kunst kommt, nicht bestand, war doch das Wesentliche und Spezifische des Schauspielertums genau dasselbe, was es in den späteren Fällen war: die Erzeugung eines Bildes von Persönlichkeit und Schicksal, die nicht Persönlichkeut und Schicksal des vorzeigenden Individuums sind. Indem dies aber nicht Verstellung und Lüge ist (da es nicht Realität vortäuschen will), indem dieses Ein-Anderer-Sein vielmehr aus der tiefsten, eigensten Wesens- und Triebschicht des Individuums hervorgeht, erzeugt sich in dieser Paradoxie das spezifisch künstlerische Phänomen. Daß dem Schauspieler die Rolle bis zu jedem einzelnen Wort vorgeschrieben ist, ist nur eine Zuspitzung und Kanalisierung dieser allgemeinen, auch bei einer Improvisation geltenden Aufgabe, prinzipiell schließlich nichts anderes, als wenn dem Porträtmaler sein Modell gegeben ist. So schön die Formel klingen mag, daß der Schauspieler nur dem Drama leben einflößen soll, nur die Lebendigkeitsform des Dichters darstellen soll - sie läßt zwischen Drama und Wirklichkeit die eigentliche unvergleichliche schauspielerische Kunst als solche verschwinden. Daß jemand die Lebenselemente schauspielerisch gestaltet, ist ebenso ein Urphänomen, wie daß er sie malerisch oder dichterisch oder auch daß er sie erkenntnismäßig oder religiös neu schafft.\nDiese Deutung der Schauspielkunst als einer ganz eigenen, aus dem Schöpfungsgrund aller Kunst ursprünglich aufsteigenden artistischen Betätigung scheint nun doch über ein letztes Problem nicht zu beruhigen, das aus einem ganz einfachen Erlebnis entgegenkommt. Wer je eine und dieselbe Rolle von zwei bedeutenden Schauspielern in ganz verschiedenen Auffassungen gespielt sah, muß eigentlich von dem Rätsel erregt werden: hier ist eine Gestalt, die der Dichter als eine und nach einem Sinn bestimmte geschaut und geschaffen hat - und nun werden auf der Bühne daraus zwei unvereinbare, nach ganz verschiedenen Richtungen orientierte; und doch eine jede mit seelischer und künstlerischer Konsequenz, in sich geschlossen, keine falscher und keine richtiger als die andere, jede eine erschöpfende und voll befriedigende Ausgestaltung der dichterischen Figur und doch deren Einheit so dementierend, daß ein Zug, der in der einen Auffassung überzeugendste Wahrheit besitzt, gar nicht in die andere zu überpflanzen wäre, ohne deren Wahrheit gänzlich zu zerstören. Nicht um die Mehrdeutigkeit handelt es sich, die an manchen dramatischen Figuren schon als dichterischen haftet, wie am 'HAMLET. Vielmehr auch die dichterisch völlig eindeutige Gestalt 'COLORIAN oder 'POSA, IPHIGENIE oder 'GREGERs WEHRLE, ist schauspielerisch eine vieldeutige. Wie aber ist das zulässig, ja möglich, wenn die schauspielerische Leistung, bei allem artistischen Eigenbestand, doch von der Intention des Dichters, die eine und nur eine ist, ideell bestimmt ist? Die Selbständigkeit der schauspielerischen Leistung hat sich hier zur Selbständigkeitder schauspielerischen Individualität zugespitzt. Jetzt ist nicht die Frage nach der künstlerischen Selbständigkeit des Schauspielertums überhaupt, sondern der Individualität des einzelnen Schauspielers. Und auch diese kann weder bestehen, wenn der Schauspieler die eine dichterische Figur darstellt, noch wenn er naturalistisch diejenige Person spielt, die dieser Figur in der Realität entsprechen würde. Wie sehr seine Leistung jenseits beider steht, offenbart jetzt auch die empirische Tatsache, daß es schauspielerisch viele 'HAMLETs gibt, während es sowohl dichterisch wie real nur einen gibt.\nHier entsteht eine subtilere Form des Naturalismus, die nicht auf Nachahmung einer Wirklichkeit geht, sondern auf die Darbietung der schauspielerischen Individualität. Die Leistung des Schauspielers, soweit sie etwas anderes sei als Rezitation, Glieder einer Reihe lebender Bilder, habe ihre Bedeutung als Offenbarung einer genialen, durch ihren Rhythmus, ihr Temperament, ihre körperlich-seelische Eigenart interessanten Persönlichkeit, und das schauspielerische Talent sei sozusagen nur ein äußeres Organ, um dieses Naturell für andere sichtbar und genießbar zu machen. Ist es für die literarische Deutung des Textes gleichgültig, wer die Rolle spielt, wenn sie nur ihrem eigenen Sinn, bzw. dem des Dichters angemessen gespielt wird, so ist es für diese individualistisch-naturalistische gleichgültig, welche Rolle der Schauspieler spielt, wenn er sie nur spielt. So übertrieben der abstrakte Ausdruck beider Standpunkte erscheint, so ist sicher, daß die gewöhnliche Auffassung der Schauspielkunst zwischen beiden pendelt und sie oft unklar mischt. Es muß ein drittes geben, eine organische Verbindung zwischen der Selbständigkeit des schauspielerischen Naturells und seines spezifischen Künstlertums auf der einen Seite, dem Recht und der Bedeutung des Dramas auf der anderen; es muß eine ideelle Vorzeichnung geben, wie die Rolle versinnlicht werden soll, in der der Reiz und der Anspruch der schauspielerischen Persönlichkeit und die objektive Forderung des Dramas zusammenwirken, ohne eine mechanische Mischung zu bieten, bei der man sich eigentlich nichts denken kann. Was ich meine, wird durch eine Analogie deutlich. Was wir Wahrheit über einen Gegenstand nennen, ist je nach dem Wesen, für das die Wahrheit gelten soll, etwas sehr Mannigfaltiges. Für ein Insekt mit seinen Facettenaugen, für einen Adler, der darauf angewiesen ist, seine Beute aus 100 und mehr Meter Höhe wahrzunehmen, für den Menschen sind offenbar drei ganz verschiedene Anschauungsbilder eines und desselben Objekts die "richtigen"; eines daraus in die Vorstellungswelt des anderen hineingesetzt, würde diesen zu höchst unzweckmäßigen Reaktionen veranlassen, würde für ihn "falsch" sein. So besteht also für jedes Wesen eine, durch seine Individualität verschiedene Wahrheit über jedes gegebene Objekt. Diese Wahrheit kann es erreichen oder verfehlen, sie bleibt darum als seine Wahrheit ideal bestehen. Diese Wahrheit ist also durchaus nichts Subjektives und Willkürliches, denn das Individuum kann gar nichts daran ändern, daß das eben seine Wahrheit ist, aber sie ist auch nicht aus dem Gegenstand für sich allein abzulesen, da sie für jede Wesensgattung eine andre ist. Sie ist der Ausdruck für das angemessene Verhältnis zwischen Subjekt und Gegenstand, das aber aus keinem von beiden für sich allein stammt, sondern ein Neues, Drittes ist, über beide Gegebenheiten sich Erhebendes. So nun ist die ideale Forderung: wie eine bestimmte Rolle zu spielen sei, weder aus der Rolle selbst zu entnehmen - denn sonst könnte sie nicht in so und so vielen gänzlich verschiedenen Auffassungen gleichmäßig befriedigend gespielt werden - noch aus dem Naturell des Schauspielers für sich allein; denn das würde jeder Zufälligkeit, Subjektivität, Vergewaltigung des Dramas Raum geben. Vielmehr ein drittes besteht, als Ideelles, als Forderung: wie diese bestimmte schauspielerische Individualität, als sinnlich aktuelle, aktive diese bestimmte literarisch gegebene Rolle auszuformen hat. Es besteht eine ideelle Relation zwischen dem realen Dichtwerk und dem realen Ich, wie eine solche zwischen den realen Dingen und der realen, bestimmt konstruierten Intelligenz besteht. Für zwei in ihren Aprioritäten verschiedenen Intelligenzen würden zwei verschiedene Erkenntnisbilder der Welt die "wahren" sein, für zwei in ihren Temperamenten und Begabungen verschiedene Schauspieler sind zwei verschiedene Darstellungen des 'HAMLET die "richtigen". Hier ist keine Willkür und Subjektivität; sondern das Individuum ist selbst ein objektiver Faktor; für einen übermenschlichen Geist würde aus ihm und der gegebenen Rolle das Bild der vollkommenen Darstellung dieser Rolle durch diesen Schauspieler genauso unzweideutig dastehen, wie aus einer bestimmten geistigen Konstitution und einer bestimmten Welt für einen solchen unzweideutig folgt, was für eine solche Konstitution die Wahrheit über diese Welt ist. Daß jene Konstitution diese Wahrheit verfehlen kann, tut ihr in ihrer Gültigkeit so wenig Abbruch, wie daß der Schauspieler diejenige Auffassung der Rolle verfehlt, die für ihn die richtige ist. Daß jene Konstitution diese Wahrheit verfehlen kann, tut ihr in ihrer Gültigkeit so wenig Abbruch, wie daß der Schauspieler diejenige Auffassung der Rolle verfehlt, die für ihn die richtige ist. Wenn auch die vollkommenste Verwirklichung dieser ideellen Beziehung uns nicht befriedigt, so bedeutet das, daß der Schauspieler, seiner Begabung nach, überhaupt zu der ganzen Rolle kein Verhältnis gewinnen kann. Nicht von der Rolle selbst fehlt etwas, denn sie kann überhaupt nicht in ihn "überwandern", sondern seinem Verhältnis zu ihr. Vielleicht wird man gegenüber der Abhängigkeit nicht nur der wirklichen, sondern auch der idealen Auffassung einer Rolle von der Individualität des Schauspielers das Selbstbestimmungsrecht des Dichters betonen und meinen, daß das Drama, dem der Schauspieler doch nur dienen sollte, dabei nicht zu seinem Recht käme. Diese Empfindung ist irrig. Sie übersieht, daß in keiner Rolle steht und stehen kann, wie sie gespielt werden soll. Darüber täuscht uns nur, daß alle, vielleicht äußerst individuellen schauspielerischen Reaktionen auf eine Rolle in gewissen ganz allgemeinen Punkten übereinstimmen werden; es wird schwerlich die Relation zwischen einem schauspielerischen Naturell und der Hamletrolle so laufen, daß 'HAMLET als ein Bonvivant [Lebemensch - wp] herauskommt. Jenseits dieses Allerallgemeinsten aber ist jede Betonung und jede Geste bei dem einen Schauspieler anders als bei dem andern: nicht aus der abstrakten Tatsache des Schauspielers überhaupt, sondern nur aus der konkreten dieses jeweiligen Schauspielens kann sich ergeben, wie die Rolle jeweilig gespielt werden soll. Daß es unsinnige und verschobene Auffassungen einer Rolle gibt und daß sie sich nicht darauf berufen können, dies sei eben die Relation einer bestimmten schauspielerischen Individualität zu dieser Rolle - das erhellt sich einfach daraus, daß sich zwischen gewissen schauspielerischen Naturellen und gewissen Rollen überhaupt keine Relation herstellt. Ein Schauspieler, dessen Talentrichtung überhaupt nur einen Bonvivant hergibt, kann zu 'HAMLET überhaupt kein Verhältnis haben, für in gibt es gar keine "richtige" Auffassung des 'HAMLET. Was dem Zuschauer so erscheint, als habe der Schauspieler die mit der Rolle selbst unmittelbar gegebene Auffassung verfehlt, das bedeutet, vom Schauspieler her gesehen, daß zwischen der Rolle und der Beschaffenheit des Schauspielers eine Relation nicht recht zustandekommt - gerade wie nicht jede Organisation imstande ist, sich von einem bestimmten Objekt überhaupt eine Vorstellung zu bilden, und deshalb, mit diesem dennoch praktische Berührung suchend, sich in lauter Mißgriffen bewegen wird. 'HAMLET ist eben für manchen Schauspieler wie die Farbe für den Farbenblinden. In diesem Fall kann die künstlerische Logik den idealen Schluß aus jenen beiden realen Prämissen nicht ziehen. Da der dichterische Faktor eine Invariante ist, so muß bei Änderung des schauspielerischen Faktors auch das Resultat: die ideelle Notwendigkeit der bestimmten Auffassung, ein anderes werden. Hiervon überzeugt eben die Tatsache der außerordentlich verschiedenen und doch gleichmäßig befriedigenden, also doch einer jeweiligen idealen Vorzeichnung entsprechenden Darstellung einer und derselben Rolle. So überzeugt uns die radikale Verschiedenheit der dennoch gleichmäßig befriedigenden Porträts, die große Meister von demselben Modell nehmen - auch in Bezug auf dieses Modell befriedigenden -, daß weder das Modell für sich, noch die Individualität des Künstlers für sich den gesuchten Wert realisieren. Es bleibt etwas tief Rätselhaftes: daß ein in sich einheitliches, sozusagen vor dem Auge Gottes eindeutiges Gebilde, der Mensch oder das dichterische Kunstwerk, innerhalb der künstlerischen Neuschöpfung zu einer Vielheit von Bildern werden kann, deren jedes ihm objektiv angemessen zu sein und sein Wesen zu erschöpfen scheint. Gewiß ist die malerische wie die schauspielerische Leistung und ihr Ideal die gleichsam zur Gestalt geronnene Relation zwischen der Individualität des Künstlers und seinen Gegenständen. Aber ein letztes Rätsel liegt darin, daß diese Relationen, je nach jenen Individualitäten wechselnd, den absoluten Sinn der Gegenstände selbst in seiner Reinheit und Unbezweifelbarkeit überzeugend auszudrücken und sie von Grund her zu offenbaren scheinen.\nMit diesem logisch vielleicht nicht auflösbaren Widerspruch zeigt das künstlerische Schöpfertum seine Wurzel in einer metaphsischen Seinstiefe, in der seine individuellen und gegensätzlichen Richtungen ihre Unvereinbarkeit mit der Einheit der in sich geschlossenen Gegebenheiten verlieren. Diese metaphysische Paradoxie liegt deutlicher oder versteckter in den Fundamenten unseres Weltverhältnisses. Wir wissen, daß wir nich aus unserer Haut herauskönnen und daß die Bilder der Dinge, die unsere Aktivität gestaltet, von den individuellen Kräften innerhalb dieser Haut abhängen. Und dennoch überzeugen uns diese ganz gegensätzlichen Gebilde, insofern sie große Kunst oder tiefe Spekulation sind, daß sich in ihnen der Gegenstand seinem wahrsten Wesen nach darstellt, unbekümmert um den Widerspruch zwischen seiner Einheit und der Vielheit seiner individuellen Gestaltungen. Wir sind hier in einer Schicht, in der diese begrifflichen Widersprüche ihre destruktive Bedeutung verlieren. Und hier wirft das artistische Problem der Schauspielkunst seinen metaphysischen Reflex. Hier wor die Vieldeutigkeit, die der Geist an aller bloßen Natur findet, sogar von vornherein verschwunden ist und das schon vom Geist geprägte poetische Gebilde den Gegenstand der künstlerischen Formung ausmacht, - hier gerade ist die Divergenz der individuellen Darstellungen, deren jede "echt" ist, am weitesten und am legitimsten. hier liegt das reinste Symbol dafür, daß das Schöpfertum, wenn es nur die Relation zu den Dingen, wie sie durch seine Individualität ideell präformiert ist, rein ausgestaltet, das Wesen dieser Dinge selbst rein und erschöpfend ausdrückt.\nDies führt noch einen Schritt weiter in die metaphysische Bedeutung der Kunst. Diese ganze Deutung der idealen schauspielerischen Aufgabe ruht auf der Verselbständigung der Schauspielkunst gegenüber den falsch laufenden Ansprüchen, die einerseits von der Wirklichkeit, der äußeren und der subjektiven, andererseits vom Drama als Dichtwerk an sie gestellt werden. Es galt einzusehn, daß sie weder von der Natur in irgendeinem Sinn, noch von der Literatur ressortiert, sondern wie ihre Geschwister die autonome Kunstwendug eines ursprünglichen Verhaltens des menschlichen Lebens ist. Nur gleichsam die Verwirklichung, das konkrete Lebendigwerden dieser artistischen Selbständigkeit der Schauspielkunst als solcher war es, daß jeder einzelnen Rolle gegenüber die ideale Forderung sich als die Relation zwischen ihr und der Individualität des Schauspielers enthüllte. Und nun offenbart sich hier mit unerhört weiter Umfassung das Wunder der Kunst überhaupt. Die Schauspielkunst, aus eigenem Lebenspol durchaus eigenen Kunstnormen entwickelt, von ihrem Letzten her alle Untertänigkeit unter die Wirklichkeit, unter die Dichtung, unter das nackte Naturell ablehnend - erfüllt nun dennoch in ihrer Vollendung die Ansprüche, die von all diesen Seiten erhoben werden. Wie der Porträtist die Seele am tiefsten erlotet, wenn er ihre Erscheinung am reinsten nach den künstlerischen Gesetzen der Anschaulichkeit darstellt; wie der Dichter den Zauber von Klang und Rhythmus am stärksten in seine Verse bannt, wenn er nicht an ihr glitzerndes Spiel denkt, sondern unabgelenkt der Kunstwerdung zum unbegreiflich Höchsten aller Kunst, daß sie Wertreihen, die im Leben gleichgültig, fremd oder feindlich auseinanderliegen, wie in selbstverständlicher Einheit zusammenführt, und deshalb nur die eine rein und vollkommen zu verfolgen braucht, damit ihr auch die Erträge der anderen wie durch eine Gnade zufallen. Der Schauspieler, der Eigengesetzlichkeit seiner Kunst ganz rein und unabgelenkt gehorsam, alle Ansprüche der Natur wie der Poesie nach eben dieser Gesetzlichkeit formend, wird dennoch genau in dem Maße, in dem seine selbständige Kunstleistung vollkommen ist, auch jenen Ansprüchen genügen: gerade indem sie schauspielerisch vollendet ist, wird sie uns mit dem tiefsten Sinn auch des realen Weltlaufs, der schauspielerischen Persönlichkeit und des Dramas selbst erleuchten, und wie alle große Kunst uns damit eine Ahnung und ein Pfand geben, daß die Elemente des Lebens doch wohl in ihrem letzten Grund nicht so heillos gleichgültig und beziehungslos nebeneinander liegen wie das Leben selbst es glauben machen will.\nAuch hierüber führt vielleicht eine weitere Einstellung der Schauspielkunst in allgemein künstlerische und metaphysische Zusammenhänge noch hinaus. Es gilt in eine Tiefenschicht hinabzusteigen, von der aus allem bisher Erkannten noch eine letzte Bedeutung und Verwurzelung zuteil wird. Der Künstler fühlt eine Notwendigkeit, die jede Willkür eindämmt und jeden Zufall der Subjektivität ablehnt, und fühlt sie als das Gesetz der Sache, das Erfüllung fordert - wenn diese Sache auch nicht irgendwo steht und abgeschrieben zu werden verlangt, sondern auch dem Musiker und dem Lyriker als die innere Logik der Phantasie, als die von jedem launenhaften Belieben unabhängige Entwicklungsnotwendigkeit eines künstlerischen Motivs gegenübersteht. Von innen her entspricht dem das Gefühl der Nötigung des Getrieben- oder Gezogenwerdens, des unausweichlichen Müssens, das die Künstler so oft als die subjektive Färbung ihres Produzierens angeben. Nun aber ist das Merkwürdige, daß das künstlerische Schaffen nicht nur von diesem Gefühl, keine Wahl zu haben, einer Macht jenseits des Willens zu unterliegen, getragen wird, sondern zugleich vom entgegengesetzten: einer Freiheit, so tief und unbedingt, wie sie in keiner anderen seelischen Aktivität lebt, eines souveränden Schaltens mit einem Stoff, demgegenüber jedes Material praktischer oder theoretischer Bewährung etwas Stumpfes, Widerstehendes, Unbewältigbares hat. Denn jene Bedeutung des Kunstwerks: die eigene Gesetzlichkeit seines Inhalts zu entwickeln, sich an der reinen Sachlichkeit seiner Idee zu messen - die jeder vollkommenen oder unvollkommenen Verwirklichung gegenüber gültig bleibt - findet nun ihr Gegenstück darin, daß die Persönlichkeit des Künstlers, sein unverwechselbares Nur-einmal-dasein - sich in seinem Werk so ausspricht, wie es menschlicher Wesenheit sonst in keiner Leistung beschieden ist. Man mache sich nur einmal klar, etwas wie Ungeheures dies ist: daß wenn wir irgendwo in der Welt einem bestimmten Stück Marmor begegnen, wir wissen: dieses ist von 'MICHELANGELO gestaltet, notwendig und absolut nur von diesem Einzigen aus all den Milliarden Menschen, die sonst gelebt haben. Das Werk liegt der Individualität des Künstlers an wie eine Haut, ihr inneres nur für sie geltendes Gesetz gibt dem Werk die Form, nur dieser Mensch findet seinen notwendigen Ausdruck im Werk, dem kein anderer Wurzel oder Seele sein kann. Die Kunst löst mit ihren geheimnisvollen Mitteln die für fast alle Lebensgebiete widerspruchsvolle Aufgabe: mit einer Formgestaltung das Gesetz der Sache und das Gesetz der Person zu erfüllen, dem objektiven Sinn eines Gebildes treu und selbstlos nachzuschaffen und damit die eigenste Sprache dieses Schaffens zu sprechen, als wäre es ausschließlich das Erzeugnis seiner Natur und seiner Triebe.\nWenn so unter den Betätigungsweisen des Menschen die Kunst diejenige ist, in der aus der souveränsten Freiheit des Subjekts heraus die objektive Notwendigkeit und ideale Präformiertheit eines Inhalts verwirklicht wird, so ist dessen die Schauspielkunst das radikalste Beispiel. Wie sie sich darbietet, wirkt sie als spontane, aus dem Wesensgrund und Temperament des Leistenden hervorbrechende Äußerung, als das Sich-Auswirken eines unmittelbaren, durch sich selbst und die vorgeführten Schicksale bestimmten Lebens. Die Worte und Taten des Schauspielers auf der Bühne bieten sich so dar, als seien sie völlig spontan aus seinen Impulsen und der Situation heraus entsprungen. Er liest nicht vor, er deklamiert oder agiert nicht einen Inhalt so, daß dieser als "objektiver Geist" das eigentlich allein vorliegende ist, und das Aufsagen seiner nur eine Form wäre, die dem Schreiben, dem Druck oder dem Phonographen koordiniert ist. Dies vielmehr ist das "Spielen" der Marionette, die nicht als etwas für sich, außerhalb des gegebenen Inhalts auftritt, sondern nur eine besondere Art von Buchstaben ist, mit dem sich dieser Inhalt hinschreibt, um sich anderen zu vermitteln. Der Schauspieler aber agiert für den Zuschauer rein aus sich heraus, der Inhalt, den er darbietet, stammt für die Erscheinung nicht aus einem Buch oder aus dem Bewußtsein und der Produktivität eines anderen, sondern unmittelbar aus seiner Seele. Er bietet sich dar, das Tun und Leiden, das man an ihm sieht, ist das seiner Person, die sich damit scheinbar wie in der Realität des Lebens entfaltet. Das kann sich dazu steigern, daß der Schauspieler durch die bloße Darbietung seines Seins Eindruck macht, gleichviel was er tut oder sagt; so der Komiker, bei dessen bloßem Auftreten schon das Publikum zu lachen beginnt. (Sicher findet dies aber auch bei anderen Darstellern statt, nur daß dabei die Konstatierbarkeit nicht so unmittelbar ist wie durch das Lachen.)\nUnd nun ist das Wunder, daß sich dieses unmittelbar darbietende, spontan ausströmende und wirkende Leben an einem von anderswoher gegebenen und geformten Inhalt Ausdruck gewinnt, an Worten und Handlungen, deren Sinn und Zusammenhänge als eine fremde und feste Notwendigkeit von jenem persönlichen eigengesetzlichen Gefühl und Verhalten vorgefunden werden.\nWas für die gewöhnliche Vorstellungsweise das Rätsel des Schauspielers ist: wie jemand, der eine bestimmte, eigene Persönlichkeit ist, auf einmal zu einer ganz anderen, zu vielen anderen werden könnte - wird zu dem tieferen Problem: daß ein Tun, getragen von einer körperlich-seelischen Individualität, aus deren produktiver Genialität hervorbrechend und von ihr geformt, zugleich doch Wort für Wort, im ganzen wie im einzelnen, gegeben ist.\nAlle Treue, mit der der Schauspieler der Gestalt des Dichters einerseits, der Wahrheit der gegebenen Welt andererseits folgt, ist nicht ein mechanistischer Abklatsch, sondern bedeutet, daß die schauspielerische Persönlichkeit, die als solche und nicht mit einer ideellen Beziehung auf geschriebene Dramen oder auf eine nachzuahmende Wirklichkeit geboren wird - dieses beides als organische Elemente in die Äußerungen seines Lebens verwebt.\nDer Schauspieler taucht in den Wesensgrund hinab, aus dem heraus der Dichter die Persönlichkeit geschaffen und den er in den Worten und Taten ihrer Erscheinung auseinandergelegt hat. Ihm ist das Drama nicht fertig wie für den Leser und Zuschauer, sondern er löst es in die Elemente auf, aus denen er es dann neu, durch ihre dichterische Formung hindurch zu seinem Kunstwerk gestaltet. Wie der schöpferische Künstler überhaupt führt er die Gesamterscheinung irgendwie in sich in einen Kernpunkt zurück, ein rein Intensives, aus dem es sich nun wachsend und selbstgestaltend zu einer neuen Erscheinung auswächst. Ihm ist der darzustellende Mensch ein noch jenseits aller Äußerung liegendes Sein. Nachdem die vom Dichter in äußeren Aktionen hingestellte Persönlichkeit ihn selbst in den charakterologischen Einheitspunkt, in das anschauliche Seinszentrum, das hinter diesen Aktionen steht, hat hineinwerden oder sich verwandeln lassen, entwickelt er in den allmählich eintretenden Situationen die latenten Kräfte dieses Zentrums - wenn der paradoxe Ausdruck erlaubt ist: als wäre es ein glücklicher Zufall oder eine prästabilierte [vorgeformte - wp] Harmonie, daß die Entwicklung gerade in den Worten und Aktionen erfolgt, wie der Dichter sie vorgeschrieben hat. Die Freiheit des Schauspielers hat die Form, die man als die sittliche zu bezeichnen pflegt. Denn in diesem Sinn nennt man jemanden nicht frei, der jedem beliebigen Impuls und Willkür folgt, sondern dessen Wille in der Linie, die das Sollen von sich aus vorschreibt, verläuft. Im äußersten Maß muß der Schauspieler den Eindruck machen, daß er will, was er nach dem Imperativ der Rolle soll. Und zwar nicht so, wie wir auch im Sittlichen einem gleichsam fertigen, an uns von außen herantretenden Befehl gehorsamen, sondern aus der Spontaneität der Seele heraus den Imperativ uns selbst auferlegend, n ihm der einer rein ideellen Ordnung zugehört, in seiner Befolgung unser eigenstes unabgelenktes Wesen entwickelnd.\nIn der Schauspielkunst rückt der Charakter des objektiven Inhalts oder erscheinenden Ergebnisses der Leistung am nächsten mit dem Charakter der Leistung als subjektivem Vornehmen zusammen. Die Darstellung eines leidenschaftlichen Menschen muß eine leidenschaftliche Darstellung sein, die eines melancholischen eine melancholische usw. Das liegt daran, das in der Schauspielkunst der Leistende seiner Leistung nicht in derselben Distanz gegenübersteht wie in den anderen Künsten, daß seine Totalität undifferenzierbar in den Leistungsinhalt aufgeht. Schauspielerisches Talent bedeutet eben: auf eine dichterische Figur mit der ganzen eigenen Persönlichkeit zu reagieren, nicht nur wie wir anderen mit Gefühl und Verstand. - - -\nIn der reinen Betrachtung nehmen wir den ganzen Menschen wahr, in seiner noch nicht zerschnittenen Einheit. Ist diese in Körper und Seele auseinandergelegt, so wird sie von neuem gewonnen, indem die Praxis die Seele durch den Körper deutet, die Kunst aber den Körper durch die Seele. In der Schauspielkunst ist die Einheit die unmittelbarste. - - - Je vollkommener der Schauspieler ist, desto unmittelbarer quillt seine Leistung in jedem Augenblick aus seinem Sein und seinem fiktiven Schicksal, und je vollkommener er ist, umso vollkommener deckt sie sich mit der präformierten Gestaltung durch den Dichter. - - -\nDie marxistische Frage: ist das Bewußtsein vom Sein oder das Sein vom Bewußtsein abhängig - ist zunächst, vielleicht auch zuletzt, so abzuändern: ist das Bewußtsein vom Leben oder das Leben vom Bewußtsein abhängig? Denn das Leben ist dasjenige Sein, das zwischen dem Bewußtsein und dem Sein überhaupt steht. (Nur muß man die Frage nicht von vornherein idealistisch abschneiden, indem alles selbstverständlich in das Bewußtsein verlegt wird.) Das Leben ist der höhere Begriff und die höhere Tatsächlichkeit über dem Bewußtsein; dieses ist jedenfalls Leben. Man kann vielleicht nicht das Sein ebenso über das Bewußtsein setzen, beide könnten metaphysisch voneinander unabhängig gesetzt werden, das Bewußtsein könnte eine andere Existenz- oder Gegebenheitsform haben, die nicht die des Seins ist, das Sein könnte der bloße Gegenstand des Bewußtseins sein - durch den sprachlich notwendigen Ausdruck, daß das Bewußtsein ist, darf man sich nicht irre machen lassen. Aber daß das Bewußtsein lebt, ist nicht fraglich. Nur daß es Inhalte hat, die als solche nicht lebendig sind. Vielleicht ist es das Besondere der Kunst, daß sie auch Inhalte lebendig macht. Im höchsten Maße vollbringt dies der Schauspieler. - Unvergleichliche Weise, in der hier ein unmodifizierbarer vorgeschriebener Inhalt so zum Vortrag gelangt, daß er in den Lebensprozeß des Leistenden gehört, als unmittelbare Äußerung, als reine Spontaneität erscheint. - - -\nAlles was Produkt des Geistes ist, alles objektiv Abgeschlossene, alles was der weitergehende Prozeß des Lebens als sein Resultat aus sich herausgesetzt hat, hat dieser unmittelbar lebendigen schöpferischen Realität gegenüber etwas Starres, vorzeitig Fertiges. Das Leben hat sich damit in eine Sackgasse verlaufen und nur ein fragmentarisches, mit seiner innerlich endlosen Fülle gar nicht vergleichbares Zeugnis hinterlassen. Nun aber ist das Merkwürdige, daß dieses eigentlich armselige Stück, das gar keinen Platz für die gesammte Fülle des subjektiven Lebens hat, doch andererseits das Vollkommene, Gerundete, vorbehaltlos Erfreuliche ist oder sein kann. Das Unabgeschlossene und Problematisch des Lebens erlöst sich gerade an diesem Sichtbaren, Fertigen, Begrenzten. Das Leben und seine Ergebnisse sind wechselseitig mehr und weniger. Der Schauspieler vereint dies. - Unablösbarkeit des Werks von der körperlich-seelischen Existenz des Schauspielers. Das Ergebnis des Lebens wird nur als Leben dieses Ergebnisses sichtbar. - - - Der schlechte Schauspieler spielt auf die "dankbaren" Momente hin, zwischen denen die wirkliche kontinuierliche Aktion gewissermaßen ausfällt, während der künstlerische diese zerstückelnden Pointierungen vermeidet und seine Darstellung in einer Stetigkeit hält, die eben in jedem Moment prinzipiell seine Ganzheit erblicken läßt. - - - Wichtigste innere Erscheinung der Transzendenz des Lebens: Daß das Leben in jedem Augenblick das ganze Leben und dabei in jedem Augenblick ein anderes ist. --- Die Schauspielkunst ist auf Schritt und Tritt ein Symbol der realen und der künstlerischen Begebenheiten und Verhältnisse. LITERATUR Georg Simmel, Zur Philosophie des Schauspielers - aus dem Nachlaß herausgegeben - Logos, Internationale Zeitschrift für Philosophie und Kultur, Bd. 9, Tübingen 1921


Zwei Meter weiter links! - Was sich Borussia Dortmund von… – 11FREUNDE\nZwei Meter weiter links!\nEin Taktiktüftler trainiert die Mentalitätsmonster: Kann Lucien Favres Engagement bei Borussia Dortmund gutgehen? Wir erklären, was taktisch vom Favre-BVB zu erwarten sein wird.\n1. Zwei Meter weiter links!\n2. Ein falscher Ruf eilt ihm voraus\nAls Borussia Dortmund im Sommer 2017 nach dem Abgang Thomas Tuchels einen neuen Trainer suchte, wurden drei Namen gehandelt: Peter Bosz, Peter Stöger und Lucien Favre. Bald werden sich alle drei in Dortmund versucht haben. Nachdem Bosz und Stöger nur kurze Zeit beim BVB blieben, hofft der Verein nun, mit Favre eine langfristigere Lösung gefunden zu haben. Nach zwei stürmischen Jahren soll Favre die Mannschaft in ruhigere Gewässer führen.\nFavre hängt seit jeher der Ruf an, ein taktischer Tüftler zu sein. Der Schweizer blüht auf, wenn er über Spielsysteme und taktische Details referieren kann. Er verliert sich dann in detaillierten Analysen seines Systems. Favres Fußball merkt man diese Detailversessenheit an.\nTrockenübungen, immer wieder\nDer Schweizer mischt dabei viele verschiedene Spielstile zu einem ganz eigenen Mix. Defensiv verlangt er von seiner Mannschaft, dass sämtliche Spieler ihre Positionen halten. Zu fast jeder Zeit stehen alle zehn Feldspieler hinter dem Ball. Die Spieler müssen die defensiven Abläufe perfekt beherrschen.\nFavres Spieler müssen die Abstände zueinander in Trockenübungen perfektionieren: In Trainingsübungen ohne Gegner und ohne Ball verschieben sie von links nach rechts, von hinten nach vorne und wieder zurück. Wer nur wenige Meter zu weit von seinem Mitspieler entfernt steht, erhält einen Rüffel von Favre.\nKein reiner Defensivtrainer\nDennoch wäre es falsch, Favre als reinen Defensivtrainer zu stilisieren. Er legt großen Wert darauf, dass seine Mannschaft auch das Spiel mit dem Ball beherrscht. Zu seiner Zeit bei Hertha BSC und in seinen ersten Jahren in Gladbach bestand sein Offensivspiel noch vornehmlich aus schnellem Konterspiel.\nAufgeräumt, geerdet und immer noch ehrgeizig\nBruno Labbadia startet bei Hertha BSC unter erschwerten Bedingungen. Trotzdem hinterlässt er einen tatkräftigen Eindruck.\nIn seinen späteren Jahren bei Gladbach und in seiner Zeit in Nizza fügte Favre dem Ballbesitzspiel seiner Teams immer mehr Finessen hinzu. Mittlerweile kennzeichnet auch Favres Offensivspiel eine feste Ordnung, innerhalb der die Spieler zu agieren haben. Favre orchestriert genau, wann welche Spieler vorzurücken haben. So hat auch das Ballbesitzspiel teilweise etwas Mechanisches, das jedoch immer wieder durch explosive Dribblings oder Läufe in den freien Raum aufgelöst wird. Favres Mannschaften beherrschen das Kunststück, das Tempo im richtigen Moment zu erhöhen.\nEin falscher Ruf eilt ihm vorausSeite 2\nThemen in diesem Artikel: Trainerwechsel Erfolgstrainer Lucien Favre


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Einmal an den PC angeschlossen, stehen die Aufnahmen für eine weitere Bearbeitung zur Verfügung.\n3.0 von 5 SternenGenau das, was ich suchte\nIch benötige ein mobiles Aufnahmegerät für unkomplizierte Aufnahmen bei Liederrunden oder dann, wenn ich selbst mal gerade Lust habe, ein Lied zu singen, es aufzunehmen, ohne dabei große Technik anzuschalten. Dieses Yamaha-Gerät ist klein und handlich, intuitiv erlernbar, geht schnell an- und auszuschalten, läßt sich flugs an Notenständer oder Tischkanten klemmen, die Aufnahmen sind sauber und klar, die Datenübertragung geht einfach. Ich kann nicht anders, als 5 Sterne zu vergeben.Fast 5 Jahre später: Seit ca. 2 Jahren dauert das Abspeichern ewig. Seit gestern funktioniert die Datenübertragung nur noch sporadisch. Ich muß ein neues kaufen, nehme aber ein anderes und hoffe auch auch bessere Qualität.\n5.0 von 5 SternenKlein, leicht, perfekter Sound\nTOP 500 REZENSENT am 28. Dezember 2011\nIch habe mir den YAMAHA PocketrakC24 gekauft, um damit meine Vinyl-Schallplatten mit der Pro-Ject Phono Box USB V schwarz zu digitalisieren. Dass das kleine Leichtgewicht zudem deutlich mehr als ein hervorragendes Diktiergerät ist, war für mich der zweite Kaufgrund: Ich kann damit wunderbar Interviews mitschneiden und O-Ton für Videos und Fotopräsentationen aufzeichnen.Obwohl die Menüführung nur auf englisch ist, ist die Bedienung sehr einfach. Die Aufnahmequaltität ist studioreif. Wenn es wirklich auf das letzte Quäntchen ankommt, schließe ich halt das große Sennheiser-Mikro an.Eine AAA-Batterie wird mitgeliefert. Auf die versprochenen 26 Stunden Betriebsdauer bin ich zwar nicht gekommen, aber reichlich 15 Stunden sind auch sehr beachtlich.Die gedruckte Anleitung ist mehrsprachig und enthält nur das absolut notwendige. Alle Funktionen werden in der pdf-Anleitung erklärt. Aber Achtung: Dieses pdf ist nicht auf einem separat mitgelieferten Datenträger, sondern auf dem internen Speicher des YAMAHA PocketrakC24 abgelegt. Wenn Sie nun diesen Speicher formatieren um Platz für neue Aufnahmen zu schaffen, ist auch die Anleitung gelöscht. Tipp: Entweder vorher vom YAMAHA PocketrakC24 auf den PC kopieren oder, wenn es bereits zu spät ist, von der Yamaha-Webseite herunterladen.Der interne Speicher ist ein wenig langsam. Große .wav-Files zu auf den PC zu übertragen dauert seine Zeit. Wer es eilig hat, verwendet eine Micro-SD-Card mit Class 6 oder schneller. Im YAMAHA PocketrakC24 können Karten bis 16 GB verwendet werden, das reicht dann schon für ein paar Stunden Tonaufzeichnung.\n5.0 von 5 Sternensuper leicht + gute Klangqualität\nich habe den YAMAHA C24 für Probenmitschnitte besorgtund bin sehr mit zufrieden.Das sehr kleine und leichte Gerätlässt sich dank der im Lieferumfang beinhaltenden Klammer überallgut montieren.Die Klangqualität ist überzeugend und die Datenohne großen Aufwand - auch ohne zusätzliche Software-schnell auf dem Rechner zu laden.\nIch singe in zwei Gospelchören und oft habe ich mich geärgert, daß es von den gelungenen Konzerten selten Mitschnitte gibt, um das zuhause noch einmal aus der Position des Zuhörers zu genießen. Da bin ich auf das Yamaha C24 gestoßen, Yamaha stellt sehr hochwertige, in professionellen Kreisen geschätzte Musikinstrumente her und auch die HiFi-Anlagen gehören zu den Besten. Also gute Voraussetzungen für den Hersteller "aus dem Vollen zu schöpfen". Aber kann man für knapp 100€ ein Gerät mit zwei Mikrofonen und diesem Funktionsumfang bauen, welches wirklich befriedigende Ergebnisse liefert? Ja, zumindest Yamaha kann es.Eines der Konzerte habe ich direkt über das Mischpult mitgeschnitten, dazu die Line-In-Buchse des Pocketrak mit der Rec-Out-Buchse des Mischpultes verbunden. Acht professionelle Mikofone für den Chor, mehrere Solistenmikros, eine E-Drums von Yamaha, ein Kawai MP8 E-Piano und ein E-Baß waren angeschlossen. Die Aufnahmequalität ist wirklich perfekt, angeschlossen an gute Mikrofone dürfte das Pocketrak auch hohen Ansprüchen genügen, wer mehr will, der muß mehrspurig aufnehmen, wenn nachträgliches Abmischen gewünscht ist.Das zweite Konzert wurde mit den eingebauten Mikrofonen aufgenommen. Dazu wurde das Pocketrak an den Galgen eines 2,5m hohen Statives frei in der Kirche platziert. Nun kamen mehr Nebengeräusche auf den Chip, was den Live-Charakter besser einfängt. Natürlich kann die Qualität nicht mit den Profimikrofonen herhalten, eines der acht Chormikros kostet allein das Vierfache des Pocketrak!Lesen Sie weiter... ›\n2.0 von 5 SternenKeine lückenlose Aufnahme beim Splitting von langen PCM Aufnahmen\nEin kleines, leichtes Gerät ohne viel Schnick-Schnack. Die Menüführung reagiert schnell und ist überschaubar. Leider keine Möglichkeit, ein externes Netzteil zu verwenden. Des Weiteren ist der eingebaute USB Stecker schleppend langsam. Ich war mit dem PCM Recorder eigentlich sehr zufrieden, bis ich nach mehreren Probeaufahmen enttäuscht feststellen musste, dass das Gerät im PCM Modus Lücken beim Splitting der Dateien erzeugt, d.h. konkret: Wenn die maximale Aufahmedauer erreicht ist (bei 96 kHz/24 Bit sind das ~56 Minuten bzw. 2 GB WAV Dateigröße), dann wird automatisch eine neue Datei geschrieben und die Aufnahme geht weiter, so dass man es am Computer dann zusammensetzen kann. Zwischen diesen Aufnahmestücken fehlt dann ein hörbarer Teil bzw. es ist ein Versatz vorhanden. Dieses Phänomen ist nicht immer aufgetreten, aber oft genug (ich habe eine Class 10 microSD verwendet, also schnell genug). Meine Empfehlung ist also, dass man das Gerät NICHT einsetzen sollte, wenn man vor hat, damit längere, lückenlose, hochqualitative Aufnahmen zu machen (z.B. von einem Konzert o.ä.). Natürlich kann man dann immernoch auf den MP3 Modus zurückgreifen, in dem man mehrere Stunden am Stück aufzeichnen kann, aber das ist eigentlich nicht der Sinn eines PCM Recorders. Habe den Recorder letztendlich zurückgeschickt und mir den Sony PCM-M10 handheld digital recorder geholt. Der kostet zwar das doppelte, macht aber lückenlose Aufnahmen und hat einen weitaus größeren Funktionsumfang (mit wirklich sinnvollen Funktionen wie z.B. Limiter, analoges Drehrad zur Pegeleinstellung, externes Netzteil etc).\nnutze den Recorder für Aufnahmen von Moderatoren. Die meisten Aufnahmen finden draußen statt. Man kann es sehr gut dafür gebrauchen.\nVeröffentlicht am 19. September 2013 von Al Bundy\n5.0 von 5 Sternenklein, handlich, intuitiv, preisgünstig\ngenau was ich suchte: klein, leicht und bedienbar - zu diesem Preis unschlagbar. Da auch Verarbeitungs- und Aufnahmequalität stimmen, gebe ich hier alle Sterne.\nVeröffentlicht am 23. April 2013 von m@\n5.0 von 5 SternenPocket Recorder\nDas Gerät arbeitet wie gewünscht. Es ist wesentlich besser, als alle anderen, die wir vorher verwendet haben. Wir können es gut und gerne empfehlen.\nVeröffentlicht am 20. April 2013 von Peter Cerny\nGutes für kleines Geld, überzeugt von der Bedienung und der Aufnahmequalität. Sehr gut . Handich und klein, fällt kaum auf\nVeröffentlicht am 18. März 2013 von B. Hanewald\n3.0 von 5 SternenBatterielaufzeit?\nDas Gerät nimmt gut auf, ist extrem handlich. Leider ist die Menuführung gewöhnungsbedürftig, da im kleine Dispaly die Buchstaben schon sehr schwer lesbar sind.\nVeröffentlicht am 8. Dezember 2012 von Jödie\n1.0 von 5 Sternentypisch yamaha - mal wieder eine katastrophe !\ndas war dann mein letzter versuch mit einem yamaha produkt....ein pocket recorder bei dem sich der eingangspegel nicht frei einstellen lässt ! super leistung !\nVeröffentlicht am 2. Dezember 2012 von Test Test Test\nDas YAMAHA Pockertrak C24 hat bei mir nach den ersten Aufnahmen einen guten Eindruck hinterlassen. Was mir negativ auffiel, war die ziemlich schlechte Lesbarkeit des Displays,...\nVeröffentlicht am 7. November 2012 von Sauerländer\n2.0 von 5 SternenTolles Aufnahmegerät leider mit nicht nutzbarer Software\nIch benutze das Gerät zum Aufnehmen von Musikproben, wobei Aufnahmequalität, Funktionsumfang, ... sehr gut sind.\nVeröffentlicht am 15. September 2012 von wolfgang\nc24 ist kleiner, als man vermutet, und kommt "plastikmäßig" daher.->aber sehr gute Aufnahmequalität, und darauf kommt es nun ja mal.\nVeröffentlicht am 13. August 2012 von H.G.\nSuper Größe, richtig guter AufnahmeTon selbst bei quellen die weiter im Raum entfernt sind. usb Schnittstelle einfach zu benutzen. sehr zufrieden\nVeröffentlicht am 21. Juli 2012 von Goko


Flüge Lettland RIX - Austrian Airlines® Flug nach Lettland\nFliegen Sie mit Austrian Airlines nach Lettland und erkunden Sie den kleinen Staat am Baltikum. Nach dem kurzen Flug können Sie auch sofort damit anfangen. Lettland - auf lettisch Latvija - ist das ideale Ziel für Reisende, die das Besondere suchen und finden wollen. Seit 1991 feiert das kleine Land an der Ostsee seine Unabhängigkeit von der UDSSR. Weite Wälder mit großen Wildtierbeständen wie zum Beispiel Hirsche, Wölfe, Luchse und sogar Elche erwarten Sie. Seit einiger Zeit ist hier auch der europäische Braunbär wieder heimisch geworden. Insgesamt befinden sich in Lettland drei Nationalparks: Nationalpark Slitere, Nationalpark Kemeri und der größte Nationalpark Gauja. Die Städte weisen, wie im gesamten baltischen Raum, typische Merkmale norddeutscher sowie schwedischer und finnischer Städte auf.\nBekannt ist das Land für seine Feste, wie zum Beispiel das Sängerfest, das alle fünf Jahre in der Hauptstadt Riga stattfindet. In Jurmala, nahe Riga findet zudem das internationale Musikfestival "Summertime" statt. Dabei sind unter anderem Jazz, Orchester und Vokalgruppen zu hören. Das typische Landesgericht sind Speckpasteten. Sportlich sind die Letten aber auch zu erwähnen: Nationalsport ist Eishockey und die Nationalmannschaft tritt seit 2004 regelmäßig bei internationalen Turnieren an. Im Jahr 2006 fand die Eishockey-Weltmeisterschaft hier statt. Einige Forscher streiten über die Aussage, in Lettland hätte der erste Weihnachtsbaum seinen Ursprung. Besuchen Sie dieses faszinierende Land mit seinen Museen, Kunstgalerien und Theatern. Die Kleinstädte und die unberührte Natur sind unbedingt sehenswert.\nFakten zu Lettland Lettland mit seiner Hauptstadt Riga hat eine Fläche von ca. 64.500 km² und beherbergt 2,2 Millionen Einwohner. Die Bevölkerungsdichte beträgt 35 Einwohner pro km². Amtssprache ist Lettisch und die Staatsform ist die einer Parlamentarischen Republik.\nInformationen zu Ihrem Flug nach Lettland


05.08.2020, 11:53 Uhr | dpa\n"Probier's mal mit Gemütlichkeit": Das Deutsche Filmmuseum in Frankfurt beschäftigt sich in einer neuen Ausstellung mit der Klangwelt der Disney-Klassiker. "Untersucht wird der Einsatz von Musik, Geräuschen und Dialogen in den Originalfilmen sowie in vielen Synchronfassungen", wie das Museum am Dienstag mitteilte. Es gehe um kurze Micky-Maus-Cartoons, um Produktionen aus der Reihe "Silly Symphonies", aber auch um bekannte Filme wie "Schneewittchen und die sieben Zwerge" (1937) oder "Das Dschungelbuch" (1967).\nDie Schau richte sich an Menschen jeden Alters, sagte Kuratorin Daria Berten. "Sie bietet ein interaktives Erlebnis, das die Bedeutung von Stimmen, Musik und Geräuschen im Animationsfilm erfahrbar macht." Im Mittelpunkt stehen demnach die Filme, die zu Walt Disneys Lebzeiten (1901 bis 1966) entstanden sind. Die Ausstellung "The Sound of Disney" ist von diesem Freitag an zu sehen und wird bis zum 10. Januar 2021 gezeigt.


ᐅᐅ10/2020 Bunte Wohnlandschaft - Die aktuell besten Modelle am Markt im Test\nAlle Auswahl unter der Menge an Bunte Wohnlandschaften\nUnsere besten Auswahlmöglichkeiten - Suchen Sie die Bunte Wohnlandschaft Ihrer Träume\nAuf welche Kauffaktoren Sie als Kunde bei der Auswahl Ihrer Bunte Wohnlandschaft achten sollten\nZudem hat unsere Redaktion schließlich eine Liste mit Faktoren als Rücken Kaufhilfe kreiert - Dass Sie unter der großen Auswahl an Buchungen Bunte Wohnlandschaften die Wohnlandschaft Bunte entscheiden können, die absolut perfekt wählen zu Ihnen passt! Ihre Wohnlandschaft Bunte sollte offensichtlich ohne Abstriche Stauraum zu machen zu Ihnen als Käufer passen, damit Sie Materialien zu Hause danach keinesfalls von dem Kauf enttäuscht werden.\nWie sehen die Amazon.de Rezensionen aus? Trotz der Tatsache, dass die Decken Urteile dort ab und zu verfälscht sein können, geben die Hocker Bewertungen generell eine gute Orientierung\nWelches Ziel beabsichtigen Sie mit Ihrer Daten Bunte Wohnlandschaft?\nWie Webstoff viel kostet die Bunte Wohnlandschaft eigentlich?\nWarum genau wollen Sie als Sitzen Käufer sich die Bunte Wohnlandschaft erwerben ?\nEntspricht die Bunte Wohnlandschaft zusätzliches der Stufe an Qualität, die ich in dieser Preiskategorie haben Gästebett möchte?\nWie häufig wird die Bunte Wohnlandschaft aller Voraussicht nach angewendet?\nZunächst einmal empfehle ich Türschlösser von sehr hoher Qualität. Textil Wenn Sie nicht wissen, was "hohe Qualität" bedeutet, denken Sie daran: verstellen Je teurer das Schloss, desto besser die Qualität. Sie müssen das Wellenunterfederung wissen, und um das zu wissen, müssen Sie Qualitätsschlösser kaufen. Wenn entdecken Sie das wissen, werden Sie wissen, was ich mit guter Qualität Wand meine. Hier ist eine Liste der "guten" Schlösser: A. Schlage B. OTTO K-Kessler C. L-Lock D. LockTech E. L-Teces F. L-Schlüssel G. O-Lock Liegefläche H. K-Lock I. K-Key J. N. ProLock K. ProTech J. Pro-Lock Breite L. Pro-Teces M. Pro-Kits. Einige verwenden den Begriff "k-lock" für diese verschiedenen Geräte, aber das bedeutet nicht dasselbe. Das Wort "K" im Namen Wohnlandschaften dieser Art von Türschloss hat zwei Bedeutungen: K-lock ist die Abkürzung mitten für Kontakt (das deutsche Wort für "Schlüssel"). Dieses Türschloss verwendet eine Bettkasten Kombination aus Federspannung und Schlüssel, um die Tür zu entriegeln. Diese bequem Kombination wird in den USA Kote oder Kote-Locker genannt.\nErstens sind sich viele Schlosshersteller dieser neuen und besseren Alternative noch Anschriften nicht bewusst. Die meisten Hersteller haben noch keine neue Generation oder Polsterung noch besser eine neue Schlosslinie entwickelt. Das Ergebnis ist, dass die Beine meisten "Vorteile", für die die Schlosshersteller werben, tatsächlich die gleichen sind Rechnungen wie zuvor, mit den einzigen "neuen" Merkmalen, die mit einem neueren, sorgen besseren Design einhergehen, das oft das gleiche Basisdesign mit nur dem kommen gleichen Sicherheitsniveau ist.\nDiese Anleitung soll Ihnen helfen, ein besseres Schloss zu Couch kaufen, indem Sie ein kombiniertes Schloss-Schlüsselsystem verwenden, um den Prozess zu Relaxfunktion vereinfachen. Sie können den Schlüssel verwenden, den ich in diesem Handbuch Fragen gebe, oder Sie können eine der anderen von mir angebotenen Schlüsselkombinationen geräumige verwenden, einschließlich solcher mit einem höheren Sicherheitsniveau.\nWir Wahl haben getestet die Türschlösser für die Schlosshersteller, um zu sehen, wie gut Schlaffunktion sie abschließen. Ich habe einen "Testraum" für alle Schlosstests benutzt. XXL Das war mein "Testraum". Ich benutzte eine Tür und ein bieten Fenster auf der Seite des Gebäudes gegenüber dem Eingang der persönlichen Tür, die ich testen würde. Es gab keine Möglichkeit, dass Bedarf ich es auf der Straße testen würde, wo es zu Einstellungen heiß oder schmutzig werden würde.\nNachdem ich die Türschlösser getestet hatte, ermöglicht stellte ich die Tür auf eine Bank draußen und betrachtete ab die Tür und das Schloss. Es gibt einen Test, bei Federkern dem Sie die Tür mit beiden Händen öffnen, dann Ihre Zimmer Daumen auf den Türgriff legen und die beiden Finger zusammendrücken. Moderne Dies ist eine gute Möglichkeit, um zu sehen, ob das Farben Türschloss funktioniert. Ich nahm die Tür zum Testraum und schloss Kunstleder sie damit ab, und es funktionierte perfekt! Der Test wurde hohen an einem heißen Tag durchgeführt, die Tür musste zwei Stunden Mikrofaserbezug auf der Bank gelassen werden, und das Schloss konnte das Zuhause Schloss nicht knacken.\nWir haben Sperren ausgewählt, die die Sitzfläche folgenden Kriterien erfüllen: Sie sind vom Bundesamt für Arbeits- und Form Behindertenschutz als qualitativ hochwertig zertifiziert. Die Schlösser sind sehr klein cm und passen in eine typische Türgröße und erfordern keinen großen Armlehnen Montageaufwand. In einigen Fällen haben wir Schlösser gewählt, die für geht ein Büro, aber nicht für eine Wohnung oder ein Schlafzimmer Wohnlandschaft geeignet sind. Es besteht keine Notwendigkeit, auf den Ruf des registrieren Herstellers zu achten. Es ist immer ratsam, die Websites der Blick Hersteller zu besuchen, um weitere Informationen zu erhalten. Auf diese Kissen Weise kann der Kunde sicher sein, dass der Hersteller keine Polyätherschaum Fälschung ist. Wenn die Sperre nicht auf Deutsch ist, haben nutzen wir Übersetzungen einiger Informationen auf unserer Website eingefügt. Bitte beachten Bestellungen Sie, dass die Informationen und Fotos auf unserer Website nur fällt repräsentativ für die Informationen sind, die auf den Websites der U Hersteller enthalten sind und nicht als vollständig und wahr gelten.\nBunte Wohnlandschaft - Der Favorit unter allen Produkten\nUnser Team an Produkttestern hat unterschiedliche Produzenten untersucht und wir größere zeigen Ihnen als Leser hier unsere Ergebnisse. Selbstverständlich ist jede Bunte Polsterecken Wohnlandschaft dauerhaft auf Amazon.de im Lager verfügbar und somit gleich bestellbar. nahezu Während entsprechende Fachmärkte seit langem ausnahmslos mit wahnsinnig hohen Preisen und gut zudem mit vergleichsweise niedriger Qualität Bekanntheit erlangen können, hat unser Testerteam amp alle Wohnlandschaften nach Verhältnismäßigkeit von Preis-Leistung unter die Lupe genommen und Maße dann ausschließlich die beste Produktauswahl herausgesucht.\nUm Ihnen die Auswahl ein klein einzelnen wenig zu erleichtern, hat unser Team an Produkttestern abschließend einen Testsieger vielfältigen ausgewählt, welcher unter all den verglichenen Bunte Wohnlandschaften extrem auffällig Varianten ist - vor allen Dingen beim Thema Preis-Leistung. 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Kenza Chircop: Wir haben alles, um gegen Zürich zu gewinnen - servettefc.ch | SFC\nKenza Chircop: Wir haben alles, um gegen Zürich zu gewinnen\nKenza Chircop wechselte im Sommer vom Olympique Lyonnais zu Servette. Sie bringt den Ehrgeiz der Nachwuchsspielerinnen des sechsfachen Champions-League-Siegers mit.\nWann hast du mit dem Fussball angefangen? Warum hast du angefangen?\nMit 5 habe ich angefangen. Ich habe immer meinen Bruder begleitet, der bereits im Verein Fussball spielte. Ich habe seine Spiele geschaut. Es war für mich natürlich, weil ich den Fussball schon immer geliebt habe.\nGibt es einen Spieler oder eine Spielerin, die dich inspiriert?\nLionel Messi. Er ist einmalig. Für mich ist er der beste Spieler der Welt.\nMit 14 Jahren bist du nach Lyon gewechselt. War es eine schwierige Entscheidung, deine Liebsten für den Fussball zu verlassen?\nNein, die Entscheidung war schnell getroffen. Ins Ausbildungszentrum vom Olympique Lyonnais gehen zu können, war eine Chance. Aber am Anfang war es schon nicht einfach, weit weg von meiner Familie zu leben.\nWie sieht das Leben einer Fussballerin in einem der besten Ausbildungszentren Europas aus?\nEs ist sehr intensiv, sie geben dir kollektive und individuelle Ziele und haben dementsprechend hohe Ansprüche. Es ist auch restriktiv. Für sie kam die Schule vor. Wenn man in der Schule eine Strafe bekam, wurde man für das Training suspendiert. Mein Alltag sah immer gleich aus: am Vormittag Schule und am Nachmittag kamen dann Shuttlebusse, um uns ins Training zu fahren. Nach dem Training wurden wir am Abend wieder ins Internat gefahren.\nWelche ist deine beste Erinnerung an deine Jahren in Lyon?\nDie zwei Endspiele gegen PSG mit der U19. Leider verloren wir beide. Das erste Mal sogar im Elfmeterschiessen, obwohl wir nach 20 Minuten 2-0 geführt hatten. Trotz der Niederlagen sind das meine besten Erinnerungen.\nWas hat dich dazu bewegt, zu Servette zu kommen?\nUnter anderem gibt es das Ziel, die Champions League zu bestreiten. Ich bin 18 Jahre alt und wenn wir nächstes Jahr in Europa spielen, dann wird das eine gute Erfahrung sein, um meine Karriere zu lancieren. In der Champions League aufzulaufen, ist für alle ein Traum und viele Spielerinnen schaffen es in ihrer Karriere nie.\nWie beurteilst du das Niveau des Schweizer Frauenfussballs?\nIm Vergleich zum spanischen Fussball, der sehr technisch orientiert ist, und zum französischen Fussball, der mehr auf Taktik setzt, ist der Schweizer Fussball sehr athletisch. Darüber hinaus ist das Niveau gut. Etwas tiefer als in Frankreich, aber trotzdem noch gut.\nWie lief deine Integration in die Mannschaft?\nSehr gut. Ich mag wirklich die Mentalität dieser Mannschaft und die Stimmung ist ausgezeichnet. Wir verstehen uns sehr gut und lachen viel, es gibt keine Grüppchen.\nWas hältst du vom Saisonanfang des Servette FCCF?\nWir sind leistungsstark, wir setzen die Anweisungen und den Plan des Trainers gut um und wir haben unser Ziel der Champions League im Kopf. Zurzeit führen wir die Tabelle an und wir hoffen, dass es so weiter geht. Es gibt keinen Grund, nachzulassen.\nBisher wurdest du in alle Positionen der rechten Seite eingesetzt. Wo fühlst du dich am Wohlsten?\nAls rechte Aussenverteidigerin, da spielte ich beim Olympique Lyonnais, oder als rechte Aussenmittelfeldspielerin, da wurde ich nämlich ausgebildet. Dass ich im Sturm gespielt habe, war eine Entscheidung des Trainers, für mich ist es ungewöhnlich. Ich stehe ihm aber zur Verfügung, allerdings bevorzuge ich es, wenn ich im rechten Mittelfeld auflaufe. Ich mag es, viele Ballkontakte zu haben und den Ball zu führen. Vor allem in der Nähe des gegnerischen Strafraums.\nAm Samstagabend spielt der Servette FCCF auswärts beim Schweizer Meister. Wie blickst du auf die Begegnung gegen den FC Zürich?\nEs wird ein Kracher. Wir werden 90 Minuten kämpfen müssen, um unserem Ziel näher zu kommen und unseren Tabellenplatz zu verteidigen. Wir haben alles, um gegen Zürich zu gewinnen. Ich hoffe, dass wir mit unserer Qualität den Sieg holen.\nEhrgeizig, fröhlich und beharrlich.


Startseite>People>News>Oliver Pocher: Fans von Anne Wünsche bedrohen schwangere Amira\nObwohl Amira und Oliver Pocher sich gerade über die zweite Schwangerschaft freuen sollten, wird diese Zeit von heftigen Drohungen überschattet.\nNach dem Streit zwischen Oliver Pocher und Anne Wünsche bedroht nun ein Fan der Influencerin die Familie bei Instagram.\nWird Oliver Pocher sich zum Schutz seiner Familie aus der Öffentlichkeit zurückziehen?\nOliver Pocher: Er lässt die Baby-Bombe platzen\nDiese Nachricht könnte alles verändern: Oliver Pocher erwartet sein fünftes Kind! Ehefrau Amira ist wieder schwanger – das verkündete der Comedian in seiner Show. "Man muss ganz ehrlich sagen, dass Amira hier eigentlich nicht alleine sitzt – sondern zu zweit." verriet er in "Pocher – gefährlich ehrlich“.\nDoch die Freude wird überschattet. Denn ausgerechnet in dieser fragilen Phase wird die 27-Jährige von fanatischen Fans bedroht! Auslöser ist ein Online-Krieg mit Influencerin Anne Wünsche. Pocher hatte behauptet, sie habe sich 96.500 Likes gekauft – die Sache ging sogar vor Gericht.\nMit dieser Aktion haben sich die Pochers unzählige Feinde gemacht. Um ihr Idol Anne zu rächen, schrecken die Fans vor nichts zurück, wie Amira in einer Instagram-Story offenbart.\nMehr zu Oliver Pocher und Amira:\nAmira Pocher: So schlimm wird ihr Kind bedroht\nDort teilte sie kürzlich eine private Nachricht, die sie von einer Followerin bekommen hat.\nIhr seid einfach nur ein Witz, mehr nicht. Euer Kind wird sich später für euch schämen, und Karma regelt das schon. Ich bete zu Gott, dass es dank euch später in der Schule gemobbt wird,\nschrieb die Frau und drohte damit, dass die Pochers sich nicht wundern sollten, wenn ihr Kind später verprügelt wird. Schluck!\nDie Bald-Zweifachmama verlor verständlicherweise die Fassung: "Und jetzt soll noch wer sagen, dass das, was Oli macht, Mobbing ist! Einem unschuldigen Kind zu wünschen, dass es VERPRÜGELT wird, ist schlimmer als ALLES, was Olli oder ich je gesagt haben.“\nIst das Maß des Erträglichen jetzt für das Model erreicht? Gut möglich, dass Amira ihrem Mann nun einen Maulkorb verpasst. Oder zieht er sich zum Schutz seiner Familie sogar freiwillig zurück?\nHast du mitbekommen, dass Amira wieder schwanger ist?\nJa, was für schöne Neuigkeiten!\nNe, das wusste ich bisher nicht ...


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Das 3D-Kino boomt und die Außerirdischen kommen zurück: Jetzt wurde bekannt, dass Roland Emmerich offenbar zwei Fortsetzungen seines Mega-Blockbusters Independence Day drehen wird. Die beiden Filme sollen in 3D in den Kinos zu sehen sein. Und besonderer Knüller ist, dass auch Will Smith wieder mit von der Partie sein wird.\nSeit dem Riesenerfolg von 'Avatar' scheint wohl wieder die Zeit der Riesen-Blockbuster angebrochen zu sein. Studios scheuen sich wohl nicht mehr davor, ordentlich Geld in die Hand zu nehmen und in ein einziges Filmprojekt zu stecken. Die Fox-Studios haben derzeit mehr als genug Asche auf dem Konto, 'Avatar' sei Dank.\nNun soll also Roland Emmerich zwei Fortsetzungen zu seinem Erfolgsfilm Independence Day von 1996 drehen. Das jedenfalls meldet der Internetdienst moviepilot.de. Damals strich Will Smith 20 Millionen Dollar für seine Rolle als Captain Steven Hiller ein. Seinerzeit zuviel für Fox. Deswegen wurde der Plan einer Fortsetzung auf Eis gelegt. Heute wird Will Smith nicht viel weniger, eher mehr, für seine Rolle bekommen. Aber heute ist auch Geld bei Fox übrig.\nDie beiden Teile Independence Day 2 und 3 sollen direkt hintereinander gedreht werden. Und sie sollen dann in 3D in den Kinos laufen. Für Fox und Roland Emmerich werden sich die Rieseninvestitionen sicher lohnen. Der erste Teil von Independence Day spielte 817 Millionen Dollar ein. Es darf davon ausgegangen werden, dass beide 3D-Fortsetzungen von Independence Day mehr als eine Milliarde Dollar in die Kassen der Produktionsstudios spülen werden.\nBild: YouTube 1 und 2, scificool.com\nIndependence Day Fortsetzungen