"Occupazione una cura choc", di Andrea Cozzolino - Manuela Ghizzoni | Archivio attività politica 2006-2018\nTi trovi qui: Home » Blog » "Occupazione una cura choc", di Andrea Cozzolino\n"Occupazione una cura choc", di Andrea Cozzolino\nQuasi scontato ricordare quale sarà il primo punto all’ordine del giorno, al vertice di oggi a Roma, tra i Ministri del lavoro e dell’Economia di Spagna, Francia, Germania e dell’Italia: come combattere efficacemente e subito la disoccupazione giovanile, che ha assunto numeri e aspetti drammatici, al limite della tenuta sociale, soprattutto in alcune aree a ritardo di sviluppo, come il Mezzogiorno. Se ne parla da mesi, in Italia, così come in Europa. Ce lo ricordano e lo documentano ormai quotidianamente tutti i rapporti di tutti gli studi degli istituti di ricerca economica. Alle tante e giuste parole, alle numerose e corrette analisi formulate fino ad ora, è arrivato il momento di far seguire finalmente atti e misure concrete. Non si può più aspettare. È una responsabilità questa che spetta in primo luogo alle forze parlamentari di maggioranza e soprattutto al Governo, che pure, anche in queste ore, ha lanciato segnali positivi, nella direzione giusta, a partire dall’utilizzo dei fondi europei. Sono, tuttavia, quelli che vengono da Palazzo Chigi, segnali ancora troppo timidi rispetto alla enormità del problema che abbiamo di fronte e all’urgenza di affrontarlo.\nOccorre mettere in campo, e subito, misure choc. L’obiettivo prioritario, non più rinviabile, dev’essere quel- lo di dare un’opportunità concreta di lavoro, entro il 2015, ad almeno 250mila giovani tra i 18 e i 32 anni residenti in quelle aree del Paese (regioni o sub-regioni) dove il tasso medio di disoccupazione supera il 25 per cento. Ognuno di questi giovani deve poter portare all’impresa, oltre alle proprie capacità e al proprio bagaglio di formazione, anche una dotazione di 600 euro messagli a disposizione dallo Stato. Per fare presto e fare bene, bisogna utilizzare e potenziare, attraverso una corposa dotazione finanziaria di risorse disponibili e fuori vincoli del Patto di Stabilità, quegli strumenti già operativi al fine di evitare lungaggini burocratiche ed estenuanti trattative. Non occorre, insomma, inventare nulla di nuovo, ma semplicemente rendere più conveniente quello che già c’è. Dobbiamo far diventare il contratto a tempo determinato, nelle forme in cui già esiste, un contratto «Incentivato» triennale che dia diritti veri ai giovani e favorisca la crescita facendo aumentare la domanda interna. La dotazione finanziaria, pari a circa 4 miliardi di euro (2,5 miliardi di fondi europei, 1,5 miliardi dai cofinanziamenti nazionali), verrebbe dalla enorme massa di risorse europee non utilizzate dalle Regioni del Sud, in particolare, come ha ricordato l’altro ieri anche il ministro Trigilia, dalla Campania, dalla Calabria e dalla Sicilia. Queste risorse sarebbero subito disponibili grazie alla terza riprogrammazione del Piano Azione Coesione che le ha svincolate dai piani regionali. Per mettere tutto a sistema occorrerebbe l’approvazione – anche questa possibile in tempi rapidi – di una legge delega così da dare al governo la massima operatività per approvare attraverso successivi decreti attuativi la serie di interventi che darebbero vita al contratto «Incentivato». Si potrebbero così attuare misure per tagliare all’impresa il costo del lavoro su ogni nuovo assunto di 300 euro al mese attraverso il taglio del cuneo fiscale e il credito d’imposta e per assegnare direttamente ad ogni nuovo assunto una misura (tipo borsa lavoro) di sostegno per ulteriori 300 euro. Si eviterebbe così, attraverso lo spacchettamento degli interventi, di incappare nei vincoli degli aiuti di stato. Va, poi, istituito d’intesa con la Cassa Depositi e Prestiti, rimodulando la massa enorme risorse bloccate, un fondo di garanzia per le imprese necessario a fare investimenti di lunga durata per l’innovazione (cam- bio macchinari, internazionalizzazione ecc.) e il consolidamento delle passività a breve in modo da garantire ai soggetti imprenditoriali liquidità e competitività sui mercati. Solo aumentando la domanda si creano opportunità vere di lavoro. Infine, con i primi risparmi ottenuti dalla riforma previdenziale, si bandisca una selezione pubblica con l’alta sorveglianza della Commissione Europea, sottratta a qualsiasi tipo di clientelismo e di intermediazione locale, politica e sindacale, che consenta a 2000 giovani con profili di altissimo livello e con la conoscenza di almeno tre lingue, di fare prima un tirocinio di 6-12 mesi nelle migliori pubbliche amministrazioni europee e poi di rientrare a lavorare in Italia per cambiare il volto della Pubblica Amministrazione, nelle Regioni, negli enti locali e in tutto il settore pubblico. È questa l’unica e vera spending review che serve all’Italia, da Nord a Sud. Una pubblica amministrazione rinnovata, più giovane, più al passo con le sfide che richiede l’Europa è un incentivo fondamentale alla crescita e all’economia.\nIl percorso disegnato può partire in poche settimane.\nPotrebbe andare a regime già entro la fine dell’estate. Occorre solo la volontà politica di farlo. Per questo non c’è un attimo da perdere. Il Pd faccia sue queste proposte, o se ne ha di alternative e valide le metta sul tavolo per fare battaglia politica a partire dal Mezzogiorno. Si mettano da parte, nel dibattito quotidiano, stucchevoli discussioni su tatticismi congressuali o su percorsi legati a progetti di riforme costituzionali, che, per quanto importanti, in que- sto momento sono lontanissimi dal grido di dolore che viene dai giovani e dai disoccupati del nostro Paese.\nArticolo precedente"Sta franando il concorso a cattedre", di R.P., da La Tecnica della Scuola\nArticolo successivo"Poche risorse vanno messe sulla crescita", di Stefano Lepri


Reddito, le Regioni fanno muro sui navigator: "Non ci facciamo imporre assunzioni da Anpal, invasione di campo" - Il Fatto Quotidiano\nReddito, le Regioni fanno muro sui navigator: “Non ci facciamo imporre assunzioni da Anpal, invasione di campo”\nNiente accordo durante l'incontro con i tecnici del ministero del Lavoro. Le Regioni a loro volta dovranno fare un concorso per selezionare 4mila persone per i centri per l'impiego. La coordinatrice della commissione Lavoro della Conferenza delle Regioni: "Ci sono problemi organizzativi e di competenze, ne dovremo parlare direttamente con Di Maio"\nIl nodo dei navigator che saranno in forze ad Anpal servizi ma dovranno lavorare nei Centri per l’impiego gestiti dalle Regioni resta irrisolto. Il tavolo tra i tecnici del ministero del Lavoro e quelli degli assessorati regionali, convocato in vista dell’entrata in vigore del reddito di cittadinanza e dei percorsi di inserimento lavorativo, non ha trovato soluzioni né dissipato i dubbi degli enti. Intanto Anpal, ha annunciato il presidente uscente Maurizio Del Conte, si prepara alla selezione di questi “tutor” – 6mila persone che avranno un contratto biennale – attraverso test psicoattitudinali e sulle materie del mercato del Lavoro. Ma sui tempi del bando non ci sono certezze, proprio perché serve un accordo tra Stato e Regioni per uniformare tempi e contenuti. Anche alla luce del fatto che la manovra autorizza gli enti ad assumere altro personale per rafforzare i centri per l’impiego.\nCristina Grieco, assessore a lavoro, formazione e istruzione della Toscana e coordinatrice della commissione Lavoro della Conferenza delle Regioni e Province autonome, ha riassunto l’esito della riunione ricordando che “i centri per l’impiego sono di competenza delle Regioni ed è chiaro che i navigator non possano essere assunti a livello centrale. Inoltre non possono entrare nei nostri centri con le stesse funzioni dei nostri operatori, che sono stati assunti con un concorso, e senza avere un profilo o anche una postazione. Sarebbe uno tsunami per i centri”. Quindi “ci sono problemi organizzativi e di competenze, ne dovremo parlare direttamente con Di Maio e spero che la prossima settimana ci sia l’occasione di incontrarci”. Per Grieco, “pregiudiziale è il rispetto delle competenze costituzionali” per cui “chiediamo di iniziare subito a rafforzare i centri per l’impiego ma di essere noi a fare selezioni e assunzioni, e di farlo sui territori e non da Roma”, “altrimenti sarebbe un’invasione di campo“.\n“Noi teniamo il punto, i navigator li assumiamo noi, non ci facciamo imporre assunzioni dall’Anpal”, ha aggiunto l’assessore al Lavoro della Lombardia Melania Rizzoli, ribadendo che “le assunzioni sono prerogativa delle Regioni, che hanno bisogno di fare un bando, mentre il governo punta alle assunzioni attraverso l’Anpal, senza concorso, per fare prima”. Restano anche gli interrogativi su “dove lavoreranno, come saranno distribuiti nelle Regioni, come saranno assunti, a tempo determinato? E poi dovranno essere stabilizzati nei centri per l’impiego?”. Anche Sonia Palmeri, assessore al Lavoro della Regione Campania, si è detta perplessa sui compiti dei navigator, “le loro interazioni con i dipendenti dei centri per impiego” e il loro destino alla fine del contratto con cui saranno assunti, che sarà a tempo determinato: “A carico di chi andranno? Creiamo una nuova sacca di precari?”.\n“Come Veneto dico anche che non ci servono se vengono selezionati da Roma e non conoscono il territorio“, ha aggiunto l’assessore regionale veneta al Lavoro, Elena Donazzan. “Se si tratta di ‘tutor’ che accompagnano alla ricerca di occupazione devono conoscere il territorio, ma se si tratta di figure svincolate sono destinate al fallimento”.\nIn realtà la stabilizzazione è stata assicurata più volte, ma arriverà in una seconda fase perché ora occorre contrattualizzarli in fretta e farli formare da personale già presente in Anpal e Anpal Servizi. I requisiti per poter partecipare alla selezione saranno una laurea magistrale in economia, giurisprudenza, sociologia, scienze politiche, psicologia o scienze della formazione e, appunto, il superamento di due quiz. Non è ancora chiaro se sarà previsto anche un colloquio.


Strano ma vero, il "Neuromante" Gibson è un eroe libertario\nNicola Porro - Dom, 13/03/2016 - 06:00\nNon si tratta di un libro propriamente liberale. Il suo autore non è facile definire in alcun modo. Eppure Neuromante di William Gibson e l'allegata postfazione Dichiarazione di Principio di Bruce Sterling rappresentano un corpo di domande e pensieri che si inseriscono alla perfezione nella nostra ideale Biblioteca della Libertà. Il contesto è quello della fantascienza, quella scritta e pensata all'inizio degli anni '80, quando Internet e telefonini erano un delirio di pochi.\nNeuromante è la bibbia, è l'origine del cyberpunk. Non vi spaventate. Si tratta di una forma a metà strada tra la bohème tecnologica e l'underground informatico. In un mondo senza ancora reti tecnologiche, alcuni scrittori pensano il mondo alla Blade Runner, un futuro non più asettico, bianco, pulito alla Spazio 1999 o alla 2001: Odissea nello spazio; immaginano un futuro cupo, liquido, piovoso in cui si muovono incroci tra macchine e uomini e le nuove frontiere dell'illegalità sono lontane da quelle pensate nel '900. In Neuromante il protagonista è un pirata informatico che commette crimini in una realtà virtuale per conto di persone che gli permettono di sopravvivere nel suo vecchio e malandato corpo.Perché ci interessa Neuromante, perché siamo affascinati dal cyberpunk, almeno nelle sue forme primitive degli anni '80?\nUn po' come avviene per le rivoluzioni piccolo-borghesi in una Londra del prossimo futuro di J.C. Ballard, in Neuromante si descrive una realtà apparentemente futuribile e lontana, ma già presente. Quali sono i confini tra il crimine e la violazione dei dati di cui dispongono le grandi corporation informatiche nelle proprie nuvole? Quali parti del corpo possiamo sostituire con le macchine, o le tecnologie e quali possiamo vendere o affittare? Che tipo di controllo hanno i servizi di sicurezza pubblica sulle nostre attività di pirataggio e quale sul monopolio della nostra profilazione a fini commerciali? Che implicazioni ha costruire una backdoor su un telefonino della Apple, per la sicurezza dei cittadini? Sono tutte questioni irrisolte e poste con fantasia narrativa da Gibson in Neuromante, senza che avesse ancora a disposizione né un Iphone, né il web.L'eroe di Gibson è sporco, come tutti quelli raccontati dal cyberpunk, ma resta un eroe: combatte contro una matrice sia dall'interno sia da fuori. Lo fa con la disperazione di chi sa che non ne può fare a meno: come noi non possiamo fare a meno di telefonini e internet. Vittima di una grande congiura, ma anche di un sistema fatto di regole incomprensibili. Conclude Sterling nella postfazione citata: «Non ho una religione, non ho Sacre Scritture che guidino le mie azioni e mi forniscano un infallibile rifugio morale. Non sto cercando responsabilità politiche...\nDi solito dubito di ogni affermazione delle autorità e mantengo un certo scetticismo nei confronti del modo in cui vengono fatte rispettare le leggi e la giustizia. Non sento l'urgenza di conformarmi al comportamento della maggioranza dei miei concittadini. Sono una spina nel fianco».Leggete con questa traccia Neuromante e capirete bene perché anche un libro di fantascienza scritto più di trenta anni fa possa diventare un piccolo classico che alimenti i nostri dubbi liberali.


Condanna per l'uomo che tentò di bruciare viva l'ex compagna\nHome » Cronaca » Condanna per l’uomo che tentò di bruciare viva l’ex compagna\nConfermata condanna per Pietropaolo che tentò di bruciare viva l’ex compagna\nLa Corte di Appello di Napoli ha confermato la condanna di 18 annidi reclusione per l’uomo che ha tentato di uccidere Calca Caiazzo bruciandola viva, la vittima al momento dell’aggressione era anche incinta.\nL’imputato, Paolo Pietropaolo, è stato giudicato colpevole dei reati di tentato omicidio, tentato aborto e stalking. Il giudice di primo grado, aveva motivato la condanna aveva scritto che il pentimento dell’imputato era falso e il secondo grado di giudizio ha confermato il convincimento del giudice.\nPietropaolo è giunto a compiere il folle gesto perché non riusciva ad accettare la fine della storia con Carla Caiazzo, così la cosparse di benzina e le diede fuoco dopo un lungo periodo in cui aveva tormentato e minacciato la sua ex. Mentre la ragazza bruciava, rideva. Dopo il fatto si era dato alla fuga in auto, provocando un incidente nei pressi di Formia. Lì venne finalmente arrestato e portato in carcere, era il 2016.\nGrazie all’intervento dei medici è stato poi possibile salvare lavita che Carla portava in grembo, la piccola Giulia Pia, e anche la madre dopo le prime disperate condizioni, si è ripresa lentamente.\nOggi Carla, dopo aver subito circa 50 interventi, si dedica a prestare aiuto a tutte quelle donne vittime di uomini violenti, per fare in modo che esse non debbano vivere la sua stessa esperienza.


Tecnologia e moda: da Dassault Systemes arriva FashionLab | BitCity.it\nDassault Systèmes lancia in Italia FashionLab e la piattaforma tecnologica collaborativa dedicata a stilisti, fashion designer e industria, che cambia il modo di fare moda grazie alla realtà virtuale.\nPubblicato: 25/05/2012 10:25\nDassault Systèmes ha annunciato il lancio di FashionLab, un incubatore tecnologico dedicato agli stilisti e ai designer di moda.\nFashionLab fonde il mondo della moda al 3D, "sposando" la creatività tecnica di Dassault Systèmes con l'inventiva artistica e il know-how del fashion system. L'obiettivo è sviluppare un'offerta tecnologica per il settore che integri strumenti di progettazione, simulazione e collaborazione utili e necessari per realizzare un'intera collezione.\n"FashionLab mette le esperienze 3D a disposizione del mondo moda e della sua creatività , contribuendo alla nascita di una nuova generazione di stilisti. E' un approccio completamente nuovo, una rivoluzione per Dassault Systèmes e per il mondo delle soluzioni per la moda," ha commentato Jà©rà´me Bergeret, direttore di FashionLab, Dassault Systèmes.\nCon gli applicativi di Dassault Systèmes designer e stilisti avranno nuovi strumenti per creare. FashionLab li aiuterà a immaginare il mondo della moda di domani, lavorando meglio e più velocemente, abbattendo barriere e distanze attraverso la tecnologia, avvicinandoli ai loro clienti, condividendo informazioni e conoscenze all'interno di un social network, con sessioni di lavoro private e sicure.\n"FashionLab sta cambiando il quadro del design nella moda," ha aggiunto Jà©rà´me Bergeret. "La nostra missione è sviluppare strumenti di modellazione virtuale in 3D e di collaborazione che rispondono all'esigenza del settore di avere la piena padronanza di tutto il processo creativo, dallo stilista all'acquirente finale. Con FashionLab, i designer andranno oltre i limiti della loro immaginazione, dando vita all'industria della moda del futuro grazie alle tecnologie software più avanzate."\nFashionLab di Dassault Systèmes integra tecnologie per la progettazione e lo sviluppo dei prodotti concepite su misura per gli stilisti ed il mondo retail, si rivolge a designer di ogni tipo, dall'alta moda al pràªt-à -porter, dall'accessorio alla pelletteria, dagli orologi alla grande distribuzione di abbigliamento. FashionLab inaugura una nuova generazione di applicativi tecnologici grazie ai quali i designer potranno svolgere tutta la loro attività , dalla creazione di un prodotto alla simulazione di materiali, dall'interazione con oggetti di uso quotidiano alla visualizzazione dell'impatto estetico del prodotto finito.\nFashionLab promuove l'innovazione tecnologica nel settore attraverso tre collaborazioni "sul campo", tre creatività differenti, tre testimonial: Jonathan Riss, direttore artistico della maison JAY AHR; Julien Fournià©, fondatore dell'omonima casa di moda, e Franà§ois Quentin, creatore di elaborati orologi di lusso e fondatore di 4N. Tre designer così convinti che il 3D possa spingere la moda verso nuove vette da diventare ambasciatori di FashionLab: Jonathan Riss per pràªt-à -porter, accessori, ricami e gioielleria di lusso, Julien Fournià© per l'alta moda e Franà§ois Quentin per l'alta orologeria.\nI tre designer lavorano a stretto contatto con i tecnici di Dassault Systèmes nell'ambito di FashionLab, per la nascita di soluzioni innovative per il design del segmento lusso. Jonathan Riss, JAY AHR, ha dichiarato: "Il settore della moda può trarre grande beneficio da questa naturale evoluzione del processo creativo, dove le idee possono essere catturate e trasformate immediatamente in "realtà " grazie al potere della virtualizzazione e della visualizzazione."\n"Questa partnership ha rafforzato la mia convinzione che il 3D rivoluzionerà la collaborazione e il design nel settore della moda. àˆ davvero entusiasmante far parte di questa avventura per una giovane casa di moda come la mia" ha detto Julien Fournià©.\n"Sono affascinato da questa energia, da questa passione e anche dai prodotti. Sviluppare la tecnologia del futuro con FashionLab è un'opportunità incredibile ed è la strada verso il successo. Mi sento come se fossi proiettato nel futuro dell'orologeria," ha sottolineato Franà§ois Quentin.\nFacebook: Morgan Stanley è pronta a rimborsare gli investitori


dionysos41 blog di Dino Villatico: Beethoven 4, musiche per la scena\nClaudio Meldolesi, Ferdinando Taviani\n1. Le riflessioni di Adorno.\nQuanto segue sono frammenti dai frammenti del libro mai compiuto di Adorno su Beethoven. Ciascuno di essi si presta a numerose e feconde riflessioni, a integrazioni, contraddittori, confutazioni, entusiasmi. Mai, come in queste pagine, il pensiero musicale beethoveniano è stato meglio indagato appunto come vero e proprio pensiero. La musica di Beethoven tende infatti a stabilire con capillare precisione la costruzione dei procedimenti formali, al punto che la precisione di tali procedimenti sembra coincidere, analogicamente, con la precisione semantica del linguaggio. Come se Beethoven avesse scoperto una doppia articolazione della musica equivalente alla doppia articolazione del linguaggio. Non aveva tutti i torti Wagner nell’individuare nella musica di Beethoven una volontà di dire, ma tale volontà non va nella direzione del dramma, o non solo nella direzione del dramma, bensì in quella del pensare. Non che fosse ignota ai musicisti precedenti la capacità della musica di evocare l’extramusicale, di farsi rappresentazione, imitazione, di un fenomeno naturale o di un moto dell’animo. Vicino a Beethoven, si pensi solo alla mirabile introduzione della Creazione di Haydn (musicista molto più intellettuale, di quanto storici e critici abbiano creduto e voluto supporre). Pagina che deve essere rimasta impressa a lungo nella mente di Beethoven, insieme all’introduzione dell’ultima Sinfonia in re maggiore, la cosiddetta London. La loro suggestione feconderà l’attacco della Nona. Dramma e pensiero, anzi, per Beethoven sono complementari, inscindibili. In ciò rivelandosi vero erede di una tradizione teatrale tipicamente tedesca: quella di Lessing, Schiller e Goethe, tanto per intenderci.\nLe riflessioni di Adorno costituiranno dunque il punto di partenza del nostro viaggio nel teatro di Beethoven.\n31. … Forse anche in Beethoven la necessità è quella prodotta soltanto dalla coscienza, in un certo senso una necessità di pensiero. … L’arte è più reale della filosofia poiché dichiara l’identità come apparenza.\n49. In musica ogni particolare è ambiguo, sibillino, mitico - e il tutto è chiaro. Questa è la trascendenza della musica. Ma partendo dalla chiarezza del tutto si può identificare l’ambiguità del particolare.\n50. Dopo un’esecuzione della Leonore n. 2 diretta da Scherchen mi è diventato chiaro il seguente, forse decisivo anello di congiunzione della mia costruzione: la negazione del particolare in Beethoven, la sua nullità, ha la sua causa oggettiva nella natura del materiale: è nullo in sé, non solo nell’immanenza del movimento della forma in Beethoven. Questo significa che nella musica tonale quanto più si scende in ogni particolare, tanto più questo è mero esemplare del suo concetto. Una triade minore espressiva dice: io sono qualcosa, voglio dire qualcosa, ma è solo il suono qui presentato, per così dire eteronomo (cfr. a questo proposito l’osservazione di Beethoven sull’effetto dell’accordo di settima diminuita utilizzato abilmente, che viene erroneamente attribuito al genio naturale del compositore). L’autonomia di Beethoven non può sopportarlo: è proprio il punto in cui si concretizza musicalmente la categoria dell’autonomia. Egli trae la conseguenza da due cose, dall’aspirazione del particolare a essere qualcosa e dalla sua effettiva nullità. Il suo significato viene salvato dalla sua nullità: il tutto in cui perisce realizza il significato - proprio questo - che il particolare attribuisce erroneamente a sé. Questo è il nucleo della dialettica di parte e tutto in Beethoven. Il tutto mantiene la falsa promessa del particolare.\n53. La nullità del particolare, il fatto che il tutto significa ogni cosa e - come alla fine dell’op. 111 - retrospettivamente evoca in quanto compiuti, dettagli che non sono mai esistiti, resta una questione centrale di ogni teoria su Beethoven. Qui c’è in sostanza il fatto che non esiste nessun valore “di natura” e che esso è dovuto soltanto al lavoro. Si uniscono qui motivi protoborghesi (quello ascetico) e critici: il superamento del momento individuale nella totalità. In Beethoven il particolare deve rappresentare sempre la materia naturale non lavorata, in certo qual modo preesistente:da qui le triadi. Proprio la sua non qualificazione (a differenza del materiale altamente qualificato del romanticismo) rende possibile il completo superamento nella totalità. La negatività del principio viene alla luce nei temi diatonici di natura, nei falsi fenomeni primordiali di Wagner. In Beethoven è possibile:\n2) in Wagner ciò che è nullo deve significare qualcosa in quanto individuale; in Beethoven mai.\n84. Ad Beethoven e rivoluzione francese: … NB Il rapporto di Beethoven con la rivoluzione francese va colto in concetti tecnici, determinati. Vorrei fissare un punto: Beethoven si comporta nei confronti delle forme in maniera assai simile alla rivoluzione francese, che non ha creato una nuova forma di società ma ha soltanto aiutato a imporsi una forma già delineata. In lui non si tratta della produzione di forme ma della loro riproduzione in base alla libertà (anche in Kant c’è un aspetto molto simile). Ma questa riproduzione in base alla libertà ha almeno un tratto fortemente ideologico. Il momento della non-verità consiste nel fatto che pare venga creato un qualcosa che in verità già esiste (questo è esattamente il rapporto fra presupposto e risultato che cercavo di definire). Di qui anche l’aspetto “rozzo”: la pretesa di libertà là dove in verità si ubbidisce. L’espressione del necessario in Beethoven è incomparabilmente più sostanziale di quella della libertà, che ha sempre un qualcosa di finto (vedi gioia a comando). La libertà è reale in Beethoven solo come speranza. Questo è uno dei nessi sociali più importanti. Da confrontare ad es. “Dir werde Lohn” con la fine del Fidelio. “Inafferrabilità della gioia”.\n159. La posizione di eccellenza del primo tempo dell’Eroica. E’ davvero il pezzo di Beethoven, la più pura espressione del principio, il più accurato, l’assoluto capolavoro a cui conducono tutte le opere precedenti. Forse uno degli impulsi più essenziali di Beethoven è quello di non ripetere questo pezzo. Qui bisognerebbe aggiungere osservazioni dialettiche su “perfezione” nell’arte.\n172. Uno dei mezzi formali più formidabili di Beethoven è quello delle ombre. L’Andante dell’Appassionata inizia come se si piegasse sotto la forza del primo tempo e rimane lì sotto; forse questo senso della forma ha scacciato l’Andante favorì dalla Sonata Waldstein: l’introduzione al rondò, che lo sostituì, trattiene il fiato. Nell’ombra è però anche la prima variazione dell’Arietta dell’op. 111. La voce animata non osa quasi tendersi verso il tema che appare, che è. L’elemento dell’“angoscia” - l’espressione appare nell’Arioso dell’op. 110 |recte: Adagio| del Quartetto in si bemolle maggiore |op. 130, Cavatina, b. 42|, ma vale anche per l’Arioso dell’op. 110 e per il passo in mi bemolle maggiore delle variazioni sull’Arietta !bb. 119 sgg.| - ha qui il suo posto. I momenti dell’angoscia in Beethoven sono quelli in cui la soggettività “afferra” il suo essere estraneo. “Prima che voi afferriate il corpo su questa stella” l’angoscia domina. Quartetto del Fidelio.\n198. Le ouvertures da concerto rappresentano spesso un’ulteriore semplificazione rispetto allo stile sinfonico. L’oggetto poetico non porta in Beethoven a una pittura lussureggiante, bensì, proprio all’opposto, conduce a una riduttiva drasticità a scapito dei caratteri di mediazione. Spoglia antiteticità: da nessuna parte l’elemento classicistico è più forte che qui. L’ouverture del Coriolano, anche quella dell’Egmont sono in Beethoven come movimenti sinfonici per bambini. Un po’ così è Guglielmo Tell. Perciò emergono qui un effetto convincente, ma anche certe debolezze di Beethoven, che egli altrove ha grandiosamente dominato. Quindi, carattere decisivo di questi pezzi per il momento critico nei confronti di Beethoven. Una certa rozzezza, incompiutezza del dettaglio à la Haendel e quindi qualcosa di vuoto. (Soprattutto l’ouverture dell’Egmont, nonostante l’impronta lucida,, o a causa di essa, profondamente insoddisfacente). La forza convincente del sinfonico assume qui qualcosa di brutale, tedesco, ostentato, perché in certo qual modo le manca il materiale di cui potrebbe occuparsi. Si mostra l’intreccio del lucido e pomposo, usurpatorio nell’Empire. Cfr. soprattutto la parte in fa maggiore, 4/4, dell’ouverture Egmont |Allegro con brio; Eulenburg, partiturina, pp. 34 sgg.| dove la semplificazione porta alla rozzezza da fanfara. Ancora trionfo senza conflitto. Una coda di questo tipo presupporrebbe uno sviluppo molto più dialettico - invece quello di questo pezzo è solo accennato.\n310. Ciò che è davvero caratteristico in Schumann - e poi in Mahler e Alban Berg - è il non-potersi-trattenere, il regalarsi via, il buttarsi via. Il principio romantico significa qui abbandonare il carattere di possesso dell’esperienza, addirittura l’Io. La nobiltà ha qui un contenuto non ideologico: il disgusto per il carattere privativo del privato. Si sente per così dire lo sfruttamento fin nel principium individuationis e ci si allontana. In Schumann la coscienza è giunta molto vicino a questo. Così, sulle parole “anche se il mio cuore dovesse spezzarsi, spezzati, o cuore, che importa” (il testo di Frauenliebe und -leben, che provocò lo scherno borghese, ha un profondo significato. “Masochismo” non dice abbastanza. L’identificazione con la donna mira a un comportamento che dichiara guerra al carattere di appropriazione del patriarcale e del maschile, Hölderlin ha tratti simili. Forse è proprio qui l’idea del Biedermeier). Oppure, espresso in modo immediato negli scritti di Schumann: “La ricchezza della gioventù. Ciò che so lo getto via; ciò che possiedo lo regalo. Florestano”. Questo motivo si trova però allo stato più puro nella Fantasia in do maggiore, il cui ultimo tempo è del tutto simile al lasciarsi-spingere-in-mare. Nella differenziazione di questo gesto rispetto a quello wagneriano così simile, naufragare, affondare, inconsapevolmente, suprema letizia è quasi racchiusa la verità filosofica. La differenza tra interiorizzazione ed ebbrezza dei sensi è davvero troppo convenzionale per arrivarci. Schumann è molto meglio che interiore. Il gesto è soltanto molto discreto: prendo congedo. Non vorrei disturbare di più (borghese. Schumann è tanto migliore di Wagner quanto è più borghese). La morte è il togliersi un peso (anche in Schubert), l’abbandonare se stesso perché non si può sopportare l’ingiustizia della vita, ma non l’identificarsi con l’ingiustizia della morte. Vi è piuttosto un momento di fede, che però non ha nulla a che fare con la fede nel potere di ciò che esiste - del destino - ma risiede nella teologia.\nProprio questo tratto segna un limite di Beethoven o un momento in cui il romanticismo lo supera effettivamente. L’opera rappresentata da Beethoven è quella che si trattiene. Nella sua totalità vi è la positività del possesso, che supera la negatività di tutti i singoli momenti. Il suo sigillo espressivo è l’ostinazione - cui però è collegato l’umano. L’umano in Beethoven è connesso con la misura come nel Goethe vecchio. “Potessi mai ricompensarti!”. Schumann è privo di misura, se non può ricompensare dà se stesso. E però resta di nuovo indietro rispetto a Beethoven perché per così dire si rende il mondo troppo facile. Questa riflessione dialettica rappresenta il presupposto per comprendere l’ultimo Beethoven.\n364. Oggi non c’è più l’esperienza dell’addio: essa sta alla base dell’humanitas: presenza del non presente. Humanitas come funzione di rapporti di circolazione. E: esiste ancora speranza senza addio?\n2. Il teatro tedesco, tra settecento e ottocento.\nL’irrequietezza, la spregiudicatezza della rappresentazione teatrale e romanzesca nella Germania preromantica è dì un livello d’incandescenza inimmaginabile altrove: eppure le sue radici sono francesi. E del resto, quanto a spregiudicatezza, il romanzo francese non è da meno. Due sono in Germania i centri teatrali principali, e in tutt’e due le città a capo del teatro c’è una figura tra le più rappresentative della cultura, della poesia, del romanzo e del teatro tedesco: Lessing ad Amburgo (dal 1767 al 1769) e Goethe a Weimar (dal 1791 al 1817). La loro funzione è quella di Dramaturg, una figura ignota in Italia e in Francia. Il loro compito non è solo scrivere testi per la scena, ma scegliere anche nuovi testi, curarne l’allestimento, scegliere e preparare gli attori, dirigerne la recitazione. Una sintesi dunque di funzioni negli altri paesi separate: scrittore, amministratore, regista, scenografo, attore (Goethe prendeva parte ai suoi spettacoli, ammiratissimo, anche come attore: recitò per esempio la parte di Oreste, a Eltersburg, il 6 aprile 1779, nella prima versione, in prosa, dell’Ifigenia in Tauride): personaggi come Wagner, Piscator, Reinhardt, lo stesso Brecht, non si capiscono bene se non si comprende anche il molteplice ruolo di Dramaturg che rivestivano in tutti i teatri dove operavano. Tanto Lessing che Goethe, inoltre, guardano come a un modello, sentito attualissimo, al teatro di Shakespeare. Wilhelm Meister, il protagonista del romanzo omonimo, è, oltre che un giovane di cui il romanzo racconta la formazione, come dice Goethe, l’“apprendistato”, è prima di tutto un uomo appassionato di teatro e l’apprendistato al quale deve sottomettersi è appunto un apprendistato teatrale, in cui riconosce via un apprendistato della vita, la sua formazione teatrale viene perciò a coincidere con la sua formazione esistenziale, la sua educazione alla vita. Ebbene, proprio nelle pagine del Meister leggiamo la prima, e più profonda, interpretazione moderna del personaggio di Amleto.\nMa non sta tanto nella cura messa nell’allestire gli spettacoli la novità dell’agire di Lessing e di Goethe, quanto piuttosto nell’innalzamento dello spettacolo a dignità culturale. La rivoluzione di Lessing, continuata da Goethe, sta infatti nell’attribuire alla rappresentazione teatrale la stessa importanza culturale ed estetica della pagina stampata. Anzi, il salto di pensiero compiuto da entrambi è proprio nel considerare teatro la rappresentazione, non il testo. Certo che il testo è anche letteratura, anche poesia. Ma la sua vera realizzazione, l’estrinsecazione più efficace della sua sostanza letteraria e poetica si ha sulle scene. Sono già qui le radici del pensiero teatrale di Wagner. Ma, prima di Wagner, anche di Beethoven. E’ il nodo di questa ricerca: leggere il Fidelio come grande opera di teatro. Contrariamente alle critiche mosse da più parti alla sua struttura drammatica, il Fidelio, e si cercherà di dimostrarlo, s’inserisce assai bene in questa stagione tedesca di sperimentalismo teatrale e anzi, ne è un anello indispensabile, come già scriveva anni fa Fedele d’Amico Ma tutta l’Europa era in fermento, anche l’Italia, altrimenti non si spiegherebbe un fenomeno come Rossini. In Inghilterra poi il teatro stava compiendo una evoluzione ancora più radicale, ma simile a quella tedesca. Del resto gli spettacoli di attori inglesi in Germania erano comunissimi. L’attore, a differenza dell’Italia, dov’è pur sempre poco più di un guitto (il che non esclude, anzi quasi le reclama, singole figure significative già nel primo settecento, come, per esempio, l’attore Lelio, vale a dire Luigi Riccoboni, che emigrato in Francia diventa il portavoce di Marivaux), l’attore, dunque, in Germania, in Francia, acquista prestigio culturale, è anche un intellettuale, è ammirato oltre che per la sua bravura anche per la sua cultura (già durante settecento: la grande attrice Adriana Lécouvreur, colei che ha inventato la recitazione moderna parlata, invece che declamata, era amica di intellettuali e di uomini di potere, amica, tra gli altri, di Voltaire, e veniva favorevolmente accolta dai migliori salotti di Parigi; proprio la sua frequentazione dei philosophes, assai più del fatto che fosse un’attrice, le meritò l’avversione della Chiesa, che volle il suo cadavere sepolto fuori della terra consacrata di un cimitero, condanna che indignò Voltaire). In Inghilterra, ancora oggi, il Re può innalzare un attore, proprio per i suoi meriti teatrali, al rango dell’aristocrazia conferendogli un titolo nobiliare. Si va a teatro, insomma, con la stessa disposizione d’animo con cui si legge un libro, si ammira il capolavoro di un grande pittore, si ascolta la musica di un grande compositore. Haydn ebbe a Vienna, nel 1809, funerali degni di un capo di Stato: fu lo stesso Napoleone a ordinare che fossero i più solenni e degni del grande uomo che scompariva con lui. Ma già due decenni prima, a Londra, Haydn aveva avuto accoglienze trionfali, e n’era stato commosso, a vedersi onorato con gli onori che si danno a un generale d’armata, a un uomo di stato. Si pensi invece al nostro povero Cimarosa, costretto a lasciare Napoli e a rifugiarsi in varie città, perché colpevole di avere ammirato Napoleone. Alla fine, malato e senza soldi, muore solo come un cane a Venezia: eppure era stato l’unico compositore italiano a capire la novità e la grandezza di Mozart. Ma la classe dirigente italiana, da sempre classe di un paese dalle abitudini servili, non ha mai perdonato la libertà d’opinione né sopportato che qualcuno tra i suoi amministrati osasse pensare con la propria testa.\nLa ferita che Goethe incide sulla pagina, o infligge sulla scena, è’ la ferita, ancora aperta, inflitta al lettore del suo romanzo dal suicidio di Werther. Ci fu subito un equivoco. Goethe aveva steso l’analisi di una malattia: ma il malato venne, impropriamente, scambiato per un eroe. Il punto, dunque, che forse Goethe aveva sottovalutato, non come scrittore, bensì come scrittore che si rivolge a un pubblico di lettori, dei quali i più giovani erano malati proprio della stessa malattia di Werther, stava forse nel fatto che quella malattia aveva un fondamento reale nel disagio intellettuale, politico, sociale di chi guardasse senza illusioni al caos di quegli anni (e il caos rivoluzionario era ancora là da venire: ma Goethe e i suoi amici, come vedremo, lo avevano colto in anticipo, e in ogni caso l’ingiustizia sociale feriva gli animi più sensibili e le menti più pensanti). La commedia Stella, riscritta più tardi come tragedia, cerca pertanto una conciliazione utopica, o piuttosto una fuga fantastica, fiabesca, nell’irreale mondo dei desideri appagati, proprio il mondo che Goethe sa irrealizzabile, riconoscendo nella nostra società il mondo dell’inconciliabile (nel Fidelio si riconosce la stessa dialettica!). “Noi siamo tue”, dice Cecilia a Fernando, e si riferisce a se stessa e a Stella, le due donne tra cui l’uomo non sa scegliere. L’inadeguatezza sta in questa indecisione: davanti alla vita, davanti all’obbligo di una scelta, l’uomo, e dovremmo dire il maschio, sceglie la fuga. La vera scelta perciò la compiono le donne, come avverrà più tardi nella più matura Ifigenia in Tauride (stesura definitiva, in versi, nel 1787, dopo una prima rielaborazione nel 1780, e un’altra, di nuovo in prosa, nel 1781). Anche in Fidelio, guarda caso, a sciogliere il nodo drammatico è una donna. Beethoven era un ammiratore incondizionato e un lettore accanito di Goethe, sicuramente conosceva l’Ifigenia e molto probabilmente anche Stella. Ma il finale conciliante, con la proposta, non solo allora, e non solo per i benpensanti, scandalosa, di un tranquillo e sereno ménage à trois (lo scandalo stava, e sta, forse, più nel fatto che lo si propone tranquillo e sereno che nel fatto di accettare un rapporto amoroso tra due donne e un uomo) dispiacque, come s’è detto, alle autorità religiose e civili di Weimar e Goethe fu costretto a sostituire la soluzione lieta con una soluzione tragica del conflitto (vale a dire a lasciare il conflitto insoluto, e ideologicamente insolubile: ideologicamente, perché ne veniva esclusa l’unica soluzione reale), col suicidio dell’uomo e dell’amante: dove il lato più tragico non è la morte dei due amanti, ma la solitudine della moglie, Cecilia, inutilmente conciliante. Ma cerchiamo di mettere un po’ d’ordine e di configurare i confini del rinnovamento teatrale tedesco.\n1774, oltre a pubblicare Die Leiden des jüngen Werther, e a cominciare la prima stesura del Faust (il cosiddetto Urfaust), Goethe scrive Clavigo, una cupa storia d’intrigo amoroso tratta dalla vita del Beaumarchais, l’autore delle tre famosissime commedie che ruotano intorno al personaggio di Figaro: Il barbiere di Siviglia, Le nozze di Figaro e La madre colpevole;\nDer Hofmeister oder Vortelle der Privaterziehung di J. M. R. Lenz;\nDer leidende Weib di F. M. Klinger;\n1776, Die Soldaten di J. M. R. Lenz;\nDie Zwillinge di F. M. Klinger;\nJulius von Tarent di J. A. Leisewitz;\nIphigenie auf Tauris di J. W. Goethe (prima versione, in prosa);\n1781, Die Räuber di J. C. F. Schiller.\nIl teatro francese del declinante sec. XVIII e dei primi decenni del secolo successivo non conta tra i suoi testi capolavori paragonabili a quelli del coevo teatro tedesco, di cui pure in qualche modo è il modello, e tuttavia è proprio il teatro francese a porsi come esemplare punto di riferimento del teatro europeo, in particolare il teatro musicale, che venne ad assumere quasi un ruolo di guida per qualsiasi genere di teatro. In particolare l’opéra-comique, che finì col porsi come il tipo ideale di teatro rivoluzionario e borghese, il che non sarà di poco peso per la successiva evoluzione del genere, fino alla Carmen compresa. Un semplice elenco può illustrarne l’incidenza, la frequenza e l’importanza.\nL’avventura della Tragédie può dirsi conclusa con l’Iphigénie en Tauride di Gluck nel 1779, anche se due anni dopo Piccinni, sempre a Parigi, fa rappresentare a sua volta una sua versione musicale, su diverso libretto, della stessa tragedia che Guimond La Touche aveva mandato in scena nel 1757 al Théâtre-Français, traendone l’argomento dalla quasi omonima tragedia di Euripide. La tragedia di Guimond La Touche riscosse un notevole successo e restò in repertorio fino al 1831. Quanto al rinvio della prima dell’opera di Piccinni, esso è dovuto alle pressioni dello stesso Gluck, che fece prevalere, a ragione, il proprio diritto di precedenza, dato che l’opera gli era stata commissionata prima che a Piccinni. La scena tragica, in musica, percorrerà, però, dopo Gluck, ma anche dopo Piccinni, dopo Salieri, Traetta, Jommelli, e perfino dopo Cimarosa, altre strade. Già in qualche modo prefigurate dalla Clemenza di Tito mozartiana. Vale a dire, attuando l’innesto delle forme dell’opera buffa nel corpo del melodramma tragico. Il processo può darsi definitivamente attuato con Rossini. Ma, anche in questo, il teatro musicale tedesco percorre una sua strada singolare, parallelo a quello dell’opera italiana, della quale, comunque, pur tenendosi a distanza, non rifiuta a priori modelli e strutture, ma avvertendo, come sempre, fin da Telemann e Bach, una maggiore affinità e sentendosi più in sintonia con la musica e con il teatro francese.\nPrima della vampata rivoluzionaria, che sconvolge tanto la scena musicale che quella teatrale, il teatro “parlato” francese offre, però, la rappresentazione di due testi, che presto intrattengono un rapporto strettissimo con il teatro musicale. Si tratta di due commedie, d’intrigo e d’impianto abbastanza tradizionali, ma di contenuto ideologico esplosivo (all’epoca parve anzi eversivo), entrambe dovute alla penna di un fortunato avventuriero: Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Parigi, 1732-1799). Il barbiere di Siviglia, 1775 (nella ripresa del 1785 il ruolo di Rosina è recitato dalla regina Maria Antonietta), e Le nozze di Figaro, 1784, 27 aprile, un trionfo. Paisiello compone il suo Barbiere nel 1782, sette anni dopo la prima parigina della commedia, e Mozart le sue Nozze nel 1786, appena l’anno dopo la rappresentazione parigina, e la pubblicazione del testo. Segno d’un clima intellettuale ed emotivo che si respirava nell’aria: l’opera di Paisiello venne scritta per il teatro di Pietroburgo. La grande Caterina, del resto, non nascondeva le sue simpatie per Voltaire e per i philosophes. Il dibattito teatrale trovava dunque immediato riscontro anche sulla scena del melodramma. E sarà così fino a Ottocento inoltrato; dopo Wagner, anzi, è la scena musicale a offrirsi come modello del teatro parlato, anzi del teatro tout court. Ebbene, tale identificazione, tra teatro musicale e teatro parlato, trova una sua prima affermazione proprio nel teatro francese degli anni rivoluzionari. E ne è genere conduttore l’opéra-comique, in cui parola recitata e parola cantata si pongono come forme complementari della strutturazione drammatica. Proprio per influsso dell’opéra-comique, già prima della rivoluzione, il Singspiel tedesco subisce una radicale trasformazione per opera di Mozart: in tal senso Il ratto dal serraglio è una pietra miliare del teatro tedesco, senza la quale non ci sarebbero né Il flauto magico, dello stesso Mozart, né il Fidelio, né Il franco cacciatore, né perfino Wagner.\n1791 Luigi Cherubini, Lodoïska. Reca il sottotitolo di comédie-héroïque. La partitura fu a lungo, per Beethoven, un livre de chévet.\n1792 Claude-Joseph Rouget de l’Isle, La Marseillaise.\n1793 Etienne-Nicolas Méhul, Chant du départ.\n1799 Etienne-Nicolas Méhul, Ariodant. Opéra-comique dedicata a Cherubini. La musica è sviluppata da un motivo base., indicato dal compositore come “cri de fureur”, grido di furore. L’interesse del procedimento sta nel fatto che la drammaturgia viene costruita con una logica sinfonica. Non si tratta tanto di subordinare l’azione allo sviluppo tematico, quanto di strutturare tematicamente il procedere dell’azione. Beethoven ne tiene il dovuto conto. Ma sono anche gettate le premesse di uno sviluppo che da una parte conduce a Rossini e, trascurando Bellini e Donizetti, da questo punto di vista irrilevanti, a Verdi, dall’altra a Wagner.\n1800 Luigi Cherubini. Les deux journées, ou Le porteur d’eau. E’ il modello immediato del Fidelio, quanto al rapporto tra drammaturgia e strutturazione musicale. Beethoven ha comunque già composto la sua prima Sinfonia e sta lavorando al balletto Die Geschöpfe des Prometheus (le creature di Prometeo) op. 43, la cui contraddanza finale (in realtà una danza composta in precedenza) offrirà il tema alle Variazioni op. 35 per pianoforte e al Finale dell’Eroica.\n1804 Jean-François Lesueur, Ossian, ou Les bardes. Opera in 5 atti.\n1807 Gaspare Spontini, La Vestale. Tragédie-Lyrique in tre atti che prelude ormai al futuro grand-opéra.\nBei Gott, du sollst kein Opfer sein.\n“Dunque, ben lungi dall’essere quello ‘strumento per morti rapide e discrete’ che diverrà progressivamente a partire dalla fine del XIX secolo, la ghigliottina della Rivoluzione si accampa al centro di un ‘grande rito teatrale’”\nLo scenografo di questi grandi spettacoli era un grande pittore: Jacques-Louis David. E un grande, importante uomo di teatro come Louis- Sébastien Mercier, che rinnova le scene, il tipo di allestimenti e la drammaturgia del teatro francese, avviandolo a quel tipo di dramma e di commedia, in cui prenderà forma, nel secolo XIX, il dramma borghese (da Dumas padre e fils, al Verdi della Traviata e al Bizet di Carmen, a Becque, a Ibsen, a Hauptmann, ma prima ancora influendo enormemente sull’opéra-comique), può scrivere nel 1798: “Il Terrore non aveva cambiato per nulla certe abitudini. Andando a teatro in carrozza, ci si imbatteva quasi sempre nella carretta che trasportava i resti delle sventurate vittime cadute durante il giorno sotto la fatale mannaia. Ci si limitava, allora, a chiudere le cortine della carrozza, e si proseguiva imperterriti, per correre ad ammirare le esibizioni degli attori in voga”.\nDa questo scenario di orrori reali e rappresentati si leva il grido di libertà di Florestano, l’anelito di fratellanza universale di Leonore. Se Beethoven rappresenta un carcere che sembra anticipare le nefandezze di un Lager nazista, non è perché abbia anticipato i tempi, ma perché coglie un carattere fondamentale di qualsiasi reclusione: la privazione della libertà, il degrado dell’individuo a puro oggetto, l’imposizione del potere non più solo ai comportamenti dell’uomo, ma alla sua stessa vita, alla sua nuda esistenza, per assoggettarlo integralmente e incondizionatamente al dominio di un potere tirannico e omicida. Qualche anno dopo (10 dopo la prima versione del Fidelio e appena tre dopo l’ultima), nel 1815 Beethoven scrive le musiche di scena per il dramma di Friedrich Duncker Leonore Prohaska. E’ la storia, vera, di una ragazza che si arruola volontaria in abiti maschili nell’esercito prussiano per combattere gli invasori francesi e che muore a Donnenberg nel 1813 per le ferite ricevute in battaglia. Il primo numero è un coro maschile a cappella. Bellissimo! Il testo dice: “Wir bauern und sterben”, noi costruiamo e moriamo. E qualche verso più avanti: “Wir sterben für Freiheit und Liebe”, moriamo per la libertä e l’amore. Il tema ricorda molto da vicino l’attacco della Sonata in si bemolle maggiore op. 106. Probabilmente Beethoven, che ha letto Kant, non ha capito gran che delle sue idee filosofiche. Ma ha colto in pieno il nodo tematico della Critica della ragion pratica, vale a dire l’essenza della fondazione di una morale per Kant. Tale essenza sta nel principio che l’uomo non può, non deve mai essere degradato a strumento, a mezzo, ma deve costituire, sempre, per l’altro uomo, un fine. La musica di Beethoven sembra l’esplicazione di tale principio. E nel caso, perché il principio venga rispettato, morire. E’ incredibile la quantità e la complessità di pensiero francese e tedesco che confluisce in questo atteggiamento di Beethoven, che potrebbe anche sembrare rigido, moralistico, o quanto meno ideologico (ma non lo è, come non lo è l’affermazione del principio universale che fonda l’universalità, non già di una morale, bensì di un’esigenza morale: Nietzsche di tale esigenza abolirà la pretesa che una morale particolare s’innalzi a morale universale, ma non la percezione che anche l’assenza di morale sia a suo modo una posizione morale, e n’è spia lo stile concitato, risentito e alto, quando ne scrive). L’inno alla gioia di Schiller s’intitolava originariamente An die Freiheit, alla libertà. Goethe intitola la propria autobiografia Dichtung und Wahrheit, poesia e verità, non poesia e realtà, poesia e vita. E nel Fidelio, Florestano prigioniero, così spiega la propria prigionia:\nUn die Ketten sind mein Lohn“.\nDel martirio fanno fede ben quattro ouvertures. Le tre chiamate Leonore, e quella definitiva che introduce l’ultima versione dell’opera. La prima non venne mai eseguita. Beethoven la fece suonare da una piccola orchestra in casa del principe Lichnowsky e già durante l’esecuzione si accorse che non aveva un carattere abbastanza incisivo. Gli amici che ascoltavano furono d’accordo con lui. La notizia è riferita da Schindler e quindi va presa con le pinze. L’ouverture che venne eseguita la sera del 20 novembre 1805 è quella conosciuta come Leonore n. 2 op. 72a. Per la ripresa del 1806 Beethoven scrisse una nuova ouverture, la più famosa, oggi, quella conosciuta cioè come Leonore n. 3 op. 72b. Mahler ebbe la sciagurata idea d’inserirla tra il primo e il secondo quadro del secondo atto, e la pratica si protrae fino a Bernstein (che tuttavia ha forse inciso l’edizione più entusiasmante dell’opera). L’idea è sciagurata perché blocca l’azione drammatica, quando invece proprio per ottenere un effetto di maggiore concitazione teatrale Beethoven abolisce il pur bellissimo episodio di Leonora che, dopo avere sopportato la tensione di affrontare Pizzarro, sviene e Florestan ancora in catene non può soccorrerla, quando rinviene i due sposi cantano il sublime duetto di ricongiungimento. In effetti il tormento di Beethoven è proprio quello di trovare l’ouverture teatralmente più efficace. Esclusa in partenza la prima Leonore, per una supposta inefficacia espressiva, le altre due sono due splendide pagine sinfoniche, soprattutto la terza, ma appunto troppo ingombranti, troppo sviluppate, per una semplice funzione d’introduzione all’opera. Ecco perché poi per l’edizione del 1814 Beethoven ne scrive una quarta brevissima e, a differenza delle altre che sono piene di agganci tematici e addirittura anticipano l’esito finale sia armonico che drammatico – do maggiore e liberazione dei prigionieri – dell’opera, in essa Beethoven non sembra introdurre apparenti agganci tematici con il resto dell’opera (ma dalla battuta 21 alla battuta 30, il semitono, ch’è l’intervallo tematico del Fidelio, acquista un’evidenza sinistra). Tutt’e tre le Leonore sono in do maggiore e anticipano, dunque, come s’è detto, la risoluzione armonica della partitura. Proprio per evitare quest’anticipazione, che avrebbe rovinato l’effetto di sorpresa con cui nel Finale dell’opera irrompe la tonalità di do maggiore (proprio come nel Finale della Quinta Sinfonia) Beethoven sceglie per l’ultima ouverture la tonalità di mi maggiore, piuttosto lontana da do maggiore, ma ad esso legata da una parentela alquanto stretta, essendo la dominante del suo relativo minore. Il piano tonale dell’opera è calcolatissimo. Per creare una relazione armonica tra l’ouverture e il primo numero del primo atto, Beethoven sposta il duetto Jaquino-Marzelline, in la maggiore, al primo posto, e colloca al secondo posto l’aria di Marzelline, in mi bemolle maggiore, che invece apriva le due precedenti versioni dell’opera. Abbiamo così un movimento mi-la, che esplicita la relazione col do maggiore del Finale, ma ne attenua l’evidenza impostando sulla tonica la non già il modo minore, che rinvierebbe subito a do maggiore, bensì il modo maggiore. Inoltre, nel corso del duetto, al la maggiore insistente e affermativo di Jaquino, Marzelline risponde in si minore: in tal modo esplicita il proprio rifiuto, allontanandosi dalla tonalità e dal modo di Jaquino e pone un’altra volta in evidenza, dopo l’ouverture, l’intervallo tematico di semitono, passando prima da la a la diesis, la sensibile di si minore, e risolvendo subito tale grado nella sua tonica si. L’intervallo di semitono percorre tutta la partitura, come un filo nascosto, segreto, un’ombra cupa che minaccia la stabilità tonale (Beethoven impara la tecnica da Haydn: Sinfonie 103 e 104, inizio della Creazione, Haydn però in genere prepara la dissonanza, mentre Beethoven ama enunciarla ex abrupto, come nell’attacco della sua Prima Sinfonia). Il semitono sembra un intervallo simbolico e ossessivo, nella musica beethoveniana, alla faccia di chi legge la sua musica come posseduta da un inossidabile diatonismo. Negli anni in cui lavora al Fidelio, tale intervallo acquista un rilievo speciale nell’op. 57, la cosiddetta “Appassionata”, lì si presenta come urto dissonante tra do e re bemolle. Ma lo si ritrova anche nell’introduzione della Quarta Sinfonia, come una sorta di discesa agl’inferi (che riascolteremo nel Fidelio!), le terze discendenti che si susseguono spostano ciascuna di un semitono discendente la probabile triade, di modo che non è mai chiaro in che tonalità si voglia sostare, tutta quanta l’introduzione sembra configurarsi pertanto come un’invenzione atematica (com’è giusto per un’introduzione) sul semitono, e Alban Berg è ancora di là da venire. Il semitono assume un carattere addirittura di enigmatico disorientamento nella XX Variazione Diabelli, perché ad esso si riduce ormai l’intero tema che costituisce il fondamento della variazione. Il duetto Jaquino-Marzelline, però, ci fa capire anche un altro aspetto della drammaturgia musicale beethoveniana: la caratterizzazione armonica dei personaggi. Ogni personaggio è individuato in un suo preciso campo armonico: Florestan occupa il campo cupo di fa minore (la stessa tonalità dell’Appassionata), Pizzarro è confinato nel campo di re, minore quando esterna il proprio livore e maggiore per l’urlo belluino di trionfo; Leonore, nella sua grande aria, oscilla tra il tragico sol minore con cui attacca il cromatico recitativo e il mi maggiore dell’aria, invoca in essa la speranza, che Leonore vedrà alla fine realizzarsi allo squillo delle trombe e nel do maggiore liberatore del Finale, di cui pertanto la tonalità di mi maggiore, e cioè della speranza, appare come una sorta di prefigurazione (ma mi maggiore è anche la tonalità dell’ouverture, che dunque solo adesso cogliamo come un vero e proprio ritratto di Leonore, la quale però nell’aria lascia che quel mi maggiore della speranza tocchi più volte pericolosamente il cupo do diesis minore della disperazione – op. 27 n.2).\nLe versioni del 1806 e 1814 sono mostrate con riferimento ai numeri della versione del 1805.\nIn un’opera di tale cupezza sorprende la prevalenza delle tonalità maggiori. E in ogni caso il modo minore non impregna mai per intero un numero, nel primo atto, e nel secondo solo uno, il terribile duetto dello scavo nella cisterna. Perfino il cupissimo fa minore del grido di Florestan si apre, nella zona centrale del suo monologo (non è una vera e propria aria, vedremo) a un rasserenante la bemolle maggiore. Ma si andrebbe fuori strada se si scambiasse pedantescamente il modo maggiore come modo della positività e il modo minore della negatività. In parte è così, e proprio Beethoven ha messo in luce ed esasperato questo aspetto della configurazione di un modo, ma solo come meta di un percorso, non già come carattere specifico del modo. In ogni caso, soprattutto nel Fidelio, il modo maggiore è continuamente minacciato di sprofondare in qualche catastrofe armonica, attivata dal dissonante intervallo di semitono. Se Bach amava trasgredire le regole dell’armonia e raddoppiare, per esempio, la sensibile, Beethoven non è meno audace nell’introdurre comportamenti armonici anomali e inattesi: indeterminatezza tonale, settime e none sospese, quinte vuote, terze che non risolvono su nessuna triade. Ovvio che tanto l’uno quanto l’altro possono permettersi tali libertà perché per entrambi l’organizzazione tonale dell’armonia è indiscutibile, “quanto un dogma”, ebbe a dichiarare lo stesso Beethoven. Ma la tonalità da essi accettata è quella organizzata all’interno del sistema temperato equabile, e dunque con largo impiego dell’enarmonia. L’accordo di settima diminuita (ma anche di quinta e di quarta), il ricorso alla sesta napoletana, sono tra gli strumenti messi in atto più frequentemente per provocare il brivido di una sorpresa armonica o per ristabilire i confini della trasgressione. Ciò vale anche per le relazioni armoniche tra un movimento e l’altro di uno stesso pezzo, e dunque anche per i numeri di un’opera teatrale. Ma il Fidelio è un opéra-comique tedesco. O piuttosto, il tipo teatro musicale tedesco da confrontarsi con l’opéra-comique. Il Singspiel, dopo Mozart, ha perso il carattere leggero, che lo faceva assomigliare al vaudeville, per trasformarsi sempre più in un vero e proprio opéra-comique in lingua tedesca: in questa direzione si muoverà anche Weber, anzi nell’Euryanthe, sotto l’influsso di Rossini, abolisce anche i dialoghi parlati, e dunque il passo verso Wagner è compiuto. In ciò, ma solo in ciò, Wagner non aveva poi tutti i torti nel sostenere che Mozart, Beethoven e Weber gli avevano indicato la strada per la costruzione di un’opera tedesca. Tornando al Fidelio, bisogna tener presente che tra un numero e l’altro, dunque, non c’è musica, perché i dialoghi sono recitati e non cantati. Ciò farebbe presupporre un legame armonico meno vincolante tra un numero e l’altro. Ma Beethoven non riesce a rinunciare all’organizzazione globale anche, o piuttosto soprattutto, del percorso armonico di un’opera. L’invenzione tematica beethoveniana, è bene ricordarlo, nasce prima di tutto come invenzione armonica. E dunque anche i numeri di un Singspiel o di un opéra-comique devono percepirsi armonicamente correlati. Del resto non dimentichiamo che la pratica concertistica del tempo prevedeva lo smembramento di una sonata, di una sinfonia, di un quartetto, di un concerto solistico, nei singoli movimenti, tra i quali l’interprete o gli interpreti infilavano svariati brani virtuosistici: poteva così accadere che tra un tempo e l’altro di una sinfonia o di un quartetto s’inserisse l’esibizione di un tenore o di un violinista. L’esigenza di organicità sentita da Haydn, da Mozart e ancora di più da Beethoven, è un’esigenza allora inattuale, in anticipo sulla prassi esecutiva del tempo (ci riflettano i patiti troppo dogmatici delle cosiddette prassi esecutive “originali”, spesso rischiano di retrodatare le intenzioni di un compositore: Beethoven è più moderno dei pianisti del suo tempo, il che però non vuol dire che debba essere suonato come se fosse Brahms, anzi, per certi aspetti Brahms è meno moderno di Beethoven!). Il primo a capire il senso di tale esigenza di organicità armonica fu Liszt. Ma il discorso su Liszt ci porterebbe ora troppo lontano. Basti accennare al fatto che proprio il tipo di elaborazione tematica attuata da Liszt, il fatto di partire cioè da un disegno astratto di altezze, che poi s’incarnano in figure tematiche diversificate ritmicamente, se da una parte è la diretta conseguenza dell’influsso che esercita su Liszt l’elaborazione tematica dell’ultimo Beethoven, dall’altra prefigura, e forse addirittura glielo suggerisce, il sistema dodecafonico di Schoenberg. Dobbiamo pertanto immaginare la successione dei numeri del Fidelio non già come pezzi che per il fatto di essere separati da dialoghi parlati non siano in qualche relazione armonica tra di loro, ma anzi che proprio perché si trovano di fatto a essere separati dai dialoghi parlati, riconnettono organicamente la successione interrotta con la relazione armonica tra un pezzo e l’altro.\nIntanto tutt’e tre le grandi arie che caratterizzano i personaggi principali del conflitto sono in forma sonata. Naturalmente una sonata come ormai la elabora Beethoven, vale a dire con un tema in perpetua trasformazione. Si cercherebbero invano i profili di due temi distinti, magari contrapposti. Nell’aria di Pizzarro, per esempio, il semitono gioca un ruolo determinante a delineare il carattere sulfureo, demoniaco del personaggio. L’ingresso di Pizzarro è però preceduto da una marcia in si bemolle maggiore. Beethoven ha innalzato la marcia, che è un pezzo caratteristico, e dunque di livello inferiore al livello della sonata, a pezzo di uguale dignità di qualsasi altro movimento della sonata. Nell’op. 26, una sonata per pianoforte, l’adagio è sostituito da una marcia funebre (ne terrà conto Chopin) e così pure nell’Eroica. Sia l’una che l’altra sono pezzi di altissima elaborazione e di grande impatto emotivo. Qui, nel Fidelio, invece, Beethoven sembra voglia serbare alla marcia che annuncia l’ingresso di Pizzarro il tono di un pezzo caratteristico, la funzione appunto, di una musica da parata, di una musica d’occasione, e sembra volere creare sulla scena l’effetto di una vera e propria banda militare. L’attacco è vertiginoso: solo due colpi di timpano, piano, raddoppiati da violoncelli e contrabbassi pizzicati e dal controfagotto (come anticipazione della discesa nell’inferno della cisterna dov’è racchiuso Florestan: anche lì un controfagotto segna, infatti, come s’è visto, l’ingresso nel dominio del male). La marcia che segue è una marcetta, scrittura raffinatissima, ma una marcetta, sembra prefigurate certe sinistre marcette mahleriane. Il male fa il suo ingresso presentato da una marcetta di tono minore, come uno sberleffo, una smorfia di disgusto. L’effetto è sinistro, come quasi tutto, in quest’opera, prima della liberazione finale. E’ sinistra anche la quotidianità di Rocco, di Marcellina, di Jaquino. Non è vero che Beethoven cominci con lo scrivere un’opera comica e non sappia che cosa fare e poi, appena precipita nel tragico, trovi la sua strada. E’ vero invece che il livello “comico” è il livello della quotidianità, della banalità del quotidiano. Rocco, Marcellina, Jaquino sono i secondini di un carcere che sembra una perfetta prefigurazione del Lager nazista. Ma a loro l’orrore di quanto si compie là dentro non sembra fare impressione. Anzi, Rocco può perfino inneggiare alla forza dominante del denaro, nella vita, senta sentirsene turbato, e lo fa a ritmo di marcia. Accetta il denaro anche per coprire un crimine: si rifiuta di compierlo, ma non di occultarlo. Nella versione del 1806 Beethoven aveva eliminato l’aria cosiddetta “dell’oro”, di Rocco, probabilmente per dare retta agli amici che la ritenevano estranea al carattere dell’opera, ma nel 1814 la reinserisce, e con ragione, perché disegna un carattere comune, quello di una persona buona, ma che per timore, e per avidità, non sa opporsi al sopruso, al crimine di chi detiene il potere. Come ha scritto Hanna Arendt il male non è sublime, ma banale. Goebbels adorava i canarini. I secondini e i kapò dei Lager nazisti non si sentivano minimamente scossi da quanto vedevano e facevano. Al processo di Norimberga si scusarono dicendo che ubbidivano agli ordini. Questo vuole rappresentarci Beethoven: la complicità di molti, della moltitudine dei pavidi, dei corrotti, dei voltagabbana, degli egoisti, degli indifferenti, nel costruire l’edificio di una tirannide. L’indifferenza colpevole di chi assiste al male e non solo non lo combatte, non lo ostacola, ma non se ne indigna, finge di non vederlo, o si autoconvince di non vederlo, non è meno colpevole della colpa di chi commette il crimine. Beethoven non poteva certo conoscere l’orrore dei campi di sterminio nazisti (e poi di quelli bosniaci, e cambogiani, e giapponesi, e americani). Ma conosceva l’esistenza del carcere. Sapeva che non c’è società che non preveda la reclusioni di una parte dei propri componenti, e sapeva anche che spesso la reclusione è immotivata, ingiusta, o che è motivata solo dalla volontà di reprimere chiunque si opponga all’azione di chi detiene il potere. Conosceva, dunque, che cosa sia la privazione della libertà. E porta sulla scena la sua indignazione, il suo dolore, la sua angoscia per uno spettacolo umano, troppo umano, che degrada l’uomo alla condizione di recluso, di oggetto. “O Freunde, nicht diese Töne!” Tornando all’aria di Pizzarro, ci si soffermi alle battute 8-14: c’è una successione tesissima di semitoni, alle parole:\nIn seinem Herzen wühlen…” \nPotremmo fermarci qui. Il resto lasciandolo all’analisi individuale del lettore. Ma c’è ancora un punto da chiarire, indicare l’origine del semitono tematico, che percorre l’intera partitura. L’introduzione strumentale del secondo atto ce la rivela. Si tratta dell’elaborazione di una cantata del 1790, dunque di un Beethoven appena ventenne, per la morte di Giuseppe II. Fu probabilmente il manoscritto che Beethoven mostrò a Haydn, quando gli chiese di diventare suo allievo. E’ una pagina a dir poco profetica, come scrive bene Kinderman. L’effetto dirompente è ottenuto contrapponendo gli archi ai fiati, alla tonica tenuta per quattro ottave (i contrabbassi suonano un’ottava sotto il do grave dei violoncelli) dagli archi succedono gli accordi tenuti dei fiati. E l’accordo tenuto è figura già qui, come poi nel Fidelio, della tomba, e dunque della morte. La tonalità è quella di do minore. Nel catalogo beethoveniano la cantata figura catalogata come WoO 87 . La pagina è usata poi, nel 1805, come abbozzo per l’introduzione al terzo atto del Fidelio, diventato nel 1806 e nel 1814 secondo atto. Naturalmente 15 anni dopo la scrittura di Beethoven s’è fatta più complessa. Alla tonica degli archi, che ora è fa, si contrappongono accordi, la prima volta consonanti, la seconda dissonanti dei fiati: l’accordo dissonante viene lasciato sospeso, ma è proprio nella successione dei due accordi dei fiati che, nei suoni estremi acuti, il semitono compare, nel secondo a stabilire la dissonanza: do-re bemolle. Con movimento inverso a quello dei fiati, gli archi, all’estremo grave, viole, violoncelli e contrabbassi, intonano cupamente il semitono discendente, ribattendone tre volte il grado superiore: mi-mi-mi-mi bemolle, campo armonico e ritmo dell’introduzione sono impostati. Nella cantata il semitono superiore dei fiati manca, i flauti restano fermi sul mi bemolle, gli oboi intonano una seconda aumentata: mi bemolle-fa diesis (Beethoven ama da subito gli accordi alterati, il fa diesis fa parte del seguente accordo: corno: si-do; fagotto: do; clarinetto: do-mi bemolle; oboe: la-fa diesis; flauto: do-mi bemolle; il fagotto intona, naturalmente, il do grave).\n Vorlesungen über die Aesthetik, trad. it. Estetica, Torino, Einaudi, 1963, p. 59.\n Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Roma-Bari, Editori Laterza, 1991.\n Da Theodor W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica. A cura di Rolf Tiedemann. Torino, Einaudi, 2001. (v. Bibliografia)\n E’ noto che il carattere asemantico della musica impedisca di considerarla non metaforicamente un linguaggio. Tuttavia la tensione per un significato inequivoco della musica, codificata attraverso secoli di ricerca di formule significanti, se non altro, un affetto, vale a dire un sentimento, uno stato d’animo, si fa in Beethoven talmente violenta - al tempo stesso in cui d’altra parte rivendica invece l’autonomia dei processi formali - che la musica di Beethoven sembra sforare il livello del linguaggio non solo invadendo il campo della rappresentazione della passione, ma addirittura suggerendo il movimento astratto del pensiero. La libertà non è soltanto un concetto politico retoricamente perorato dalla musica (per es. Fidelio), ma una conditio sine qua non della stessa musica, e ciò proprio nel momento in cui il processo formale tende a imporsi come necessario: la necessità, appunto, della libertà, in quanto è solo alla fine del processo liberamente e gradualmeomente costruito che quella libertà ci si rivela come la necessità formale di quella singola e unica opera.\n Cfr. Cesare Munari, Storia del teatro, Roma, Bari, Editori Laterza, 200312, cap. 22°, Germania, culla del repertorio europeo, e 23°, Verso il teatro borghese, pagg. 175-188.\n I numeri rinviano alla numerazione dei frammenti nell’ed. curata da Rolf Tiedemann.\n Adorno si riferisce al passo di Hegel riportato nell’intestazione della presente dispensa.\n Adorno intende dire che nell’opera beethoveniana il particolare è costruito sempre in funzione dell’evolversi della forma nel suo insieme.\n Hermann Scherchen (1891-1966: fu costretto a emigrare nel 1933), grande direttore d’orchestra, amico di Adorno, e sostenitore instancabile e appassionato della Nuova Musica. E’ il fondatore del Festival d’Aix-en-Provence. Il loro - di Adorno e di Scherchen - interesse per la musica di Beethoven, e di riflesso per quella di Mahler, nasce proprio dalla consapevolezza che nella musica beethoveniana si trovano le radici della Nuova Musica.\n Qui si fa riferimento non solo alla Logica di Hegel, ma al presupposto inderogabile del De Interpretatione di Aristotele, secondo il quale le parole, da sé, non danno senso, perché il senso è dato dall’articolazione del periodo. Dire “uomo” non significa niente, ma se dico “l’uomo è un animale che parla”, dico una frase che ha senso. In musica, sostiene Adorno, il senso, analogicamente, non è dato dai singoli temi, bensì dall’articolazione dei temi nel corpo della forma.\n Beethoven, citato da Paul Bekker, Beethoven, Berlin, 1912: “Caro mio, gli effetti stupefacenti che molti ascrivono al genio naturale dei compositori, si ottengono spesso abbastanza facilmente con il giusto uso e risoluzione dell’accordo di settima diminuita”. Adorno lo ridiscute nel frammento 197.\n E, si aggiunga, la predilezione di Beethoven per la terza, per un procedere per terze discendenti, evitando la dominante: cfr. il primo tempo dell’op. 106 e le Variazioni op. 34. In ciò Beethoven suggerisce a Brahms la scappatoia per sfuggire alle trappole dell’armonia romantica. Ma sembra anche illuminare di luce abbagliante l’aspro e complesso diatonismo di Mahler.\n Qui si fa esplicita l’avversione di Adorno per Wagner. Ma una volta tanto il grande compositore sbugiarda l’ideologia del critico che lo accusa di ideologia: quanto Adorno afferma del modello beethoveniano non può essere assunto che come utopia del comporre, ma l’anarchico Wagner sa perfettamente che quell’utopia non è realizzabile se non nel sogno o nell’annientamento di tutti i suoi presupposti, vale a dire nel mito, e sia pure un mito moderno, vale a dire dell’epoca post-religiosa. Il che non significa di un’epoca senza religione, ma nella quale appunto la religione da testimonianza di una ricerca della verità scade a sostegno delle illusioni, e rinvia dunque alle kalende greche il confronto, insopportabile, con la realtà. A suo modo, nel momento in cui la libertà non può essere additata che come speranza, Beethoven ha antiveduto questo processo: in ciò Wagner non fa che proseguire, lucidamente, sulla strada già tracciata. La storia, e il fallimento, delle avanguardie darmstadtiane s’inserisce in questo quadro. Da questa prospettiva un’opera come il Pli selon pli di Pierre Boulez acquista la lancinante e folgorante chiarezza di una resa incondizionata.\n Preposizione latina: riguardo a, in relazione a, nei confronti di.\n E di fatti è Kant, se mai, e non Hegel, come crede Adorno, e cerca di dimostrarlo non senza forzature, il filosofo più affine alla musica di Beethoven, non fosse che per il predominio e il prevalere di un principio etico su qualunque altro.\n Fidelio, terzetto Florestan, Leonore, Rocco, atto II. Florestano, ristorato dall’acqua e dal pane offertigli da Leonore ringrazia e aggiunge: “Euch werde Lohn in bessern Welten (Abbiate ricompensa in mondi migliori)”.\n Autocitazione dal saggio su Wagner: “Con ciò | l’ansia di morte del Tristano | anche la wagneriana metafisica della morte ha pagato il suo tributo all’inafferrabilità della gioia, che dopo Beethoven vale per ogni grande musica”.\n Il problema sollevato en passant da Adorno è immenso: indubbio che qualunque opera attinga il bello è bella senza bisogno di precisarne le connotazioni. Tuttavia come mai mai la percezione estetica mette in campo gerarchie tra un’opera percipita come “perfetta” e un’altra che, pur bella, sembra meno compatta, meno riuscita? Restando a Beethoven: Eroica e Seconda. La Seconda è una sinfonia bellissima. E tuttavia l’Eroica sembra possedere una marcia in più: quale?\n Riferimento a una poesia di Stefan George: “Prima che voi afferriate il corpo su questa stella, / vi invento il sogno sotto stelle eterne”.\n Nonostante i molti spunti interessanti di analisi, ecco un passo tipicamente ideologico di Adorno. Proseguendo il cammino percorso nella Filosofia della musica moderna, il libro, mai compiuto, su Beethoven ha per sottotitolo: Filosofia della musica. Beethoven è innalzato a modello del concetto di musica, anzi della musica come pensiero, filosofia, appunto. Ma per far ciò - nonostante intuizioni folgoranti come quella che il contenuto di una musica si realizza nella sua sintassi - Adorno deve prefigurarsi ciò che nel suo modello beethoveniano è propulsivo, nuovo, in una parola progressivo, individuandolo nella costruzione tematica. Quanto la musica non si adegua, o non sembra adeguarsi, a tale modello, gli appare deviante, come nella Missa solemnis, o di livello estetico inferiore, come nelle ouvertures. Sfugge ad Adorno, la necessità sentita da Beethoven di strutturare un’opera anche secondo le sue funzioni di comunicazione: la struttura di un’opera teatrale, anche inglobando al suo interno forme strumentali, non sarà quella di una sinfonia, e così una bagattella non potrà aspirare alla complessità nemmeno di un rondò. In qualche modo, come già aveva fatto Croce, Adorno sottovaluta il peso del genere nella costruzione di un’opera: esattamente come un sonetto non si scrive alla maniera di un poema o di un romanzo, così una bagattella, una scena teatrale, non si scrivono come una sonata, un quartetto, una sinfonia. Ciò che resta comunque sempre alla base del comporre beethoveniano è, certo, la logica armonica, ritmica, tematica che guida la scrittura, ma la logica tematica di un tempo di quartetto schiaccerebbe l’esile trama di una bagattella. In realtà poi le cose stanno in maniera assai più intricata e complessa: Alla danza tedesca, dell’op. 130, sembrerebbe un pezzo caratteristico, e allora il suo tono alto è dato dalla sua collocazione all’interno di un quartetto, e Beethoven spesso gode, come faranno anche Schubert e Brahms, che in questo prendono da lui, ad accostare passi di elevata elaborazione, e dunque di stile sublime, a passi volutamente - e apparentemente! - semplici o addirittura banali, e dunque di stile basso. Il movimento che segue la danza tedesca è la struggente, intensissima Cavatina! Ma tornando alle ouvertures, la loro apparente semplicità, rispetto alla complessità delle sinfonie, ubbidisce a una necessità teatrale: quella di individuare i contrasti in maniera netta, decisa, esagerata. Naturalmente questa è una necessità beethoveniana, di come Beethoven concepisce il teatro. Ma smentisce tutti i discorsi vanamente scritti su una pretesa insensibilità teatrale di Beethoven: Beethoven è talmente sensibile al teatro da scrivere per il teatro in maniera diversa da come scrive quando compone una sinfonia. Quanto alla presunta rozzezza delle ouvertures: lo si è scritto anche di Verdi, ma potrebbero Rigoletto, La traviata, Aida avere introdzioni strumentali più efficaci di qelle che hanno?. Le ouvertures di Beethoven questo sono : introduzioni. Si rifletta sul lungo percorso compiuto da Beethoven attraverso le tre redazioni dell’introduzione alla Leonore, fino alla definitiva ouverture del Fidelio. Non c’è dubbio che tanto la Leonore n. 2 che soprattutto la Leonore n. 3 (e forse anche la n. 1) siano dei capolavori, ma non c’è dubbio, anche, che come introduzione l’ouverture definitiva del Fidelio funzioni meglio, e non dal punto di vista musicale (anche), bensì teatrale. Le tre precedenti versioni, anche se bellissime, sono da Beethoven scartate proprio perché troppo sinfoniche, e dunque inadatte a svolgere la funzione di introduzione. Alla faccia di chi non saprebbe scrivere per la scena!\n Dal ciclo di Lieder, su poesie di Chamisso, Frauenliebe und -leben, il secondo Lied.\n Versi finali della morte di Isotta.\n Fidelio, Florestan nel terzetto Florestan, Leonore, Rocco del II atto.\n Quacosa sembra sfuggire ad Adorno. La tristezza, lo spreco di sé, che connota tante pagine di Schumann (e di Schubert, di Chopin, perfino di Brahms) è un sentimento del qui, dell’adesso, molto vicino all’angoscia di Kirkegaard, in goni caso legato al soggetto che la esprime, alla sua vicenda personalissima. In Beethoven, mai: il soggetto, in Beethoven non è mai l’individuo, l’artista che scrive, ma l’intera umanità. I romantici guardano la vita dall’interno della vita. Beethoven sembra oltrepassarla e guardarla dall’altra parte, un po’ come Bach. In tal senso il compositore classico più vicino ai romantici non è, naturalmente, Beethoven, ma Mozart.\n E’ un pensiero fondamentale, un’idea che percorre la cultura tedesca dal Medio Evo in poi. An dei ferne Geliebte di Beethovrn ne è un’icona imprescindibile. L’amata è appunto lontana, assente. Così come la Isolde di Gottfried per Tristan, o Suleika per Hafiz nel Divano goethiano. C’è una parola che, più che definire, coglie questo sentimento tipicamente tedesco del desiderio dell’assente: la Sehnsucht, malamente tradotta in italiano con nostalgia. “Nur wer die Sehnsucht kennt, weiss was ich leide (solo chi conosce la nostaglia, sa che cosa io soffro)”, canta Mignon nel Meister goethiano. Qui Adorno rivela le radici profondamente tedesche del suo pensiero. Il mondo dell’irraggiungibile è sempre il migliore dei mondi possibili. In fondo una simile Sehnsucht , ma proiettata nel futuro, sta alla base anche del pensiero di Marx. Tocca perfino il divino Mozart, la seduzione di questo ambiguo, infernale, demoniaco desiderio di perdersi dietro un fantasma del desiderio stesso: Selim, che alla conclusione del Ratto, rivolgendosi a Costanze, le dice: “Prega Dio di non pentirti un giorno di avere rifiutato il mio amore”. E non sono purissima Sehnsucht i “bei momenti” della Contessa? Il fatto è che l’arte tedesca è costruita sulla lacerazione tra l’interiorità e il mondo, sull’esperienza primordiale di una perdita. A cominciare dai corali di Lutero. O dall’idea, profondamente e tipicamente luterana, che il peccato originale non fu un peccato di orgoglio, bensì un peccato di concupiscenza, e dunque, come analizza mirabilmente Kirkegaard nel saggio sul Don Giovanni, all’interno di Aut-Aut, .un’esperienza della finitezza del tempo, del finire della stessa esperienza, in un presente talmente istantaneo e immobile da confondersi con il suo annientamento, e dunque con la morte Detto questo, la musica tedesca, forse la più grande musica della musica occidentale, resta una musica della perdita, dell’assente desiderato. Una musica che vorrebbe illudersi, o illuderci, ma non può, o non sa farlo, che la congiunzione con l’amato è ancora possibile. Da qui la sua demoniaca lucidità nello scoperchiare le finzioni dell’illusione consolatoria. Restano aperte due vie, emblematicamente incarnate in Beethoven e Wagner: o quella della Ragione, che contro ogni evidenza, si ostina a sperare, o quella che si arrende alla nullità del reale. Sono poi così opposte?\n Devo la suggestione del presente paragrafo ai capitoli 22° e 23° della Storia del Teatro di Cesare Molinari, cit., pagg. 175-202 e al primo capitolo, bellissimo, di Teatro e spettacolo nel primo ottocento di Claudio Meldolesi e Ferdinando Taviani, cit., pagg. 3-101.\n Il termine con cui in tedesco si designa il regista è regisseur, che in francese significa amministratore, ma perché in Germania è appunto il Dramaturg, l’amministratore del teatro, colui che monta tutto lo spettacolo, che mette in scena l’opera da rappresentare: e proprio riguardo a quest’ultimo aspetto i francesi lo dicono perciò metteur en scène.\n Anche Beethoven pensa che il teatro debba essere una sorta di scuola della vita, e perciò lo scandalizzava il libertinismo mozartiano.\n La commedia goethiana viene rappresentata nel teatro del castello di Eszterháza il 30 maggio 1778, dunque nella prima versione col finale lieto del ménage à trois. Sovrintendeva agli spettacoli del castello Franz Joseph Haydn. A proposito di cultura teatrale tedesca, in questo caso anche ungherese! Cfr. la monumentale monografia di H. C. Robbins Landon, Haydn. Chronicle and Works. Haydn at Eszterháza 1766-1790, London, Thames and Hudson, 1978, pag. 95.\n Il precettore ovvero i vantaggi dell’educazione privata.\n La donna sventurata.\n Giulio di Taranto.\n Per questo paragrafo v. Jean Mongrédien, La musique en France des Lumières au Romantisme, 1789-1830, Paris, Flammarion, 1986, in particolare le pagg. 48-154, dedicate al teatro (ma egualmentepreziose le pagg. 34-47, dedicate alla “musique révolutionnaire”, così importante per Beethoven), e Roberto Tessari, Teatro e spettacolo nel Settecento, Roma-Bari, Editori Laterza, 1997. Utilissimo Gerhard Dietel, Musikgescichte in Daten, Kassel, Bärenreiter, 1994.\n La tragedia di Euripide s’intitola, più correttamente, Ifigenia fra i Tauri. La Tauride non esiste.\n La commedia era finita nel gennaio del 1773, e la Comédie Française l’annuncia per il carnevale. Viene aggiornata all’anno seguente. Ma nel febbraio del 1774 la prima della commedia viene ulteriormente aggiornata. Finalmente va in scena il 23 febbraio 1775, e Beaumarchais rimpolpa il testo con numerose allusioni alle disavventure della messa in scena. E’ un fiasco. Alla fine di giugno la commedia è pubblicata con l’aggiunta di una Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Seville (lettera moderata sulla caduta e la critica del Barbiere di Siviglia).\n Le mariage de Figaro viene letto dal Beaumarchais alla Comédie Française il 29 settembre 1781. Censura favorevole di Coqueley de Caussepierre. Ma sorgono intrigi e ostacoli a corte. Il re si oppone alla rappresentazione. L’anno seguente c’è una seconda lettura della commedia alla presenza del Granduca di Russia, del maresciallo Richelieu e della duchessa di Villeroy, ma nell’estate la seconda censura (di Suard), contrariamente alla prima, è sfavorevole. Il 13 giugno 1783 Le mariage dovrebbe essere rappresentato sulla scena dei Menus-Plaisirs a Versailles. Ma all’ultimo momento il re proibisce la rappresentazione. Nell’estate c’è una terza censura, favorevole, della commedia. Il 26 settembre Le mariage è rappresentato privatamente a Gennevilliers, presso il duca di Fronsac, con l’accordo del re. Nell’autunno si ha una quarta censura, riservata, della commedia. Il 15 gennaio 1785 Desfontaines emette una quinta censura del Mariage, favorevole a prezzo di taluni “adoucissements” (addolcimenti). Il 22 marzo si ha una sesta censura, definitiva, interamente favorevole. Alla fine del mese un “tribunale di decenza e di gusto” composto da uomini politici e scrittori concede l’avallo definitivo. Ai primi d’aprile cominciano le prove e il 27 aprile va in scena la trionfale prima. Il 19 agosto c’è la famosa ripresa del Barbier al Trianon, in cui Maria Antonietta, anche per manifestare il proprio dissenso dalle posizioni del marito, recita la parte di Rosina. Da notare la rapidità con cui Mozart coglie l’attualità della commedia: Le nozze di Figaro vanno in scena a Vienna il 1 maggio 1786. Per le notizie, in dettaglio, cfr. Beaumarchais, Théâtre, Paris, Garnier,1980, pagg. xv-xxi.\n Si fa poco conto del fatto che proprio nel Ratto Mozart opera, per la prima volta, l’innesto di forme alte, tragiche, della musica teatrale nel corpo di un’opera comica. O per lo meno, la prima volta in maniera riuscita: La finta giardiniera è un esperimento tiuscito a metà. In ogni caso Mozart individua bene il problema, già fin dall’Idomeneo. Ma lì si trattava d’innestare forme comiche (il sublime quartetto del terzo atto “Andrò ramingo e solo”) nel corpo dell’opera tragica. La novità dell’opéra-comique stava nel fatto che le forme musicali, nate per la commedia, erano divenute neutre quanto a connotazione di genere e si offrivano pertanto egualmente efficaci a connotare un’azione tragica quanto una vicenda comica. Il massimo dello sconfinamento o, se si preferisce, dell’estraniamento di genere, sarà attuato, nel 1797, dalla Medea di Cherubini, e nel 1805 proprio dal Fidelio beethoveniano, che in ciò si lascia alle spalle, quanto a tensione tragica, i pur notevoli esperimenti, sullo stesso soggetto, di Gaveaux, Paër e Mayr, collocandosi se mai su un piano affine a quello di Cherubini, e non solo il Cherubini della Lodoïska e delle Deux Journnées, ma proprio quello della Médée. E non è un caso che alla fonte di Gaveaux, Paër e Mayr, oltre che di Beethoven, ci sia lo stesso libretto di Bouilly, ma che sia anche di Bouilly il libretto del cherubiniano Les deux journées. La vitalità del genere, del resto, si misura anche col fatto che vi appartengano opere assai più tarde come Carmen e Manon.\n Cfr., per tutta questa parte, Gerhard Dietel, Musikgeschichte in Daten, Kassel, Bärenreiter, 1994, pagg. 508-573.\n Siate avvinti, o milioni! / Questo bacio a tutto il mondo!\n Noi vogliamo con fiducia / contare sull’aiuto di Dio! / La speranza dolcemente mi sussurra: / saremo liberi, troveremo pace.\n Parlate piano! State calmi! / Siamo spiati da orecchi e da sguardi.\n Pracarri |soldati francesi| che scappate dalla Lombardia / se vi danno qualche momento di guardare indietro / date un’occhiata e fate mente con che allegria / si festeggia questo vostro san Michele |29 settembre, data di scadenza degli affitti, a Milano|. // E sì che tutto il mondo sa che andate via / per lasciare il posto ad altri forestieri / che per quanto fossero pieni di cortesia / vorranno anche loro roba e danari. // Ma ne avete fatte mò tante voialtri furfanti / col ladroneggiarci e e accopparci gente su gente / col pelarci, tribolarci, cacarci addosso, // che alla fine ci avete ridotto al punto puttana / di non potere neanche essere indifferenti / sulla scelta del boia che ci scanna. (Gli osannatori attuali della guerra in Iraq sono serviti)\n No, non v’inginocchiate più come schiavi, / (i prigionieri si alzano) / la rigidezza del tiranno mi stia lontana. / Cerca il fratello i suoi fratelli, / e se può aiutare, aiuta volentieri.\n Chiunque tu sia, voglio salvarti, / per Dio, no, non sarai una vittima.\n D. Arasse, Le théâtre de la guillotine: la leçon des images, in AA. VV., Lo spettacolo della Rivoluzione francese, a cura di P. Bosisio, Roma, Bulzoni, 1989, pagg. 207-208, cit. da Roberto Tessari, Teatro e spettacolo nel Settecento, Roma.Bari, Editori Laterza, 1997, pagg. 295-206.\n Nouveau tableau de Paris, voll. 6, Paris, Pougens et Cramer, 1798, vol. II, p. 150, cit. da R. Tessari. Cit., pag. 216.\n Cfr. Giorgio Agamben, Homo sacer, Torino, Einaudi, 1995.\n La verità osai arditamente dire, / e le catene sono la mia ricompensa.\n Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster, 1840, pag. 58. Cit. da Giovanni Biamonti, Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati, Torino, ILTE, MCMLXVIII, pagg. 479-80.\n Rielaborazione della “TABLE I: The Gaveaux and Beethoven versions of Fidelio (Leonore)” della voce Fidelio del Grove, Opera, cit.\n Attenzione! opéra in francese è maschile.\n Oh amici, non questi suoni! Nona Sinfonia, IV, battute 216-221.\n Sfogherò la mia vendetta! / Te, te chiama il tuo destino! / Nel suo cuore scavare…\n William Kinderman, Beethoven, Oxford University Press, 19972, pagg. 20-27.\n WoO significa Werk ohne Opus, opera senza numero d’opera.\nPubblicato da Dino Villatico a 05:58


Ovazione per il San Carlo di Napoli (IL CITTADINO CANADESE)\nMONTRÉAL - Oltre 2000 persone hanno tributato dieci minuti di applausi alla compagine orchestrale del Lirico di Napoli – per l’occasione formata da 35 elementi, più il baritono Filippo Morace - che, diretta da Maurizio Agostini, lunedì 26 novembre, in occasione di una serata storica, ha eseguito un programma teso ad esaltare la Scuola napoletana e Gioachino Rossini, di cui quest’anno ricorrono i 150 anni dalla morte. Il celebre compositore pesarese, infatti, fu direttore del Teatro di San Carlo per sette anni e, proprio a Napoli, scrisse alcune delle sue più celebri opere. La musica è un immenso patrimonio che Napoli offre al mondo ed è un tratto essenziale anche dell’anima di Montréal. Per questo, l’Ambasciata d’Italia in Canada e il Consolato Generale d’Italia a Montréal hanno voluto portare il teatro più antico del mondo nella metropoli più musicale di questo che è stato il Nuovo Mondo per molti italiani e molte italiane.\nIL PIU’ ANTICO TEATRO D’EUROPA. Il 4 novembre 1737 Napoli assisteva all’inaugurazione del Teatro San Carlo. Nell’edificio progettato dagli architetti Giovanni Antonio Medrano e Antonio Niccolini, fu scelta come prima opera la rappresentazione dell’ “Achille in Sciro” di Domenico Sarro, basata sul libretto di Pietro Metastasio. Ad oggi, dopo 280 anni di attività, il San Carlo è il più antico teatro d’Europa ancora in attività, nonché - grazie ai suoi 1.300 posti a sedere - uno dei più capienti d’Italia.\nGLI OSPITI. Alla serata di gala, oltre ai rappresentanti dei più importanti organismi comunitari, erano presenti diverse personalità, tra cui: la parlamentare eletta in Nord America, Francesca La Marca; l’Ambasciatore d’Italia a Ottawa, Claudio Taffuri; il Console Generale d’Italia a Ottawa, Marco Riccardo Rusconi; il direttore dell’Istituto di Cultura di MTL, Francesco D’Arelli, l’ex Premier del Québec, Lucien Bouchard; i deputati federali Nicola Di Iorio e Angelo Iacono; il presidente della Fondazione Comunitaria Ovazione per il San Carlo di Napoli Servizio fotografico: SARA BARONE Italo-Canadese, Tony Loffreda; il presidente dell’ICAO Benard Aliu; la presidente del Comites, Giovanna Giordano; il presidente del consiglio di amministrazione della Fondazione Santa Cabrini, Elio Arcobelli; la Sindaca di Lachine Maja Vodanovic; Giuseppe Borsellino, presidente del gruppo Petra; Lino Saputo Sr., presidente onorario di Saputo. A fare da ‘Maître de cérémonie’ è stata Danielle Virone, dg della Camera di Commercio Italiana in Canada.\nIL CONCERTO. In apertura sono state eseguite due ouverture di Rossini, tratte da ‘La scala di seta’ e ‘Il signor Bruschino’. Subito dopo, il ‘Concerto grosso n. 5 in re minore su una sonata per clavicembalo di Domenico Scarlatti’ di Charles Avison e ‘Il maestro di cappella’, con intermezzo comico di Domenico Cimarosa. Nella seconda parte ancora Rossini, con la ‘Sonata n. 2 in la maggiore’. In conclusione il ‘Pulcinella di Igor Stravinskij’, raffinato riferimento alla città di Napoli.\nIL CONSOLE RUSCONI. “Due grandi capitali della musica, Napoli e Montréal, si sono incontrate in occasione di questo concerto – ha commentato il Console Generale d’Italia a Montréal, Marco Riccardo Ru- Grande successo, il 26 novembre scorso, alla Maison Symphonique di Montréal per lo storico concerto dell’Orchestra del San Carlo di Napoli Il più antico teatro d’opera d’Europa in concerto a Montréal sconi -. Due città aperte al mondo che, attraverso i loro rispettivi porti, sono apparse sulla scena globale nel corso dei secoli. Da Napoli, centinaia di migliaia di italiani sono partiti per Montréal e il Canada. Tra il Golfo e St. Lawrence, sempre più navi si stanno muovendo in entrambe le direzioni trasportando merci, prodotti, tecnologie”. “La musica è un patrimonio immenso che Napoli ha offerto e offre al mondo, ed è un tratto essenziale dell’anima di Montréal – ha continuato Rusconi - : sono quindi molto felice di aver contribuito a portare, con l’Ambasciatore italiano in Canada, il più antico Teatro del mondo nella metropoli più musicale di quello che è stato il ‘Nuovo Mondo’ per molti italiani e italiane”.\nVIVERE ALL’ITALIANA. Il concerto dell’Orchestra del San Carlo alla Maison Symphonique rientra nella rassegna “#Vivereallitaliana”, innovativa strategia per promuovere la cultura italiana nel mondo.\nIL COCKTAIL DOPO IL CONCERTO. Dopo il concerto, circa cinquecento persone si sono trattenute per un cocktail, offerto dal console Marco Riccardo Rusconi, che ha approfittato dell’occasione per salutare la comunità e i connazionali, in vista del suo imminente ritorno in Italia per assumere un diverso incarico. (V.G.)\nIl Cittadino Canadese 05.12.2018


Salute e benessere, un pieno di energia\nAmpia gamma di trattamenti negli hotel. Legno di cembro contro lo stress\nStefania A. Ferrari - Mer, 19/09/2018 - 06:00\nStefania A. Ferrari\nRegalatevi una vacanza all'insegna del relax e del comfort nel Tirolo austriaco, un paradiso di benessere e salute immerso in un paesaggio da sogno. Qui si può fare il pieno di energia grazie all'aria incontaminata, all'acqua limpida, alle passeggiate a diretto contatto con la natura, ma soprattutto scegliere tra un'ampia gamma di trattamenti rilassanti, pacchetti e centri benessere.\nPer chi soffre di stress, il legno di cembro è un toccasana: diminuisce la frequenza cardiaca, stabilizza la circolazione e migliora la qualità del sonno. Questi benefici si possono vivere in numerosi hotel del Tirolo arredati con legno di cembro: l'albergo 4 stelle Waldklause a Längenfeld nella valle Ötztal, il 4 stelle Wagnerhof a Pertisau e il 3 stelle Schlossblick ad Angerberg, vicino a Kufstein.\nL'olio fossile tirolese è estratto dalle pietre del massiccio delle montagne Karwendel. Il «balsamo» ricavato agisce sulla circolazione, sulle tensioni muscolari, sui dolori alle articolazioni. Gli impacchi sono eccezionali contro disturbi linfatici, ematomi e problemi venerei, mentre il bagno con l'olio fossile è usato per le malattie della pelle, ma anche nella preparazione di prodotti cosmetici, lozioni per il corpo, shampoo e saponi. Arnica, achillea, fragolaccia, meliloto, genziana, pulsatilla, veronica: sono le erbe usate per preparare il bagno di fieno che, oltre a essere rilassante e rigenerante, combatte i dolori muscolari, l'artrosi, le malattie respiratorie. Dove? Per esmpio nell'hotel 5 stelle Schwarz, sull'altopiano di Mieming. C'è poi la linea tirolese Alpienne, che realizza prodotti naturali tramite processi ecologici garantiti: crema all'arnica e grasso di marmotta per i dolori muscolari, prodotti alla propoli per migliorare il sistema immunitario, calendula per le allergie, camomilla e miele per coccolare la pelle, iperico e cuscino di legno di cembro per i disturbi del sonno. I prodotti Alpienne si possono provare in molte Spa, come al 5 stelle Hotel Central a Sölden, nella valle Ötztal e alla Wellness Residenz Schalber a Serfaus. Info: www.tirolo.com/benessere


Conferenze Stato-Regioni e Unificata: ordine del giorno del 12 gennaio 2022 – ANCE\nConferenze Stato-Regioni e Unificata: ordine del giorno del 12 gennaio 2022\nLe Conferenze Stato-Regioni e Unificata si riuniranno il 12 gennaio prossimo con all’ordine del giorno, tra l’altro, i seguenti argomenti:\nIntesa, ai sensi dell’articolo 8, comma 6, della legge 5 giugno 2003, n. 131, sullo schema di decreto del Ministro della salute recante la ripartizione programmatica delle risorse alle Regioni e alle Province Autonome per i progetti del Piano nazionale di Ripresa e resilienza e del Piano per gli Investimenti Complementari.\nParere, ai sensi dell’articolo 9, comma 2, lettera a) del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, Conversione in legge del decreto-legge 30 dicembre 2021, n. 228 recante ” Disposizioni urgenti in materia di termini legislativi”.\nParere ai sensi dell’articolo 9 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, sulla conversione in legge del decreto-legge 24 dicembre 2021, n. 221, recante “Proroga dello Stato di emergenza nazionale e ulteriori misure per il contenimento della diffusione dell’epidemia da Covid-19”.\nParere, ai sensi dell’articolo 9 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, sul disegno di conversione in legge del decreto legge 30 dicembre 2021, n. 229 recante: “Misure urgenti per il contenimento della diffusione dell’epidemia da COVID-19 e disposizioni in materia di sorveglianza sanitaria”.\nIntesa, ai sensi dell’articolo 1, comma 516, della legge 27 dicembre 2017, n. 205, sullo schema di decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri recante modifica al decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri 17 aprile 2019 – Piano Nazionale interventi settore idrico – sezione invasi.\nParere, ai sensi dell’articolo 47, comma 2, della legge 23 luglio 2009, n. 99, sul disegno di legge annuale per il mercato e la concorrenza 2021.\nInformativa, ai sensi dell’articolo 9, comma 2, lettera e) del decreto legislativo 28 agosto 1997 n. 281, sullo schema di decreto del Ministro delle infrastrutture e della mobilità sostenibili, per l’istituzione, presso il MIMS, della banca dati nazionale sull’abusivismo edilizio, di cui all’articolo 1, comma 27, della legge 27 dicembre 2017, n. 205.\nOdg Conferenza Stato-Regioni del 12 gennaio 2022\nOdg Conferenza Unificata del 12 gennaio 2022