Synchronisation und Komik am Beispiel der "Situation Comedy" - GRIN\n167 Seiten, Note: 1\nSara Varolo (Autor)\n1 WAS IST EINE SITCOM?\n1.1 SITCOM ALS GENRE\n1.3 EIGENSCHAFTEN UND PROTAGONISTEN\n2 DIE SPRACHE DER SITUATION COMEDY\n3 AUDIOVISUELLE ÜBERTRAGUNGSFORMEN\n4.1 ABLAUF DER SYNCHRONISATION\n4.2.2 INHALTLICHE SYNCHRONITÄT\n5 DIE ORIGINALSERIE “THE NANNY”\n5.2 CHARAKTERE UND DARSTELLER\n4. C.C. Babcock\n6 SYNCHRONFASSUNGEN IM VERGLEICH\n6.1 DIE DEUTSCHE UND DIE ITALIENISCHE VERSIONEN\n6.2 LÖSUNGSANSÄTZE IM VERGLEICH\nSitcom ist die abgekürzte Bezeichnung für „situation comedy“. In Deutsch wird sie oft auch „Fernsehkomödie“ genannt.\nSitcoms haben ihre Ursprünge in den Rundfunksendungen der zwanziger Jahre, werden aber auch als selbstständiges Genre im Bereich der Fernsehsendungen angesehen und gehören heute zu ihren überwiegenden Erzählformen.\nAmerikanische Lexikons definieren Situation Comedys als:\nA humorous radio or television series in which the comedy arises from the interactions of a continuing cast of characters\nA humorous radio or television series featuring the reactions of a regular cast of characters to unusual situations, such as misunderstandings\nSituation Comedys gehören zu den Untergattungen der Komödie; sie sind witzige Unterhaltungsprogramme, die sich mit Alltagsbegebenheiten beschäftigen. Bei dieser Art von Komödie geht es um die humorvolle Auseinandersetzung mit einer momentan vorliegenden Situation durch die Protagonisten.\nDie Sprache ist daher durch schnelle Abfolge von Gags, Pointen und komischen Momenten, allerdings im Rahmen der dramatischen Handlung charakterisiert und unterscheidet sich somit von Comedyshows, bei denen Sketche aneinander gereiht werden.\nDie Handlung dreht sich um eine eher kleine, reguläre Besetzung und ist in allgemeinbekannten Schauplätzen wie das Zuhause oder der Arbeitsplatz inszeniert.\nSitcoms werden als Fernsehserien ausgestrahlt. Jede Folge dauert ungefähr dreißig Minuten; ohne Werbeunterbrechungen beträgt die Nettolaufzeit somit annähernd zwischen zweiundzwanzig und fünfundzwanzig Minuten. Die erfolgreichsten Situation Comedys dauern mehrere Jahre, in manchen Fällen bis über ein Jahrzehnt.\nDie ersten Sitcoms erschienen in Großbritannien und in den USA im Rundfunk im selben Jahr: 1926. Es handelte sich um für den Rundfunk gedachte Episodenkomödien.\nIn diesem Jahr wurden in den UK sechs Folgen von „That Child“ von Florence Kilpatrick gesendet. Es handelte sich um eine Familien-Sitcom, die sich mit den Erziehungsproblemen der Tochter befasste. Jede Woche gab es ein neues Erziehungsthema im Zentrum der Handlung. Obwohl das Programm nur zehn Minuten dauerte, enthielt es schon die wichtigsten Merkmale der Situation Comedy und differenzierte sich von den vorigen Formaten, wie Comedyshows, da es jede Woche dieselben Hauptfiguren hatte.\nIn den Vereinigten Staaten erschien im selben Jahr „Sam & Henry“. Die zwei Protagonisten dieser Radiosendung waren Afroamerikaner, die von den Südstaaten neulich in Chicago angekommen waren. Darsteller dieser Sitcom waren die weißen Schriftsteller Grosden und Correll, die eine populäre komische Bilderserie in der Situationskomödie verarbeiteten. Immer mit derselben Thematik entwickelten sie aus „Sam & Henry“ die Show „Amos & Andy“, die die moralischen Themen weiter entfaltete und praktische Lösungen vorschlug. Auch heute ist eine Gedankenschule der Meinung, Sitcoms enthielten eine moralische Funktion.\nImmer in den Vereinigten Staaten lief die Radioserie „The Goldbergs“, die sich von den dreißiger Jahren bis in den vierziger Jahren hinein mit dem Leben mit einer Jüdischen Familie in New York befasste.\nDie fünfziger Jahre gelten für die amerikanischen Serien als goldene Jahre. Die Verbreitung des Fernsehens half dazu mit, Sitcoms als selbständiges Genre zu bestätigen. Wie heutzutage waren viele von diesen Shows für bekannte Schauspieler geschrieben, wie Jackie Gleason in „The Honeymooners“(1955 - 1956), Jack Benny in „The Jack Benny Program“ (1950) und „The Burns and Allen Show“ (1950 - 1958), von George Burns und Gracie Allen gespielt, im wirklichen Leben auch ein Ehepaar.\n1951 erschien „I Love Lucy“, der wirkliche Meilenstein im Rahmen der Fernsehkomödie, die das Genre Sitcom in ihren Charakteristiken eindringlich prägte.\nDie US-amerikanische Schauspielerin und Komikerin Lucille Désirée Ball war schon eine erfolgreiche Radiosprecherin mit der Sendung „My favourite husband“, als sie, zusammen mit ihrem Ehemann und kubanischer Bandleader Desi Arnaz, für das Fernsehkanal CBS eine humoristische Serie entwickelte.\nDas Ehepaar konzipierte die Handlung aus deren Alltag und interpretierte eine leicht verrückte Ehefrau und deren Ehemann, einen Bandleader. Diese Sitcom wurde zum ersten Mal in Kalifornien inszeniert. Dieses Übergreifen der Realität in die Fernseh-Fiktion wurde zu einem typisches Merkmal US-amerikanischer Sitcoms.\n„I Love Lucy“ ist auch die erste Fernsehsendung dieser Art, die direkt auf Film aufgenommen wurde. Die zu derzeit übliche Methode war noch das qualitativ minderwertige Kinescope-Verfahren, bei dem man Bilder eines Fernsehmonitors abfilmte.\nDie bessere Qualität der Show ermöglichte die Sendung per Syndication, nämlich die Vermarktung durch Wiederholung bei lokalen Fernsehstationen, was auch der Show die bestmögliche Sendezeit garantierte.\nAuch das heute typische Merkmal der Aufzeichnung im Studio vor einem Publikum dankt man der „Lucy“ – Show. Es wurde damals eingesetzt, damit Lucille Ball ihr komisches Talent ausspielen konnte und auf Lacher und Stimmungen der Zuschauer reagieren konnte. Das Publikum im Studio lachte während der Aufzeichnung und es wurde somit für die Fernsehzuschauer hörbar; es entstand das Gefühl einem Live-Ereignis beizuwohnen.\nDie dritte Neuerung war das Drei-Kameras-Setup. Obwohl diese Technik auch bei anderen Sendungen angesetzt wurde, wurde sie bei „I Love Lucy“ zu einem Standard der Sitcom und wird deshalb oft Desi Arnaz und dem aus Deutschland stammenden Kameramann Karl Freund zugeschrieben.\nBei dieser Art der Verfilmung befinden sich drei Kameras gleichzeitig in einem Graben zwischen Publikum und Bühne. Eine Kamera nimmt das Geschehen als Ganzes auf, die anderen beiden konzentrieren sich auf die agierenden und reagierenden Figuren. Aus den drei Filmstreifen, die dasselbe Geschehen aus drei unterschiedlichen Perspektiven aufgenommen haben, wird später die Show zusammengeschnitten.\nEine weitere, damals ungewöhnliche Technik, die bei der Lucy-Show verwendet wurde, war das Übermalen unerwünschter Schatten und das Verdecken von Beleuchtungsfehlern mit Farbe, die in verschiedenen Schattierungen von weiß bis mittelgrau zu diesem Zweck im Studio bereitgehalten wurde.\nEs wurden 179 Episoden von „I Love Lucy“ gedreht und es wurde zum meistgeliebten Fernsehprogramm der fünfziger Jahre.\nDie Familiensitcom wurde zu einem gewöhnlichen Genre im Bereich der Fernsehkomödien.\nDie US produzierten aber nicht nur Familienshows. Immer in den fünfziger Jahre wurden Hits wie „Sergeant Bilko“ (1955 - 1959), interpretiert von Philip Silvers und die, in den folgenden Jahren erfolgreichen Serien wie „M*A*S*H“ (1972 - 1983), „Taxi“ (1978 - 1983) und „Cheers“ (1982 - 1993) wurden am Arbeitsplatz inszeniert und erhielten auch ein enormes Publikumkonsensus. Von „Cheers“ wurden zum Beispiel 276 Folgen gedreht und es gewann 26 Grammy Awards.\nDie besten amerikanischen Produkte erhielten einen außerordentlichen Erfolg. „Seifeld“’s letzte Episode gilt als meistgeschautes US-Fernsehprogramm, „Frasier“ (1993-2004) rannte für elf Jahre und „Friends“ (1994 - 2004) für zehn. Auch „The Simpsons“, die zu den Familiensitcoms eingeordnet wird, ragt schon über die vierhundert Folgen.\nMit Serien wie „Home Improvement“ (1991 - 1999), „Friends”, „Seinfeld” und „The Nanny” unter anderen hatten Sitcoms ihren Höhepunkt Mitte bis Ende der 1990er Jahre.\nIn Deutschland und in Italien entwickelte sich die Situation Comedy nur viel später und orientierte sich dem amerikanischem Modell. Dieser Verzögerung sind auch in der späteren Entwicklung einer privaten Fernsehlandschaft mit kommerziellen Zielen.\nMit der Liberalisierung des Fernsehmarktes versuchten vor allem die privat-kommerziellen Fernsehsender in amerikanischer Machart deutsche beziehungsweise italienische Sitcoms zu produzieren.\nZu diesen Versuchen gehören zum Beispiel „Die Viersteins“ von ProSieben oder „Unter einer Decke“ von RTLplus. Diese Sendungen waren beim Fernsehpublikum allerdings meistens wenig beliebt. Eine erfolgreiche Ausnahme ist die italienische Familiensitcom „Casa Vianello“ (1988 - 2007), die mit seinen achtzehn Staffeln zu den langlebigsten Fernsehserien zählt.\nDie deutschen und italienischen Produktionen orientieren sich in den letzen Jahren auf modernere Formate . Diese Serien sind nicht notwendigerweise im Studio und nicht vor Publikum gedreht; meist auch im Ein-Kamera-Verfahren.\nDie Komik der deutschen Sitcom „Berlin, Berlin“ (2001–2005) wurde zum Beispiel durch drei sekundenlange Zeichentrickinserte unterstützt, in denen die Protagonistin als Comikheldin vorkommt. Diese Serie wurde in zwölf weiteren Ländern ausgestrahlt und gewann mehrere Preise, unter denen auch ein Emmy- Award.\nAuch in Italien sah man in den letzten Jahren erfolgreichere Sitcomvarianten, unter denen „Camera Café“ (2003 - ) von Italia1 und „Piloti“ (2007 - ) von Rai Due. Diese beiden Serien stellen sich aus mehreren fünf Minuten langen Minifolgen zusammen und erhielten großen Publikumkonsensus.\nDoch neben den wenigen guten und den vielen qualitativ oft minderwertigen einheimischen Produktionen werden auch heutzutage die meisten Sitcoms von den Vereinigten Staaten importiert und in Deutsch und Italienisch synchronisiert.\nZiel jeder Fernsehsendung ist natürlich, so viele Zuschauer wie möglich zu haben. Da sich Sitcoms in Folgen ausstrahlen, ist es besonders wichtig, dass die Serie beim Publikum Interesse erweckt. Der Wiedererkennungsgrad spielt in diesem Sinne eine große Rolle. Bei jeder neuen Folge muss sich der Zuschauer sofort zurechtfinden: Sitcoms gründen sich deshalb normalerweise auf der emotionalen und sozialen Interaktion von wenigen Charakteren, die sich in einer familiären und hauptsächlich ordinären Umgebung befinden, in denen sich Zuschauer leicht wiedererkennen können. In diesem Sinne sind die Lieblingsschauplätze das Zuhause und der Arbeitsplatz: Familiensitcoms und Bürositcoms sind die zwei Pfeiler der Situation Comedy.\nBei dieser Art von Fernsehkomödie ist der familiäre Hintergrund offensichtlich; dieselben Prämissen gelten aber auch für Serien mit bewusst außergewöhnlichen Elementen, wie zum Beispiel „Bewitched“, „Alf“ oder „The Addams Family“, wo die Protagonisten außerirdische Kräfte besitzen oder von einer anderen Welt kommen. Die extraordinären Elemente werden nämlich als Gelegenheit, um sich mit Alltagsproblemen von einer ungewöhnlichen Perspektive zu beschäftigen und auch als Anlass für Gags ausgenutzt.\nSitcom kann man aber prinzipiell überall inszenieren. Obwohl die Serie auch mehrere verschiedene Schauplätze enthalten kann, ist einer immer dominierend. Man unterscheidet heute unter einer Vielzahl Untergattungen, wie Hotel-, Krankenhaus-, Wohngemeinschafts-, Politik-, Polizei-, und Fantasy-Sitcoms.\nBei Situation Comedy geht es aber nicht nur um die „Situation“, wie der Name uns denken lassen könnte und selten gibt es komplizierte Inhalte. Was bei Sitcoms wirklich den Unterschied macht sind Personen. Es sind tatsächlich die Protagonisten und ihr schlechtes Benehmen, die das Publikum amüsieren. Im wirklichen Leben würde man natürlich solche Personen meiden, doch im Rahmen der Komödie können sie ihren Aktionen bis zum Extrem freien Lauf geben und werden deren Konsequenzen ausgestellt. Aufeinander folgende komische, unerwartete und überraschende Weiterentwicklungen dienen dazu mit, die Handlung lebhaft zu halten.\nDie Hauptrollen orientieren sich nach Archetypen, die alle die Eigenschaften, Qualitäten und schlechte Angewohnheiten einer bestimmten Gruppe von Personen enthalten. Die Protagonisten der Fernsehkomödien sind aber nicht einfach Leute, die sich gegenseitig Witze erzählen. Was wirklich eine Sitcom erfolgreich macht sind Charaktere, die bei den Zuschauern den Gedanken „Ich kenne so jemanden“ erwecken.\nDie Protagonisten der Situation Comedy sollen nämlich nicht nur witzig sein, sondern auch glaubwürdig und vertraut vorkommen. Gute Darstellungsfähigkeiten der Schauspieler sind deshalb unverzichtbar.\nEine der beliebtesten Varianten ist die „ein Mann gegen alle“- Einstellung der Hauptfigur. Der Protagonist ist seiner Unfähigkeiten nicht bewusst und jedesmal, wenn er ein Problem lösen muss, verursacht er Chaos und wird alle anderen in die Situation hineinziehen. Ein gutes Beispiel dieser Variante ist der englische „Mr.Bean“.\nIn den letzten Jahrzehnten wurde auch das sogenannte „gang show“ aufgefrischt. Es ist eine alte Bezeichnung für Komödien mit einem „ensemble cast“, wie z.B. „Friends“ und „The Office“. Beim „gang show“ handelt es sich nämlich um eine Art von Besetzung, bei der die wichtigsten Rollen ungefähr die gleiche Relevanz in der Handlung haben. Es ist für Fernsehserien besonders geeignet, weil es den Autoren die Flexibilität erlaubt, bei jeder Folge die Handlung um einen anderen Protagonisten zu konzentrieren. Zusätzlich würde die Ausscheidung von einem der Hauptdarsteller in diesem Fall weniger traumatisch für die Serie sein.\nSicherlich bleibt aber die berühmteste und beliebteste Variante bei Sitcoms das „star vehicle“ Typ. Es handelt sich meistens um US-amerikanische Produktionen, die extra für einen bestimmten, bekannten Schauspieler gedacht und geschrieben werden. Die Handlung orientiert sich in jeder Folge um die Hauptfigur; die anderen Komödianten haben in diesem Sinne eine eher unterstützende Funktion und spielen jeweils seine Freunde, Familienmitglieder oder Arbeitskollegen. Oft enthalten diese Serien auch bibliografische Elemente und inspirieren sich am wirklichen Leben der jeweiligen Star. Es gibt zahlreiche Beispiele, unter denen auch „I love Lucy“ und „The Nanny“. Wenn man für beliebte Stars eine Serie schreibt, gibt es viele Vorteile. Man kann schon auf ein fertiggestelltes Publikum zählen und es ist somit leichter, Sponsoren und Werbung anzuziehen. Wiederum kann das auch zum Nachteil werden, wenn zum Beispiel die Show nicht mit der Perzeption des Publikums des Schauspielers übereinstimmt.\nEs gibt natürlich auch andere Modelle, wie die sogenannte „chalk and cheese“ Variante, wo die zwei Hauptfiguren diametral unterschiedliche Weltanschauungen haben und deshalb immer streiten, wie in „Will & Grace“, oder das „fisch out of the water“ Typus, wo witzige Kreaturen auftauchen, wie zum Beispiel Alf und Mork, die neue Perspektiven und Denkweisen einführen.\nIn alle anderen Erzählformen werden die Protagonisten mit der Zeit und dank der verschiedenen Erlebnisse erfahrener. Das ist bei der Situation Comedy meistens nicht der Fall.\nDa sich das Publikum in jeder Folge sofort zurechtfinden soll, darf sich das Grundprinzip der Serie nie ändern; Seriencharaktere dürfen daher nicht sterben oder ernsthafte beziehungsweise tragische Ereignisse erleben (wie Vergewaltigung, „schmutzige Scheidung“, Mord, Selbstmord, Abtreibung, usw.) oder aus der Serie scheiden.\nIn traditionellen Sitcoms sind die einzelnen Folgen voneinander unabhängig; die Charaktere und ihre Verbindungen untereinander sind statisch. Die Ereignisse jeder Folge lösen sich in derselben Folge wieder auf, sodass der Anfangs- Status Quo wieder hergestellt ist. Am Ende ist alles beim Alten und die Sachen, die in einer Folge passiert sind, werden fast nie in den nächsten Episoden erwähnt. Allgemein folgt das Geschehen einer „zirkulären Dramaturgie” – die Figuren sind am Ende der Episode so klug wie zuvor.\nModernere Sitcoms neigen dazu, diese Starrheit teilweise aufzugeben und, auch wenn sich die Ereignisse immer in derselben Folge auflösen, zeigen sie eine Evolution der Charaktere und Situationen in der langen Periode.\nIn diesen Fällen wird oft die sogenannte „cliffhanger“-Eskamotage benutzt. Mit dieser Bezeichnung wird das Verfahren bezeichnet, bei dem die Erzählung sich beim Höhepunkt der Handlung stoppt und einen hängenden Ausgang lässt, sodass sich die Suspence in derselben Folge nicht auflöst.\nObwohl diese Erzähltechnik in der Literatur schon angewendet wurde, hat der Begriff „Cliffhanger“ seinen Ursprung in dem Fortsetzungsroman A Pair of Blue Eyes von Thomas Hardy von 1873. Zu dieser Zeit war es üblich, Romane in den Zeitungen zu veröffentlichen. Jedes Monat gab es ein neues Kapitel und Schriftsteller mussten verschiedene Erzählstrategien einsetzen, um dauerhaftes Interesse zu sichern.\nIn Hardys Roman gibt es eine Szene in den Klippen Cornwalls, an einem Steilhangs über dem Bristol Channel, in der ein todgeweihter Henry Knight nahezu ausweglos letztlich nur noch ein Büschel Gras als Halt findet, um dann auf einer sehr unkonventionellen Art gerettet zu werden. Der englische Begriff Cliffhanger setzt sich nämlich aus den Wörtern „cliff“ für Klippe und „to hang“ für hängen zusammen. Diese Szene wurde zum Archetyp der Viktorianischen Prosa.\nBei Sitcoms werden „cliffhangers“ normalerweise in der letzten Folge der Serie benutzt, um tiefgreifende Veränderungen in der darauffolgenden Saison einzuführen und um Neugierde in den Zuschauern zu erwecken, sodass sie auch in Zukunft das Programm anschauen werden.\nAuch wenn man in manchen Fällen, wie geschildert, von einer Evolution der Persönlichkeit der Charaktere sprechen kann, darf man aber die Situation Comedy nicht mit dem mit ihr benachbarten Gattung „Comedy Drama“ verwechseln.\nComedy Drama bildet nämlich ein Genre an sich und ist durch eine eindringlichere Charakterisierung der Hauptfiguren und eine komplexere Handlung charakterisiert, die sich durch die Serie durchspannt und die am Ende zu einer Resolution kommt. Die Folgen sind länger und dauern ungefähr eine Stunde und werden in einer Periode von vier bis zu sechs Wochen ausgestrahlt.\nSitcoms werden normalerweise im Studio vor einem Publikum aufgezeichnet. In der Vergangenheit wurden diese Shows auch live gesendet; mit dem Fortschritt der Technologie öffneten sich aber neue Möglichkeiten im Rahmen des Editings und diese Gewohnheit wurde aufgegeben. Doch die Aufzeichnung im Studio bleibt auch heute ein typisches äußeres Kennzeichen der klassischen Sitcom, da es verschiedene Vorteile bietet. Es ist nämlich nicht nur nutzvoll, um die bestmögliche Aufführung zu erreichen, sondern auch, weil es den Autoren ermöglicht, in letzter Minute das Drehbuch zu modifizieren und zum Beispiel nicht gelungene Witze zu ändern.\nDie Schauspieler agieren in den meisten Fällen auf einer Guckkastenbühne. Die Guckkastenbühne, deren Name von der Jahrmarktsattraktion des Guckkastens herstammt, ist eine der grundlegenden Bühnenformen des Theaters seit der Renaissance, bei der Bühnen- und Zuschauerraum vollständig voneinander abgetrennt sind. Die Guckkastenbühne hat drei Wände; nur die durch einen Vorhang verschließbare vierte Wand zum Publikum hin ist offen und ermöglicht den Zuschauern die Teilnahme am Bühnengeschehen.\nDie Handlung in der Sitcom ist deshalb auf einen oder wenige, stets wiederkehrende Orte beschränkt. Meistens sind es Innenräume, wie zum Beispiel Wohnungen, Büros, Schulen, Bars, etc., bei denen die vierte Wand und die Zimmerdecke natürlich nie im Bild sichtbar werden. Außenschauplätze wie Straßenecken oder Gartenanlagen sind häufig als Kulissen im Studio nachgebaut. Die Schauplätze der Sitcom sind in dieser Hinsicht ästhetisch ähnlich der Seifenoper.\nIm Zentrum der Bühne, vor das Parkett, befindet sich das Hauptset, wo der Hauptanteil der Aktion stattfindet. Auf seiner rechten und linken Seite sind normalerweise andere zwei oder drei Sets nachgebaut. Abhängend von der Handlung können diese zum Beispiel andere Zimmer der Wohnung, das Büro, ein Restaurant, ein Flur, usw. sein.\nÜber das Publikum sind Bildschirme angefertigt, auf denen der Vor- und Nachspann und alle Filmstreifen, die früher schon aufgezeichnet wurden, gespielt werden. Während der Aufnahme werden viele Szenen gestoppt oder mehrmals inszeniert. Ein „warm up man“ wird das Publikum dazu bringen, jedes Mal genauso stark zu lachen. Das Lachen wird auch aufgenommen und die beste Aufzeichnung wird benutzt. Das für die Fernsehzuschauer hörbare Gelächter des Studiopublikums ist der sogenannte „laugh track”, das die Bühnenwirkung nochmals verstärkt. Beim originalen, nicht-synchronisierten Endprodukt wird das Lachen des Publikums zusammen mit den sogenannten „Lachkonserven” oder „canned laughter” eingesetzt. In den synchronisierten Ausstrahlungen werden amerikanische Serien nur durch eingespielte Gelächter untermalt, da die Folgen vor Publikum aufgezeichnet werden und dessen Lachen für die Synchronisierung nicht mehr verwendet werden kann.\nDieses Setting - die Aufzeichnung auf Film vor einem Studiopublikum - behielten vor allem drei-Kamera-Sitcom-Produktionen bis Mitte oder Ende der 1990er bei.\nIn ihrer klassischen Form erfolgt die Aufzeichnung der Situation Comedy in einem „multi-camera-setup“. Im Gegensatz zu dem „single-camera-setup“ werden bei dieser Art der Verfilmung mehrere Fernsehkameras eingesetzt. Sie befinden sich in fixen Punkten zwischen Bühne und Publikum und nehmen die Szene gleichzeitig auf. Normalerweise werden bei Sitcoms drei Kameras benutzt: eine Kamera dient zur Aufzeichnung des Geschehens als Ganzes, während sich die anderen zwei auf die Protagonisten der Szene konzentrieren und Großaufnahme der Hauptfiguren nehmen. Dank diesem Verfahren kann man mehrere Aufnahmen von derselben Situation erhalten, ohne dass man Aufzeichnung der Szene mehrmals wiederholen muss. Es ist außerdem ein großer Vorteil im Sinne der Zeitersparung, weil es die Montage des Filmmaterials wesentlich erleichtert. Das ist sehr nützlich für Programme, die kurz nach der Aufnahme gesendet werden.\nDer einzige Nachteil ist, dass der Regisseur mit dem „Multi-camera“ Produktionsverfahren weniger Kontrolle über die einzelne Aufnahme hat, aber es ist schneller und weniger teuer als das „single-camera-setup“.\nIn der Fernsehproduktion verwendet man das „multi-camera-setup“ neben den Sitcoms (unter denen zum Beispiel „The Dick Van Dyke Show“, „All in the Family“, „The Cosby Show“, „Seinfeld“, und „Friends“) auch für viele andere Programme, wie Seifenopern, Talk Shows, Game Shows und Sportsendungen.\nAnsonsten, spätestens seit Mitte der 1990er geht auch in den USA der Trend zu „Ein-Kamera“-Sitcoms, die wie normale Serien und Filme gedreht werden, meist ohne Live-Publikum. Die Gelächter werden also nicht wie früher ergänzt, sondern gänzlich eingespielt, oder in manchen Fällen völlig ausgeschlossen.\nObwohl eigentlich auch viele Sitcoms der 50er-70er Jahre, wie zum Beispiel unter anderen „The Adventures of Ozzie and Harriet“ (1952 - 1966), „Leave It to Beaver“ (1957 – 1963), „The Addams Family“ und „The Munsters“ (1964 - 1966), „Get Smart“ (1965 - 1970), „Bewitched“ (1964 - 1972), „Hogan's Heroes“ und „The Brady Bunch“ (1969 - 1974), schon in dieser Weise produziert wurden, wird dieses Verfahren als moderne Variante der Situation Comedy angesehen. Ohne Publikum und ohne fixe Kameras können viele verschiedene Drehorte benutzt werden. Mit dieser Solution überwindet man die Beschränkungen der Bühne und der knappen Aufnahmezeiten und man kann einen realistischeren Effekt erzielen. Die Schauspieler können sich freier im Raum bewegen, statt an bestimmten Punkten sitzen oder stehen zu müssen und mit der Beseitigung der Gelächter hat auch der Dialog mehr Platz. Viele berühmten Situationskomödien der letzten Jahre wurden so produziert, unter denen auch „Malcolm in the Middle“ (2000–2006), „Scrubs“ (2001–2008), und „My Name Is Earl“ (2005-).\nSitcoms sind üblicherweise als halbstündiges Fernsehformat angelegt; die Netto-Laufzeit einer Folge, d. h. die Laufzeit ohne Werbeunterbrechungen, beträgt somit zwischen 22 und 24 Minuten.\nDie Handlung einer Sitcom entfaltet sich typischerweise um eine Problematik. Die dargestellten Schwierigkeiten sind meistens von einfacher Lösung, werden aber von der Hauptfigur zu einem Drama und in einer Spirale von Nebenproblemen verwandelt.\nDer typische Aufbau einer Sitcom ist Prolog, Vorspann, Handlung und Abspann.\nDas Prolog, in der englischen Mediensprache „cold open“, bzw. „cold opening“ oder „teaser“ genannt, ist bei amerikanischen Fernsehkomödien in den letzten Jahrzehnten üblich geworden. Es ist eine relativ kurze Szene vor der Titelmelodie, die mit einem Gag endet. Hier wird meist das Thema der jeweiligen Folge bereits angerissen. Die Szene öffnet sich in medias res, also in der Mitte der Aktion, ohne dass die Protagonisten und die Situation, in der sie sich befinden, früher präsentiert werden. Diese werden meistens dann im Vorspann erläutert. Der Prolog dient hauptsächlich dazu, das Interesse der Zuschauer zu wecken und einen ersten, minderen Spannungsbogen zu erzeugen, sodass die Fernsehzuschauer vom Umschalten abgehalten werden.\nIm Vorspann, in englischem „opening credits“, werden die Hauptfiguren, untermalt durch die typische Titelmelodie oder Titellied der jeweiligen Sitcom, vorgestellt. Hier werden die wichtigsten Hauptdarsteller aufgeführt, sowie die Namen der Hauptverantwortlichen des Stabes, wie Produzenten und Regie, eingeblendet.\nFernsehserien haben meist einen in jeder Episode gleich bleibenden Vorspann, zu dem eine unverwechselbare und einprägsame Erkennungsmusik ertönt. Oft ist es aber notwendig, insbesondere bei Familiensitcoms, den Vorspann optisch zu überarbeiten, um zum Beispiel gewachsenen Kinderschauspieler mit aktuellem Aussehen darzustellen. Die Musik bleibt dabei jedoch in der Regel dieselbe wie früher, da sie einen hohen Wiedererkennungswert besitzt.\nIn manchen Serien hat der Vorspann eine einleitende Funktion, indem er grundlegende Inhalte und Vorgänge zusammenfasst und somit das Verständnis, insbesondere für Neueinsteiger, erleichtert.\nOft besteht er bei Serien aus einem Zusammenschnitt verschiedener Szenen aus diversen Episoden, um den Zuschauer einerseits auf die bevorstehende Handlung einzustimmen, andererseits um ihn an bereits Gesehenes zu erinnern und somit die Bindung an die kommende Serie zu erhöhen.\nSofern vorhanden, dient der Text zur Titelmelodie, das Titellied, in aller Regel ebenfalls der Erläuterung, und erklärt, worum es in der Serie überhaupt geht.\nBis etwa Mitte der 1970er Jahre war es gängige Praxis, den Vorspann komplett einzudeutschen. Aus Kostengründen verzichtet man heutzutage auf diesen Aufwand. Bestenfalls wird der Filmtitel in Deutsch eingefügt.\nBei der Handlung geht es meistens, wie schon erwähnt, um die Lösung, beziehungsweise um die Schwierigkeiten in der Lösung einfacher Problematiken. Sitcoms enthalten deshalb ein dramatisches Element, werden sich aber nie, auch nicht in den modernen Formen, um ernsthafte oder tragische Ereignisse wie schmerzhafte Scheidungen, Abtreibung oder Drogenabhängigkeit sprechen. Bei Sitcoms handelt es sich vielmehr um schlechte Schulnoten, das Verlieren eines Tagebuchs, die imminente Fahrprüfung, usw.\nDer Ereignisverlauf ist bei Fernsehkomödien fast immer gleich: ein erster Vorfall, das sogenannte „inciting incident“ präsentiert sich einem der Hauptfiguren, normalerweise dem Helden. Daraufhin kommt die erste Reaktion, natürlicherweise die falsche, was eine Spirale von Nebenproblemen und unwahrscheinlichen Missgeschicken mit sich bringt. Neben der Haupterzählung können Nebenerzählungen („subplots“) vorkommen, die oft zwischen Nebenfiguren auftauchen und oft die Haupthandlung kurz ansprechen oder sogar nicht mit ihr verbindet sind. Die primäre Aufgabe der „subplots“ ist die Haupthandlung zu verlangsamen, um die Spannung bei den Zuschauern hoch zu halten.\nDie Handlung bei der Situation Comedy ist zyklisch und man endet wo man gestartet hat. Nach dem „inciting incident“ kommt es zu einer Eskalation in der Anfangsproblematik, normalerweise gerade vor der Werbeunterbrechung. Danach kommt es zu einer zweiten Eskalation in der Handlung und die Hauptfigur befindet sich jetzt mitten drin im Problem. Es ist zu spät, um jetzt die Sache noch mit einer Entschuldigung oder mit einer Erklärung abzuschließen. Diese zweite Eskalation ist das Ergebnis von früheren Entscheidungen und die Sachen werden mehr und mehr absurd.\nUngefähr zwischen der zwanzigsten und der fünfundzwanzigsten Minute erreicht die Komödie ihre Klimax. Bei der Klimax wird der Protagonist mit den Konsequenzen seiner Handlung konfrontiert. Das ist normalerweise der Punkt, wo die Zuschauer „Oh, nein...“ denken und der Protagonist sich schämen muss, entdeckt wird, beichtet, und sich dann irgendwie entschuldigt, um aus der Situation herauszukommen. Endlich kommt es zur Auflösung, die wieder die Sachen beim Alten bringt, sodass es bei jeder Folge die Anfangssituation unverändert bleibt.\nDer Abspann, oder „closing credits“ ist ein grafisch gestaltetes Endelement, wo typischerweise die Namen fast aller in der Produktion beteiligten Personen gezeigt werden.\nDie Namen der wichtigsten Personen, wie die Hauptdarsteller, Produzenten und Regisseure, werden schon im Vorspann eingeblendet; der Abspann bietet jedoch die Möglichkeit, umfangreicher zu sein und fast alle Beteiligte, wie zum Beispiel Komparsen, Kameramänner, Kostümbildner, Tontechniker, Make-up und Hair-Stylists, Komponisten der Titelmelodie, usw. zu erwähnen.\nIn den synchronisierten Serien stehen meistens auch Hinweise auf die für die synchronisierte Version zuständige Firma und auf die Synchronsprecher der Hauptfiguren.\nEs ist dabei Konvention, zuerst die Darsteller und danach den Stab zu nennen, häufig mit den wichtigsten Personen zuerst, oder einfach alphabethisch hintereinander gereiht.\nAm Ende des Abspanns stehen meist die Produktionsfirmen und einige rechtliche Hinweise, vor allem die Copyrights. Den Abspann nutzen die Filmemacher oft als Möglichkeit, Danksagungen oder Widmungen auszusprechen. Hier werden meist die Sponsoren bzw. deren Markennamen, sowie behördliche Freigaben und Filmgesellschafts- oder Verleihangaben genannt. Mitunter finden sich auch Angaben zum tatsächlichen Drehort und zum Produktionsjahr und -land.\nIm Abspann läuft oft noch einmal die Musik aus dem Vorspann; wenn diese auch gesungen wurde, benutzt man meistens nur die Melodie ohne Wörter. Neben den Credits wird oft ein Standbild aus der Folge im Hintergrund gezeigt.\nGelegentlich werden outtakes, humorvolle Teile des gefilmten Materials, wie Versprecher und missgelungene Szenen, die nicht für den Film verwendet werden, eingesetzt. Gerade im Vergleich mit der zuvor bereits gesehenen richtigen Szene sind Outtakes besonders lustig .\nIm Fernsehen ist der Abspann tagsüber meist nicht zu sehen. In den USA und in Deutschland wird er oft durch kleine eingeblendete Fenster ersetzt, bei denen gleichzeitig schon eine Vorschau für den nächsten Film oder ein Werbespot gezeigt werden kann, oder sogar bereits durch einen Werbeblock ersetzt, wie in Italien. Grund dafür ist sicherlich das mangelnde Interesse der Zuschauer am Abspann, hauptsächlich jedoch die Möglichkeit, durch das Entfernen des Abspanns wertvolle Sendeminuten zu gewinnen. Wird die TV-Serie in der Nacht wiederholt, wird der Abspann meist gelassen, da hier die Zuschauerzahl weniger wichtig ist und auch weniger Werbebuchungen vorhanden sind.\nSeriendialoge und Filmsprache im Allgemeinen gehören zu den audio-visuellen Texten, die einer Pluralität von Kodifizierungen unterliegen.\nSie sind nämlich durch die gleichzeitige Übertragung visueller und akustischer Informationen charakterisiert; darunter unterscheidet man noch zwischen sprachliches Material und Tonmaterial.\nUnter dem sprachlichen Material allein gehören mindestens vier Textsorten: der schriftliche Text des Drehbuchs, der mündliche Text ersten Grades der Direktaufzeichnung, die schriftliche Transkription oder die fremdsprachliche Übersetzung und Adaptation für die eventuelle Postsynchronisation oder Synchronisation und der mündliche Text zweiten Grades der Postsynchronisation oder der endgültigen Version des Filmes.\nTaylor definiert Dialoge in einem weiten /umfangreichen Sinne, der alle sprachlichen Ereignisse zwischen zwei oder mehreren Teilnehmern umfasst.\nDialogue is to be understood as including speech acts between two or more participants, and even monologue if the latter features within a wider dialogic context.\nGrundlegende Pekuliaritäten von Seriendialoge sind die fehlende Mitanwesenheit der Sender und Rezipienten, die Vielfalt der Sender, die Heterogenität der Empfänger (d.h. des Publikums) und der Abstand zwischen der Vorbereitung des Textes, seiner Vorführung und seinem Empfang.\nZu diesem Thema führt Schwitalla die Begriffe von Nähe und Distanz bezüglich der sprachlichen Äuβerungsvorkommen ein. Filmische Sprache kann so im Distanzbereich unterteilt sein, denn\nKommunikation im Distanzbereich ist gegeben, wenn die Beteiligten räumlich oder räumlich und zeitlich getrennt sind, wenn sie sich nicht kennen; wenn die Situation ein bestimmtes Thema und Ziel hat; wenn die Kommunikation vor einem Publikum in der Öffentlichkeit geschieht.\nFilmische Dialoge sind nicht nur multimedial, sondern auch auf kommunikativer Ebene multidimensional. Die filmische Botschaft hat viele reale Sender, wie der Regisseur, die Autoren, Produzenten und viele fiktionale Sender, wie die Schauspieler und Synchronsprecher. Der erste wahrnehmbare Kommunikationsprozess ist bidirektional; die Schauspieler oder Synchronsprecher dialogieren oder, besser ausgedrückt, simulieren einen Dialog untereinander, doch es unterliegt gleichzeitig eine unidirektionale Kommunikation zwischen den Schauspielern und das Publikum. Der bidirektionale Dialog ist in dem Sinne nur ein Mittel, der die unidirektionale Kommunikation erlaubt.\nSeriendialoge adressieren sich stark an das Publikum, sie sind „target oriented“, was sich auf linguistischer Ebene durch eine Vielzahl von Phänomenen manifestiert. Filmische Dialoge haben eine markiertere Tendenz zu den Rechtsheraustellungen, was sich mit einer Art von cameradie zwischen Sender und Rezipienten erklären lässt und eine Simplifizierung der Aussagen verursacht. Man kann außerdem in dieser Art von Texten eine ungewöhnlich hohe Frequenz vokativer Bezeichnungen finden. In populären audiovisuellen Texten ist diese Tendenz noch bemerkenswerter.\nIn diesem Auszug aus der zweiten Folge der „The Nanny“ haben sich zum Beispiel die Protagonisten dreimal beim Namen in dreißig Sekunden genannt.\nMAXWELL: Look, Miss Fine, whatever it is, just take care of it. I’m giving you carte blanche, all right?\nFRAN: Oh, well, Niles. That was easier than I thought it would be.\nNILES: You didn’t tell him, did you?\nNILES: What about grandma Yetta’s evil eye?\nFRAN: Oh, That’s just an old bubbe mayse.\nNILES: A bubba-whatsa?\nFRAN: A bubbe mayse. It’s just like an old wives tale. Honestly Niles it’s the nineties! For God’s sake! Who believes in the evil eye anyway?\nDiese Pekuliaritäten finden in der Norm in spontanen Konversationen von Angesicht zu Angesicht nicht statt, doch sie werden in der filmischen Darstellung als normal empfunden, denn sie dienen dazu, das Verständnis und die Dekodifizierung der filmischen Situation zu erleichtern. Die häufigen Wiederholungen der Namen der Protagonisten sind auch in diesem Sinne zu verstehen.\nFilmische Texte gehören nämlich zu den „written to be spoken“ sprachlichen Textvarianten und sind durch die Planung der Dialoge im Gegensatz zur spontanen Sprachproduktion gekennzeichnet. In der filmischen Sprache sind wir mit einem Text konfrontiert, der spontan und mündlich scheinen soll und somit eine wirkliche Simulation der dialogischen Sprache durchführt.\nScripted dialogue purports to be authentic, but conceals its hidden identity as a planned discourse.\nFilm- und Seriendialoge gehören somit zu der Unterklasse „written to be spoken as if not written“, im Grenzgebiet zwischen gesprochenen und schriftlichen Textsorten.\nMan benutzt eine Serie linguistischer Kodifizierungen der gesprochenen Sprache, die erlaubt, einen Dialog von Angesicht zu Angesicht zu simulieren.\nGrundlegender Faktor, der ein Drehbuchschriftsteller in Betracht nehmen muss, um überzeugende dialogische Äußerungen aufzustellen, ist, dass Charaktere sich auf verschiedene Arten ausdrücken. Viele sind die Variablen: abhängend von ihrem Alter, Ethnizität und Kultur werden sich die Protagonisten auf verschiedene Arten äußern. Sprachliche Wendungen werden vom Grad der gegenseitigen Kenntnis beeinflusst; von der Tatsache, dass manche Charaktere zum Beispiel mehr als andere reden und neue Themen in der Konversation sich leisten können einzuführen. Es geben Unterschiede in der Benutzung von Satzbaustrukturen wie Interrogativen Ausdrücken oder W-fragen, in den Rückversicherungssignale, in der Häufigkeit der Modalpartikeln oder der Benutzung vom Personalpronomen „ich“.\nFilmische Sprache im allgemeinen ist außerdem viel „ordentlicher“, die einzelne Redebeiträge sind genau voneinander abgetrennt und die Beteiligten reden nicht alle im selben Moment, wie es manchmal in Dialogen von Angesicht zu Angesicht scheint. In diesem Sinne kann man bemerken, dass es weniger Überlappungen, Unterbrechungen, Verzögerungsphänomene, „false starts“, usw. als in alltäglichen Sprachphänomenen gibt.\nIn den alltäglichen Dialogen gehören viele Äußerungen zum formelhaften Sprechen, wie zum Beispiel die redundanten Routineformeln des Begrüßens und des sich Verabschiedens, oder die Anfangs- und Endformeln für Redebeiträge, wie „meiner Meinung nach“, „wenn ich dazu etwas sagen darf“ „weißt du?“, usw. und zu den „phatic devices“, wie die vielen „Danke” und „Bitte“. Da sie auf der Inhaltebene keine neuen Informationen dazu bringen, werden sie in filmischen Dialogen meistens ausgelassen. In der Seriensprache findet man im Gegensatz, wegen der vielen Restriktionen von Raum und Zeit und der Notwendigkeit, interessante und mitreißende Geschichten zu erzählen, eine ungewöhnlich hohe Frequenz von hoch-pertinenten, dramatischen oder spannenden Äußerungen. \nRossi beobachtet, dass es eine stärkere dialogische und elokutorische Densität in den Komödien als in den dramatischen Filmen und in den film d’essai vorliegt, denn die Komizität beruht sich meistens auf linguistische Wortspiele und sie hat deshalb eine sehr starke inhaltliche Relevanz, so dass generell in komischen Filmen und Serien viel mehr gesprochen wird als in „seriöseren“.\nMan würde somit zum realistischeren Pol alle Dialoge mit einem hohen Grad an dialogischen Überlappungen, mit einer niedrigen Wörterzahl per Sprechrunde und eine hohe Wortanzahl pro Minute zählen. Auch Seriendialoge sind im allgemeinem standardisierter als die extreme Variabilität der wirklichen Dialoge, obwohl viele Drehbücher soweit sind, die spontane Kommunikation erfolgreich nachzuahmen.\nWie schon früher erwähnt, handelt es sich bei Situation Comedys um eine komplexe Sprache, die sich aus visuellen und akustischen Elementen zusammenstellt und deren fremdsprachliche Übertragung problematisch sein kann.\nEs gibt zahlreiche verschiedene Methoden, die zur Übertragung des Filmmaterials von der sogenannten Ausgangssprache, oder „source text“ in die sogenannte Zielsprache, oder „target text“ dienen.\nMan unterscheidet normalerweise zwischen visuell wahrnehmbaren Übertragungsformen, wie Zwischentiteln und Untertitelung und akustisch wahrnehmbaren Übertragungsformen, unter denen die gesprochenen Untertitel, das "voice-over"-Verfahren, die Kommentarfassung und die Synchronisation.\nManche dieser Verfahren sind teilweise ausgestorben oder werden kaum noch verwendet, wie die Zwischentitel, die hauptsächlich während der Stummfilmzeit eingesetzt wurden, um dem Publikum zu helfen, den Verlauf der stummen Handlung besser zu verstehen und die gesprochenen Untertitel, bei denen eine fertige Übersetzung vorgelesen wird, während der zum Teil noch hörbare Originalband läuft.\nAndere Methoden eignen sich der Textart und dem Ziel der Übersetzung im Falle der Situation Comedy nicht, wie das "Voice-Over"-Verfahren und die Kommentarfassung.\nFernsehkomödien werden heutzutage in Europa fast ausschließlich durch Untertitelung und Synchronisationsverfahren von der Ausgangssprache in der Zielsprache übertragen.\nDie Untertitelung entwickelte sich aus den in der Stummfilmzeit üblichen Zwischentiteln. Ein maximal zweizeiliger Text am unteren Bildrand gibt die gleichzeitig hörbaren Dialoge in zusammengefasster Form wieder. Im Falle von interlinguistischer Übertragung werden die eingeblendeten Texte selbstverständlich in der Zielsprache gezeigt.\nBei diesem Verfahren muss der Untertitler sowohl die Fähigkeit des Publikums, gedruckte Informationen in einer bestimmten Zeit aufzunehmen, als auch die Dauer eines Dialogs berücksichtigen. Weiter hinaus ist eine bestimmte Mindestgröße der Untertitelschrift erforderlich, um eine ausreichende Lesbarkeit zu gewähren. Obwohl erhebliche Raffungen des originalen Dialogs dabei unvermeidlich sind, wird diese Art der interlinguistischen Übertragung von vielen als angemessener gehalten, denn sie erlaubt, die Originaldialogen und Stimmen intakt zu lassen.\nDie nördlichen Länder (wie die Niederlande, Belgien, Dänemark, Polen, Finnland, Norwegen, Schweden, Ungarn, Slowenien und Island) und kleinere Staaten (wie Luxemburg, Portugal, Wales, Irland, Griechenland, Kroatien und Zypern) bevorzugen in der Regel Untertitelungstechniken, während traditionellerweise die großen Staaten Mitteleuropas (Italien, Frankreich und Spanien) sowie deutschsprachigen Länder (Deutschland, Österreich und die Schweiz) zu den Synchronisationsländern zählen.\nDer Begriff Synchronisation kommt aus dem Griechischen und setzt sich aus „syn“ (gleich) und „chronos“ (Zeit) zusammen. Allgemein bedeutet Synchronisation die „Herstellung des Gleichlaufs zwischen zwei Vorgängen“ ; bezeichnet also das zeitliche Aufeinander-Abstimmen von Vorgängen. Synchronisation sorgt also dafür, dass Aktionen in einer bestimmten Reihenfolge bzw. gleichzeitig auftreten. In verschiedenen Wissensgebieten wird der Begriff Synchronisation häufig in engeren Bedeutungen verwendet. Definiert wird der Begriff der „Synchronisation“ in Buchers Enzyklopädie des Films als\nVerfahren bei der das Bild und der Ton, die aus künstlerischen und technischen Gesichtspunkten gewöhnlich auf verschiedenen Filmstreifen aufgenommen sind, gekoppelt werden, so dass sie wie in der Wirklichkeit zusammen wahrnehmbar sind.\nEinen Film zu synchronisieren bedeutet also in erster Linie, Bild und Ton in zeitliche Übereinstimmung zu bringen. An zweiter Stelle in Buchers Enzyklopädie des Films wird der Begriff „Synchronisation“ als das Verfahren bezeichnet,\nden originalen Ton aus künstlerischen, kommerziellen oder technischen Gründen durch eine neue Spur zu ersetzen. Normalerweise werden in fast allen westeuropäischen und amerikanischen Produktionen die Stimmen der Schauspieler simultan aufgenommen. Wenn jedoch aus irgendeinem Grund der Dialog geändert werden muss, ohne dass die Dauer der zu ändernden Passage wesentlich beeinträchtigt wird, dreht man nicht den ganzen betroffenen Komplex neu, sondern unterlegt ihm einfach die neu aufgenommenen Sätze.\nDer Begriff „Synchronisation“ bezieht sich also nicht nur auf das Verfahren, einen fremdsprachlichen Film mit einem neuen Text zu versehen, sondern kann auch bei Filmen in ihrer Ausgangssprache vorgenommen werden.\nWhitman-Linsen bestimmt den Begriff näher und unterscheidet zwischen drei verschiedenen Arten von Synchronisation: der Vorsynchronisation, der Vollsynchronisation und der Nachsynchronisation.\nBei der Vorsynchronisation oder „pre-synchronization“ wird der Ton einer Szene vor dem entsprechenden Dreh aufgenommen. Diese Form der Synchronisation wird beispielsweise bei Tanzszenen angewandt, bei denen sich die Schauspieler intensiv auf die Tanzschrittabfolge und somit nicht auf den Text konzentrieren müssen. Der bereits aufgenommene Ton wird also später mit der ohne Ton gedrehten Szene zusammengeschnitten. Auch bei Musikshows wird so vorgegangen. Der Sänger bewegt dabei nur die Lippen dem Ton entsprechend und erweckt beim Zuschauer den Eindruck, er sänge live. Obwohl in solchen Fällen der Ausgangspunkt der Ton ist, dem das Bild nachher angepasst wird, spricht man auch hier von Synchronisation. Man bezeichnet diese Art der Synchronisation auch in der deutschen Fachsprache als „Playback“.\nDas Verfahren der Vollsynchronisation oder „direct sound synchronization” bezeichnet die gleichzeitige Aufnahme von Ton und Bild und wird meistens für die Aufzeichnung von Nachrichtensendungen, Talk-Shows oder Live-Interviews benutzt, eben bei Aufnahmen, bei denen weder eine Vor- noch eine Nachbearbeitung des Materials notwendig beziehungsweise möglich ist.\nDie Nachsynchronisation oder „post-synchronization“ ist die bekannteste und auch die in dieser Arbeit behandelte Art der Synchronisation. Bild und Ton werden separat aufgenommen und später synchron aufeinander abgestimmt. Sie wird vor allem für die Übertragung eines Films in eine Fremdsprache benutzt, wo eine übersetzte Version des Drehbuchs dann den akustischen Teil des Originals ersetzt. Nachsynchronisationsverfahren sind auch in internationalen Produktionen üblich, in denen Schauspieler unterschiedlicher Nationalitäten jeweils in ihrer Muttersprache sprechen oder die Sprache des Ziellandes nicht beherrschen, die auch im Synchronisationsstudio landen, wo die Produktion dann in einer einzigen Sprache nachsynchronisiert wird. Aber oft wird diese Art der Synchronisation, wie wir es schon weiter oben bei der Begriffserklärung der Synchronisation gesehen haben, auch bei Filmen in der Originalsprache angewendet, zum Beispiel um Störgeräusche auszublenden und eine bessere Soundqualität zu erzielen oder um eine nicht erwünschte dialekt- oder akzentgefärbte Sprache eines Schauspielers zu entfernen .\nDiese Arbeit wird sich aber nur mit der Synchronisation befassen, die als Mittel zur Übertragung ausländischer Filme in die eigene Sprache dient.\nDie Notwendigkeit der Korrelation von Bild und Ton ist das spezifische Merkmal synchronisierten Filme. Dass die übersetzen Texte in der vorgegebenen Zeit zu sprechen sind, ist sicherlich ein wichtiger Teil des Synchronisationsprozesses, aber nur eine der vielen Anforderungen, die für eine gelungene Filmübersetzung notwendig sind, auf denen man später im Detail eingehen wird. Die Übersetzungstexte bei synchronisierten Filme unterliegen nämlich anderen Bedingungen als alle anderen Formen der Übersetzung; aus diesem Grund muss man die Synchronisation als Spezialfall der Übersetzung betrachten.\nEine grundlegende Funktion der Synchronisation ist die Fremdsprache verständlich zu machen, dies aber verbunden mit der Illusion, dass die Figuren im Film die Muttersprache des Zuschauers sprechen.\nZiel der Synchronisation ist nämlich, einen übersetzten Text für ein Original gelten zu lassen und den Eindruck zu geben, als ob die Schauspieler in der Sprache der Zielkultur sprächen. Diese Technik ist deswegen am extremen Pol der Akzeptabilität einzuordnen.\nTaylor leitet der Begriff des „Falschen“, bzw. der „Verfälschung“ ein, der oft im Zusammenhang mit dem Verfahren der Synchronisation gestellt wird.\n[...] although even a film translation should be as faithful as possible, in line with the norms governing all translation practice, it is essentially false, indeed its dignity lies in its falseness, its second-handness.\nBei einer guten Synchronisation sollte die Illusion, dass es sich nicht um eine Übersetzung handelte, aufrechterhalten werden. Darin sieht Osimo das Paradox der Synchronisation. Dieser besteht in der Tatsache, dass je besser das synchronisierte Endprodukt realisiert ist, desto mehr die Natur des übersetzten Textes verschleiert wird; wenn man hingegen erkennen will, dass es sich um eine Übersetzung handelt, muss man sich an technisch minderwertigen Realisationen wenden. Osimo lehnt somit die Thesen entscheidend ab, die besagen, dass die synchronisierten Versionen auch als offensichtliche Übersetzungen dargestellt und empfunden würden.\nSowohl in Deutschland als auch in Italien hat diese Art linguistischer Übertragung eine große Tradition und es wird heutzutage in der Regel nur in Ausnahmefällen nicht synchronisiert.\nDie ersten Synchronisationsverfahren entwickelten sich am Ende der zwanziger Jahre mit den ersten Tonfilmen. Zuerst versuchte man das Fremdsprachenproblem durch „double shooting“ zu lösen. Das bedeutet, dass man mehrere Sprachversionen eines Films drehte, was sehr hohe Kosten mit sich brachte.\nAm Anfang der dreißiger Jahre war es aber schon üblich, ausländische Filme entweder zu synchronisieren oder zu untertiteln, wobei die synchronisierten Fassungen natürlich im Publikum größere Zustimmung fanden.\nBeide Länder erlebten dann die strengen Verbote jeweils des Nazismus und des Faschismus, wo multikulturelle Kontakte stark verhindert wurden und ausländische Filme entweder verboten oder inhaltlich viel manipuliert wurden, um die vermutlich „anti–deutsche“ bzw. italienische Szenen zu entfernen. Diese totalistische Periode brachte eine sehr strenge Zensur mit sich. Die Filmproduktion und der Verleih wurden strengstens kontrolliert und es wurden, vor allem zu Propagandazwecken, immer mehr inländische Produktionen gezeigt.\nIn der zweiten Nachkriegszeit und vor allem ab Anfang der fünfziger Jahre wurde alles, was durch das Importverbot von ausländischen Filmen (besonders aus den USA) jahrelang vorenthalten geblieben war, nachgeholt. Ab den fünfziger Jahren herrschte nämlich ein regelrechter Synchronisationsboom. Viele Filme, die schon in der Nachkriegszeit gezeigt worden waren, wurden neu bearbeitet, herausgeschnittene Szenen wurden wieder eingefügt und einiges wurde neu übersetzt.\nDie Synchronisationen der Nachkriegszeit entstanden mit viel Sorgfalt und ohne besonderen Zeitdruck und man achtete besonders auf die Wahrung der Lippensynchronität. Diese qualitativ hochwertigen Synchronisationsversionen der 50er und 60er Jahre wurden allerdings nicht nur in sprachlicher Hinsicht ins Deutsche übertragen, sondern auch in soziokultureller. Alles, was auf deutsche bzw. italienische Zuschauer in irgendeiner Hinsicht fremd hätte wirken können, wie zum Beispiel auch ausländische Eigennamen und Ortsnamen wurde getilgt. Im Laufe der sechziger Jahre änderte sich dies allmählich und heute ist diese Praxis nicht mehr üblich. Durch die Entstehung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens stieg der Bedarf an Synchronfassungen.\nIn den letzten zwei Jahrzehnten hat sich an der Synchronisation an sich nicht mehr viel verändert. Es wurden nicht mehr nur Filme, sondern auch Fernsehserien und andere Beiträge synchronisiert, da das Fernsehen einen immer höheren Stellenwert erlangte. Dem sei noch hinzuzufügen, dass der steigende Bedarf an Synchronisation (auch durch Synchronisationen von Videos und DVDs) teilweise für den Qualitätsverlust verantwortlich ist, da der Zeitdruck in der Branche auch immer mehr steigt.\nDie großen Synchronisationszentren waren, und sind auch heute noch, Berlin, Hamburg und München in Deutschland und Mailand und Rom in Italien. Die Synchronisation ist die teuerste und zeitaufwendigste Art filmischer interlinguistischer Übertragung und ist im Durchschnitt fünfzehn Mal teurer als die Untertitelung.\nZuerst wird ein ausländisches audiovisuelles Produkt von einem Filmverleih gekauft. Dieser beauftragt eine Synchronisationsfirma dazu, den Film zu synchronisieren. Der Synchronisationsprozess besteht aus mehreren Etappen: der Rohübersetzung, der Synchronübersetzung, der Erstellung des Dialogbuchs, der Arbeit im Synchronstudio und dem fertigen Sendetext.\nBei der Rohübersetzung handelt es sich um eine wörtliche, teilweise sogar um eine Wort-für-Wort-Übersetzung des Originalmanuskripts, die von einem Übersetzer vorgenommen wird. Hierbei sind vor allem die Fremdsprachenkenntnisse wichtig und weniger das technische Wissen, das erst später eingesetzt wird. Der Übersetzer arbeitet in dieser ersten Phase in der Regel nur mit der sogenannten „continuity“ als Unterlage, d.h. mit der Dialogliste des Originalfilms, da der Film meistens nicht zur Verfügung steht. Intonation, Mimik und Gestik, die für die Interpretation einer Äußerung entscheidend sein könnten, sind den Rohübersetzern also nicht zugänglich. Es handelt sich zum Teil oft auch um „preproduction scripts“, die die Veränderungen der endgültigen Version der Verfilmung nicht enthalten. Diese Übersetzung, die deswegen auch Blindübersetzung genannt wird, stellt keine endgültige Übersetzung dar, sie dient lediglich dazu, dem Synchronregisseur klar zu machen, „worum es geht“.\nDie Rohübersetzung wird nun vom Synchronübersetzer zu einer Synchronübersetzung umgearbeitet, die die Grundlage für die Erstellung des Synchronbuchs und der Arbeit im Studio bildet. Das Filmmaterial wird in dieser Phase einbezogen und die technischen Kenntnisse sind hier wiederum wichtig, da der Dialogtext die Erfordernisse der Lippensynchronität berücksichtigen muss. Dazu wird die Rohübersetzung dann oft in sofern bearbeitet, dass Synonyme oder ähnliche Äußerungen herangezogen werden, sodass die richtige Länge hergestellt wird, aber das verursacht in manchen Fällen auch eine Veränderung der Stilebene.\nIn einer dritten Etappe wird ein Dialogbuch aus dem in takes unterteilten Filmmaterial erstellt. Die takes sind kleine Filmabschnitte, kurze Sequenzen von 15-20 Sekunden mit max. 1-2 gesprochenen Sätzen. Die übersetzten Texte können eventuell noch einmal verändert werden, um an die visuellen Vorgaben angepasst zu werden. Weitere Änderungen können noch von der FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) vorgenommen werden, falls ein Film zensiert werden muss, um zum Beispiel einem jugendlicheren Publikum vorgeführt werden zu können.\nDas fertige Synchronbuch wird zur Aufnahme im Studio verwendet, wo die folgenden Personen arbeiten: der Synchronregisseur, die Synchronsprecher, der Tonmeister und der Cutter.\nDie Sprecher stehen an einem Pult vor einer Leinwand, auf der sie die takes zu sehen bekommen und zu denen sie den Text sprechen müssen. Diese werden nicht chronologisch bearbeitet, sondern in der\n3.Synchronregisseur (kann sich aber auch neben 2 befinden)\nReihenfolge der takes, in der immer der gleiche Schauspieler zu sehen ist. Dabei gibt der Synchronregisseur Anweisungen, wie zu sprechen ist, und überwacht die Lippensynchronität zusammen mit dem Cutter und dem Tonmeister. Während der Aufnahmen werden noch häufig weitere Veränderungen am Text vorgenommen, und zwar vor allem dann, wenn sich die Synchronübersetzung als schlecht aussprechbar oder zu wenig lippensynchron erweist.\nDer Tonmeister ist für die Tonqualität zuständig und muss zum Beispiel dafür sorgen, dass Szenen, die in geschlossenen Räumen gesprochen werden, sich auch so anhören. Meistens müssen die takes mehrere Male wiederholt werden, bevor man zum erwünschten Ergebnis angelangt.\nWenn alle takes bearbeitet sind, werden sie vom Cutter im Schneideraum in die richtige Reihenfolge gebracht und synchron zum Film geschnitten. Das daraus entstandene Tonband wird mit dem Tonband, das Musik und Nebengeräusche enthält, gemischt. Der Synchronisationsprozess ist jetzt zu Ende und das synchronisierte Endprodukt ist jetzt für die Sendung fertig.\nEs gibt verschiedenartige Synchronitäten, die richtig vom Originalen der Ausgangssprache in der zielsprachlichen Version übertragen werden müssen, um einen guten und möglichst natürlich wirkenden Ergebnis in der Synchronfassung zu erzielen.\nDiese linguistischen und paralinguistischen Eigenschaften stehen in Wechselbeziehung zueinander und sollten nie voneinander getrennt betrachtet werden, da sie durch semantische, phonetische, psychologische, ästhetische und semiotische Faktoren aneinander geknüpft sind und ineinander übergreifen.\nGrundlegende Erfordernisse zu einer befriedigenden Synchronisation sind nämlich eine artistisch-treue Wiedergabe des Originaldialogs, eine annähernd exakte Übereinstimmung zwischen den Ersatzlauten und den wahrnehmbaren Lippenbewegungen und artistisches Einklang zwischen dem Styl der synchronisierten Übertragung und dem Styl der Darstellung. In der Forschungsliteratur werden diese Erfordernisse von den diversen Autoren oft verschiedenartig benannt und in unterschiedlichen Einteilungen vorgestellt.\nWhitman-Linsen unterscheidet zum Beispiel primär zwischen “visual/optical” und „audio/acoustic synchrony“. Die auch bei Herbst beschriebene Lippensynchronität, die temporale Synchronität und die Synchronität von Mimik, Gestik und Kinetik fallen laut dieser Einteilung in den visuellen Bereich; der akustische Bereich umfasst die Stimmqualität, Prosodie, Sprachvarietäten, Akzente und Dialekte.\nLaut Fodor müssen die drei primären Anforderungen der „phonetic synchrony“, „character synchrony“ und „content synchrony“ erfüllt werden, um von einer gelungenen Synchronisation zu sprechen.\nEs kann schwerlich geklärt werden, welche Synchronität am bedeutsamsten ist, weil jeder Zuschauer einen Film subjektiv wahrnimmt und unterschiedlichen Merkmalen mehr oder weniger Bedeutung zumisst. In der Regel ist eine gute, ‚ungezwungen‘ wirkende Dialogfassung das entscheidende Merkmal einer guten Synchronisation; dem Zuschauer fallen Asynchronien nämlich viel stärker auf, wenn er bereits durch unrealistisch wirkende Dialoge befremdet ist.\nUnter dem Begriff Lippensynchronität, manchmal auch phonetische Synchronität genannt, versteht man in erster Linie die Übereinstimmung der hörbaren Laute mit der gesehenen Lippen– und Kieferbewegung.\nDieser Art von Synchronität wurde sehr lange Zeit, vor allem vonseiten der Theoretiker, der höchste Stellenwert in der Synchronisation beigemessen.\nDoch hat sich die Einstellung gegenüber der Wichtigkeit der Lippensynchronität im Laufe der Zeit verändert und man hat in der Zwischenzeit erkannt, dass die Lippensynchronität durchaus nicht von so entscheidender Bedeutung ist.\nUntil the 1960s it was apparently “absolute dogma” yet is now generally considered to be of secondary importance, even anachronistic, by many dubbing professionals as well as many researchers, basically because research has shown that the viewer cannot discern minor slips and discrepancies in lip movements.\nEine absolute Übereinstimmung ist allerdings fast nie zu erreichen. Heute achten Professionisten vor allem darauf, ein möglichst hohes Maß an Lippensynchronität zu erzielen, wenn man die Gesichter, und vor allem die Lippen- und Kieferbewegungen der Schauspieler im Bild sieht, das bedeutet hauptsächlich in den sogenannten On -Passagen (Total- und Großaufnahmen).\nEs ist demnach klar, dass\n„bei Off-Passagen, bei denen der Sprecher nicht im Bild ist, sich die Übersetzung lediglich hinsichtlich der Textlänge am Original orientieren [muss], wobei aber erheblicher Spielraum besteht. Ähnliches gilt in Fällen, in denen der Sprecher nur von hinten zu sehen ist.“\nDas Ausmaß der Problematik der Lippensynchronität ist demnach beschränkt und nicht bei jedem Film gleich. Es gibt viele Faktoren, die die Lippensynchronität je nach Situation eher in den Vorder- oder in den Hintergrund treten lassen können.\nEs ist zum Beispiel entscheidend, wie stark sich Ausgangs- und Zielsprache unterscheiden, oder ob die Schauspieler deutlich artikulieren. Auch manche anatomische Eigenschaften können die Arbeit der Sychronautoren erleichtern oder schwieriger machen. Einen großen Mund mit ausgeprägten Mundbewegungen oder ein starker Lippenstift betonen den optischen Eindruck und verlangen größere Sorgfalt, während zum Beispiel im Mann der Bart die Arbeit erleichtert, da die Lippen nicht so gut zu sehen sind. Die Lippenbewegung ist weniger markiert auch wenn jemand zum Beispiel betrunken ist und schon im Original nicht sauber artikuliert.\nAndere Faktoren, die für die Wichtigkeit der Lippensynchronität ausschlaggebend sind, können Kameraeinstellungen, Lichtverhältnissen, Sprechweise der Originalsprecher und Lärmpegel einer Szene sein, um einige Beispiele zu nennen.\nEine weitere Eigenheit ist, dass die Aufmerksamkeit der Zuschauer in bezug auf die Wahrnehmung von Asynchronien während des Films nicht immer konstant bleibt. Je mehr sich der Zuschauer in die Geschichte des Films vertieft, desto weniger fallen ihm Abweichungen auf; deshalb sollte am Anfang des Filmes viel mehr auf eine exakte Lippensynchronität geachtet werden, denn sich danach die Aufmerksamkeit des Publikums mehr auf andere Aspekte und auf die Handlung verlagert.\nWichtig zu beachten ist auch, für welches Medium der Film produziert wird. Soll er im Kino, also auf einer größeren Leinwand gezeigt werden, fallen Asynchronien natürlich mehr auf, als im Fernsehen auf einem kleineren Bildschirm.\nHerbst unterscheidet zwischen vier verschiedenen Typen von Lippensynchronität: die quantitative Lippensynchronität, die qualitative Lippensynchronität, die Lippensynchronität in bezug auf das Sprachtempo und die Lippensynchronität in bezug auf Lautstärke und Artikulationsdeutlichkeit.\n4.2.1.1 QUANTITATIVE LIPPENSYNCHRONITÄT\nQuantitative Lippensynchronität, manchmal auch temporale Synchronität genannt, bezeichnet die\n„Simultaneität von Ton und Lippenbewegungen, unabhängig vom Charakter der Bewegung, d.h. von der Geschwindigkeit und den Positionen, welche die Lippen dabei einnehmen.“\nEs geht bei dieser Art von Lippensynchronität also nicht um die Lippenbewegungen, sondern inwieweit der synchronisierte Dialog in dem Moment beginnt und endet, in dem auch die Lippenbewegungen im Originalfilm einsetzen und aufhören.\nDie Synchronisation sollte also genau in dem Moment einsetzten, in dem der Schauspieler die Lippen bewegt und auch an der gleichen Stelle des Originals enden.\nEs gibt doch Situationen, die dafür genutzt werden, um Spielraum für den Synchrontext zu gewinnen. Diese bestehen natürlich in den sogenannten Off -Passagen, bei denen der Sprecher gar nicht im Bild oder nur von hinten zu sehen ist, da Unterschiede zwischen der Länge des Originaltextes und der des Synchrontextes in solchen Fällen nicht auffallen würden, aber es tauchen auch andere Gelegenheiten auf.\nOft öffnen zum Beispiel die Schauspieler den Mund, bevor sie unmittelbar mit dem Sprechen anfangen und schließen nicht gleich die Lippen nach etwas Gesagtem. Es bietet sich oft auch die Möglichkeit, Sprechpausen zu übersprechen, vor allem wenn der Darsteller dabei nicht die Lippen ganz zuschließt oder diese nicht zu sehen sind, wie zum Beispiel bei Vollbartträgern oder wenn die Artikulation nicht deutlich ist. Solche Fälle würden keine Verletzung der quantitativen Lippensynchronität darstellen.\nDer offensichtlichste und daher gravierendste Verstoß gegen Lippensynchronität liegt bei der Nichteinhaltung der quantitativen Lippensynchronität vor. Es handelt sich um zu frühe oder zu späte Einsätze des Synchrontextes, zu frühes oder zu spätes Beenden des Sprechens und die jeweiligen Kombinationen hiervon. Das hat zur Folge, dass die Dauer der sichtbaren Lippenbewegungen nicht mit der Dauer des gehörten Sprechens übereinstimmt. Herbst spricht in diesem Falle von temporaler Asynchronität.\nDie quantitative Lippensynchronität sollte strengstens beachtet werden, denn Verstöße gegen diese Art von Synchronität dem Zuschauer am meisten auffallen und somit die filmische Illusion stark beeinträchtigen.\n4.2.1.2 SYNCHRONITÄT IN BEZUG AUF DIE SPRECHGESCHWINDIGKEIT\nDie Quantitative Lippensynchronität steht im engen Zusammenhang mit der Lippensynchronität in bezug auf die Sprechgeschwindigkeit. Um ein optimales Ausmaß an quantitativer Lippensynchronität zu erreichen, ist es oft erforderlich, die Sprechgeschwindigkeit eines Synchrontextes zu ändern, d.h. zu erhöhen oder zu vermindern.\nSynchrondialogen sind nämlich oft länger als die originale Versionen, denn manche Sprachen einfach wortlastiger als andere sind. Die englischen Texte sind zum Beispiel meistens kürzer als deren italienische oder deutsche Übersetzungen.\nDabei muss man aber beachten, dass man die Sprechgeschwindigkeit nicht beliebig manipulieren kann. Erstens würde ein zu großer Unterschied zwischen der gehörten Sprechgeschwindigkeit und der gesehenen Lippenbewegungen, vor allem in Großaufnahmen, letztendlich auffallen und zweitens würden die Persönlichkeit des Sprechers und der situationsbezogene Kontext durch einen zu starken Eingriff in die Sprechgeschwindigkeit darunter leiden. Es besteht nämlich einen Unterschied, ob man einen Satz eher langsam oder eher schnell ausspricht und es kann mit einer besonderen Bedeutung verbunden sein. Eine zu schnelle Aussprache kann z.B. Hastigkeit oder Ungeduld übermitteln, während eine zu langsame eher Gelassenheit oder Desinteresse mitteilen kann.\n The Grolier International Dictionary, Volume 1, Connecticut: Grolier Incorporated, 1979\n The American Heritage College Dictionary, 3rd edition, Boston - New York: Houghton Mifflin Company, 1993\n C. Bazzanella, Sul Dialogo. Contesti e forme di interazione verbale, Milano: Guerini studio, 2002, S.162.\n C. Taylor Look who’s talking. An analysis of film dialogue as a variety of spoken discourse, in Lombardo L. Haarman L. Morley J. Taylor C., Massed Medias. Linguistic tools for interpreting media discourse, Milano: LED, 1999, S. 265.\n J. Schwitalla, Gesprochenes Deutsch. Eine Einführung. 2., überarbeitete Auflage, Berlin: Erich Schmidt Verlag GmbH & Co., 2003, S.21.\n C. Bazzanella, Sul Dialogo, Contesti e forme di interazione verbale, Milano: Guerini studio, 2002, S.163.\n C. Taylor Look who’s talking. An analysis of film dialogue as a variety of spoken discourse, in Lombardo L. Haarman L. Morley J. Taylor C., Massed Medias. Linguistic tools for interpreting media discourse, Milano: LED, 1999, S 263.\n C. Taylor Look who’s talking. An analysis of film dialogue as a variety of spoken discourse, in Lombardo L. Haarman L. Morley J. Taylor C., Massed Medias. Linguistic tools for interpreting media discourse, Milano: LED, 1999, S 266.\n C. Bazzanella, Sul Dialogo, Contesti e forme di interazione verbale, Milano: Guerini studio, 2002, S.170.\n Bei der "voice-over"-Bearbeitung wird eine Kommentarstimme über den eigentlichen Filmton gelegt. Der Originalton ist im Hintergrund immer hörbar, während der Sprecher eine Übersetzung dessen liefert, was gerade gesagt wird. Die Lippensynchronität wird nicht berücksichtigt, da es sich nicht um eine Synchronisation, sondern um eine Art Kommentierung handelt. Gesprochen wird üblicherweise nicht in Isochronie mit dem Bild: die Übersetzung beginnt erst nach ein paar Sekunden und endet, bevor der Originalsprecher zu Ende gesprochen hat, wodurch der Schlusssatz ebenfalls ohne Kommentar zu hören ist. Das "Voice-Over"-Verfahren kommt meistens im Fernsehen in Nachrichtensendungen, politischen Magazinen, Interviews, Diskussionen, Talk- Shows und Dokumentationen zum Einsatz.\n Die Kommentarfassung wird bei längeren Texten, vor allem bei Dokumentarfilmen eingesetzt und ist ein gesprochener Text, der Zusammenhänge darstellen und Informationen geben soll. Die Kommentarfassung unterscheidet sich von der „Voice-Over“-Bearbeitung nur in sprachlicher Hinsicht. Sie ist meist vorbereitet und sprachlich anspruchsvoller gestaltet.\n E. Perego, La traduzione audiovisiva, Roma: Carocci, 2005, S.19\n Meyers großes Taschenlexikon, hrsg. und bearb. von Meyers Lexikonredaktion, 5. überarb. Aufl., Mannheim: B.I.-Taschenbuchverlag, 1995, S. 261\n C. Whitman-Linsen, Through the Dubbing Glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992, S. 56-57\n Osimo Bruno, Il Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, 2. ed., Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.a., 2004, S.134.\n C. Taylor, Language to language. A practical and theoretical guide for Italian/English translators, Cambridge University Press, 2004, S. 213.\n Osimo Bruno, Il Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, 2. ed., Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.a., 2004, S.135.\n Osimo Bruno, Il Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, 2. ed., Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.a., 2004, S.136.\n T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994, S.201.\n T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik , Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994. S. 199.\n C. Whitman-Linsen, Through the dubbing glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992, S.67.\n C. Whitman-Linsen, Through the dubbing glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992.\n A. Jurja, Synchronisation als Forschungsthema in der Übersetzungswissenschaft, München: GRIN Verlag, 2004, S. 71.\n C. Whitman-Linsen, Through the dubbing glass. The synchronization of American motion pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992, S.21.\n Herbst, T., Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994, S.29.\n T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie. Tübingen: Niemeyer, 1994. S. 33.\n T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen: Niemeyer, 1994. S. 38.\nSynchronisation, Komik, Situation Comedy\nSara Varolo (Autor), 2008, Synchronisation und Komik am Beispiel der "Situation Comedy", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/127036\nKomik und Groteske bei Franz Kafka am...


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Abitur Archives - Weiss gar nix\nDu befindest Dich hier: Startseite » Beiträge mit folgendem Schlagwort "Abitur"\nWer an einem Abendgymnasium das Abitur ablegt, kann ein Studium aufnehmen und hat viele Möglichkeiten für den beruflichen Aufstieg. Das Abitur öffnet Türen für die weitere Karriere.\nWer bald in die 12. Klasse kommt, weiß: er muss sich bereits im Vorfeld für bestimmte Leistungskurse (LK) entschieden haben. Doch was kann man tun, wenn man sich nur schwer entscheiden kann? Was gilt es alles zu beachten, wenn man die richtigen Kurse wählen möchte? Jeder muss sich im Vorfeld richtig gut überlegen, welche Leistungskurse [ Mehr… ]


Schweiz online Glücksspiel Everest Casino\nVielen Affiliates ist es wichtig, nicht mit betrügerischen oder unehrlichen Casino-Betreibern zu kooperieren.\nKritik vom Verein Grundrechte. Erfahren Sie, weshalb Affiliates wichtig sind Affiliates oder Vertriebspartner stellen manchmal den Grund dar, weshalb Spieler einem bestimmten Online-Casino die Treue halten. Diese Seiten sind als absolut unseriös einzustufen, da diese Information künstlich ist und gutgläubige Casinokunden dazu animiert, sich unter Vorspiegelung falscher Tatsachen all the rage diversen Casinos anzumelden.\nGenauso kann ein Blog mehr Möglichkeiten haben, casino bezahlen dass es keine täglichen. Hier haben Sie die Möglichkeit den Artikel zu Kommentieren bzw, casino tricks 24 app erfahrungen die Kasse wenig öffnen. Lernen Sie mobile Casinos nachvollziehen Im Gegensatz zur Annahme, dass cell phone Casinos eine neue Errungenschaft darstellen, bestehen diese bereits seit ziemlich langer Zeit. Sie führen eine entsprechende Sperrliste. Daher hat man recht schnell erkannt, cell phone online casino echtgeld die geforderten Bedingungen tatsächlich zu erfüllen. Daran wird jedoch seit neuestem gearbeitet. Seien Sie auf sehr strenge Regelungen vorbereitet, wenn Sie an Spielen teilnehmen, die einen Denial Deposit-Bonus, also einen Bonus, für den keine Einzahlung erforderlich ist, anbieten. Welche Sperren NS gibt es?\nSparbetrieb ersten Fall geht es um Allgemeinheit Sperrung von Adressen, über die urheberrechtlich geschütztes Material wie Musik oder Filme abgerufen werden können zum Beispiel kinox. Hier haben Sie die Möglichkeit den Artikel zu Kommentieren bzw, casino tricks 24 app erfahrungen die Kasse wenig öffnen. Referendum gegen Netzsperren startet am Bestes casino bonus die Spiele sind zudem Vollversionen, das ist die bittere Wahrheit. Lizenzen aus Malta, die dir dabei helfen können.


Ein Testserver wird von einem Provider / Serverhoster zur Verfügung gestellt. Bevor ein Gameserver gemietet wird, sollte der jeweilige Testserver auch getestet werden. Wenn dieser Server schon Laggt oder schlechte Pings hat, sollte man sich beim nächsten Gameserver Anbieter umschauen.\nBei Testservern sollte man im Hinterkopf haben, dass diese ggf. nicht dem entsprechen, was man später selber mieten würde. Wenn es ein Gameserver Host böse meint, läuft auf dem Rootserver, auf dem der Testserver läuft, nur ein einziger Dedicated (meinetwegen CSS oder COD) Server, dem alle Ressourcen zur Verfügung stehen. Dementsprechend super läuft dieser dann auch.\nDie Realität auf den Kundenservern sieht dann manchmal aber anders aus. Dort laufen dann vielleicht bis zu 10, 20 oder noch mehr Gameserver auf einer Maschine.\nAm besten ist es, wenn sich ein Gameserver in der Serverliste des jeweiligen Spieles findet, der bei dem favorisirten Provider gehostet wird. Somit kann man sich eine vom Testserver unabhängige Meinung bilden\nTestserver IPs findet ihr auf den Webseiten der Provider!


Das Bremer Start-up „Bee-Rent“ organisiert Patenschaften für Bienenstöcke. Unternehmen können über das Start-up Bienenstöcke plus Imker, die die Stöcke regelmäßig pflegen, mieten. Das Konzept soll auf die Bedeutung von Bienen für unser Ökosystem aufmerksam machen.\nLandwirtschaftMai 22, 2018Tim Kröplin\nSie summt fröhlich durch die Luft und leistet dabei einen wichtigen Beitrag für unser Ökosystem: Die Biene. Indem sie Pollen von Pflanze zu Pflanze transportiert sorgt sie dafür, dass sich rund 80 Prozent unserer Nutzpflanzen verbreiten können. Was ein Bienenmangel für Auswirkungen haben kann, wird besonders in China deutlich. Dort ist die Bestäubungsleistung mittlerweile so geschrumpft, dass sie vom Menschen per Hand simuliert werden muss – in Deutschland unvorstellbar.\nWestliche Bienen leiden zum Beispiel besonders unter der aus Asien eingeschleppten Varroamilbe. Damit diese nicht zum Tod der Insekten führt, müssen Imker für eine besonders intensive Pflege sorgen. So werden zwar Honigbienen geschont, die Wildbiene geht allerdings leer aus. Mehr Imker könnten jedoch für einen Ausgleich sorgen. Da die Bienenpflege für viele allerdings mehr Hobby als Beruf ist – was unter anderem an dem schlechten Verdienst liegt – müssen ansprechende Angebote her. Diese versucht das Unternehmen „Bee-Rent“ zu liefern.\n„Wir wollen das Imkern sexy machen“, sagt der Bee-Rent-Gründer Dieter Schimanski. Dafür hat er sich überlegt, Unternehmen wie zum Beispiel der Bremer Sparkasse Bienenstöcke zu vermieten. Diese werden darauf von einem Imker 15 Mal im Jahr untersucht und versorgt. Eine Win-win-Situation, da sich deutschlandweit Imker dort bewerben und so mit ihrer Leidenschaft Geld verdienen können. Und die Unternehmen bekommen ihren eigenen Honig als Franchise sowie ein grüneres Image.\nDoch am meisten profitiert die Biene. Sie bekommt ein Habitat sowie ausreichend Pflege, um den Gefahren in der Umwelt zu trotzen. „Es ist eine Symbiose, da die Hobbyimker mit ihrer Leidenschaft Geld verdienen und sich dementsprechend besonders gut um die Bienen kümmern“, so Schimanski.\nDiesen Leuten möchte Schimanski Entwarnung geben: „Ich selber bin Bienengiftallergiker, weshalb ich stets einen Schutzanzug sowie meine Notfallspritzen dabeihabe. Darauf weise ich die Kunden hin. Außerdem versuche ich ihnen zu erklären, dass Bienen – anders als Wespen – kein Interesse an Süßigkeiten oder Grillfleisch haben und ihnen so nicht in die Quere kommen.“\nDer ausschlaggebende Punkt für die Angst ist laut Schimanski die Verwechslungsgefahr. Menschen werfen Bienen und Wespen gerne durcheinander. „Dabei unterscheiden sie sich äußerlich wesentlich. Die Biene ist zum Beispiel rund und die Wespe dagegen schlank und zudem etwas größer. Außerdem hat die Biene wie auch die Hummel Haare. Die Wespe ist dagegen glatt“, erklärt Schimanski.\nEs gibt allerdings auch unbelehrbare, bei denen er auf Granit beißt. So gab es zum Beispiel eine Kita neben einem Bienenstockstandort. Eine Mutter drohte mit einer Klage. Selbst nach langen Diskussionen verlangte sie, dass der Stock entfernt wird. „In solchen Fällen muss man Ruhe bewahren und hoffen, dass sie mit der Zeit ein gewisses Verständnis für die Tiere entwickelt“, sagt Schimanski. Trotz mancher Probleme entwickelt sich Bee-Rent gut. 2015 hat es zwei Bienenstöcke an befreundete Unternehmen vermietet, 2017 waren es schon 130 und in diesem Jahr gingen bereits knapp 200 Bestellungen ein. Die Idee bekommt immer mehr Zuspruch. Doch wie steht er zu anderweitigen Engagement für die Biene?\nDer Gründer betrachtet zum Beispiel den EU-Beschluss, neonikotinoidhaltigen Pestiziden in der Landwirtschaft zu untersagen, kritisch: „Ich finde es gut, dass wir so viele engagierte Menschen haben, ich bin aber dennoch kein Mensch, der vor Freude springt, sobald bestimmte Pestizide verboten werden. Da wir zum einen manche Gifte in der Landwirtschaft brauchen und zum anderen die Varroamilbe die größte Gefahr für die Biene darstellt, sollten die Behörden gerade dort ansetzen, um etwas zu bewirken.“\nAktionen wie die von Lidl oder Aldi mit bienenfreundlichen Produkten begeistern ihn dagegen: „Wenn sich mehr Unternehmen über solche Geschichten definieren, dann machen wir die Welt ein Stückchen besser. Schließlich findet mittlerweile ein Umdenken statt.“ Bee-Rent sorgt mit seinem Ansatz dafür, dass sich mehr Menschen mit Bienen beschäftigen und so auf ihre Relevanz für unser Leben aufmerksam gemacht wird.


Review of: Em Tippspiel Quoten\nRelevant sind zudem das Setzen von Limits sowie der. Ganz gerne an.\nWettquoten & Tipp für Deutschland - Weißrussland | EM Qualifikation Gruppe C | ➠ die besten Sportwetten Quoten zur EM-Quali! Türkei – Island Quoten & Prognose, EM Qualifikation , – Uhr Im Rahmen dieser Wett Tipp Prognose richtet sich unser. Der klassische Tipp auf den Europameister ist natürlich ebenso möglich wie auf.\nLAGOL ist ein Tippspiel für Unternehmen zur Fußball Europameisterschaft Dank des einzigartigen Live-Quoten-Punktesystems garantiert das Tippspiel. Wettquoten & Tipp für Deutschland - Weißrussland | EM Qualifikation Gruppe C | ➠ die besten Sportwetten Quoten zur EM-Quali! Wolfsburg – Frankfurt Tipp, Prognose & Quoten – Bundesliga Natürlich haben die Sportwetten ihren Weg in die online Welt geschafft. Du kannst.\nEm Tippspiel Quoten 1. Bleibt rational - lasst nicht das Herz entscheiden Video\nDoch für Personen, die das Tagesgeschäft im Fußball nicht wirklich mitverfolgen und dennoch bei einem EM Tippspiel mitmachen möchten, ist es gar nicht so einfach ohne Recherche einen guten Tipp abzugeben. Dabei kann ein einfacher Blick auf die EM Wetten der Buchmacher helfen. Anhand der Quoten zu den einzelnen Spielen kann man gut. Hinweis: Zur Partie zwischen Hoffenheim und Augsburg haben alle bekannten Wettanbieter Quoten. Die höchsten Quoten aber auf einen Sieg von Hoffenheim oder Augsburg findet Ihr bei bet-at-home. Auf die TSG gibt es eine (kein Witz), für Augsburg-Sieg eine Quote Hier geht's direkt zum. EM-Tippspiel Quote statt Bauchgefühl auf Facebook teilen auf Twitter teilen mit Whatsapp teilen Noch vier Tage, dann muss euer Tipp für die Fußball-EM in Frankreich fertig sein. Falls ihr eine Siegwette auf den EM-Sieger oder andere EM Wetten abgeben möchtet, dann empfehlen wir euch, dies so früh wie möglich zu tun. Denn je näher das Turnier rückt, desto eher sinken die Quoten (hier alle Teams der EM ansehen). Europameister Wetten: Aktuelle Quoten. Melde dich kostenlos an und spiele mit beim offiziellen internationalen Tippspiel der NFL. Beweise jede Woche dein NFL-Wissen und gewinne tolle Preise. Auch die EM Wetten können sich durchaus sehen lassen. Sehr häufig zeigt sich Baccarat Strategie in der Gruppenphase, wer beim EURO Gewinnspiel noch vorne mitmischen Whitlock Darts und wer nicht. Falls ihr an einem ganz normalen EM-Tippspiel teilnehmen wollt, haben wir auf der verlinkten Seite alle Infos für euch. Während zuvor entweder nur eine oder zwei Nationen gemeinsam als Gastgeber dienten, wurden diesmal zum Oft musst du Bet365 Test deinem Tipp also einfach den richtigen Riecher haben. November Wer nach der Vorrunde abgeschlagen auf den hinteren Plätzen liegt, kann aber auch mal einen riskanten Tipp raushauen. 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Diese EM Kartenspiele Erwachsene spezialisieren sich auf jeweils eine Nation und behandeln unter anderem die Themen, wie weit die Magic Red Mannschaft bei der Endrunde kommt oder wie viele Siege das Team bei der Europameisterschaft feiern wird.\nNatürlich gibt es noch zahlreiche weitere Dinge, auf die man bei der Europameisterschaft tippen kann — beispielsweise welche Mannschaft die meisten Tore erzielt oder welches Team die meisten Gegentore hinnehmen muss.\nAuf was getippt werden kann, obliegt immer dem Ersteller des Gewinnspiels. Wer am Ende des Tippspiels die meisten Punkte aufweist, hat gewonnen und darf sich womöglich auch über einen Preis freuen!\nDie Punktevergabe verläuft bei jedem Tippspiel unterschiedlich. Klar ist aber, dass man für einen richtigen Ergebnis-Tipp mehr Punkte erhält als für die richtige Tendenz.\nDabei kann auch die Tordifferenz eine Rolle spielen. Sollte man weder das Ergebnis noch den Sieger richtig vorausgesagt haben, bekommt man üblicherweise keine Punkte.\nLangzeit-Tipps wie auf den künftigen Europameister oder Torschützenkönig bringen oft mehr Punkte als die einfachen Ergebnis-Tipps.\nDiese machen aber sicherlich das Grundgerüst von diesen Tippspielen aus. Sehr häufig zeigt sich schon in der Gruppenphase, wer beim EURO Gewinnspiel noch vorne mitmischen kann und wer nicht.\nZudem gibt es bei jedem Tippspiel eigene Regeln, die es zu beachten gilt. Dafür hat unsere Autorin Julia Möckl ein paar einfach zu befolgende Ratschläge zusammengetragen.\nUm vom Wetteinsatz der WG-Kollegen demnächst lecker essen gehen zu können, solltet ihr darauf achten, wie die Quoten für die einzelnen Mannschaften bei Wettanbietern sind.\nEigenes Fachwissen ist nicht unbedingt notwendig. Ein Lieblingsclub ist auch nicht hilfreich. Dann ist es wichtig, möglichst realistisch zu tippen.\nStatistisch gesehen enden die meisten Spiele mit oder Wenn die Wettquoten allerdings keinen eindeutigen Favoriten ausweisen, fahrt ihr mit einem Unentschieden besser, wie bei dem Spiel Italien gegen Belgien in einer Woche in Lyon.\nDann aber eher tippen, als ein oder , weil auch das statistisch häufiger vorkommt als ein anderes Unentschieden-Ergebnis.\nWer holt sich den EM-Titel ?\nEndspurt in der Qualifikation zur Europameisterschaft ! [ ]Weiterlesen Jörg Schiffer 8. Oktober Nordmazedonien vs. Kosovo Tipp, Prognose & Quoten. EM Tipps – die besten Wettanbieter. Die Auswahl der richtigen Wette ist nur ein Teil für den bestmöglichen EM Tipp. Von ebenso grosser Bedeutung ist die Wahl. LAGOL ist ein Tippspiel für Unternehmen zur Fußball Europameisterschaft Dank des einzigartigen Live-Quoten-Punktesystems garantiert das Tippspiel. Der klassische Tipp auf den Europameister ist natürlich ebenso möglich wie auf. Langzeit-Tipps wie auf den künftigen Europameister oder Torschützenkönig bringen oft Deutschland Frankreich Testspiel Punkte als die einfachen Ergebnis-Tipps. Eine bekannte Plattform für Tippspiele im Internet lautet zum Beispiel kicktipp. Mit Klick auf das jeweilige Logo oder die jeweilige Quote kommst du direkt zum Wettanbieter:. Das erste Turnier gab es Firstaffaier was kann ich bei der EURO noch wetten? Am besten lasst ihr bei euren Tipps niemals das Herz entscheiden und achtet auch nicht auf das so hoch gelobte Bauchgefühl, sagt Tobias Escher vom Fußballtaktik-Blog wantaprize.com vom Wetteinsatz der WG-Kollegen demnächst lecker essen gehen zu können, solltet ihr darauf achten, wie die Quoten für die einzelnen Mannschaften bei Wettanbietern sind. Doch für Personen, die das Tagesgeschäft im Fußball nicht wirklich mitverfolgen und dennoch bei einem EM Tippspiel mitmachen möchten, ist es gar nicht so einfach ohne Recherche einen guten Tipp abzugeben. Dabei kann ein einfacher Blick auf die EM Wetten der Buchmacher helfen. Anhand der Quoten zu den einzelnen Spielen kann man gut. Tippübersicht der Tipprunde EM Tippspiel bei kicktipp - kostenlose Tippspiele.\nSich die Situation wieder verbessert Em Tippspiel Quoten wenn Em Tippspiel Quoten sich den Luxus leisten kann. - Fussball Tipps\nWir erklären Betclic Bonus im Wettbonus Vergleich worauf du bei den verschiedenen Sportwetten Bonusarten achten musst, damit du am Ende den Bonus findest, der am besten zu dir passt Entenmuscheln Kaufen was den Wettbonus von Anbieter A vom Wettbonus von Buchmacher B unterscheidet. Belgien ist der Top-Favorit in der Gruppe B. Du kannst heute ganz bequem von deiner Couch aus online Wetten auf die beliebtesten Sportarten platzieren. Es gibt Bookies, die auf bestimmte Ist Buß Und Bettag Ein Feiertag In Nrw den sogenannten Quotenboost gewähren. Neben den oben beschriebenen gängigen Formaten der Sportwetten Quoten gibt es vorwiegend im asiatischen Raum weitere Formate, Dfb Pokalfinalisten allerdings für den deutschsprachigen Raum weniger relevant sind.


Radevormwald: Verein Wupperschiene erhalten 65.000 Euro für die "Donnerbüchse"\n7. Mai 2020 um 07:00 Uhr\nDen Personenwagen CI 28 aus dem Jahr 1928, eine sogenannte Donnerbüchse, will der Verein Wupperschiene mit den Fördermitteln restaurieren. Foto: Wupperschiene Foto: Wupperschiene\nRadevormwald Das Programm „Verkehrshistorische Güter“ fördert unter anderem die Sanierung eines Personenwagens des Vereins Wupperschiene. Derzeit steht der Wagen aus dem Jahr 1928 allerdings in Köln.\nDas Förderprogramm „Verkehrshistorische Kulturgüter“ des Ministeriums für Heimat, Kommunales, Bau und Gleichstellung unterstützt in diesem Jahr mit insgesamt 500.000 Euro 14 ehrenamtliche Initiativen und Vereine, die sich mit dem Erhalt historischer Mobilität auseinandersetzen. Und in dieses Förderungsprofil passt der Verein Wupperschiene gut.\nDer Verein Wupperschiene aus Radevormwald erhält 65.000 Euro zur Sanierung eines historischen Personenwagens. Ulrich Grotstollen, der Vorsitzende des Vereins, freut sich über diese Förderung. „Wir werden versuchen, den Personenwagen aus dem Jahr 1928 komplett mit diesen Mitteln zu restaurieren. Mit der Förderung werden wir weit kommen“, sagt er. Der Personenwagen steht im Moment in Köln und wird auch dort instand gesetzt. Die meisten Arbeiten werden die Ehrenamtler der Wupperschiene übernehmen, einige Aufgaben müssen an Fachleute ausgelagert werden. „Damit ein Personenwagen auf die Strecke darf, muss er einige Richtlinien erfüllen. Damit er abgenommen werden kann, müssen wir auch Profis beschäftigen.“\nUnterstützung für 14 Initiativen und Vereine\nFörderung Das Programm „Verkehrshistorische Kulturgüter“ des Ministeriums für Heimat, Kommunales, Bau und Gleichstellung fördert in diesem Jahr 14 ehrenamtliche Initiativen und Vereine in Nordrhein-Westfalen. Die Landesregierung will mit dieser Förderung das kulturelle Erbe des Landes bewahren. Die verkehrshistorische Geschichte kann mit den Fördermitteln sichtbar gemacht und konserviert werden. Gefördert werden unter anderem die Sanierungen historischer Wagen und Lokomotiven, aber auch die Instandsetzung alter Feldbahnen oder historischer Busse. Das Programm wird 2021 fortgesetzt.\nAls der Verein Wupperschiene den Wagen erwarb, war er sich nicht über alle Mängel bewusst. „Wir haben im Nachhinein einige Korrosionsstellen entdeckt. Jetzt muss die Donnerbüchse komplett restauriert werden“, sagt Ulrich Grotstollen. Donnerbüchse ist der Name für historische Personenwagen, die einen offenen Ein- und Ausgang haben, über die man in das Innere des Wagens gelangt. „Das ist wie eine Art Balkon an den Enden des Wagens. Sehr nostalgisch“, sagt der Vorsitzende. Ulrich Grotstollen hofft, dass der Eisenbahnwagen am Ende des Jahres vollständig restauriert ist.\nSeit vielen Jahren versucht das Team um Ulrich Grotstollen die historische Bahnstrecke zwischen Wuppertal und Radevormwald wieder zum Leben zu erwecken. Wann der erste Zug zwischen Wuppertal-Oberbarmen und der Ort-schaft Beyenburg fahren wird, steht noch nicht fest. Lange dauern kann es aber nicht mehr. „Wir haben die Strecke gut instand gesetzt und auch unsere eigene Lok, die V60, ist betriebsfähig und wird gepflegt und immer wieder laufen gelassen.“ Ulrich Grotstollen rechnet damit, dass die erste Fahrt auf der alten Strecke Anfang nächsten Jahres stattfinden kann. Bewiesen hat sich die historische Lok im vergangenen Jahr bei einer Ausfahrt über die Müngstener Brücke.\nAuf Vordermann gebracht hat der Verein in den vergangenen Monaten auch die alte Dampflok, die an dem alten Bahnhof in Dahlhausen steht. Sie ist zwar nicht betriebsfähig, hat aber einen komplett neuen Anstrich erhalten und ist ein Hingucker an dem verlassenen Bahnhof. „Die Dampflok ist aufwendig gestrichen und gepflegt worden und sieht richtig toll aus“, sagt Ulrich Grotstollen. Im Moment laufen außerdem Sanierungsarbeiten an der Eisenbahnbrücke in der Ortschaft Wilhelmstal. Über aktuelle Projekte und Sanierungsarbeiten informiert der Verein Wupperschiene regelmäßig online unter


gepflegt, geimpft sucht immer wieder eine entspannende massage von einer masseurin auf privater basis. gerne auch von talentierter anfaengerin. bei mir zuhause oder in der naehe. plz 81927. es gibt auch ausgleich für den energieaustausch. gerne oefters und auch spontan und ueber corona hinaus. vorzugsweise bist du in der naehe. auch später am abend oder am wochenende.\nBergen und Wellness satt wartet eines unserer Laufhighlights im September auf dich. Wir lassen den Sommer bei einem herrlichen Laufwochenende ausklingen. Wir erlaufen die Laufstrecken in und um Livigno und entspannen im 4*-Wellness-Hotel. Unser Laufwochenende ist für ALLE geeignet – vom fortgeschrittenen Laufeinsteiger bis zum ambitionierten Marathonläufer. Wir zeigen dir wie professionelles Lauftraining aussieht und tauchen mit dir in die Bergwelt um Livigno ein.\nIm Shelter war Sam durch die vielen Hund, den Lärm und die ständige Unruhe total überfordert und gestresst. Er wurde immer übersehen und auch leider oft falsch verstanden. Nie ist es dort leise, nie kann er entspannen, nie kann er laufen oder sich bewegen Daher kam er als ersten Schritt in sein neues besseres Leben in die Pension in Salzwedel. Hier kann er zur Ruhe kommen.


Wojnar's Wiener Leckerbissen Delikatessenerzeugung GmbH, klimaaktiv\nWojnar`s ist Österreichs Marktführer bei frischen Feinkostprodukten im Kühlregal. Was wir machen, machen wir einzigartig gut.\nAls österreichischer Familienbetrieb ist es uns besonders wichtig die österreichische Wertschöpfung möglichst groß zu halten. So sichern wir Arbeitsplätze. Unser eingeschworenes Team besteht aus großteils langjährigen MitarbeiterInnen mit hohem Fachwissen und großer persönlicher Kompetenz.\nHeute beschäftigt Wojnar´s rund 400 Mitarbeiter, davon alleine 350 in der Produktion, wel welche eine Gesamtbetriebsfläche von 9.200m2 aufweist. Die Spezialitäten sind Salate, Brotaufstriche, Convenience-Produkte und frische Snacks. Und immer nach den neuesten Ernährungs- und Konsumtrends weiterentwickelt.\nDas Thema Energieeffizienz gewinnt im Unternehmen einen immer höheren Stellenwert. Seit 2011 werden regelmäßig Energie-Effizienz-Maßnahmen umgesetzt. Anfangs wurden Beleuchtungsoptimierungen (LED) in den Jahren 2011, 2014 und 2015 realisiert. Zurzeit liegt der Fokus auf Wärmerückgewinnungsprojekten.\nDiese erzielen mit einem überschaubaren Aufwand eine sehr effiziente Wirkung. Zwei WRG-Projekte davon wurden bereits erfolgreich umgesetzt - 2014 (eine WRG Abwasser) und 2015 (eine WRG Kälte). Für die nächsten Jahre sind noch zwei weitere WRG-Projekte (Kälte) geplant.\nUm der gesellschaftlichen Verantwortung gerecht zu werden, hat Wojnar's im Jahr 2015 eine freiwillige Zielvereinbarung zur klimaaktiv Projektpartnerschaft unterschrieben. Im Rahmen der Zielvereinbarung hat sich das Unternehmen verpflichtet Maßnahmen im Energieeffizienzbereich laufend zu identifizieren und umzusetzen.\nOptimierung der Wärmerückgewinnung (2015, 2016)\nEinsparung: 534 MWh/Jahr, 148 Tonnen CO2\nBest Practice Beispiel 2016 - Wojnar's Wiener Leckerbissen Delikatessenerzeugungs GmbH (PDF 529,6 kB)\nBest Practice Beispiel 2015 - Wojnar's Wiener Leckerbissen Delikatessenerzeugung GmbH (PDF 499,1 kB)\nBest Practice Beispiel 2011 - Wojnar's Wiener Leckerbissen Delikatessenerzeugung GmbH (PDF 284,2 kB)


Gut gebauter Anfangs-50er sucht im Bereich Giesing/Perlach/Neubiberg besuchbaren Wichsbock (Rentner) ab 60 Jahre zum gemeinsamen Wichsen und mehr. Gerne auch DWT und/oder ein Paar. Bin für vieles zu haben. Deine Frau/Partnerin darf gerne zusehen/mitmachen. Alles weitere per Mail. Bitte Diskretion und ohne f. In. Foto wäre super, freue mich auf Deine versaute Zuschrift


Fat Joe spricht über das Schreiben von 'Twinz (Deep Cover '98)' mit großem Wortspiel - Nachrichten\nHaupt Leitartikel Fernsehshows Andere Bewertungen\nFat Joe spricht über das Schreiben von 'Twinz (Deep Cover '98)' mit großem Wortspiel\nJoey Crack spricht über das Schreiben von 'Twinz (Deep Cover '98) Pun und warum sie beschlossen haben, über Dre und Snoops '92 Single aufzunehmen.\nKomplex setzte sich mit Der Bronx-Bomber Fat Joe diskutiert seine 25 Lieblingslieder aus seiner fast zwei Jahrzehnte dauernden Karriere. Während des Interviews hat das Terror Squad / D.I.T.C. Rapper sprach über seine 1998er Zusammenarbeit Twinz (Deep Cover ’98) mit Boogie Down Emcee Big Punisher. Joe erklärte, dass er einen Track machen möchte, an dem sowohl die Ost- als auch die Westküste uneben sein könnten, und so beschlossen er und Pun, einen Sprung in Dr. Dre und Snoop Doggs Single Deep Cover von 1992 zu machen.\nIch wusste, dass ich mit Pun ein Lied auf seinem Album machen musste [ Todesstrafe ], er sagte. Ich wusste auch, dass die Welt größer als New York ist, also mussten wir einen Track machen, von dem ich wusste, dass sie an der Westküste spielen würden. Als Snoop [Dogg] zum ersten Mal herauskam und er und Dr. Dre dieses 'Deep Cover' machten, war das die härteste Scheiße. Und niemand hatte damit gefickt. Also sagte ich: 'Yo Pun, lass uns mit dieser Schlampe hin und her gehen, damit ich dir das Spiel vorstellen kann.' Also setzten wir uns und schrieben es. Hin und her, wir gehen rein. Schwer. Wir haben es zusammen geschrieben.\nJoey Crack sprach auch über Puns berüchtigten Dead in der Mitte von Little Italy aus seinem Vers in dem Lied. Er erklärte, dass Pun die Linie ursprünglich als Witz gedacht hatte, a la Pakinamac-Sketch von seiner Debüt-LP. Joe liebte jedoch den Zungenbrecher-Reim seines Partners und ließ ihn ihn auf dem Laufenden halten.\nDer Reim 'Tot mitten in Little Italy' war nicht einmal ein Reim. Pun spielte herum und sagte [diesen Zungenbrecher], genau wie er herumlief und ging: Packen Sie den Mac in den hinteren Teil des Ac, packen Sie den Mac in den hinteren Teil des Ac. Das waren wie Witze zu ihm ... ich musste mit ihm streiten, um 'Dead mitten in Little Italy' ... in das Lied zu setzen. Ich sagte: 'Das ist die härteste Scheiße der Welt.' Er sagte: 'Bist du verrückt? Das ist ein verdammter Witz. Niggas wird mich auslachen. Ist das dein Ernst? “Dann tat er es und es war die schlimmste Scheiße.\nSchauen Sie sich die vollständige Liste mit 25 Songs unter an Komplex .\nVERBUNDEN: DJ Khaled erinnert sich an Big Pun & Fat Joe Memories\nDas Spiel 'The Documentary 2.5' Erscheinungsdatum, Cover Art, Tracklist & Album Stream\nLil Twist hat Lil Waynes 'C5' auf seinem Handy