La Formella longobarda e la Protome romanica del Martire sulcitano - 2a Parte - Premio Ozieri di Letteratura Sarda\nLa Formella longobarda e la Protome romanica del Martire sulcitano nel Sant’Antioco di Bisarcio - 2a Parte\nParticolare interesse suscita la tecnica scultorea riscontrabile in alcune sezioni del reperto bisarcense. Il turbante e le due parti del drappo che serrano la tunica “a siparietto” sono contornati da uno spesso cordolo, consumato in taluni tratti. È ormai certo che gli incavi fossero in origine destinati a ospitare una cromia, secondo un modello importato dall’oreficeria cloisonée, altrimenti detta “lustro di Bisanzio”, ben rappresentata dalla produzione longobarda, la più raffinata dell’Alto Medioevo. Per lo spesso perimetro degli alveoli della corona e forse del turbante si ipotizza un tono giallo, simile a quello delle margherite alveolate del pannello frontale del noto altare longobardo di Cividale del Friuli, ricavato da un’ocra gialla finemente macinata, allo scopo di conferire luminosità e brillantezza non distanti dal nobile metallo. In Sardegna, la maniera di descrivere forme scultoree attraverso celle “singolarmente simili ai motivi dell’oreficeria alveolata” di tradizione mediterranea ha un solo riscontro in un frammento di un Pluteo con decoro geometrico in marmo bianco, con motivo a losanga clipeata, rinvenuto presso la basilica di San Saturnino a Cagliari e datato da Roberto Coroneo al VII secolo.\nSchema della struttura modulare della Formella longobarda del S. Antioco decollato.\nL’immagine del S. Antioco longobardo (mnop, v. foto), sistematicamente deformata secondo i principî dell’ornamentazione geometrica, è concepita come una figura perfetta, le cui dimensioni ruotano intorno alla geometria del cerchio. Il parametro di riferimento è il volto del santo (ac) tracciato a compasso, strumento principe di ogni bottega artigiana. Il raggio del tondo facciale (ab) è la misura di un modulo di base di cm 8,96, pari a circa 2,5 once longobarde ( = cm 9,11), che informa, con un impianto di nove moduli in asse, il disegno del rilievo. La somma di due moduli, si è detto, è la misura del capo tra apice e base del collo (ac); tre moduli determinano l’altezza del busto dalla base del collo alle mani oranti, perfettamente inquadrate in un cerchio, a metà della struttura modulare (cf); altri tre fissano la dimensione della mezza figura inferiore (fi), dalle mani al margine superiore del suppedaneo. Un modulo, infine, è l’altezza tra il limite più alto dello sgabello e la base della lastra (il). Si sospetta che la corona non sia stata considerata nella stesura del disegno preparatorio. Questo induce a credere la sua marginalità al limite estremo del concio e il minimo slancio delle cuspidi, per uno spazio forse non calcolato nel momento dello sbozzo della pietra.\nPer l’adozione del piede Liutprando, in una Sardegna dominata da sistemi metrici romani e bizantini – e sarebbe questo, ove convalidato, un ulteriore dato di sicuro interesse – si avrebbe finalmente conferma della formazione culturale longobarda del lapicida e un preciso termine post quem individuato nel regno di Liutprando (712-744), quando fu introdotto il nuovo sistema di computo. Se può essere indice di un possibile “grado di longobardità” dell’anonimo attivo a Bisarcio, neppure l’artefice che opera a Cividale del Friuli, prima capitale della Langobardia major, si è ancora aggiornato sul nuovo parametro, ma costruisce l’Altare di Ratchis su rapporti aritmetici e su di un modulo “che oscilla entro i valori del piede bizantino” di 32 cm. Il condizionale è d’obbligo e la prudenza più che mai necessaria perché le misurazioni sono state effettuate sulla sola riproduzione fotografica, talvolta imprecisa e fuorviante a causa delle distorsioni ottiche determinate dagli obiettivi fotografici.\nAndrea Pala osserva come la totalità dei frammenti liturgici medievali isolani sia, come nel caso in esame, fuori contesto e derivi da complessi smembrati e dispersi nell’integrità. Di qui la difficoltà di stabilire anche la sola appartenenza dell’arredo liturgico alla decorazione esterna, piuttosto che a quella interna. L’impossibilità di sondare la profondità di questo concio, perché incassato nel paramento, non ne agevola l’analisi e lo studio. Tuttavia, per i danni rilevabili alla base del manufatto, si può presumere una fragilità e una vulnerabilità compatibile più con una lastra che con un pilastrino. Ai margini del suppedaneo furono, infatti, operati importanti interventi di riadattamento, forse al fine di sanare talune probabili lesioni, maturate nella complessa vicenda storica del manufatto, presumibilmente a seguito del crollo della galilea della fabbrica romanica (post 1585). La finitura lineare del margine superiore e inferiore lascia intendere che lo stesso abbia comunque conservato la misura originaria di 83,2 cm, pari a circa 1 piede e 11 once longobardi (= cm 83,89). Stesse conclusioni, nonostante l’irregolarità del profilo dei fianchi (max 37 - min 26 cm circa), per la larghezza della lastra. Nel margine destro, sopravvive un tratto integro del listello del bordo, che in origine inquadrava tutto il rilievo. Qui la larghezza è di circa 37 cm, pari a circa 10 once longobarde (= cm 36,48). Il dato nella fattispecie è esente da distorsioni ottiche perchè direttamente rilevato sul manufatto. Ma anche questo che potrebbe essere il riscontro dirimente di una formazione culturale longobarda è contaminato dalla compatibilità dei dati metrici con il piede bizantino, che deriva anch’esso dal piede romano. L’equivalenza metro/piede bizantino produrrebbe in tal caso un’altezza di circa 2 piedi e 8 once (= cm 83,72) per una larghezza di circa 1 piede e 2 once (= cm 36,64).\nFormella longobarda del San Michele pesatore di anime (IX-X secolo), particolare del Trono Reale, Monte Sant’Angelo, santuario di San Michele.\nFormella del S. Giorgio che uccide il drago (1010), Petrella Tifernina, antica chiesa di San Giorgio martire.\nAlla luce di queste acquisizioni, che restituiscono il quadro di un’opera lacunosa ma sufficientemente integra, si crede di riconoscere nel rilievo superstite una formella simile a quella del più volte ricordato San Michele pesatore di anime di Monte Sant’Angelo e del San Giorgio che uccide il drago di Petrella Tifernina (databile al 1010). Nel primo, ritenuto tra i più antichi esempi del tema iconografico dell’Angelo che uccide il drago, la figura del San Michele, più strutturata ma meno geometrizzata e stilizzata, quindi più tarda, mostra significative, sorprendenti convergenze col S. Antioco, qui compendiate nella postura frontale, nel tondo del volto, nel rigido panneggio della tunica (con analoga chiusura “a siparietto”) e nella sproporzione degli arti superiori. Nel secondo, l’immagine del santo è scavata e genera quasi un sottosquadro per certi tratti molto simile a quello del rilievo di Bisarcio. Si attesta così la dipendenza da uno stesso ambito culturale e la persistenza, in tempi più o meno seriori – nel caso del San Michele forse addirittura quasi coevi al S. Antioco (IX secolo, se passasse l’ipotesi del Rotili e della Magni) – di forme e modi longobardi, in quelli che già furono i possedimenti dei Ducati di Spoleto e di Benevento, nella Langobardia minor, che convalidano definitivamente l’ipotesi sin qui sostenuta.\nFormella romanica della rivelazione del martirio in croce di San Pietro, Bulzi, chiesa di San Pietro delle Immagini, (primo ventennio XII – ultimo quarto XII sec.).\nIn epoca bassomedievale, inedite invenzioni scultoree – conformi a queste non tanto sul piano stilistico, quanto su quello funzionale della celebrazione del santo eponimo o del Cristo o di entrambi in facciata – si riscontrano in Sardegna in tre chiese romaniche: nel San Pietro delle Immagini, in agro di Bulzi (primo ventennio XII sec. – ultimo quarto XII sec.), nella Nostra Signora di Cabu Abbas presso Torralba (1160-1180) e nel San Giovanni Battista di Orotelli (ante 1139). La prima formella insiste nella lunetta sull’architrave del portale principale e ritrae il primo Vescovo di Roma con una mitra in capo, una cintura ai fianchi e le braccia al cielo, tra due figure in scala minore. Si tratta di una libera trasposizione plastica della Rivelazione di Gesù sul martirio in croce di Pietro, ricordata dall’evangelista Giovanni: “Quando eri giovane ti cingevi e andavi dove volevi, ma quando sarai vecchio stenderai le braccia e un altro ti cingerà e ti condurrà dove tu non vorrai. Disse questo per indicare con qual genere di morte avrebbe glorificato Dio”. L’ipotesi è sostenuta, oltre che dal riscontro della cintura (Pietro è l’unico a portarla), anche dalla postura delle mani appena voltate all’esterno, in linea con un ideale patibulum, piuttosto che verso l’alto come quelle di un orante.\nCristo guerriero trionfa sulla morte e sugli inferi, Torralba, chiesa di Santa Maria di Cabu Abbas (XII-XIII secolo).\nNella Nostra Signora di Cabu Abbas, l’altorilievo è al centro del timpano, in uno spazio architettonico corrispondente a quello di Bisarcio. L’antropomorfo che vi compare, sinora considerato l’immagine di una divinità precristiana, è cinto ai fianchi da un corto gonnellino, ritmicamente scandito dalle pieghe di un rigido panneggio, simile a quello del San Giorgio di Petrella Tifernina. L’inusuale attributo richiama i pterigi dell’uniforme dei soldati romani e ha il suo archetipo nel musivo Cristo guerriero calpesta un leone e un serpente (V-VI secolo), della cappella arcivescovile, bizantina di Ravenna. Con la mano destra appena levata, ma ormai perduta, stringeva uno stretto cilindro, di cui avanza la parte apicale sulla spalla destra. Potrebbe benissimo essere questo il rotolo della Legge, che accompagna l’iconografia del Cristo nella tradizione bizantina altomedievale. Lo sovrasta un altro concio triangolare della stessa pietra lavica, ben distinto dall’antropomorfo dallo spesso margine del blocco lapideo, nel quale lo stesso è scolpito. Respinta l’ipotesi identificativa in una mitra simile a quella in capo al San Pietro di Bulzi, si ha ragione di riconoscere nel triangolo con il vertice volto verso l’alto il “simbolo del mondo celeste che trionfa sulla morte e sull’inferno”. L’immagine che ne deriva ha il suo riscontro in una miniatura del preziosissimo Salterio Chludov, redatto subito dopo l’815 e sopravvissuto alle lotte iconoclaste, nella quale il Cristo ha l’attributo del rotolo ed è circoscritto da un alone trinitario. Il riconoscimento sembra trovare conferma in una piccola epigrafe corrotta, forse posticcia, inscritta nell’archetto sul quale la formella insiste, dubitativamente interpretata come ‘Iesu’. È probabile – per il riscontro di opere coeve (XII sec.) in altre chiese romaniche sarde, di cui si dirà oltre – che possa essere questa odierna l’originaria collocazione del manufatto, posto in opera in un tempo prossimo al 1160-80, quando sarebbe giunta a termine la fabbrica. Non deriverebbe, quindi, da un preesistente tempio di cui avanza un concio dell’altare nella stessa pietra lavica, oggi alla base del paramento del fianco meridionale, qui riconosciuto per il sepolcreto di consacrazione, con residue tracce di piombo della capsella all’interno.\nIl terzo, interessantissimo esempio di confronto è rappresentato da un inedito gruppo scultoreo, sul campanile a vela della chiesa romanica di San Giovanni Battista di Orotelli, già cattedrale della diocesi di Ortillen dal 1116 al 1139. Si tratta di un complesso sistema di più formelle ad alto rilievo, riconducibili a una stessa unitarietà concettuale, tesa alla esaltazione della figura del Battista quale precursore del Salvatore, coprotagonista dell’articolato fregio. Non si esclude che la sola figura del Cristo, in uno stato di maggiore degrado, forse per un vissuto differente (è monco degli arti superiori, dei piedi e di gran parte della lancia), fosse in origine allocata in altro spazio architettonico, forse nel timpano della chiesa. L’ipotesi nasce da una affinità di forme e di modi che intercorre tra il Cristo guerriero di Torralba e quello di Orotelli. Il capo piriforme col vertice volto al basso, le labbra sottili e la bocca larga (qui nella cornice di una corta barbetta), il corto gonnellino in pterigi (nella fattispecie stretto con una sorta di cingolo), la postura perfettamente frontale e rigida, e la maggiore stilizzazione della figura sono riconducibili a uno stesso ambito culturale, denso di tarde persistenze bizantine, e a un medesimo tempo, individuato per la convergenza di più dati cronologici nel XII secolo.\nIn epoca remota, probabilmente nel XIV secolo, intorno alla figura del Cristo guerriero di Orotelli, recuperato e riadattato all’occorrenza, avrebbe preso forma, sul campanile che in quel tempo giungeva a compimento, un nuovo gruppo di altorilievi. Tra gli elementi di novità, nel fianco nord est del pilastro settentrionale, si espone uno squamato e pinnato Drago che attenta ad un neonato in una naturalissima posizione fetale, con le mani sul volto. È la trasposizione plastica del passo dell’Apocalisse in cui si narra del drago che “si pose davanti alla donna che stava per partorire per divorare il bambino appena nato”.\nDrago che attenta al bambino, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).\nSan Giovanni Battista, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).\nCristo guerriero trafigge il serpente, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).\nNel fianco opposto del pilastro, sono due rare iconografie del San Giovanni Battista e del cennato Cristo guerriero. L’anonimo lapicida rivela tutto il suo sorprendente estro nell’invenzione straordinaria – un unicum nella vicenda iconografica battistiana – di un agile, umanissimo San Giovanni con lunga capigliatura che, nudo per l’innocenza adamitica ritrovata nell’anastasi, afferra con entrambe le due mani, quasi fosse una grossa scopa, l’elaborata palma del martirio, per un uso a dir poco improprio. Secondo modi più prossimi a una cultura pagana che consoni a un modello di santità, flette le gambe e compie una potente torsione sul proprio asse come un tennista; quindi si carica di slancio per castigare una volpe, che evoca i rimproveri mossi a Erode. Il selvatico, nelle antiche iconografie di norma a lui sottomesso, qui caccia una lepre, il cui valore è solo di corroborare l’identificazione della predatrice. Per l’improbabile collocazione della coppia zoomorfica all’altezza della palma, si deve ammettere un colpo di palma già ben assestato, che li ha proiettati in aria. L’ipotesi è confermata dagli arti posteriori della volpe, come atrofizzati per una botta ormai incassata. Il Battista ha un collo taurino, segnato da parte a parte da un solco profondo che, sull’esempio del S. Antioco decollato, ne evoca il martirio. A una quota inferiore, la figura del Cristo guerriero trafigge il serpente ai suoi piedi con una lancia, di cui avanza solo un tratto dell’asta all’altezza dell’orecchio destro, secondo un modello che ricalca, in parte, l’omologo soggetto del Salterio di Stoccarda.\nIl cinto, antico simbolo di fedeltà coniugale, assume qui un significato più esteso che rimanda all’idea di un Dio fedele, secondo la profezia di Isaia “cintura dei suoi fianchi la fedeltà”. In questo contesto dualistico di eterna lotta tra il bene e il male, che pervade la cultura medievale (il drago che attenta al Cristo neonato è lo stesso Satana trafitto e vinto dal Cristo), si colloca il Battista-battitore, a cavallo delle età sub lege e sub gratia: l’ultimo dei profeti e il primo dei martiri della cristianità.\nQualunque sia stata l’originaria collocazione architettonica della formella longobarda di Bisarcio, non si è lontani dal vero se vi si riconosce una pertinenza dell’antica chiesa arsa “non oltre il nono decennio del secolo XI”, cattedrale da un tempo non definito ma ragionevolmente, per questo rilievo in facciata, già intitolata a S. Antioco tra il 750 e l’850. Di certo si può dire che il recupero del manufatto per un valore “antiquario” e “sacrale” dimostra una profonda, solida affezione verso questa immagine, maturata in più secoli di devozione. L’assunto è suffragato dal ricollocamento del rilievo in un prospetto di facciata, nel quale il santo era già rappresentato dalla Protome romanica del S. Antioco sulcitano a metà della cornice marcapiano, tra girali di foglie di acanto e dentelli in parte scalpellati in occasione di un “restauro”.\nProtome romanica del S. Antioco sulcitano (1170-1190 circa), Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco\nS. Antioco sulcitano di Sebastiano Cau e Pietro Giovanni Pintus (1618), Assemini, chiesa di San Pietro (foto di M. Salis).\nL’identificazione del secondo rilievo del protomartire sardo, un manufatto riconducibile a maestranze toscane e francesi, che tra il 1170 e il 1190 operarono fianco a fianco per la costruzione della galilea dell’ex cattedrale bisarcense, ancora una volta è per l’attributo di un turbante a torciglione, privo di fez come quello del S. Antioco longobardo. Il copricapo nella fattispecie è caratterizzato da una improbabile bordatura, non dissimile dalla corona regale che cinge il capo di uno dei committenti della stessa fabbrica, Costantino II de Lacon (Gunale), al centro della lunetta dell’archivolto della bifora accecata. La ragione di questa insolita e improbabile finitura, che nasconde interamente la chioma, sarebbe da ricercarsi nell’intenzione del lapicida, comunque poco avvezzo a “mode orientaleggianti”, di definire meglio un copricapo che rischiava l’equivoco di una capigliatura ad ampie ciocche, tirate indietro a sinistra. L’insolito tratto iconografico del “turbante-berretto” ha un solo confronto nell’iconografia antiochiana, individuato nel bassorilievo a figura intera, commissionato nel 1618 ai picapredres Sebastiano Cau e Pietro Giovanni Pintus, per la gemma pendula della crociera della cappella di S. Antioco della parrocchiale di San Pietro di Assemini.\nIn alto a sx: capo del Simulacro ligneo del S. Antioco (1596), Ozieri, Museo diocesano di Arte sacra; a dx:. Protome romanica del S. Antioco, Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco; In basso: Simulacro ligneo del S. Antioco (sec. XVII), Iglesias, cattedrale di Santa Chiara.\nAnche in assenza della codificazione una “vera effigie del santo”, non si possono non cogliere talune corrispondenze fisionomiche tra il volto ovale, regolare e ben levigato del modello romanico e quello del più antico simulacro ligneo del protomartire, anch’esso di pertinenza dell’ex cattedrale di Bisarcio, datato 1596. Quest’ultimo è privo del tipico copricapo orientale, ma sorge il sospetto – per la strettissima corrispondenza del disegno delle pieghe del turbante della protome romanica e quello delle ciocche della capigliatura del legno cinquecentesco – che lo scultore possa avere, se non proprio travisato la natura del più comune dei suoi attributi agiografici, almeno tratto da questo ispirazione per una acconciatura con scriminatura centrale a piccole ciocche piatte, ugualmente tirate indietro.\nPer una antica tradizione orale raccolta da Francesco Amadu, nella stessa si riconoscerebbe “quella statua che era stata nella chiesa del Santo”, donata dalla Collegiata sulcitana quasi a risarcire la Collegiata bisarcense della perdita dell’ancona dell’ex cattedrale, arsa in un incendio alla fine del XVIII secolo. L’ipotesi potrebbe anche non ritenersi infondata per la prossimità dei tratti somatici che si riscontrano nel S. Antioco della cattedrale di Santa Chiara di Iglesias, databile al XVII secolo, dove furono traslate le spoglie mortali del santo dopo l’inventio del 1615. A prescindere da una tradizione non più verificabile, è molto probabile che tra fine Cinquecento e primo Seicento, in un’epoca in cui, nello spirito della Controriforma, è vivissimo il culto dei martiri locali, si sia cercato di conformarsi, a Bisarcio e a Iglesias o, se si vuole, a Sant’Antioco e Iglesias, a un modello iconografico comune che nella protome romanica – tra le due qui in esame quella con tratti fisionomici più realistici e, per la minore altezza dal suolo, più facile da riprodurre – sembra avere il suo archetipo.\nOzieri, Bisarcio, probabile absidiola della chiesa dello Spirito Santo (ante 1539) e chiesa di S. Antioco (ante 1090 -1170/90).\nSe il S. Antioco longobardo e il S. Antioco romanico destano interesse per l’attestazione di una continuità cultuale antiochiana in ambito regionale, il loro riconoscimento non è da meno per l’evoluzione della vicenda devozionale del santo a Bisarcio. Nei registri degli inventari dei beni censiti all’interno della chiesa, in occasione delle visite pastorali della prima metà del Cinquecento dei vescovi di Alghero e Unioni, – tra i quali alcuni paramenti sacri derivanti da una inedita chiesa sotto il titolo dello Spirito Santo (iglesia del Sanct Sperit), forse quella stessa di cui avanzano i ruderi nel prossimo villaggio di Bisarcio e che attesta la recezione e la persistenza di un culto bizantino – non si trova, infatti, alcuna figurazione e neppure un altare intitolato al santo. In concomittanza della visita pastorale del 1539, presso l’altare maggiore, presumibilmente nelle testate delle navatelle, erano due altari: a destra uno intitolato a Santo Stefano (da cui deriva un raro rilievo litico di un Santo Stefano barbato della fine del XII secolo, oggi al Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri) e a sinistra uno in onore di Santa Barbara. Non distante dal coro era la cappella di San Nicola con un retablo. Nell’aula: una cappella alla Santissima Vergine e due altari sotto il titolo di San Salvatore e della Maddalena. Il portico della galilea ospitava una cappella sotto l’invocazione di San Sebastiano, dotata di un retablo. Al primo piano, nella cappella episcopale, era un altare sotto il titolo di San Giacomo, per il quale in quell’anno è stato commissionato un retablo in una bottega di Sassari. Nell’inventario della visita del 1549, si registra una vecchia Crocifissione nell’altare di Santo Stefano, un altare di San Giovanni nel coro e una cappella della Confraternita di Nostra Signora delle Raccomandate (forse quella stessa genericamente dedicata alla Vergine della visita precedente) con un retablo di buona fattura; quindi, un altare della Maddalena con un retablo piccolo e vecchio, un altro piccolo retablo nell’altare di San Nicola e, infine, un piccolo retablo, credibilmente quello di bottega sassarese, nella cappella di San Giacomo.\nSi apprende così che in occasione della stessa visita pastorale effettuata da don Giovanni Francesco Rocca per conto del vescovo di Alghero Durante De Duranti il 12 maggio 1539, nel S. Antioco di Bisarcio sono in corso dei lavori per il rifacimento di un altare maggiore. All’epoca il retablo è già dotato di due scomparti (l’Annunciazione e la Natività), del simulacro della Vergine con il Bambinello e di alcune tavole della predella non dipinte né messe in opera. Del polittico non resta che la scarna memoria di un viaggiatore inglese, John Warre Tyndale, che nel 1843, durante un viaggio nell’isola, ancora prima del canonico Giovanni Spano attesta: “Anticamente, attorno all’altare maggiore [di S. Antioco di Bisarcio] stava un fondale dipinto di stile uguale, ma più pregevole, a quello della chiesa sorella [Ardara] che, sfortunatamente, finì bruciato da una lampada che vi stava sospesa”.\nDalle scarne note del 1539 e dalla testimonianza di Warre Tyndale, si evince che quello descritto è il trittico inferiore di un polittico strutturato, impostato forse sulle storie della Vergine, sul modello a triplo trittico del noto Retablo di Santa Maria del Regno di Ardara. Se l’adozione di un tale soggetto è una ovvietà per il polittico dell’antica cappella palatina dei giudici di Torres intitolata alla Mater Dei, potrebbe apparire una incoerenza nel S. Antioco, sapendo che della chiesa di Bisarcio è patrono il martire sulcitano. Il fatto potrebbe trovare giustificazione in una antica fonte documentale, una tarda trascrizione di una nota della fine del XII secolo, dalla quale si apprende che l’ex cattedrale è consacrata a onore de deus et dessa birgine maria et de santu antiogu il 1 settembre 1164 durante l’episcopato di Giovanni Thelle, come confermato nell’epigrafe consacratoria recentemente rinvenuta. Alla luce di questi eventi, è più che probabile che l’antico altare con gli arredi conformati al santo eponimo, non sia stato censito perché già smantellato in quel 1539. Si troverebbe così la ragione di una chiesa ricca di più pale d’altare, anche di buona fattura, ma sorprendentemente priva di una immagine del patrono, il cui culto sarebbe stato “surrogato” dalla formella longobarda e dalla protome romanica, almeno fin tanto che – e sembra questa l’ipotesi più realistica – nel 1596 non fu commissionato a una bottega sarda quel simulacro ligneo che, nella ripresa del corrispondente tratto fisionomico, ne rinsaldava l’antica devozione.\n R. Coroneo, Scultura altomedievale in Sardegna: status quaestionis e ricerca nel territorio, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», liii (1998), pp. 74-75. R. Coroneo, La cultura artistica, in Ai confini dell’impero. Storia, arte e archeologia della Sardegna bizantina, Cagliari 2002, p. 262, fig. 22, Pluteo con decoro geometrico.\n “Piede longobardo (Pes Liutprandi regis/pes cubitalis/pes publicus). Il piede longobardo deriva da un piede bizantino più cinque unciae romane: 31,42 + 5 x 2,47 = 43,77 cm. Il piede longobardo deriva di conseguenza da un piede romano più un digitus, più cinque unciae: 29,57 + 1,85 + 2,47 = 43,77 cm. In conclusione si evidenzia che il piede longobardo è la somma di tre tipologie di unità di misura romana. […] Il piede di Liutprando contiene l’unità di misura di riferimento che consente sia il calcolo delle superfici che delle lunghezze. Consente di derivare tutte le misure di superficie e lunghezza (multipli e sottomultipli) attraverso l’uso del sistema duodecimale più semplice da utilizzare del sistema decimale: sistema xii – 2, 3, 4, 6; sistema x – 2, 5” (cfr. A. Ciarrocchi – G. Ciarrocchi, Storia architettonica e edilizia della pieve di San Basso alla Civita, FederArcheo, iii Convegno nazionale Nocera Umbra, pp. 9-10; il saggio è disponibile al seguente indirizzo (consultato il 22 settembre 2014): http://www.federarcheo.it/wp-content/uploads/Storia-architettonica-e-edilizia-della-pieve-di-San-Basso-alla-Civita-Cupra-Marittima-Ap..pdf ).\n Tra i rari manufatti superstiti della Sardegna altomedievale, integri in altezza, si ricordano un Pluteo con leonessa (metà X sec.) da Maracalagonis, alto cm 62 = 2 piedi bizantini; un Pluteo con figure animali (seconda metà X sec.) dall’isola di San Macario presso Pula, alto cm 58 = 2 piedi romani; due frammenti di pluteo (primi decenni XI sec.) da Sant’Antioco: il primo con equino o bovino, alto cm 43 = circa 1 piede + 2 palmi romani, il secondo con leonessa, alto cm 68 = circa 2 piedi + 1 palmo romano (cfr. Coroneo, La cultura artistica, in Ai confini dell’impero. Storia, arte e archeologia della Sardegna bizantina, cit., p. 269, fig. 32a; p. 274, figg. 41- 46b/c).\n Per il calcolo del modulo dell’Altare di Ratchis si veda lo studio di L. Chinellato, L’Altare di Ratchis. La ricerca e le policromie: il saggio è disponibile al seguente indirizzo (consultato il 22 settembre 2014): http://www.archeofriuli.it/files/l%20altare%20di%20ratchis,%20ricerca%20e%20policromie.pdf.\n A. Pala, Arredo liturgico medievale. La documentazione scritta e materiale in Sardegna fra iv e xiv secolo, Cagliari 2011, p. 32.\n R. Coroneo, Capitelli e mensole in Sardegna fra vi e vii secolo, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», nuova serie xxi, vol. lviii (1998), pp. 121-122.\n Un possibile termine post quem è stato proposto dallo scrivente nel 1585 per la figurazione nella tavola Crocifissione del Retablo di Sant’Elena del Maestro di Ozieri (olio su tavola trasportato su tela, 145 x 149 cm, Benetutti, chiesa di Sant’Elena), dell’ex cattedrale con le due grandi bifore del piano terra ancora aperte (cfr. G.G. Cau, Il retablo di S. Elena di Benetutti (1585) del pittore Andrea Sanna detto il Maestro di Ozieri, «Quaderni Bolotanesi», xxix (2003), pp. 214-215).\n San Giorgio che uccide il drago, databile al 1010, bassorilievo, Petrella Tifernina, chiesa di San Giorgio martire, paramento esterno del fianco meridionale (cfr. B. Incollingo, La scultura romanica nel Molise, Roma 1991, p. 141. Medioevo in Molise. Il cantiere della chiesa di S. Giorgio martire a Petrella Tifernina, a cura di F. Gandolfo, M. Gianandrea, W. Angelelli, F. Pomarici, Roma 2012). L’ipotesi cronologica sembra trovare riscontro nel rilievo della lunetta del portale principale della chiesa, che illustra l’episodio di Giona e la pistrice, e l’Agnus Dei. Nella parte inferiore sono scolpite le lettere “mdecimo”, interpretate quale parte ultima di un improbabile “ad (mxxcv)mdecimo”, sciolto in “Anno Domini milledimoduecentesimoundecimo”. Più realisticamente, il linea con il dato stilistico, si crede qui di poter tradurre in un “millesimodecimo”. Per una cronologia ante XI secolo e per una paternità longobarda dell’antica chiesa di san Giorgio e dei rilievi, si segnala l’intervento di F. Valente, Si chiamava Alferid ed era longobardo il costruttore della prima chiesa di S. Giorgio a Petrella Tifernina, al sito istituzionale del comune molisano http://www.comune.petrellatifernina.cb.it/include/mostra_foto_allegato.php?servizio_egov=sa&idtesto=82\n(consultato il 6 febbraio 2015).\n Per una sintesi delle differenti ipotesi cronologiche si veda la nota 39.\n Nell’epoca romanica il santo patrono è rappresentato in numerose chiese romaniche sarde, spesso nelle architravi, nelle arcatelle, sul campanile o nelle basi delle paraste. Nel San Pietro extra muros di Bosa (ultimo quarto XIII sec.), ad esempio, il successore di Cristo è in nicchia, all’estremità destra dell’architrave del portale principale. Nel San Pietro di Zuri (1291) lo stesso è nell’architrave del portale principale e sul campanile. A Santa Maria di Uta (seconda metà XII sec.), nel quarto peduccio del secondo ordine di arcatelle della facciata, l’Ancilla Domini sostiene il suo più costante attributo, il libro aperto; accanto, su di una formella in leggero aggetto è un piccolo Angelo annunziante, di cui avanzano solo gli arti inferiori. Al santo martire Lussorio è dedicata parte di un intero ciclo scultoreo in massima parte rappresentato in alcune basi delle paraste, nel santuario di Fordongianus (si veda la nota 83).\n Gv 21, 18-19. Allo stesso soggetto sembra alludere una formella attribuita a uno scultore lombardo, attivo a Verona nell’XI secolo; il rilievo è oggi a Firenze, nel Cenacolo di Santo Spirito, Fondazione Salvatore Romano. L’immagine è visionabile all’indirizzo: https://www.flickr.com/photos/25831000@N08/2535021494/in/photostream/ (consultato il 6 novembre 2014).\n M. Botteri, Guida alla Chiese medioevali di Sardegna, Sassari 1977, p. 159.\n A. Lorizzo, I mosaici di Ravenna, Ravenna 1975.\n M. Botteri, Guida alla Chiese medioevali di Sardegna, cit., p. 58. Sulla stessa linea interpretativa si muove Renata Serra (cfr. R. Serra, Sardegna Romanica in R. Coroneo – R. Serra, Sardegna preromanica e romanica, coll. “Patrimonio artistico italiano”, Milano 2004, p. 208).\n I. Schwarz Winkihofer – B. Biedermann, Il libro dei segni e dei simboli, Milano 1974, p. 91. Alla stessa pagina gli autori pubblicano il “Dettaglio da una incisione-emblema di Cristoforo da Sichem per H. Hugo S.J.: Pia Desideria Emblematis Elegiis et affectibus S.S. Patrum Illustrata 1628”, con un benedicente Cristo in maestà, che sovrasta gli inferi sotto un radioso triangolo di luce.\n Mosca, Gosudarstvennyi Istoritscheskij Muz., Cod. 129, c. 63r.\n J. Zervou Tognazzi – M. Mihályi, Enciclopedia dell’Arte Medievale (1991), v. ‘Anastasi’, a cura di J. Zervou Tognazzi, http://www.treccani.it/enciclopedia/anastasi_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/ (consultato il 2 marzo 2015).\n Non si esclude un’altra lettura della stessa epigrafe, il cui esito produrrebbe un “1891” del tutto estraneo alla vicenda del rilievo, forse relativo a un rifacimento del tetto.\n La cronologia è così indicata da Renata Serra (cfr. R. Serra, Sardegna Romanica in R. Coroneo – R. Serra, Sardegna preromanica e romanica, cit., p. 278).\n Per Renata Serra i rilievi sono “di incerta interpretazione” (ibidem).\n La proposta cronologica è sostenuta da un terzo antropomorfo, con simile capo piriforme e vertice volto al basso ma sprovvisto del gonnellino in pterigi. È scolpito nel primo rocchio sopra la base semicircolare della semicolonna sinistra, dell’abside del santuario di San Lussorio di Fordongianus, per il quale si è suggerita una cronologia tra il 1100 e il 1120, al tempo della penetrazione dei Vittorini nel Giudicato di Arborea (ibi, p. 252). Il rilievo è il primo di un insieme “di sculture figurate, aliene da ogni intento di organicità classica”, del quale non si era sinora colto “il tema e lo stile del ciclo, al di là di generici riferimenti a sculture protoromaniche” (ibi, pp. 251-252). Il soggetto – nel quale si riconosce qui il Dio vetero testamentario – ha il braccio sinistro levato e dialoga con le figure di un secondo rilievo, in sequenza sul basso plinto della semicolonna destra. A fronte dell’Altissimo, molto consumato e vuoto, è il possente, monumentale trono promesso da Dio al re Davide. Il biblico re è come assiso a destra del trono, con genitali ipertrofici in evidenza, perché il Signore gli ha giurato: “Il frutto delle tue viscere io metterò sul tuo trono!” (Sal 132, 11). Segue un’alternanza di personaggi maschili (in massima parte assisi su di un trono ideale, spesso oranti) e femminili (in piedi e vestiti di una lunga gonna), di una dimensione molto inferiore all’Essere divino. È una simbolica rappresentanza dell’infinita stirpe davidica, che ha il suo destino nel Cristo “radice della stirpe di Davide” (Ap 22, 16), celebrato all’opposto diametrale del primo re della tribù di Giuda da una croce greca con quattro lettere in caratteri vagamente onciali, oggi sbrecciate, abbozzate in altrettanti quadranti (“i – e” a sinistra, “s – u” in quelli di destra), ricomposte in “iesu”. Così ridisegnato, il gruppo scultoreo si propone quale episodio della Consacrazione della stirpe di Davide, con puntuali riscontri nella promessa del Signore, ricordata in alcuni versi del Salmo 88: “Ho stretto un’alleanza con il mio eletto, ho giurato a Davide mio servo (v. 4): stabilirò per sempre la tua discendenza, ti darò un trono che duri nei secoli” (v. 5); “Ho trovato Davide, mio servo, con il mio olio l’ho consacrato” (v. 21); “La mia mano è il suo sostegno, il mio braccio la sua forza” (v. 22). “In eterno durerà la sua discendenza il suo trono davanti a me quanto il sole” (v. 37). Quasi a metà del rilievo è interposto un betile, allusivo a quel Dio “roccia della mia salvezza” (v. 27) invocato da Davide.\nIl ciclo completo si articola in nove episodi (otto i superstiti), tutti figurati sul paramento esterno della chiesa, su basi troncopiramidali istoriate, di paraste in gran parte perdute. L’intera rappresentazione è tesa all’esaltazione del Cristo e del suo servo il santo martire Lussorio, attraverso l’illustrazione di alcuni passi biblici, di verità dottrinali cristiane e di taluni episodi della fabula agiografica, tramandata nella medievale Passio sancti Luxurii. Con la riserva di un prossimo approfondimento, si ritiene sufficiente anticipare in questa sede almeno i soggetti e l’impianto del più antico ciclo scultoreo ‘romanico’ della Sardegna, unico nelle architetture vittorine isolane. Al Dio Padre dell’abside (l’Altissimo che benedice la stirpe di Davide) conseguono i due rilievi dei fianchi. Qui sono protagonisti il Figlio e lo Spirito Santo, per i quali si completa un quadro trinitario, sul quale si innestano gli altri episodi del prospetto di facciata. La Nascita di Gesù secondo Matteo (Mt 1, 18-21) è celebrata nella fronte di una base forse erratica, per esclusione in antico pertinente al fianco meridionale. Ne sono protagonisti (da sx a dx): il Cristo germoglio e virgulto della radice di Iesse, la colomba dello Spirito Santo, un san Giuseppe orante, la Vergine e il Bambino e, forse, un angelo (oggi perduto). Il concio, asportato da ignoti già prima del 1977, è a destra del portale volto a sud, in una foto (n. 8444) dell’Archivio fotografico della Soprintendenza per i b.a.p.s.a.e. di Cagliari. Lo Spirito Santo-Sorgente di acqua viva è figurato, nei termini espressi dal Vangelo di Giovanni (4, 5-14), nella fronte e nella faccia destra, della base della seconda parasta, del fianco nord. Nella sezione superiore, tra potenti onde e flutti, è la bocca di una sorgente da cui sgorga un fiotto di acqua. Nella sezione inferiore frontale è un’ampia, spettacolare teoria di piccole sorgenti zampillanti, che dalla maggiore discendono su più righe in leggero declivio. Nella faccia sinistra della stessa base è un’epigrafe illeggibile, inscritta in una griglia modulare. Il Symbolum Nicænum Costantinopolitanum è nella faccia sinistra della base di una perduta parasta, a sinistra del portale principale d’ingresso. Qui, due fasce parallele, al margine superiore e inferiore della formella, richiamano l’opera di “un solo Dio, Padre onnipotente, Creatore del cielo e della terra, di tutte le cose visibili e invisibili”. Gesù è l’Unto del Signore (il “Cristo”) e “Unigenito Figlio di Dio” “per opera dello Spirito Santo” adesso figurato nella inusuale forma antropomorfica del Dito della mano di Dio. Sul polso di questa, entro due riquadri, i rilievi di un’alfa e un omega alludono al concetto di filiazione divina, perché il Messia è “nato dal Padre prima di tutti i secoli”. Il Figlio è “Dio da Dio, Luce da Luce, Dio vero da Dio vero, generato non creato della stessa sostanza del Padre” di un cono di luce, di una semiraggiera solare a destra del rilievo, che ne illumina il volto circolare come una particola Eucaristica. Alla destra di questa (la sinistra del riguardante), nella volta celeste, il Salvatore esibisce sul capo tre, forse quattro chiodi, perchè “per noi uomini e per la nostra salvezza discese dal cielo” e, maggiormente, perché “fu crocifisso per noi sotto Ponzio Pilato, morì e fu sepolto. Il terzo giorno è risuscitato, secondo le Scritture, è salito al cielo, siede alla destra del Padre”. Chiude la trasposizione plastica del Symbolum uno dei raggi della Luce divina che si salda al mignolo della mano come a trasmettere un’energia, perché lo “Spirito Santo, che è Signore e dà la vita, procede dal Padre e dal Figlio”. Frontale, nella stessa base, è l’Agnus Dei qui tollit peccata mundi, con croce commissa in spalla. L’Emmanuele è tra due oranti, mentre a sinistra un cinghiale, emblema del peccato, è scacciato, schiacciato dalla mano di Dio. Presso l’Agnus Dei, identica nel disegno, la cennata bocca della sorgente qui richiama quel “fiume d’acqua viva limpida come cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dell’Agnello” (Ap 22, 1). Nella parte superiore destra, un disco solare raggiante allude a un passaggio del Cantico di Zaccaria, dove sia afferma: “verrà a visitarci dall’alto un sole che sorge per rischiarare quelli che stanno nelle tenebre e nell’ombra della morte” (Lc 1, 78-79 Sulla faccia destra è la Conversione e catecumenato di Lussorio che come un novello Costantino, rigetta la daga e sale cavallo con il vessillo della croce. In simmetria, nella faccia sinistra della base di una perduta parasta a destra del portale, è il Battesimo di Lussorio figurato tra il Chrismon e un pesce allusivo all’acqua lustrale (a sx), e un grappolo di uva, simbolo della Chiesa di Fordongianus nella quale fa ingresso (a dx). Frontale è la Persecuzione e vittoria del martire Lussorio, che a cavallo, armato di lancia e della palma del martirio, affronta e vince un cavaliere metaforicamente disarmato dal suo fermo credo in Cristo. Nella faccia destra, per ultimo, è un San Lussorio in gloria Domini. L’episodio richiama la promessa del Cristo apocalittico a Giovanni, rivelata nella Lettera alla Chiesa di Laodicea: “il vincitore lo farò sedere presso di me, sul mio trono, come io ho vinto e mi sono assiso presso il Padre mio sul suo trono” (Ap 2, 21). Lussorio, in trono con una probabile palma alle spalle, sostiene e guarda negli occhi un serpente eretto, con le fauci spalancate. Come il serpente innalzato su una pertica da Mosè salvava quelli che lo guardavano (Nu 21, 7-9), così il Cristo immolato sulla croce assicura la vita eterna a quanti, come Lussorio, volgono lo sguardo su di Lui, ossia hanno fatto totale affidamento sul suo messaggio (Gv 3, 14). Il trono promesso dal Cristo è quel “trono di Davide suo padre” (Lc 1, 32), annunciato dall’Altissimo in apertura di questo ciclo scultoreo. Si realizza così, intorno al trono del Cristo, una rinnovata, sorprendente coincidenza dell’Alfa e dell’Omega.\n Il sospetto di un rimaneggiamento dell’opera è sostenuto da un’ampia lacuna e dal conseguente reintegro litico, al margine inferiore destro del concio del Cristo.\n L’anastasi “venne codificata in ambito bizantino tra il 5° e il 6°secolo. Di norma al centro della composizione compare il Cristo che spesso tiene con la sinistra la croce del martirio mentre con la destra innalza Adamo. […]. A destra e a sinistra sono rappresentate tombe aperte, dalle quali vengono liberati Eva, Davide, Salomone, i giusti e s. Giovanni Battista”, cfr. J. Zervou Tognazzi, M. Mihályi, Enciclopedia dell’Arte Medievale (1991), cit.\n E.Urech, Dizionario dei simboli cristiani, Roma 1995, pp. 121-122, v. “Giovanni Battista”. L’associazione Erode-volpe nasce dall’epiteto rivoltogli dallo stesso Cristo (Lc 13, 32). L’associazione della palma a episodi di ‘resistenza’ martiriale ha, nella scultura romanica sarda, un precedente nell’episodio della Persecuzione e vittoria del martire Lussorio dell’omonima chiesa di Fordongianus (di cui si dirà oltre), nel quale il santo impugna la palma e imbraccia la lancia, in un duello a cavallo contro il persecutore romano. In quel caso il profilo della palma, differente da quella ben più realistica alle spalle dello stesso martire in gloria Domini del successivo rilievo, richiama quello di una mazza medioevale, che difende Lussorio e lo proclama vincitore ad un tempo.\n “A partire dal V secolo gli artisti cristiani che vogliono rappresentare la vittoria di Cristo sul peccato mettono a punto il proprio simbolo mostrando Cristo in persona che trafigge con la lancia un serpente che si inarca ai suoi piedi” (ibi, pp. 227-228, v. “serpente”).\n J. Hall, v. “cintola”, in Dizionario dei soggetti e dei simboli dell’arte, cit., p. 104. Lo stesso attributo cinge i fianchi di Lussorio nel Battesimo di Lussorio e del San Giuseppe nella Nascita di Gesù, del cennato Ciclo scultoreo del San Lussorio di Fordongianus.\n Is 11, 5.\n La proposta cronologica sull’incendio dell’antica chiesa di Bisarcio è di Raffaello Delogu (cfr. R. Delogu, L’architettura del Medioevo in Sardegna, cit., p. 76).\n F. Amadu, La Diocesi medievale di Bisarcio, a cura di G. Meloni, rist. Sassari 2003, pp. 11-13. Giuseppe Meloni ritiene possibile che la diocesi di Bisarcio esistesse già in età bizantina (cfr. G. Meloni, Mediterraneo e Sardegna nel Basso Medioevo, Cagliari 1988, p. 32).\n Negli inventari delle visite pastorali del XVI secolo, non si trova alcun riferimento a qualsiasi arredo liturgico dedicato al santo patrono.\n In bibliografia si registra solo l’intervento di Fernanda Poli che la considera una “rozza testa umana”, riferibile a “un tempo più tardo, e cioè quello della ricostruzione dello stesso portico” (cfr. F. Poli, La decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio… , cit., p. 188).\n G.G. Cau, «Fabricata est haec ecclesia et consacrata sub tempore iudicis…». Il ritratto litico del giudice committente in talune chiese dell’Arborea e di Torres, tra XII e XIV secolo, «Theologica & Historica Annali della Pontificia Facoltà Teologica della Sardegna», xxiii (2013), pp. 289-290.\n M. Salis, La chiesa parrocchiale di San Pietro in Assemini. Note per una cronologia, «ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte», i (2010), cit., pp. 186-187, 194, tav. 4.\n Come altro esempio di invenzione e diffusione di una effigie non autentica di un santo martire in Sardegna, si porta il caso del simulacro di San Pantaleo di Dorgali (bottega sarda, XVIII sec. circa, Dorgali, chiesa di San Pantaleo) straordinariamente simile all’omonimo del Retablo di San Pantaleo (anonimo, ante 1503, doppio trittico mancante di predella, tempera su tavola con fondo d’oro, Dolianova, chiesa di San Pantaleo (cfr. G.G. Cau, Dorgali. Due campane per San Pantelénon martire, cit., pp. 12-13).\n F. Amadu, Storia della Diocesi di Ozieri. Il periodo algherese (1503-1803), Sassari 2003, p. 83.\n Per una sintesi sullo spirito controriformistico che sulla fine del Cinquecento aveva rilanciato il culto dei martiri e la ricerca delle spoglie mortali anche in Sardegna, si veda: Relazione sulla ‘inventio’ dell’illustre martire e apostolo della Sardegna, Sant’Antioco nella propria chiesa di Sulci, a cura di R. Lai, Monastir 2010, pp. 12-14.\n Archivio storico diocesano di Alghero (qui di seguito = Asdalghero), Registro delle visite pastorali, iii, Visita pastorale di Pietro Vaguer del 1549, f. 121v.\n La chiesa dello Spirito Santo qui individuata potrebbe, per esclusione (nel recentissimo rilievo dell’assetto urbanistico del villaggio di Bisarcio non sono stati censiti altri edifici di culto), essere quella di cui avanzano l’absidiola e poche vestigia, a nord dell’ex cattedrale (gps: N 40° 38’ 45.5” – E 8° 53’ 32.0”). Potrebbe coincidere con quell’oratorio che Giovanni Spano, senza indicarne la fonte, descrive come “dedicato a Santa Croce, parimenti distrutto”, forse “posteriore [alla cattedrale], perché formato coi materiali della vicina Canonica” (cfr. G. Spano, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio, «Bullettino Archeologico Sardo», vi (1860), pp. 87-88). In realtà l’absidiola potrebbe essere romanica e, insieme con quel che resta del paramento dell’aula, essere identificata in quella dello Spirito Santo. In epoca successiva, dopo una fase di abbandono (forse antecedente al 1549), sarebbe stata ricostruita sulla stessa base, con conci di risulta della canonica, sotto il nuovo titolo di Santa Croce.\n Asdalghero, Registro delle visite pastorali, iii, Visita di Durante De Duranti a Bisarcio, ff. 10/r -11r.\n Il Santo Stefano barbato e il capitello del Trionfo del Cristo sul basilisco del Sant’Antioco di Bisarcio, «Quaderni Bolotanesi», xxxviii (2012), pp. 159-178.\n San Giacomo apostolo è il primo dei quattro santi (San Tommaso di Canterbury, San Martino e Santa Cecilia, gli altri) menzionati nell’epigrafe consacratoria dell’altare, che corre sul paramento sinistro della cappella (cfr. V. Della Marmora, Itinerario dell’isola di Sardegna, iii, a cura di M.G. Longhi, (rist.) Nuoro 1997, pp. 69-70).\n Asdalghero, Registro delle visite pastorali di Durante De Duranti e Pietro Vaguer 1539-1550, Visita di Pietro Vaguer a Bisarcio, ff. 121-122.\n L’altare posat en bona forma contenint ensi lo peu del altar ab tot complime(nt)s e n(ost)ra S(enyo)ra ab son Jesus de bulto i dos quadros dela nuciacio y nativytat de aq(ue)ll [,] lo restant a complime(nt)s de d(i)t altar esta en divierses pesses de lenyam no pintat ny messa en obra (Asdalghero, Registro delle visite pastorali, iii, Visita pastorale di Durante De Duranti del 1539, f. 10r). Dieci anni dopo, il 29 maggio 1549, l’altare è censito un retaule nou gran lo qual no es acabat [,] encabat encara (ibi, Visita pastorale di Pietro Vaguer del 1549, f. 121v).\n J. Warre Tyndale, The island of Sardinia: including pictures of the manners and customs of the Sardinians, and notes on the antiquities and modern objects of interest in the island, to which is added some account of the house of Savoy, II, London 1849, p. 125. Lo Warre Tyndale scrive prima di Giovanni Spano, che pure raccoglie una testimonianza antica di quasi un secolo: “da tutti quelli che le conobbero si giudicavano della stessa mano delle pitture di Ardara” (cfr. G. Spano, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio, «Bullettino Archeologico Sardo», vi (1860), p. 83, nota 1).\n Giovanni Muru e aiuti, Retablo di Santa Maria del Regno (1505), polittico, tempera su tavola con fondo oro, 10 x 6 m circa, Ardara, basilica di Nostra Signora del Regno. Per un approfondimento sulla cronologia dell’opera si rimanda al saggio di G.G. Cau, Non si può errare essere liberale inverso gli uomini grati. La Madonna della Misericordia di Giovanni da Gaeta: le ragioni della committenza, «Theologica & Historica. Annali della Pontificia Facoltà Teologica della Sardegna», xix (2010), pp. 239-255. Non si può escludere, ma l’ipotesi appare meno probabile per mancanza di riscontri, un triplo trittico con un primo ordine in onore della Vergine e immagini di altri santi negli ordini superiori. Nell’Ancona del Crocifisso attribuito a Bartolomeo Castagnola (primo decennio XVII sec., doppio trittico con cimasa, olio su tavola, 350 x 257 cm, Quartucciu, chiesa di San Giorgio), un S. Antioco e un San Giovanni Battista sovrastano una Annunciazione e una Adorazione dei Magi al primo ordine. In ogni caso, di norma, per una sorta di “cortesia agiografica”, nella quasi totalità dei retabli isolani del Cinquecento, il patrono della chiesa trova collocazione nello scomparto inferiore a destra della Vergine (la sinistra del riguardante), ove questa è rappresentata.\n Asdalghero, Noticias antigas, cit.\n G.G. Cau, L’epigrafe consacratoria di Sant’Antioco di Bisarcio (1164) [di] Giovanni Thelle vescovo, «Sardegna Antica», xxxviii (2010), pp.19-20.


Natura, spazi immensi e sicurezza in Ötztal - Easyviaggio\nNatura, spazi immensi e sicurezza in Ötztal\nLa vallata tirolese ai confini con l'Italia propone per l'estate 2020 una vacanza con molti valori aggiunti. Tra questi la Ötztal Premium Card e la Ötztal Card, che includono molti servizi gratuiti per l'ospite. Inoltre quest'estate è possibile disdire la vacanza fino a 7 giorni prima della partenza, nella massima flessibilità. Scopriamo insieme l'offerta!\nÖtztal, vallata tirolese\n© Copyright: IndustryAndTravel/123RF\nLa Ötztal, vallata tirolese al confine con l'Italia, garantisce una vacanza piena di momenti emozionanti. I numeri parlano chiaro. La valle ha una lunghezza totale di 67 km e la superficie più ampia di tutta l'Austria, dove natura, sport ed eventi culturali trovano un'armonia perfetta.\nPer andare incontro agli ospiti durante questo difficile periodo, chi prenota sulla piattaforma booking.oetztal.com può disdire gratuitamente la vacanza fino a 7 giorni prima della partenza (valido fino al 4 ottobre 2020). Non è richiesta caparra. Il portale di prenotazioni di Ötztal Tourismus annovera oltre 1.000 esercizi ricettivi di tutte le categorie.\nMa vediamo l'offerta\nLa Ötztal (Premium) Card permette di usufruire di tantissimi servizi, così la vacanza è accessibile per tutti. I possessori della tessera potranno accedere agli impianti di risalita, trasporti pubblici, ingressi alle strutture sportive e di svago, nonché ai musei e tanto altro. Fino al 26 giugno tale card viene concessa a metà prezzo.\nNatura e bellezza per tutta la famiglia!\nLa vallata propone oltre 1.600 km di sentieri ben segnalati con diversi gradi di difficoltà. Agli amanti delle alte vie si segnala l?Ötztal Trek, che prevede 12 tappe in quota, alle famiglie invece segnaliamo i sentieri nel fondovalle e lungo i torrenti di montagna.\nAi più sportivi si segnalano i percorsi Bike & Hike, un misto tra camminata e pedalata. Lungo i crinali sono disseminate 57 malghe alpine, che attendono grandi e piccini per un pranzo o una merenda a base di prodotti locali. E per i bambini è a disposizione la mascotte WIDI, che vive in quota e si sposta da una malga all'altra.\nAll'entrata dell?Ötztal si trova AREA 47, il centro outdoor più esteso d'Austria, che propone blobbing, scivoli giganti, parco di arrampicata che raggiunge i 27 m di salita e un impianto di wakeboard. Il livello di adrenalina qua è sempre assicurato alto. Da provare anche una sessione di rafting sul torrente Ötztaler Ache.\nMa c'è di più... scopritelo visitando il sito ufficiale!


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Frosinone, Grosso: "Abbiamo cercato la vittoria fino alla fine. Charpentier ha grandissime qualità"\nHome / Squadre / Crotone / Frosinone, Grosso: “Abbiamo cercato la vittoria fino alla fine. Charpentier ha grandissime qualità”\nFrosinone, Grosso: “Abbiamo cercato la vittoria fino alla fine. Charpentier ha grandissime qualità”\nBy Pasquale Ucciero on 1 Novembre 2021 alle 18:39\nGROSSO FROSINONE CROTONE – Grosso, tecnico del Frosinone, ha parlato al termine della gara vinta in casa contro il Crotone. Ecco le sue parole, raccolte da tuttofrosinone.com:\n“Quanto vale la vittoria? Le vittorie in questo campionato valgono tanto perchè è difficilissimo. Li abbiamo messi in difficoltà nella prima parte, meno nella seconda ma siamo stati premiati nel finale con la vittoria. L’abbiamo cercata fino alla fine e non era semplice.\nGol nel finale? Quando lo prendavamo dicevo che non era sfortuna, le partite vanno giocate, sentite con il giusto spirito. I risultati ci dimostrano che le gare vanno giocate fino alla fine, siamo un gruppo di valore e lo stiamo dimostrando. Oggi abbiamo affrontato un avversario molto forte, che tornerà presto nelle zone alte della classifica. Buon primo tempo, nella ripresa abbiamo un po’ barcollato ma siamo stati bravi a riprenderci nel finale.\nGara spezzettata? Giusta riflessione, anche domenica scorsa la gara è stata molto spezzettata e non si trova il ritmo. Ravaglia ha fatto bene perchè è stato sportivo ma gli ho ricordato che loro sul cross potevano far gol e se lo sarebbero preso. Servirebbe un briciolo in più di sportività. Sono felice del comportamento di Federico anche se abbiamo diversi ragazzi che si devono smaliziare.\nBrighenti e gli altri? Siamo un po’ corti dietro, però Szyminski e Cotali oggi hanno fatto benissimo, sono stati molto bravi e sono felice. Matteo Cotali ha grandi doti e lo sta dimostrando nonostante sia arrivato in sordina. Abbiamo diversi giovani in cui crediamo e che stiamo aspettando. Dobbiamo lavorare, lo spirito è quello giusto e le qualità ci sono ma dobbiamo dimostrarlo gara dopo gara. Con Brighenti ho parlato l’altro giorno, i tempi non sono ancora brevissimi, lo aspettiamo senza forzare i tempi.\nDobbiamo essere bravi tutti perchè c’è stato un grande cambio, abbiamo cambiato 20 persone e questo si sente. Sicuramente ci saranno momenti difficili ma continuando a lavorare la gente riconoscerà il nostro impegno e saprà sostenerci anche in quei momenti. Potrei dire che a Cosenza meritavamo sicuramente di più nella ripresa, a Vicenza abbiamo vinto, ad Alessandria il pari era giusto. Oggi non dovevamo ritrovare morale ma dovevamo affrontare un grande avversario.\nCharpentier? Sono soddisfatto del suo rendimento perché per me ha grandissime qualità e lo sta dimostrando. Può migliorare ancora e mettere minuti nelle gambe perché non ha giocato tanto, ma sono felice di quello che sta facendo. La tribuna di Rohden? Non stava bene, da qualche gara ha qualche problemino e quindi ho preferito portare altri.\nSalvezza? Questo campionato ti metterà davanti a delle difficoltà, abbiamo delle qualità ma le hanno anche gli altri. E’ un campionato difficile, non ha senso dire dove vogliamo arrivare, ma piuttosto dobbiamo lavorare e fare il massimo gara dopo gara. Sono felice di come si allenano i ragazzi, ora siamo felici perchè facciamo punti ma non dobbiamo mollare perchè non dobbiamo deragliare per demeriti nostri. Bisogna essere consapevoli che in ogni gara si può mettere 1×2, e le porterà a casa chi le preparerà e affronterà meglio”.\n← Previous Story Benevento, Masciangelo: “Lo 0-0 era il risultato giusto, in casa contro di noi le avversarie si chiudono”\nNext Story → SPAL, Clotet: “Il rigore sbagliato avrebbe potuto cambiare la gara. Rossi? Tutti conosciamo il suo valore”


Coltellino d’oro: centinaia di casari in festa, alcuni vip (da Jenny B a Giuliano Razzoli) e tanti premiati alla cantina di Albinea-Canali. Poi tutti a tavola. Foto-reportage esclusivo | Reggio Report\nColtellino d’oro: centinaia di casari in festa, alcuni vip (da Jenny B a Giuliano Razzoli) e tanti premiati alla cantina di Albinea-Canali. Poi tutti a tavola. Foto-reportage esclusivo\n“Sono specializzata in erbazzonologia: ho fatto l’erbazzone anche a Cuba e adoro il Parmigiano Reggiano, cui mi legano bellissimi ricordi dell’infanzia”.\nJenny B si è presentata così agli oltre 400 casari e amministratori di caseificio che si sono dati appuntamento alla Cantina Albinea Canali per la tradizionale “Festa del casaro reggiano”, nel corso della quale è stato consegnato alla cantante il “Coltellino d’oro”, il massimo riconoscimento che la sezione provinciale del Consorzio conferisce annualmente a personalità del mondo della cultura, dell’economia, dello sport e dello spettacolo che abbiano un forte legame con Reggio Emilia e si siano particolarmente distinti nella loro attività.\nCantina di Albinea-Canali: foto di gruppo con i casari premiati\nLegatissima a Reggio, alla sua famiglia e allo zio casaro, dal quale ha trascorso tante estati, Jenny B è stata accolta con entusiasmo e affetto per la sua semplicità, premiata per la sua carriera e poi accompagnata dall’augurio di nuovi successi con la nuova tournée e un progetto in cantiere per l’America latina.\nClima di grande festa, dunque, al tradizionale appuntamento dei casari reggiani, dalla cui maestria dipende il successo di un sistema che si appresta a chiudere il 2013 – come hanno ricordato il presidente di sezione Graziano Salsi e il presidente del Consorzio, Giuseppe Alai – con un lieve calo produttivo (-1%), una buona tenuta dei consumi interni e una nuova crescita dell’export”.\nEd è proprio sulle esportazioni che il Consorzio continua a puntare, tanto che il presidente Giuseppe Alai ha parlato del possibile raggiungimento di una quota di esportazioni pari al 50% a conclusione del prossimo quinquennio.\nNon solo Jenny B. Ieri sera c’era anche il campione di sci Giuliano Razzoli\nIncalzato da domande sul nuovo magazzino previsto a San Martino in Rio, Alai è stato conciso: “La questione ora riguarda i politici: da un punto di vista economico abbiamo già espresso il nostro parere, considerando il fatto che nella provincia si registra il 34% della produzione e si colloca solo il 20% dei posti forma”.\nAmpio spazio, poi, alle premiazioni di casari e amministratori di caseificio.\nCon medaglia d’oro sono stati premiati tre “casari benemeriti”: Stefano Avanzini (Caseificio Centro Sesso di Reggio Emilia), Claudio Castagnetti (Caseificio Via Emilia di Reggio Emilia) e Sergio Rovatti (Casearia Fanticini di Reggio Emilia).\nLo “Spino d’argento” (riservato ad un giovane casaro distintosi per maestria) è stato assegnato ad Andrea Caiti del Caseificio Colline di Selvapiana e Canossa. A Quirino Pezzi del Caseificio Nuova Massenzatico e ad Alberto Zannoni del caseificio Via Emilia di Reggio Emilia è andato il premio riservato agli amministratori benemeriti di caseificio.\nUno speciale premio per la migliore sinergia realizzata tra allevatori e casaro è stato consegnato alla Latteria sociale di Cagnola di Castelnovo ne’ Monti (casaro Alessandro Gabbi) e alla latteria sociale di San Giovanni della Fossa di Novellara (casaro Marco Capiluppi), mentre il premio per il mantenimento della migliore sinergia tra casaro e allevatori è andato alle latterie sociali Roncadella di Reggio Emilia (casara Marisa Verzelloni), Nuova Mandrio di Correggio (casaro Lorenzo Costi) e Gavasseto di Reggio Emilia (casaro Silvano Mercati). Premio speciale anche per gli ex amministratori del Consorzio di tutela a Martino Dolci, Ciro Pavesi, Marco Prandi, Pietro Rossi e Valerio Ugoletti.\nSara insieme al direttore della cantina (gruppo Riunite-Civ) Stefano Colli\nCol piattino in mano. Centinaia di invitati hanno preso d’assalto il ricco buffet\nLo staff organizzativo controlla i pass e fa la guardia al salone ristorante\nTre eleganti signore: la Nina, la Pinta e la Santa Maria?\nIl tavolo riservato alla stampa, sempre a caccia di scoop ma soprattutto di cibo\nNON SOLO JENNY B! A SARA S – ELETTA “MISS CANTINA” – ABBIAMO CONSEGNATO IL PREMIO “VITIGNO D’ORO”\nOk il formaggio, ok il vino. Bravi i casari e belli i premi. Ottimo aperitivo e superlativa cena. I nostri omaggi pure alla cantante sanremese (vincitrice non dello Zecchino, ma dell’ancora più prestigioso e reggianissimo “Coltellino d’Oro“) e al campione olimpionico, certamente, e applausi pure all’impeccabile organizzazione.\nTuttavia ci sia permesso di tributare una standing “vination” fuori programma a quella che, seduta stante, all’unanimità, abbiamo eletto “Miss Cantina“: perché professionale, perché sorridente, perché anche lei tabagista come noi… e poi perché, insomma, last but not least, la sua è di quelle belle presenze che fanno la differenza, di quelle che tra i filari di viti della pianura e dunque tra gli incontri casuali della vita non passano inosservate. Bella, preparata, elegante. Appunto, cosa volere di più dalla vita: un lambrusco?\nLei si chiama Sara, ha 26 primavere (tutte in fiore) e da circa un anno si occupa di preparare e seguire gli eventi che si svolgono presso la chiccosa cantina Albinea-Canali. Un po’ “pierre” e un po’ direttrice artistica, un po’ receptionist e un po’ “cicerone” della situazione, insomma una playmaker sempre pronta a fornire ogni tipo di informazione utile (dalla produzione al marketing) riguardante il piccolo mondo di quella eno-struttura bijou.\nSara abita a Correggio e – scoop degli scoop – per un certo periodo ha scritto articoli e redatto interviste per la testata “Protagonisti del tempo”, qualificato periodico della martoriata (dal terremoto del maggio 2012) area carpigiana, Rovereto sulla Secchia in testa.\nA lei, quindi, per le motivazioni testé espresse, la redazione di Reggioreport.it consegna un simbolico “premio della critica, autunno 2013”, ossia il da noi magicamente inventato e proprio ora, proprio qui, battezzato “Vitigno d’oro“.\nMorale: complimenti a Jenny B, brava e meritevole. Tuttavia il nostro “ci piace” (noi che amiamo distinguerci, che adoriamo improvvisare) lo mettiamo sul profilo di Sara S. Perché in vino veritas: parola di astemio.


Come uscire dalla porta la mattina con i bambini / Aqualunateatro.com\nCome uscire dalla porta la mattina con i bambini\nPuò essere una vera e propria sfida per arrivare in tempo al lavoro ogni mattina quando si hanno bambini piccoli. La routine di mattina sembra prendere il doppio del tempo come dovrebbe quando si hanno dei bambini che dawdle, piagnucolare o uscire in capricci. Una routine mattutina ben strutturato può andare un lungo cammino nel ridurre mattina angoscia e ottenere tutto in cui è necessario essere in tempo.\n1 Assicurarsi che tutti ottiene abbastanza sonno. Questa è una parte molto importante di avere una tranquilla mattina. I bambini di età compresa tra 1-2 bisogno di 12 a 14 ore di sonno ogni giorno, tra sonnellini diurni. Di età compresa tra 3 a 6, i bambini hanno bisogno di 10 a 12 ore. Dai 7 ai 12 bisogno di 10 a 11 ore di sonno. Gli adulti hanno bisogno di abbastanza sonno troppo. Assicurarsi che si stanno ottenendo otto ore di sonno.\n2 Stabilire i compiti che devono essere completati e l'ordine in cui devono essere completati. Esempi di queste attività possono essere: vestirsi, spazzolare i denti, il viso di lavaggio, spazzola per capelli, mangiare la prima colazione. Se si dispone di bambino o bambini in età prescolare, avere i bambini disegnano immagini dei compiti che devono completare, tagliarli fuori e metterli in un ordine che sia accettabile per la famiglia. I bambini più grandi hanno la possibilità di scrivere le loro attività mattutine. Alcune attività possono essere completati la sera prima, come ad esempio la raccolta di abiti.\n3 bambini ricompensa per prepararsi in fretta. Assolutamente no TV, computer o videogiochi prima di ottenere tutte le attività critiche completate. E 'sorprendente vedere come i bambini velocemente si preparerà ad andare quando si trovano con più tempo per fare alcune cose divertenti prima di uscire dalla porta.\n4 Tempo per quanto tempo ciascuno dei compiti prendere prima di stabilire la routine. lunghezza Task dipenderà l'età del bambino. Ad esempio, un 2 anni, ci vorrà più tempo di vestirsi e può avere bisogno di più aiuto di un 4-year-old. Essere realistici su quanto tempo un compito mattina prende e regolare se cambiano le condizioni in realtà. Se in precedenza hai cronometrato 5 minuti per i bambini per ottenere le scarpe e cappotti su e nove volte su 10 è in realtà prendendo 15 minuti, regolare il vostro programma. Se si nota sono 10 minuti di ritardo per il lavoro ogni giorno, che significa che è necessario alzarsi e iniziare la routine di almeno 10 minuti prima.\n5 Utilizzare un timer e mantenere le cose in movimento. Una volta stabilita la quantità di tempo per ogni attività, utilizzare un timer da cucina o il cronometro per ogni attività per fornire i bambini con un tempo chiaro inizio e fine. Questo aiuta la routine essere eseguita da un oggetto inanimato (l'allarme), piuttosto che da Lei urla contro di loro. Se non completare l'operazione in tempo, passare al prossimo compito. I bambini possono ottenere frustrati quando devono saltare un passo, ma nel tempo e con la pratica impareranno che le mosse di routine senza di loro quindi hanno bisogno di tenere il passo. Si può essere in grado di eliminare il timer una volta che la routine è ben definito, anche se può risultare utile per continuare a impostare un allarme che segnala il tempo per le scarpe e cappotti.\n6 Utilizzare uno o due comandi di parola e cercare di evitare di ripetere se stessi. Dite ai bambini, "denti pennello!" e avviare il timer. Semplice mezzo più facile per i bambini a capire. Dire una volta vuol dire che devono imparare buone capacità di ascolto, che è una competenza per tutta la vita.\n7 Rimani neutrale ed empatico quando i bambini sono resistenti a seguire la routine. Dare ai bambini la possibilità di assumersi la responsabilità delle proprie azioni. Ad esempio, "Che è troppo male, non si è vestito e stiamo camminando fuori dalla porta ora. Oh beh, credo che si dovrà vestirsi al nido. Così triste!" Imballare i loro vestiti e portarli fuori dalla porta se è necessario. Non ci vorrà molto per loro di imparare come evitare spiacevoli conseguenze per se stessi.\nAssicurati di comunicare con i vostri bambini circa la nuova routine che vi sarà di partenza. Coinvolgerli nella pianificazione.\nProva a fare un funzionamento a secco della vostra nuova routine durante il fine settimana prima che realmente conta.\nNon discutere con i bambini che stanno urlando, piangendo o piagnistei. Uno o due parole, le risposte ripetitive, come, "oh" o "Hmmm" o "Questo è così triste," sono buoni modi per mostrare che si sta ascoltando e simpatizzare, ma non essere emotivamente tirato dentro o cedere alle loro richieste.\nA volte è difficile evitare di avere i pulsanti spinti dai vostri bambini, ma è importante essere consapevoli di rabbia che nasce e rimanere il più neutrale possibile nelle vostre risposte.\nEssere coerenti. I bambini potranno imparare rapidamente che si intendono le imprese e che è in loro potere per evitare spiacevoli conseguenze.\nSe si regola il tempo scia a uno stato precedente, non lasciate che il vostro slittamento di routine, perché si pensa di avere più tempo. In altre parole, non ha colpito il tasto snooze su qualsiasi parte della routine di mattina.\nCome uscire dalla zona amico con un ragazzo\nCome uscire dalla Stanza delle Necessità su DS "LEGO Harry Potter"\nCome Uscire dalla Cantina in "Assassin 's Creed 2"\nCalcolo per Stranded filo Resistenza\nCome fare per Matrimoni all'ultimo minuto\nIl più piccolo coccodrillo Specie\nCalore ed energia esperimenti di trasferimento\nFai da te Arco & Frecce


ECOGRAFIA – Vibimedica\nper la tua diagnosi e prevenzione\nLe nostre ecografie per la tua salute.\nL’ecografia è una tecnica di diagnostica per immagini di semplice esecuzione, di cui si avvalgono I NOSTRI specialisti che si rivolgono al NOSTRO medico ecografista per un approfondimento utile alla diagnosi. L’ecografia si avvale degli ultrasuoni per ottenere un’immagine precisa degli organi indagati. Abbinata all’ecografia svogliamo anche l’ecocolor doppler.\nL’ecocolor doppler È una metodica non invasiva che, mediante la visualizzazione dei principali vasi sanguigni (arterie, grossi vasi addominali, tronchi sovraaortici, sistema venoso), permette di studiarne il flusso ematico. L’ecocolordoppler fornisce immagini a colori (rosso e blu) dei flussi venosi e arteriosi evidenziando anche le più piccole lesioni delle pareti dei vasi consentendo di valutarne con precisione l’entità.\nQuesta ecografia permette la valutazione degli spazi anatomici cervicali superficiali e profondi, lo studio della anatomia e della morfologia dei principali organi del collo (gola, tiroide e paratiroidi, linfonodi profondi, grossi vasi arteriosi e venosi, ghiandole salivari sottomandibolari e parotidi ecc.).\nECOCOLOR DOPPLER FEGATO/PANCREAS/MILZA\nQuesto particolare Ecocolor Doppler è un’ indagine diagnostica ecografica che permette, in maniera assai precisa e non invasiva, di visualizzare i vasi sovra-aortici, permettendo di osservare la morfologia e lo spessore delle arterie carotidi, vertebrali, succlavie, e le vene giugulari, con il loro decorso, la presenza di eventuali malformazioni, processi infiammatori, placche steno-ostruttive o dilatazioni a carico della parete o del lume dei vasi.\nL’ecografia grossi vasi addominali costituisce un primo approccio allo studio dell’aorta e delle principali arterie che da essa emergono. Dell’aorta è possibile apprezzarne decorso, calibro (nella prevenzione e nel monitoraggio di aneurismi), restringimenti. È possibile anche rilevare anomalie a carico degli altri vasi menzionati.\nECOGRAFIA DELLA CUTE E SOTTOCUTANEA\nL’ecografia di cute e sottocute serve a valutare le dimensioni di una tumefazione cutanea o sottocutanea, il suo sviluppo in profondità e i rapporti con strutture profonde e vasi sanguigni. Quest’ultima analisi viene svolta con l’utilizzo della funzione color-doppler, e consente anche di studiare la vascolarizzazione delle lesioni. È possibile studiare noduli cutanei, cisti, lipomi, linfonodi, ernie, ecc.\nAttraverso questo esame è possibile valutare lo stato delle strutture ossee e articolari di una specifica parte del corpo. In particolare l’indagine mire ad evidenziare eventuali patologie o anomalie a carico di tessuti quali cartilagini, membrane sinoviali e menischi, cosi come tendini e legamenti.\nL’ecografia testicolare (scrotale) serve a individuare patologie legate all’apparato genitale maschile tra cui il varicocele, dilatazione delle vene testicolari, con conseguente iper-afflusso di sangue all’interno dei testicoli; l’orchite, infiammazione acuta di uno o di entrambi i testicoli; l’idrocele, presenza eccessiva di liquido all’interno delle borse scrotali e molte altre.


Due piazze, una sola razza: quella umana - di Giacinto Botti\nIl valore e la qualità del lavoro, l’eguaglianza, i diritti universali, la solidarietà, l’inclusione, le persone, l’umanità hanno caratterizzato la manifestazione sindacale del 9 febbraio a Roma e la manifestazione “People” del 2 marzo a Milano. Due piazze politiche, distinte ma legate da un filo rosso. Gente comune, consapevole e preoccupata ma non rassegnata alla deriva valoriale, culturale e anticostituzionale del Paese, al clima di odio, al razzismo, alla xenofobia, al sessismo e alla discriminazione, alimentati da un governo a traino fascio leghista, con la corresponsabilità dei Cinque stelle.\nDue piazze, una sola razza: quella umana. Piazze del sindacato, di iscritti, lavoratori, pensionati, giovani, e piazze dell’associazionismo, di chi è impegnato quotidianamente nel volontariato e nel sociale. Piazze dove si sono intrecciate lotta politica ed economica e battaglia culturale e valoriale, per la difesa della Costituzione repubblicana nata dalla Resistenza e la Carta universale dei Diritti dell’uomo.\nMilano, “People - Prima le persone”, un antidoto: una piazza di donne e di uomini che è andata oltre gli steccati senza rinunciare alle differenze. Pochi simboli di partito, molte bandiere rosse della Cgil, tanta fantasia, musica, cartelli e striscioni fai da te. Una mobilitazione di pace e per la pace, accogliente e solidale, di passioni e di idealità offese e disconosciute ma non vinte. Un sussulto di partecipazione, un’onda rigenerante e positiva di contrasto all’onda nera. Una massa gioiosa e umana, di legittima difesa contro l’imbarbarimento, la giustizia fatta in casa, il sessismo, l’oscurantismo, e il ritorno al medioevo.\nAbbiamo tutti respirato solidarietà, accoglienza, uniti nella diversità, solidali nella differenza, forti di un pensiero alto di futuro per noi e le nuove generazioni. Milano non è un’isola felice, ma è la città simbolo della lotta contro il nazifascismo. Con la sua cultura, i suoi valori solidali, la sua ricchezza di associazionismo, di lotte sindacali, con un sindaco e una giunta espressione di una sinistra ampia, Milano costituisce un argine al vento fascio-leghista che soffia in Lombardia e nel paese. Un messaggio per tutti, ma in particolare per le forze politiche di sinistra, per chi ha governato in questi ultimi anni.\nUna festa per l’inclusione contro l’ignoranza, contro lo stereotipo del migrante, del nero come pericoloso invasore e nemico degli italiani.\nLe due piazze chiedono nuove e diverse politiche economiche e sociali, chiedono radicalità nei valori e concretezza e coerenza nelle scelte. Chiedono alla sinistra politica di voltare pagina. E’ un popolo non indistinto che, pur se disilluso dalla sinistra di governo e che non sa dove e con chi stare, non ha rinunciato a fare politica e a impegnarsi.\nNessuna illusione, il quadro complessivo non è cambiato e il consenso al governo e alle due forze che lo sostengono è ancora ampio e consolidato grazie anche alla mancanza di un’alternativa credibile. Ma la sinistra, riformista o radicale, da lì deve e può ripartire, da quelle piazze, rimettendo al centro il lavoro e i diritti, eguaglianza e solidarietà attorno a un progetto e una prospettiva diversa di paese e di società.\nNessuna sinistra si ricostruisce se non riparte dai bisogni, dalle richieste, dai valori emersi così chiari da quelle piazze che parlano anche al sindacato, e caricano la Cgil di responsabilità, perché è alla Cgil in particolar modo che sono rivolte aspettative che non vanno deluse. Aprirsi a queste realtà, offrirsi come luogo di ascolto e di crescita nel reciproco rispetto dell’autonomia, come collante ideale e materiale tra lavoro e diritti, tra solidarietà e accoglienza, tra integrazione e coesione, tra eguaglianza e giustizia, questo dovrà fare sempre più la nostra Cgil.\nQuelle due piazze si completano, sono il nostro riferimento politico, parte della nostra storia; allargano i nostri confini e danno forza alla nostra rappresentatività generale e alle nostre proposte strategiche: il Piano del lavoro e il nuovo Statuto dei diritti delle lavoratrici e dei lavoratori. E’ lì che affondano le radici delle lotte di questi anni contro caporalato e schiavitù, contro lavoro nero e precariato, contro il jobs act, contro le diseguaglianze e le discriminazioni di genere, etniche, religiose e di orientamento sessuale, contro i ghetti, le carceri di tortura libiche e la chiusura dei porti, contro il liberismo e l’Europa dei vincoli finanziari. Contro le controriforme costituzionali, le secessioni dei ricchi, le privatizzazioni dei beni pubblici e la riduzione del perimetro pubblico.\nLe piazze di Milano e di Roma sono il punto di partenza, non di arrivo. Chiedono scelte alternative e radicali, perché radicale è lo scontro di classe e strategica la posta in gioco. Chi ha riempito le piazze chiede di sapere su cosa, per cosa e per chi si vuole tornare al governo. Magari chiede anche con chi si vuole governare in futuro, visto che nel sistema elettorale proporzionale devi essere primo partito per imporre e non subire alleanze. Nessuno è autosufficiente e con chi allearsi potrebbe essere una scelta obbligata se vuoi governare, e questo potrebbe portare nuove scissioni o scomposizioni politiche.\nDalle piazze arrivano segnali importanti di fiducia, di partecipazione, nella consapevolezza che la rottura sociale non è ricomposta e il degrado, il qualunquismo sono penetrati nella società come nei luoghi di lavoro. La disgregazione del lavoro rischia di ampliarsi alla vigilia di una nuova crisi economica, dentro la quale l’Italia sarà ancora l’anello debole nella competizione capitalistica internazionale e di mercato. La strada è lunga, c’è da attraversare il deserto.\nLa Cgil unita e plurale, del noi e non dell’io, deve riaffermare il suo profilo autonomo, la sua identità generale, il suo progetto alto di cambiamento, ha il compito di costruire, con l’unità sindacale e le piattaforme presentate al governo, una nuova stagione di lotte, di ritornare con più forza e credibilità nei luoghi di lavoro per ascoltare, interloquire con i delegati e i lavoratori, riappropriarsi del ruolo di soggetto politico di rappresentanza sociale capace di riunificare il mondo del lavoro di oggi, di rivolgersi ai cittadini, ai pensionati, ai giovani, alle donne, al mondo del precariato, per offrire un luogo, uno strumento, una casa dove ritrovarsi e dove insieme lottare e costruire un futuro migliore.


Laurence Archer: Guitar\nMike Dyer: Voice\nDave Boyce: Bass\nWow!! Il ritorno che non ti aspetti. Per capire chi erano i Grand Slam è doverosa una ricostruzione storica. ‘Thunder And Lighting’ rappresentò un (meraviglioso) canto del cigno per i Thin Lizzy, lo storico (e seminale) gruppo irlandese si congedò dal proprio pubblico con l’album più heavy della discografia, dopo di che il leader Phil Lynott decise di intraprendere altre strade. Presero forma i Grand Slam: Lynott al basso e voce, Mark Stanway (Magnum) alle tastiere, Laurence Archer (un album con gli Stampede del 1983 insieme a Stanway: il talento di Archer non sfuggì all’occhio attento di Phil Moog che lo prese negli UFO per le registrazioni di ‘High Stakes And Dagnerous Men’), Robbie Brennan alla batteria e Doishe Nagie alla seconda chitarra. Purtroppo i Grand Slam, a parte qualche esibizione, non riuscirono ad avviarsi anche per i continui raffronti con i Thin Lizzy, cosa che fece desistere Lynott dal proseguire, intraprendendo altri progetti: ma di quel breve periodo sono rimaste le canzoni firmate da Lynott, riprese e rispolverate parecchi anni dopo da Archer. Gemme preziose che vestono i panni dei Thin Lizzy sulla falsa riga dei Street Legal di quel favoloso ‘Thunderdome’, pubblicato nel 2000 via Frontiers. Archer è un chitarrista di talento, le referenze con Lynott e Moog, due tipi che di chitarristi se ne intendono, vorranno pur dire qualcosa ed oggi, finalmente, i conti tornano. ‘Hit The Ground’ (produzione perfetta), oltre a riportare in auge in nome dei Grand Slam, rappresenta l’occasione per apprezzare il guitar work dal riffing nervoso di Archer, una sorta di John Sykes più pulito e con un gusto riconducibile a Gary Moore. I compagni d’avventura in questa sorta di reincarnazione meritano una citazione, quantomeno il bravissimo drummer Benijy Reid ed il vocalist Mike Dyer, dotato di una timbrica calda, nonchè di quella metrica che abbiamo amato con Lynott. "Military Man", che fu donata da Lynott per l’amico Moore per l’album ‘Run For Cover’, non ha perso nulla del suo fascino, ma è "19" a rappresentare la gradita sorpresa: qualcuno di voi ricorderà la canzone del produttore Paul Hardcastle, scritta da Lynott e Stanway, che nel 1985 impazzava nelle classifiche di mezzo mondo. Lo stesso brano oggi gode di un’impronta rock, praticamente irriconoscibile rispetto alla versione nota: non più i sintetizzatori, ma le chitarre ruggenti sono le vere protagoniste. Non sappiamo se i Grand Slam siano pronti a raccogliere l’enorme eredità lasciata dai Thin Lizzy, ma una cosa è certa: quel genere, quel suono rock celtico è risorto e pulsa tra i solchi di ‘Hit The Ground’.


Emil Banca - Bail in\nL’1 gennaio 2016 entra in vigore la Direttiva UE denominata BRRD (Bank Recovery and resolution Directive), il cosiddetto "Bail in", che introduce in tutti i paesi comunitari regole armonizzate per prevenire e gestire le crisi di banche e imprese di investimento limitando la possibilità di interventi pubblici da parte dello Stato.\nCon la nuova normativa i costi per salvaguardare una banca in crisi non possono più ricadere più sui contribuenti ma sugli azionisti e i risparmiatori della banca stessa.\nPer quanto riguarda il nostro Paese, con la nuova normativa la Banca d’Italia, in quanto autorità preposta alla soluzione delle crisi bancarie, avrà a disposizione poteri e strumenti per la “risoluzione” di una banca in dissesto (o a rischio) per garantirne la continuità operativa delle funzioni essenziali (p.e. depositi, servizi di pagamento, ecc.) e ripristinare condizioni di sostenibilità economica delle parti sane della banca. Poteri e strumenti serviranno per:\n• pianificare la gestione delle crisi;\n• intervenire per tempo, prima della completa manifestazione della crisi;\n• gestire al meglio la fase di risoluzione.\nTra gli strumenti c’è anche il cosiddetto Bail in (salvataggio interno), che può essere attivato nel caso in cui la banca sia considerata rilevante in termini di interesse pubblico.\nQuesto strumento permette alle Autorità di disporre la riduzione del valore di alcuni crediti o la loro conversione per assorbire le perdite e ricapitalizzare la banca in crisi in misura adeguata a mantenere la fiducia del mercato.\nIl Bail in, per evitare che i costi relativi al salvataggio di tali banche ricadano sui contribuenti, stabilisce che a farsi carico delle perdite siano gli azionisti ed i risparmiatori dell’istituto stesso, in base ad un meccanismo che segue una gerarchia che fa riferimento al grado di rischio degli investimenti:\ngli azionisti sono i primi a sostenere i costi del salvataggio in quanto Banca d’Italia può ridurre o azzerare il valore delle azioni;\ni possessori di titoli subordinati sono chiamati a rispondere in seconda battuta in caso non sia sufficiente il primo intervento;\ni possessori di obbligazioni non subordinate della Banca saranno chiamati in causa nel caso in cui non fossero sufficiente il primi due;\ni depositanti per importi superiori a 100.000 euro entreranno in gioco qualora le prime tre misure siano insufficienti a sanare la crisi.\nI risparmiatori con depositi inferiori ai 100.000 euro non corrono alcun rischio, in quanto tali depositi sono sempre garantiti. In caso di conto cointestato, la garanzia è cumulativa in funzione del numero di cointestatari (p.e. fino a 200mila euro in caso di due cointestatari e così via).\nNUOVA NORMATIVA E BANCHE DI CREDITO COOPERATIVO\nI parametri utilizzati per definire un istituto bancario di interesse pubblico fanno ritenere davvero contenuta l'eventualità che una Bcc possa essere oggetto di una procedura di risoluzione; nel caso in cui, nonostante le rafforzate misure di prevenzione introdotte dalla normativa, una Bcc si trovasse in grave difficoltà, si applicherebbero le procedure ordinarie previste per i casi di non solvibilità.\nNel Credito Cooperativo, come è sempre accaduto sinora, per superare un criticità si utilizzerebbero quindi gli strumenti di protezione della categoria, attraverso risorse messe a disposizione dal sistema Bcc.\nI risparmiatori, quindi, anche in caso di crisi future di una Bcc, sarebbero tutelati dai fondi di garanzia mutualistici.\nIl network delle Bcc è poi un sistema solido come dimostra anche un coefficiente di patrimonializzazione medio pari al 16,2% (CET1 Ratio al 30/6/2015), significativamente superiore a quello medio rilevato nell'industria bancaria italiana che è del 12,1%.\nLA SOLIDITÀ DI EMIL BANCA\nPer quanto riguarda Emil Banca, la sua solidità è ampiamente garantita da patrimonializzazione e adeguatezza degli indicatori richiesti; inoltre, come Bcc, gode delle protezioni dei meccanismi di salvataggio del sistema.\nIn particolare Emil Banca ha coefficienti di patrimonializzazione CET1 Ratio, TIER1 Ratio e Total Capital Ratio del 14,49% (al 30/09/16) a fronte di obiettivi minimi richiesti rispettivamente del 7%, 8,5% e 10,5%.\nA questo si aggiunge un ulteriore dato inerente lo SREP (Supervisory Review and Evaluation Process) ovvero un'analisi dettagliata, da parte degli ispettori Bce, dei rischi rilevanti a cui le banche sono esposte nel loro business e dei presidi messi in atto per controllarli: lo SREP di Emil Banca è pari a 13,62% anche questo ampiamente superiore al 9,90% che ci è richiesto dalla BCE.\nInfine è importante sapere che Emil Banca non emette obbligazioni subordinate e non esponde quindi i risparmiatori al grado di rischio elevato che queste comportano.\nNel novembre del 2015 poi Emil Banca, unico istituto di credito in Italia, ha ottenuto un Rating Sociale pari ad A- (in una scala che va da D ad A) assegnatole da Microfinanza Rating (ente esterno certificato per la Client Protection) che esprime valutazioni positive riferite in particolare alla governance, alla trasparenza, al servizio alla clientela e alla sua protezione.\nVideo guida al Bail in\nScarica la comunicazione "Le nuove regole europee sulla gestione delle crisi bancarie" inviata ai nostri soci e clienti\nScarica l'opuscolo "Le novità dell'Unione Europea. Cosa cambia per i risparmiatori con la BRRD?" realizzato su Federcasse.


Nel '900, a una poesia lirica basata sul simbolismo, su un linguaggio "alto" e sull'aspirazione alla purezza, si contrappone un altro tipo di poesia, con inclinazioni realistiche, prosastiche o diaristiche, spesso narrativa. Questa linea è stata chiamata "anti-novecentistica" da Pasolini ed ha come capostipite Saba, al quale si ispirano per esempio Penna, Bertolucci e Pavese, rappresentante di una linea realistica; (il realismo fu assunto da Pavese 151f55b in chiave polemica ed egli avrà influenza sul Neorealismo post-bellico).\nCesare Pavese, figura chiave nella letteratura italiana del dopoguerra, nasce il 9 settembre a Santo Stefano Belbo, un paesino delle Langhe, in provincia di Cuneo. L'incontro con Augusto Monti, uomo di cultura, è importante x la sua formazione. Lo segneranno molto la morte di una sorella e di due fratellini.\nNel 1914 muore il padre e questo sarà un trauma x Pavese\nNel 1932 si laurea in Lettere all'Università di Torino.\nSono importanti la sua attività di traduttore di narratori americani, a cui era molto interessato, e anche l'impegno politico e sociale, che vengono però interrotti dal suo arresto, avvenuto nel 1935, con l'accusa di anti-fascismo; è quindi costretto al confino in Calabria, dove scrive "Il carcere". Nel 1936 viene graziato e può così tornare a Torino. In quest'anno pubblica la sua prima opera, "Lavorare stanca", che però non avrà successo, quest'opera fornisce un esempio di poesia narrativa del tutto controcorrente in quegli anni nei quali si stava affermando la poetica dell'Ermetismo. In Pavese si notano il rifiuto di qualsiasi sfogo lirico-soggettivo e di musicalità.\nNel 1941 esce il suo primo romanzo, "Paesi tuoi", al quale seguirono altri romanzi come: "Prima che il gallo canti" (il cui titolo ha riferimento autobiografico ai suoi tradimenti politici), di cui fa parte anche "La casa in collina", scritto durante la guerra; "La luna e i falò"; "La bella estate" e altri.\nRaggiungerà il successo nel 1950, quando gli verrà assegnato il prestigioso premio Strega. Nonostante questo, le delusioni biografiche e la sua sfiducia nel ruolo degli intellettuali lo porteranno al suicidio, avvenuto a Torino il 26 agosto 1950.\nAlcune sue opere saranno pubblicate postume (come: "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi", poesie; "La letteratura americana e altri saggi", saggi di critica letteraria; "Il mestiere di vivere", diario).\nPavese dedica quasi interamente alla narrativa l'ultimo decennio della sua vita.\nVittorini e Pavese sono i maestri del "nuovo realismo" degli anni Trenta e poi del Neorealismo post-bellico. Ma il loro realismo è sperimentale.\nLa poetica di Pavese è caratterizzata dal vagheggiamento della campagna, contrapposta alla città, del "selvaggio" e dell'America come luogo primitivo e dall'interesse per il mondo dei miti e dell'antropologia. La campagna è colta dal punto di vista dell'uomo di città, dell'intellettuale che vuole ritrovare il vero senso dell'esistenza e finisce invece x scoprire la propria solitudine. In città, l'adolescente o l'intellettuale si accorge del proprio sradicamento dalle radici e della propria estraneità dalla società. Il mondo dei miti si pone come alternativa e come verità. Quello che resta, nel moderno, delle radici antropologiche appare come maledizione a cui è impossibile sfuggire.\nLa ricerca artistica di Pavese può concentrarsi sull'estraneità e sull'impotenza dell'intellettuale o può seguire un processo di sprofondamento nell'arcaico. La prima strada è quella del romanzo "La casa in collina", mentre la seconda si ritrova in "Paesi tuoi" e in "La luna e i falò".\nPRIMA FASE NARRATIVA (1938-1941)\nI racconti e i romanzi di questa fase hanno temi decadenti e naturalisti. Per esempio, "Il carcere": un resoconto del periodo passato al confino, un momento di solitudine.\nIn "Paesi tuoi", invece, il naturalismo dell'ambientazione contadina e il decadentismo delle atmosfere raggiungono una maggiore intensità. Questo è anche il più "americano" dei testi di Pavese, è un'opera nella quale l'autore presenta la trasposizione a un paesaggio italiano della tecnica narrativa americana (che egli contribuì, con la sua attività di traduttore, a far conoscere in Italia), come mostra la sua anti-letterarietà (x questo divenne un punto di riferimento x il Neorealismo).\n"PAESI TUOI" (1941)\nQuesto romanzo suscitò violente reazioni a causa sia della violenza della passione di uno dei protagonisti, sia del tema dell'incesto, considerato un tabù in quel periodo e anche per il linguaggio, vicino a quello dialettale.\nSECONDA FASE NARRATIVA\nInizia dopo la guerra ed è caratterizzata da un maggiore impegno in senso etico-politico.\nIn questo periodo Pavese scrive "La casa in collina" e "La luna e i falò" e tenta anche il romanzo neorealista con "Il compagno".\n"LA CASA IN COLLINA", romanzo scritto nel 1947-48 e pubblicato insieme a "Il carcere" nel volume "Prima che il gallo canti". Le parole tema indicate nel titolo, casa e collina, servono come collegamento x inquadrare la vicenda. Sullo sfondo della "collina", presentata come luogo ideale x estraniarsi dalla guerra, che invece colpisce la città, vi è il tema della "casa", con valori di sicurezza e di chiusura verso il prossimo.\nE' uno dei migliori romanzi del dopoguerra. Qui si nota il coraggio dell'autoanalisi: l'intellettuale è di fronte alla tragedia della guerra e alle esigenze che ha la Resistenza e quindi rivela la propria ambiguità. Il tema è sempre quello della solitudine, ma che qui si presenta anche come conseguenza di una situazione storica.\nIl tema della fuga conclude il romanzo e serve a denunciare i rimorsi del protagonista.\n"LA LUNA E I FALO'" (1950), impregnato sul dissidio fra l'amara esperienza cittadina e la nostalgia della campagna, già nel titolo c'è un riferimento mitico al ciclo delle stagioni che affianca le vicende del destino dell'uomo; la luna qui è un simbolo che serve da collegamento fra la terra e il cielo.\nE' l'ultima opera di Pavese e qui l'autoanalisi assume l'aspetto di una dolorosa e inutile ricerca d'identità. E' scritto in prima persona e l'autore si immedesima nella figura di un emigrato, Anguilla, che dagli USA torna al suo paese.\nQuest'opera rielabora tutte le precedenti esperienze letterarie e umane dell'autore, coinvolgendo tutti i simboli e i temi pavesiani: l'esilio e l'impossibile ritorno, l'infanzia e la maturità, il mito e la storia, la morte e il tempo. Nel romanzo sono presenti elementi di origine neorealistica (la guerra partigiana, la rappresentazione della vita nelle Langhe) espressi però con sensibilità decadente (il tema del mito, il motivo della solitudine e dell'esclusione...).\nIl racconto è strutturato su due piani narrativi: quello dell'infanzia, con le sue scoperte e il desiderio di avventura e quello della maturità e della delusione.\nAi bagliori dei falò, accesi di notte durante le feste contadine e riflettendosi nel cielo rappresentavano per il bambino un momento magico e di scoperta, si contrappongono altri falò che comportano per il protagonista la perdita delle illusioni e la decisione di lasciare il paese. Uno di questi falò è reso dall'autore in senso metaforico con l'episodio dell'incendio che il padre di Cinto appicca al "casotto di Gaminella" distruggendolo insieme al passato e un altro fa riferimento a quanto accaduto a Santa. Il romanzo è dedicato all'ultima donna della sua vita, Constance Dowling.\nIl protagonista è Anguilla, questo è il suo soprannome, il nome non è specificato, ha circa 40 anni ed è un trovatello, che sa che la campagna e i luoghi dove ha passato tutta la giovinezza non gli appartengono, benché l'unica cosa che abbia imparato è la vita nei campi. Capisce di dover viaggiare x conoscere il mondo, però dovunque vada non si sente a suo agio, si sente solo e vede la sua vita come un fallimento.\nNuto è un amico di Anguilla, deciso e sapiente. È per il protagonista un ideale di vita, una persona che non smette mai di stimare per i suoi comportamenti, le cose che sapeva, il suo modo di parlare e di suonare. Nuto sta volentieri con l'amico, anche se non sempre lo capisce, in particolare quando comincia il difficile periodo dei viaggi incessanti.\nCinto è un ragazzino con una malformazione alle gambe, che gli impedisce di muoversi agilmente e di condurre una vita come i suoi coetanei. Egli impietosisce il protagonista, il quale cerca di interessarlo con i suoi racconti e di essergli amico, riconoscendo in Cinto la sua fanciullezza.\nIrene, Silvia e Santina sono le tre padroncine del protagonista; sono tutt'e tre bellissime e contese da molti giovani. Irene però viene condannata ad un infelice matrimonio, dopo essere stata smagrita dal tifo; Silvia muore per un aborto segreto e Santina creduta spia delle camicie nere viene giustiziata.