Editorial OBSAH - PRAGUE AUCTIONS - Sochařství\nZ historie pomníku na Vítkově\nSyntéza a výstava: Osma\nJosef Čapek: Praha\nPetr Pavlík: Jezdím na paradox\nPetr Pavlík: Kosmogenní kuboid\nNářek mrtvých, James Hillman a Sonu Shamdasani\nJan Kubíček: Umění být odvážným\nPetr Pastrňák: Poslední obrazy\nSbírka Skupiny 42\nRozhovor s Josefem Sudkem\naukce – profil\nprávě nahlížíte do druhého – tentokrát podzimního – čísla po letech\n„restartovaného“ časopisu REVUE ART. A tak zde můžete nalézt další\ninformace či názory ze současné české výtvarné scény a inspirativní historická ohlédnutí. V tomto čtvrtletníku, vedeném napříč generacemi i styly,\nse můžete seznámit s díly a projevy odlišnými, dokonce i zdánlivě protichůdnými. Budiž toho důkazem dva následující podrobnější příspěvky na dalších stránkách. Na jednom břehu tedy buduje umělec urputně, pečlivě a systematicky své\nkonstruktivistické vize. Je hnán vírou v nový a snad obecně srozumitelný jazyk\n– atmosférou doby nadějných šedesátých let, opojením rozvíjejících se technických vymožeností. „Maluje myšlení“, rozumem korigované postupy a variace\nzákladních geometrických útvarů. Na protějším břehu – z jiné pozice a v jiném\nčase – sídlí o generaci mladší, rovněž malíř posedlý svou prací a objevy. Ten\nvšak čerpá ze zdroje poněkud skrytějšího – dřímajícího kdesi v podvědomí a zasutých příbězích. Je rovněž posedlý, disciplinovaný a toužebně precizní. Navrch\nvšak mají v tomto případě emoce a instinkty, podobenství, osobní sebereflexe\na otevřené, spíše tušené a naznačené souvislosti. Oba malíři, tiší laboranti, však\nmají cosi společného a podstatného. (Nejen obrazy, které se mohou otáčet\na vystavovat v různých nastaveních). Věří totiž ve svou cestu, pravdu a obecné sdílení. Časem se však z rozličných důvodů stahují z veřejného kulturního\nživota, zůstávají v tichu svých ateliérů, vedou soukromý dialog. V nastalé a spíše dobrovolné samotě zde pokračují v započatém díle, teoretických úvahách\na tvůrčí i občanské odpovědnosti. Sílu k překonávání nelehkého údělu čerpají\nz vlastního přesvědčení, zkušeností, ale také z nezvykle pevného rodinného zázemí. Bez něho by jejich cesty ztratily směr nebo spíše sílu a plynulou kontinuitu.\nOba břehy – umělci jsou tak těsně spjati s životadárným společným proudem.\nInu, za vším hledej ženu, neříká se nadarmo. (Jak to platí u dnešních umělkyň,\nneodvažuji se odhadovat). K lásce, sdílení i praktickému vedení životem je však\ntřeba pro úplnost ocitovat ještě jednu, pro tvorbu důležitou, podmínku. Prozřetelný Apollinaire pronesl kdysi aforistická slova platná jistě dodnes: „Obávej se\ndne, kdy tě již nevzruší vlak“.\nHezký čas a ničím nerušenou četbu vám přeje\nRadan Wagner, šéfredaktor\nVeronika Drahotová: Až do konce světa\nEVIDENČNÍ ČÍSLO: MK ČR E 15338 ISSN 1214 – 8059\nVYDAVATEL: PRAGUE AUCTIONS, S. R. O.\nVORŠILSKÁ 3, 110 00 PRAHA1\nŠéfredaktor: Radan Wagner\nRedakční rada: Petr Vaňous, Radek Wohlmuth, Lucie Šiklová\nGrafická úprava, sazba: Martin Balcar\nCtp a tisk: Triangl\nTitul: Petr Pavlík, Světla v krajině, 1983, olej, plátno, 71 x 61 cm\nPomníky skrývají mnohdy pozapomenutý příběh spojený\ns jeho původní ideou i dlouhou cestou k realizaci. Jen\ns obtížemi se na takové projekty shromažďují prostředky\na jejich podoba bývá v rukou odborných porot či jiných\ndobových zájmů. Na tyto peripetie však dává čas zapomenout,\npro příští generace zůstává jen trvalý výsledek. Myšlenka\npostavit na Vítkově přilehlý památník bojovníkům za vznik\nrepubliky přišla až později. Dnes se před ním tyčí nadživotní\nsocha připomínající světce ochranitele.\nKarel Čapek (1890–1938) byl spisovatel, dramatik, překladatel, novinář, ale\ni umělecký kritik. Přinášíme zde jednu z jeho prvních recenzí z 21. 7. 1908, která\nvyšla v periodiku Snaha. Již ve svých osmnácti letech zde hýří bohatostí jazyka\na četnými příměry. V následujících řádcích se zabývá 2. výstavou legendární skupiny Osma, která se uskutečnila v létě téhož roku v Topičově salonu.\nSyntéza a výstava Osmi\nBudiž mám pro tentokrát dovoleno mluviti o novém umění. Neboť tento náš svět\nje systém vratkosti, a spíše je věčný mrak nad naší hlavou než lidské zákony, teze\na názory. Právě tak pomíjející je krédo krásy a výtvarná dogmatika. Zrovna dnešek\npřinesl nám pěkné schizma uměleckého nazírání, jež vyvstalo ve Francii a zasahá\nnyní i k nám, a lze očekávati, že bude se o něm mnoho mluviti ve dnech těchto i následujících až k novému budoucímu vykupitelství příštího uměleckého syna božího.\nNeboť ještě nejsou sečteni dnové impresionismu, tohoto rozkošného umění vegetujícího na tváři země jako květinová zahrada, a již vybavilo se z mozkových plen\nvýtvarné kultury nové umění, syntéza, která je dnes ve Francii módou a u nás strašidlem, jež tohoto času obchází v Topičově salonu na výstavě Osmi.\nImpresionismus, umění docela bezprostřední, objektivní a naturalisticky důkladné,\nhraje svou plnozvukou bohatou notu, pohanský chór panteistního bakchanálu, pravou to harmoniam naturelem, hudbu pozemské sféry, hymnus Benedicite ku poctě\nlaskavé matky bohyně přírody, tak štědře a přepychově vyšperkované nevyvážitelnými poklady barev a nuancí, zázraky světla, kouzlem nálad, žárem slunce, krásou\nživota, mízy a odvěkého ruchu.\nZákladním fondem impresionismu je barva a světlo ve všech svých půvabných konsekvencích.\nNeboť oko pohlížející na přírodu nevidí krajinu, nevidí strom ani člověka ani daleké\nhory; vidí pouze barvu, světlo v jistém plošném rozměru a obrysovém omezení,\nv jisté prostorové dimenzi, vnímá kvality pouze spektrální, má dojem výhradně\nzrakový. Oko nevidí strom, nýbrž zelenou skvrnu, ale mysl jde dále a nazve tuto\nbarevnou skvrnu stromem; oko vidí grupu pleťových barev a mysl ji pojmenuje lidskou tváří. Strom a tvář, krajina a příroda jsou pojmy, ideje, abstrakta, jež nejsou\nv oku, ale za okem, hluboko ve skrýši lidského mozku, té podivné pokladnice bohaté\nzrovna tak jako svět.\nImpresionismus, toť takové oko, jež nevidí věci, nýbrž jejich barvy a světla, z ichž se\nraduje a jimiž disponuje. Umělec impresionista je jako tkadlec, jenž protkává osnovu světla pestrým outkem barev a takto tká kouzelný koberec svého umění z těchto\ndvou svatých elementů, z ichž spředena je požehnaná příroda, pokud obráží se\nv čistých zrcadlech našich očí. Ale k těmto dvěma božím darům přistupuje ještě\ntertium, svatý duch impresionistické trojice: cit, tato jemná struna, jež rozechvívá\nse dechem života, ryčným hlasem bujné přírody a nejtišším šepotem nálad; impresionista je jako pasivní Aelovova harfa, vzácný nástroj, na němž hraje sama příroda\nohnivé fanfáry posledního žáru, vážné fugy večerních nálad, strunová allegra svěžích jiter, operetní melodie jara nebo podzimní stesk lesního rohu, celý ten koncert\nživota a přírody, jenž vyznívá z umění impresionistického týmž rytmem pulsující\nkrve a sytého života, jakým žije, kypí a vře příroda nad našima očima.\nA tak impresionismus je bohatá tabule požitků čistě zrakových, to znamená malířských; je malířstvím katechxochén, obrazem pozemského vidění, zrcadlením, jež\nnesestoupilo do temné komory lidského mozku, ale promítlo se pouze na citlivou\nsítnici, jež zaradovala se prostě nad úrodou barvy a světla, aniž by alarmovala mozek, tohoto hloubala, jenž potmě se táže, co vidí ten zevnější zrak, ne však, jak vidí.\nNeboť mozek nezajímá se o zelenou skvrnu na paletě přírody, nýbrž o strom, nehmotný pojem uzavřený v jedné šedivé buňce, této spirituelní struně, která se ozve\nVrch se sochou Jana Žižky je jednou z pražských dominant. Blízký památník je poněkud předimenzovaným monumentem, na který jsme si již zvykli. Je to zvláštní,\nponěkud chladné a odosobnělé místo. Co předcházelo vyhotovení jedné z největších jezdeckých soch na světě? Národní sebeuvědomění na počátku 20. století\nsílilo a bylo třeba jej dále umocňovat patřičnými historickými symboly. Sv. Václav,\nHus, Žižka, Komenský… to byla velká a reprezentativní témata. Bitva na Vítkově\nse odehrála mezi husity a vojskem císaře Zikmunda 14. července 1420. Národ byl\npo staletí na tento střet patřičně hrdý. Na zpodobení slavného vojevůdce proběhla první veřejná soutěž již roku 1913 a za deset let bylo uspořádáno druhé kolo.\nV roce 1932 byla zakázka vybrána, o pět let později se zhotovil model v životní velikosti. Roku 1941 se socha nechala odlít a za devět let byla slavnostně odhalena.\nJiž první kolo soutěže naznačovalo – soudě dle zúčastněných umělců a architektů – že se jednalo o mimořádnou a prestižní akci. Návrhy zaslali již tehdy nebo\npozději slavné osobnosti: Pavel Janák s Otto Gutfreundem, Bedřich Feuerstein\ns Otakarem Švecem či Jan Kotěra s Janem Štursou. (Celkově se sešlo více než šest\ndesítek návrhů). Mnohdy se jednalo o avantgardní až futuristické vize. Také často\nvelmi unikátní zpracování v duchu oblíbeného „českého“ kubismu se ucházela\no přízeň nerozhodné a nejednotné poroty. A tak je jistě škoda, že nebyly tyto\navantgardní plány mezinárodního významu přijaty, neboť jednání byla bez závěru přerušena vypuknutím první světové války. Praha by tak dnes měla světovou\nraritu. A snad by tentokrát nic nenamítal ani F. X. Šalda, zarputilý odpůrce přebujelých a nevkusných akademismů.\nSamotná myšlenka zvěčnit slavného hejtmana se zrodila vlastně již v červenci\nroku 1882 v hostinci U Deklarace na Žižkově, kde byl pro ten účel založen spolek\npro zbudování pomníku. Léta ovšem plynula a nic se nedělo až do roku 1913. Přispěla k tomu společenská nestabilita, ale také věčné neshody přizvaných porotců. A tak byli na počátku třicátých let přímo osloveni tři sochaři: Ladislav Šaloun,\nJosef Mařatka a Bohumil Kafka, který v nekonečném klání nakonec zvítězil. Kafkovy deníky, které si pečlivě vedl, dokládají fascinující úsilí o absolutní dokonalost\na historickou věrnost. Všechno muselo být „opravdové“. Výsledkem byl upjatý\nrealismus. Každý detail konzultoval s povolanými odborníky a poznámky se jen\nvršily. Na pražské Ořechovce, v těsné blízkosti své vily, si nechal postavit podle\nPavla Janáka speciální prosklený ateliér (na čp. 484 dosud oba objekty stojí). Nad\nvstupem je dnes osazena Kafkova bysta.\nPředlohou pro postavu vojevůdce stálo modelem několik mužů – vystřídali se\npražský zápasník Jiránek, dále jeden důstojník, písmák či architekt. Dlouhé diskuze se vedly také o podobě koně. Nakonec byl sochaři zapůjčen norický ryzák\nTheseus z tlumačovského hřebčína. Obří sochu představil Kafka veřejnosti až\npo několika letech soustředění (1932–1942). Hotový sádrový model v konečné\nvelikosti však musel během druhé světové války ukrýt před nacisty. Teprve po válce mohla být socha definitivně odlita do bronzu. Její tvůrce ji však v takové fázi\nnikdy nespatřil, neboť zemřel roku 1942. Triumfální jezdecká socha byla na Vítkově osazena a odhalena až ve výroční den památné bitvy, tedy 14. července 1950.\nPlastika, připomínající poněkud Myslbekova sv. Václava, je vysoká devět metrů,\ns podstavcem dokonce dvacet dva metrů – složena je z třiceti devíti dílů. Jen Žižkův meč (původně měl třímat v ruce také bibli) váží sto deset kilogramů, jeho\nruka sto devadesát pět kilogramů a celková hmotnost činí šestnáct a půl tuny.\nvždycky, když zelená skvrna se dotkne klávesy oka: v tu chvíli mozek, mlčenlivý vězeň, postaví před svůj vnitřní zrak podobenství stromu, přibližně zahrnující všechny zelené stromy utěšeně rostoucí před našima zevnitřníma očima, kánon stromu,\npsychickou formuli, ideál, prototyp, syntézu stromu.\nToť metoda umění syntetického. Syntéza prve ponoří viděný objekt do moučného\nStygu, převaří ho v retortě duševní alchymie, přerodí ho ve spirituelní kolébce,\npodle stylu pohádkového mlýna vhodí dovnitř všední objekt a vymele čistou ideu,\nobjekt abstrahovaný, syntetický.\nSyntéza nechá téma sestoupiti až dovnitř mozku, postaví je znova v lebečné schráně, a teprve tam učiní je svým modelem; přírodu nechá obrážeti v ideálních zrcadlech mozkového interiéru a dívá se na ni teprve v těchto myšlenkových hlatích;\nnemaluje hmotu, ale ideu, nemaluje viděné, nýbrž myšlené. Syntéza nemaluje, ale\npíše; objekt stává se slovem, příroda stává se větou. Zevnější svět jako burný příliv\ntónů hrne se do mozku a tam se skládá, zhudebňuje a zjednodušuje v melodii, rytmus a slovo.\nSyntéza nesnaží se podati věc, nýbrž něco vyššího, abstraktnějšího, než je pomíjející objekt, absolutnější hodnotu věcí, nehmotný její rub a substanci, kantovské\nDing an sich, platónskou ideu, scholastické universale; postřehuje duši prostředí,\nduševní vlast objektu, spirituelní atmosféru a myšlenkové podnebí.\nPrototypem syntézy je umění lidové; staletá tradice, která se nedívá očima produkujícího uměleckého anonyma, nýbrž očima celého kmene, nevidí přírodu, nýbrž\nrasovní schéma přírody, národní uměleckou formuli, tuzemskou ideu, kterou lid\nvytvořil během věků ve své mysli, nevidí kraj, ale jeho duši, která zároveň je duší\na majetkem celého kmene.\nPrávě tak typem syntézy je styl, umělecký názor století, typem syntézy je antika,\nformálně vyjádřená duše Řecka, umění primitivů, jež je tou měrou abstraktní jako\nmluva nebo písmo, umění všech, kdož dovedli postřehnouti náladu doby, hlas prostředí, tenor života, řeč kraje a duši národa a kmene.\nSyntetik dnešku odpovídá za svou vlastní duši; je spíše mluvčí než malíř, maluje psychologické traktáty, interní svět ohraničený čtyřmi lebečními kostmi, duševní Thuli\na mozečnou domovinu; syntetik spisuje své obrazy, sází barvu jako literu a čáru\njako notu, maluje mozkem a teorií, vidí mozkovou kúrou, filozofuje rukama, hraje\nwagnerovská intermezza a je spíše hloubalem než malířem.\nJenže bohužel svět zavřený v šedé měkkotě mozkových laloků vypadá docela jinak\nnež svět před našima očima. Je to svět chimér a fantastických iluzí, je to asfodelová\nlouka, na níž nesvítí slunce a nerostou květy, svět dutých, neživých stínů, forem bez\nhmoty a podoby, svět pouhých podobenství a netělesného života. Proto výstava\nOsmi působí takovým příšerečným dojmem.\nJest jich vlastně sedm, těchto syntetiků, a osmým mezi nimi je vlastně svatý duch,\nkterý udělil oněm sedmi vyznavačům všech sedmero duševních darů, jen zapomněl\nna dar rady; neboť zdá se, že tito jinak velice moudří lidé, když odvážně jako havíři\nspustili se do šachet svého mozku, zabloudili v jeho tmavých chodbách, následkem\nčehož místo jasné syntetické řeči pronášejí temná a strašidelná slova, řeč kalnou\njako podsvětní vody, skládají hudbu, která chce mluviti zapomínajíc, že má býti také\nharmonií a krásou.\nJsou nicméně zajímaví, neboť jsou enklávou francouzské umělecké kultury u nás,\njsou fanatiky oněch eleuzínských mystérií a výtvarné metafyziky, jež sluje syntetickým uměním, a konečně mají snad u nás věšteckou platnost, kterou si netroufáme\nAvšak nyní mají u nás pouze cenu kuriozity.\nKarel Čapek, 1908 (pravopis tohoto textu respektuje původní znění, pozn. red.)\nJosef Čapek (1888 – 1945) byl malíř, grafik, ilustrátor, typograf,\nscénograf, spisovatel, publicista, redaktor, výtvarný kritik\na teoretik. V letech 1904–10 studoval Uměleckoprůmyslovu\nškolu v Praze (prof. E. Dítě, K. V. Mašek, J. Preisler a L. Šaloun).\nByl členem Skupiny výtvarných umělců (1912–14)\na Tvrdošíjných (1917–24). Jejími členy byli také V. Hofman,\nR. Kremlička, O. Marvánek, V. Špála a J. Zrzavý. Byl ovlivněn\npodněty fauvismu, expresionismu a zejména kubismu, který\nmodifikoval a obohatil o sociální náměty. Po této temné etapě\nse jeho projev na přelomu dvacátých a třicátých let uvolnil\na projasnil formálně i tematicky. Torzo obrazových cyklů Oheň\na Touha (1938–39), jež mělo vrcholit námětem Vítězství, jako\noslavy ideálů humanismu, bylo závěrečným vyvrcholením jeho\ntvorby. Zemřel v koncentračním táboře v Bergen-Belsenu\nu Hannoveru krátce před osvobozením.\nokud se tvůrce programově hlásí k humanismu, který staví\nnad umění, stává se příkladným, ale i ohroženým jedincem.\nJeho spolková i životní existence se pak nevyhne konfliktním a tragickým závěrům. Smysl těchto rozhodnutí či bytostných vlastností je však evidentní a trvalý.\nJosef Čapek byl spíše nemotorným krátkozrakým venkovanem\nnež protřelým intelektuálem. Ve světě umění zůstal více dělníkem než prorokem. Tak se alespoň viděl. Jeho malby však\njsou v mnoha případech vědomě angažované a přímo cílené.\nOd svého mládí se stával člověkem městským a činným v mnoha oborech. Maloval, ilustroval, typograficky upravoval knihy,\npsal a věnoval se scénografii. Spolu se svým bratrem Karlem\novlivňoval, ale i polarizoval klima pražského kulturního života.\nByl člověkem spíše uzavřeným, naivně čistým, ale pocit odpovědnosti za věci veřejné jej vtahoval do společenského dění.\nZpočátku se stal stoupencem překotného vývoje a objevného\nmodernismu, avšak nikoliv bez výhrad. Když se rodina přestěhovala v roce 1907 z Hronova do Prahy, začíná se rychle\norientovat v české kultuře, právě se odpoutávající od symbolistních a secesních nálad minulého století. Tehdy jí dominoval\nrespektovaný a někdy i dogmatický F. X. Šalda, časopis Moderní\nrevue či Volné směry. Josef Čapek se stal se svým bratrem pravidelným hostem legendární umělecké kavárny Union(ka). V Paříži poznává kubismus, v Praze studuje Uměleckoprůmyslovou\nškolu a vstupuje do Skupiny výtvarných umělců. Pro názorové\nneshody je však ze spolku Mánes vyloučen.\nV roce 1918 se začíná veřejně prosazovat a stává se členem\nskupiny Tvrdošíjní. Úzce spolupracuje s nakladatelstvím Dobré\ndílo Josefa Floriana ve Staré Říši. Zakládá rodinu a s bratrem se\nstěhuje v roce 1925 z malého bytu v Říční ulici u Kampy do nového dvojdomku na Vinohradech. Zde Čapci pěstují pověstnou\nzahrádku, pracují a pravidelně pořádají schůzky „pátečníků“.\nDochází sem česká intelektuální elita, tedy jistý spřízněný okruh.\nU „svých“ očíslovaných číší sedávají: T. G. Masaryk, E. Beneš,\nF. Peroutka, F. Langer, J. Kopta, V. Vančura, J. Šusta, V. Rabas,\nK. Poláček. E. Bass a řada dalších osobností První republiky.\nBratrskou pospolitost vážně naruší až herečka Olga Scheinpflugová, která se do vily nastěhuje v roce 1935 po sňatku s Karlem.\nMalba Josefa se pozvolna uvolňuje – nad přísností stylového\nřádu vítězí hravost, spontánnost a svoboda. Vyznává hodnoty lidové i diletantské, tedy sugestivně autentické a robustně\nspontánní. Odmítá výlučnost umění (tak jako představitelé\npoetického Devětsilu), ale popírá teigeovskou revoluční politickou utopii s přísnými pravidly. Naopak upřednostňuje osobní\nodpovědnost a požaduje individuální vyslovení pravdy bez\nvůdčích příkazů. Vzdaluje se exklusivním výtvarným formám,\nobjevuje se sociální tematika a směřuje k závěrečným cyklům\nOheň a Touha. Zbaven avantgardní ctižádosti obrací se také\nk dětskému světu a krajině.\nOd roku 1930 tráví s rodinou každé léto v Opavském Podzámku, kde nalézá „obyčejného člověka“ v přírodním rytmu. Jeho\npozice laika a primitiva se upevňuje. Staví se proti komunismu\na svým dílem varuje před nastupujícím fašismem. Umění pojímá jako magii a stává se obecně burcujícím i nebezpečným.\n1. září 1939 je zatčen gestapem a poslán do koncentračního\ntábora, odkud se již nevrátí. Pražská vila v Úzké ulici, dnes\nBratří Čapků čp. 28 a 30, je stálou připomínkou statečného\ni tragického osudu skvělého malíře a mimořádného člověka\na také rodinného a společenského života. Dosud vzbuzuje úctu,\nmelancholii a snad i naději. Dvojvilu postavil v letech 1923–24\narchitekt Ladislav Machoň v tzv. národním slohu v kotěrovském\npojetí, které se vyznačovalo jednoduchým a pevným objemem.\nČapkův malířský ateliér se nacházel v podkroví.\nJezdím na paradox\nPetr Pavlík (1945) je významný malíř, sochař, teoretik, publicista i pedagog. Jeho dílo, ač především vřazováno do okruhu\nSkupiny 12/15 – Pozdě, ale přece, se vymyká jednoduchému\nvýkladu. Ani sám sobě tuto pozici neulehčuje. Věčná nespokojenost s výsledkem jej stále vrhá do neprobádaných oblastí\n– k novým pohledům a přístupům. Touha po dokonalém a zároveň věčně otevřeném uchopení (pod)vědomé situace vede\nk opakovanému přemítání nad vlastním dílem, ale i stavem\nspolečnosti a umění. Jeho erudice, poctivost a schopnost sebereflexe mu přinášejí neklid, také však naznačují cestu k pochopení základních hodnot. Své poznatky odrážející se v jeho\npráci umí s posluchačem sdílet s nadhledem, ironií a vtipem.\nNásledující rozhovor budiž toho pádným důkazem.\nPetře, ve svém uvažování i tvoření se rozbíháš do různých\nstran (průzkumů ne–možností), což s sebou nese jistou relativizaci a neukončenost. Není to záměrná sysifovská práce? Jak\nsi v takovém bloudění udržuješ duševní zdraví, pevný výchozí\nbod, bezpečný přístav?\nMalba jako pouť do nemožného a neukončitelného se pro mne\ns věkem stala až jakýmsi posvátným mytologickým rituálem, ve\nkterém už ani nejde o výsledek, jako o fakt zbožné „modlitby“.\nA tuto pošetilou posedlost mohu léčit pouze tak, že v ní stále\npokračuji. Jinak máš pravdu, že ten příslovečný těžký Sysifův\nbalvan valím do kopce záměrně a k tomu ještě tak trochu i naschvál, abych provokoval ty, kteří si dole a po rovině valí své\nlehké, snadné a ješitné čapkovské kuličky. Jinak řečeno proto,\nabych tímto mýtem dnes již odepsaného Velkého příběhu nastavil zrcadlo drobným, aktuálním a pomíjivým „cool historkám up to date“. Co se týče mého života v bezpečném přístavu\ns pevným výchozím bodem, i z toho jsem si časem vytvořil tak\ntrochu ceremoniální prostor.\nCo si mám pod tím představit? Můžeš být konkrétnější?\nKlasik říká, že člověk bydlí–bytuje ve svých zvycích. I já jsem již\ndospěl do stádia, kdy si duševní zdraví udržuji pedantským lpěním na svých ustálených obyčejích. Jinak bych se vzhledem k náročnému způsobu své práce již asi dávno rozpadl na tisíc kusů.\nVloni jsme se přestěhovali z vinohradské Londýnské do trochu\nmenšího, ale krásného bytu v nedaleké Mánesově ulici, a tak jsem\nmusel nějaký čas svoji železnou košili zvyků přešívat do nového\nprostoru, ale dnes už je to moje bezpečná a nedobytná rituální\ntvrz. Má existence tak sestává ze zrytmizovaného každodenního přísného řetězce ustálených banálních zvyků začínajících\nranním cvičením, studenou sprchou, čištěním zubů atd. Protože v tvorbě si užiji dobrodružství změn, stále nových a náhlých\npřekvapení dosyta, v osobním životě změny nesnáším. Dokonce\nsi v roli jakéhosi mechanického automatu libuji. Je to totiž forma\núspory duševní energie na důležitější věci, než jsou běžné provozní životní záležitosti. Tím závažným, co při těchto činnostech\nvnímám, je vším prostupující rytmus; asi proto, že tímto uvědoVelká poutnice, 1989,\nolej, plátno, 155 x 110 cm,\nmělým rytmem jsem svým způsobem stále napojen na svoji tvorbu. Takto ekonomicky zužitkovávám i čas každodenní všednosti,\ntímto způsobem přežívám peklo banální skutečnosti – labužnicky\nz ní vyzobávám jenom to, co je obecným a vše prostupujícím\nodvěkým principem všeho živého. Kdybych chtěl být patetický,\ntak bych řekl, že usiluji každou blbost převádět na společného\njmenovatele věčnosti. A věčnost byla včera, je dnes a určitě bude\ni zítra. Protože ve své tvorbě začínám stále znovu od nuly, obrazně se pro útěchu utíkám až do Velkého třesku. Vědomí Velkého\npočátku je pro mne v mé celoživotní tvůrčí „sysifosiádě“ velkou\núlevou. (Jinak fyzickou kondici si již léta udržuji pravidelnou\na zrytmizovanou návštěvou fitka.) Ovšem zbývá ještě dodat něco\nvelmi důležitého. Mým největším štěstím je, že o veškeré praktické záležitosti se s upřímným zaujetím stará moje manželka,\nchceš–li, generální ředitelka mého pevného bodu. Jako zdravotní\nsestřička je velkou udržovatelkou nejen mého duševního zdraví\na kapitánkou bezpečného přístavu, ale pouze jí vděčím za to, že\njsem po všech dramatických a bolestných životních peripetiích\nještě vůbec naživu a mohu stále vyplouvat za dobrodružstvím.\nJenom díky svému dokonalému zázemí si mohu dovolit relativně\nbloudit relativizací, putovat do říše neukončenosti a sysifovské\nneukončitelnosti – chodit si hrát s absolutnem do svého ateliéru.\n(I když mi žena svojí přehnanou starostlivostí občas i přidělává\npráci – do mého dobře promazaného rituálního stroje mi kolikrát\nbezděky i nasype písek všednosti. Když mne například vyruší při\nranním cvičení nějakou, obvykle zbytečnou otázkou jako zkratovaný robot, nikdy nevím, kde jsem přestal a musím začít svůj\ntělesný rituál zase od začátku).\nA pomáhá ti v tom ritualizovaném životě ještě něco jiného,\ntřeba oblíbená literatura?\nPřed časem mne přímo fascinoval překlad malé knížečky francouzského filosofa Felixe Ravaissona, která pod názvem „O zvyku“ vyšla již v roce 1838. V ní „využívá analýzu zvyku k tomu,\naby ukázal provázanost přírody a ducha. Osvojený návyk se\nstává ´přirozeností´, druhou přirozeností a stále méně reflektovanou činností. Taková činnost je jen jedním, modelovým druhem nereflektované spontaneity, jež spočívá v základu veškerého přírodního dění. Jak postupně sestupujeme z nejjasnějších\noblastí vědomí, zvyk s sebou odtud nese světlo do hlubin a do\ntemné noci přírody, je to získaná přirozenost.“ Jak vidíš, se svojí\nželeznou košilí zvyků se tak spontánně dostávám až do základů\nveškerého přírodního dění. A už nikdy si ji nesmím svléknout.\nJinak by se ze mne stal igelitový pytlík, zcela vydaný na pospas\nkaždému závanu větru, ať povětrnostního či společenského,\nbezcílně zmítaný a hnaný po ulicích. To je možná celé tajemství\nmého pevného bodu. Vedle manželky je tedy mým bezpečným\npřístavem i příroda.\nMáš tedy mimořádnou schopnost sebereflexe, vědomí pochybností a nekonečných možností uchopování skutečnosti.\nolej, deska, 52 x 61 cm\nPrvní domov, 1975,\nkvaš, tuš, papír, 62,5 x 45 cm\nTo předpokládá jistou rozháranost. Přitom nepůsobíš, že bys\npotřeboval toto bezvýchodné kroužení někdy ventilovat jiným\nzpůsobem. Mám na mysli „bohémské“ úniky (ventily), tedy\ndočasně „veselé“ závislosti. Nebo se mýlím a klameš tělem?\n„Bez rozháranosti není originality; kdo snese nejtěžší rozháranost, ten dokáže největší věci.“ To je citát z desatera mého\nfiktivního bratra, teoretika umění dr. Pavla Petříka z Curychu,\nkterého ostatně velmi dobře znáš. Za touto jeho maximou je\novšem v závorce malý, jen s lupou čitelný dovětek – „pokud to\novšem vůbec přežije“.\nSamozřejmě, jako každý správný chudožník jsem měl i já své ventily, a byly jako z dálkového ropovodu. Co pamatuji, jel jsem vždy\nvabank, bezbožně experimentoval, provokoval a krom jiného\ns oblibou vystupoval jako úspěšný hospodský bavič. A to vždy\nnadoraz, až na hranici mezi nesmyslem a šílenstvím – tedy úplně stejně, jako jsem vždy postupoval i ve své tvorbě. Moje výše\nzmíněná druhá žena Magda ovšem neměla pro mé hospodské\nradovánky s výčepními kohoutky pochopení a veškeré estrádní\nvýstupy po restauračních zařízeních mi po svatbě zatrhla. A tak\nmi vedle „kamarádů z mokré čtvrti“ zakázala stýkat se i s mým\nmilovaným fiktivním dvojčetem Pavlem. Byla přesvědčena, že\nmá na mne špatný vliv, že právě on má na svědomí moji těžkou\nschizofrenii. Když zachytila můj dopis, který jsem mu z legrace\npsal do Curychu, a tak zjistila, že jsem ji neposlechl, rozhodla se\nmě svěřit psychiatrům. Během dvouleté psychoterapie ovšem\ntři psychiatři nezávisle na sobě došli k překvapivému závěru, že\njsem naopak geniálním samoléčitelem, neboť právě můj věrný\nfiktivní bratr Pavel je paradoxně mým největším a jediným skutečným ozdravným ventilem. Když ani potom proti bratrovi nepřestala brojit, ve své osudové tvůrčí závislosti na smyšleném,\nneexistujícím, zdánlivém a neskutečném jsem byl nucen pořídit\nsi alespoň fiktivního psa. Jmenuje se Cézar a pořídil jsem si ho\nraději tajně, aby manželka nevěděla. Ta má jednak ráda reálné\nvěci a pak – psy nesnáší, hrozně se jich bojí.\nTo je pravda či „pravda“ nebo zase další mystifikace?\nTo vše je pravda pravdoucí, a to i s tím fiktivní psem. Pokud\ntomu, Radane, nevěříš, nech si od Michaela Rittsteina vyprávět\nhistorku, kterak jsem s Cézarem přišel na vernisáž jeho výstavy\nve Vltavínu. (Na závěr mi nedá, abych si pro legraci přece jen\ntrochu nezafabuloval: když jsem jednou k nemocnému Cézarovi zavolal veterináře a manželka mu šla otevřít, vše prasklo.\n„Jaký pes, co to melete? My přece žádného psa nemáme!“, osopila se rozčileně na veterináře).\nTak na rovinu…\nTak tedy nakonec vážněji: nechápu to, nerozumím tomu, jak to\nmoje psychoterapeutka dokázala, ale fakt je, že mne záhadně\nvyléčila a že u mne došlo k zásadnímu životnímu obratu. Říkám,\nže jsem se znovu narodil. Na vysvětlenou – moje původní diagnóza zněla: nedospěl, zůstal dítětem. Pozoruhodné na tom ov-\nšem je, že stanovili i čas, kdy se můj vývoj údajně zastavil. Bylo\nto okolo mých 13 let – tedy shodou okolností právě v době,\nkdy mi v padesátých letech jako protisocialistického živla zavřeli\notce. (Možná z trucu, že mne připravili o mužský model.) Psychiatrii jsem nakonec opouštěl s potvrzením a razítkem, že už\njsem konečně dospělý. Pozdě, ale přece! A dnes už jsem tak\ni bez Pavla „dva v jednom“ – o hravé dítě v sobě jsem nepřišel (dle psychiatrů dítě u mužů vždy zůstává) a přidal k němu\ni dospělého. (Bohužel až důchodce, který se svojí almužnou už\nSe svým programově zacíleným nekonečným hledáním bez\njednoznačné odpovědi jsi tedy nakonec přeci jen srozuměn\nNejen srozuměn a smířen. Díky psychoterapii jsem tuto poruchu přijal za svou, pochopil, že právě tento nepraktický, až\nsebezničující přístup je protismyslně mojí jedinou skutečnou\nidentitou a paradoxně i jistotou. Vytrvalým probádáváním historie patologických diagnóz umělců jsem totiž s údivem zjistil,\nže můj systém, z gruntu postavený na pochybnostech, váhání,\nnerozhodnosti a stálém odkladu, není pouze jen mojí osobní\nporuchou, ale i tvůrčí hodnotou. V této souvislosti bych si dovolil citovat ze své habilitační práce, z kapitoly O Kafkově váhání:\n„Jestliže motiv rovnováhy je jedním ze základních a určujících\ntopoi modernismu, pak v podobě nerozhodnosti, nepřetržitého váhání se u Franze Kafky stal přímo klíčovým tvůrčím\nmédiem. Neustálé zvažování obou stran vahadla, ustavičné\nvysilující napětí mezi oním a tamtím, mezi sebou a sebou, nekonečné váhání mezi dvěma slovy, to všechno je koneckonců\norganickou součástí základního elementu bolestného tvůrčího\nzápasu o vyjádření myšlenky, která se vždy rodí nejen z víry, ale\ni z neustálých pochybností. Zlom na vahách je totiž jakýsi bod\nnula, ´ne–místo´, a teprve jeho narušení je principem, z něhož\naž potom vzniká něco. Ono „něco“ nevzniká z daného místa,\nz něčeho, ale z „ne–místa“, z ničeho. Stejně tak místo ve světě je\npro člověka vždy tam, kde místo není – proto se nelze rozhodnout pro jednu věc, je třeba neustále pobývat/přebývat ve zvažování. Jakoby pro skutečné vidění bylo zapotřebí neustále se\nnacházet v podvojnosti (viz moje podvojná existence s Pavlem),\nneurčitosti všeho – v nerozhodnosti. Takové váhání je výrazem\nrozporu touhy a neschopnosti se rozhodnout, vášně pro daný\nokamžik a vědomí věčnosti. Tento konflikt je ovšem stejně modernistický jako romantický.“\nA teď mi řekni, který umělec by nebyl doslova na větvi z toho,\nže může, obrazně řečeno, sdílet chorobu a nemocniční pokoj\ns velikánem Franzem Kafkou ležícím na vedlejším lůžku, když\nho má navíc za svého duchovního otce? A těšit se, že třeba i co\nchvíli vstoupí v převleku za sestřičku Max Brod s injekční stříkačkou?!? Neulevilo by se mu zjištěním, že se vlastně vůbec nejedná o žádnou individuální deviaci, nýbrž naopak o speciální\npodobu básnického daru z nebes?\nMyslím, že ano. Ale pojďme k tvorbě samotné. Malovat jsi začal během sedmdesátých let – a již tvé počáteční práce (Kameny, Ticho, Zárodek) se poněkud lišily od okolní převažující\nprodukce. Náladou připomínají spíše šímovské krajiny – kosmické ticho a bezčasí, nejednoznačně rezonující prvotní imaginace. Jeví se to jako logický počátek – promyšlený koncept\npříběhu. Byl to záměr začít zárodky jednoty a končit otáčivým\nCo se týče otázky vědomého a intuitivního, je možná zajímavá\nhistorie mého obrazu „Kameny“, který jsem tehdy, v roce 1975,\nihned instinktivně pochopil jako počátek něčeho velmi důležitého, aniž jsem však tehdy věděl čeho. Původně totiž na obraze\nlevitovala velká písmena A a B – ještě mám někde jeho diák. Ale\ntak dlouho mi jednoznačnost vědomé symboliky vadila, až jsem\nzačátek abecedy bezděčně přemaloval na jiný, víceznačnější\na obsažnější počátek – „duchem se vznášející“ kameny. Mé rané\nobrazy, inspirované šímovskou imaginací, však nakonec patřily\nasi k té vědomější vývojové kapitole. Před nebezpečím promyšlenosti konceptu mne vždy, díky bohu, uchránila má špatná\npaměť. I proto jsem se musel vždycky znovu vrátit na začátek.\nO celku díla bych řekl, že jednoznačně převažovalo nevědomé,\nsklepní, které muselo být jen čas od času dokrmováno vědomým, dobíjeno pozorováním aktuální komedie nad groundem.\nZkrátka bych řekl, že to byla sinusoida, která vždy setrvávala\nnepoměrně déle v ponorné fázi. K tvé otázce k vývojovému záměru od zárodků jednoty k otáčivému chaosu mohu dodat, že\nstále cítím potřebu návratu a syntézy obou fází. Kdy a jak se\ntoho doberu, je však otázkou, neboť v tvorbě člověk nikdy není\nsvým pánem, obrazy si vždycky stejně udělají, co chtějí.\nPracoval jsi vždy především více s podobenstvím či symbolikou, jakousi osobní mytologií. Tím jsi předznamenal poetiku\n(téma) následující generace obracející se k motivům zrození\na počátků (Nikl, Róna, Žáček). V raných „normalizačních“\nletech ses zúčastňoval různých polo–oficiálních aktivit svých\nvrstevníků (Načeradský, Sopko, Bukovský). Jak bývala přijímána tvá jinakost?\nZmíněné mladší autory jsem samozřejmě vnímal a respektoval\ni přesto, že každá přímost mi byla vždycky nějak cizí. Jsem toho\nnázoru, že jednosměrné projevy vzhledem ke své rychlosti\nobvykle proběhnou magnetickým polem příliš rychle na to,\naby stihly do díla naindukovat tajemství. A to mám za podstatu\numění. Ravaisson říká, že sféru vědomí vyplňuje a rozvíjí v pohybu protisměrnost činnosti a trpnosti. Příliš rozhodná činnost\nbez trpnosti vede k odosobnění. To se mně nikdy nemohlo stát,\nprotože u mne vždy převažovala trpnost, jinými slovy váhání.\nPravdou je, že jsem se se svojí prací dost vymykal a byl vnímán\ntak trochu jako „mimoň“, podivínský outsider. Jako rebel a drzý\nprovokatér jsem si s tím ale hlavu nelámal, protože jsem nikdy\nnepřestal věřit ve svou hvězdu. Důležité pro mne bylo, že vedle\npřátel a kolegů bylo i dost těch, kteří mi i v nejtěžších dobách\nvěřili, a dokonce i těch, kteří mé obrazy dokázali prosadit do\nveřejných sbírek skrze ideově ostře sledované nákupní komise. Za všechny bych jmenoval alespoň Jiřího Kotalíka staršího\nz Národní galerie, Ivana Neumanna z Alšovy jihočeské galerie\na později Středočeské galerie a Jana Sekyru z Lounské galerie.\nV čem tedy ještě spočívala tvá jinakost?\nMá jinakost, myslím, spočívala v tom, že jsem se bezhlavě,\nveden pouze instinkty, prosekával pralesní džunglí, která za\nmnou zase zarůstala. Nikdy jsem tak nevěděl, kde se nalézám\na kterým směrem a jak daleko je nějaká výtvarná civilizace.\nMyšlenková a společenská ztopořenost mi vskutku nikdy nehrozila, na to jsem byl příliš ponořen do sebe. Kolikrát si říkám,\nže naprosto nechápu, jak jsem to mohl vůbec přežít. Snad jen\ndíky Bohu, který zřejmě má pro mne nějakou slabost a nenechal mne padnout.\nV hlubinách času, 1992,\nkaseinová tempera, plátno,\nNáhoda č. 450131, 1993,\nkombinovaná technika, plátno,\nMožná vás ve skupině také spojovala a nesla právě ta generační víra v obraz (po konceptuálních a jiných ohrožení tradičních médií) a touha vyprávět zjevný (u tebe spíše tušený)\nNaše společná generační víra v tradiční média a hodnoty byla\nsilná, i když – jak víš – ve 12/15 byl i konceptuální „prostorář“\nIvan Kafka, polokoncepťák Kurt Gebauer a čvrtkoncepťák Jiří\nBeránek. Takže jsme rozhodně nebyli žádní akademičtí zamrzlíci. Ale „příběháři“, staří tradiční vypravěči od historických ohňů\njsme asi byli svým způsobem všichni: veliký příběh člověka, který následující generace postupně rozsekaly na drobnou řezanku, jsme už zkrátka měli v krvi.\nV roce 1985 ses tedy stal zakládajícím členem volného seskupení 12/15 – Pozdě, ale přece. Program zde byl patrný, i když\nz pochopitelných důvodů jasně neformulovaný. Rozhodli jste\nse vzít dění „do svých rukou“ a stali jste se jakousi šedou zónou kultury v neutěšených podmínkách. S čím jste přišli, dle\ntvého názoru, „pozdě, ale přece“?\n„Pozdě, ale přece“ bylo míněno jako jakási naše obdoba Galileova „A přece se točí“. Rozhodně jsme tímto způsobem nechtěli\ndát na vědomí, že se považujeme za zpozdilé, jak to později\nsebeironicky učinili Zaostalí.\nFakt přirozené generační sounáležitosti, pracovních a přátelských vztahů nebylo do té doby možno oficiálně deklarovat.\nSvaz rozděloval a panoval, a mohl mít scénu pod ideologickou\nkontrolou pouze pod jednou střechou. Když došlo k jistému\ncelospolečenskému uvolnění, řekli jsme si, že je čas to zkusit.\nVznik volného seskupení „12/15 – Pozdě, ale přece“ jsme dali\nSvazu na vědomí dopisem, který jsem shodou okolností šel\nosobně předat do Mánesa právě já. Tajemník svazu Černý ho\nodmítl přijmout osobně, a tak jsem ho předal sekretářce, která\nmi jeho přijetí bez jakéhokoliv nadšení, ba s arogantním úšklebkem formálně potvrdila na kopii. V té době již nejistý Svaz raději\nvůbec nereagoval, a protože mlčení je odjakživa chápáno jako\nsouhlas, považovali jsme to za vyřízené a svůj podnik uvedli do\nprovozu. Jeho zodpovědným vedoucím byl zkušený provozář\nIvan Kafka. Pro zajímavost: mezi 12/15 a Tvrdohlavými se tehdy vedl spor o to, kdo tady byl dříve. Paličatí „mladí a neklidní“\n(a chvástaví) tvrdili, že vznikli o pár měsíců dříve. Zatímco oni\nby byli tehdy schopni táhnout postmoderní spor až do Haagu,\nmy jsme byli nad věcí s tím, že to klidně necháme historikům –\nTak se uvidí. Ale k tobě: v té době se tvá plátna často pokrývala drobnopisnými labyrinty či interiéry ateliéru. Jako bys nechtěl či nemohl opustit své bloudění a nebo důvěrně známé\nprostředí, svou pochybující mysl a prostor jejího zobrazování. Existenciální marasmus (Sozanský, Bláha) či sarkastická\ngroteska (Rittstein) byla tvé zobecňující povaze vzdálená.\nNa půdu „zraněného humanismu“ jsi vkročil spíše metaforou\na subjektivitou. Chápu to správně?\nChtě nechtě musím použít dnes tak nadužívanou floskuli –\n„přesně tak“. V míře zobecnění je vskutku asi podstata rozdílu\nv přístupu mezi mnou a mnohými mými kolegy a těší mne, že\njsi mi to potvrdil. Extrémní polohy – jako jsou stánky s utrpením\nnebo sarkastická střelnice z Matějské poutě – jistě nikdy nebyly\nmým „půllitrem piva“. Vždy jsem dával přednost spíše ztajenosti, nepřímé výpovědi. Když správně zmiňuješ metaforičnost,\ntak své Vohnouty jsem bral spíše jako smutné patníky na cestě\nkomunismem, než jako oběti zraněné nějakými ideologickými\nkulometčíky. Věděl jsem že to, co je člověku vlastní, tedy v mém\npřípadě – jak říkáš – subjektivitu a schopnost metafory – mi nikdo stejně nikdy nevzal a nevezme. To jsou věci, které si obvykle\nkaždý likviduje svépomocí. Bloudění je odvěkou součástí, ne–li\npřímo podstatou lidského osudu, a tak ho také vnímám – především jako veselé dobrodružné putování ve šlépějích předků\na historie. A abych byl ještě patetičtější: v žádném, ani v tom\nnejspletitějším labyrintu jsem při všech svých pochybnostech\nnikdy neztratil víru v to, že život není pouze hovno, ale i zázrak,\nkterý odevždy trůní nade vším.\nK jisté figurálnosti či personifikaci ses přeci jen uchýlil. Aktéry,\ndiváky i průvodci krajiny (duše) se stali Poutnice a Vohnouti.\nJakou další roli na sebe berou v tvém uzavřeném (osobním)\nsvětě? Jedná se tedy o jistou a nutnou polarizaci a vyjádření\ndvojjedinosti (dobro a zlo, vzpomínka a realita, ženský a mužský princip), která nás provází existencí?\nKdyž se kdysi nosilo mít v autě za zadním sklem cedulku „Jezdím\nna Shell“, „Aral“ či jinou pohonnou firmu, já si tam dal „Jezdím\nna paradox“. Bez dvojjedinosti není napětí a bez napětí není pohybu, natož pak dynamiky. Motor života vždy roztáčí dva póly,\ndva dráty – plus a minus. Bez ďábla bychom se tady jako andělé\nasi unudili k smrti. Velkým uměním je však oba póly neustále vyvažovat, jinak se motor zadře, nebo se stane ještě něco daleko\nhoršího. Jako se to stalo třeba Adolfu Hitlerovi. Také v něm muselo být v mladosti nějaké plus v harmonickém soužití s minusem, jinak by jako já netoužil stát se malířem. Na rozdíl od pražské Akademie, kde mne přijímací komise akceptovala, komise\nvídeňské Akademie se dopustila fatální chyby. Jestliže se tvrdívá,\nže první světovou válku měl na svědomí Lojka, řidič Františka\nFerdinanda d´Este tím, že špatně odbočil (tzv. Lojkův efekt),\npak by mělo být jednou provždy jasné i to, že druhou světovou válku má na svědomí krátkozraká přijímací komise vídeňské\nAkademie, která Adolfa nepřijala. Jaké katastrofální důsledky\nmělo její nešťastné rozhodnutí pro celý svět, je všeobecně známo. Přitom Adolf zase tak špatný malíř nemohl být, neboť se\npřed lety v londýnské aukční síni Sotheby´s po jeho krajinkách,\njejichž ceny dosáhly astronomických výšek, jen zaprášilo. Adolf\nse mohl stát zcela neškodným malířem (jak už tak malíři bývají),\nmohl nadělat tisíce malebných rakouských chaloupek, výhodně\nje prodávat v Londýně u Sotheby´s a zbohatnout. A vůbec pak\nnemusely kvůli těžké frustraci ze zneuznání jeho talentu zahynout miliony lidí a zůstat po něm zcela zpustošená Evropa.\nProto si jako člen přijímací komise na katedře scénografie\nDAMU dávám setsakramentský pozor, abychom nezopakovali\nfatální selhání komise vídeňské Akademie (tzv. Vídeňský malířský efekt) a v důsledku tak – nedej bože! – obrazně řečeno,\nnezmačkli červený knoflík třetí světové (první jaderné) války.\nAno, i takto katastroficky to může dopadnout. Když nezbytná\nvyváženost polarizace dobra a zla, představy a skutečnosti, jemného ženského a hrubého mužského principu, selže\na z dvojjedinosti se stane tragická Adolfova jednojedinnost bez\njakékoliv protisměrné zpětné vazby.\nrozhovor / revue art 13\nkaseinová tempera, plátno, 110 x 155 cm\nTak je to teď na tobě. Došel jsi svou „aktivní imaginací“ (Jung)\nk postavám, s kterými můžeš vést empatický dialog a které můžeš „nastrčit“ do méně či více vyhrocených (temných\ni světlých) situací…\nCo člověku zbývá, když bloudí světem a marně hledá blízkou\nduši, se kterou by mohl vést empatický dialog. Pokud má „aktivní\nimaginaci“ – jako že ta mi, myslím, rozhodně nechybí – nakonec\nsi tu duši musí vymyslet. A nejlepší je vymyslet si rovnou svého\nbratra, člověka své vlastní krve, kterému můžeš plně důvěřovat,\nsvé věrné alter ego. A toho pak ze své lenošky „nastrkovat“ místo\nsebe do ošemetných situací jako lakmusový papírek zkoumající\ntemnost či světlost situací. To ovšem není tak docela můj případ,\nneboť já se svým hereckým talentem (ne náhodou mne také\npřijali jako pedagoga na DAMU!) jsem svého bratra z Curychu\nřadu měsíců na veřejné pražské scéně i přímo hrál. A jak jsem tak\nchodil po Praze s dlouhými vlasy obarvenými na zrzavo a úplně\nzměněným oblečením, dostalo se mi i četných uznání. Kupříkladu, když jsem jednou strčil hlavu na vernisáž jakési výstavy,\nJiří Kotalík starší, který ji právě zahajoval, při pohledu na mne\ndokonce na chvíli ztratil nit své řeči. Posléze ke mně tento významný akademik přistoupil a obdivně prohlásil: „Pane Pavlík, to\nje snad ještě lepší, než ty vaše texty!“ Protože se mi na šedých\nvlasech bez pigmentu držela barva skoro půl roku a ne a ne ji\nšamponem smýt, dostavily se i neúspěchy. Možná proto, že dle\nBez názvu, 1992,\nV údolí, 1982,\nolej, plátno, 110 x 85 cm\nkvaš, papír, 63 x 45 cm\nkvaš, papír, 51 x 39 cm\nkolegy Jiřího Načeradského jsem zezadu vypadal jako obarvená\ncikánka z E 55, se mi smály hlavně před školami děti a šli po mně\nčtyřprocentní spoluobčané. A otázkou pro soudobé progresivní\nkurátory a historiky umění je, zda právě já, který se převlékal za\nněkoho, kdo vůbec neexistuje, a působil takto aktivně na území\ncelé Prahy již v roce 1995, nejsem vlastně zdejším průkopníkem\ndnes tak adorované módní fiktivity a vynášeného umění ve veřejném prostoru. Možná to působí, jako že se vytahuju, ale já si\nmyslím, že pravda musí vyjít najevo, padni komu padni.\nZase jsi mi, Petře, utekl z otázky, ale já se nedám. Tedy, jak se ti\nPoutnice či Vohnouti vyjevují? V závislosti na náladě či hledané\natmosféře (vědomě) či si sami říkají o pozornost (podvědomě)\na ty pak spíše jen přihlížíš jejich podobě a počínání? Mísí se zde\narchetypy společné paměti lidstva s privátními zážitky? Jaký je\njejich poměr? Nebo to tak nevnímáš a neřešíš?\nTak dlouho jsem nad tím, jakož i nad celým svým putováním bádal\na pokoušel se ho vysvětlit sobě i druhým, až se mi i tito dva protihráči (metafory svobodného a manipulovaného života) dostaly do\nkrve a už nejsem schopen – a v současné době možná ani nechci\n– rozlišovat červené a bílé krvinky. Ke všemu jsem už zapomněl,\njakou mám vlastně krevní skupinu. Dal jsem zkrátka nakonec na\noblíbenou hlášku mladých: „To neřeš!“ (I když se obávám, že je to\njen jejich verze známého Švejkova „To chce klid.“).\nKaždopádně, když se tento povedený páreček vynořil z podvědomí, dal mi to pouze na vědomí. Že tady jsou, a basta.\nA mně pak nezbývalo, než přihlížet jejich podivnému počínání. K tomu jednu poznámku: po revoluci jsem byl nucen překvalifikovat status Vohnouta. Dnes už ho tak nemám za produkt vnější společenské manipulace, nýbrž za projev běžné\nlidské hlouposti a hanebnosti, za jakousi sebemanipulaci.\nJak jsi, Radane, dobře pochopil, mou největší láskou je zobecňovat všechno, co mi přijde pod ruku. Vše privátní tak mé\npodvědomí okamžitě převádí na společného archetypálního\njmenovatele kolektivní paměti lidstva. Ostatně především tato\nmatematika je v umění srozumitelná i pro druhé. A největší\nproblém dnešního umění také spočívá v tom, že si každý autor „musí za každou cenu“ vymýšlet svoji vlastní, originální,\nnejčastěji nesrozumitelnou matematiku, která platí pouze pro\nněho, jeho rodinu, babičku a generační kolegy. Ona „každá\ncena“ se tak může stát i doživotním trestem – samotkou. Pro\nnezájem druhých má však autor aspoň dost času udělat si ve\nvlastní cele v klidu své pořádné „selfie“.\nOriginalita se nedá vyvzdorovat vůlí, chtěním, ta přichází vždy\npouze mimoděk. Jinak jde jen o prosté lidské pachtění. Havlíček na to má pěkný epigram: „Není nad originalitu, každý po\nní touží, všichni chodí přes most, to já pudu louží “.\nA znovu přímo k tobě: vím, že to nikdy není tak černobílé, jen\njsem chtěl znát proces zrození tvých obrazů. Děláš si například skici, přípravné kresby pro malby? Nebo časem a s odstupem vybíráš ze svých zásob „nápadů“? Anebo jdeš před\nbílé plátno a nějak naladěn čekáš, co přijde?\nVždy jsem radikálně tvrdil, že umění je všechno možné, jenom\nne nápad, ale fakt je, že když se mi potřetí vynoří poté, co jsem\nmu dal hlavu dvakrát pod vodu, tak ho začnu brát vážně, pochopím, že na něm něco musí být, že bude asi důležitý. Mám\novšem zkušenost, že nejvíce jsem nakonec vždy spokojen s těmi\nobrazy, které vzniknou ani nevím jak. Tedy jak říkáš: přijdu před\nbílé plátno a čekám, co přijde. Studentům často říkám, že nejrychleji a nejvíce se člověk o sobě dozví, když zkusí jít sám proti sobě. Když je student například úzkostlivým konstruktérem,\ndoporučím mu, aby si skočil dolů do naší kavárny na pár panáků a zkusil se pak při práci zcela uvolnit a zapojit do kresby\nspontánně celé tělo. Pro zajímavost, já sám jsem jednou zkusil\nněco podobného: rozhodl jsem se, že se pokusím otrocky zreprodukovat jeden svůj obraz. Přesto, že se za to vlastně dodnes\nstydím jako za nějaký podvod, nedá mi, abych to pro ilustraci\nv této souvislosti nezmínil. Když si před léty jistý japonský galerista v mém ateliéru koupil obraz a už dal i zálohu, uvědomil\njsem si, že je pro mne tak důležitý, že o něj vlastně nesmím za\nžádnou cenu přijít. Řekl jsem si, že to je konečně dobrá příle-\nrozhovor / revue art 15\nBez názvu, 1983,\nolej, plátno, 74 x 56 cm\nžitost zkusit udělat jeho dokonalou kopii, tj. jít přímo proti své\ntvůrčí zásadě o bezpodmínečné jedinečnosti každého obrazu.\nA jedinečnost je dnes o to naléhavější, že umění se stalo velmi\nvýnosnou obchodní komoditou a trh, který ze své podstaty vyžaduje nepřetržitou dodávku zboží, umělce kazí. Ti se pak jen\nvesele, protože výnosně, sebereprodukují. Touto snadnou cestou se de facto zříkají odvěkého lidského údělu, který spočívá\nnikoliv v jistotě, ale v nejistotě člověka vrženého do proměnlivého světa. A stávají se tak bohužel jen polovičními lidmi. Ostatně\nod dob vynálezce veselého uměleckého rozmnožování Andy\nWarhola šlo už především o množství, a ne o kvalitu. Hodnotová kriteria konečně za umělce dnes už spolehlivě stanoví po\nvzájemné dohodě u whisky světoví kurátoři s finančníky.\nA jak to dopadlo s tím Japoncem?\nJaponec si dotyčný obraz u mě v ateliéru vyfotil a odešel, ale\ndomluvili jsme se. Pro informaci: jednalo se o velký formát asi\n140 x 160 cm, vytvořený velmi expresivními tahy kaseinovou\ntemperou v několika vrstvách. Připravil jsem si stejný formát,\nnamíchal barvy a dlouho luštil, kudy jsem to tehdy vlastně postupně šel. Nejtěžší bylo zopakovat stejné “tenisové“ tělesné\npohyby a napodobit dramatické zvraty. „Pingpongové“ detaily\ntakovým problémem už nebyly. Nakonec se mi to podařilo do\nté míry, že když jsem si přivedl kolegu, tak nepoznal, co je originál a co kopie. Tím nejpovedenějším ale nakonec bylo, že jak\njsem obrazy stále přenášel v ateliéru z místa na místo, tak jsem\nto už nepoznal ani já. A tak dodnes nevím, zda jsem nakonec\nposlal do Japonska originál nebo kopii. Japonec se neozval, tak\n„Tenisová hra bez hráčů“, „hra jako symbol světa“, tedy hra\njako podstata neustálých proměn a konfigurací, to jsou dominantní charakteristiky tvé obrazivosti. Je to také hra bez jakýchkoliv pravidel? Kdo ji hraje?\nHlavní roli má u mne vždy tělo, které si hraje s představivostí.\nPřed plátnem se vždy musím maximálně soustředit, abych se\npotom ve zlomku vteřiny uvolnil a v náhlém zkratu nechal tělo\nprovést jakýsi nekoordinovaný, nekontrolovatelný „malý třesk“.\nJinými slovy – s vypnutou hlavou postupuji dle knowhow Velkého třesku – fyzicky nepředvídatelnými pohyby naskicuji základní\npavučinu linií, a pak dojde na druhého hráče – obrazotvornost.\nTa zkoumá, co všechno by z toho mohlo vzejít, kde se rýsují\nnějaká slibná embrya dalšího postupu. Když je tam nenalézám,\nobraz pootočím a síť zkoumám znovu. Když zjistím, že embrya\njsou až příliš jednoznačně čitelná a hrozí nebezpečí, že by se\nmohlo narodit nedej bože nějaké známé dvojče, dojde novým\npootočením k interrupci, a hledám nové relace, pářím tvary\na zase rozpojuji, vymývám a přidávám, dokud se mi instinktivně\nnějaký zárodek nezačne jevit slibnou tajemnou hádankou. Ale\nběda, když se mi při dalším pokusu z něho začne klubat zase\nněco, co už nějak vzdáleně znám. To pak obraz znovu otočím,\nKrajina s hnízdem, 1983,\nObjekt v krajině, 1993,\nolej, plátno, 73 x 55 cm\nolej, deska, 70 x 90 cm\nKeř v krajině, 1984,\nV údolí, 1980,\nolej, plátno, 64 x 50 cm\nkvaš, papír, 62 x 45 cm\nabych ho opět „znečitelnil“, a tak dokola. Občas obraz zkřížím,\nrozruším vpádem dalšího malého třesku nebo jiným, i vědomějším zásahem. Jestliže je důležitým vedlejším produktem ustavičné, zdánlivě nesmyslné rotace a „přesýpáním“ do obrazu naindukována energie, potom ubírání, přidávání a vrstvení dodává\nobrazu prostorovou a časovou hloubku. A obé pak společně\nfyzickou naléhavost. Je to jakási forma postupné „biologické“\nkrystalizace, ve které není nikdy nic tak svaté, aby to nemohlo\nbýt převráceno naruby či dokonce zrušeno. Kolikrát si říkám,\nže podobně jako Sysifos zkrátka asi nesmím ten balvan nikdy\ndostat až na kopec. To bych se možná musel oběsit. V metodickém převracení mi pomáhá jako nezbytná pomůcka i velké\nzrcadlo, které mám v ateliéru na přídavném stojanu. Jednak\nv něm vidím obraz opačně, jednak z dvojnásobné vzdálenosti.\nJe to dobré i proto, že když na obraze pracuji dlouho, tak už ho\nvlastně nevidím a touto cestou se mi vyjeví nově. A veškeré chyby se také dozvím daleko rychleji. Studentům tuto metodu také\ndoporučuji, ale s nevalným úspěchem. Možná, že tak trochu\nvyznávám náboženství, které finálně zakazuje zpodobňovat,\na to nejen člověka.\nVěříš tedy v Osud, jsi fatalista nebo věříš v náhody a jejich\nS věkem jsem stále větším a větším fatalistou. Myslím, že Diderot s Kunderou by ze mne mohli mít radost.\nMůžu vědět, jaký vztah máš obecně k náboženství? Víc než\njako případný „provinilý“ křesťan se mi jevíš jako pomalu plynoucí buddhista „sypoucí“ své mandaly na papír či plátno.\nTomu by ostatně napovídala tvá nekonečná cykličnost…\nZajímavá otázka. Náš rod pochází z obou stran z Vysočiny, chudého bramborářského kraje, kde jsou dodnes kostely\nstále plné. Jako dítě jsem každé prázdniny trávil u babičky ve\nmlýně u Ledče nad Sázavou a chodil s ní pravidelně v neděli do\nkostela. Později jsem dělal i ministranta. Jak šel život, zůstával\njsem celá desetiletí pouze skrytý v matrice, než jsem potkal svoji\ndruhou ženu, zbožně praktikující katoličku. Jako „kapitánka bezpečného přístavu“ mne časem tak zpracovala, že mne nakonec\nv roce 2005 nechala biřmovat kardinálem Vlkem ve Svatovítské\nkatedrále. (Tento pasivní, osudu odevzdaný tón volím záměrně,\nabych ti dal najevo, že na tom tvém buddhismu skutečně něco\nje. I na tom fatalismu. Snad i jistá moje oproštěnost od lidských\nžádostí, vědomí, že v zájmu svého úkolu se musím umět i něčeho příjemného vzdát, prostě něco obětovat. Ostatně kdosi\nprohlásil, že pravý život začíná až se sebezapřením).\nJsem věřící ve vyšší moc, ale jak známo Boha si představuje každý po svém. Kupříkladu při přípravě na biřmování jsem kardinálova tajemníka monsignora Vladimíra Málka, dnes tajemníka\napoštolského nuncia v Praze, zaujal názorem, že umění je vlastně Duch Boží, že dokladem Boží existence není ani tak chrám\nsv. Petra se svým stylově nesouladným, historicky „kolektivně“\nustáleným interiérem, ale absolutně kompaktní dílo jediného\nautora – božsky dokonalá Michelangelova „Pieta“ hned vpravo za branou tohoto velevýznamného svatostánku. Ostatně si\nmyslím, že jedinec je to jediné, co nám už dnes zbylo.\nA čím je pro tebe čas?\nPředevším jakýmsi, dosti přesným dotykovým indikátorem „jakosti“. Když ho nevnímám, tak to znamená, že jsem prostřednictvím práce sám sebou a na tom správném místě, že jsem,\njak jen je možno být živý, že jsem se dotkl toho, o co mi jde,\nsplývám s tím, co jsem já. Ale běda, když se od svého úkolu\nvzdálím. To se mne ihned zmocní všude číhající zmatek světa a\nzačne mnou smýkat bolestný, traumatizující pocit z běhu času\na z marnosti světa. To je také důvod, proč mne v posledních\nletech tak málo vídáš ve společnosti – ze „zdravotních důvodů“\nse totiž nesmím od ateliéru příliš vzdalovat.\nTomu rozumím. Tvé malby mnohdy připomínají snové zážitky. Každý z nás ví, jak sen dovede propojit jinak neslučitelné citace z bdělého vědomí v nové celky. Pamatuješ si ty své\na pracuješ s nimi nějak?\nSny jsou pro mne tak trochu jinou kategorií. Dnešním slovníkem\nřečeno se mi nahrávají na nějaký jiný harddisk a pak jen podprahově přihnojují moji zahrádku. Vědomě s nimi však nepracuji.\nA co metamorfózy, báje či proměny. Ty ses na počátku osmdesátých let věnoval kresbám na motivy zmiňovaného Franze\nKafky… tedy v jeho díle jsou také podstatné doslovné či obrazné proměny či labyrinty. Jeho pohled ti je tedy bytostně\nblízký, stejně jako doznívající nejednoznačný duch středoevropského teritoria…\nVztah ke Kafkovi v souvislosti s mojí „zdravotní diagnózou“ by vydal na samostatnou knihu, takže se pokusím o nemožné: zkomprimovat ho do vymezeného času našeho rozhovoru. Kafka je\npro mne veledůležitý z toho důvodu, že patří mezi ty velikány,\nkteří svým životem a dílem přesně definovali středoevropský\nčasoprostor. (Vedle Kafky mezi ně řadím mimo jiné Mahlera,\nFreuda, Musila a Haška a konečně i nedávno zesnulého Bernharda ). Vyjevili nezaměnitelnost dimenze jeho duchovního\nmilieu, génia loci prostoru, do kterého jsem se narodil a mám\nho ve své krvi, a který mne nepřestává fascinovat. A pokud jsem\njako umělec posedlý nějakou ctižádostí, pak je to právě podat\nvýpověď o specifické podobě zdejší lidské existence. (I proto\nbloudí má Poutnice všemožnými labyrinty). A to tím spíše, že\ndramaticky postupující všeobecná globalizace tuto jedinečnou\nzkušenost z bytí v kráteru, daleko od moře, z psychicky přetíženého prostoru, již de facto pohřbila a svými buldozery postupně dále likviduje vše, co je malé – a hezké. Takže moje milovaná\nstřední Evropa je dnes vlastně již jakousi zmizelou Atlantidou,\na já tím pádem už spíše archeologem či potápěčem. Dokladem\ntéto mé tvůrčí posedlosti nad jiné je pak objekt „Kosmogenní\nkuboid“, který má ovšem mnohem důležitější podtitul: „Krystal\nV této souvislosti se mi vybavuje také téma dvojníků… je to\nprincip, který tě stále provází. Svým způsobem dvojníky (alter\nega) jsou tedy Poutnice i Vohnouti, vlastně i samotné podoby jednoho obrazu (vždyť některé jsou tvořeny i určeny pro\notáčení a reverzní „čtení“) a pak i: Petr Pavlík a dr. Pavel Petřík neboli zmíněná hra na fiktivní bratry. Čapek, Dostojevskij, Kubišta a další pracovali také s dvojníky. Ty jsi ovšem tuto\nmožnost rozdvojení dotáhl do praxe. Jeden maluje a druhý\npíše? Ještě v něčem se liší, řekněme v jistotě tvůrčího názoru\nči vyhlídnutém světonázoru?\nAč jsem nikdy pořádně nehrál basketbal, kdesi jsem sebevědomě napsal, že „jsem pivot, co rozehrává život“. Každý člověk je\nsvým způsobem osamělým, a protože dle Rilka jsou lidé ostrovy, ke kterým nelze přistát, abych mohl něco rozehrávat, musel\njsem si vedle nekonečných neúspěšných pokusů o vylodění vymyslet i své vlastní ostrovy, své vlastní vlídné přístavy. Ostatně\nděti si hrají vymýšlením fiktivních zvířat a bytostí asi od nepaměti. A uměním je pouze pokračovat v tom až do dospělosti.\nHodně mi v tom pomáhalo pozorování rodinky mých koček na\nzahradě. To byla vysoká škola hravosti, a já se tak jen doučil to,\nco už jsem z dětství zapomněl. Bratr Petřík, Poutnice i Vohnouti ale byli a jsou, jak říkáš, jen podoby jednoho obrazu, jakési\npuzzle mého já, snahou o vyjevení celistvosti mé lidské identity,\npateticky řečeno: mé duše. A já s nimi musím zacházet opatrně,\nnemohu je příliš rozebírat, abych nezarazil jejich svobodný vývoj. Pojmenováním věci se dá tajemství i zabít.\nVšechny tyto fiktivní „nádeníky“ jsem si tak, jak vidíš, na rozdíl\nod bezelstných dětí, najal zcela účelově a pragmaticky. I přesto,\nže to bylo mimoděk, je to přesvědčivý doklad faktu, že jsem\nvyléčen, že už jsem dočista dospělý.\nA není také jeden (Petr) introvertem a druhý (Pavel) extrovertem, kteří zahrnují onu hlídanou balanci? Za rolí se „herec“\ncítí líp než ve skutečném osobním životě… Jsou schopni se na\nněčem dohodnout nebo o sobě nevědí?\nJako dospělý nejraději sleduji v televizi historické pořady, jako\ndítě zvířátka. Nepřestává mne totiž fascinovat přirozenost\na svoboda veškerého zvířectva, nereflektovaná bezprostřednost jejich chování, kterou jim upřímně závidím. Zde se musím vrátit k již zmíněné Ravaissonově „druhé přirozenosti“ zvyku, který je modelovým druhem nereflektované spontaneity,\njež podle něho spočívá v základu veškerého přírodního dění.\nSamozřejmě že se člověk vydělil z živočišné říše právě svojí\nschopností sám sebe reflektovat. Ale čeho je moc, toho je příliš; jestli totiž člověk něčím zajde, tak to bude právě přesebezreflektovanost. Ta způsobí, že přijde o duši, protože ji totální\nsebereflexí dočista vydrancuje. Jediným účinným lékem proti\ntomuto lidskému duchovnímu ztopoření bylo odjakživa umění.\nA já jen s údivem a úzkostí sleduji, jak se dnes rozmáhá neoposthyperdekartismus, který, jak už jsem kdysi napsal, opět\nv umění zapřahá vůz před koně, rozum před smysly. Diváci sice\ntomuto pragmatickému spřežení tzv. „rozumějí“, ale protože se\nnedotýká jejich smyslů, je jim zcela putna. Čistě racionálního,\núčelového si v praktickém životě užijí až po krk, prahnou po potravě pro své smysly a trošce nějaké té iracionality. To všechno\njsem ti musel předeslat, abych mohl odpovědět, že jsme o sobě\ns Pavlem vůbec nevěděli.\nTvůj „přemýšlivější“ bratr Pavel stál zřejmě u knihy Umění\na život v Čechách aneb umění žít v Čechách, která vyšla v roce\n1997. V ní tepe do nešvarů celé společnosti. V Curychu si pak\npoznamenal myšlenku, kterou uvedl v předmluvě ke knize:\n„Dnes není dostatek času na trpělivý ponor do jednotlivého\npůvodního už zralého díla…“. Bienále v Benátkách pak tento\nslovutný teoretik označil za „slavnost pokročilé lhostejnosti“.\nSouhlasíš i dnes s výroky tvého příbuzného?\nTrochu mne uráží, jak favorizuješ Pavla, ale budiž. Obávám se,\nže „slavnost pokročilé lhostejnosti“, což byla pro pořádek citace\ncharakteristiky Ludmily Vachtové, pokračuje a ohňostroje jsou\nještě bombastičtější. Pavel sice rád přehání, ale souhlasím se\nvším, co kdy řekl či napsal. Jak jsem zmínil, kvůli mé ženě se už\nmálo vídáme, tak ani nevím, co vlastně dneska dělá, krom toho,\nže si v Curychu užívá svého krásného švýcarského důchodu. Já\nvedle malování občas i něco napíšu do šuplíku. Nezabývám se\nvšak už podobou, které dnešní umění nabývá, ale hledám hlubší příčiny, proč tomu tak je. ( Jako nebylo síly, která by zabránila pádu Říma, tak ani já s Pavlem dnes už nezmůžeme zhola\nnic.) Abych to řekl komprimovaně, tak budu citovat z úvodu své\nhabilitační práce: „Čistě účelová racionalita doby, jednostranná „hospodárnost“ postupně metastázuje až do elementární sféry lidského vnímání a tělesnosti… vůbec první ze všech\nsmyslů –„hlubinnější“ hmat–haptičnost postupně zakrňuje na\núkor „povrchnějšího“ oka–vizuality, (kdo není vidět už vůbec\nneexistuje)… vytrácí se spontánní „bytostnost“ lidského projevu, vášeň opravdovosti, …hra ztrácí vážnost tělesné investice\na klesá na úroveň kratochvíle prázdnoty a lhostejnosti… A skutečná, autonomní „angažovaná“ bytostnost existence se mění\nv život veřejně líčený, ve společenské jednání, které připomíná\nspíše reklamu na sebe sama… A hrozí tak tzv. „Jakešův syndrom\nosamělosti“ – cool v plotě“. Všichni tady na tom světě nakonec\nbudeme zkrátka úplně sami (se sebou).\nTo je, bohužel, pravda. I já si myslím, že převažuje na různých\npřehlídkách umění (ve výběru a nikoliv ani tak v nabídce, která se tam nedostala) spíše „rozptýlená koncentrace, oslabené\nmyšlení, rozptýlená zkušenost, úbytek reality, nedostatek integrace, o identitě ani nemluvě, neboť mnozí si už ani nepamatují, jak se jmenují a čí jsou. A také mají co chvíli jiné místo\npro rovnováhu,“ abych citoval trefné šlehnutí tvého vzdělaného bratra. Jde však o to, jestli je špatné současné umění (nabídka) nebo jeho diktátoři (výběr). Kam tento rozpor podle\ntebe směřuje a co signalizuje?\nJak už to bývá v každém manželství, chyba je vždy na obou stranách. Ale nelze v tomto případě očekávat, že by došlo k nějakému rozvodu. Problémem však je, že tento svazek má neblahý\nvliv na děti/umění. Obávám se, že ty/to už pořádně nevědí/\nneví, čí jsou/je. Jsou/Je možná jen obětí neuvěřitelně dynamické vývojové etapy lidstva, ze které se nedá vyskočit jako z vlaku\n(ani já jsem nemohl vyskočit, když se řítil přes moji milovanou\nstřední Evropu a zůstaly mi jen vzpomínky). Mladí se zkrátka\nmusí věnovat svému předkyborkovskému (asi poslednímu humanoidnímu) umění, ať se jim (a mně) to líbí nebo nelíbí. To\nje právě ten osud, o kterém jsme mluvili. A tento jim já, který\nvyrostl ještě v přírodě u ohýnku, bez mobilu a počítače, vskutku\nNěkdy se mi zdá, jakoby se vytrácela nejen myšlenka (obsah),\nale i řemeslo (forma). Pak se stává z nouze ctnost. Ty sám\nvyrovnáváš obě položky bravurně. Před tvými obrazy se dá\no něčem přemýšlet a je na co koukat. Ostatně sám jsi jednou\nřekl: „Umělec musí nejen vytvořit a vyjádřit ideu, nýbrž i probudit zážitky, jež umožní, aby pronikla do jiných vědomí.“\nStále, jak je vidět, se toho držíš. Tedy, co je výtvarno (kromě\ntoho, že je to blbý slovo)?\nOdjakživa jsem měl spíš komplex, že řemeslo naopak neovládám, že jsem na „akádě“ měl dávat větší pozor. Problém je ale\nv tom, že když principiálně nevíš, co děláš, všechno máš neustále v pohybu, těžko můžeš postupovat technicky systematicky\n– ustálit si metodiku náhody. Ta se zkrátka spoutat nedá, jako\nnespoutáš žádný živel. Ale už jsem se s tím smířil, obsah si určuje svoji vlastní metodu a já jako správný buddhista to akceptuji.\nA tak souběžně střídám hladkou imaginativní malbu, hutnou,\nexpresivní olejovou strukturu, jednou zkouším akryl, jindy temperu, atd., zkrátka techniku vždy určuje obsahová složka.\nAle máš vcelku ustálený barevný rejstřík (žlutá, bílá, modrá\ns červenými akcenty)… je to volba podvědomá nebo přisuzuješ jednotlivým barvám nějaký hlubší význam či dokonce\nZpětně si vysvětlit, proč jsem tu kterou barvu upřednostňoval,\nuž dovedu. Žlutá symbolizuje víru a naději – viz např. vlajka Vatikánu, pro Číňany zase ušlechtilost. (Že také znamená žárlivost, decentně pominu). Bílá zase nevinnost a otevřený počátek\nmožností, modrá je barvou dálek a naděje. Správně poznamenáváš, že červenou jsem vždy velmi šetřil.\nJinak si myslím, že barvy nám vždy asociují něco hluboce zažitého, něco, co máme uložené už v genech. V poslední době\nmne kupříkladu uhranula komplementární dvojice siena pálená\na tyrkysová modř. A uvědomil jsem si, že tato ušlechtilá barevná\nkombinace prochází všemi velkými kulturami od Sumeru přes\nEgypt, Krétu, antické Řecko, Aztéky, Pompeje, Řím až po výmalbu stropu a stěn našeho Rudolfina. Symbolizuje totiž, mimo\njiné, to nejpodstatnější – nebe (i moře) a zemi. Červenohnědá\nv určitém odstínu má i ztajenou dramatičnost – je barvou zaschlé krve, ve světlejším, pompejském tónu nás pak odkazuje\naž k počátku civilizace – k barvě první cihly. Ve své nekritické\nposedlosti touto barvou jsem nedávno dokonce zarazil jednoho studenta, který se chystal nanést hnědou, a doporučil mu,\naby místo barvy, která asociuje hovno, použil ušlechtilejší červenohnědou.\nZpravidla přeci jen používáš místo obvyklého oleje či akrylu\nneobvyklou kaseinovou temperu. Proč tato volba?\nJednak to bylo ze zdravotních důvodů, protože terpentýn mi\nnedělal dobře, a potom kaseinová tempera má tu výhodu, že se\ndovede tvářit jako olej, a přitom ji mohu snadněji vymývat. Ale\nhlavně mi vyhovovala proto, že ve správné konzistenci čínské\ntuše, kterou jsem dříve ponejvíce používal, i ve velkém formátu,\npři kresbě silným čínským štětcem udržela krásně čistou „čínskou“ linku. Dnes jsem se zase vrátil k oleji, protože je k dispozici Schmincke terpentýn bez odéru.\nPřed léty jsi překvapivě přerušil malířskou dráhu. Co tě\nk tomu vedlo? Schylovalo se k tomuto ráznému rozhodnutí\ndlouho a logicky nebo byla příčinou nějaká konkrétní událost?\nPro zajímavost, nebylo to poprvé, co jsem přestal malovat.\nV druhém roce na Akademii mi to prof. Jiroudek, který všem,\nkromě mě a Michala Ranného – obrazy domalovával podle svého, tak znechutil, že jsem si řekl, že odejdu. Bylo to v době, kdy\nmi vadilo, že to, co se děje v baráku, nemá nic společného se\nživotem, který se odehrává za jeho branami, a potom samotná\nmalba se mi začala zdát příliš statickou formou. Více mne už\nzajímal film. Protože jsem hodně fotil, zkusil jsem to na FAMU.\nNa dokument mě nevzali, ale Šmok si mne vybral na fotografii.\nPo roce souběžného studia, kdy jsme museli kvůli světlu a stínu fotit vajíčka a podobná zátiší, jsem to ale vzdal a zároveň\npřestoupil od Jiroudka do Paderlíkova ateliéru monumentální\nmalby a plastiky. Tam jsme se věnovali spolupráci s architekty\na teprve až v posledním ročníku jsem zase znovu maloval, a to\nuž jsem začal být já.\nDůvodů, proč jsem se přestěhoval z říše obrazů do říše slova,\nje asi více. Jedním z nich je moje hyper–sebekritičnost. Už jsem\nnedokázal udělat čáru, abych s ní byl spokojen, a všechno tak\nvzápětí ničil. (Taky se tomu říká tvůrčí krize) Až jednoho dne\njsem si řekl: „Když ti ta kritika tak jde, přestaň kritizovat sebe\na radši kritizuj jiné. Neser si pořád jen do svého vlastního hnízda\na radši naser druhé.“ A toho dne jsem se kritikem všech ostatních skutečně stal – byl jsem zčistajasna dr. Pavlem Petříkem\nz Curychu. Hlavním důvodem ale asi bylo to, že jsem toho měl\ndost a řekl si, že žádný přední prestižní postmoderní teoretik už\nze mne a z celé mé generace nebude dělat zpozdilé pitomce,\na to navíc i na mezinárodní scéně. Při tiskové konferenci výstavy\nsoučasného českého umění v Cáchách hlavní kurátor expozice\nna otázku novináře, proč zcela chybí generace sedmdesátých\na osmdesátých let, bohorovně prohlásil, že ta bohužel z vývoje\nčeského umění vypadla. A to prý proto, že její tvorba byla příliš\npoznamenána životem v totalitě.\nTou konkrétní událostí byl tehdy možná právě tento projev nové\nmocenské arogance. Prostě se mi už vůbec nechtělo ležet odepsán na nepohodlném dně vlhké propasti historie českého výtvarného umění, vyškrábal jsem se nahoru, vsedl na koně, vzal\nsvoji halapartnu a jako Don Quijot se vydal bojovat s větrnými\nmlýny přehnané adorace mládí a výtvarných aktualit. Zkřížil\njsem svůj meč s teoretickými věrozvěsty této nové ideologie,\nkterá jen mechanicky nahradila socialistický realismus (tzv. SORELU), za realismus kapitalistický (tzv. KAPRELU).\nv Praze. Tento objekt se mi jeví jako jakýsi prostorový manifest tvého tvůrčího i myšlenkového nazírání na svět a jeho\nvýznamy. Kubizující bělostná syrová hmota je určena k více\npohlednosti v nepřeberných variacích. Řekni mi o tom něco\nO tom, že v rámci své tvorby tento objekt skutečně považuji,\njak říkáš, za manifest svého tvůrčího a myšlenkového nazírání\nna svět a jeho významy, a přikládám mu spolu s Poutnicí tu největší důležitost, jsem už svým způsobem naznačil. Zajímavější\ntak v této souvislosti možná je, jak náhodné a osudové mohou\nbýt kolikrát cesty paměti. Při přípravě výstavy ve Veletržním paláci jsem si totiž vybavil, že když jsem byl nucen kvůli privatizaci činžovní vily Na Hřebenkách opustit svůj sochařský ateliér\na spoustu věcí zničit, něco jsem si přece jen uskladnil ve sklepě\nsvého malířského ateliéru. A první, na co jsem si vzpomněl, byl\nprávě tento zmíněný objekt.\nNeuvěřitelné je, jak podivuhodné mohou být někdy osudy\npro autora veledůležitých tvůrčích záměrů. Na tomto svém\nsádrovém kuboidu, jinak též „Krystalu středoevropského časoprostoru“, jsem dělal s vášnivým zaujetím (samozřejmě s přestávkami), dlouhých 35 let a přitom ho pak nechal celá léta bez\npovšimnutí. Zapomenutý a polámaný ležel ve vlhkém sklepě.\nNaštěstí se moje paměť vzpamatovala a řekl jsem si, to přece\nnení možné: určitě jsi jím musel myslet něco důležitého. A až\nkdyž jsem ho vyndal ven na světlo, teprve jsem zjistil, co to bylo.\nObjekt jsem opravil, dotáhl do kdysi zamýšlené podoby a konečně vystavil. Možná jsem nešťastně nakonec přece jen dovalil svůj Sysifův balvan na kopec, ale tento můj kompromis mi\nrozhodně stál za to. Pro zajímavost – byl jsem tehdy do práce\ntak ponořen, že když jsem po létech vylezl ze svého sochařského ateliéru a jel autem Prahou, překvapilo mne, jak se za dobu\nmojí nepřítomnosti změnila. Připadá ti to možná jako příliš velká\nnadsázka, ale věř mi, že tento pocit jsem tehdy skutečně měl.\nA nechceš zkusit malbou přistoupit k problému z nějaké zcela\njiné pozice? Jde to vůbec?\nObávám se, že to skutečně nejde. Člověk má zdánlivě, rozumem teoreticky vzato tisíce možností, ale prakticky má pouze\njedno tělo a duši, jedno dětství, pouze jednu pozici. Je přirozené, když člověk s novým poznáním mění své názory, ale nikoliv,\nkdyž přičiněním rozumu mění své bohy. Protože jen slepá víra\ntvoří. V tomto smyslu je vše ostatní jen promiskuitou, pošetilou\nsnahou o jakousi dvojitou “double identitu“. A taková parcelace\nse s totalitou lásky nesnese.\nBude ti příští rok sedmdesát. Připravuješ k této příležitosti nějakou, zřejmě retrospektivní výstavu?\nDíky tomu, že se do věci vložila moje manažerka (manželka),\nbudu mít k výročí hned tři výstavy. První, v Alšově jihočeské galerii, bude zahájena 4. září v budějovickém Wortnerově domě,\ndruhá bude z iniciativy starostky Prahy 2 a poslankyně Jany\nČernochové, která se rozhodla mne při té příležitosti jmenovat\nčestným občanem Prahy 2, na Novoměstské radnici v listopadu\na vernisáž té třetí bude 31. ledna v Galerii výtvarného umění\nv Roudnici. Vystavovat budu z větší části své nové práce.\nTakže raději učíš? Jaké to je a co ti to přináší?\nUčím na katedře scénografie DAMU kresbu a malbu. Je to na\nrozdíl od AVU a UMPRUM malý podnik a kdybych se nestyděl,\ntak bych řekl, že jsem tam šťastný. Starým slovníkem řečeno\n– máme tam velmi dobrý pracovní kolektiv. Šéf katedry prof.\nJan Dušek měl sice léta podezření, že jako pedagoga původně\npřijal mého bratra Pavla, ale časem si zvykl, asi protože zjistil, že já jsem ještě daleko lepší. Asi proto jsem se habilitoval\na je ze mě docent. Studenti by mohli sice být trochu hladovější\n(po poznání), ale jinak, vzhledem k těžké době celkem ujdou.\nVe výuce se s Pavlem tajně střídáme: já učím vždy v liché týdny\na on v sudé, a z toho, že studenti vůbec nezívají, usuzuji, že je\nasi dobře bavíme. Konečně jinak než zábavnou formou už dnes\nničí pozornost nezískáš. Na oplátku jsou zase oni – samozřejmě nevědomky – mými pokusnými morčaty. Zkoumám na nich\nmíru závislosti na novinkách v komunikačních technologiích,\ndramatické proměny smyslového vnímání, snížení emocionality\na podobně. Jinak řečeno, mi pomáhají i jako starci stále držet\nmůj rozklepaný prst na tepu doby.\nTy zas maluješ?\nNo... nech se překvapit.\nTvá poslední výrazná prezentace je kupodivu plastika s názvem Krystal, kterou jsi vystavil v roce 2010 v Národní galerii\no díle / revue art 19\n/ o díle\nprostoru a média\nKosmogenní kuboid, 1975–2010,\nsádra, 60 x 50 x 70 cm\ntéto rubrice i tentokrát představujeme jedno z významných a pro autora klíčových děl. Petr Pavlík\n(1945) je známý především jako malíř či teoretik, autor řady obrazů, které svým libovolným otáčením\npřinášejí různé a stále nové výjevy i sdělení. Pavlíkova posedlost dokonalostí i paradoxně nekonečnou\notevřeností formální i obsahovou je, zdá se, jeho charakteristickou dominantní vlastností. Své tvůrčí\na myšlenkové pochody promítal řadu let do dvojrozměrných barevných kompozic kreslených či malovaných.\nVe svém výjimečném plastickém – prostorovém projevu přenesl vlastní výtvarný názor i filozofický postulát\ndo tří rozměrů. Plastika je navíc zamýšlena a prezentována v mnohých nastaveních. Jedná se tedy o jakousi\nPavlíkovu syntézu a souhrn principů soustředěných do jediného díla. Jak je pro autora tento „kubuoid“ důležitý\nvypovídá i rozsáhlé zastoupení v umělcově monografii z roku 2010. Jeho reprodukce jsou otištěny na celých\nosmdesáti čtyřech stranách! Ve stejném roce představil Pavlík tuto mnoha pohledovou plastiku ve Veletržním\npaláci na své výstavě s názvem Poutnice v labyrintu. Její původce nás v následujících řádcích seznámí s úvahami\na pohnutkami, které se váží k tomuto nezvyklému dílu.\nVedle „lovu duší“ 1) a řešení problému času, byl můj malířský\n„rotátor“ i formou reakce na média, osobní polemikou s postupující „tekutostí doby“. Tyto nové komunikační technologie totiž na jedné straně neuvěřitelným způsobem zrychlily zpětnou\nvazbu, na straně druhé však skutečnost rozporcovaly na blikající klipy, ze kterých se vytratily vnitřní souvislosti. A ve svém\ndůsledku „tyranií okamžiku“, neboli kolotočem permanentních\ninovací degradovaly lidské oslovení na úroveň sofistikované informace. Jinými slovy, byla porušena rovnováha mezi znakem\na věcí o sobě – nadřazen dynamický dobový znak nad trvání samotajemné věci. A s trváním a kontinuitou – „s dlouhými čárami\nvinoucími se časem“ vzaly za své i související vyšší duchovní kategorie (absolutno, nekonečno a věčnost), bez kterých je básník jen otrokem svých emocí a privátních vášní či nádeníkem\nsvé doby. Za toto rouhání ovšem stihla umělce Boží odplata\n– poztráceli nesčetné subjekty diváků.\nMé celoživotní tvůrčí úsilí uchovat bohatství mnohoznačnosti\na mnohotvárnosti v jednotě jednoho nedělitelného jedna, snaha udržet všestrannou spojitost a provázanost krevních oběhů\nživota a světa, „dostat všechny programy do jediného kanálu“,\nnalezlo naposledy vyvrcholení ve hmotné, více než stopohledové skulptuře – tzv. kosmogenním kuboidovi. Mimochodem,\nnepřipomíná svým potenciálem možností libovolně střídat jeho\ndevět základen, natáčet objekt do nových a jiných úhlů pohledu, které s každým centimetrem přinášejí nové a stále jiné prostorové souvislosti a nejrozmanitější asociace (od praživočichů\naž po psychické archetypy prostoru lidské existence) právě přelaďování vln, mediální překlikávání programů či přepínání kanálů? Není to dnešním slovníkem řečeno, svým způsobem komprimace „sta velkých elektronek do jednoho skladného čipu“?\nVěřím, že bronzový odlitek Kosmogenního kuboidu ve svých\nasociacích spojuje na Zem spadlý meteorit s archeologickým\nnálezem jakési dosud neznámé pravěké kultury, osobně je\npro mne však nejdůležitější platforma třetí. Ta v podobě jakéhosi krystalu středoevropského časoprostoru zhmotňuje moji\npředstavu zdejšího génia loci, bloudění labyrintem kráteru\nnaší země, upomínajícího zároveň počátky evropské civilizace – Krétu a Knossos; zkrátka vše to, co považuji za součást\nspecifického duchovního dědictví střední Evropy. Je tedy i formou mé vzpomínky na Kafku, Freuda, Mahlera, Haška a další autory, kteří svými díly podali jedinečná svědectví o životě\nv tomto psychicky přehuštěném teritoriu. A potažmo je kuboid\nobranou duchovního smyslu i mého vlastního rodiště – Prahy\na Čech obecně.\n1) Jan Mukařovský ve studii Záměrnost a nezáměrnost v umění\nz roku 1943 dále praví: „…záměrné dílo jakožto znak je nutně\n„res nulis“, majetek obecný, bez schopnosti zasáhnout vnímatele v tom, co je vlastní jen jemu samotnému…Umělecké dílo,\nje–li chápáno jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění\ndo skutečnosti…zatímco tvůrčí nezáměrnost nabývá schopnosti upoutat k sobě představy a city nejrozmanitější…a dílo\nstává se tak schopným vejít v intimní sepětí se zcela osobními\nzážitky, představami i city jakéhokoliv vnímatele, působit ne toliko na jeho duševní život, jeho vědomí, ale uvést v pohyb i síly\nvládnoucí jeho podvědomí…, umělecké dílo není jen znakem,\nale i věcí bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající přímé a živelné zaujetí a pronikající svým způsobem\naž do nejspodnějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právě jakožto věc je dílo schopno působit na to, co je v člověku lidského,\nkdežto ve svém aspektu znakovém apeluje dílo vždy na to, co je\nv člověku sociálně a dobově podmíněno.“\nkontinuita / revue art 21\nTentokrát v této rubrice vzpomeneme 130. výročí narození Richarda Weinera (1894–1937) – českého básníka, prozaika\na publicisty. Čtenářům je znám především jako autor významné, avšak poměrně komplikované poezie (Mnoho nocí, 1928) nebo\nvrstevnatých povídkových souborů (Lazebník, 1929). Ve výtvarném umění jeho všestranná osobnost sehrála rovněž důležitou\na poněkud opomíjenou roli.\nRichard Weiner prošel bojištěm první světové války, která poznamenala jeho již tak citlivou a sebezpytující povahu. Po nervovém zhroucení byl propuštěn z vojenské\nslužby a po čase se stal redaktorem Lidových novin, kde působil až do své smrti. V roce 1918 nesdílel všeobecné mírové nadšení a toužil se ze středoevropského\nprostředí vymanit. („Raději dobrovolné vyhnanství navždy a třeba bídu než jísti pečeně zde, kde není pořádku ani nepořádku, jenom nějaké sociologické nic.“). To se\nmu nakonec splnilo a odjíždí do Paříže jako zahraniční dopisovatel, kde pak zůstává dlouhá léta. Odtud referuje o nejrůznějších běžných událostech, ale také se pokouší\nvyrovnat s novým vývojem umění. Bez nadšení glosuje právě zahájené vydávání Proustova Hledání ztraceného času, inscenaci Jarryho Krále Ubu, nebo podává přímé\na rozpačité svědectví o festivalu Dada z roku 1920. Sleduje a komentuje ovšem i dění v Čechách – kritizuje Čapkovy Povídky z jedné kapsy a spisovatele odsuzuje jako\nhlasatele „oficiózní české filozofie“ a reprezentanta příliš pragmatické generace vyznávající „přízemní realismus“. Weiner se snaží po válečném poučení hledat pravdivé\nodpovědi spíše mimo běžnou realitu. Dosavadní kulturou je zklamán.\nZlom nastal až roku 1924, kdy se mu do rukou dostává Bretonův Manifest surrealismu, o kterém vzápětí pochvalně píše do českého tisku. Aktuálně tak seznamuje čtenáře\ns novým hnutím mířícím do sfér „mimo dobro a zlo“. Sám se však jako umělec s tímto fenoménem neztotožňuje bez výhrad. Surrealismus byl pro něj příliš literární\na opatrný. Patřičné a bezprostřední souznění nalézá až u jisté postsurrealistické skupiny čtyř mladíků; nazývali se simplicity mířícími od nánosů civilizace k mentalitě\ndítěte či primitivního člověka. Když se tito dvacetiletí básníci z Remeše přesunuli do Paříže, začíná být o nich slyšet. V uměleckých kruzích se seznámí s Weinerem, který\nje zavede k Josefu Šímovi. Tím se zaslouží o zásadní obohacení malířovy následné tvorby. Dvacetiletí poetové nalezli s šestatřicetiletým zdrženlivým tvůrcem společnou\nřeč i program zkoumající rozšíření hranic lidského poznání. Sami se vrhají do experimentů s drogami, anestetiky a jinými vyhrocenými praktikami včetně pověstné „ruské\nrulety“. Simplicisté byli „šílení“ avšak erudovaní. Vydávali vlastní časopis a podle jeho názvu si nakonec zvolili i jméno skupiny: Le Grand Jeu (Vysoká či Poslední hra). Také\no tomto dění Weiner náležitě zpravoval české čtenáře.\nŠíma, stejně jako mladí básníci, hledal (ne však tak extrémně) bez racionálního návodu ztracenou jednotu světa. Weiner, přeci jen zastánce vnitřní disciplíny, nacházel\nv tomto společenství spíše ztracený domov. Jeho trojí vyděděnost (židovský původ, homosexuální orientace, pocit emigranta) se tím měla zmírnit. Díky neopětované\nlásce svých kolegů, proměnlivým náladám a nakonec i názorovým rozporům Weiner opustil Vysokou hru dříve, než se stala slavnou. (Stačil ještě ve spolupráci s Šímou\ndo časopisu zařadit překlady básní Seiferta či Nezvala). Po duševním propadu se Weiner přidal na stranu surrealistů, kteří na rozdíl od sebezničujících simplistů hledali\nvíce způsob „jak eticky žít“.\nVysoká hra se pomalu, ale jistě stávala obětí sama sebe (dostatek drog, nedostatek financí) a v roce 1934 skončila. Někteří její členové nechtěli změnit umění, ale sebe\n– to se jim nakonec povedlo. Zřejmě i surrealisté měli podíl na destabilizaci simplicistů, kteří pro ně byli nevítanou konkurencí. Po neúspěšných pokusech o sloučení obou\nskupin na podobném teritoriu nastala nevraživost. Breton se svými příznivci opakovaně ostře útočil na Vysokou hru pod záminkou nedostatečné „mravní kvalifikace“.\nSešikovaní surrealisté ostatně nebyli nikdy příliš velkorysí. Vzpomeňme: když Breton s Eluárdem byli v Praze, Štýrský učinil vše, aby se nikdy nedozvěděli, že jim ještě jiní\nmalíři chtěli ukázat své věci. To Nezval Štýrskému nikdy neodpustil.\nWeiner, ač řazen spíše k expresionistům, ve svých referencích (1930) upozorňoval na Bretonův význam, o kterém se v Čechách stále nevědělo. Sám byl plný pochyb\no skutečné podobě světa – vnímal krizi skutečnosti, která nastala také vyprázdněním slov. Tomu se přesto vehementně bránil a hnal se do dalších literárních textů, které\nse mu měly stát východiskem ze ztracené komunikace. Blížící se válečné katastrofy jej však stále více paralyzovaly (stejně jako poválečného Šímu, který přestal na plných\ndeset let malovat). V roce 1934 Weiner píše: „A vůbec, stav světa na mě doléhá jako osobní věc a skoro jako osobní provinění. Není v tom však ani trochu rezonovaného\naltruismu, naopak, mám lidský rod, sebe ovšem nevyjímaje, v hlubokém opovržení a věřím velmi opravdově, že člověk není ´korunou lidstva´, nýbrž že je šeredným\nomylem a ostudou stvoření.“ Weiner se s psychicky i fyzicky podlomeným zdravím vrací do Prahy, kde umírá.\n(úvahy nad Červenou knihou C. G. Junga)\nCarl Gustav Jung (1875–1961) byl lékař, psychoterapeut a zakladatel analytické psychologie. Její přínos spočívá v pochopení\nlidské duše na pozadí světa snů, umění, mytologie, náboženství a filozofie. Jung je autorem rozsáhlého díla, avšak nejdůležitější\nz nich – Červená kniha – byla po léta ukryta v sejfu švýcarské banky. Jungova rodina se bránila jejímu zveřejnění, neboť se\nobávala zdiskreditování jejich slavného předka. Jung sám zamýšlel knihu vydat, ale nakonec od toho upustil. Pracoval na ní\nod roku 1913 šestnáct let – texty psal okrasným písmem, které kombinoval s 200 vlastnoručními barevnými obrazy. Obří svazek,\nvyšel jako faksimile (s doprovodnými překlady) v roce 2009 (u nás 2012) a zaznamenal celosvětový úspěch. Jung v ní prostřednictvím „aktivní imaginace“ líčí svou cestu mytickou krajinou, boj s příšerami, ohněm, setkání s ďáblem a záchranu duše. V knize\nNářek mrtvých, z které přinášíme několik citací, se psycholog James Hillman a Sonu Shamdasani („zachránce knihy\nze zajetí v sejfu“ a její editor) v dialogu zamýšlejí nad smyslem a dopadem Červené knihy.\nČetl jsem o takovém zvyku, že starověcí Egypťané otevírali mrtvým ústa. Byl to rituál, který už, myslím, rukama neděláme. Ale zdá se mi, že otevření Červené knihy\npředstavuje takové otevření úst mrtvého.\nMyslíme, že to jsme my, kdo klade otázky, ale to je chyba. Oživují nás mrtví.\nTakže tohle je Jung bez pojmů. Nalézáš Junga, který vyjadřuje podstatu svých činností, úkolů, své dílo bez jediného pojmového termínu. Není tu žádný archetyp. Žádné\nO psyché ve skutečnosti nic nevíme. A proto jsme rozvinuli systémy, které zabraňují démonům nebo čemusi neznámému, čím psyché zůstalo, vstoupit. Jung stále znovu\nopakuje, že skoro vůbec nevíme, o čem mluvíme.\nKřesťanství dospělo pouze k částečnému přijetí různých aspektů existence a mnoho toho vynechalo… křesťanství odmítlo mrtvé.\nMyšlenka má tendenci brát na sebe osobní podobu. V tomto díle (Červené knize) je to přítomné – myslím, že se to dá nejlépe charakterizovat jako určitá podoba myšlení\nv dramatické formě. Tak charakterizuji Jungovy dialogy.\nMáme teď zvláštní příležitost k novému začátku, protože tento zakladatelský text jednoduše nebyl k dispozici. Ale teď je a po sto letech proto můžeme začít znova…\nPsychologie po Červené knize musí být založena na fantazijních představách. Musí používat básnický jazyk, analogie, metafory…\nÚkolem není získat odpověď, odpovědí je, kdo dominuje v mé mysli, takže má základní otázka je, kdo určuje můj způsob nazírání. Je to nekonstruktivní „já“. Člověk prostě\nnechce získat odpověď. Opravdovou odpovědí je: Proč je to moje otázka?\nTa kniha je tak zásadní proto, že otevírá dveře nebo ústa mrtvých. Jung upozorňuje na jednu hlubokou, chybějící část naší kultury, což je říše mrtvých. Nejen říše našich\nosobních předků, ale říše mrtvých, váha lidské historie, potlačená skutečnost, která je jako velká příšera, která nás užírá zevnitř a zespoda a saje síly naše a naší kultury.\nMy nemáme s kým mluvit. Jsme zoufalí a bez naděje, obyčejní jednotlivci. Takže když se objeví nějaký hlas, člověk si myslí, že blázní. Tak vyprahlá je naše poušť. Červená\nkniha potvrzuje, že kolektivní svět, v němž žijeme, potřebuje nejvíc ze všeho: připomínku malosti lidské osobnosti ve světě naplněného postavami.\nTo, co chápeme jako svou individuaci v personalistickém smyslu nebo jako naše hledání – či jak se to pojme –, takové není. Jde o přijetí nevykoupených mrtvých nebo\npřijetí úkolů, které po sobě mrtví zanechali, o individuace mrtvých.\nJung kriticky přichází na to, že hlavním tématem utrpení je ztráta smyslu. Ztráta smyslu není něco čistě individuálního, ale je to určeno kulturou, z čehož pramení Jungův\nzájem o historické záležitosti.\nTo, co Junga v jeho konfrontaci zajímá, je jeho zkušenost do míry, v níž se shoduje s něčím, co jej přesahuje. To je bod, kde se z oné perspektivy stává jeho zkušenost\nV osobě Richarda Weinera vidíme mimořádně vnímavého člověka bez zbytečných iluzí. Především v pařížském období byl jakýmsi předsunutým spolubojovníkem\nevropské avantgardy. Jeho zásluhou byla česká kulturní obec pravidelně a bezprostředně informována o důležitém dění, které pak mohlo včas ovlivňovat také domácí\nNěco o lidské duši se bude muset v závislosti na tomto ohromném díle přeformulovat nebo znovu promyslet… a jde o to, jestli se my můžeme vrátit k tomu, abychom byli\nlékaři kultury, a ne interprety kultury… Myslím, že máme nemocné ideje. O to jde.\nZ knihy Nářek mrtvých – James Hillman, Sonu Shamdasani, Praha 2014, Portál, vybral a sestavil Radan Wagner\nhistorie / revue art 23\nNa cestách po významných galeriích jsme se v minulém čísle\nvěnovali historii i současnosti pražské Nové síně. Jen pár metrů\nod Voršilské ulice sídlí další pamětné místo spojené s výtvarným\numěním. Na tehdejší Ferdinandově, dnes Národní třídě se nalézá v krásném secesním domě čp. 9 pověstný Topičův salon. Tato\nbudova se stala centrem nejnovější výtvarné tvorby, ale také typografie a užitého umění. Také dnes – po letech odmlky – se zde\nkonají prestižní výstavy, ale i večery z dalších uměleckých odvětví.\nPočátky této honosné stavby – nakladatelství a galerie – sahají\naž do roku 1894 a jsou spojeny s architektem Janem Zeyerem.\nJeho moderní pojetí se vyznačovalo funkčním interiérem, zvláště\nprosvětleným stropem ze skla a železa. Sklon k novotám projevil\ni majitel – nakladatel František Topič (1858 – 1941), který ve spolupráci s poradcem výtvarníkem Viktorem Olivou začal pořádat\nvýstavy evropské úrovně. Již v roce 1896 se zde v rámci Výstavy\ngrafického umění představila šedesátka proslulých umělců včetně\nTolouse–Lautreca, Ropse či Vogelera (z českých zástupců byl vybrán pouze Emil Orlik). Po úspěšném zahájení činnosti pokračovaly také výstavy známých „kosmopolitů“ Luďka Marolda, Alfonse\nMuchy, mladými obdivovaného Mikoláše Alše či tzv. mánesácké\nmoderny. Slavným secesním plakátem se záchranným kruhem\nna rozbouřeném moři, který položil základy éře moderní české „propagační grafiky“ od Arnošta Hofbauera, byla roku 1898\nohlášena přehlídka prací členů SVU Mánes. Nastupující umělci\nzde vystoupili s obrodným posláním, s novým názorem i vkusem\na svěží bezprostředností. Dominovaly krajinářské obrazy Antonína Slavíčka, Otakara Lebedy, Antonína Hudečka či Aloise Kavána.\nTopičův salon se stal platformou a výkladní skříní dodnes tradovaného „jarního dechu“ z přelomu 19. a 20. století.\nV roce 1906 nechal osvícený nakladatel dům opět přestavět slavným architektem Osvaldem Polívkou (v té době také pracoval\nna honosném Obecním domě) a tím započala druhá etapa Topičova salonu. V následujícím roce zde byla představena grafická tvorba Vojtěcha Preissiga a v těchto prostorách se také konala\ndruhá výstava skupiny Osma (v tomto čísle přinášíme Čapkovu\nnegativně laděnou recenzi).Této výstavy se nezúčastnil Otakar\nKubín, velice ostře kritizovaný z prvního vystoupení pro „barbarský chaos“ skvrn a Max Horb – talentovaný představitel expresivně laděné hutné malby, který zemřel v prosinci roku 1907. Přijetí\ndruhé výstavy v Topičově salonu bylo přesto ještě negativnější\nnež před rokem. Žádný shovívavý a povzbuzující Max Brod se\nneobjevil. „Mladí a odvážní radikálové a sociální revolucionáři“\nneměli tedy počátky vůbec lehké. Emil Filla, Bohumil Kubišta, Willy Nowak, Antonín Procházka, Friedrich Fiegl či Emil Artur Pittermann – Longen měli cestu k širšímu přijetí teprve před sebou.\nVedle těchto aktuálních přehlídek byly rovněž pořádány akce, které měly přilákat početnější veřejnost – výstavy skla známé Zdenky Braunerové, přehlídky grafického designu či šperků. Pořádaly\nse také výstavy sběratelské, kde se největšímu zájmu těšili Max\nŠvabinský, Alfons Mucha, František Ženíšek nebo Celda Klouček.\nAvšak následovala další významná jména a pověstné přehlídky:\nsouborná výstava Miloše Jiránka, ve dvacátých letech Josef Šíma,\nve třicátých letech Zdeněk Rykr, jehož výstavu doprovodily texty\nJindřicha Chalupeckého, dále pak osobnosti surrealismu: Toyen,\nJindřich Štýrský, ale i dnes nedoceněný Václav Bartovský či František Tichý. Později se zde představila legendární Skupina 42 (František Gross, František Hudeček, Jan Kotík, Kamil Lhoták, Bohuslav\nMatal, Jan Smetana, Karel Souček, Ladislav Zívr a Miroslav Hák\na další). V Topičově salonu měla výstavní premiéru skupina Sedm\nv říjnu, která zde vystavovala právě na podzim roku 1939 (Josef\nLiesler, Arnošt Paderlík, Václav Plátek, Zdeněk Seydl a další). Vrcholem této éry a obecného věhlasu však byla výstavní premiéra\nobrazů Jana Zrzavého konaná již roku 1918.\nKdyž předčasně zemřel nápomocný syn Jaroslav Topič, musel již\nosmdesátiletý nakladatel svou firmu prodat. Novým majitelem se\nstal Jaroslav Stránský, který do Topičova salonu přenesl redakci\nLidových novin a nakladatelství Františka Borového. Role kulturního, i když poněkud tradičnějšího závodu však přetrvala (za druhé\nsvětové války se zde dokonce hrálo divadlo). Ředitelem knihkupectví byl jmenován Václav Poláček, spoluzakladatel družstevní\npráce a později tajemník Aventina. V roce 1937 došlo v suterénu\ndomu k otevření čtvrtého salonu.\nPo znárodnění v roce 1949 musela být činnost nakladatelství\nukončena – v budově sídlil Československý spisovatel a veřejná\nfunkce objektu takto zanikla. V roce 2004 došlo u příležitosti 110.\nvýročí založení Topičova salonu k vydání obsáhlého katalogu a tematické výstavy. Teprve počátkem devadesátých let minulého století, kdy se budova vrátila do vlastnictví rodiny Stránských, vznikly\nplány na obnovu stálé galerie. Slavný Topičův salon se opět otevřel veřejnosti po nákladné rekonstrukci roku 2008 v prostorách\ntřetího salonu, jenž zahájil činnost v roce 1918 (dočasné novodobé ohrožení činnosti nastalo pouze při požáru střechy v roce\n2013). Z novějších „porevolučních“ výstav připomeňme namátkou některé z jejich protagonistů: Jiří Kolář, Hugo Demartini, Ivan\nOuhel, Vladimír Novák, Otakar Slavík, Jitka Válová, Jan Ságl, Zorka\nSáglová, , David Pešat, Jiří Štourač, Vladimír Véla, Dagmar Hochová, Vladimír Kokolia, Daisy Mrázková, Karel Nepraš, Jan Steklík,\nRichard Konvička, Josef Žáček, Zbyněk Sekal, Jiří Hilmar, Vladimír\nNovák, Čestmír Kafka, Karel Valter, Jiří Kolář či František Kyncl.\nVýstavní plán v současné době organizuje a pořádá Společnost\nTopičova salonu, která k jednotlivým výstavám oslovuje nezávislé\nkurátory. Výtvarné dění je zde obohaceno besedami či literárními, divadelními, filmovými nebo hudebními akcemi. O činnosti\ndění v tomto kulturním centru však musí být návštěvníci patřičně\ninformováni. Veškeré programy totiž probíhají v poněkud ukrytých prostorách prvního patra.\nportrét / revue art 25\nUmění být odvážným\nkové vytvářela Janu Kubíčkovi jeho milující, chápající, empatická\ni praktická žena.\nPoválečná léta přinesla vystřízlivění z dosavadní podoby humanismu, z formy opatrného naplňování a pozvolného kultivování.\nJiž dadaismus a surrealismus hlásaly potřebu rázné negace či\nosvobozujícího průzkumu neprobádaných možností. Obě extrémní varianty však vyprchaly a uvolnily tvůrčí teritorium dalším\npokusům. V padesátých či šedesátých letech 20. století pokračovaly po těchto zkušenostech další průzkumy a manifestace\nnové lidské citlivosti i racionality. Směry se rozbíhaly netrpělivě\na vehementně do různých stran i podob – společným jmenovatelem však byla víra v nezničitelnost ducha a schopnost jeho\nnápravy. Tak probíhala zřejmě poslední vlna avantgardních ideálů. Vedle strnulých oficiálních doktrín se formovala nezávislá\nfronta mířící k dalším horizontům.\nJan Kubíček, foto K. Zvelebilová, 2008\nouha po bytostném řádu a čisté srozumitelné komunikaci\nvede nakonec k vyčlenění a nutnému osamění. V životě\ni umění, zdá se. Otevřenost, nekompromisnost, přímé řešení bez iluzí a clonícího balastu jsou hodnoty – postoje, které\nparadoxně komplikují sdělení a dialog. Tak se to alespoň jeví při\nbližším pohledu na osud a tvorbu malíře Jana Kubíčka, radikálního vyznavače konstruktivistických tendencí a stoupence pevných zásad. Výsledkem je pak nelehká existence, avšak bohatá\na snad také nevšední inspirace nezávislá na plynutí času.\nPříběh Jana Kubíčka (1927 – 2013) se odehrává v době přelomové v mnoha ohledech. Nahlížíme zde na cestu člověka a umělce prolínajícího v sobě osobní směřování a (sebe)\nreflektování, ale také na pozadí proměňující se dobové kulisy\na společenské nálady. Tento pohyb časem a místem je zde navíc\novlivněn rozdílnými politickými situacemi rozdělené Evropy –\ntedy kulturní otevřeností respektive ideologickou omezeností.\nUmělec – objevitel a občan – intelektuál je zajisté kombinace,\ntedy vstupenka do existenciálních i existenčních potíží. Posedlost a neoblomnost vytvářejí zde nevšední směsici, která může\nbýt nesena pouze vírou a poctivostí. Záleží pak na pevnosti\na charakteru – vlastnostech – silného (byť pochybujícího) naturelu, jak celý život naplní a ustojí. Vlastní přesvědčení však\nnestačí. Někde musí být nablízku klidné a bezpečné zázemí. Ta-\nS postupujícími vymoženostmi technicky orientované civilizace\nse zvyšovaly také naděje na její vysvobození z věčného koloběhu; cíle a náprava se jevily na dosah. Těmto cílům mělo být\nnápomocno také umění řešící nové úkoly, náměty a zákonitosti.\nBez ohledu na neutěšenou – izolovanou – situaci se také u nás\nobjevovaly první náznaky hledané komunikace. Jan Kubíček,\nrodák z Kolína, se ocitl na počátku své malířské kariéry v Praze, ve městě, které inspirovalo také slavnou Skupinu 42, sešikovanou během druhé světové války. Zvláště tvorba Františka\nHudečka, jednoho ze zakládajících členů, byla Kubíčkovi velmi\nblízká. Po informelní periodě se Kubíček hlásí k volné návaznosti na „městský folklór“, ke kterému upoutal soustředěnou\npozornost. Rozvíjí prozatím spíše převzaté vzory, ale také již\npřemýšlí a aktivně diskutuje své úvahy. Nejdůvěrnějším souputníkem mu byl v této době další kolínský rodák a přítel – malíř\na grafik Jiří Balcar.\nZa ranou původní Kubíčkovu tvorbu lze považovat tzv. lakové\nobrazy z přelomu padesátých a šedesátých let, lité z plechovek\nna připravený podklad. (Pollockovy postupy a výsledky Kubíček\ns největší pravděpodobností nemohl vůbec znát). V této souvislosti můžeme vzpomenout spíše Vladimíra Boudníka nebo Jana\nKotíka; Kubíčkovi však jde především o řízený proces celé malby (struktury). S informelem Kubíčka poutá zájem o materiál,\nkterý se u něj nejzřetelněji projeví v asamblážích sestavených\nz předmětů (fragmentů) všedního či domácího života. Reklamní tabule či důvěrně známé tvary sestavuje do přehledného,\nale nového řádu bez expresivního projevu. Formální kontrola,\nGeometrický obraz, 1966,\nolej, plátno, 100 x 68 cm\nportrét / revue art 27\nPřeskupování, fáze 1, 1994–1996,\nKruhy a půlkruhy s dislokacemi, diptych, 1988–1989,\nakryl, plátno, 200 x 100 cm\nPřeskupování, fáze 2, 1994–1996,\nPřeskupování, fáze 3, 1994–1996,\nPřeskupování, fáze 4, 1994–1996,\nObraz s písmenem X, 1963–1964,\nlak, deska, 123 x 70,5 cm\nRozdělené kruhy a půlkruhy, dvě dimenze, diptych, 1987,\nakryl, plátno, 160 x 80 cm\npro Kubíčka později čím dál více typická, zde vysílá své první\nsignály. Podobné posuny lze sledovat také v tvorbě koláží upozorňujících stále více na samotné písmo – estetický a nikam dále\nneodkazující prvek. Tímto se Kubíčkův projev dostal na pole\nlettrismu, v Praze reprezentovanému zvláště Jiřím Kolářem či\nJosefem Hiršalem. Jeho cesta však míří dále. V polovině šedesátých let se Kubíčkův projev mísí se zmíněnou městskou tématikou; použité znaky se však definitivně osamostatňují a hrají jen\nsvou vizuální roli. Tím se umělec dostává na práh konstruktivně\n– konkrétní etapy.\nV druhé polovině šedesátých let se v Kubíčkově ateliéru v Purkyňově ulici rodí stále zjednodušující a promyšlenější kompozice. Jakési „zbytky“ objektů či písma se stávají prvky hry a nové\nkomunikace odvíjející se v celých sériích. „Nové projekční obrazové plochy dokumentují způsob myšlení a jeho pohyb. To byl\ndůvod jejich vzniku. Realizace jsou někdy spíše možnosti projevu, než hotové estetické artefakty. Libovolné interpretace těchto znaků, ploch či řad ve smyslu dřívější sémantiky zde tudíž\nodpadá,“ zapisuje si Kubíček své systematicky rozvíjené teorie.\nNad těmito slovy a díly nás mohou napadnout představy věku\nstarodávného i moderního. V kolébce naší civilizace – v Řecku\n– se ještě v 6. století před naším letopočtem svět podle filozofů\nnedělil na živé a neživé, ducha a hmotu, ale vše bylo prolnuto\n„kosmickým dechem“, neviditelným proudícím řádem. Základní\npovaha věcí tak podléhala monistickému pojímání a vnímání.\nTaké moderní svět 20. století začal objevovat pod povrchem\nvše prostupující struktury a jejich živoucí variace. Optika, fyzika\nči biologie přinášely dosud nevídané objevy a pohledy; počítačové možnosti napomáhaly jejich další uchopení a pochopení.\nNejen umělci se tak domnívali, že vstupují do nadějné periody nového (sebe)poznávání prostřednictvím právě se rodícího\njazyka. Společnost se však nadále rozdrobovala – atomizovala – specializovala. Po „smrti Boha“ a jednotícího stylu docházelo k další individualizaci a tak se velkorysé, možná utopické,\nprojekty obecné nápravy nenaplnily. Z ateliérů se staly spíše\nlaboratoře soukromých badatelů a málo všímaných věrozvěstů. Umění, zvláště takto radikálně pojímané, se nemohlo i přes\nnastupující „jinou citlivost“ zúčastnit plnohodnotného dialogu.\nTaké Kubíček se dostával do jisté – několikanásobné – izolace.\nPo roce 1968 ustaly živé kontakty se zahraničními spřízněnci\n(umělci, teoretiky, galeristy); původní uskupení nesměla dále\na náležitě existovat (Křižovatka, Klub konkretistů) a nadešel čas\nosamělých experimentů. Situace se zhoršila. O to více se Kubíček soustřeďuje na své teoreticko – konceptuální úvahy a minimalistická tvarosloví. Pokračuje ve vlastních „výtvarných definicích“ možného (zde šel u nás podobnou a viditelnější cestou\nportrét / revue art 29\nRozdělené kruhové elementy s dislokacemi, 1991,\nakryl, plátno, 2 x 240 x 120 cm\nSystém elementů s rotací, 1972,\nakryl, plátno, 100 x 100 cm\nZdeněk Sýkora, ještě před ním, a to se málo ví, ve světě například Francouz Francois Morellet), sleduje chování jednotlivých\nelementů a jejich uskupování. Kubíček se rozhodl jít vlastní cestou, která však byla lemována řadou otazníků. „Tragédie konfliktu mezi člověkem – osobností a společností spočívá v tom,\nže volající osobnost nedostane ozvěnu toho, co je nejlepší. Ale\ndnes už nemůžeme ani volat,“ zoufá si umělec na počátku sedmdesátých let. Ani mezi poučenými kolegy mnohdy Kubíček\nnenachází očekávané pochopení. „Po loňském nákupu do Národní galerie Kotalík prohlásil, že ´asi nejsem malíř´. Proboha,\nz jakého břehu to ten člověk mluví? Čím hodnotí tyto věci, že\nmůže takhle mluvit?“ Takové striktní hodnocení muselo být\nzvláště trpké od bývalého člena milované Skupiny 42. „Nejsem\nsnad o tolik horší, než druzí, jenom dělám jinak. Hodně jinak.\nJinde to znali. Ale tady?“, volá zoufale Kubíček a dostává se dále\ndo svízelné situace. Prodává snad jen do zahraničí; západní galeristé jsou však především obchodníci, kteří využívají jednání\ns nesvobodnými výtvarníky za železnou oponou a nakupují jejich díla výrazně pod cenou.\nZnechucen a poučen z dané situace hledá a očekává kýžený řád\nči jasnou čistotu nakonec snad jen ve světě umění. Stále osamělejší chodec se může vydat na dlouhou pouť jen díky chápavé\na naštěstí poněkud praktičtější manželce Jiřině Kubíčkové, která\nse mu stala celoživotní oporou. Za hranicemi mu zůstávají věrní přátelé Hans–Peter Reise (hlavní autor nové monografie) či\nHans Thorner. Okruh možných spřízněnců a tolik potřebných\ndiskutérů se zužuje dokonce i mezi domácími souputníky. „Tam,\nkde kdysi stál zájem, otázky po smyslu práce toho druhého, je\ndnes povrchní soud bez hlubšího pochopení a porozumění,“\nstěžuje si Kubíček po návštěvě legendárního Kolářova stolu\nv kavárně Slavia. Pomalu, ale jistě je smířen s osudem a poznáním: „Každý jde nakonec sám. Už jsem si zvykl. Těžce zvykl,“\nzapisuje si do svého deníku.\nKdyž v roce 1978 přichází bez náhrady o ateliér v Purkyňově\nulici, nalézá nové útočiště poblíž Kampy. Přízemní prostory\njsou to tmavé a vlhké, avšak umělec zde stráví celkem šťastné\ndesetiletí. I nadále pokračuje v odklonu od tradičního chápání obrazu a jednotlivá díla nepovažuje za izolované artefakty.\nČtverec, přímky, dělení i náhody – vše neustále posouvá a kombinuje. Na počátku osmdesátých let se objevuje v Kubíčkově\nikonografii nový prvek: kruh. Tento základní tvar je nyní ústředním obrazcem a hybatelem nejrůznějších kompozic, kterými\nse snaží překonat nastalou tvůrčí krizi – ustrnulou fázi čtverce\njako hlavního motivu. K přísně racionálnímu řádu se tak stále\nvíce řadí také osvěžující intuice. Takto zvolená dvojakost otevírá\nKubíčkovu vrcholnou a nejznámější etapu. Obrazy se staly sice\nméně čitelnými, zato však více celistvými a komplexními – celkově nabité pohybem a proměnami. Kruhy, půlkruhy, mezikruží,\nvýseky, prostupy, kontrasty, křížení či prolínání ploch (polí) a linií (obrysů) přinášely další flexibilní možnosti. Od pevné mapy\nkonstruktivismu se projev pozvedá do transcendentální roviny,\nod puristické mdlé škály se otevírá k barevnější a optické hýřivosti, od nastoleného řádu k náhodnější výsledné konstelaci.\nOtevřely se nebývalé možnosti. (Avšak existenční problémy\npřetrvávají. Pravidelným příjmem, avšak nepatrným, jsou umělci grafické úpravy Technického magazínu, omalovánky nebo\nilustrace dětských knížek pro nakladatelství Albatros. Kubíček\nstrádá: „Asi před dvěma lety jsem si koupil zimník, který nosím\nod podzimu do jara. Od drobných mincí se hned na začátku\nudělala díra do kapes.“).\nKe konci života se Kubíček věnoval spíše kresbám – ubývalo\nmu sil, onemocněl, ale dále, jak to šlo, experimentoval a pracoval. Přes celoživotní pochybnosti odolává jeho dílo nepřízni\nčasu a přibývá na síle a přesvědčivosti. Nedávná retrospektivní\nvýstava a konečně i obsáhlá monografie dosvědčují výtvarnou\nnoblesu, vnitřní kontinuitu a nekompromisní cestu. Podstatu\nmalířské a grafické tvorby Jana Kubíčka snad vystihuje následující umělcova myšlenka: „Vnější svět je jakousi více či méně\nkrásnou kulisou, prostředím, ve kterém se fyzicky pohybuji,\ndýchám, žiji. To, co chci říci, je ale jiné: uprostřed tohoto vizuálního světa se mi vždy objevuje ten druhý, kde myšlenka je\npohyb, rozvíjení a řád mne neustále nutí ke krystalizování všeho\ndo tvaru sdělitelné formy. Srozumitelné výpovědi o zákonech\nnové práce /\nNikdy nemaluji to,\nco mám přímo před očima,\nale to, co mám v sobě\netr Pastrňák se na naší výtvarné scéně objevil se svými abstrakcemi před dvaceti lety tak jakoby z čista jasna. Je generačně blízký spíše Tvrdohlavým, ale když tihle začínali, Petr\npracoval v Ostravě v dělnických profesích a věnoval se především muzice. Do výtvarného světa se obrátil později a vystoupil\ns mladší generací z Akademie a doslova nadchl vitalitou svého\nOdvíjím si před očima Petrovu poslední tvorbu a začínám reminiscencí někde kolem roku 2008. Zpátečnictví je na místě, protože co pro jiného rok, pro Petra šest zpět. Již dlouhou dobu\ndělí svůj čas mezi Indii a Česko. Chce se říci: Petr žije a pracuje v Tiruvannamaláí pod horou Arunáčalou a tvoří v Praze.\nV Indii pracuje v zahradě ašramu, a „rozpouští ego“. Ve stavu\nvyprázdněné mysli nemá potřebu malovat. Čas indický zabírá\nvětší část roku, a než se v Praze ve svém ateliéru pod Petřínem\npřenastaví do malířského režimu, nastává pomalu čas opět balit kufry. V takovém rozpoložení se obrazy nechrlí a poslední\n– nová tvorba nenaskakuje závratnou rychlostí a je třeba zahrnout do ní starší věci.\nBez názvu, 2013,\nakryl, plátno, 100 x 250 cm\nakryl, plátno, 85 x 190 cm\nČínská továrna, 2008,\nakryl, plátno, 120 x 350 cm\nNová huť I., 2008,\nakryl, plátno, 125 x 480 cm\nČerné obrazy, červen 2008\nMonumentální plátna čínských továren působí jako temné podhoubí blížícího se požáru. Tyto černé industriální obrazy Petr\nnamaloval během dvou týdnů rezidenčního pobytu v předolympijském Pekingu 2008. Čína na něj dolehla s veškerou svojí\ntemnotou a tíhou. Maloval většinou po nocích. V Číně namalované obrazy jsou odrazem deprese z věčně potemnělé oblohy\nbez slunce, jehož impuls pramení v osobní historii.\nMalíř, trávící alespoň polovinu roku v Indii pod Arunáčalou, horou, která je uctívána jako vtělení boha Šivy a duchovní střed\nsvěta, cestu do Číny hodně zvažoval. Výsledek? Ku prospěchu\nobrazů. Zatímco v duchovní Indii prakticky nemaluje, z materiální Číny, kde nenacházel duchovní rozměr, za dva týdny přivezl\ndo Čech úctyhodnou roli nových pláten.\nObchvaty, silniční uzly, šňůry aut, pomalu se sunoucích městem, klaksony. Mrakodrapy, lesk skleněných stěn, barevná světla reklam. Opuštěná továrna. Ocelárny, chemičky, elektrárny.\nKomíny, mlha, smog. Temně tepající Peking – černá Ostrava.\nV industriálním prostředí bývalé továrny, jejíž některé prostory\nna čas využili místní umělci jako ateliéry, v prostředí evokujícím\nnáladu dětství v 60. letech Petr objevil místnosti dosud vybavené sektorovým nábytkem se štosy kancelářských papírů a agitačními nástěnkami. Dýchalo to přísností a disciplínou. Nad bohatstvím štočků savého papíru ho napadlo využít jej při malbě.\nnové práce / revue art 33\n/ nové práce\nakryl, plátno, 65 x 95 cm\nSám k tomu poznamenává: My, co jsme byli spojeni s Ostravou,\nvnímáme továrny velice sentimentálně, máme je rádi. Opuštěná\ntovárna vybudila v Petrovi pracovní náladu. V útrobách čínské\nmetropole tak během čtrnácti nocí, s jejichž temnotou soupeřily potemnělé dny za sluncem neproniknutou clonou prachu\na zplodin, vznikl cyklus "černých obrazů". Nová huť, Čínská továrna, Šanghaj.\nZe čtyř čtverečných metrů černého plátna září s mdlou intenzitou světla monstrózní bludičky pozoruhodný chaos. Ačkoli relativně světlá plocha zabírá dobrou polovinu, obraz sám působí\ntemně. Před očima se odehrává makabrózní divadlo podivných\nútvarů, které jako komíny trčí kolmo vzhůru, ježí se, expandují, dští světlo i síru, nebo se jako líné ponorky válí v temnotě\nprivátního potemnického přístavu. Tu a tam rudě probleskne\npekelné světélko. Uspořádaný chaos ubíhá jako negativ stínohry po délce ohromujících třech a půl metru. Čínská továrna.\nPředobraz – Ostrava.\nHořící les, 2008–2010, Bouře, 2011, Jarní, 2012\nEnergii, kterou Petr v Číně nasál, proměnil skrze Hořící lesy\npředstavené na výstavě ve Špálově galerii. Hořící les, to je projekce zážitku vnitřního požáru na plátno. Jednotlivé obrazy\nvětšinou vznikly v rozmezí let 2008–2010. Jejich geneze však\nsahá ještě o pár let zpátky, k cyklu Lesy. Lesy, to jsou Petro-\nvy Beskydy, prales Mionší u Frýdku–Místku, mokřinatý lesík za\nOstravou. Představují tajemné přírodní scenérie na trojmezí\nsymbolismu, exprese a abstrakce. Petrova tvorba přináší požitek mysli skrze oči, konkrétní vizuální zážitek však prvotně jeho\nobrazům nepředchází. To platí i pro Hořící lesy, které tak přesvědčivě žhnou před očima. Jedním z impulzů k Hořícím lesům\nmůže být četba a ruského nábožensky orientovaného filosofa\nN. A. Berďajeva, činného zhruba před sto lety, který přichází\ns vizí světového požáru: V očistném požáru mnohé shoří, vetchý\nmateriální oděv člověka a světa zetlí… zvítězí oheň ducha nad\nvlhkou teplotou těla. Monumentální sálající a žhnoucí plátna se\nale v prvním plánu rozhodně nezakládají na symbolice cesty\nod živlu k živlu. Je to záležitost ryze vnitřní, a souvislosti jsou\nintuitivní. Lesy hoří, protože se vypořádávám s tím vším, chci,\naby přišlo něco nového.\nOheň vystřídal další živel, na plátnech následujících po hořících lesích se rozpoutává Bouře. Ohňovou žhnoucí barevnost\nnahradila chladná. Expresivní výraz stříkaných a vymývaných\nobrazů se stupňuje v katarzi, ale základní vnitřní a formální východisko se nemění. Po Požárech a Bouři přichází klid. Oproti předchozí „dějovosti“ jemně procítěná, lyrická Série Jarních\nlesů přináší lesy čerstvě zelené, lesy jemných křehkých a ještě\nnezralých větviček a proutků, jakoby vzešlých z popela předchozího spáleniště.\nakryl, plátno, 60 x 200 cm\nakryl, plátno, 200 x 220 cm\nTu poslední – nejnovější – tvorbu představuje série válečkových\nabstrakcí, kterými Petr Pastrňák v létě 2013 navázal na, v době\njeho vzniku poněkud osamocený, válečkový obraz z roku 2003.\nPo vzoru svého osamělého předchůdce vychází série z jasné\na pestré barevnosti na bílém podkladu. Radikálně se odvrací\nod živelné konkrétnosti bouří a lesů hořících i následujících jarních a navrací se k čisté bezpředmětnosti. Ocitá se tam, kde\njednou již byl.\nPetrovo Nikdy nemaluji to, co mám přímo před očima, ale to,\nco mám v sobě spolu s postupujícím vyprazdňováním mysli\nkonvenuje s těmito barevnými hrami mysli – nemysli. Jeho poslední – nejčerstvější – obrazy mohou být v tuto chvíli skutečně\nposledními. Nelekejme se absolutních výrazů. O Pastrňáka se\ntaké bát nemusíme.\nse narodil 17. 2. 1962 ve Frýdku-Místku.\n1977–1980 vyučen strojním zámečníkem v Ostroji Opava\n1980–1983 zaměstnán jako zámečník v Ostravsko-karvinském\n1983–1988 zaměstnán jako kulisák v divadle Petra Bezruče\n1988–1990 soukromý restaurátor a opravář nábytku\n1990–96 Akademie výtvarných umění v Praze (Milan Knížák,\nMichal Bielický, Jiří David)\nZastoupen v Národní galerii v Praze, Alšově jihočeské galerii\nv Hluboké nad Vltavou, Galerii výtvarného umění Ostrava,\nGalerii moderního umění v Roudnici nad Labem, Východočeské galerii v Pardubicích, Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě,\nWannieck gallery v Brně, Ludwig Forum für Internationale\nKunst, Aachen a četných dalších soukromých sbírkách.\nnové práce / revue art 35\nAbstrakce, z cyklu Lesy, 2005,\nakryl, plátno, 75 x 115 cm\nHořící lesy, 2009,\nkombinovaná technika, plátno, 135 x 70 cm\nHořící les, 2010,\nakryl, papír, 90 x 65 cm\nJarní les, 2012,\nakryl, plátno, 85 x 120 cm\nsbírka / revue art 37\nFrantišek Hudeček, Hlava nočního harlekýna, 1945,\nolej, malířská lepenka, 56,5 x 43 cm\nFrantišek Hudeček, Postava u okna, 1946,\nolej, plátno, 55 x 35 cm\nJan Kotík, V tramvaji III, 1943,\nolej, plátno, 50 x 70 cm\nFrantišek Gross, Hlava válečníka, 1947,\nolej, malířská lepenka, 68 x 47 cm\nBohumír Matal, Stroj – hudební nástroj, 1945,\nolej, plátno, 39 x 47 cm\ntéto rubrice vám pravidelně přinášíme rozhovor s majitelem soukromé sbírky. I tentokrát se seznámíme s počátečními impulzy této aktivity, dočteme se o okolnostech jejího postupného zacílení a tříbení. Také se v následujícím povídání dozvíme\no úskalích při nákupu děl v ateliérech či nebezpečí možných falzifikátů. Rozhovor, jako obvykle, zůstává na přání dotazovaného v anonymitě.\nJak vypadaly počátky vašeho sběratelství?\nJsem původem z Boskovic. Zde jsem v padesátých letech potkával malíře Otakara Kubína. Po návratu do vlasti sem pravidelně jezdil na letní byt. Moji rodiče se s ním stýkali, po večerech\nu nás také probíhaly diskuze o umění. A tak jsem se rozhodl\nzačít budovat sbírku české moderní klasiky.\nPamatujete si na váš úplně první obraz? Předpokládám, že to\nještě nebyl autor ze Skupiny 42.\nPamatuji. Můj první obraz byl od Williho Nowaka. Sbírám\nod svých studentských let, tedy od poloviny 60. let. A toho\nNowaka mám dones.\nProč jste se rozhodl sbírat zrovna autory Skupiny 42?\nTo vzniklo náhodou. Když jsem poznal historika umění Františka Dvořáka, řekl mi, že sbírat českou moderní klasiku už nelze,\nneboť na trhu už nejsou zásadní díla. A když se taková objeví, jsou drahá. Poradil mi, ať sbírám Skupinu 42. Byla to dobrá\nrada. Postupně jsem si k těmto autorům našel mnohdy osobní\nvztah a začal jejich díla vyhledávat.\nVáš otec se také věnoval sběratelství? Měl jste v něm vzor?\nMůj otec měl sbírku regionálních umělců. Tu jsme posléze postupně prodávali, abychom mohli sbírat autory Skupiny 42.\nVděčím mu za to, že mě přivedl k umění a seznámil s Kubínem.\nTo byly moje začátky.\nJaké byly v té době pořizovací ceny obrazů?\nŠpálova Kytice anemonek ve váze stála v roce 1973 v brněnských starožitnostech 8000 Kčs. Zmíněný Nowak mě stál\nv roce 1971 celých 6000 Kčs a Kubištu jsem pořídil v roce 1986\nza 40 000 Kčs.\nKupoval jste díla také přímo z ateliérů? Muselo být zajímavé\nlicitovat s Kamilem Lhotákem o ceně.\nSbírku Skupiny 42 jsem začal budovat v roce 1978. Bohužel v té\ndobě už většina autorů neměla v ateliérech žádné starší obrazy.\nVýjimkou byl František Gross. Lhoták neměl vůbec nic. Smetana\nněco málo, ale odmítal i pouhou diskuzi o jejich prodeji. Z velké\nčásti tedy moje kolekce vznikla výměnou, prodejem a koupí ze\nsoukromých sbírek, starožitností a po roce 1989 také nákupy\nZnal jste všechny umělce tohoto okruhu osobně?\nAno, skoro všechny. U Jana Kotíka jsem přespával v Berlíně, byli\njsme přátelé. Grosse jsem znal velmi dobře stejně jako Lhotáka.\nTaké Matal, Smetana a Jindřich Chalupecký patřili k mým dobrým známým. Se ženou jsme chodili ke Smetanovým, navště-\nsbírka / revue art 39\nJan Kotík, Interiér s výhledem na ulici, 1942–1943,\nolej, plátno, 70 x 50 cm\nKamil Lhoták, Staré stroje, 1940,\nolej, plátno, 46 x 55 cm\nLadislav Zívr, Žena s dítětem, 1947,\npatinovaná terakota, v. 75 cm\nBohumír Matal, Ateliér II., 1946,\nolej, masonit, 64 x 39 cm\nvovali rodinu Karla Součka a další. Také Jiří Kolář patřil k mým\nvzácným přátelům. Jednou při diskuzi mi řekl, že kdyby Gross\nžil v Paříži, byl by světovým malířem. Kolář měl pro umění velký\nmé možnosti jsou díky důchodovému věku omezené. K posledním nákupům patří krásný Hudeček z roku 1943 a Gross z roku\n1934. Fantastická lyrická abstrakce. Nikdo by nepoznal, že se\njedná o Grosse. Pro mě je to objevné dílo.\nVlastníte nějaké dílo i od Jiřího Koláře?\nJistě, mám jich hned několik, zejména starších prací. Byl to neobyčejný člověk s obrovským přehledem o našem i světovém\nPůjčujete díla na výstavy?\nAno. Je dobré, když se umění prezentuje a díla jsou vidět na výstavách.Tím se konec konců zhodnocují, zvláště, jsou–li v této\nKolik děl ve sbírce vlastně máte a z čeho je složena?\nMám několik desítek děl. Přesně to ani nevím, nikdy jsem je nepočítal. Moje sbírka je tvořena třemi okruhy: českou moderní\nklasikou, Skupinou 42 a mladými autory. Ale prioritní pro mě je\nsamozřejmě Skupina 42.\nOdhlédneme–li od dnes prezentované části vaší sbírky, kterou je Skupina 42, jaká období ještě sledujete?\nZačátkem devadesátých let jsem díky přátelství s Václavem\nBoštíkem měl velkou kolekci jeho olejů a stejně tak i konvolut\nprací Zdeňka Sklenáře. Při budování sbírky Skupiny 42 jsem některá díla vyměnil a jiná prodal za účelem nákupu skupinových\nobrazů. Úplně jsem vynechal sedmdesátá léta – okruh Skupiny\n12/15. Přestože tito autoři jsou moji vrstevníci, nikdy jsem k nim\nnenašel bližší vztah. Spíše mám rád generaci Tvrdohlavých\na jejich vrstevníků – zejména Jiřího Kovandu, Antonína Střížka\na Jana Mertu. S většinou z nich se dobře znám, jsme kamarádi. Kontakt na ně jsem získal prostřednictvím svého nejlepšího\npřítele a sběratele Karla Tutsche. Je velká škoda, že odešel tak\nCo považujete ve své sbírce za vrchol?\nPokud se ptáte takto bez specifikace okruhu, pak určitě obraz\nEmila Filly z roku 1931 z jeho tzv. bílého období. Původně byl\nve sbírce Františka Tichého. Dalším důležitým obrazem v mojí\nsbírce moderní klasiky je jistě Bohumil Kubišta z roku 1915.\nPovažujete svou skupinovou sbírku již za uzavřenou?\nNe, to si nemyslím. Ale díla už na trhu často nebývají a hlavně\nFrantišek Hudeček, Noční chodec, 1943,\nolej, malířská lepenka, 33,5 x 26,5 cm\nBohumír Matal, Člověk ve městě – město v člověku, 1947,\nolej, masonit, 65 x 37 cm\nLadislav Zívr, Žena krystal, 1947,\npatinovaná terakota, v. 39 cm\nJan Smetana, Ulice na konci města, 1943,\nolej, malířská lepenka, 25 x 35 cm\nKarel Souček, Lázně, 1946,\nolej, plátno, 38 x 49 cm\nFrantišek Gross, Zátiší s polní výhní, 1940,\nolej, plátno, 136 x 95 cm\nJan Kotík, Městská pasáž, 1943,\nolej, plátno, 25 x 34 cm\nKamil Lhoták, Vlastní portrét s chimérou, 1943,\nolej, malířská lepenka, 23 x 29,5 cm\nLadislav Zívr, Plačící, 1944,\npatinovaná terakota, v. 65 cm\nFrantišek Gross, Dvorek v Libni, 1944,\nolej, malířská lepenka, 35 x 60 cm\nPonechme nyní stranou vaši sbírku Skupiny 42. Chodíte nyní\ndo ateliérů ještě nakupovat současné umění?\nAno, samozřejmě. I když ne už tak často. Teď se spíše zabývám\nStalo se vám, když jste zavítal do ateliéru, že vám autoři dali\nvysoké ceny? Měl jste s tím problémy?\nAno, mnohokrát. Ale většinou se dohodneme. Nemám problém\njim říct, že to není cena ani přátelská, ani sběratelská. Cenu nabídnu sám, a když ji neakceptují, nedá se nic dělat.\nSetkal jste se s negativní reakcí autora, když jste později prodal jeho dílo osobně zakoupené v ateliéru?\nAno, jistě. Oni totiž mnohdy nechápou princip sběratelství. Musíte občas prodávat, abyste mohl nakupovat. Já jsem prodával\ni kupoval obrazy celý svůj sběratelský život. Nikdy mi to nepřišlo\ndivné. Je to totiž jediná možnost jak sbírku dále systematicky\nMůžete zmínit takovou situaci?\nZažil jsem jednou takovou příhodu s paní Jitkou Zívrovou. Naše\nrodiny se přátelily. Jezdili jsme k nim často do Ždírce na mlýn\nna návštěvy a dokonce i na dovolenou. Ale k věci. Měl jsem sochu ze šedesátých let, kterou po mně chtěl, v rámci výměny\nza jinou Zívrovu sochu, jeden galerista.Transakce se uskutečnila, ale co čert nechtěl, tento nový majitel dal sochu do aukce a někdo na to paní Zívrovou upozornil. Snažil jsem se jí to\nvysvětlit, ale ona to nechtěla pochopit. Zcela na mě zanevřela.\nKdyž už jste zmínil Zívra. Jaký máte názor na jeho bronzové\nodlitky, které se objevují na trhu? Pokud si dobře vzpomínám,\nLadislav Zívr nikdy do bronzu neodléval.\nAno, to je problém. Nikdy bych takovou věc do sbírky nechtěl.\nPaní Zívrová s tím bohužel začala sama a posléze odlévali další\nZívrovy sochy do bronzu i samotní sběratelé. Podle mě je to\nneetické. Naposledy koupil jeden pražský galerista v Dorotheu\nZívrovu sochu Naslouchající a už prodává její odlitky. Dílo se\ntím samozřejmě degraduje. Ale abychom byli spravedliví, trpí\ntím více autorů, například Otto Guttfreund či Emil Filla.\nKoupil jste někdy falzum?\nAno, jednou se mně to stalo. Jednalo se o dílo Lhotákovo, které bylo vystaveno na skupinové výstavě v roce 1998 v Městské\nknihovně v Praze. Bohužel se to stává a nikdo se k tomu nepřiznává rád.\nPoznáte falzum? Dáte na posudky znalců?\nNa posudky znalců moc nedám. Preferuji své oko. Za ta léta\njsem toho viděl jako málokdo. Hodně dám zejména na původ\nvěci, tedy na informaci o tom, komu dílo patřilo, jedná–li se\no prvního majitele apod. To je velmi důležité.\nTeď trochu k aktuálnějšímu dění. Co říkáte na výstavu Jana\nKotíka v Národní galerii v Praze? Je to autor, o kterého se zajímáte a tak předpokládám, že jste výstavu navštívil.\nAno, navštívil jsem ji několikrát. Výstava se mi moc líbila. Byla\nvyvážená. Samozřejmě jsem zaslechl názory, že tam bylo hodně pozdějších prací. Dle mého soudu je to ale hloupost. Jak to\nříkala babička Boženy Němcové: „Není na světě člověk ten, aby\nse zavděčil lidem všem.“ Kotík měl vždy problém s chápáním\nsvého díla pro jakousi nadčasovost. Trvá to dodnes. Bezpochyby však patří do kontextu evropského umění. Byli jsme přátelé,\nšlo o člověka velmi vzdělaného a inteligentního.\nNeodpustím si nezmínit ještě jedno téma: totiž současnou\nprezentaci Bohuslava Reynka. Jak se na tento způsob díváte?\nChudák Reynek – musí se, obrazně řečeno, obracet v hrobě.\nOsobně jsem jej neznal, ale vím od svých přátel, jako například\nod J. M. Tomeše, že to byl úžasně skromný, tichý a neprůbojný člověk. A teď je kolem něj takový humbuk – úvodní průvod\npo Praze, billboardy u dálnice, propagace na tramvajích. Po-\nchybuji, že by se mu to líbilo. Je to ale věc umělcových dědiců.\nNelíbí se mi také kvanta novotisků, která jednoznačně degradují\na škodí jeho fantastickému dílu.\nMoje úplně poslední otázka. Máte sběratelský sen nebo už\njste si jej splnil?\nMůj sen se naplnil výstavou mé sbírky Skupiny 42 v plzeňských\nMasných krámech. Proběhla v létě roku 2011 a celá kolekce byla\nskvostně monograficky zpracována Marií Klimešovou.\nfotografie / revue art 43\ns Josefem Sudkem\nám pocit, jako bych Josefa Sudka znala odjakživa,\nod chvíle, kdy jsem přišla do Prahy. Patří totiž k Praze víc\nnež kterýkoli jiný její obyvatel, svým dílem, svým životem a dokonce i svým vzhledem, připomínajícím jednu z barokních soch na Karlově mostě. Když jsem ještě jako malé dítě chodila na koncerty, býval na nich vždy Josef Sudek, který si svou\ntak hbitou a citlivou levačkou poklepával do rytmu a intenzivně\nprožíval radost z poslechu hudby. Později jsem se dozvěděla, že\nv Sudkově malostranském ateliéru se při poslechu desek schází\ncelá pražská „bohéma“. Když jsem se v padesátých letech začala\nzabývat fotografií, zajímala jsem se o jiný druh fotografie, o jiné\nfotografy. Když v roce 1957 přijel do Prahy Henri Cartier–Bresson kvůli korekturám své malé české monografie, kterou jsme\nspolečně chystali, navštívili jsme pana Sudka (jak se mu u nás\nříká), ale já jsem tehdy nedávala nějak zvlášť pozor. Připadalo\nmi to normální; Sudek byl pro mě jako vzduch, který dýcháme,\nněkdo tak blízký, že na něho ani nemyslíme. Jak postupně ze\nvšech koutů světa přijížděli lidé zabývající se Sudkovým dílem,\ndoprovázela jsem je k němu, abych tlumočila a dodala setkání\nSudek je velmi známý a sám zná hodně lidí, avšak jen někteří\nz nich se po dlouhé čekací době stanou jeho přáteli, neboť, jak\nříká: „Přátelství začíná sympatií, ale je otázkou volby; opravdové vztahy se nemohou projevit okamžitě.“ A tohle všechno je\nv souladu s jeho osobní filosofií nikdy nespěchat a všemu, co\nděláme a co prožíváme, věnovat potřebný čas. Až v šedesátých\nletech jsem si začínala uvědomovat, kým skutečně je a co znamená pro naši fotografii i pro fotografii světovou. Navštěvovala\njsem ho čím dál častěji a od loňského roku se vídáme velmi často, protože na duben 1976 chystáme pro pražské Uměleckoprůmyslové muzeum výstavu k jeho osmdesátinám. Během této\nspolečné práce jsem se o něm a s ním hodně naučila.\nvintage gelatin silver print, 12 x 9 cm\nZe Svatovítského chrámu, 1924–1928,\nSudek je nejen tvůrcem jedinečného díla, ale také originálního\nživota, což je neméně důležité. Fotografem z povolání se stal\nve dvaadvaceti letech jako válečný invalida zraněný v první světové válce. Jelikož už nemohl vykonávat své původní řemeslo\nknihvazače, vrhnul se do své nové profese fotografa, aby uspokojil svou touhu po svobodě a po dobrém řemesle, a také aby\nse nemusel stát úředníkem. S postupem času se začala čím dál\nvíc rýsovat jeho životní filosofie, a stejně tak i jeho mnohotvárné\ndílo dnes díky posledním objevům vyjevuje ve svém celku svou\npravou perspektivu a svůj skutečný význam. Sudkovo dílo zraje a jeho moudrost roste. Tíhne jen k samé podstatě; zbavuje\nse všeho, co je podružné. Vrásky v jeho tváři ho připodobňují\nSokratovi či Diogenovi, zatímco v mládí připomínal fauna či ďábelského chlapíka.\nPři prvním setkání vypadá zprvu všechno jednoduše; Sudek se\nzdá zcela otevřený a přátelský, ale to je jen zdánlivé; jeho skutečná osobnost je skryta až za těmito prvními bariérami. Sudek\nje družný a odjakživa potřeboval být obklopen lidmi, psychicky\ni fyzicky. Nikdy se však úplně nikomu neotevřel, kromě vzácných případů lidí, kteří obohacovali jeho svět a kteří pak směli\nčerpat z toho, co je v jeho instinktivním a uměleckém duchu\nfotografie / revue art 45\nPanorama, 50. léta,\nvintage gelatin silver print, 10 x 30 cm\nV kouzelné zahrádce, 1954–1959,\nvintage gelatin silver print, 18 x 24 cm\ngeniálního. Žije jako chudý člověk, kterým není, nemá žádné\npotřeby, protože ani žádné mít nechce. Tento postoj je rovněž\nhradbou proti finančním nárokům, které by ho nutily stát se otrokem celého životního stylu, jemuž by musel obětovat svou\nsvobodu dělat si jen to, co sám chce. Za takovouto svobodu se\nplatí draho. Ale Sudkův život je postaven na odříkání či, chceme–li, na vlastní volbě v životních i pracovních záležitostech.\nJakmile jednou učiní nějaké rozhodnutí, nikdy se k němu nevrací a nelituje ho. Vždy dokázal věnovat věcem patřičný čas\na neukvapovat se. Světově proslulým se stal teprve nedávno, asi\npřed třemi čtyřmi roky, a o tuto slávu neusiloval. Velký význam\npro Evropu v tomto ohledu měl v roce 1971 časopis Camera;\nve Spojených státech se zase mladí američtí fotografové dověděli, kdo je to Sudek, díky dvěma výstavám, které tam v posledních dvou letech uspořádal.\nNás náhlý ohlas jeho díla nepřekvapuje; za významné jsme je\npovažovali odjakživa. Již v roce 1928, na počátku kariéry, se\njeho první fotografická kniha stala událostí a byla důležitá: Svatý\nVít vyšel nákladem 120 výtisků a jeho patnáct originálních fotografií bylo publikováno při příležitosti desátého výročí vzniku\nnaší republiky. Měla to být kniha oficiální, ale Sudek již tehdy\npřekvapil a přitáhl k sobě pozornost veřejnosti a kritiky. Obdiv\nsi vysloužila monumentálnost jeho vidění interiéru tohoto pražského chrámu a na druhé straně intimnost zátiší, poskládaných\nz prostého náčiní řemeslníků pracujících v gotickém kostele,\ni spirituálnost světla plynoucího dovnitř v mohutných svazcích\npaprsků. Toto album působilo jako zjevení i jako posvěcení. Ale\nSudek nás od té doby nepřestal udivovat, a my jsme ho obdivovali a milovali. Od svých počátků ve dvacátých letech se tu\núčastnil všech významných fotografických akcí a výstav a jeho\nsnímky uveřejňovala řada časopisů. Ti, kdo mu byli poblíž, znali i jeho nejintimnější dílo, jež se později stalo prvořadým. To\nvzniklo hlavně během druhé světové války. V této době Sudek\nuskutečnil své největší umělecké a technické objevy. Po válce\nmu v Praze vyšlo několik fotografických publikací. Jsou svědectvím o dokonale zvládnutém řemesle, o harmonickém vidění,\nale i o jeho oficiálnější a popisnější tvorbě. Jeho první velká\nmonografie vychází v Praze roku 1956 a ukazuje ho v úplnosti.\nV knize je zachycen celý Sudkův vývoj ve výběru fotografií, který\npřipravil sám autor. O několik let později, v roce 1964, pak vydává nakladatelství cizojazyčné literatury Artia knihu, jež představuje pouze jeden z důvěrnějších aspektů jeho tvorby. V roce\nvydání první monografie bylo Josefu Sudkovi 60 let.\nTyto rozhovory se konaly mezi 12. prosincem 1975 a 2. únorem 1976.\nSudek chodí spát pozdě a pozdě i vstává. Jeho den začíná v poledne. Fotografuje od jara do podzimu, v zimě pracuje ve fotokomoře. Všechny zvětšeniny si dělá sám a nikdy nevyvolává\nvíce než šest kopií. Své snímky nikdy nezvětšuje okamžitě; někdy čeká i celé roky, aby se od námětu úplně odpoutal. Přicházím k němu obvykle v jednu hodinu odpoledne. Jeho ateliér je\nna Malé Straně, nejkrásnější čtvrti staré Prahy pod Hradem;\nnaproti domu, kde bydlí, se rozkládají rozlehlé petřínské sady.\nZvoním třikrát; to je signál ohlašující přátele. Vstupuji do zvláštních prostor jeho ateliéru, který je i bytem, kumbálem a doupětem, v němž panuje velmi fotogenický nepořádek, jak lze vidět\nna posledních zátiších odtud. Naproti tomu stereofonní gramofon je vždy chráněn před prachem a stejně tak i desky s vážnou\nhudbou, umístěné v kartonových krabicích. Při vstávání tu hraje\nPřišla jsem s vámi udělat rozhovor. Jeden český časopis mě požádal o „meditaci“ na téma vašeho díla.\nK čemu meditovat; čím víc člověk uvažuje, tím víc nadělá chyb.\nKaždé meditování se nakonec promění v teorii, a teorie ničí\nmožnosti. Mám rád otevřené systémy a všechno, co je neurčité.\nSnažil jsem se o spoustu věcí a mnoho z nich jsem nechal otevřených, ale mám to takhle radši než nějakou tezi, teorii, která\nby z nich udělala něco nudného. I když člověk udělá nějaké kotrmelce, vždycky nakonec skončí sám u sebe, vědomě či nikoli.\nVe vašem životě vidím řadu zastavení, důležitých zvratů a setkání. Ráda bych o nich mluvila.\nMožná máte pravdu. Tato setkání, to byla přátelství s lidmi, věcmi a krajinami; vždycky mě to nějak poznamenalo. Jeden z mých\nnejstarších přátel byl Jaromír Funke, mladý fotograf v mém\nvěku; patřili jsme oba ke skupině amatérských fotografů, která\nbyla tehdy, to jest ve dvacátých letech, dosti progresivní; nám\nto však nestačilo; byli jsme velmi vybíraví, velmi nároční, žádný\nkompromis nebyl dovolen. Proto nás také z klubu za naše nesouhlasné názory vyloučili; tak jsme s několika dalšími fotografy\nzaložili v roce 1924 Českou fotografickou společnost. Debaty\nse týkaly technických problémů, ale ty ovlivňovaly fotografii\njako celek. Stáli jsme proti generaci našich otců, odmítali jsme\numělecké směřování fotografie. Líbila se nám její dokumentární\nstránka, respektovali jsme celistvost negativu a byli jsme rozhodně proti všem úpravám a složitým technikám – proti takzva-\nným uměleckým postupům, jako byl bromolej, uhel, gumotisk atd.; byli jsme proti\nretuším a manipulování s negativem. Můj\npřítel Funke byl intelektuál; fotografoval,\nale také hodně psal o všech těch problémech, které nás zajímaly. Představoval\navantgardu české fotografie a jeho inteligence vnesla do našich uměleckých kruhů autoritu. Oba jsme však byli romantici;\njinak bychom nebyli mohli pracovat tak,\njak jsme pracovali. Funke zemřel roku\nChodil jste na grafickou školu, která byla v Praze otevřena roku\nByl jsem žákem profesora Karla Nováka, českého fotografa, který měl ateliér v Brémách a pak se stal profesorem fotografie\nve Vídni, na Kunstanstaltu. V roce 1921 se vrátil do Prahy, aby\ntu uplatnil své pedagogické schopnosti. Byl ze staré školy. Fotografovali jsme například zátiší komponovaná po secesním způsobu; mě to ale vůbec nebavilo, bylo to tak umělé. Je pravda, že\npozději jsem se k zátiším vrátil a fotografuju je pořád; dnes je to\novšem něco jiného.\nKdo byli v počátcích další vaši přátelé?\nPředevším malíř František Tichý; byl z mé generace, byli jsme\npřátelé už před jeho odjezdem do Francie roku 1930; byl to\ntaké romantik. Když žil ve Francii, hodně jsme si psali, kupoval jsem jeho obrazy. Během druhé světové války vydělal příliš\nmnoho peněz a ztratil se sám sobě; neměl už dokonce ani čas\npracovat, protože u něj pořád někdo byl.\nMyslím, že jednou z důležitých věcí na počátku vaší fotografické dráhy bylo vydání alba Svatý Vít.\nTo byl nápad malíře Emanuela Frinty. Vidíte, jak všechno\nna sebe navazuje. S Funkem jsme si chodívali sednout a diskutovat do Unionky. Tam člověk mohl potkat veškerou pražskou\ninteligenci a umělce. Setkal jsem se tam taky s česko–americkým\nfotografem D. J. Růžičkou, ten nám přinášel z Ameriky všechny\nnové fotografické směry, které poznával prostřednictvím svého\npřítele a učitele Clarence H. Whitea. Tam jsem se také seznámil\ns malířem Frintou, který mě doporučil v nakladatelství Družstevní práce, abych přispěl svými fotografiemi do jejich magazínu Panorama. Dělal jsem pro ně koncem dvacátých a během\ntřicátých let portréty spisovatelů, dokumentární fotografie a reklamu na sklo a porcelán navržené Ladislavem Sutnarem, který\nžije od roku 1939 ve Spojených státech. Frinta znal mé fotografie z dostavby gotické katedrály svatého Víta a Pražského hradu, které jsem vytvářel sobě pro radost od roku 1924. To jeho\nnapadlo sestavit z nich album patnácti originálních fotografií\nv bibliofilské edici v nákladu 120 výtisků.\nV novinách se o té knize hovořilo jako o zjevení, jako o novém\nobratu v československé fotografii.\nChtěl bych se vrátit ke své práci v nakladatelství Družstevní\npráce. Bylo pro mě velmi důležité spolupracovat s tímto družstvem, které svým členům prodávalo a poskytovalo nejen inteligentní výběr knih, ale také věci do bytu, porcelán a sklenice\nvyráběné podle Sutnarových návrhů, o kterém už jsme mluvili.\nBylo to povzbuzující. Pracoval jsem s přáteli, měli jsme spoustu\nspolečných nápadů, těžko bych hledal jiné lidi, kteří by mi tolik\nvyhovovali pro dlouholetou spolupráci. Ta práce mě živila, ale\ntaky mě zajímala.\nMěl jste tehdy fotografický ateliér, kde jste dělal portréty, žánrové snímky, reklamu, fotografie dětí, reprodukce atd.; zkrátka\nveškeré fotografické zakázky.\nJakmile jsem měl dost peněz k zaplacení nájmu a jídla, ateliér\njsem zavřel a fotografoval jsem pro sebe. Kontakt s vlastní prací se nesmí nikdy ztratit; člověk ho nesmí beztrestně přerušit\ndéle než na půl roku, protože pak už nemůže navázat na svou\nVaše fotografie porcelánu a skla vyrobeného podle Sutnarových návrhů mají rysy stylu třicátých let.\nMáte na mysli ty diagonální kompozice. Ovlivnil mě Sutnar, ale\ntaky, ostatně jako v té době nás všechny, „dynamická diagonála“, jak jsme ji znali a měli rádi ze sovětských fotografií a filmů. Tenhle princip miloval hlavně Funke, který ho uplatňoval\nve svých snímcích architektury a krajiny. Myslím, že fotografie,\no kterých mluvíte, byly udělány podle představ Sutnara, který\nbyl architekt nebo spíš typický inženýr. Všechno muselo být\nuspořádáno geometricky. To vlastně nebylo podle mého gusta.\nNelíbí se mi moc to, co je geometrické a rohaté, co je příliš definované, příliš srovnané; mám radši život věcí, a život se od té\ngeometrie vždycky hodně liší; život nemá tu zjednodušující jistotu.\nPovídejte mi ještě o nějakém dalším setkání, o dalším přátelství.\nVe třicátých letech to byl Emil Filla. Byl starší než já a měl jsem\nk němu velkou úctu. Byl to kubistický malíř, znal všechno, všechno četl, věděl o všem. Dělal jsem hodně reprodukcí pro revui\nSvatý Vít, 1927,\nvintage gelatin silver print, 9 x 9 cm\nZ cyklu Skleněné labyrinty, 1968–1972,\nvintage gelatin silver print, 30 x 24 cm\nTa zátiší znám a kromě toho znám i ta ze\nšedesátých let, kdy vůbec nejde o obyčejné a jednoduché věci; jsou tam velmi\nbizarní, velmi rafinované a drahé předměty, které těm fotografiím dodávají dost\nmanýristický vzhled. Říkám jim „vzpomínky“. Jsou inspirovány věcmi, které mi dali\npřátelé a na jejich počest jsem je sestavil,\nprotože ti přátelé tu už se mnou nejsou.\nS kým jste se přátelil za války?\nNavázal jsem hluboké přátelství s profesorem Otto Rothmayerem, architektem.\nVolné směry, kde byl redaktorem. A reprodukce obrazů byly tehdy hodně problematické. Používali jsme ortochromatický materiál, na kterém nevycházely dobře valéry a který pozměňoval odstíny. Bylo zapotřebí napjaté pozornosti. Dělal jsem si sám pro\nsebe reprodukce malířů, které jsem měl rád, protože zpočátku\nmě malířství fascinovalo; dnes mizí a místo něj nastupuje hudba.\nTehdy jsem obdivoval hlavně krajiny našeho romantického malíře 19. století Kosárka, později Navrátila a jeho zátiší, Purkyněho\natd. Vždycky jsem se snažil vykonávat to, co jsem dělal, co nejlépe a pečlivě, i reprodukce. Kdybych v životě fotografoval jen\njeden žánr, například krajinu, kterou jsem fotografoval vždy rád,\ntak by mně to vadilo, protože fotograf by se neměl omezovat na\njeden jediný žánr. Můžu říct, že Filla byl jednou z významných\npostav české kultury. Jakožto člen Svazu výtvarných umělců pořádal výstavy. A tak jsme vystavovali v Mánesu spolu s Johnem\nHeartfieldem, Man Rayem, Rodčenkem, Moholy–Nagym atd. na\nMezinárodní výstavě fotografie roku 1936. A v Mánesu se taky\nroku 1938 konala výstava šesti českých fotografů (Funke, Pekař,\nLehovec, Štyrský, Vobecký a já). V roce 1933 jsem se zúčastnil Výstavy sociální fotografie a předtím jsem uspořádal v Praze\nsvou první samostatnou výstavu.\nZkrátka ty roky byly přeplněny událostmi. Jak jste pracoval\nza války, v letech 1939–45?\nDál jsem fotografoval Prahu, především Pražský hrad, o kterém mi vyšly po válce postupně dvě knihy, a taky mi vyšla kniha\nKdy jste se rozhodl, že už nebudete dělat zvětšeniny a budete\ndělat jen kontakty velikosti negativu?\nTo mě napadlo náhodou. Reprodukoval jsem obrazy v jedné\npražské muzejní galerii a najednou jsem si na zemi všimnul\nfotografické reprodukce z doby někdy kolem roku 1900, která mě udivila zvláštním charakterem své struktury a kvalitou\nreprodukce. Byl to formát 30 x 40 cm; byla to fotografie jedné\nsochy z Chartres. Teprve až když jsem se na ni podíval zblízka,\nuvědomil jsem si, že je to kontakt. Od té doby – bylo to v roce\n1940 – jsem už nikdy nedělal zvětšeniny.\nA odkdy používáte velké formáty?\nNa portréty od začátku. Později ve všech žánrech.\nTakže v roce 1940 jste objevil kontakty. Myslím, že jste taky\nobjevil intimní rozměr svého díla. Okna, zahrady, zátiší, svět,\nve kterém jste žil a který jste fotografoval velmi poeticky. Okno\nvašeho ateliéru mění atmosféru s měnícími se ročními obdobími a podle vaší nálady. Stejně tak vaše zahrádka. Právě tady\npro nás začíná dobrodružství vašeho tak osobního a nenapodobitelného vidění. Kde je počátek vašich zátiší?\nŘekl jsem vám, že jsme je dělali už na grafické škole v roce 1922.\nTenhle způsob cvičení, který mě nutil věci aranžovat, jsem neměl rád. Ale když jsem se za války díval na své okno a fotografoval ho, často jsem objevoval, že se na jeho parapetu něco děje,\na to pro mě bylo čím dál důležitější. Nějaký předmět, květiny,\nkamínek, cokoli, co vyvolávalo představu odloučit tato zátiší\na udělat z nich samostatné fotografie. Myslím, že fotografie má\nráda obyčejné věci; a já mám rád život věcí. Určitě znáte tu Andersenovu pohádku: děti si jdou lehnout a věci, hračky se probudí. Chtěl bych mluvit o životě věcí, vyjádřit určité tajemství,\nsedmou stranu kostky.\nZnám vaše krásné fotografie jeho zahrady\ns věcmi – židlemi, fantomy nebo sochami.\nSeznámil jsem se s ním na Pražském hradě, když jsem tam fotografoval pro sebe\na pro jiné architekty, z nichž jeden mi vyprávěl o Rothmayerově krásné zahradě.\nMám rád městské parky. Chtěl jsem tu zahradu poznat.\nKdyž mě Rothmayer požádal, abych vyfotografoval jeho židle, byl jsem hned pro.\nAle chtěl jsem je fotografovat v jeho zahradě. Rothmayerovi se ty fotografie líbily,\nspřátelili jsme se. Byl dost izolovaný, zbyl\nze své generace sám, měl velkou potřebu\nsi povídat; chodil jsem často k němu a sedávali jsme v zahradě nebo v domě, kde\nměl velká kachlová kamna. Zůstal jsem mu\npřítelem až do jeho smrti. Byl pravým opakem Sutnara, pro kterého jsem pracoval\nve třicátých letech a který byl „funkcionalista“. Rothmayer naproti tomu byl mnohem\nvíce umělec, a stejně jako já, neměl rád to,\nco bylo příliš racionálně definované; pro\nněj byl velký problém zahrnout do nábytku, který projektoval, taky „funkci“.\nTa zahrada je vidět také na vašich panoramatických fotografiích. Někdy jí říkáte Zahrada pana kouzelníka.\nVětšina panoramatických fotografií byla udělána po Rothmayerově smrti, jenom několik jich bylo z jeho zahrady. Fotografoval\njsem hlavně Prahu, byla z toho kniha Praha panoramatická, 288\nfotografií, vyšla roku 1959.\nJaký jste používal přístroj?\nByl to starý aparát Kodak z roku 1894, který jsem koupil po druhé světové válce v jednom malém moravském městě. Jsou tam\njen dva časy: závěrka od 8 do nekonečna, negativ má 10 x 30 cm.\nJaká vám vyšla poslední kniha?\nJe z roku 1971, ale fotografie jsou mnohem starší. Pocházejí\nz dob, kdy jsem si zamiloval hudbu Leoše Janáčka. Ta kniha se\njmenuje Janáček – Hukvaldy a udělal jsem ji z přátelství.\nPřečtu vám, co o ní píše jeden váš mladý obdivovatel ze Spojených států, fotograf Paul Ginsberg: „V těch fotografiích je obsažen celý význam Janáčkova života a hudby. Hudbu nelze transformovat do něčeho jiného, ale jenom naznačit odkud přichází\na čím je, pomocí rozumu a vcítění: ukázat to, co je v hudbě,\na vytvořit k ní paralelu ve fotografiích. Je obtížné to dokázat,\naniž by to bylo příliš doslovné. Zdá se, že pan Sudek vždy na-\nchází tu pravou vyváženost, aby vyvolal pocity a náznaky, aniž\nby přerostly ve zdvojení hudby nebo v prázdný popis oněch\nTihle mladí lidé mě znají od mé výstavy, která se konala roku\n1974 v George Eastman House v Rochesteru. Vždycky mě to\nznovu udiví, že se tito mladí lidé zajímají o moje fotografie. Říkám si, proč, a napadá mě, že je teď nějaký návrat k romantismu, ke starému dobrému řemeslu, určitá nostalgie po minulosti, a zároveň si říkám, že to za pár let přejde a lidé budou hledat\nněco jiného. Ale vždycky je těžké předpovídat, co se stane.\nKritikové mojí generace nechápali fotografii odděleně; dnes už\nji lidé vnímají samostatně. Fotografie určitě je samostatné odvětví, ale nesmíme si klást příliš mnoho otázek. Dělat všechno\nnaplno, nespěchat a netrápit se.\nMáte rád revui Camera?\nUž dlouho ji mám rád, především kvůli dokonalým reprodukcím,\ngrafické úpravě. Allana Portera znám od roku 1966; od té doby\njsme se viděli několikrát, vloni na výstavě Edwarda Westona.\n12. prosince 1975 – 2. února 1976\nmladí / revue art 49\nTeorie ničeho, 2013,\nHorizont bytí II., 2014,\nakryl, plátno, 170 x 150 cm\nTy dvě práce nemůžou být odlišnější. Na jedné straně stojí snímek dívky s ebenově černou tváří orámovanou plavými vlasy,\nza jejímiž přivřenými očními víčky se odehrává boj za přijmutí\nsebe sama a svého horšího já, na straně druhé plátno zalité\nsvětlem s jemným reliéfem prostým barevných hran zobrazující\nnekonečné plynutí času, smíření a naději v to dobré, co přichází. Toto očekávání symbolizují vrcholky čtyř nejvyšších hor světa propojené v jeden geometrický obrazec, protože co jiného je\nna této zemi jisté, trvalé a konejšivé, než prastará pohoří.\nPrávě tento kontrast charakterizuje tvorbu malířky Veroniky\nDrahotové nejlépe – nezůstávat na místě a stále hledat nové\ncesty, jak pojmenovat svůj vnitřní svět. Zmíněná fotografie nazvaná Alientation Self pochází z roku 2004, zatímco plátno Horizon of Being II patří do letošní série Until the End of Time…\nIf Such a Thing Exist. V ní se výtvarnice začala poprvé zabývat\n„Plynutí času se dotýká úplně každého a mě zajímají témata,\nkterá se dlouze táhnou životem,“ popisuje Drahotová své momentální rozpoložení. „Čas jako takový nelze uchopit, proto se\ntato neuchopitelnost promítla i do mé malířské formy. Série Until the End of Time… If Such a Thing Exist se blíží k abstrakci, ale\ndůležitý je především obsah.“\nNa rozdíl od předešlých prací Drahotová opustila tmavé tóny\na plátna ladí jen do světlých odstínů, protože černá symbolizuje\nemoce, které si do své blízkosti nechce pouštět. „V první řadě\njsem se snažila zkoncentrovat a tím zklidnit výraz obrazů, navíc\nnejsem typ malíře, který zvládne deset pláten za týden. Důležitý je pro mě dostatečně zajímavý koncept, abych měla důvod\nzačít na obrazech pracovat.“\nLimitovaná série Until the End of Time… If Such a Thing Exist\nobsahuje přibližně patnáct obrazů a kreseb, které byly nedávno\npředstaveny na privátní výstavě v pražské advokátní kanceláři\nPierstone. „Celý cyklus zpracovává vizuální téma hor a velehor.\nPůvodně jsem začala jenom kresbami, ale ty se mi postupně\nzačaly pod rukama měnit ve struktury, které jsem nakonec abstrahovala a vyzvětšovala na celou plochu obrazů. Tak začaly\nreliéfy tvořit pozadí maleb. Sama tomu říkám 3D kresba,“ vysvětluje malířka. Pokud zůstala jen u kreseb, kombinovala je\nzáměrně s geometrickými liniemi.\nTy se promítly i do předchozí série s názvem Teorie ničeho.\n„Vesmír tvoří z devadesáti procent temná hmota, která je nic.\nNic, prokazatelné jen svým gravitačním vlivem na okolí,“ vysvětluje výtvarnice. Tělesa se tak pohybují v prostředí, které\nnejde dokázat žádným jiným způsobem než tím, jak se navzájem ovlivňují. Zároveň jde o nadsázku a odkaz k filosofickým\npříměrám. Teorii ničeho – vystavenou minulý rok v galerii Berlinskej Model – tvoří hlavně fotografie s digitální kresbou a prostorové instalace. Spadají sem například snímky Some Are Missing nebo přímo Theory of Nothing, již tvoří naklonovaný detail\nzlatého rámu obrazu, pod kterým Veronika Drahotová usínala\nv dětství. Jak říká, pokusila se zachytit barokní nekonečno pomocí noiseové kresby.\nHorizont bytí I., 2014,\nAž do konce světa II., 2014,\nExistuje ale ještě jedna látka, která malířku výrazně ovlivnila.\nA to možnost volby. Ať už dobrovolné, nebo vynucené okolnostmi. Když se před dvěma lety otevírala expozice Sugar Choice v Prinz Prager Gallery, zaplnila ji Drahotová obrazy, které\nz dálky lákaly barvami a třpytem flitrů, ale z blízka z nich na diváky útočily ostré hrany a hroty. „Sugar Choice vypadá na první\npohled jako něco sladkého, snadného a dobrého. Ale také to\nmůže znamenat pravý opak. Jednoduché cesty totiž nebývají to\nnejlepší,“ popisuje cyklus Drahotová. „Vezměte si třeba pohádky – kdo si vybere širokou pěšinu, ten většinou špatně skončí.\nNavíc sladkosti jsou vlastně jed, který nás zabíjí. Stejně jako jed\nmůže působit i volba, tedy špatná volba. A tím, že volíme prakticky denně, se toto téma stává pro každého osobním.“ A nemusí přitom jít jen o rozhodování, u kterého jde o náš či cizí život\njako v případě Sophiiny volby. Překážky musíme zvládat denně.\n„Člověk si myslí, že se rozhoduje svobodně, ale podvědomě ho\novlivňuje prostředí, ve kterém se pohybuje,“ vysvětluje malířka.\nProto do této série zařadila i šest světelných objektů s názvem\nDestinies rozdělené na Left, Right, Up, Down, Forward a Backward podle toho, kam se chceme vydat.\nFriedrich Nietzsche jednou řekl, že opravdová láska myslí na daný okamžik a na věčnost, ale nikdy ne na délku trvání. Osudová láska se ale také dá vykládat jako láska k osudu\na k tomu, co nám přináší. Pod tímto dojmem vznikla v roce\n2009 série Amor Fati, ve které Veronika Drahotová začala poprvé využívat plochy blyštivých flitrů v kombinaci s bílými geometrickými plochami. „Také jsem začala pracovat s podlouhlým\nhorizontálním formátem klasickým pro čínskou krajinomalbu.\nHorizontální formáty jsou totiž klidové, zatímco vertikální spíš\ndramatické a emotivní,“ vysvětluje malířka. Příkladem je plátno\nTradiční strategie (na webu je ale nazvané Dočasně nepřístupné), v němž se zlatočerné větévky trnovníku ztrácejí v bílé ploše\nSymbolika je vůbec pro Veroniku Drahotovou důležitá. Pět let\npo příchodu milénia vytvořila cyklus, v němž zpracovala všechny symboly a ikonografii, které do té doby nastřádala. Dostal\nnázev Autorevers – tedy cosi jako opakování sebe sama. „To\nbylo uzavření jedné etapy a vykročení někam dál,“ vzpomíná\nvýtvarnice. „Na obrazech se často opakoval tvar hlavy, který\nse se mnou táhne snad už od střední školy. Taky šlo o poslední\nsérii bez jednotné koncepce.“\nA tím se dostáváme zpět k velehorám. Zatímco prvně zmíněný obraz Horizon of Being II tvoří vrcholy Mount Everestu, K2,\nKančendžengy a Lhotse obrácené vně obrazu, na jeho „dvojčeti“ Horizon of Being I ze stejné série Until the End of Time… If\nSuch a Thing Exist míří jejich nejvyšší body naopak do středu.\nVznikl tak jeden z nejstarších a nejznámějších symbolů, prastarý obrazec složený ze dvou úseček označující rozdělení světa\nna čtyři elementy a světové strany, symbol spojení božské vertikály a lidské horizontály. Kresbička, kterou dokáže nakreslit\ni malé dítě – kříž.\nkombinovaná technika, papír, 59 x 73 cm\nNarodila se 25. července 1975 v Praze. Studovala na střední\numěleckoprůmyslové škole a na Střední umělecké škole Václava\nHollara. V roce 1992 nastoupila jako sedmnáctiletá na Akademii výtvarných umění v Praze do ateliéru Jiřího Sopka. O tři roky\npozději absolvovala stáž na San Francisco Art Institute. V roce\n2000 ukončila studia na AVU v ateliéru Jiřího Davida. Samostatně vystavovala v Praze, Los Angeles, Bruselu, Bělehradě nebo\nv Berlíně, byla zastoupena na skupinových výstavách v Tokiu,\nNew Yorku, Budapešti či San Francisku.\nAlienation Self 1, 2004,\nfotografie, 80 x 100 cm\nAlienation Self 2, 2004,\nPravidla upozornění, 2009,\nHeart Script, 2011,\nakryl, flitry, plátno, 90 x 180 cm\nakryl, flitry, plátno, 140 x 170 cm\nSlunce je teď nahrazeno, 2005\nIf Not Now (Destinies “Left”), 2012,\nakryl, plátno, 45 x 50 cm\nsvětelný objekt, v. 50 cm\naukce – profil / revue art 53\n/ aukce – profil\nZa viděnou skutečností\ntomto profilu vám představujeme či spíše připomínáme osobnost a dílo Daisy Mrázkové (1923). Tato\nmalířka studovala na Uměleckoprůmyslové škole v Praze (1943–44) u profesora Antonína Strnadela.\nOd druhé poloviny padesátých let a v počátku let šedesátých se věnovala malbě portrétů, později\nspíše abstraktním obrazům evokujícím krajinu. Od roku 1962 zasahuje její činnost také do dětské literatury\na ilustrace. Ve své tvorbě používá techniku perokresby, kresbu barevnými tužkami, na obrazech se Mrázková\nprojevovala prostřednictvím olejomalby, kterou od roku 1992 nahradila temperou na plátně. Na těchto\nstránkách vám přinášíme ukázku její tvorby, ale i krátká osobní zamyšlení. Následný text od Jaromíra Zeminy je\npřevzat z katalogu k výstavě Daisy Mrázkové, která proběhla na jaře roku 1969 ve Špálově galerii v Praze pod\nvedením Jindřicha Chalupeckého.\nStojím na Vyšehradě na tom vyhlídkovém rohu vysoko nad\nřekou. Hladina je tmavá a vlny odrážejí prudké odlesky\ndopoledního slunce. Tanec světel. Světla se převalují po celé\nhladině sem tam. Dívám se na to a říkám si: uč se.\nVěci jako pravítko a pauzák neznám a nechci znát. Lidské\noko naštěstí přesné není. Proto, jakmile začnu kreslit, začíná\nA budu malovat jen co se mi chce. Dám se rovnou do svých\ntmavých zelených, modrých a hnědých. Stejně bych se\njim bránila marně. Tak je mi v tom dobře… Dnes se teda\nnepodařilo nic, ale proti tomu jsem už obrněná. Patří to k věci.\nNabrat hustou barvu do plochého štětečku a „vykousávat“\nProč by se neměla růžová a bleděmodrá\nvždyť obloha ráno taková je\nKresba je řeč\nKresba je tanec\nKresba je věrné zrcadlo\nAbstraktní kresbou můžu ventilovat své nálady, myšlenky,\nzaznamenávat jejich tok, průběh, jejich sled. Nikoli jejich téma,\nale jistě jejich sílu a směr a vyústění. Je to také realita, hlubší,\nnež když se kreslí viděná skutečnost.\nVést první linku přes formát – Mám vždycky ctižádost udělat to\nnově. Překvapivě. Je to dráždivé.\nBlaženost: stát u plátna a šumrovat vynechaná světlá místa.\nPlátno to tentokrát bez problémů přijímá.\nA vždyť já víc nežádám.\nJe to zvláštní případ. Zvláštní a nesnadný i pro ty, jimž se stala\nklasifikace umění povoláním. I v nás, kterým je hodnocení\na třídění cizích názorů každodenní povinností a potřebou,\nbudí malba Daisy Mrázkové rozpaky, po nichž bohužel občas\nnásleduje nezájem. ( Jako by jediným důvodem přitažlivosti byla\njednoznačnost. Jako by jediným synonymem výrazného bylo\nnápadné). Ne že by tu scházela vyzrálost. Právě nynější výstava\ndokládá velmi přesvědčivě, jak daleko v tomto směru pokročila\nDaisy Mrázková od roku 1961, kdy samostatně vystavovala\nsvůj první soubor. Názorová vyzrálost je zcela zřejmá, názor\nsám je však polymorfní. Obrazy jednou figurální, podruhé\nnefigurativní, potřetí dokonce obojí zároveň. Vedle projevu\nformativní ražby ryzí „informel“. V sousedství čisté výtvarné\nlyriky náznaky epiky se stopami literární inspirace: umění se ráda\nsdružují. (A Daisy Mrázková je výtečná, ostatně ne zneuznaná,\nvypravěčka pohádek. Samozřejmě i jejich nejpovolanější\nilustrátorka). Co tedy vlastně? Která z těch tendencí je hlavní?\nŽádná, i když se někdy ta či ona rýsuje ostřeji – ostřeji ovšem jen\nv poměru k ostatním, v míře velmi relativní. Neboť složitá tkáň\ntéto malby je při vší své pevnosti neobyčejně jemná. A proto\ntaké tak nesnadno reprodukovatelná.\nV nás kriticích, zvyklých (je to už téměř nemoc z povolání) hledět pouze kupředu a přezírat všechno, co není alespoň dnešní, vzbuzují obrazy Daisy Mrázkové ještě jiné rozpaky. Pravda,\nnalézáme v nich rysy, které je přibližují k obrazům malířčiných\nvrstevníků, především jejich, většinou podobně „neurčitých“\npřátel z UB 12, ale i jiných, jako je Jaroslav Šerých – hlavně\nten z počátku šedesátých let. Je zde však neméně společného\ns prací umělců starších, Josefa Šímy, Bedřicha Vaníčka, a také\nVojtěcha Preissiga a snad i Bohuslava Reynka: ti všichni jsou\ntu nějak obsaženi. Ale snad nejpozoruhodnější shody sbližují\nDaisy Mrázkovou s malíři ještě staršími, s cizinci Claudem Mo-\nZlatá koruna, 1992,\ntempera, plátno, 65 x 80 cm\ntempera, plátno, 125 x 95 cm\nolej, plátno, 100 x 70 cm\nRůžová a zelená, 1980,\nnetem na jedné straně a s Odilonem Redonem na straně druhé\n– s Monetem Katedrál a Leknínů, s Redonem Květin a Motýlů.\n(Ve světle jejich barevných slavností vyhlíží malba Daisy Mrázkové opravdu velice francouzsky, chce se říci francouzštější než\nvětšina toho, co nového a dobrého dnes vzniká v malířských\nateliérech Paříže, kde tradiční „krásné malování“ zachvátila\nvleklá krize). A ještě jedno velké jméno se tu připomíná, jméno\nnejfrancouzštějšího Angličana své doby: William Turner. Snad\nto jsou angličtí předkové, kteří se hlásí o slovo.\nTedy nejen názorová neurčitost, nýbrž i nečasovost? Kritikům,\nkteří mají vůli a odvahu hledat vždy znovu amatérské, milovnické základy své profese, vždy znovu bořit odcizující návyky\nprofesionálního přístupu k umění, znovu začínat z „čistého živého“, a pro něž bude platit vždy více dílo než program, malba\nnež teze – těm se dříve či později zjeví zdánlivost oněch dvou\nvlastností. Anebo se změní jejich záporné předznamenání\nve znamení kladu. Budou jim pak svědčit o čemsi, co je v našich\nkrajinách stále vzácnější: o malířčině nedotčenosti omezeným,\núzce tendenčním pojetím aktuálnosti, jež svádí k sektářství. Budou svědky názorové nepředpojatosti a nezávislosti, která staví\nmalé vnitřní zisky nad velké vnější úspěchy a volí raději osobní\nnejistoty než neosobní, cizí jistoty, než sebevýnosnější dogma;\nté nezávislosti, bez níž každá duchová činnost přestává být\nopravdovou rozkoší. Obrazy Daisy Mrázkové jsou krásnými doklady této rozkoše: vskutku je dnes v Čechách pramálo obdob\ntak přirozené a čisté, čistě soukromé radosti z „pouhé“ malby,\njaká živí její práci.\nPřirozenost tu však nepoznamenává jen sám malířský výkon.\nStejně tak jako zvláštní malířská složka tvůrčího procesu, je přirozená i složka obecně básnivá – ona základní básnivá tendence, která všemu, čeho se dotýká, vtiskuje stopu snění. A protože\njsou obě komponenty neoddělitelné a vzájemně se ovlivňují,\nlze tu mluvit nejen o jedné z nejmalířštějších imaginací, nýbrž\ni o jedné z nejimaginativnějších maleb přítomnosti u nás. I hodnoty mimojevové se zde vtělují zcela přirozeně do viditelné podoby tvarů a barev, nebo naopak tvary, barvy, světlo, prostor se\nstávají (ať už samy o sobě nebo vázány na podoby osob) výtvarným zjevením a přehodnocením i těchto nehmotných, a přece\ntak skutečných životních faktů – naděje, zklamání, úzkosti, víry,\nskepse… Stávají se malbou i básní, jež vstupuje do světa, aby\nnám připomínala, že lidská fantasie to je, co zdobí věčně zelený strom života plody – alespoň pro člověka – nejskvělejšími:\nne náhodou miluje Daisy Mrázková Oscara Wilda, který o této\nskutečnosti tolik věděl. Ona sama nám ji přibližuje nejvíce tam,\nkde svou malbu zbavuje někdejší sladké lahodnosti a vlahosti,\nztrpčujíc a vysušujíc ji jaksi. Tam hovoří o hořké příchuti světa,\nv němž žijeme, řeči nejsrozumitelnější. Kdyby nic jiného, tedy\ntento proces „zkrásňování“ obrazu je dostatečně přesvědčivou\nodpovědí na otázku, zda je to, co nyní Daisy Mrázková dělá,\naukce – profil / revue art 55\nakryl, papír, 67,5 x 44,5 cm\nRombergova křivka, 1986,\ntuš, papír, 67,5 x 50 cm\nOndulační válec, 1986,\ntuš, tužka, papír, 72 x 50 cm\nMirvaldovy tušové kresby\noby, kdy se kresba považovala jen za předstupeň, za přípravnou fázi definitivního díla – olejomalby či sochy,\njsou dávno za námi. Kresba je dnes rovnoprávným výrazovým prostředkem a mnohdy se stává nejdůvěrnějším prostředníkem mezi malířem a jeho obecenstvem, zvláště když\ndo ní umělec ukládá meditace v jiných médiích nesdělitelné,\njak je tomu s malou výjimkou undulačních válců i v kresbách\nVladislava Mirvalda. Předností těchto kreseb je také důvěrnost,\ns jakou nás přivádějí nejen ke dvěma Mirvaldovým celoživotním láskám v malířství – na jedné straně k jisté kázni, kterou se\npořádá hluboký prožitek přírody, a k obrazu tohoto prožitku\nv expresivních krajinomalbách na druhé straně, ale také k situaci, v jaké se české umění nacházelo zhruba před pětadvaceti\nlety. Po období jisté uzavřenosti, kdy Mirvald spolu s vrstevníky\nžil příklonem k plenérové malbě, se na počátku šedesátých let\notevírají stavidla a do dotud poměrně klidného řečiště vrhávají\nprudké a čisté vody tzv. abstraktní malby (ať už v podobě informelu, či strohé geometrické abstrakce), rychle střídané novými\na novými negacemi nezobrazujícího projevu: narativní figurací,\nop–artem, pop–artem atd. Mnohé z těchto proudů, které odpovídaly proměnám světa, ve kterém jsme žili a žijeme, ovlivnily\ni Vladislava Mirvalda.\nNa počátku snad stály kresby barvenou tuší na mokrý papír:\nlehké doteky štětce zanechávají za sebou rozpojivé řady skvrn.\nMirvald pro ně nemusil chodit daleko: známe je z jeho obrazů\nkrajin Poohří a Středohoří, kde měly evokovat mžikavou a mihotavou l´ i m p r e s i o n, která je alfou a omegou snad každého\nzobrazení prožitku krajiny. V tušových kresbách z počátku šedesátých let však ta barevná skvrna netlumočí nic mimo sebe\nsamu: řekněme to lépe: zůstává tu jen barevná skvrna, která\nsnad v sobě ještě nese vzpomínku na konkrétní jevy, jež kdysi\npřipomínala, odpoutává se však od nich a žije vlastním životem\nvýtvarné meditace, životem plochy kresby – a tím je kompozice.\nSkvrna vstupuje do vztahů s ostatními skvrnami, vytváří překvapivé a vyvážené konfigurace. Po jisté době pak rozpíjená či\nmrazem dotvářená skvrna přestává vytvářet i kompozice v tradičním smyslu a řadí se seriálně, kresby se spíše blíží organizaci\npsané stránky než organizaci obrazu. A pak do nich skutečně\nvstupuje písmo samo: z jednotlivých skvrn začínají vystupovat\nčísla nebo písmena; ale jestliže to předtím byla skvrna barevná,\nkterá ztratila to, co označovala, konkrétní námět, jsou to nyní\nčísla nebo písmena pořádaná do řádek, ale jejich uspořádání\nnám neposkytuje žádné sdělení v obvyklém slova smyslu. Písmo\nve shodě s dobovou tendencí se stává předmětem spíše syntaxe\nvýtvarné než větné; umění tu na jedné straně adoruje fenomén,\nna němž záviselo celé šíření moderní vzdělanosti a který vedl až\nk současné odosobněné řeči počítačů, na druhé straně kriticky\nevokuje stav, kdy písmo a řeč už nic nesdělují, jsou zprofanované a tedy vlastně bezvýznamné; pohrávání s písmem může\nbýt jak jeho zvýrazněním, tak i nostalgií po jeho bývalé funkci.\nPosledním sdělením písma je jeho působivost výtvarná: a tak\nstejně jako arabské číslice či latinská abeceda mohou posloužit\ni písma klínová, runová, uzlová, ideogramy…\nZ tohoto hlediska jsou písmu blízké i tušové samoznaky krajiny.\nTaké ony v sobě nesou palčivou chuť okamžitého dojmu, jehož\njsou trestí: připomínají kapky růžového oleje, které jsou esencí\ncelých záhonů keřů.\nPodobně nakonec působí i m o i r é efekty Mirvaldových kreseb\nundulačních válců; ačkoli jsou výslednicí kompozičního procesu, který vychází z tradice geometrické abstrakce, aktualizované v šedesátých letech op–artem a propracované Mirvaldovou\ntechnikou, v níž „zvratná perspektiva a kombinace cylindrických\nprostorů umožňují divákovi ztrátu konvexního tvaru a jeho zno-\nvuobjevení jako konkávního“ (abychom použili vlastní Mirvaldův text), přece i v nich někde na špičce jazyka pociťujeme onu\nzákladní mžikavou a mihotavou impresi, která Mirvalda spolu\ns jeho přáteli stavěla před malířské štafle v údolí za Brlohem či\nv meandru Ohře u Lenešic nebo za Oborou. Impresi, která má\novšem daleko k nějakému prchavému dojmu; ten se prchavý\njenom zdá, ve skutečnosti uchopuje a fixuje podstatné; vždycky\nje hlubší, modelovou výpovědí o světě, ve kterém žijeme.\nJosef Hlaváček (1986)\nText je převzat z knihy: Josef Hlaváček, Výpovědi umění, Severočeské nakladatelství v Ústí nad Labem, 1991).\nVladislav Mirvald (1921–2003) byl malíř, kreslíř, fotograf, pedagog a vynálezce nových výtvarných postupů; člen skupiny\nKřižovatka. V letech 1945–49 studoval na Pedagogické fakultě\nUniverzity Karlovy deskriptivní geometrii a výtvarnou výchovu.\nZpočátku se věnoval realistické krajinomalbě, později námět\npřetvářel do expresivních a subjektivně nahlížených poloh.\nV roce 1961 se definitivně zbavuje vazby k viděnému modelu\na začínají vznikat „kaňkáže“, osobitá podoba řízené abstrakce,\nsměřující k objektivnímu skladebnému řádu. Zde se projevuje prolínání řádu a náhody, jakou známe z okruhu hnutí Zero.\nDalší formou uplatnění spíše racionálního přístupu je užívání\npísmových elementů a jejich seriálové řazení, čímž se autor řadí\nk projevům českého lettrismu. Od roku 1963 se v tvorbě již\nzřetelně projevuje konstruktivní orientace – vznikají černo–bílé\ngeometrické rýsované struktury. Od roku 1966 vznikají první\nkruhové struktury, kdy se vyjevují témata cylindrické perspektivy a moiré. V sedmdesátých letech se práce dále rozvíjí s tématem undulačních válců – patrná je větší dynamika budovaných\nkompozic. Autor je jednou z klíčových osobností českého konstruktivního umění druhé poloviny 20. století.\naukce – profil / revue art 57\nBez názvu, 1950–1980,\nvintage gelatin silver print, pastelky a fixy, karton,\n30,3 x 21,8 cm,\nvyvolávací cena 35.000,–\nvintage gelatin silver print, pastel, karton,\n21 x 15,7 cm,\nvyvolávací cena 25.000,–\nSvětový podivín z Kyjova\niroslav Tichý (1926–2011) byl svéráznou postavou žijící\nna okraji společnosti a stranou uměleckého světa. Představoval prototyp podivína ukrytého před zraky svého\nokolí – samotáře lpícího na osobní svobodě a tvůrčí nezávislosti.\nJeho převážně neznámou životní pouť lze vysledovat jen sporadicky. Víme, že ve čtyřicátých letech studoval na pražské AVU,\ndokud ve zlomovém roce 1948 z osobních i politických důvodů\nneodešel. Přesto pokračoval, již jako oficiálně neakceptovaný samouk, ve své různorodé činnosti. V proměnlivých periodách se\nvěnoval fotografování, kreslení a malování. V druhé polovině padesátých let se přestal dočasně věnovat obrazům, o deset let později dokonce rezignoval na veškeré společenské a kulturní dění.\nJeho tvorba se tak nadále pohybovala na hranici poučeného autora a intuitivního autodidakta. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let upínal své zájmy především k fotografii, kterou však\npojímal osobitě a bez zvláštních ambicí na veřejné prezentace.\nV moravském Kyjově kde žil, byl vnímám jako „místní figura“\na tajný šmírák. Tuto nálepku si vysloužil pro své nedbalé vzezření a fotografování z krytu. Z něj pořizoval snímky žen na ulicích\nči místním koupališti. Výsledkem byly zpravidla rozostřené černobílé záběry vymykající se technickým parametrům a ustáleným estetickým normám. S okolím příliš nekomunikoval. Aparát\nvlastní výroby nosil schován pod svetrem a číhal na nestřežené\nokamžiky. Ve svém odmítání „normálního“ světa byl důsledný\n– k němu zahořklý a z něj popudlivý. Až na výjimky své práce\nnezveřejňoval (je doloženo jen několik výstav z padesátých let).\nTichý své zájmy a techniky v průběhu času prolínal. V určitých\nperiodách maloval obrazy s civilní tématikou a naivistickým podáním. Také fotografie mnohdy vlepoval na papírovou podložku, kterou krášlil originálními ornamenty. Z dnešního pohledu\ntato kombinace a „neprofesionalita“ nabírá na dojemné působivosti. Tichého formální rozpětí je široké a proměnlivé. Zahrnuje\nrealistické studie, fantazijní náměty, ozvuky evropské moderny\ni prostý civilismus. Vedle sporadických zátiší zde nalézáme portréty, nejčastěji však ženské akty.\nTichého autentické dílo a poutavý skrytý životní příběh byl však\nčasem „zveřejněn“. Obrat nastal koncem devadesátých let zásluhou Romana Buxbauma, který vlastnil některé podivínovy\nfotografie. Tento „objevitel“ je také autorem několika novodobých výstav, přestože svérázný, zapomenutý a v soukromí si\nlibující umělec k nim prý nedal nikdy souhlas. Navzdory tomu\nse první samostatná výstava konala v roce 2004 na Bienále\nv Seville. Hned v příštím roce následovala velká retrospektiva\nv Kunsthaus v Curychu, později v Domě umění města Brna. Tak\nse kolotoč kolem Tichého rozjel naplno. Že „doma není nikdo\nprorokem“ platí v tomto případě několikanásobně. Umělecká\nscéna (ale i trh) přesycena dokonalými produkty byla připravena na romanticky zabarvený autentický příběh. Také obecné\nestetické parametry se posunuly či rozšířily. V prestižních galeriích se stále více prosazují nedokonalé (často hrané) momentky od renomovaných i neznámých autorů. Do umění vstupují\nrazantněji všední okamžiky i obsahová vyprázdněnost či povrchnost. Mocná a oblíbená vlna „selfies“ to jen potvrzuje.\nV roce 2005, na proslulém festivalu fotografie v Arles, získal Tichý v pokročilém věku cenu Objev roku. Jeho práce se dnes\ns úspěchem nabízejí a prodávají za vysoké částky na aukcích\na budí nadále nebývalý zájem. S popularizací jeho fotografií se\nobjevuje také jeho výtvarné dílo ovlivněné pařížskou modernou. Syrové podání klasických témat se jeví v nové optice a zkušenosti velice působivě a uvěřitelně.\nRománový příběh Miroslava Tichého umocňuje zmíněné charakteristiky a kvality. Po celém světě probíhá řada jeho výstav\n(New York, Berlín, Londýn, Haarlem, Salcburk), je zařazován\ndo reprezentativních kolektivních přehlídek (Kolín nad Rýnem,\nPaříž, Brno) a nakupován do významných sbírek (Centre Georges Pompidou v Paříži, Museum of Fine Arts v Houstonu, Muzeum moderního umění ve Frankfurtu, Victoria and Albert Museum v Londýně). V Praze byla Tichému uspořádána výstava\nna Staroměstské radnici (GHMP) v roce 2011, tedy v roce, kdy\nzemřel bez zájmu o své pozdní adorování a proslavení.\nvintage gelatin silver print, tuš, papír, 29,5 x 17,3 cm,\nvintage gelatin silver print, pastel, karton, 22 x 19,1 cm,\nvyvolávací cena 27.000,–\nStojící akt, 1940–1980,\nakvarel, tuš, papír, 33 x 24 cm,\nvyvolávací cena 1.500,–\ntuš, papír, 35,5 x 27 cm,\nvyvolávací cena 1.000,–\nŠrafovaná žena, 1940–1980,\npastel a tuš, papír, 48,5 x 45 cm,\nvyvolávací cena 2.000,–\nvýlet / revue art 59\nPocta padlým, 1996,\nzimbabwská žula, 40 x 320 x 182 cm\ntom, že současné pomníky či památníky nemusejí být jen obvyklé figury, svědčí stále více novodobých příkladů. Dokonce\ni jejich umístění není nutné spojovat s náměstím či jiným městským prostředím. Nápadité sochařské objekty nalezneme i na nečekaných, poněkud skrytých místech.\nDne 22. února 1944 brzy ráno odstartovalo z jihoitalských základen několik desítek bombardérů k útoku na Německo. „Létající pevnosti“ B–17 pak svrhly bomby na strategickou továrnu v Řezně. Když se svazek vracel, po akci zpět přes jihozápadní Plzeňsko, došlo\nk osudové akci. Americká letadla byla ve výšce 7000 metrů nečekaně napadena německými stíhači za podpory protivzdušné baterie.\nPo tom co jeden ze strojů dostal zásah, zřítil se střemhlav k zemi a dopadl poblíž hájenky na Dubči. Zde vyhloubil kráter hluboký tři\nmetry. Tak skončil jeden z prvních amerických letounů sestřelených nad naším územím. V troskách zahynulo deset letců – jen jediný\npřežil. Teprve v roce 1991, po pádu totalitního režimu, zde byl osazen alespoň kamenný kříž. Roku 2004, poprvé po šedesáti letech\nod tragické události, se na místo vrátil jediný přeživší sgt. Raymond A. Noury. Pozůstalí vojáků a místní občané na pietním setkání přišli\ns myšlenkou postavit zde důstojný památník. Na počátku května 2009 byl konečně odhalen Nakloněný obelisk sochaře Václava Fialy,\nevokující událost a umocňující atmosféru místa. Na samotě Dubeč u Nepomuku natrefíte u lesní cesty na jámu s černou stojatou vodou – původně kráterem utvořeným po dopadu obřího letounu. Rozhlédnete–li se však pozorněji, spatříte mezi stromy až nehmotně\npůsobící minimalistickou formu, která díky zrcadlení svého povrchu doslova splývá s okolní přírodou. Jedná se o mimořádný pomník\npřipomínající nešťastnou událost. Štíhlý hranol – vysoký sedm a půl metru – z leštěné oceli je nakloněn o sedm stupňů a připomíná\ntak zřícený trup letadla. Je tichým mementem spolu s deseti čtvercovými hranoly z místní žuly, připomínající zahynulé vojáky. Působivé\nzpracování, rozestavěné na rozsypaném štěrku, působí velice dojemně a magicky.\nFialovo podobně zaměřené sochařské dílo nalezneme také v Rožnově pod Radhoštěm. Jedná se o jeho první realizaci ve veřejném\nprostoru. Ve zdejším lesoparku je od roku 1996 nainstalován pomník z černé zimbabwské žuly. Na oblém, poměrně plochém vejčitém\ntvaru uloženém při zemi, je vytesán nenápadný text. Jedná se o jména místních občanů, kteří padli v první a druhé světové válce. Objekt o rozměrech 40 x 320 x 182 cm je netradičním připomenutím hrdinských činů a také krásným výtvarným dílem.\nNejnovějším příspěvkem Václava Fialy do otevřeného a pro veřejnost přístupného prostoru je tzv. Skleněná brána, která vznikla jako\núvodní dílo pro nedávno založenou sochařskou stezku. Ta se od loňského roku vine na vrchu Baldov u Domažlic a bude obohacena\nkaždým rokem o další nové dílo. Na Baldově také od třicátých let minulého století stojí osamocený prázdný sokl, na němž plánovali\nzdejší obyvatelé vztyčit obří kalich. Měl připomínat bitvu u Domažlic z roku 1431, kdy se křižáci dali na útěk, jakmile zaslechli zpěv\nVáclav Fiala (1955) je sochař a kreslíř. V letech 1973–76 studoval Střední uměleckoprůmyslovou školu v Praze. V roce 1985 podnikl\ncestu po Indii a Nepálu, o které napsal knihu nazvanou Jen tak po Indii. Od roku 1992 vytváří své sochařské práce realizované v železe a dřevu, později také v kameni. Ač spíše samouk, začal se záhy úspěšně představovat na samostatných či společných výstavách.\nV roce 1997 získal grant americké nadace Pollock – Krasner a měl možnost vystavovat v Socrates Park v New Yorku. V následujících\nletech vytváří plastiky u nás i v zahraničí a získává mezinárodní ocenění (Sydney Sculpture Prize). Fialův sochařský přístup je založen\nna geometrizující redukci tvarů a je mnohdy inspirován architekturou. Jeho originální tvorba působí i v malém měřítku monumentálně.\nNakloněný obelisk, 2009,\nleštěná ocel, v. 750 cm\naukce / revue art 61\n5. 10. 2014 OD 13.30 h\nPRAHA – NOVÁ SÍŇ\nJiří Načeradský, R. U. R., 1971,\nolej, plátno, 45 x 58 cm,\nvyvolávací cena 30.000,Vladimír Kopecký, Trámy, 1969,\nolej, linoleum, sololit, 90 x 100 cm,\nvyvolávací cena 80.000,Čestmír Suška, Web, 2013,\nocel, 32 x 80 x 32 cm,\nvyvolávací cena 90.000,-\nDana Zámečníková, Zátiší, 2004–2010,\nkoláž, sklo, kov, 51,5 x 46,5 x 10 cm,\nvyvolávací cena 50.000,Vladimír Vašíček, Znepokojení, 1970,\nolej, plátno, 73,5 x 60 cm,\nvyvolávací cena 45.000,Patrik Hábl, Žluté hory, 2013,\nakryl, plátno, 120 x 70 cm,\nvyvolávací cena 35.000,Ota Janeček, Hlava, 1970–1972,\nolej, sololit, 44,5 x 55,8 cm,\nvyvolávací cena 52.000,-\naukce / revue art 63\nJosef Bolf, The End of the World, 2005,\nakryl, deska, 94 x 79 cm,\nvyvolávací cena 160.000,Michael Rittstein, Chovatel, 1974,\nAdam Štech, Žena s pórkem, 2014,\nolej, sololit, 110 x 110 cm,\nolej, plátno, 130 x 100 cm,\nvyvolávací cena 130.000,-\nvyvolávací cena 73.000,-\nRobert Hliněnský, Zázněje, 1968,\nKrištof Kintera, He Well Hidden, 2011\nolej, plátno, 80 x 66 cm,\npolyuretan, gymnastiscké míče, v. 145 cm\nvyvolávací cena 60.000,-\nvyvolávací cena 170.000,-\nMartin Balcar, V lese, 2013,\nRichard Fremund, Domy s modrými stromy, 50. léta,\nakryl, plátno, 100 x 80 cm,\nolej, plátno, 70,5 x 85 cm,\nvyvolávací cena 30.000,-\nvyvolávací cena 80.000,-\naukce / revue art 65\nLibor Fára, Ty, 1949–1968,\ncín, původní odlitek, v. 57 cm,\nvyvolávací cena 160.000,Bedřich Dlouhý, Monstrum, 2008,\nolej, plátno, 140 x 160 cm,\nvyvolávací cena 150.000,Jan Koblasa, Malý Othello, 1974,\njilm, v. 61,5 cm,\nvyvolávací cena 60.000,Otto Placht, Hostina, 2013,\nakryl, plátno, 70 x 90 cm,\nvyvolávací cena 30.000,Petr Pastrňák, Šípek, 2004,\nakryl, plátno, 90 x 160 cm,\nvyvolávací cena 75.000,-\nJaroslav Róna, Návštěvník, 2002,\nolej, plátno, 110 x 90 cm,\nvyvolávací cena 160.000,Michal Cimala, Křižovatka, 2007 – 2008,\nsprej na plátně, 135 x 200 cm,\nvyvolávací cena 80.000,Karel Valter, Žluté pole na obzoru, 1980,\nolej, plátno, 60 x 60 cm,\nvyvolávací cena 40.000,Jiří Mrázek, Kompozice, 1958,\nolej, plátno, 54 x 74 cm,\nvyvolávací cena 40.000,-\naukce / revue art 67\nLadislav Emil Berka, Bez názvu, 30. léta,\nlifetime gelatin silver print, 33 x 25,4 cm,\n5. 10. 2014 OD 15.00 h\nvyvolávací cena 3.000,-\nJan Lauschmann, Mlha v lese, 1977,\nJan Svoboda, Stůl XVI., 1971,\nvintage gelatin silver print, 22,9 x 29,6 cm,\nvintage gelatin silver print, 29,8 x 39,8 cm,\nvyvolávací cena 9.000,-\nvyvolávací cena 85.000,-\nJaroslav Rössler, Světelné studie, 1924,\nEva Fuková, Uši k uchu, 1974,\nlifetime gelatin silver print, 24,7 x 23,1 cm,\nlifetime gelatin silver print, 23,3 x 14 cm,\nvyvolávací cena 12.000,-\nvyvolávací cena 11.000,-\nFrantišek Drtikol, Salome, 1919,\nIvan Pinkava, A Great Feast, 2003,\nvintage gelatin silver print, 28,5 x 21,9 cm,\npigmentový tisk, papír, 19 x 27 cm,\nvyvolávací cena 120.000,-\nvyvolávací cena 2.000,-\nMiloš Koreček, Bez názvu, 1986,\nfokalk, 21,4 x 15,4 cm,\nvyvolávací cena 4.000,-\naukce / revue art 69\nAlois Nožička, Po Ikarově pádu, 1988,\nJiří Stach, Konec léta, 1985,\nvintage gelatin silver print, 39 x 29 cm,\nvintage gelatin silver print, 29,1 x 38,8 cm,\nvyvolávací cena 5.000,-\nvyvolávací cena 7.000,-\nMiroslav Hák, Ve dvoře, 1942,\nJosef Sudek, Zátiší se džbánem, květinami a sklenicí, 1969,\nlifetime gelatin silver print, 21,9 x 17 cm,\nvintage gelatin silver print, 23,5 x 17 cm,\nvyvolávací cena 17.000,-\nvyvolávací cena 330.000,-\nPeter Župník, Tři konce, 2005–2006,\nLadislav Postupa, Snídaně, 1964,\nvintage gelatin silver print, kolorováno, 28,2 x 39,3 cm,\nlifetime gelatin silver print, 40 x 30,3 cm,\nvyvolávací cena 24.000,-\nvyvolávací cena 8.000,-\nMiloň Novotný, Staniolové slunce, 1964,\nGabina Fárová, Portrét, 1993,\nvintage gelatin silver print, 56,6 x 38,5 cm,\nvintage gelatin silver print, 60 x 90 cm,\nvyvolávací cena 15.000,-\nvyvolávací cena 32.000,-\naukce / revue art 71\nLadislav Sutnar, Sentinel, 20. léta\nvintage gelatin silver print, 10 x 15 cm,\nvyvolávací cena 19.000,Jan Svoboda, Hrušky I., 1964,\nvintage gelatin silver print, 24 x 18 cm,\nvyvolávací cena 20.000,Jindřich Streit, Bez názvu, 1980,\nvintage gelatin silver print, 29,5 x 41,3 cm,\nvyvolávací cena 4.000,Tono Stano, Akt s přehnanou morálkou, 1987,\nvintage gelatin silver print, 32,5 x 27,1 cm,\nvyvolávací cena 19.000,-\nJosef Sudek, Zátiší s mísou a ovocem, nedatováno,\nvintage gelatin silver print, 24,7 x 29,4 cm,\nvyvolávací cena 250.000,Miroslav Hák, Pasáž II., 1945,\nlifetime gelatin silver print, 15,9 x 22,2 cm,\nvyvolávací cena 15.000,Jan Saudek, Absolut Joanne d’Arc, 1998,\nvintage gelatin silver print, 40,3 x 30,8 cm,\nJosef Hník, Z cyklu Skleněná tajemství, 2010,\nvintage gelatin silver print, 30 x 24 cm,\nvyvolávací cena 15.000,Ladislav Postupa, Elsinor, nedatováno,\nlifetime gelatin silver print, 48,5 x 47,5 cm,\nvyvolávací cena 5.000,Jindřich Marco, Pamětní kostel císaře Viléma,\nlifetime gelatin silver print, 38,8 x 29,4 cm,\nprostor garáží a obnovena byla i klubovna sboru. Došlo k zateplení budovy a k výměně topného systému, včetně zdrojů. To přinese snížení emisí a nákladů na vytápění. Budova jako celek doznala jistě ...\nKANTOŘI. Na narozeninový koncert si pozvali řadu hostů, například kapely Strunovrat, Severku, či zpěvačku Lídu Helligerovou. Na první adventní neděli 29. listopadu jsme si pro vás připravili koncer...\núřadech, nádražích, velkých náměstích, v řadě obchodů nebo před vchody do obytných domů. Tyto kamery ale nejsou vlastnictvím jednotlivých provozovatelů obchodů, ale majetkem města, které je spravuj...\njejich zaměstnanců, obcí a měst a české ekonomiky vůbec. Jak jsme čekali, bylo mnohem snazší získat pro tento projekt Českou televizi, Český rozhlas a regionální Deníky, než podnikatele, o nichž má...\nSever západ východ / Svazek 5 – Východní Čechy a Vysočina\nDekadence a SK Neumann – pokus o antickou\nProhlášení - Katedra fyzikální elektroniky\nBLUES V LESE IV. - cestou blues?\nAukční katalog v PDF ke stažení ZDE\nSyndrom zavržení rodiče v soudní a znalecké