ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΗΧΗΤΙΚΗΣ ΠΗΓΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ - PDF\nΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΗΧΗΤΙΚΗΣ ΠΗΓΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ\nDownload "ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΗΧΗΤΙΚΗΣ ΠΗΓΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ"\n1 ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΩΝ, ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΗΧΗΤΙΚΗΣ ΠΗΓΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Μανιατάκος Α. Βασίλειος-Φοίβος Επιβλέπων : Καμπουράκης Γεώργιος Καθηγητής Ε.Μ.Π Αθήνα, Σεπτέμβριος 2006\n3 ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΩΝ, ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΗΧΗΤΙΚΗΣ ΠΗΓΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Μανιατάκος Α. Βασίλειος-Φοίβος Επιβλέπων : Καμπουράκης Γεώργιος Καθηγητής Ε.Μ.Π Αθήνα, Σεπτέμβριος 2006\n4 Εγκρίθηκε από την τριμελή εξεταστική επιτροπή την 7 η Σεπτεμβρίου Καμπουράκης Γεώργιος Καθηγητής Ε.Μ.Π... Καγιάφας Ελευθέριος Καθηγητής Ε.Μ.Π... Λούμος Βασίλειος Καθηγητής Ε.Μ.Π Αθήνα, Σεπτέμβριος 2006 ΜΑΝΙΑΤΑΚΟΣ Α. ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ-ΦΟΙΒΟΣ Διπλωματούχος Ηλεκτρολόγος Μηχανικός και Μηχανικός Ηλ. Υπολογιστών Ε.Μ.Π\n5 ... Μανιατάκος Α.Βασίλειος-Φοίβος Διπλωματούχος Ηλεκτρολόγος Μηχανικός και Μηχανικός Υπολογιστών Ε.Μ.Π. Copyright Βασίλειος-Φοίβος Μανιατάκος, Με επιφύλαξη παντός δικαιώματος. All rights reserved. Απαγορεύεται η αντιγραφή, αποθήκευση και διανομή της παρούσας εργασίας, εξ ολοκλήρου ή τμήματος αυτής, για εμπορικό σκοπό. Επιτρέπεται η ανατύπωση, αποθήκευση και διανομή για σκοπό μη κερδοσκοπικό, εκπαιδευτικής ή ερευνητικής φύσης, υπό την προϋπόθεση να αναφέρεται η πηγή προέλευσης και να διατηρείται το παρόν μήνυμα. Ερωτήματα που αφορούν τη χρήση της εργασίας για κερδοσκοπικό σκοπό πρέπει να απευθύνονται προς τον συγγραφέα. Οι απόψεις και τα συμπεράσματα που περιέχονται σε αυτό το έγγραφο εκφράζουν τον συγγραφέα και δεν πρέπει να ερμηνευθεί ότι αντιπροσωπεύουν τις επίσημες θέσεις του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου.\n6 Περίληψη Η ικανότητα του ανθρώπου να αναγνωρίζει, αποκλειστικά μέσω του ήχου, αντικείμενα στο περιβάλλον είναι εξαιρετικά ανεπτυγμένη. Αντίθετα, η μηχανή δεν είναι ακόμα σε θέση να αναγνωρίζει με την ίδια επιτυχία μια ηχητική πηγή, και μάλιστα σε δύσκολες συνθήκες θορύβου ή συνηχήσεων από πολλές πηγές η απόδοση της μηχανής φθίνει θεαματικά. Με κίνητρο κυρίως την διερεύνηση του τρόπου που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος, υπάρχει τα τελευταία 50 χρόνια έντονη ερευνητική δραστηριοποίηση στον τομέα της αναγνώρισης ηχητικής πηγής. Στα πλαίσια της διπλωματικής εργασίας αναπτύχθηκε και υλοποιήθηκε ένα Σύστημα Αναγνώρισης Μουσικών Παραδοσιακών Οργάνων (ΣΑΜΠΟ). Το σύστημα αυτό προσπαθεί κάθε φορά να αναγνωρίσει το όργανο από το οποίο προέρχεται ένα προς εξέταση ηχητικό σήμα. Η μελέτη έγινε σχετικά με 4 έγχορδα παραδοσιακά όργανα, την κρητική λύρα, το μπουζούκι, το ούτι και το λαούτο. Για τους σκοπούς της εργασίας ηχογραφήθηκαν τα εν λόγω όργανα και μετά από επεξεργασία των ηχητικών δειγμάτων εξήγθη ένα σύνολο από χαρακτηριστικές ιδιότητες για καθένα δείγμα. Χρησιμοποιήθηκαν συνολικά περί τα 1000 δείγματα του ενός δευτερολέπου, το 45% των οποίων για την εκπαίδευση ενός νευρωνικού δικτύου- ταξινομητή και το 55% για την αξιολόγηση του συστήματος. Εξήγθησαν αποτελέσματα για 3 διαφορετικές παραλλαγές στο σχεδιασμό του συστήματος. Αναγνώριση, ταξινόμηση, σετ χαρακτηριστικών,χαρακτηριστικά, ακουστικός, λύρα,μπουζούκι, ούτι, λαούτο, φάσμα συχνοτήτων, τονικό ύψος, κοχλίας\n7 Abstract The human ability to recognize objects in the environment from only the sounds they produce is extraordinary robust. On the contrary, machine does not successively confront a source recognition problem, especially in noisy, reverberant and sound competing environments. Due to the motive of explaining human unconscious perceptual processes such as hearing, there is strong research effort taking place the last 50 years. This Diploma thesis proposes a musical instrument recognition system, specialized on traditional greek musical instruments, which tries to retrieve information concerning the source of a sound signal. The experimental research took place over 4 string traditional instruments, the cretian lyra, mpouzouki, hute and lute. Due to research purposes, these four instruments were recorded during solo performance and isolated tones in a home studiolike environment and a sum of statistic features and perceptual attributes were extracted and lead to a neural network classifier. Through a sum of 1000 onesecond-each samples, a 45% was utilized for network education, and the rest 55% for testing. There were constructed three versions of the system, each of them leading to concrete results further analyzed at the pre-last chapter of the thesis. Attributes, recognition, identification, transcription, constraints, acoustics, neural network, musical instruments, mpouzouki, hute, lute, lyra, features extraction, classification.\n8 Στη μητέρα μου, Τζούλια Ευχαριστίες Θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τον καθηγητή μου κ. Γιώργο Καμπουράκη για την πολύτιμη καθοδήγηση του και τις ωραίες κουβέντες που κάναμε κατά τη διάρκεια εκπόνησης της διπλωματικής εργασίας. Θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τον Σπύρο Ράπτη, γιατί με έκανε αυτά τα δύο πράγματα που αγαπώ εξίσου, την επιστήμη και τη μουσική, να τα αγαπήσω ακόμα περισσότερο. Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον Γιώργο Γιαννακάκη για την ανεκτίμητη βοήθεια του τα τελευταία χρόνια, αλλά κυρίως επειδή είμαστε φίλοι. Επίσης τον Γιάννη Δημητρακόπουλο και τη Λήδα Μανιατάκου για την μουσική τους συνεισφορά και την υπομονή που επέδειξαν κατά την ηχογράφηση και τις αντιμουσικές υποδείξεις μου Το Στέφανο Μεσσήνη που έδρασε αστραπή Ευχαριστώ τέλος θερμά τους: Τάσο Μ.,τον Χρήστο,την Ελισσάβετ, τον Νίκο, την Ειρήνη και όλους όσους βοήθησαν στην πραγματοποίηση αυτής της εργασίας\n9 Κεφάλαιο 1: Εισαγωγή Η ακοή είναι ένα από τα βασικότερα μέσα της ανθρώπινης διαδραστικότητας. Ωστόσο, οι γνώσεις μας για το πώς λειτουργεί είναι ακόμα πολύ περιορισμένες, κυρίως λόγω της δυσκολίας ενσυνείδητης πρόσβασης στις διαδικασίες αντίληψης. Επιπλέον, η ίδια η γλώσσα, σε ένα βαθμό, μας περιορίζει στον προσδιορισμό των ήχων. Πολλές πάντως είναι οι φορές που οι ικανότητες αναγνώρισης ήχων από τον άνθρωπο είναι κάτι παραπάνω από εντυπωσιακές: Κάθεται,για παράδειγμα, κάποιος, στην πολυθρόνα του σαλονιού του, όταν ακούει τον ήχο των κλειδιών έξω από την πόρτα. Από τον ήχο αυτό καταλαβαίνει ότι κάποιος από την οικογένειά του μόλις έφτασε, και πιθανότατα, ακόμα και το ποιος είναι, από τον τρόπο που τοποθετεί το κλειδί στην κλειδαρία και το θόρυβο του μπρελόκ. Την ίδια στιγμή ακούει το σκύλο στην αυλή να γαυγίζει, σε ένα μίγμα ήχων και από γαυγίσματα και άλλων σκυλιών, όμως μπορεί και διαχωρίζει το γαύγισμα το γαύγισμα του δικού του σκύλου και να το αναγνωρίζει με ακρίβεια στις χρονικές στιγμές που αυτό συμβαίνει. Πόσο μάλλον όταν κάποιος ακούει τα 3 πρώτα μέτρα από την ηχογράφηση στο κοντσέρτο αριθμός 3 του Schostakovitch, και μετά γράφει τις νότες που αντιστοιχούν σε μουσική παρτιτούρα. Η αναγνώριση ηχητικής πηγής από τον άνθρωπο αποτελεί ένα πολύ σημαντικό κομμάτι στη διερεύνηση του ανθρώπινου ακουστικού συστήματος. Το συγκεκριμένο πεδίο απασχολεί ερευνητές από διαφορετικούς κλάδους, ακουστικούς μηχανικούς, ψυχολόγους, φυσικούς, μηχανικούς Η/Υ. Ωστόσο, η αναγνώριση ηχητικής πηγής από τη μηχανή, ξεκινώντας από τις πιο βασικές και κοινώς αποδεκτές αρχές της ακουστικής επιστήμης και προσπαθώντας να δημιουργήσει ακουστική νοημοσύνη στη μηχανή, αποτελεί το συγκερασμό των παραπάνω ερευνητικών πεδίων και πρόκληση για κάθε ερευνητή. Και αυτό γιατί όταν θα καταφέρουμε να αναλύουμε με επιτυχία μια ακουστική σκηνή (σκηνή που εκτυλίσσεται ακουστικά), σίγουρα θα ξέρουμε πολύ περισσότερα από αυτά που ξέρουμε τώρα για τις διεργασίες που πραγματοποιούνται στον ανθρώπινο εγκέφαλο. Το κίνητρο αυτό από μόνο του αρκεί για να ωθήσει κάποιον να δραστηριοποιηθεί σε τέτοιους τομείς έρευνας, στα πλαίσια δηλαδή και μόνο της εγγενής αναζήτησης του ανθρώπου για το τι πραγματικά είναι. Όμως, σε αυτό το σημείο κρίνεται σκόπιμη μια σύντομη αναφορά και στις άμεσες και πρακτικές εφαρμογές που έχει η αναγνώριση ηχητικής πηγής. Κάποιες από αυτές είναι: Ταξινόμηση multimedia αρχείων σε υπολογιστή\n10 Σε μια εποχή που ο αποθηκευτικός χώρος ανά μέσο χρήστη έχει εκτοξευθεί στα ύψη, και ο καθένας έχει στην κατοχή του σε ψηφιακή μορφή χιλιάδες δευτερόλεπτα μουσικής, είναι εμφανής η δυσκολία οργάνωσης του οπτικοακουστικού υλικού. Η αναγνώριση σίγουρα θα μπορούσε να αποτελέσει τη λύση για την ταξινόμηση και βελτιστοποίηση της διαχείρισης της ακουστικής πληροφορίας. Καταγραφή μουσικού αρχείου σε παρτιτούρα. Αν και είναι νωρίς ακόμα για κάτι τέτοιο και ιδιαίτερα όταν μιλάμε για σήμα από περισσότερα από ένα όργανα, Το συγκεκριμένο θα ήταν ιδιαίτερα χρήσιμο εργαλείο για μουσικούς εκτελεστές, συνθέτες και ψυχολόγους. Παρακολούθηση περιβάλλοντος Μία από τις πιο χρήσιμες εφαρμογές είναι προφανώς η παρακολούθηση των ήχων του περιβάλλοντος, π.χ στην κατασκευή έξυπνων σπιτιών με εφαρμογές home-monitoring και στην βοήθεια ατόμων με ειδικές ανάγκες. Συνθετικούς ομιλητές και ακροατές Κατασκευάζοντας υπολογιστές με τη δυνατότητα να καταλαβαίνουν ήχους και να καταλαβαίνουν περιεχόμενο θα αποτελούσε βάση για φανταστικές εφαρμογές. Θα μπορούσαμε να κατασκευάσουμε εικονικούς δασκάλους μουσικής με ατελείωτη υπομονή και εικονικούς εκτελεστές για να παίζουμε μαζί τους. Η παρούσα διατριβή έχει θέμα την αναγνώριση ηχητικής πηγής, και συγκεκριμένα την αναγνώριση μουσικών οργάνων. Στα πλαίσια αυτής σχεδιάστηκε ένα θεωρητικό μοντέλο, που στη συνέχεια υλοποιήθηκε σε υπολογιστικό περιβάλλον. Το σύστημα αναγνώρισης που αναπτύχθηκε ονομάζεται ΣΑΜΠΟ Σύστημα Αναγνώρισης Μουσικών Παραδοσιακών Οργάνων. Στη συνέχεια θα γίνει εκτενής αναφορά στις έρευνες γύρω από την αναγνώριση ηχητικής πηγής (κεφ.2). Στα κεφάλαια 3 και 4 αποσαφηνίζεται ο τρόπος προσέγγισης ενός τέτοιου προβλήματος και μελετάται το θεωρητικό (μαθηματικό,φυσικό, ψυχοφυσικό και υπολογιστικό) υπόβαθρο για την επίλυσή του. Στο 5 ο κεφάλαιο παρουσιάζεται το ΣΑΜΠΟ- Σύστημα Αναγνώρισης Μουσικών Παραδοσιακών Οργάνων: ο σχεδιασμός, υλοποίηση και αποτελέσματα. Τέλος στο 6 ο κεφάλαιο γίνονται τα γενικά συμπεράσματα και αναφέρονται οι προσδοκίες για μελλοντική έρευνα.\n11 Κεφάλαιο 2 :Αναγνωρίζοντας μουσικές πηγές. Η αίσθηση της ακοής λειτουργεί σαν μέσο αντίληψης του περιβάλλοντος και των γεγονότων που λαμβάνουν χώρα σε αυτό. Αυτό αυτομάτως προϋποθέτει ο ακροατής να μπορεί να εξάγει συμπεράσματα για την πηγή του ήχου που εκλαμβάνει από το ακουστικό του σύστημα. Ο άνθρωπος αναγνωρίζει πολλά γεγονότα και αντικείμενα αποκλειστικά μέσω του ήχου. Οι δυνατότητες αυτές είναι είτε έμφυτες είτε αποτελούν αποτέλεσμα μάθησης σε πολύ μικρή ηλικία. Στη βάση της εξέλιξης, η δυνατότητα αναγνώρισης αντικειμένων μέσω του παραγόμενου ήχου έχει παίξει καθοριστικό ρόλο για σχεδόν όλα τα σπονδυλωτά ζώα, από τα πρώτα χρόνια της ύπαρξής τους, ως ένα από τα κύρια όπλα επιβίωσης. Ωστόσο, οι διαδικασίες που κρύβονται πίσω από την αναγνώριση ηχητικής πηγής παραμένουν ακόμα ανεξερεύνητες και τα μόνα σχεδόν στοιχεία σχετικά με αυτές έχουν προκύψει από πειράματα ψυχοφυσικού χαρακτήρα. Η μελέτη γύρω από αυτά τα πειράματα οδήγησε στην ανάπτυξη θεωριών γύρω από την αντίληψη μέσω της ακοής στους ζωντανούς οργανισμούς, οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν σαν βάση για τη δημιουργία μοντέλων αντίληψης του ήχου από τη μηχανή. Στο κεφάλαιο αυτό γίνεται λόγος για την «ακουστική σκηνή», που σήμερα αποτελεί βασικό πεδίο έρευνας της ψυχοφυσικής, μέρος της οποίας αποτελεί και η αναγνώριση ηχητικής πηγής. Μετά την ακουστική σκηνή και τα βασικά της χαρακτηριστικά κρίνεται σκόπιμη μία αναφορά στις θεωρίες της αντίληψης μέσω της ακοής ως πηγές έμπνευσης για τα αντίστοιχα μηχανικά μοντέλα. Στη συνέχεια θα γίνει αξιολόγηση των κριτηρίων για την αναγνώριση ηχητικής πηγής από τη μηχανή.τέλος,θα παρουσιαστούν οι κατηγορίες της αναγνώρισης σε σχέση με το είδος της ηχητικής πηγής. 2.1 Κατανόηση των ακουστικών σκηνών (Auditory Scene Analysis) Ο κόσμος των ήχων είναι σύνθετος. Σε ένα καθημερινό περιβάλλον, πολλά αντικείμενα παράγουν ήχους ταυτόχρονα και ο ακροατής πρέπει κάπως να οργανώσει την περίπλοκη ακουστική σκηνή κατά τέτοιο τρόπο ώστε να καταλαβαίνει τη συνεισφορά της κάθε ακουστικής πηγής ξεχωριστά. Η ανάλυση ακουστικής σκηνής, ένας τομέας της ψυχοφυσικής έρευνας, προσπαθεί να εξηγήσει πώς ένας ακροατής καταλαβαίνει ένα συνεχές ακουστικό μίγμα ανεξάρτητων ηχητικών πηγών. Η διαδικασία της ανάλυσης της ακουστικής σκηνής δυσχεραίνεται εν μέρει λόγω της διαφανούς φύση του ήχου. Κάθε ακουστική πηγή δημιουργεί τις μικρές διαφοροποιήσεις στην περιβαλλοντική πίεση αέρα ηχητικά κύματα - που ταξιδεύουν μακριά από την πηγή. Η δυσκολία προκύπτει επειδή το ηχητικό κύμα που φτάνει στο ανθρώπινο αυτί αποτελεί υπέρθεση των κυμάτων κάθε ανεξάρτητης πηγής, και έτσι ο ακροατής έχει πρόσβαση μόνο στο ακουστικό μίγμα. Ο Helmholtz περισσότερο από αιώνα πριν, είχε παρατηρήσει:\n12 "Το αυτί είναι επομένως σχεδόν στην ίδια κατάσταση που θα ήταν και το μάτι εάν εξέταζε ένα σημείο στην επιφάνεια του νερού μέσω ενός μακριού στενού σωλήνα που θα του επέτρεπε την παρατήρηση της ανόδου του και της καθόδου, και έπειτα του ζητούνταν (του ματιού) μια ανάλυση των σύνθετων κυμάτων της θάλασσας."  Ακόμη και χωρίς αυτήν την πρόσθετη πολυπλοκότητα, η ανάλυση ακουστικής σκηνής έχει πολλά κοινά με την ανάλυση οπτικής σκηνής, η οποία είναι δεν είναι σε καμία περίπτωση ένα πρόβλημα με εύκολη λύση Η επίδραση από παράγοντες του περιβάλλοντος Ο ίδιος ο φυσικός κόσμος που μας περιβάλλει θέτει περιορισμούς στην παραγωγή των ήχων. Σαν ερευνητικός τομέας, η ανάλυση ακουστικής σκηνής ενδιαφέρεται για τον προσδιορισμό αυτών των περιορισμών, της επίδρασής τους στα εκάστοτε ακουστικά μίγματα,και τη χάραξη στρατηγικών για την κατανόηση τους. Στο βιβλίο που θέτει της βάσης του ερευνητικού αυτού πεδίου, ο Bregman (1990) παρουσιάζει ένα σύνολο τέτοιων περιορισμών και στρατηγικών, μαζί με τα στοιχεία δοκιμής τους από τους ανθρώπους ακροατές. Για παράδειγμα, ανεξάρτητα ηχητικά γεγονότα σπάνια συμβαίνει να είναι συγχρονισμένα. Σαν συμπέρασμα ηχητικά ερεθίσματα που αρχίζουν, τελειώνουν, ή μεταβάλλονται συγχρονισμένα πιθανότατα έχουν προκύψει από την ίδια ηχητική πηγή. Το ανθρώπινο ακουστικό σύστημα είναι ιδιαίτερα ευαίσθητο στα ταυτόχρονα onsets σε διαφορετικές περιοχές συχνότητας,και στη αντίστοιχη διαμόρφωση συχνότητας και πλάτους. Τα αντικείμενα στον κόσμο αλλάζουν αργά σε σχέση με τις γρήγορες ταλαντώσεις των ακουστικών κυμάτων, έτσι ήχοι με ταυτόχρονη μεταβολή στο χρόνο και με χαρακτηριστικά που συσχετίζονται, (pitch, ηχηρότητα, φασματικό περιεχόμενο, κλπ) είναι πιθανό έχουν προέλθει από την ίδια πηγή. Μέσα από αυτόν τον μηχανισμό, μια ακολουθία φωνημάτων μπορεί και ακούγεται σαν πρόταση, ή μια ακολουθία από νότες που παράγονται από ένα μουσικό όργανο μπορεί να ακουστεί ως μελωδική φράση. Η παρακάτω παλιά πλην χρήσιμη και άκρως σημαντική ευριστική αποδίδεται στον Bregman: "Εάν ένα μέρος από μια ομάδα ακουστικών χαρακτηριστικών μπορεί κάποιος να το αποδώσει στη συνέχεια ενός ήχου που ακούστηκε μόλις πριν, να το κάνει" . Έτσι, αφού μέρη της ακουστικής σκηνής αποδοθούν σε «παλιούς» ήχους που συνεχίζουν, ότι απομένει μπορεί να ερμηνευθεί ως νέοι ήχοι. Αυτό συμβαίνει σε δύο επίπεδα, αφενός στον επίπεδο της βραχέως χρόνου πρόβλεψης που βασίζεται σε στιγμιαία χαρακτηριστικά του ήχου, αφετέρου στο επίπεδο της ευρέως χρόνου πρόβλεψης, η οποία και βασίζεται σε «ηχητικά ρεύματα» μέσα στο χρόνο Η επίδραση της μάθησης Τα προηγούμενα χαρακτηριστικά ήταν ανεξάρτητα από το περιεχόμενο της ηχητικής σκηνής και το επίπεδο γνώσης του ακροατή. Όμως, το\n13 περιεχόμενο των ήχων που φτάνουν σαν μίγμα στο ανθρώπινο αυτί,όσο και η εμπειρία του ακροατή επηρεάζουν καθοριστικά την αντίληψη. Πάνω σε αυτό το ζήτημα ο Bergman εισάγει την ιδέα των «σχημάτων» ως γνωστικά πρότυπα, τα οποία αλληλεπιδρώντας με τις πιο γενικές στρατηγικές εξηγούν τη θεωρία της ακουστικής σκηνής Ανάλυση της ακουστικής σκηνής από τη μηχανή (CASA:Computational Auditory Scene Analysis) Τα τελευταία χρόνια πολλοί ερευνητές δοκίμασαν να σχεδιάσουν και να υλοποιήσουν υπολογιστικά πλαίσια τα οποία πραγματοποιούν ανάλυση ακουστικής σκηνής. Τα πλαίσια αυτά σε μεγάλο βαθμό υλοποιούσαν στρατηγικές του Bregman. Ο Ellis το 1996 περιγράφει μια ποικιλία από αυτά τα συστήματα,με αναφορές στις αυθεντικές παρουσιάσεις τους στις διατριβές των Cooke (1993), Brown (1992) και Mellinger (1991) και σε μία δημοσίευση από τον ίδιο (1994). O Ellis καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η όλη η διαδικασία της CASA μπορεί να χωριστεί σε 4 κύρια μέρη που το ένα ακολουθεί το άλλο: 1. Τμήμα Εισόδου: Όλα τα συστήματα χρησιμοποιούν μία τράπεζα φίλτρων προκειμένου να τεμαχίσουν το ηχητικό σήμα σε διαφορετικές μπάντες συχνοτήτων. Στον ανθρώπινο οργανισμό αυτή η διαδικασία πραγματοποιείται στον κοχλία και από εκεί η πληροφορία ανάλογα με την μπάντα της συχνότητας στην οποία αντιστοιχεί μεταφέρεται σε ανώτερα στρώματα του ανθρώπινου συστήματος ακουστικής αντίληψης. Στο τμήμα αυτό μετά από επεξεργασία κωδικοποιούνται σε πίνακες συγκεκριμένα χαρακτηριστικά (cue maps). 2. Βασική αναπαράσταση: Σε δεύτερο επίπεδο η έξοδος του τμήματος εισόδου οργανώνεται σε συγκεκριμένα στοιχεία (atoms) τα οποία και κατασκευάζουν τα ηχητικά αντικείμενα (auditory objects). Τυπικά atoms περιλαμβάνουν τα tracks, τα οποία αναπαριστούν σταθερά ημίτονα που πιθανότητα αντιστοιχούν στις αρμονικές, και τα onsets,τα οποία και αναπαριστούν απότομη αύξηση της ενέργειας η οποία πιθανότητα σηματοδοτεί ένα καινούργιο ήχο. 3. Αλγόριθμος ομαδοποίησης: Σε τρίτο επίπεδο,ένα υποσύνολο των στρατηγικών του Bregman χρησιμοποιείται προκειμένου να ομαδοποιήσει τα στοιχεία που προέρχονται από τη βασική αναπαράσταση και αυτά να σχηματίσουν ολοκληρωμένα ηχητικά αντικείμενα( auditory objects). Για παράδειγμα τα tracks, συσχετισμένα μεταξύ τους με μια απλή συχνοτική σχέση, σχηματίζουν σε συνδυασμό έναν αρμονικό ήχο. 4. Έξοδος,ανασύνθεση δεδομένων: Στο τελικό στάδιο,οι ομαδικές αναπαραστάσεις από το τρίτο επίπεδο μετατρέπονται σε μια μορφή επιθυμητή από το εκάστοτε σύστημα. Σε μερικές περιπτώσεις η έξοδος έχει τη μορφή ακουστικών κυματομορφών οι οποίες αντιστοιχούν στα διαφορετικά ηχητικά αντικείμενα (auditory objects).\n14 Σχήμα 2.1 Ellis (1996) Διάγραμμα ροής της επεξεργασίας στην CASA αρχιτεκτονική Τα πρώτα CASA συστήματα είχαν σχεδιαστικά πολλούς περιορισμούς, όπως: μη ακριβή μέτρηση χαρακτηριστικών, εσφαλμένα και μη αντιστρεπτά συμπεράσματα γενίκευσης καθώς και στο τέλος,πριν την ανασύνθεση, έλλειψη δυνατότητας διαχείρισης των ομαδοποιημένων δεδομένων. Ο Ellis προσπάθησε να διορθώσει αυτούς τους περιορισμούς εισάγοντας την πρόβλεψη βραχέως χρόνου, βασισμένη σε στατιστικές ιδιότητες ηχητικών αντικειμένων χαμηλού επιπέδου (νέφη θορύβου, συντελεστές φάσματος). Η προσέγγισή του αυτή (PDCASA: Prediction driven computational auditory scene analysis) σημείωσε αξιόλογη επιτυχία σε αντικείμενα defacto αντιληπτικής έννοιας (κόρνες αυτοκινήτων, πόρτες κλπ),απέτυχε όμως να λύσει προβλήματα όπως για παράδειγμα η αποκατάσταση φωνημάτων. 2.2 Αναγνώριση ηχητική πηγής από τον άνθρωπο Εάν μια ηχητική πηγή παρήγαγε το ίδιο ηχητικό ερέθισμα κάθε φορά, η υπόθεση της αναγνώρισής της θα ήταν εύκολη - θα μπορούσαμε απλά (τουλάχιστον σε γενικές γραμμές) να απομνημονεύσουμε κάθε ήχο και να τον ταιριάξουμε με ένα από τα αποθηκευμένα δείγματα στη μνήμη. Στην πραγματικότητα, υπάρχει τεράστια μεταβλητότητα στα ακουστικά κύματα που παράγονται από οποιαδήποτε δεδομένη ηχητική πηγή σε διαφορετικό χρόνο. Αυτή η μεταβλητότητα οφείλεται εν μέρει στην πολυπλοκότητα του περιβάλλοντος - παραδείγματος χάριν, μια λεπτομερής μοντελοποίηση της ακουστικής απόκρισης ενός δωματίου μεταβάλλεται με τη διαφορετική τοποθέτηση ενός αντικειμένου, με τις μεταβολές στην κυκλοφορία του αέρα, και ακόμη και με τις μεταβολές στην υγρασία! Φυσικοί ήχοι - δηλαδή ήχοι που δεν παράγονται από αντικείμενα που έχουν κατασκευαστεί από ανθρώπους - διαφέρουν ακόμη περισσότερο από περίπτωση σε περίπτωση επειδή η φυσική διαδικασία της παραγωγής ήχου δεν είναι ποτέ η ίδια δύο φορές.\n15 Ο ακροατής οφείλει να αντιμετωπίσει αφαιρετικά το «ακατέργαστο» ακουστικό σήμα προκειμένου να ανακαλύψει την ταυτότητα ενός ηχητικού γεγονότος. Αν και υπάρχει πολλή μεταβλητότητα στο ακουστικό σήμα, υπάρχουν συχνά σταθερές χαρακτηριστικά που δεν αλλάζουν ανάλογα με την περίπτωση -στη διαδικασία παραγωγής του ήχου. Για παράδειγμα, ο τύπος της διέγερσης -ο τρόπος που η ενέργεια εγχέεται στο φυσικό σύστημα, παραδείγματος χάριν με το κτύπημα το φύσημα, ή το ξύσιμο επηρεάζει το ακουστικό σήμα με πολλούς τρόπους, έμμεσους όσο και άμεσους. Οι υλικές ιδιότητες και η γεωμετρία του σώματος που προκαλεί τη διέγερση διαμορφώνουν κάποια χαρακτηριστικά που παραμένουν αμετάβλητα κατά τη μεταβολή των εξωτερικών συνθηκών με παρόμοιο αλλά και συμπληρωματικό τρόπο: έχουν επιπτώσεις στο φάσμα συχνότητας, στην ατάκα (Onset) και σβήσιμο (Offset) ενός ήχου,καθώς και επιπτώσεις κατά τις, από τον ένα ήχο στον άλλο, αλληλοκαλυπτόμενες μεταβάσεις. Με τη μέτρηση χαρακτηριστικών όπως τα παραπάνω, φαντάζει δυνατή η προς τα πίσω διερεύνηση αυτών των σταθερών παραγόντων που διαμορφώνουν αυτά τα χαρακτηριστικά, και από εκεί η ταυτοποίηση ενός ηχητικού συμβάντος με μια ηχητική πηγή. Τόσο ο Handel όσο και ο McAdams πιστεύουν ότι όποιο συμπέρασμα βασισμένο στην ανίχνευση των σταθερών παραγόντων του ήχου είναι η πλέον πιθανή βάση για την αναγνώριση από τον άνθρωπο μιας ηχητικής πηγής. Είναι σημαντικό, εντούτοις, να ερευνηθούν και λιγότερο τετριμμένες σταθερές, από την ταυτοποίηση ενός ηχητικού συμβάντος με μια ηχητική πηγή, οι οποίες λαμβάνουν ως μόνο δεδομένο την ερώτηση. Επειδή οι ιδιότητες διέγερσης και συντονισμού επηρεάζουν ταυτόχρονα τις ιδιότητες του ηχητικού κύματος, υπάρχουν πολλά μετρήσιμα ακουστικά χαρακτηριστικά που δύνανται να χρησιμοποιηθούν κατά τη διαδικασία της αναγνώρισης. Ωστόσο, δεν υπάρχει κάποιο ή μια ομάδα από κυρίαρχα χαρακτηριστικά που να μπορούν υπό όλες τις συνθήκες να είναι καθοριστικά για μια απόφαση στα πλαίσια της αναγνώρισης. Επιπλέον κανένα από αυτά τα χαρακτηριστικά ποτέ δεν αποτελεί ανεξάρτητη μεταβλητή, αλλά αντιθέτως εξαρτάται από τα υπόλοιπα. Έτσι ένας ακροατής προκειμένου να αποφανθεί για την προέλευση του ήχου θα κάνει χρήση κάθε φορά και ανάλογα με την περίπτωση μιας άλλης ομάδας χαρακτηριστικών. Ιδιαίτερα στην περίπτωση πολλών ήχων που επικαλύπτονται, είναι δύσκολο για τον ακροατή να υποθέσει εκ των προτέρων ποια χαρακτηριστικά θα του φανούν αποτελεσματικά για την κάθε περίπτωση αναγνώρισης.επομένως, η στρατηγική αναγνώρισης του ακροατή είναι εύκαμπτη. Ο McAdams περιγράφει την αναγνώριση ως σειρά φαινομένων: "Η αναγνώριση σημαίνει ότι κάτι που ακούγεται αυτήν την χρονική στιγμή αντιστοιχεί με κάποιο τρόπο σε κάτι που έχει ακουστεί στο παρελθόν Η αναγνώριση μπορεί να συνοδευτεί από μια λίγο-πολύ ισχυρή αίσθηση της οικειότητας, με την αντιστοίχιση του ηχητικού ερεθίσματος με την πηγή (π.χ. ένα κόρνα αυτοκινήτων), και συχνά με μία δήλωση-γνωστοποίηση αυτού που ακούγεται προς τον ακροατή στην τρέχουσα κατάστασή του τον οδηγεί σε κάποια αντίδραση" . Η θεώρηση του McAdams για τη διαδικασία της αναγνώρισης, με αφηρημένη μορφή, παρουσιάζεται στο σχήμα 2.2 (σημειώστε τις ομοιότητες\n16 με το σχήμα 2.1). Ο McAdams πιστεύει ότι η διαδικασία είναι κατά ένα μεγάλο μέρος διαδοχική: το ακουστικό κύμα μετατρέπεται,μέσω αισθητήρων - μεταγωγέων,σε μια αναπαράσταση όπου είναι δυνατή η ηχητική ομαδοποίηση. Τα ομαδοποιημένα στοιχεία αναλύονται στη βάση κάποιου συνόλου χαρακτηριστικών, τα οποία χρησιμοποιούνται έπειτα ως κριτήρια στη διαδικασία της αναγνώρισης. Αν και ο McAdams υποστηρίζει ότι η αναγνώριση ακολουθεί των διαδικασιών ομαδοποίησης της ανάλυσης της ακουστικής σκηνής,αφήνει ανοικτή την πιθανότητα για τη δυνατότητα της ανατροφοδότησης από διαδικασίες υψηλότερου επιπέδου(διαδικασίες μετάαναγνώρισης). Ο βρόγχος της ανάδρασης,που φαίνεται και στο σχήμα, κρίνεται απαραίτητος σε διαδικασίες όπως για παράδειγμα η αποκατάσταση φωνημάτων κατά την αναγνώριση φωνής. Σχήμα 1.2 Στάδια της ηχητικής επεξεργασίας για την αναγνώριση ηχητικής πηγής σύμφωνα με τον McAdams(1993) Mελέτες στην Ψυχολογία έδειξαν ότι η αναγνώριση αντικειμένου από τον άνθρωπο -σε όλες της μορφές της αντίληψης μέσω των αισθήσεων - παρουσιάζει ενδιάμεσα επίπεδα αφαιρετικότητας. Ο Minsky ορίζει αυτά σαν ζώνες επιπέδων (level bands) (Minsky, 1986). Πιστεύει ότι η λεπτομέρεια στην αναπαράσταση στη μνήμη πάνω από ένα συγκεκριμένο βαθμό δυσχεραίνει το ταίριασμα των καινούργιων καταστάσεων με τις αποθηκευμένες. Απ την άλλη μεριά,πάνω από έναν ορισμένο βαθμό αφαίρεσης, οι περιγραφές δεν είναι αρκετά λεπτομερείς για να είναι χρήσιμες δεν παρέχουν πληροφορίες με διακριτική ικανότητα. Η ιδέα αυτή μοιάζει με αυτήν της Rosch ((Rosch, 1978; Rosch et al., 1976). Σύμφωνα με την έρευνά της, τα είδη των αντικειμένων στον κόσμο σχηματίζουν ιεραρχίες στο μυαλό. Υπάρχει,στη μνήμη, ένα επίπεδο προνομιακό,το «βασικό επίπεδο», όπου λαμβάνει χώρα,κατά το μεγαλύτερο μέρος, η διαδικασία αναγνώρισης των αντικειμένων. Στο βασικό επίπεδο, απορροφάται το μεγαλύτερο μέρος της χρήσιμης πληροφορίας και εξάγονται τα πιο χρήσιμα συμπεράσματα, με τη λιγότερη μάλιστα προσπάθεια. Η αντίληψη των «βασικών αντικειμένων», των αντικειμένων που\n17 κατηγοριοποιούνται στο βασικό επίπεδο, είναι η πρώτη διαδικασία αντίληψης που πραγματοποιείται.τα βασικά αντικείμενα είναι τα πρώτα αντικείμενα που κατηγοριοποιούνται και ορίζονται σαν έννοιες από τα παιδιά, τα πιο κωδικοποιημένα και απαραίτητα για τη γλώσσα. Για παράδειγμα,όσον αφορά κωδικοποίηση ηχητικών βασικών αντικειμένων, ένας ήχος που παράγεται από ένα αυτοκίνητο που κινείται κωδικοποιείται σε βασικό επίπεδο σαν ένας «δυσάρεστος ήχος μηχανής», πριν αποκωδικοποιηθεί σαν «ήχος από έκρηξη σε μηχανή εσωτερικής καύσης». Ο Minsky με τη σειρά του, πιστεύει ότι τα αντικείμενα μπορούν να οργανωθούν σε διαφορετικές ιεραρχικές δομές με ισάριθμες διαφορετικές κατατάξεις (classifications). Ανάλογα με το περιεχόμενο του ερεθίσματος χρησιμοποιείται και η αρμόζουσα ιεραρχία κατάταξης. Το επίπεδο και οι ιεραρχίες είναι δυο έννοιες ανεξάρτητες.για κάθε επίπεδο όπως ορίζεται από την Rosch-κατά τον Minsky λαμβάνουν χώρα διάφορες μορφές ιεράρχησης, και αυτά τα δύο στοιχεία οδηγούν κάθε φορά στη λήψη απόφασης. Μάλιστα, η πλοήγηση του εγκεφάλου στα επίπεδα και στις ιεραρχήσεις είναι τις περισσότερες φορές διαδικασία αστραπιαία και ως εκ τούτου μη προσβάσιμη κατά την ενδοσκόπηση. Σ αυτό το σημείο θα πρέπει να σημειωθεί η σημασία της ανάδρασης που επισημαίνεται στην έρευνα του Μc Adams σχετικά με την ανάλυση ακουστικής σκηνής (σχήμα 2.2). Κάποιες, εξάλλου, επιδράσεις από συμπεράσματα παραγόμενα στο υψηλό επίπεδο,έτσι όπως φαίνονται στο διάγραμμα ροής,είναι κάτι παραπάνω από προφανείς. Κάθε ακροατής είναι πολύ ευαίσθητος στην ακοή του ονόματος του,ακόμα και σε σύνθετα και θορυβώδη περιβάλλοντα. Επίσης, οι πολύγλωσσοι ομιλητές μπορούν να καταλάβουν ομιλία στην μητρική τους γλώσσα, στην οποία και έχουν υποστεί ένα είδος υπερεκπαίδευσης, σε πολύ δύσκολα περιβάλλοντα.αντίθετα, για τις γλώσσες που δεν είναι η μητρική,χρειάζονται συνθήκες μεγαλύτερου σηματοθορυβικού λόγου. Συμπερασματικά,χρησιμοποιούμε οτιδήποτε ξέρουμε για μία ηχητική πηγή προκειμένου να συμπληρώσουμε κενά που προκύπτουν από ελλιπή συλλογή στοιχείων κατά την ακοή. Σύμφωνα με τον Warren,ανάλογα με τις προσδοκίες μας,συμπληρώνουμε άγνωστα στοιχεία με υποθέσεις βγαλμένες από την ήδη υπάρχουσα γνώση. Μάλιστα, αυτή η διαδικασία είναι απολύτως μη προσβάσιμη στο συνειδητό. Έτσι,στην πραγματικότητα, νομίζουμε ότι ακούμε περισσότερα από όσα ακούμε στην πραγματικότητα. Η αντίληψή μας λοιπόν,σύμφωνα πάντα με τον Warren, η αντίληψη είναι ένα αόριστο μίγμα από αισθήσεις και προσδοκίες ( sensations and expectations ). Συμπερασματικά, ο άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίζει διακριτές καταστάσεις μέσα από έναν πολύ μεγάλο αριθμό γενικών κλάσεων. Καταφέρνει να διαχειρίζεται ένα μεγάλο αριθμό από αποθηκευμένα δεδομένα γνώσης έτσι ώστε να μπορεί να αναγνωρίσει ένα νέο ερέθισμα εντάσσοντας το σε μια κλάση η οποία μπορεί να διαφέρει κάθε φορά,ανάλογα με την ανάγκη της εκάστοτε ταξινόμησης, και αυτό το καταφέρνει μέσω της δυνατότητας επεξεργασίας κάθε φορά και σε διαφορετικό «επίπεδο». Με τη δυνατότητα της ανάδρασης από γνώση υψηλού επιπέδου καταφέρνει να συμπληρώνει κενά στη γνώση που παρέχεται από ένα ερέθισμα, και έτσι καταφέρνει να αναγνωρίζει με επιτυχία στις πραγματικές συνθήκες και σε δύσκολα και θορυβώδη περιβάλλοντα. Η διαδικασία της μάθησης είναι πολύ ευέλικτη: δομούμε τον κόσμο χωρίς απαραίτητα να προϋπάρχει μια ταμπέλα\n18 για το κάθε νοηματικό αντικείμενο και επίσης μαθαίνουμε συνεχώς, προσθέτοντας ανά πάσα στιγμή καινούργιες κλάσεις. Αυτού του είδους η μη επιβλεπόμενη μάθηση συμπληρώνεται από τη μάθηση με επίβλεψη και από μεγάλη ικανότητα για γενίκευση: για παράδειγμα,μπορεί να χρειαζόμαστε ένα πολύ μικρό αριθμό ακουσμάτων για ένα καινούργιο όργανο, προκειμένου να κατασκευάσουμε μια καινούργια κλάση και να μπορούμε να το αναγνωρίσουμε σε μία μίξη με όργανα διαφορετική από αυτή που χρησιμοποιήθηκε για να το μάθουμε. Και επιπλέον,όλα αυτά στον άνθρωπο γίνονται σε πραγματικό χρόνο. 2.3 Αναγνώριση ηχητική πηγής από τη μηχανή Μέχρι τώρα έχουν κατασκευαστεί πολλά συστήματα που είναι ικανά να πραγματοποιούν αναγνώριση ήχων με διαφορετικά κάθε φορά κριτήρια κατάταξης και ταξινόμησης. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, συστήματα ικανά να αναγνωρίζουν συγκεκριμένες διαφημίσεις που παίζονται κατά τη διάρκεια προγραμμάτων στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση, συστήματα με ικανότητα διαχωρισμού ομιλίας από μουσική, συστήματα αναγνώρισης ομιλητών από το τηλέφωνο, και συστήματα που αναγνωρίζουν όργανα σε μια ηχογράφηση. Η προσπάθεια της κατασκευής τέτοιων συστημάτων και τα προβλήματα που αυτά αντιμετώπιζαν ομαδοποίησε τις δυσκολίες κατασκευής και έθεσε τα κριτήρια αριστοποίησης τους. Παρακάτω θα γίνει μια σύντομη αναφορά σε αυτά τα κριτήρια. Στη συνέχεια θα γίνει μια σύντομη παρουσίαση των συστημάτων μηχανικής αναγνώρισης ήχων, ομαδοποιημένα σύμφωνα με το κριτήριο της κατάταξής τους, το είδος δηλαδή της αναγνώρισης. Στην συγκεκριμένη εργασία,ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που δε μας ενδιαφέρει το περιεχόμενο ενός μηνύματος ομιλίας αλλά η ταυτότητα του ομιλητή, έτσι και στην αναγνώριση της ηχητικής πηγής δεν μας ενδιαφέρει η μουσική φράση που εξήχθη από ένα όργανο αλλά η ταυτότητα του ίδιου του οργάνου. Έτσι τα συστήματα που θα παρουσιαστούν θα έχουν να κάνουν με αναγνώριση ταυτότητας Κριτήρια αριστοποίησης των συστημάτων αναγνώρισης ηχητικής πηγής. 1. Δυνατότητα γενίκευσης. Διαφορετικά στιγμιότυπα και περιπτώσεις από το ίδιο είδος ήχου θα πρέπει να εκλαμβάνονται στα ίδια. Στην αναγνώριση μουσικών οργάνων για παράδειγμα, το σύστημα θα πρέπει να είναι ικανό να αναγνωρίζει ένα μουσικό όργανο ανεξάρτητα από τον εκτελεστή ή την διαφορετικότητα στο ηχόχρωμα του οργάνου,ή ακόμα και τη διαφοροποίηση στην ακουστότητα του χώρου στον οποίο γίνεται μια ηχογράφηση. Παρόλη δηλαδή την διαφοροποίηση στην ποιότητα δύο εκτελέσεων π.χ. από ένα μαθητή πιάνου στην 1 η τάξη που κάνει τις πρώτες του ασκήσεις τεχνικής με την εκτέλεση του Brendel σε μία σονάτα Beethoven,το σύστημα θα πρέπει να δύναται να αναγνωρίσει και στις δύο περιπτώσεις το ίδιο πράγμα, δηλαδή το πιάνο. Αυτό αποτελεί την ικανότητα γενίκευσης του συστήματος, σε σχέση με κάτι για το οποίο είναι ήδη\n19 εκπαιδευμένο,καθώς δεν είναι δυνατό ένα σύστημα να εκπαιδευτεί για την εκτέλεση π.χ ενός οργάνου σε όλα τα κομμάτια,από όλους τους πιθανούς εκτελεστές και υπό όλες τις πιθανές συνθήκες. 2. Ικανότητα διαχείρισης της πολυπλοκότητας του πραγματικού κόσμου. Πολύ συχνά, ψυχοακουστικά πειράματα χρησιμοποιούν πολύ απλοποιημένα ερεθίσματα σαν εισόδους, τα οποία όμως έχουν πολύ μικρή σχέση με τους ήχους που συναντούμε στον πραγματικό κόσμο. Σαν αποτέλεσμα, συστήματα τα οποία εκπαιδεύονται με ήχους όπως ημιτονικές κυματομορφές, ήχους προερχόμενους από υπολογιστική σύνθεση και λευκό θόρυβο, ήχους από ηχογραφήσεις σε ανηχοϊκό θάλαμο,τελικά στην πράξη δεν είναι αποτελεσματικά. Το τελευταίο είναι λογικό να συμβαίνει καθώς τέτοια δείγματα ήχων δεν είναι δυνατό να συσχετίζονται με ήχους της πολυπλοκότητας του καθημερινού κόσμου, των θορύβων τυχαίων κατανομών,ήχων με πρόσθετα στοχαστικά χαρακτηριστικά. Επιπλέον,οι ήχοι στον πραγματικό κόσμο σπάνιο συμβαίνει να συναντώνται απομονωμένοι και ακουστικές ανακλάσεις και αντηχήσεις σχεδόν πάντα επηρεάζουν τον ήχο που φτάνει σε ένα μικρόφωνο. 3. Επεκτασιμότητα. Ένας άνθρωπος μπορεί πολύ εύκολα να προσθέτει σε ημερήσια διάταξη καινούργιες κλάσεις ήχων. Αντίθετα, ένα υπολογιστικό σύστημα αναγνώρισης ηχητικής πηγής μπορεί να εκπαιδευτεί για συγκεκριμένο και όχι πολύ μεγάλο αριθμό κατηγοριών ηχητικών πηγών. Είναι λοιπόν ένα πολύ σημαντικό κριτήριο το κατά πόσο ένα σύστημα είναι επεκτάσιμο,δηλαδή μπορούν σε αυτό εκ των υστέρων να προστεθούν νέες κλάσεις, και το κατά πόσο σε αυτήν την περίπτωση το σύστημα παραμένει αποδοτικό. 4. Ευέλικτη στρατηγική μάθησης. Τα μηχανικά συστήματα αναγνώρισης χρησιμοποιούν είτε επιβλεπόμενη είτε μη επιβλεπόμενη μάθηση. Στην πρώτη περίπτωση προκαθορίζονται οι κατηγορίες και το σύστημα εκπαιδεύεται καθώς τα δεδομένα αντιστοιχούνται στις κατηγορίες αυτές. Στη μη επιβλεπόμενη μάθηση, οι κατηγορίες κατασκευάζονται μόνες τους και σταδιακά κατά τη διαδικασία της μάθησης. Ωστόσο ο διαχωρισμός αυτός είναι καθαρά τεχνικό θέμα. Και αυτό γιατί στην πραγματικότητα ο άνθρωπος χρησιμοποιεί για την εκπαίδευση τόσο ονοματοποιημένα δεδομένα (labeled data) όσο και μη (unlabeled). Έτσι, ενώ η μηχανή διαχωρίζει τις διαδικασίες της εκπαίδευσης με τη λειτουργία, ο άνθρωπος αντιθέτως μαθαίνει συνεχώς,τροποποιώντας κάθε τόσο τις κατηγορίες,προσθέτοντας καινούργιες και βελτιστοποιώντας τα κριτήρια για τις αποφάσεις για τις εκάστοτε κατηγοριοποιήσεις με βάση τα καινούργια δεδομένα. Ωστόσο δεν είναι λίγα πλέον τα συστήματα που χρησιμοποιούν υβριδική μέθοδο μάθησης,δηλαδή μέθοδο που συνδυάζει και τους δύο προηγούμενους τρόπους εκπαίδευσης. Ωστόσο,η αποτελεσματικότητα και η βελτιστοποίηση του χρόνου και της ποιότητας της μάθησης έγκειται στον αλγόριθμο που χρησιμοποιεί το κάθε σύστημα,και γι αυτό το λόγο η μάθηση αποτελεί ένα σημαντικότατο κριτήριο για την αξιολόγηση των συστημάτων αναγνώρισης. 5. Λειτουργία σε πραγματικό χρόνο. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου ακροατή είναι ότι αλληλεπιδρούν με το περιβάλλον τους την ίδια στιγμή ακριβώς που διαδραματίζεται το\n20 ηχητικό φαινόμενο. Αντίθετα, τα μηχανικά συστήματα αναγνώρισης βασίζονται σε προεπιλεγμένα ηχητικά αποσπάσματα προορισμένα εκ των προτέρων για ανάλυση κάτι που προφανώς έρχεται σε αντίθεση με την ίδια τη φύση της μουσικής. Άρα λοιπόν προκειμένου μέσα από τη μηχανική αναγνώριση να προσεγγιστεί η φύση της βιολογικής ακουστικής αντίληψης, είναι επιτακτική η ανάγκη της κατασκευής συστημάτων τα οποία εξ ορισμού θα διενεργούν ακουστική ανάλυση των ερεθισμάτων και θα αποφαίνονται για την κατηγορία τους σε πραγματικό χρόνο. Εκτός από τα 5 βασικά κριτήρια που προαναφέρθηκαν υπάρχουν και άλλα κριτήρια τα οποία ποικίλουν ανάλογα με την κατεύθυνση που επιλέγει ο κατασκευαστής για το σύστημα. Για παράδειγμα,δύο συστήματα αναγνώρισης με την ίδια αποτελεσματικότητα μπορούν να εκτιμηθούν διαφορετικά ανάλογα με την απλότητα της κατασκευής την οποία επιδεικνύουν ή,στην περίπτωση που το ζητούμενο είναι η προσέγγιση της βιολογικής λειτουργίας, το πόσο ρεαλιστικό βιολογικά είναι το μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε. Ωστόσο εδώ θα πρέπει να αναφερθεί ότι δεν είναι απαραίτητο κριτήριο η δυνατότητα ανασύνθεσης προκειμένου για την αναπαραγωγή των δεδομένων. Αυτό βέβαια δεν ισχύει στην περίπτωση που η αναγνώριση αποτελεί μέρος της διαδικασίας ανάλυσης μουσικής σκηνής (CASA), καθώς εκεί δεν αρκούν τα λιγοστά δεδομένα που χρειάζεται η αναγνώριση ανεξάρτητα προκειμένου να μπορεί να αναπαρασταθεί η γνώση. Τέλος, θα πρέπει να αναφερθεί η σημασιολογική διαφορά ανάμεσα σε κάποιους σημαντικούς όρους για το συγκεκριμένο πεδίο έρευνας,οι οποίοι εκ πρώτης όψεως δείχνουν να είναι πολύ κοντά. Οι όροι αυτοί είναι :ταξινόμηση (classification),διερεύνηση (identification) και αναγνώριση (recognition). Αναγνώριση είναι η διαδικασία συλλογής πληροφορίας και εξαγωγής συμπερασμάτων. Η ταξινόμηση σαν όρος εμπεριέχει την έννοια, σε τελικό στάδιο, εξαγωγή συμπερασμάτων με μορφή αντιστοίχησης σε κατηγορίες. Η διερεύνηση, χρησιμοποιείται για να περιγράψει διαδικασίες αναγνώρισης στις οποίες η επιλογή των κατηγοριών δεν είναι προκαθορισμένη από πριν Συστήματα μηχανικής αναγνώρισης ήχων Η αναγνώριση σε πολύ εξειδικευμένες κατηγορίες ήχων Πολλά συστήματα κατασκευάστηκαν με στόχο να μπορούν να αναγνωρίζουν δείγματα σε πολύ εξειδικευμένες κατηγορίες ήχων. Ένα τυπικό παράδειγμα από ένα τέτοιο σύστημα είναι αυτό του Nooralahiyan και των συνεργατών του το 1998, το οποίο ήταν σε θέση να αναγνωρίζει από τον ήχο διαφορετικούς τύπους οχημάτων. Στο σύστημα αυτό ένα δείγμα του ήχου, επιλεγμένο από ανθρώπινο χέρι, κωδικοποιούνταν αρχικά μέσω του αλγόριθμου γραμμικής πρόβλεψης LPC (Linear Prediction Algorithm). Στη συνέχεια οι συντελεστές του LPC εισέρχονταν σε ένα νευρωνικό δίκτυο TDNN το οποίο και κατέτασσε τον ήχο σε μία από τις 4 κατηγορίες :νταλίκες, Ι.Χ, μοτοσικλέτες, και μικρά φορτηγά. Πραγματοποιήθηκαν δύο μελέτες:η μία με όλους τους ήχους ηχογραφημένους προσεκτικά σε συνθήκες εργαστηρίου,και\n21 η δεύτερη σε πιο ρεαλιστικές συνθήκες. Και στις δύο χρησιμοποιήθηκε για την εκπαίδευση επιβλεπόμενη μάθηση. Το σύστημα παρουσίασε εξαιρετικά αξιόλογη επίδοση, με ποσοστό 96% για τους ήχους της εκπαίδευσης και 81% για τους ήχους της επαλήθευσης. Προφανώς το TDNN βρήκε κάποιο είδος κανονικότητας στα χαρακτηριστικά τα οποία επέτρεψαν την κατάταξη σε κατηγορίες,αλλά όπως είναι τυπικό για τέτοιου είδους μελέτες, δεν έγινε προσπάθεια να βρεθούν τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά. Συστήματα με ίδιο προσανατολισμό συναντώνται σε μη συσχετιστικές προσεγγίσεις της διαδικασίας αναγνώρισης για τραγούδια σε μουσικές επενδύσεις ταινιών (Hawley,1993;Pfeiffer et al.,1996). Υπάρχουν στη βιβλιογραφία κάποια παραδείγματα συστημάτων τα οποία σκοπό είχαν να συγκριθούν με το ανθρώπινο σύστημα αναγνώρισης στην επιτυχία εξαγωγής συμπερασμάτων σε μη προφανή ζητήματα, όπως για παράδειγμα το φύλο ενός ανθρώπου από τον ήχο τον παπουτσιών του όταν περπατά (Li et al. 1991). Μάλιστα σε αυτή την περίπτωση εξιχνιάστηκε ένα σύνολο ακουστικών χαρακτηριστικών τα οποία συσχετίζονταν με τις ανθρώπινες κρίσεις. Τα συστήματα αναγνώρισης εξειδικευμένων κατηγοριών διαφέρουν πολύ στην ικανότητα να γενικεύουν σε σχέση με τα δείγματα εκπαίδευσης. Αυτή η διαφοροποίηση έγκειται στο γεγονός ότι η επιλογή των χαρακτηριστικών για την αναγνώριση δεν είναι πολλές φορές η πλέον κατάλληλη, ή από το μικρό αριθμό ή την έλλειψη ανομοιογένειας των δειγμάτων για εκπαίδευση. Κάποια παρουσιάζουν αποδοτικότητα μόνο για ηχογραφήσεις εργαστηρίου και άλλα προσαρμόζονται και σε περιπτώσεις ήχων σε συνθήκες περιβάλλοντος. Κανένα από αυτά δεν μπορεί να αντεπεξέλθει σε ήχους που βρίσκονται σε μίξη με άλλους ήχους ή με θόρυβο, δεν δουλεύει real-time, ενώ δεν έχει κατηγορία «άγνωστο» για δείγματα τα οποία δυσκολεύεται να κατηγοριοποιήσει. Επίσης,είναι δύσκολο να πει κάποιος αν έχουν επεκτασιμότητα Η αναγνώριση σε πιο γενικές κατηγορίες ήχων Ένα τυπικό παράδειγμα τέτοιας κατηγορίας είναι η διάκριση μεταξύ ομιλίας και μουσικής, η οποία και έχει εφαρμογή στην αυτοματοποιημένη αναγνώριση φωνής και την κατάτμηση soundtrack. Τέτοια συστήματα έχουμε από τους Spina and Zue,1996, Scheirer and Schlaney,1997. To 2 ο παρουσιάζει τη μεγαλύτερη πληρότητα. Συγκεκριμένα,για τη μελέτη έγινε εκτεταμένη συλλογή δειγμάτων από το ραδιόφωνο, και δοκιμάστηκαν πολλά διαφορετικά συστήματα αναγνώρισης,το καθένα με διαφορετικό συνδυασμό εξαγόμενων χαρακτηριστικών (από 13 συνολικά). Το 90% των δειγμάτων χρησιμοποιήθηκε για την εκπαίδευση(επιβλεπόμενη) και το 10% για την αξιολόγηση. Ο καλύτερος classifier χρησιμοποιούσε μόνο 3 από τα 13 χαρακτηριστικά και είχε ποσοστό λάθους μόλις 5,8%, το οποίο έπεφτε στο 1,4% με αύξηση του χρόνου στα δείγματα που προορίζονταν για αξιολόγηση (2.4 sec). Για το σύστημα έγινε και software υλοποίηση πραγματικού χρόνου. Ένα επίσης σημαντικό σύστημα ήταν αυτό του Wold (1996). Η σημαντικότητα του έγκειται στην επεκτασιμότητα που επιδείκνυε. Μάλιστα, το συγκεκριμένο σύστημα επέτρεπε στο χρήστη να ορίσει μία νέα κατηγορία\n22 μέσω ενός νέου αριθμού παραδειγμάτων. Το σύστημα χρησιμοποιούσε κατά κόρον αντιληπτικά αντί για στατιστικά χαρακτηριστικά όπως ένταση, pitch, λαμπερότητα, εύρος και αρμονικότητα καθώς και την διακύμανση των χαρακτηριστικών αυτών μέσα στο χρόνο. Για την ταξινόμηση χρησιμοποιήθηκαν γκαουσιανά μοντέλα και απόσταση Mahalanobis. Όσον αφορά στην αξιολόγηση του εν λόγω συστήματος, κατά των διαχωρισμό δειγμάτων όπως γυναικεία ομιλία η τονικό τηλέφωνο ήταν αρκετά αποδοτικό, όμως σε πιο δύσκολα προβλήματα όπως είναι η ταξινόμηση μουσικών οργάνων και αναγνώριση ταυτότητας ομιλητών δεν μπόρεσε να αντεπεξέλθει με ιδιαίτερη επιτυχία. Αυτό πιθανότατα να γινόταν δυνατό μέσω της διεύρυνσης των χρησιμοποιούμενων χαρακτηριστικών Η αναγνώριση ομιλητών Σύστημα αυτής της κατηγορίας συναντούμε από τους Mammone et al. το Αυτό όπως και άλλα παρόμοια συστήματα χρησιμοποιούν κατά κύριο λόγο στατιστικές μεθόδους από τη θεωρία αναγνώρισης προτύπων με επιβλεπόμενη μάθηση. Το σύστημα του Reynolds, χρησιμοποιεί MFCC (Mel Frequency Cepstral Coefficients ) σαν χαρακτηριστικά για την είσοδο. Τα cepstrum υπολογίζονται σε παράθυρα χρονικού πλάτους 20ms, και σαν τυπικό σύστημα αναγνώρισης φωνής σκοπός είναι να βρεθούν τα formants της φωνής που αντιπροσωπεύουν τους συντονισμούς στο εσωτερικό του φωνητικού σωλήνα. Η επίδοση του μοντέλου κρίνεται σχεδόν άπταιστη για ηχογραφήσεις σε ιδανικές συνθήκες και πλήθος ομιλητών μέχρι τους 630 (ηχογραφήσεις από την βάση δεδομένων ΤΙΜΙΤ). Για δείγματα ομιλίας με πιο δύσκολες συνθήκες όπως ομιλία από το τηλέφωνο η σε συνδυασμό με άλλους ήχους η απόδοση πέφτει στο 83% (για πλήθος ομιλητών 113). Τα συστήματα που κατασκευάστηκαν μέχρι το 2000 έχουν στηριχθεί μόνο σε ένα μέρος των ακουστικών ιδιοτήτων που ακουσία αναλύει το ανθρώπινο μυαλό προκειμένου να αποταθεί για την ταυτότητα ενός ομιλητή. Οι προσεγγίσεις με MFCC δεν επαρκούν γιατί,για παράδειγμα, δεν λαμβάνουν υπ όψη τους τη βασική συχνότητα (τον τόνο) της ανθρώπινης ομιλίας. Επίσης ο ρυθμός ομιλίας, μέρος της ανάλυσης στο πεδίο του χρόνου, ο οποίος και αποτελεί σημαντικότατο στοιχείο για την αναγνώριση από τον άνθρωπο,σπάνια συναντάται με κάποια μορφή σε κάποιο από τα μηχανικά συστήματα Αναγνώριση ήχων του περιβάλλοντος Δύο συστήματα αναγνώρισης αυτής της κατηγορίας είναι άξια για αναφορά: Το SUT( Sound Understanding Testbed) από τον Klassner to 1996, και το σύστημα του Saint-Arnaud (1995). Το SUT είναι ένα πολύ έξυπνο σύστημα με πολλαπλά επίπεδα αφαιρετικότητας στην χρήση των χαρακτηριστικών το οποίο είναι ικανό να αναγνωρίζει 40 είδη ήχων περιβάλλοντος. Στα πλαίσια του SUT έγιναν 2 μελέτες: και οι δύο με τελικό τεστ 4 διαφορετικών ήχων οι οποίοι ακούγονταν σε διάστημα 5 δευτερολέπτων και το σύστημα έπρεπε να αποφανθεί για την ακριβή χρονική στιγμή και για την ταυτότητα των ήχων που ακούστηκαν. Κατά την πρώτη το σύστημα ήταν «ενήμερο» για τους ήχους που θα ακούγονταν, ενώ στη δεύτερη έπρεπε να αποφασίσει ανάμεσα στις 40 επιλογές για τους 4 ήχους. Η πρώτη είχε επιτυχία 61% και η δεύτερη 59%. Σε κάθε περίπτωση,αν και το σύστημα παρουσίαζε αμφιλεγόμενη επεκτασιμότητα και\n23 ικανότητα γενίκευσης, ωστόσο λόγω της εκτεταμένης γνώσης που συμπεριλάμβανε ήταν ένα βήμα προς τη σωστή κατεύθυνση για την ακουστική ανάλυση σκηνής (Auditory Scene Analysis). O Saint-Arnaud επιχείρησε να εξερευνήσει ένα εύρος πολύ απλών ήχων που τα ονόμασε textures. Textures είναι ήχοι όπως αυτοί ενός φωτοτυπικού μηχανήματος, ο ήχος του νερού που κοχλάζει, φωνές που ψιθυρίζουν. Το χαρακτηριστικό των textures είναι ότι ενώ τοπικά παρουσιάζουν μία μοναδικότητα στη δομή (ίδιοι ήχοι σε διαφορετικές ηχογραφήσεις),εντούτοις μακροσκοπικά η τυχαιότητα τους είναι περιορισμένη καθώς παρουσιάζουν μεταξύ τους κοινά χαρακτηριστικά. Το πρώτο που επιχείρησε ήταν να κάνει ένα ψυχοφυσικό πείραμα προκειμένου να διαπιστώσει ποια είναι τα κριτήρια με βάση τα οποία οι άνθρωποι ταξινομούν αυτούς τους απλούς ήχους, δηλαδή παρότρυνε τους ακροατές να κατασκευάζουν αυτοί τις κατηγορίες. Σαν συμπέρασμα έλαβε ότι οι άνθρωποι έχουν την τάση να κατηγοριοποιούν ανάλογα με την ακουστική πηγή,όπως νερό, φωνές, μηχανές όπως και με βάση τα ακουστικά χαρακτηριστικά,όπως την περιοδικότητα και το ποσοστό θορύβου. Στη συνέχεια επιχείρησε να κατασκευάσει ένα υπολογιστικό ταξινομητή (classifier) που θα μπορούσε να προσομοιώσει τον ανθρώπινο τρόπο ταξινόμησης. Χρησιμοποίησε μία τεχνική βασισμένη σε cluster πιθανότητες προκειμένου να κατατάξει σήματα που είχαν υποστεί φιλτράρισμα τύπου Q σε 21 μπάντες συχνοτήτων. Σαν μετρό για την διαχωρισιμότητα χρησιμοποίησε κάποιο κατασκευασμένο από τον ίδιο. Καθώς χρησιμοποίησε πολύ μικρό αριθμό δειγμάτων απέφυγε να αξιολογήσει το σύστημα του, αναφέρει όμως ότι τα αποτελέσματά του ήταν ενθαρρυντικά Αναγνώριση μουσικών οργάνων. Τα τελευταία 30 χρόνια κατασκευάστηκαν αρκετά συστήματα αναγνώρισης μουσικών οργάνων, με διαφορετική κάθε φορά οπτική,σκοπό και επίπεδο απόδοσης. Τα περισσότερα από αυτά χρησιμοποιούσαν για δείγματα εκπαίδευσης και αξιολόγησης απομονωμένους τόνους( isolated tones), δηλαδή μεμονωμένες νότες, είτε αυτές ήταν φυσικές είτε προέρχονταν από κάποιο μηχανικό συνθέτη (synthesizer). Τελευταία βρίσκουμε συστήματα τα οποία χρησιμοποιούν μουσικές φράσεις από ηχογραφήσεις για τη μουσική βιομηχανία. Ο De Poli το 1994 κατασκεύασε μια σειρά από αυτοοργανούμενους χάρτες Kohonen,γνωστοί σαν νευρωνικά δίκτυα SOM. Οι είσοδοι ήταν μεμονωμένες νότες. Σε κάθε περίπτωση χρησιμοποιήθηκε μία νότα για κάθε όργανο (για 40 διαφορετικά όργανα).από τις νότες εισάγονταν πολλά χαρακτηριστικά στο νευρωνικό SOM, όπως για παράδειγμα οι συντελεστές MFCC,και σε διάφορες εκδοχές της μελέτης ο χώρος των χαρακτηριστικών (feature space) μειωνόταν με χρήση PCA (Principal Component Analysis). Οι Feiten και Gunzel (1994), σε μια μελέτη που κινήθηκε περίπου στα ίδια πλαίσια, εκπαίδευσαν ένα Kohonen SOM με φασματικά χαρακτηριστικά από 98 νότες που παρήχθησαν από το συνθέτη Roland Soundcanvas. Οι συγγραφείς υποστηρίζουν ότι το νευρωνικό μπορεί κάλλιστα να\n24 χρησιμοποιηθεί για εφαρμογές αναζήτησης, ωστόσο δεν παρουσίασαν επίσημα αποτελέσματα. Οι Kaminskyj και Materga το 1995 συνέκριναν τις ικανότητες από δύο classifiers,οι οποίοι σαν είσοδο είχαν ένα κοινό set χαρακτηριστικών φασματικού περιεχομένου από μεμονωμένες νότες: ένα νευρωνικό εμπρόσθιας τροφοδότησης και έναν k-nearest neighbour classifier. Και οι δύο classifiers είχαν απόδοση κοντά στο 98% για νότες που παρήχθησαν συνολικά από 4 όργανα: κιθάρα, πιάνο, μαρίμπα και ακορντεόν,για τόνος που ανήκαν σε ένα εύρος μιας οκτάβας. Παρόλο που αυτή η απόδοση είναι κάτι παραπάνω από ικανοποιητική,ωστόσο πρέπει να συνυπολογίσουμε το γεγονός ότι τόσο τα δεδομένα εκπαίδευσης όσο και αξιολόγησης προήλθαν από ηχογράφηση των ίδιων εκτελεστών στις ίδιες συνθήκες. Επίσης, τα όργανα αυτά έχουν πολύ ξεχωριστές ακουστικές ιδιότητες μεταξύ τους,και ως εκ τούτου a priori διαχωρισιμότητα. Ο Langmead (1995) εκπαίδευσε ένα νευρωνικό δίκτυο χρησιμοποιώντας μεμονομένους μουσικούς φθόγγους εκτελεσμένους σε διάφορα όργανα. Τα δείγματά του τα ανέλυσε χρησιμοποιώντας κάποιο είδος ημιτονικής ανάλυσης. Αναφέρει ότι «Το εκπαιδευμένο δίκτυο έδειξε επιτυχία στην αναγνώριση μουσικής χροιάς (timbre recognition)»,χωρίς όμως να παρέχει συγκεκριμένα αποτελέσματα. Το πρόβλημα της αναγνώρισης μεμονωμένων νοτών (Isolated tones) προσεγγίστηκε με παραδοσιακές τεχνικές αναγνώρισης προτύπων από τουλάχιστον δύο ερευνητές. Ο Bourne (1972) εκπαίδευσε ένα μπεϊζιανό ταξινομητή (Bayesian classifier) με χαρακτηριστικά οπτικής από την σκοπιά του ανθρώπινου τρόπου αντίληψης. Αυτό συμπεριλάμβανε συνολικά φάσματα και ατάκες (onsets) από διαφορετικές «αρμονίες», τα οποία εξήγθησαν από 60 νότες από κλαρινέτα, γαλλικά κόρνα και τρομπέτες. 15 νότες χρησιμοποιήθηκαν για την αξιολόγηση του συστήματος, εκ των οποίων μόλις 8 δεν είχαν χρησιμοποιηθεί και στην εκπαίδευση. Το συγκεκριμένο σύστημα ταξινόμησε σωστά τις 14 από τις 15. Το 1998 ο Fujinaga εκπαίδευσε ένα k-nearest neighbor ταξινομητή με χαρακτηριστικά από 1338 φασματικά στιγμιότυπα, εξαγόμενα από 23 όργανα σε ένα μεγάλο εύρος μουσικών φθόγγων. Χρησιμοποιώντας ένα κριτήριο καταλληλότητας βασισμένο σε γενετικούς αλγόριθμους τύπου leave-one-out, προσπάθησε να διερευνήσει τους συνδυασμούς χαρακτηριστικών που πετύχαιναν μέγιστη διαχωρισιμότητα και έφτασε τελικά το σύστημα του σε μια απόδοση 50%. Ο Kashino και η ομάδα του κατασκεύασαν μία σειρά από συστήματα τα οποία επιχειρούσαν πολυφωνική ακολουθία φθόγγων (pitch tracking). Το τελευταίο τους σύστημα,το οποίο χρησιμοποιούσε την διαφοροποίηση στην αρμονικότητα και τον συγχρονισμό στην ατάκα, αναγνώριζε με επιτυχία την πηγή 42 νοτών από τσέμπαλο και φλάουτο παιγμένα διαδοχικά από ένα συνθέτη δειγμάτων (sample synthesizer) (Kashino & Tanaka,1992). Τα επόμενα χρόνια κατασκευάστηκαν συστήματα που χρησιμοποιούν περισσότερα εξαγόμενα χαρακτηριστικά και μπορούν να αναγνωρίζουν διάφορα όργανα. Ο Kashino και η ομάδα του το 1995 κατασκεύασαν ένα recognizer για κλαρινέτο, φλάουτο, πιάνο, τρομπέτα και βιολί σε τυχαίες συγχορδίες χρησιμοποιώντας για την ταξινόμηση ένα ασυνήθιστο μετρικό με αξιοσημείωτη επιτυχία. Το πιο πρόσφατο σύστημα της ομάδας, μέσω προσαρμοστικών templates και πληροφορίας περιεχομένου καταφέρνει να κάνει αναγνώριση σε τρίο για βιολί, φλάουτο και πιάνο. (Kashino & Murase,\n25 ). Δεδομένων των μουσικών φθόγγων το σύστημα αναγνώριζε το όργανο με επιτυχία 88.5%. Σε μια άλλη αναφορά προτείνεται η χρήση μιας ιεραρχικής οντολογίας για ήχους, σαν μέσο αναγνώρισης περισσότερων ηχητικών πηγών (Nakatani ry sl., 1997). Μέχρι πολύ πρόσφατα δεν υπήρξαν δημοσιευμένες αναφορές για συστήματα αναγνώρισης μουσικών οργάνων τα οποία ήταν ικανά να βγάζουν απόφαση για πραγματικές μουσικές ηχογραφήσεις. Ωστόσο κάποια συστήματα φαίνεται ότι κατασκευάστηκαν τελευταία για αυτό το σκοπό, βασισμένα σε τεχνικές από την αναγνώριση φωνής και αναγνώριση ομιλητή. Ο Brown ( ) έχει περιγράψει έναν ταξινομητή δύο δρόμων ο οποίος αναγνωρίζει όμποε από σαξόφωνο. Ένα GMM (Gaussian Mixture Model) που δέχεται σαν είσοδο συντελεστές Cepstrum τύπου Q εκπαιδεύτηκε πάνω σε δείγματα συνολικού μεγέθους 1 λεπτού για κάθε όργανο. Σε ανεξάρτητα θορυβώδη δείγματα από εμπορικές ηχογραφήσεις το σύστημα ταξινόμησε σωστά το 94%. Το σύστημα επεκτάθηκε σε έναν ταξινομητή 4 δρόμων προσθέτοντας φλάουτο και κλαρινέτο και είχε ποσοστό επιτυχίας 84%. Ο Dubnov με τον Rodet χρησιμοποίησε έναν διανυσματικό κβαντιστή βασισμένο σε συντελεστές cepstrum σαν την είσοδο σε έναν αλγόριθμό στατιστικής ταξινόμησης (statistical clustering). Το σύστημα εκπαιδεύτηκε με 18 μικρά δείγματα από ισάριθμα όργανα. Δεν αναφέρθηκαν αποτελέσματα ταξινόμησης, ωστόσο ο Vector quantizer φαίνεται πως κατά κάποιον τρόπο «αιχμαλώτησε» κάτι από το χώρο των ήχων τον οργάνων. Παρόλο που δεν υπήρχε αρκετή πληροφορία στη συγκεκριμένη αναφορά για να αξιολογήσουμε το σύστημα,η μέθοδος έδειχνε να δίνει υποσχέσεις για το μέλλον. Το 2004 ο Rodet με τον Vincent έχουν ονομάσει τη μέθοδό τους ISA (Independent Subspace Analysis). Στη μέθοδο αυτή αναπαριστούν το φάσμα πολυφωνικής μουσικής σαν σταθμισμένο μη γραμμικό άθροισμα βαρών από πιθανούς συνδυασμούς φασματικών ιδιοχώρων από κάθε όργανο. Η αξιολόγηση γίνεται από μη εμπορικά CDs σε σόλο όμως ηχογραφήσεις όπου πετυχαίνεται ποσοστό αναγνώρισης 90% για τα όργανα και 97% για οικογένειες οργάνων. Το ποσοστό αυτό πέφτει στο 85 % κατά την προσθήκη θορύβου στις ηχογραφήσεις. Τέλος το σύστημα δοκιμάζεται σε πολυφωνική ηχογράφηση όπου με δεδομένο τον συνολικό αριθμό των οργάνων του ορχηστικού συνόλου το σύστημα καταφέρνει να αποφανθεί για τα όργανα και να βρει τα pitch του καθενός. Όμως το συγκεκριμένο ελέγχεται μόνο σε ένα μέρος ενός κομματιού,με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να εξάγουμε γενικά συμπεράσματα για την απόδοση του συστήματος σε πολυφωνικές ηχογραφήσεις. Ο Marques το 1999 κατασκεύασε ένα σετ από ταξινομητές 9-δρόμων (κλαρινέτο, φλάουτο, τσέμπαλο, εκκλησιαστικό όργανο, πιάνο, τρομπόνι, βιολί κ.α.). Χρησιμοποιώντας διάφορα σετ από χαρακτηριστικά και ταξινομητές και δείγματα από εμπορικές και ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις κατέληξε στο ότι οι καλύτεροι ταξινομητές χρησιμοποιούσαν MFCC συντελεστές. Το ποσοστό επιτυχίας του συστήματος ήταν 72% για τις επαγγελματικές ηχογραφήσεις και 45% για τις μη επαγγελματικές. Ήταν προφανές ότι το σύστημα δεν είχε ικανότητα γενίκευσης που να συγκρίνεται με την ανθρώπινη. Τέλος οι Essid, Richard και David το 2005 κατασκεύασαν ένα σύστημα για αναγνώριση σε σόλο εμπορικές ηχογραφήσεις. Το σύστημα\nΑ.Τ.ΕΙ ΚΡΗΤΗΣ ΤΜΗΜΑ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΥΜΕΣΩΝ. ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΗΤΩΝ ΝΕΥΡΩΝΙΚΩΝ ΔΙΚΤΥΩΝ\nΑ.Τ.ΕΙ ΚΡΗΤΗΣ ΤΜΗΜΑ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΥΜΕΣΩΝ. ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΗΤΩΝ ΝΕΥΡΩΝΙΚΩΝ ΔΙΚΤΥΩΝ ΑΝΤΑΓΩΝΙΣΤΙΚΗ ΕΚΜΑΘΗΣΗ ΤΑ ΔΙΚΤΥΑ KOHONEN A. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στα προβλήματα που έχουμε αντιμετωπίσει μέχρι τώρα


"Βοσκοί" και "πρόβατα"...\nΤρίτη, 08 Μάρτιος 2011 12:29\nΜιας και τα ξέρουμε όλα από τα γεννοφάσκια μας, οι Έλληνες αρνούμαστε στη μεγάλη μας πλειονότητα να ενηλικιωθούμε.\nΠάνω σε αυτό υπάρχει μια πλούσια γκάμα επιχειρημάτων που καθιστά τον λαό μας εξαίρεση στα πάντα. Αυτός είναι ο λόγος που δεν μπορούμε να πειθαρχήσουμε: η γνώμη που έχουμε διαμορφωμένη κι ετοιμοπαράδοτη πριν ακούσουμε καν περί τίνος πρόκειται.\nΕίτε στην πολιτική, είτε στην κοινωνική μας ζωή αλλά και σε όλες τις εκδηλώσεις του βίου μας το σύμπτωμα είναι ένα: αρνούμαστε να ακούσουμε. και βιαζόμαστε να απαντήσουμε. Κατά τη γνώμη μου - και δεν θα μασήσω τα λόγια μου - πρόκειται για βαρύ σύμπτωμα ηλιθιότητας. Διαπράττεται ένα έγκλημα πολιτικό ή αθλητικό, δεν έχει σημασία, οι αντιδράσεις παραπέμπουν στον ίδιο παρονομαστή.\nΚανένας δεν μιλά για το έγκλημα - αυτόματα το διαγράφει και από τη συνείδησή του αρχίζοντας να καταμαρτυρεί περιπτώσεις του παρελθόντος ως άλλοθι, όχι ως παραδειγματισμό, να γίνει επιτέλους μια αρχή. Το παιχνίδι είναι στημένο έτσι ώστε το ΠΑΣΟΚ να επικαλείται τα κακά της Ν.Δ. κι η Ν.Δ. με τη σειρά της τα κακώς κείμενα του ΠΑΣΟΚ, έτσι και στο ποδόσφαιρο αντίστοιχα ο Παναθηναϊκός επικαλείται τα κακά του ΟΣΦΠ και αντιστρόφως.\nΤο αποτέλεσμα είναι να μην τιμωρείται ή να λογοδοτεί κανείς σε αυτό τον τόπο. Σε αυτή τη λογική κινείται όλο το πολιτικό, αθλητικό μας σύστημα - δίχως εξαιρέσεις. Το ακλόνητο άλλοθι είναι: αφού έχουν διαπραχθεί εγκλήματα κατά το παρελθόν δίχως να εγκληθούν οι υπεύθυνοι, το έγκλημα είναι νόμιμο. Έτσι οικοδομήσαμε την πλέον χυδαία νοοτροπία ως λαός και ως κοινωνία, όπου το πλέον παράλογο άλλοθι περνά ως κοινή λογική.\nΈνα επίσης βαρύ σύμπτωμα της κοινωνίας μας είναι ότι μέσα μας εμφιλοχωρεί ο εμφύλιος. Οι εσωτερικές διαμάχες, οι τοπικοί ανταγωνισμοί, εξιτάρουν τα ετοιμοπόλεμα πάθη μας. Στο πάθος, ωστόσο, αυτό που κυρίως απουσιάζει είναι η λογική. Και αυτή την επικίνδυνη ροπή μας, να μην χρησιμοποιούμε στοιχειωδώς τους απλούς μηχανισμούς της λογικής, την έχουμε θεωρητικοποιήσει. Ο Έλληνας είναι. «ανυπότακτος», «δεν χωρά σε καλούπια» κ.τ.λ. Πίσω από όλα αυτά κρύβεται η φιλοσοφία που φιλοτεχνεί το αποτρόπαιο πορτρέτο του Έλληνα τσαμπουκά.\nΤα έκτροπα που διαδραματίστηκαν στο στάδιο «Καραϊσκάκης» έχουν αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά. Ωστόσο δεν θα σταθούμε σε αυτά, αλλά στα χειρότερα. γιατί αυτά που δεν φαίνονται είναι πάντα χειρότερα. Οικοδομήσαμε μια κοινωνία η οποία δεν ζητά από τις ποδοσφαιρικές ομάδες που υποστηρίζει καλό ποδόσφαιρο, τίμιο πρωτάθλημα, δίκαιους αγώνες, αλλά πρόεδρο τσαμπουκά που να έχει τους διαιτητές τού χεριού του και γενικά να γ… και να δέρνει. Αυτό είναι το όνειρο του στερημένου αλλά παθιασμένου μικροαστού: να γ… και να δέρνει ατιμώρητα. Η αιφνιδίως προκύπτουσα πανάκεια απέδειξε το θλιβερό επίπεδο των θεσμών, της εκφοράς του δημόσιου λόγου και την αυτοκρατορική έλλειψη αξιοπρέπειας και αισθήματος δικαίου.\nΤελευταία τροποποίηση στις Τετάρτη, 09 Μάρτιος 2011 17:37


11η Σεπτεμβρίου 2001 | ΕΜΠΡΟΣΘΟΦΥΛΑΚΑΣ - έπαλξη κοινωνικής πάλης\nΤι έγινε την 11η Σεπτεμβρίου; Οι 20 ερωτήσεις του ηθοποιού Charlie Sheen 16/09/2009\nPosted by Εμπροσθοφύλακας in ΑΚΤΙΒΙΣΜΟΣ, ΑΠΟ ΚΑΘΕΔΡΑΣ, ΒΟΡΕΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗ, ΔΙΕΘΝΗ ΘΕΜΑΤΑ, ΜΕΣΗ ΑΝΑΤΟΛΗ, ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ, ΠΑΡΑΚΡΑΤΟΣ, ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΙΑ.\nTags: 11η Σεπτεμβρίου 2001, Αλ-Κάιντα, Οσάμα μπιν Λάντεν\n«Τι έγινε την 11η Σεπτεμβρίου και ποιοι το έπραξαν; Οι είκοσι ερωτήσεις του ηθοποιού Charlie Sheen»\nΠρόκειται για μία από τις πιο αξιοσημείωτες ενέργειες που αφορούν τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου και τις επιθέσεις στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης. Ο ηθοποιός Charlie Sheen δημοσίευσε ανοιχτή επιστολή προς τον πρόεδρο των Η.Π.Α. Μπαράκ Ομπάμα με τίτλο «Είκοσι Λεπτά με τον Πρόεδρο.» Είναι μια επιστολή καταπέλτης αφού σ’ αυτήν ο Sheen συγκεντρώνει όλα τα ερωτήματα που έμειναν αναπάντητα ακόμα και μετά την υποτιθέμενη έρευνα από το Κογκρέσο των Η.Π.Α.\nΗ επιστολή είναι γραμμένη ως φανταστικό σενάριο. Ο Sheen φαντάζεται ότι συναντά τον Ομπάμα και ζητά ξεκάθαρες απαντήσεις για 20 σημεία «μυστήρια» που αφορούν τις επιθέσεις τις 11ης Σεπτεμβρίου. Δεν πρόκειται όμως ούτε για σενάρια επιστημονικής φαντασίας, ούτε για θεωρίες συνωμοσίας, αλλά ούτε και για αντιαμερικανική προπαγάνδα. Οι ερωτήσεις του Sheen είναι τεκμηριωμένες και ξεκάθαρες.\nΜεταφράζω λοιπόν τις 20 αυτές ερωτήσεις που πιστεύω πως ο κάθε άνθρωπος πρέπει να γνωρίζει αφού τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου, ως γνωστόν, έδωσαν πάσο στην Αμερικανική δεξιά να διαπράξει εγκλήματα που επηρέασαν και επηρεάζουν ολόκληρη την ανθρωπότητα. Να σημειώσω πως ο λόγος που ο Sheen απευθύνεται στον Ομπάμα (και όχι στον Μπους) είναι απλούστατα επειδή είναι ο πρώτος πρόεδρος που αναλαμβάνει καθήκοντα μετά τον Μπους. Ο μόνος δηλαδή που θα μπορούσε να διατάξει και δεύτερη ανεξάρτητη έρευνα για γεγονότα.\nΟι Ερωτήσεις του Charlie Sheen στον Μπαράκ Ομπάμα\nΣτον κατάλογο του FBI των πιο περιβόητων καταζητούμενων (FBI’S most wanted list) ο Οσάμα Μπιν Λάντεν δεν κατηγορείται για τα εγκλήματα της 11 Σεπτεμβρίου. Όταν τηλεφώνησα στο FBI για να τους ρωτήσω γιατί μου απάντησαν: «Δεν υπάρχουν αρκετά στοιχεία για να συνδέσουμε τον Μπιν Λάντεν με την σκηνή του εγκλήματος.» Αργότερα ανακάλυψα πως δεν κατηγορήθηκε ποτέ από το Υπουργείο Δικαιοσύνης.\nΑκολουθεί σχόλιο του Δημάρχου (της Νέας Υόρκης) Giuliani κατά την διάρκεια συνέντευξης του στις 11/09 με τον Peter Jennings του δικτύου ABC. «Πήγα κάτω στην χώρο και στήσαμε το αρχηγείο μας στην οδό 75 Barkley, που ήταν ακριβώς εκεί, μαζί με τον Αρχηγό της Αστυνομίας, τον Αρχηγό της Πυροσβεστικής, και τον επικεφαλής του τμήματος Έκτακτης Ανάγκης, και διαχειριζόμασταν την κατάσταση από εκεί, όταν μας είπαν ότι οι Δίδυμοι Πύργοι θα έπεφταν. Και όντως έπεσαν πριν προλάβουμε καν να φύγουμε από το κτήριο έτσι εγκλωβιστήκαμε για 10-15 λεπτά μέχρι που βρήκαμε έξοδο και φύγαμε, περπατήσαμε βόρεια, και πήραμε πολλούς ανθρώπους μαζί μας.»\nΤον Απρίλη του 2004 η εφημερίδα USA Today έγραφε: «Δυο χρόνια πριν την 11η Σεπτεμβρίου, το Βορειοαμερικάνικο Αεροπορικό Κέντρο Ελέγχου έκανε ασκήσεις προσομοίωσης [για να προετοιμαστούν] για αυτό που ο Λευκός Οίκος αποκαλούσε αδιανόητο εκείνη την εποχή: αεροπλάνα που θα χρησιμοποιούνταν ως όπλα για συντριβή σε στόχους και την θα είχαν ως αποτέλεσμα μεγάλο αριθμό θυμάτων.» Ένας από τους στόχους ήταν το Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου.\nΣτις 12 Σεπτεμβρίου του 2007, το πρόγραμμα «Anderson Cooper 360» του CNN, ανέφερε ότι ένα μυστηριώδης «λευκό αεροπλάνο,» που εντοπίστηκε και βιντεοσκοπήθηκε από πολλαπλά μέσα ενημέρωσης, πετούσε στον κλειστό [restricted] εναέριο χώρο πάνω από τον Λευκό Οίκο, λίγο πριν τις 10 το πρωί της 11ης Σεπτεμβρίου. Το αεροπλάνο ήταν στην πραγματικότητα το Ε-4Β της Πολεμικής Αεροπορίας, ένα ειδικά τροποποιημένο Boeing 747 με δωμάτιο επικοινωνίας πίσω από το πιλοτήριο–αλλιώς γνωστό ως το αεροπλάνο της «Ολικής Καταστροφής» [«The Doomsday Plane»].\nΌπως έγραψε η Philadelphia Daily News εκείνη την χρονική περίοδο, «Η ιστορία τους θέτει το ερώτημα αν υπήρξε κάποιου είδους συγκάλυψης στο Σημείο Μηδέν [Ground Zero].»\nΈνα εκπληκτικό βίντεο από το αρχείο του BBC News δείχνει την ανταποκρίτρια Jane Standley να μιλά για την κατάρρευση του κτιρίου νούμερο 7 πάνω από είκοσι λεπτά πριν από την πτώση που σημειώθηκε στις 5:20 μμ το απόγευμα της 11ης Σεπτεμβρίου. Ταινίες από προηγούμενες εκπομπές του BBC δείχνουν παρουσιαστές να συζητούν την κατάρρευση του WTC 7 μέχρι και 26 λεπτά νωρίτερα. Το BBC στην αρχή ισχυρίστηκε ότι οι ταινίες τους από τις 11/9 είχαν «χαθεί» πριν παραδεχτούν ότι έκαναν «λάθος» στις ανταποκρίσεις της κατάρρευσης του WTC 7 προτού πέσει. Δεν εξήγησαν επαρκώς πώς είχαν γνώση της κατάρρευσης προτού καν συμβεί.\nΕπιπλέον, πάνω από μια ώρα πριν από την κατάρρευση του WTC 7, στις 4:10 μ.μ., ο Aaron Brown του CNN ανέφερε ότι το κτίριο «έχει καταρρεύσει, ή καταρρέει.»\n15. Τι εννοούσε ο Cheney όταν είπε πως «οι διαταγές ισχύουν»; Μήπως οι διαταγές ήταν να χτυπηθεί το Πεντάγωνο;\nόταν το αεροπλάνο ερχόταν προς το Πεντάγωνο, υπήρχε ένας νεαρός άνδρας ο οποίος έμπαινε στην αίθουσα και ενημέρωνε τον Αντιπρόεδρο πως «Το αεροπλάνο είναι 50 μίλια μακριά.» «Το αεροπλάνο είναι 30 μίλια μακριά.» Και όταν έφτασε στο «το αεροπλάνο είναι 10 μίλια μακριά,» ο νεαρός είπε επίσης στον αντιπρόεδρο, «Ισχύουν ακόμα οι εντολές σας;» Και ο Αντιπρόεδρος γύρισε το κεφάλι και είπε: «Φυσικά και οι εντολές εξακολουθήσουν να ισχύουν . Σας έχω πει το αντίθετο;»\nΤον Μάιο του 2003, η Miami Herald ανέφερε πως η κυβέρνηση Μπους αρνείται να κοινοποιήσει έκθεση 900 σελίδων του Κογκρέσου για την 11η Σεπτεμβρίου, επειδή ήθελε να «αποφευχθεί η κατοχύρωση λεπτομερειών που θα ντρόπιαζαν και που περιείχε η έκθεση»–ιδίως όσον αφορά τις προειδοποιήσεις πριν τις 11/9 και το γεγονός ότι οι αεροπειρατές εκπαιδεύτηκαν σε Αμερικανικές Αεροπορικές σχολές.\nΣτις 29 Απριλίου 2004, ο Πρόεδρος Μπους και Αντιπρόεδρος Τσέινι θα συναντούσαν την Επιτροπή Διερεύνησης μόνο υπό συγκεκριμένες συνθήκες. Επέμεναν να καταθέσουν μαζί και όχι ενόρκως. Ζήτησαν επίσης να αντιμετωπιστεί η μαρτυρία τους ως «κρατικό μυστικό.» Μέχρι σήμερα, τίποτε απ’ όσα είπαν εκείνη την ημέρα δεν είδε το φως της δημοσιότητας.\nΤουλάχιστον το ένα τρίτο των σωμάτων των θυμάτων στους Δίδυμους Πύργους «εξατμίστηκαν» και πολλά από τα θύματα του περιστατικού στο Πενταγώνου απανθρακώθηκαν εντελώς. Και όμως διαβατήρια και θεωρήσεις σε χαρτιά–αντικείμενα που δείχνουν τους δράστες και επιβεβαιώνουν την επίσημη εκδοχή των γεγονότων–βρέθηκαν ως εκ θαύματος ύστερα από τόσες εκρήξεις και πυρκαγιές που έλιωσαν κυριολεκτικά ολόκληρα μεταλλικά κτίρια.


Βάσω Δεβετζή. - ArtandCity.gr\nΔημοσίευση από Art and City | Παρασκευή 1 Νοεμβρίου 2013 2:23 π.μ.\nΉταν Ελληνίδα δεξιοτέχνις του πιάνου. Πατρικία του πιάνου την αποκαλεί σε σχετικό άρθρο του ο κριτικός τέχνης Κυριάκος Π.Λουκάκος. Έφυγε μια μέρα σαν και αυτή.\nΓεννημένη στις 9 Σεπτεμβρίου του 1925 στη Θεσσαλονίκη από ευκατάστατη οικογένεια (ο πατέρας της βιομήχανος από τη Φιλιππούπολη της Ανατολικής Ρωμυλίας και η μητέρα της αρχοντικής καταγωγής από τη Νάουσα του νομού Ημαθίας),στην παιδική της ηλικία γνώρισε την αμέριστη υποστήριξη των γονιών της για την κλίση της προς τη μουσική.Ήταν άλλωστε σύμφωνα με την Ελληνίδα μουσικό, μία φυσική εξέλιξη καθώς όπως χαρακτηριστικά έλεγε και η ίδια "γεννήθηκα για να παίζω πιάνο, ένοιωθα ότι δεν μπορούσα να κάνω διαφορετικά".\nΦοίτησε στο Ωδείο Θεσσαλονίκης, το μοναδικό τότε κρατικό ωδείο της χώρας, όπου συνδέθηκε με μια δυνατή φιλία με την Μαρία Καλογεροπούλου, που γίνεται μετέπειτα γνωστή ως Μαρία Κάλλας, φιλία που διατηρήθηκε μέχρι το τέλος του θανάτου της διάσημης υψιφώνου. Το 1949 ξεκινά η μουσική της σταδιοδρομία στην Ελλάδα, η οποία όμως διακόπτεται από ένα σύντομο, όπως αρχικά θεωρούσε, ταξίδι στη Γαλλία, ως προσκεκλημένη της Μαργκερίτ Λονγκ, δεξιοτέχνιδας του πιάνου και μαθήτριας του Μωρίς Ραβέλ, για να συμμετάσχει στον ομώνυμο διαγωνισμό. Αυτή η επαφή ήταν αρκετή για να διακρίνει η κυρία Λονγκ το ταλέντο της Βάσως Δεβετζή και να της προτείνει να διδάξει στη φημισμένη Σχολή της, αλλά και να συμμετέχει ως μέλος της κριτικής επιτροπής, στη διοργάνωση μουσικών διαγωνισμών ταλέντων.\nΣτο Παρίσι αποκτά την εκτίμηση και συμπαράσταση από σημαντικές προσωπικότητες της μουσικής, όπως ο συνθέτης Ανρί Σωγκέ, ο κριτικός Ρενέ Ντυμενίλ, ο ομότεχνός της Ζακ Φεβριέ και ο Ζαν Ρουάρ, ο οποίος έμελε να γίνει ο σύντροφος στη ζωή της. Στις 15 Μαρτίου 1950, εμφανίζεται στη γαλλική τηλεόραση στα πλαίσια αφιερώματος για την Εθνική Παλιγγενεσία, έπειτα από προσωπική σύσταση του Γάλλου Προέδρου Ρενέ Κοτύ.\nΠρος τα τέλη της δεκαετίας του '50, η Βάσω Δεβετζή πραγματοποιεί την πρώτη περιοδεία της στη Σοβιετική Ένωση, συμπράττοντας με τη φημισμένη Ορχήστρα Δωματίου της Μόσχας του Ρούντολφ Μπαρσάι. Εκεί γνωρίζεται με τον Νταβίντ Όιστραχ που ηχογραφεί μαζί της το 20ό κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα (Κ.466) του Μότσαρτ. Η συνεργασία τους απετέλεσε και την έναρξη μια μακράς φιλίας. Τον Μάρτιο του 1963, λαμβάνει το Μέγα Βραβείο Δίσκου για τη εκτέλεση της έργου του Γάλλου συνθέτη Ανρί Σωγκέ. Τον Ιανουάριο του 1968, η Βάσω Δεβετζή ερμηνεύει με επιτυχία το 3ο κονσέρτο του Μπετόβεν στη Μόσχα, με τον Κίριλ Κοντράσιν στο πόντιουμ. Την προσοχή προς την Ελληνίδα πιανίστρια τράβηξε ο Γιεβγκένι Μραβίνσκι, μεγάλη προσωπικότητα της Σοβιετικής Ένωσης στο χώρο της μουσικής και αρχηγός της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ. Παρά το γεγονός ότι ο γνωστός μουσικός αρνούνταν στη μέχρι τότε μουσική του καριέρα να συμπράξει με σολίστ για την εκτέλεση κονσέρτων, η Βάσω Δεβετζή συνεργάζεται μαζί του και συμμετέχει σε πολλές περιοδείες της φιλαρμονικής στη Σοβιετική Ένωση. Κατά τη διάρκεια της πρώτης περιοδεία της στη Σοβιετική Ένωση, έρχεται σε επαφή και με μια άλλη σημαντική μορφή της ρωσικής μουσικής, τον βιολοντσελίστα Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, με τον οποίο συνδέεται αργότερα με δυνατή φιλία με τον οποίο συνεργάζεται στη συνέχεια. Οι θέρμες συστάσεις των Νταβίντ Όιστραχ και Ροστροπόβιτς, δημιούργησαν τις προϋποθέσεις ώστε η Βάσω Δεβετζή να ξεκινήσει τις πρώτες εμφανίσεις της στις Ηνωμένες Πολιτείες, ενώ αποκτά την υποστήριξη του ιμπρεσάριου και κινηματογραφικού παραγωγού Σολ Χιούροκ (Sol Hurok).\nΣτις 19 Αυγούστου 1975, σε ειδική εκδήλωση που διοργάνωσε ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας Κωνσταντίνος Τσάτσος προς τιμήν του Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, έλαβε ανταμοιβή για την προσφορά της στην μουσική μαζί με το διάσημο βιολοντσελίστα και την Τζίνα Μπαχάουερ. Οι καλλιτέχνες όμως με τη σειρά τους προσέφεραν τα χρήματα για την αποκατάσταση των προσφύγων της Τουρκικής Εισβολής στην Κύπρο.\nΤο πρώτο της ταξίδι στο Παρίσι, ήταν καταλυτικό για την εξέλιξη της αναγνωρισιμότητάς της. Ενώ είχε φύγει αρχικά για 20 μέρες, τελικά απουσίασε από την Ελλάδα 40 χρόνια, αλλά επισκεπτόταν τακτικά και την Θεσσαλονίκη. Λόγω της καλλιτεχνικής πορείας σε διάφορες χώρες του κόσμου και την έφεσή της στις ξένες γλώσσες, μαθαίνει με ευκολία στην καριέρα της αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, ρωσικά και ιταλικά.\nΗ σχέση της Βάσως Δεβετζή με την Ελληνίδα ντίβα του λυρικού τραγουδιού τη Μαρία Κάλλας, συνέπεσε με την καλλιτεχνική άνθηση της πρώτης και την φωνητική κάμψη της δεύτερης. Εν τούτοις, η θερμή φιλία που αναπτύχθηκε μεταξύ τους διατηρήθηκε αμείωτη μέχρι το θάνατο της Μαρίας Κάλλας στην οποία η Βάσω Δεβετζή συμπαρίσταται στα τελευταία δύσκολα χρόνια της ζωής της. Όταν η ντίβα πεθαίνει το 1979, η Δεβετζή μεταφέρει από το Παρίσι την τέφρα της στην Ελλάδα και παρουσία του τότε υπουργού πολιτισμού της Ελλάδος, την σκορπίζει στα νερά του Αιγαίου.\nΜετά το θάνατο της Κάλλας, η πιανίστρια μειώνει τις εμφανίσεις της προκειμένου ν' αφιερωθεί στην μνήμη της αγαπημένης της φίλης. Έτσι το 1980 ιδρύει με τον εκδότη και φίλο και των δύο καλλιτεχνιδών, Χρήστο Λαμπράκη και με τη συμβολή βεβαίως και άλλων προσωπικοτήτων από την Ελλάδα, τη Γαλλία, την Ελβετία και τη Γερμανία, το διεθνές ίδρυμα "Μαρία Κάλλας", με έδρα την Ελβετία. Ο κύριος σκοπός του ιδρύματος δεν ήταν άλλος από την προβολή του έργου της Μαρίας Κάλλας και την προστασία της μνήμης της.\nΗ Βάσω Δεβετζή απεβίωσε στις 01 Νοεμβρίου του 1987.


Η έλλειψη ημιαγωγών φρενάρει την άμεση παράδοση νέων αυτοκινήτων | Business Daily\nΗ αυξημένη ζήτηση των καταναλωτών για αγορά καινούριων αυτοκινήτων, η αύξηση της αγοραστικής τάσης για τα ηλεκτρικά οχήματα και πληθώρα νέων μοντέλων που στρέφει την αγορά στην ανανέωση του γερασμένου στόλου στην Ελλάδα εμποδίζεται από την έλλειψη ημιαγωγών. Αυτό έχει ως συνέπεια τη μείωση των παραγωγών στα εργοστάσια παραγωγής, άρα και την επιμήκυνση του χρόνου παράδοσης νέων αυτοκινήτων.\nΣήμερα πουλιούνται μόνο όσα αυτοκίνητα καταφέρνουν να βγουν από την γραμμή παραγωγής, με αποτέλεσμα η αναμονή στην Ελλάδα, αλλά και σε όλες τις χώρες της Ευρώπης για νέα αυτοκίνητα να είναι αρκετές εβδομάδες. Πολλές ελληνικές αντιπροσωπείες δηλώνουν στους πελάτες τους ότι η αναμονή είναι μεγάλη, ενώ αν ο πελάτης ζητήσει ειδική κατασκευή, όπως για παράδειγμα μια ηλιοροφή, τότε αυτή η αναμονή μπορεί να φθάσει τους 6 και παραπάνω μήνες.\nΗ έλλειψη των ημιαγωγών έχει οδηγήσει πολλά εργοστάσια στην Μ. Βρετανία να έχουν μειώσει την παραγωγή τους, ενώ το ίδιο γίνεται και σε άλλα εργοστάσια σε όλες τις χώρες. Πλέον η έλλειψη των ημιαγωγών είναι ένα παγκόσμιο ζήτημα και οι αυτοκινητοβιομηχανίες προσπαθούν να βρουν τρόπους να διαχειριστούν με τον καλύτερο τρόπο την έλλειψή τους, ειδικά τώρα που υπάρχει αυξημένη ζήτηση. Η αρρυθμία, σύμφωνα με τους ειδικούς, θα συνεχιστεί και τον επόμενο χρόνο. Όλα αυτά όταν τα εργοστάσια άρχισαν λίγο πριν την πανδημία σταδιακά να ανεβάζουν ρυθμούς και αυτή στάθηκε αιτία της απορρύθμισης της αγοράς του αυτοκινήτου. Η έλλειψη πρώτων υλών δεν μπορεί να ξεπεραστεί εύκολα και καθημερινά οι επικεφαλής των αυτοκινητοβιομηχανιών αναζητούν λύσεις στο πρόβλημα.\nΟι μεγάλες ελλείψεις σε εξαρτήματα, πρώτες ύλες, αλλά και τα δρομολόγια των πλοίων που λόγω του μεγάλου φόρτου εργασιών δεν προλαβαίνουν να εξυπηρετήσουν την αυξημένη ζήτηση δημιουργούν παραγωγική ασφυξία, αναγκάζοντας τους κατασκευαστές να πάρουν την απόφαση να μειώσουν την παραγωγή τους. Οι ημιαγωγοί χρησιμοποιούνται με πολλούς τρόπους στο αυτοκίνητο. Είναι αναγκαίοι για απλές λειτουργίες όπως ο χειρισμός ηλεκτρικών παραθύρων έως πιο πολύπλοκες όπως η λειτουργία των οθονών αφής και τα προηγμένα συστήματα υποβοήθησης οδηγού όπως το cruise control.\nΜια από τις εταιρείες που έχουν επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από την έλλειψη ημιαγωγών είναι η Toyota, η οποία τον επόμενο μήνα έχει προγραμματίσει να παράγει 40% λιγότερα οχήματα. Αυτό έχει ως συνέπεια αντί να βγάλει στην παραγωγή 900.000 αυτοκίνητα να βγουν από την γραμμή παραγωγής κοντά στα 500.000 οχήματα.\nΣε παγκόσμιο επίπεδο, η Ford προβλέπει ότι θα κατασκευάσει 1,1 εκατ. λιγότερα αυτοκίνητα. Στην Ευρώπη, η Ford μείωσε την παραγωγή του Focus, ενώ μειώθηκε η παραγωγή των Galaxy, S-Max, Kuga, Mondeo και Transit Connect. Φυσικά δεν είναι μόνο αυτές οι δύο εταιρείες, αλλά οι περισσότερες που μείωσαν τον όγκο παραγωγής τους, άρα μέσα στους επόμενους μήνες θα υπάρξει μείωση τζίρου και κατ' επέκταση μείωση κερδοφορίας.


Στο γήπεδο του ΟΦΗ, γράφτηκε μια τραγωδία με τον σοκαριστικό χαμό του Γιώργου Δεικτάκη.\nΟ 73χρονος Ηρακλειώτης πρώην βουλευτή της ΝΔ και παθιασμένος φίλος του ΟΦΗ, έμελλε να γράψει στο γήπεδο της αγαπημένης του ομάδας, το τελευταίο κεφάλαιο της ζωής του.\nΛίγο πριν την σέντρα του αγώνα με την ΑΕΚ, υπέστη ανακοπή καρδιάς στην θύρα 9 και παρά τις φιλότιμες προσπάθειες των γιατρών τόσο στο γήπεδο, όσο στο ασθενοφόρο, αλλά κυρίως στη ΜΕΘ του ΠΑΓΝΗ, δεν κατάφερε να κρατηθεί στη ζωή.\nΛέγεται ότι στην εντατική οι γιατροί, κατάφεραν κάποιες φορές να ανακτήσουν τον επαναφέρουν, αλλά δεν μπόρεσαν να τον σταθεροποιήσουν.\nΤο τριπλό "μπαι-πας" στο οποίο είχε υποβληθεί πρόσφατα, ίσως έπαιξε το ρόλο του, ώστε η καρδιά του, να μην μπορέσει να επανέλθει.\nΕτσι, γράφτηκε μια τραγική ιστορία στο Γεντί Κουλέ, σε μια μεγάλη ποδοσφαιρική βραδιά για τον ΟΦΗ, με μια σπουδαία νίκη επί της ΑΕΚ, την οποία όμως ο Γιώργο Δεικτάκης, δεν κατάφερε να ζήσει.\nΓια ποιο ποδόσφαιρο, όμως να μιλήσουμε, όταν χάνεται μια ανθρώπινη ζωή.\nΟι άνθρωποι που "έζησαν" το τραγικό γεγονός, στην θύρα 9, είναι ακόμη "παγωμένοι", βλέποντας δίπλα τους τον γνωστό Ηρακλειώτη να χαροπαλεύει.\nΟι στιγμές ήταν εφιαλτικές και σοκαριστικές για όλους.\nΗ είδηση δε, του θανάτου, ήρθε να επιβεβαιώσει πόσο μάταια είναι όλα σε αυτή τη ζωή.\nΜερικές στιγμές πριν το μοιραίο συμβάν, ο Γιώργος Δεικτάκης μοιραζόταν με φίλους του, την αισιοδοξία του, για τη νίκη του ΟΦΗ, επί της ΑΕΚ και λίγα δευτερόλεπτα μετά, ξεκινούσε το μεγάλο ταξίδι.\nΟ Γιώργος Δεικτάκης συνέδεσε με την πολιτική την παρουσία του στα δρώμενα της περιοχής μας.\nΓνωστός οδοντίατρος στο επάγγελμα, υπήρξε όμως και άνθρωπος του αθλητισμού.\nΦόρεσε στην δεκαετία του '60 τη φανέλα του ΟΦΗ, υπήρξε διευθύνων σύμβουλος στα πρώτα χρόνια της ΠΑΕ ΟΦΗ, στις αρχές της δεκαετίας του '80 επι ημερών του Νίκου Δουλουφάκη στην προεδρία, ήταν ακόμη πρόεδρος του ΠΟΑ, σύμβουλος σε αθλητικά θέματα του πρωθυπουργού Κωσταντίνου Μητσοτάκη και πρόεδρος του ΣΕΓΑΣ Ανατολικής Κρήτης.\nΟ υιός του Γιάννης, υπήρξε πρόεδρος του ΠΑΟΚρουσώνα, τόπος καταγωγής του εκλιπόντα.\nΤο τελευταίο αντίο στον Γιώργο Δεικτάκη,είναι τη Δευτέρα 2/12 στις 3 το μεσημέρι στον Ιερό Μητροπολιτικό Ναό του Αγίου Μηνά.\nΣτους υιούς του, τον Γιάννη Δεικτάκη, που όπως ο πατέρας του, ακολουθεί το δρόμο της πολιτικής, αλλά και το Νίκο, ο οποίος προτίμησε να ακολουθήσει την άλλη αδυναμία του πατέρα του, την οδοντιατρική.


Αναρτήθηκε από Δ.Σ. Πολιτιστικού Συλλόγου Μπεγουλακίου στις 11:27 μ.μ.\nΑναρτήθηκε από Δ.Σ. Πολιτιστικού Συλλόγου Μπεγουλακίου στις 10:27 μ.μ.\nΑναρτήθηκε από Δ.Σ. Πολιτιστικού Συλλόγου Μπεγουλακίου στις 10:29 μ.μ.\nΘεατρική παράσταση - Η Αρπαγή της Πριγκίπισσας Αιώ...