Kainos - L'esperienza dell'altro di M. Merleau-Ponty\n(Riassunto dei corsi 1949-1952)\nIl problema di cui ci occupiamo esiste in forma chiara da cent’anni. Perché?\nPer alcune filosofie non esiste un problema dell’altro.\nEmpirismo assoluto. – Per una tale filosofia l’io si riduce ad una serie interna di stati di coscienza che io colgo in me stesso; l’altro costituisce un’altra serie di stati psicologici distinti dai miei ed inaccessibili: la sua posizione apparirà dunque come inconcepibile. Ma per un empirismo consequente non si può affermare l’io più di quanto si possa affermare l’altro, dal momento che si ha esperienza solo di una serie di stati che si succedono, e non dell’io. D’altronde una tale filosofia non pone nessuna certezza, ed ogni filosofia che si voglia empirica viene a trovarsi costantemente in difficoltà.\nConcezione puramente riflessiva. – Lo spirito è capace di cogliersi con certezza assoluta; io scopro me stesso come un soggetto assolutamente attivo, l’io è pura coincidenza con se stesso, non può essere ridotto in nessun caso all’individualità di un singolo in una situazione locale e temporale; lo spirito si definisce attraverso la coscienza di sé. L’io passa così sotto il dominio del valore.\nL’altro non risiede nel suo corpo, dal momento che questo asserto è incompatibile con la nozione di spirito, e d’altra parte lo spirito, per definizione, non può vedersi all’esterno (l’io può incontrare se stesso ma solo all’interno della sua esperienza), quindi in una tale filosofia ciò che chiamiamo l’esperienza dell’altro è puramente e semplicemente priva di senso. Ritengo che l’altro è per sé ciò che io sono per me stesso (Descartes, Meditazioni).\nSi pone il problema dell’altro quando non mi riduco ad essere un semplice flusso di esperienze psicologiche e quando d’altro canto non posso attribuirmi la qualità di essere un soggetto eterno ed unico; allora si può ammettere questo rapporto singolare che esiste tra uno spirito e quell’apparato corporeo cui è esso è legato (Husserl).\nIl problema dell’altro si pone quando si sono accantonati questi due punti di vista: esiste allora uno spirito incarnato con cui si può entrare in contatto. La nostra questione, di conseguenza, può essere considerata come una specificazione del problema dell’io.\nVi è implicato al tempo stesso anche il problema del mondo. Abbiamo appena visto che il problema dell’altro non si pone in ogni contesto e in ogni situazione; lo stesso vale per il problema del mondo. Questo non si pone nell’empirismo radicale, in cui il mondo è semplicemente il titolo assegnato all’insieme ed alla serie degli stati psicologici; non si pone neppure nel razionalismo assoluto, secondo il quale è possibile mettersi nella posizione di Dio e percepire la totalità dell’Essere.\nLa nozione acquista lo spessore di problema allorché si consideri che il mondo è una totalità che non può essere totalizzata (Kant: il mondo è conosciuto come un’idea-limite grazie alla quale designiamo una serie indefinita ed aperta di esperienza connesse tra di loro attraverso legami razionali).\nLa nozione di esperienza (Erfahrung) mette in evidenza l’elemento di originalità presente nella nostra relazione con l’essere; allo stesso modo, perché l’altro diventi un problema, è necessario che non sia posto in modo assoluto, ma come un’esperienza progressiva.\nIn realtà, i due problemi non sono soltanto paralleli, ma connessi dall’interno poiché, evidentemente, è nel mondo che possiamo avere una qualche opportunità di incontrare l’esperienza dell’altro. Non si tratta dunque di presupporre queste o quelle concezioni dell’io e del mondo, per poi osservarne le conseguenze rispetto al problema dell’altro, si tratta piuttosto di esaminare come si debba concepire il mondo perché l’altro risulti pensabile.\nRiflettiamo quindi sullo stato d’ignoranza in cui ci troviamo rispetto al problema dell’altro, per precisare perché questo problema ci risulta allora privo di senso.\nL’atteggiamento principale a partire dal quale non c’è più un problema dell’altro è quello che consiste nel dire che la passività è, per lo spirito, assolutamente impensabile: lo spirito garantisce l’unità del molteplice che costituisce l’oggetto (perché io possa percepire un foglio di carta occorre che io non sia un elemento del foglio); sono io stesso che mi rappresento come passivo, confondendomi con il mio corpo, ma in effetti non lo sono affatto.\nCiò ha come conseguenza immediata una certa concezione dell’oggetto che si definirà allora interamente a partire dall’esteriorità delle sue parti (Descartes: partes extra partes), e l’io dovrà quindi concepirsi non come senso intimo, ma come puro io senza contenuto, non individuato nel tempo. Poiché l’altro non sarà da parte sua incarnato e situato, il problema pertanto viene a mancare. In effetti Kant non percepisce affatto come un problema il passaggio tra ciò che è vero per la mia coscienza e ciò che è vero per tutte le coscienze, dal momento che non pone come situati né l’altro né l’io.\nIn una tale concezione il problema filosofico non sussiste, ci sono soltanto problemi psicologici (cfr. l’analisi dello spazio): l’altro è solo un problema di contenuto, non un problema trascendentale di struttura.\nIn fin dei conti l’altro non è un problema perché una tale filosofia ha talmente purificato l’oggetto ed il soggetto da non avere più la possibilità di rappresentarsi qualcosa come l’altro, che dovrebbe essere soggetto-oggetto. Non si avrà altra risorsa che quella di dire che si tratta di una rappresentazione che non resiste alla riflessione.\nQuesta filosofia rende dunque il nostro tema chimerico ed inespugnabile. Infatti, se si cerca di mostrare al filosofo che riflette che questi oggetti-soggetti fanno comunque parte della nostra esperienza, come, questi dirà, qualche cosa che non ha senso può far parte della nostra esperienza?\nDescartes ha trattato molto brevemente questo problema, ma, se si considera l’impianto della sua filosofia, ne aveva ben il diritto; poteva gettare luce sul problema dell’unione dell’anima con il corpo poiché l’identità in Dio dell’essenza e dell’esistenza ci fa cogliere una possibile soluzione. Descartes ci colloca in presenza del mondo nella quinta e nella sesta Meditazione; nella sua filosofia il mondo ha un senso perché è creato da Dio, ma i cartesiani moderni non possono operare tale ritorno al mondo perché non pongono più Dio e dunque il mondo è un non senso.\nSe vogliamo confrontarci in modo positivo con il problema del mondo, senza postulare un infinito che offra la soluzione di ogni problema, dobbiamo pensare allora il paradosso che gli è inerente, in particolare il paradosso dell’altro.\nL’obiettivo qui è quello di descrivere i vari oggetti del mondo con le loro radici soggettive, al fine di acquisire la consapevolezza del nostro vero contatto con il mondo; di vedere come il mondo ci parla dell’uomo.\nPartiamo da un esempio usato nelle concezioni oggettiviste: la percezione del cubo (cfr. l’analisi di Lagneau, Célèbre leçons et fragments, P.U.F., 1964).\nSi può facilmente dimostrare come il cubo sia oggetto di un giudizio in cui la distinzione tra chi giudica e ciò che è giudicato resta netta. In effetti, noi non abbiamo che una visione successiva delle facce; se io credo al cubo, è perché in me lo spirito corregge l’apparenza affinché io percepisca. Da questo punto di vista vedere non ha senso: se c’è una visione del cubo, ciò significa che il nostro sguardo è visitato dallo spirito.\nQuesta classica analisi si scontra con una difficoltà: suppone, almeno idealmente, che si abbia una certa visione prospettica del cubo e che, a partire da questa visione, un atto di pensiero permetta di ricostruirlo.\nMa stanno veramente così le cose nella percezione?\nGuardiamo un uomo a grande distanza: non si può dire che sia grande come una mosca, ma la distanza non è omogenea all’altezza ed alla larghezza: essa è la dimensione dell’inattualità. Quest’uomo è una presenza che, per il momento, è lontana, ma è laggiù una presenza tale, quale io la accerterei se guardassi più da vicino.\nNella percezione libera non c’è alcuna misura comune tra l’oggetto vicino e l’oggetto lontano, perché si situano in due dimensioni differenti.\nLa strada che fugge verso l’orizzonte non si restringe veramente, ed solamente dopo una certa analisi si può dire che questo spettacolo comporta le caratteristiche che gli sono attribuite dalla descrizione.\nMa la percezione dell’oggetto è differente da quella che ci dà, in seconda battuta, la nostra analisi. L’oggetto (nel senso etimologico di ciò che sta davanti al mio sguardo) è circondato da un orizzonte interiore e da un orizzonte esteriore (Husserl) che annunciano una serie aperta ed indefinita di percezioni complementari, che potremmo ottenere cambiando il punto di vista. La percezione è la sintesi di tutte le percezioni possibili; questa sintesi è realizzata dal potere che ho di spostarmi.\nLa cosa percepita è un sistema di esperienze: se faccio quel movimento, otterrò quel risultato; è la mia corporeità che rende possibile questo sistema di "Wenn…so"; non è un sistema di rapporti tra variabili oggettive: la percezione gioca sui rapporti tra me, in quanto ho un corpo, e il mondo.\nLa cosa mi appare secondo certe prospettive; il prospettivismo della nostra percezione non è esprimibile tramite un rapporto oggettivo tra grandezze; non è paragonabile con gli schemi che mi dà la geometria. In effetti, nella percezione il mio corpo gioca il ruolo di misurante assoluto, ma non si tratta già di misurare, si tratta piuttosto di rendere possibile ogni misura; la distanza non è quindi una grandezza oggettiva; è il grado di precisione della presa che il mio sguardo ha sulla cosa. In un certo senso noi, diversamente dai classici, affermiamo che immediatamente, attraverso la percezione, andiamo alla cosa stessa e, in un altro senso, ne affermiamo l’insormontabilità.\nLe analisi classiche fanno diventare la percezione un testimone, un terzo, posto tra l’oggetto e colui che percepisce; ci si è posti nella posizione di un soggetto che sarebbe un puro spettatore.\nTutto questo ci spinge a definire la cosa percepita come una fisionomia (Gestalt). A partire da Spinoza, risultò acquisito il fatto che percepire un cerchio consistesse nel ricostruire intellettualmente il cerchio stesso. In realtà, cogliamo una fisionomia del cerchio, che ci dà la sua curvatura, senza implicare già in sé la sua formazione intellettuale. Il cerchio è una certa maniera di mettere alla prova il nostro rapporto generale con lo spazio, come questo si costituisce nello sguardo che gettiamo sulle cose. Il cerchio ha il suo modo particolare di far leva sui legami che abbiamo con le cose: è questa la sua fisionomia. Noi disponiamo di alcuni parametri che rappresentano il nostro ancoraggio nel mondo (orizzontale, verticale, vicino o lontano rispetto all’oggetto, visione netta o confusa) che la fisionomia fa variare. La cosa è interamente strutturata dalla relazione del nostro essere incarnati nel mondo.\nIl mondo ha un significato perché ha una direzione; ogni localizzazione degli oggetti nel mondo presuppone il mio essere localizzato; in un certo senso l’oggetto della percezione non cessa mai di parlarci dell’uomo, è espressione di noi stessi in quanto soggetti incarnati. L’oggetto è già di fronte a noi come un altro, ci aiuta a comprendere come si può avere una percezione dell’altro.\nInoltre noi non siamo soltanto un corpo dotato di sensi, ma anche un corpo portatore di tecniche, di stili, di condotte, alle quali corrisponde una serie superiore di oggetti: gli oggetti culturali, che le modalità del nostro stile corporeo destinano ad una certa fisionomia. La nozione di oggetto culturale, quasi non considerata affatto nelle teorie classiche della percezione, oggi acquista invece una estrema importanza.\nL’utensile si rivolge alla mia attività, la rende già operante, ed anche la percezione sensoriale comporta tra me e l’oggetto un rapporto fisionomico; perché l’utensile sia riconosciuto è sufficiente un minimo di percezione sensoriale ed è allora che la sua utilità s’impone. La percezione dell’utensile tende a divenire una categoria particolare della percezione (Heidegger: distinzione tra "zu Handen" e "vor Handen").\nAnalizziamo un oggetto culturale anteriore alla sfera del linguaggio, ad esempio la percezione di un quadro senza nessun personaggio umano.\nUn quadro è la traccia manifesta di un certo rapporto culturale con il mondo; chi lo percepisce, percepisce al tempo stesso un certo tipo di civiltà. Quando l’arte ha cercato di essere il meno soggettiva possibile (la pittura italiana del Rinascimento), con questa stessa intenzione si è fatta espressione di un certo modo di essere uomo. La prospettiva planimetrica, inventata a questo scopo, è un modo estremamente deciso di livellare il mondo, poiché consente la rappresentazione coerente della molteplicità degli oggetti senza che questi sconfinino gli uni negli altri; il pittore decide di non sacrificare un oggetto ad un altro. Così compresa, la pittura esprime una certa attitudine oggettivante riguardo al mondo.\nCfr. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Édition de Minuit, 1975.\n– La prospettiva non è naturale, ma è un partito-preso. Diversi sistemi sono infatti possibili (la pittura greca utilizzava la prospettiva angolare).\n– Una volta acquisita, questa immagine del mondo sembra naturale. Si finisce per percepire attraverso questi parametri. Gli stessi pittori che per la prima volta hanno impiegato la prospettiva hanno creduto di scoprirla nelle cose e non di inventarla.\nQuindi per stabilire che la prospettiva è una forma simbolica, occorrerà mostrarne le implicazioni. L’espressione che si realizza nella percezione di un quadro è antropologica ed appare come una proprietà della natura.\nLa pittura greca privilegia il corpo, la spazialità non vi è conosciuta che come scarto tra due corpi; lo spazio è un aggregato, non c’è in questi quadri un unico punto di fuga, ma diversi assi di fuga divergenti. Ciò che leggiamo in tali quadri è un certo atteggiamento verso il mondo che si esprime attraverso una certa incoerenza e un certo onirismo; la percezione di questa prospettiva è quella di un certo stile dell’essere che ci appare, sopratutto in maniera retrospettiva. Siamo noi che parliamo di "Unfestigkeit", mentre i Greci forse non la provavano affatto; ma non si può supporre neppure per un istante che non la sentissero in qualche modo.\nGli artisti hanno già presente un certo sentimento del mondo: hanno cercato qualcosa che completasse il loro sistema di espressione dello spazio; è l’insieme delle tensioni interiori al loro sentimento ad orientarli.\nLa pittura romana utilizza un sistema più perfezionato di proiezione: su una superficie curva. I pittori hanno presente il problema, ma allo stato speculativo.\nLa pittura del Medio Evo "riempie" suoi quadri piuttosto che cercare di riprodurre per loro tramite uno sguardo sul mondo. Il problema della prospettiva è allo stato di latenza; è comunque presente, perché la nuova arte introduce, malgrado tutto, alcune relazioni tra gli oggetti mediante il colore, e ciò corrisponde ad una metafisica della luce.\nLa pittura bizantina scopre il valore espressivo della linea. È fedele alla pittura greca ma non alla sua ispirazione, così il problema non è ripreso chiaramente e consapevolmente.\nL’arte romana conserva e supera insieme l’antichità; la conserva unendo spazialità e corporeità tramite la superficie; la supera affermando la possibilità di espressione grafica che offre la linea.\nL’analisi di Panofsky ci mette in guardia rispetto a due errori che riguardano l’interpretazione della storia dell’arte.\n1) È sbagliato immaginare che dietro agli artisti ci sia uno spirito del mondo che opererebbe alle loro spalle per raggiungere i propri fini (i superartisti di Malraux). Non si ha a che fare con un inconscio storico che dirigerebbe gli artisti a loro insaputa; bisogna capire che il pittore pensa a dipingere e non alla storia universale.\n2) Non bisogna credere che lo sviluppo della pittura sia frutto del caso. Qualcosa guida i pittori nel loro lavoro: un problema sentito sordamente come una situazione non risolta. C’è una sorta di razionalità della pittura; non si può parlare quindi né di "superartista", né di un "fiume della storia", piuttosto tutti i pittori fanno parte dello stesso mondo pittorico, uno stesso problema si presenta a tutti. In un dipinto leggiamo dunque una storia misteriosa nella misura in cui il problema non è esplicito.\nDürer amplia la nostra definizione della prospettiva (Durchsehung), a partire dal momento in cui ha l’idea che se il quadro deve significare il mondo, allora cessa di esserne un elemento. Se si considera il quadro come un’entità culturale, allora esso non abita più la sua superficie, ma i suoi oggetti sono distribuiti a differenti profondità. Ciò implica tutta una concezione del mondo; il dipinto è realizzato per convertire il mondo nel suo significato. Il dipinto non è collocato nel punto dello spazio in cui sta la tela; appare in quel punto, ma non è là (Sartre, L’imaginaire, Gallimard, coll. "Folio-Essais"); il mondo è qualcosa da costruire.\nLeonardo da Vinci, come i suoi contemporanei, ha sognato una lingua universale. Secondo lui, il pittore non avrebbe bisogno di un’arte dell’espressione; conformandosi alle leggi della prospettiva, può costruire il bello. Il suo progetto era quello di una pittura che desse un oggetto assoluto, in relazione con un sentimento del mondo.\nMa questa era un’illusione; la pittura è in rapporto con un certo stile di uomo. Panofsky mostra, nella sua analisi, che questo procedimento non poteva da solo garantire ciò che i pittori si aspettavano; i grandi illusionisti impiegavano la prospettiva ma ciononostante non ci restituivano nessun oggetto, ma, al contrario, ciò che vi è di deformante nella nostra prospettiva (i soffitti di Tiepolo), dunque le sue leggi potevano essere utilizzate per esprimere l’apparenza.\nRembrandt non impiega mai l’ortogonale, né la parallela al piano frontale; i suoi quadri ci danno allora l’impressione di ruotare su se stessi. Negli italiani invece l’oggettivismo è prevalente; i loro interni somigliano ad un’architettura in cui è stato tolto un lato. Vediamo dunque quanto la prospettiva sia ambigua in se stessa; essa va soggetta a due critiche:\n– un eccesso di soggettività;\n– un razionalismo troppo accentuato (critica dei pittori moderni).\nQueste due critiche sono giuste e per nulla contraddittorie.\nAffinché la pittura possa uscire da questo dilemma occorrerà che rinunci a considerare la prospettiva come un processo autosufficiente, iniziando a considerarla come un elemento dello sforzo creativo da considerare insieme agli altri.\nCézanne: all’inizio non utilizzò la prospettiva e volle rendere l’oggetto tramite il colore, ma nell’ultimo periodo la applicò parzialmente.\nLa pittura contemporanea saggia un modo di espressione altro che consiste nel rendere inseparabili l’aspetto soggettivo e quello oggettivo (Braque: gli oggetti sanguinano, hanno il valore di complessi in senso freudiano).\nLa prospettiva planimetrica è una delle forme simboliche con cui gli uomini hanno cercato di conquistare il mondo. Il mondo ci rimanda la nostra immagine; percepiamo negli oggetti culturali una certa atmosfera umana, un rapporto con la vita esteriore e interiore. Il loro significato antropologico non è uno stato d’animo, ma una certa articolazione dell’interiorità rispetto all’esteriorità di una cultura, di un individuo.\nCfr. Hegel (Esthétique, Flammarion, coll. "Champs"): la pittura è la soggettività senziente, che si definisce come rinuncia deliberata alla terza dimensione; così, l’opera d’arte non è più qualcosa che esiste in sé, alla maniera di una statua; il contenuto di un quadro non esiste che per il soggetto, per lo spettatore.\n"Si direbbe che lo spettatore sia lì fin dall’inizio…" […]\n1) Esame del vissuto e di ciò che è espresso attraverso i gesti\na) Nella coscienza mitica […]\nb) Nell’espressione drammatica […]\nL’espressione drammatica non consiste nel cercare segni il cui significato sarebbe dato al di fuori di essi; infatti, c’è un rapporto diretto tra l’uso del corpo e il significato della pièce teatrale che resta di natura magica. Si tratta di ottenere un’adeguazione tra una condotta ed un senso, che sarà al tempo stesso un’adeguazione tra il pubblico e lo spettacolo, in un modo tutto da inventare. La relazione tra il modo di recitare e il senso della pièce teatrale non è garantita da un’analisi intellettuale; si può allora ammettere che quanto è espresso e l’espressione sono reciproci ed indiscernibili, tanto quanto lo sono il senso della poesia e l’espressione poetica. La realizzazione del senso nella pièce teatrale è un’autentica ricreazione. È questa "magia" moderna che vorremmo considerare un po’ più da vicino.\nNel Paradosso sull’attore, Diderot aveva in mente qualcosa del genere: "il vero autore è freddo e tranquillo – è un imitatore attento, un discepolo riflessivo della natura", afferma Diderot, ma tra la sua idea iniziale e le sue formulazioni successive esiste uno scarto di cui occorre tener conto; la sua tesi è che l’attore non vive la sua parte come vive la sua vita ordinaria:\n– non ci crede come ad una realtà, ma è consapevole di ciò che fa; la sua emozione viene dalla testa e non dal cuore;\n– questa comprensione della parte recitata non è un’imitazione convenzionale, ma è un’operazione di carattere pre-logico: assunzione del ruolo da parte dell’attore: "l’attore scivola in un fantasma"; operazione espressiva in cui un corpo si presta ad esprimere un altro ruolo rispetto a quello che gli è normalmente proprio (cfr. Sartre: L’immaginario).\nLa discussione a proposito della sensibilità o non sensibilità dell’attore è un problema mal posto: l’attore prova emozione nell’irreale o nell’immaginario, egli si mobilita interamente per produrre i suoi personaggi ma, proprio per questo, li vive nell’irreale (se piange, egli coglie che le sue lacrime sono analoga delle lacrime reali); non è il personaggio che si realizza nell’attore, è l’attore che si irrealizza nel personaggio.\nPossiamo allora dire che esprimere vuol dire lasciar vivere un certo personaggio attraverso il corpo in quanto esso è capace di lasciarsi afferrare anche da altri ruoli ai quali si presta abitualmente. L’attore percepisce con molta attenzione le espressioni dell’altro, che gli permettono a sua volta di esprimere l’altro. […]\nL’emozione del commediante è un’emozione immaginaria, in quanto egli sostituisce l’immaginario al vissuto. Tuttavia, la situazione immaginaria non diviene mai equivalente ad una situazione reale e vissuta; in questo caso esprimere è abitare momentaneamente questo fantasma i cui tratti principali sono fissati dal copione. Appare ora molto chiaramente come l’attore non si risolva semplicemente né in un’intelligenza, né in una sensibilità, ma sia qualcuno che è capace di irrealizzarsi in un personaggio.\nL’espressione drammatica, conseguentemente, non è paragonabile alle parole del linguaggio che hanno un senso rigorosamente definito, ma all’uso che facciamo di queste parole nella lingua parlata. […]\nL’espressione drammatica consiste nel parlare con il corpo, nel costruire, con i movimenti possibili del corpo, un assemblaggio originale che renda il significato della pièce teatrale. La parte da mettere in scena non è dunque qualcosa di già dato, il che lo differenzia nettamente dal rituale.\nLa genesi del personaggio comprende due fasi successive:\n1) Costruzione astratta.\nPrima di tutto, l’attore deve entrare nella dinamica delle parti. La sua parte appare tra le altre, con una collocazione determinata all’interno dell’opera, con una certa densità.\nPoi l’attore deve abbandonarsi ad una nuova analisi della pièce teatrale dal punto di vista del suo personaggio, che allora diventa un particolare modo di agire e non più, come poco prima, una potenzialità di azione. Questo è un lavoro di intelligenza, ma molto particolare; attraverso questa analisi drammatica tutti i personaggi sono percepiti e compresi in quanto condotte: l’intelligenza è già ad un passo dalla rappresentazione drammatica.\n2) Costruzione concreta\nPassaggio dalla lettura alla rappresentazione della pièce teatrale. L’autore non dà all’attore un personaggio cui semplicemente egli debba aderire, ma un ruolo a partire dal quale costruire un personaggio, proprio perché in materia d’arte non conta altro che la realizzazione.\nUna volta finito il lavoro analitico, resta ancora tutto da fare: l’attore non sa ancora come metterà in scena il suo personaggio. Trova certe espressioni che corrispondono alle sue intenzioni; un atteggiamento che egli riconosce come quello che cercava; arriva a trovare in un dettaglio tutto uno stile d’essere; impara a modulare un certo linguaggio, che è quello del suo personaggio. […] Questa ricerca, questo sforzo per assumere una parte da recitare è un’operazione non logica.\nPotremmo paragonare questo caso ad altri più semplici: l’abitudine e l’imitazione.\nLa teoria dell’abitudine è stata per molto tempo intrappolata nell’alternativa: meccanismo corporeo o operazione veramente intellettuale. Il solo fatto di rimarcare che essa è ugualmente distante dalle due opzioni, ha permesso i progressi realizzati negli ultimi venticinque anni.\nNon si può parlare di automatismo perché, in questo caso, l’abitudine funzionerebbe secondo precise condizioni; ora è un fatto che le abitudini sono plastiche, infatti né le situazioni, né gli strumenti corporei sono fissati una volta per tutte (transfert di abitudini).\nD’altra parte, l’abitudine non è assoggettata a situazioni strettamente definite, ma è l’attitudine a rispondere ad un certo tipo di situazioni con certe forme di soluzione. L’operazione che compie l’abitudine è allora sia corporea che spirituale: è un’operazione esistenziale in cui l’apprendimento di un ruolo da parte dell’attore non ne è che un caso, anche se molto complesso.\nIl problema dell’imitazione è anch’esso rimasto irrisolto finché è stato posto nei termini classici […].\nOggi un tale problema è superato per il fatto di aver dato vita alla nozione di struttura. Nel suo funzionamento, il corpo dell’altro realizza nei suoi movimenti lo spostamento di alcune forme corporee che non sono colte come una somma percettiva dei movimenti visti, così come anche il mio corpo non mi è dato come una somma di sensazioni, ma come un tutto. Punto di connessione tra i due è la forma comune delle percezioni visuali e tattili, tramite cui essi comunicano. Tutto accade come se le intuizioni e le realizzazioni motorie dell’altro si trovassero in una sorta di rapporto di sconfinamento intenzionale, come se il mio corpo e quello dell’altro formassero un sistema.\nQueste analisi dell’imitazione ci permettono di capire l’operazione dell’attore che presta il suo corpo ad un ruolo teatrale, non abitandolo normalmente. Ciò che imparo a considerare come il corpo di un altro è per me una possibilità di movimento; possiamo dire dunque che quella dell’attore non è che l’approfondimento di un’arte che possediamo tutti, visto che il mio schema corporeo si riferisce al mondo percepito, come anche all’immaginario.\nC’è dunque della magia nel teatro, la recitazione dell’attore è un linguaggio gestuale che secerne da se stesso il suo significato. Ma la magia non sta tanto nel fatto che il senso sarebbe presente nel corpo dell’attore, quanto piuttosto nel fatto che il corpo dell’attore cessa di essere una cosa per significare; per il fatto che l’attore, con la sua gestualità, seduce il mio corpo e lo coinvolge, il senso di ciò che fa non è nello spirito, ma nella virtualità dei suoi gesti, il che è precisamente ciò che chiamiamo "dramma". I pensieri del ruolo teatrale esistono solo nei gesti – sulla scena ci sono soltanto comportamenti e tutti i pensieri sono comportamenti; gli oggetti sono presenti nel dramma solo in quanto integrati ai gesti dell’attore. È la pregnanza del senso della parte nel comportamento sulla scena ciò che distingue realmente il grande attore; c’è il lui una sorta di implicazione degli altri attori (cfr. Moreno: ego ausiliari). La magia drammatica consiste nel fatto che, oltre al corpo dell’attore, tutto il resto è innalzato al livello dell’immaginario attraverso i legami che si stabiliscono tra gli oggetti.\nIl significato del teatro deve rimanere qualcosa di obliquo o laterale: tutti i gesti hanno un senso che è da loro indicato, ma non significato nel senso di un indice. Il fondamento della magia è nell’intenzionalità che lega il nostro corpo al mondo; questa non è utilizzata che parzialmente nei gesti della maggior parte delle persone; invece l’attore fa apparire all’apice dei suoi gesti degli oggetti immaginari. Tale magia non è una forza fisica che opererebbe su di noi come un agente farmaco-dinamico, ma risiede piuttosto nel fatto che i gesti fanno apparire sulla superficie del mondo degli oggetti che non esistono affatto, ma che tuttavia hanno un significato pari a quello di un oggetto percepito, se non addirittura ad esso superiore; tale magia scava delle nicchie in cui divengono visibili i comportamenti degli altri uomini.\nL’atteggiamento del commediante è simmetrico rispetto a quello del pubblico; allo stesso modo lo scrittore crea, in fin dei conti, un lettore a modo suo e stabilisce con lui un rapporto a senso unico; il lettore amerà lo scrittore nella misura in cui questi gli dà espressione e al tempo stesso lo odierà perché l’autore avrà sempre l’iniziativa. Si crea così un mito dello scrittore, così come esiste il mito dell’attore. Questo atteggiamento disumano dipende dalla capacità di espressione che sfocia, nello scrittore, in un prestigio bugiardo e inevitabile; mentre nel lettore esso sfocia nella delusione. […]\nc) Nella vita di società come la nostra. – Possiamo forse trovare nella vita reale qualcosa di analogo alla proiezione di un individuo in ruolo immaginario?\nSartre lo afferma alla fine de L’immaginario, giacché, secondo lui, ogni coscienza è una coscienza che immagina; prendere coscienza del mondo significa, in un certo senso, superarlo, ma non si può mai superare il mondo verso il nulla (su questo punto Sartre dà ragione alle analisi di Bergson), quindi distraiamo una parte di noi stessi da quella operazione sul mondo che è la percezione, perciò si ha l’immagine; ogni immaginazione è negazione del mondo a partire dal mondo, essa realizza una sorta di distensione dei miei rapporti con il mondo; ogni coscienza è allora necessariamente coscienza immaginante.\nSe questo è vero, se ogni coscienza del mondo è al tempo stesso immaginazione del mondo, allora è impossibile, all’interno della coscienza, non incontrare l’immaginario e si dovrà dire allora che l’intera vita è invenzione di un ruolo che esiste solo in virtù dell’espressione che gli do. La vocazione consiste sempre in questa decisione libera di irrealizzarsi in un ruolo. Gide distingueva tra un amore immaginario ed uno reale, Sartre invece non fa distinzioni all’interno della coscienza, dove apparenza e realtà si confondono. In effetti, la coscienza si definisce attraverso la sua presenza a se stessa; di conseguenza il problema della sincerità svanisce perché nel profondo io non sono niente. L’insincerità esiste solamente per coloro che non si irrealizzano completamente nel loro ruolo. L’autenticità consiste nel darsi completamente alla parte che si è deciso di interpretare (ne Il rosso e il nero, ad esempio, i seminaristi compiono degli atti in nome di una pietà che non li abita; insincerità, dice Stendhal; niente affatto, direbbe Sartre, piuttosto: discordanza tra due realtà).\nLa mia libertà è ugualmente anche in rapporto con ciò che farò, dal momento che mi metto in gioco in ciò che faccio, quando agisco; se vivere è inventare, è allora inventare a partire da certi dati di fatto. Ad esempio potremmo dire di El Greco che il suo passato gli sia stato dato affinché creasse la sua opera così com’è, ma anche affinché gli eventi della sua infanzia ci apparissero a posteriori come anticipazioni della sua opera; c’è dunque un rapporto circolare tra l’opera e la vita, e tra la vita e l’opera. Nella vita di un individuo ci sono dei momenti fecondi in cui egli è particolarmente espressivo rispetto alla sua individualità, in cui egli carica di un senso inatteso ed affatto originale alcuni dati del suo passato, trovando in essi un significato in vista di qualcosa che sorge in lui o intorno a lui. L’espressione di se stesso è allora uno scambio reciproco tra ciò che è dato e ciò che sarà fatto. Quando si parla di espressione nella vita, si dovrà dire che la creazione espressiva è soggetta ancora a tener conto dell’altro. Negli scritti più recenti di Sartre c’è una tendenza a concepire ogni dato in noi come proveniente dall’altro. Con ciò egli si ricollega, in un certo senso, alla nota analisi dell’amore fatta da Alain, che a sua volta si rifaceva a Pascal: "Non si ama mai qualcuno, non si amano che delle qualità". Alain ammette che tutto ciò che oltrepassa l’amore delle qualità è una costruzione secondo la quale io mi figuro che c’è in me un amore. "Io vi amo" non ha senso, perché non si può donare se stessi. La libertà del soggetto resta affascinata abbandonandosi all’immagine di se stessa che essa ha dato all’altro attraverso le parole (Macbeth dominato dall’idea: "tu sarai re").\nSartre sembra riprendere a sua volta questa analisi. L’amore appartiene al per-altro, non al per-sé, "amare è voler essere amato", afferma ne L’essere e il nulla (L’être et le néant Gallimard, Coll. "Tel"); il ruolo dell’innamorato è creato ed interpretato da noi. Queste analisi sono valide se vogliono affermare che la parte recitata e messa in scena non è scritta a priori, che non c’è fatum; ma queste analisi non sono esatte se significano che creiamo il ruolo da mettere in scena ex nihilo.Da dove si farà iniziare tale condiscendenza dell’amore? Non è già presente nella percezione una presa di posizione più originaria che precede tutte quelle che potranno successivamente essere modificate? Quando percepisco qualcuno, la mia percezione giura; può poi rivelarsi illusoria o valida. Se sapessimo tacere, non ci sarebbe più passione? Non è per il fatto che si smette di parlare ad altri che si cessa anche di parlare a se stessi; occorrerebbe tacitare la voce interiore, arrestare la percezione. Nella più piccola percezione ci sono dei segni. Percepire è già anticipare qualcosa, e, in questo senso, ogni forma annuncia uno sviluppo; un amore riconosciuto prende corpo; qui, il movimento del linguaggio non fa che prolungare il movimento stesso della vita. Le nostre parole costituiscono un mito che esiste per gli altri anche se non diciamo nulla; e il mito di me stesso si sviluppa in quanto io stesso sono espressione.\nEsiste anche un’illusione retrospettiva, oltre che un’illusione prospettica del per-sé: non posso far finta che questa creazione di me attraverso me stesso nella vita sia senza alcun rapporto con i dati concreti, non posso sognare di sottrarre l’io ad ogni specie di interpretazione da parte dell’altro; c’è già in me una sorta di presenza dell’altro. Non si può paragonare questo rapporto con una sala per gli spettacoli, in cui l’attore recita e il pubblico assiste senza sentirsi implicato. La differenza con ciò che accade nella vita è la stessa che passa tra il recitare il sonno e il dormire; l’amore consiste nel farsi amare, la differenza con il teatro sta tutta qui: nella vita il ruolo che recitiamo è soggetto a determinati rapporti con il nostro passato e con l’altro. Per questo i rapporti pubblico-attore sembrano comunque ordinati e composti, mentre la vita appare smisurata, perché nella vita, tra l’altro e me, non è possibile limitare le responsabilità, come avviene nell’esperienza estetica. Ci si impegna con l’altro in maniera tale che, a poco a poco, diventa pressoché impossibile porre un qualsiasi limite. A teatro c’è sempre la possibilità di ricominciare da capo; ma per me, tutto ciò che faccio è assoluto; nella vita non si può mai tornare indietro. Questa assolutezza della vita può tradursi negativamente: può darsi che quanto è secondario per me sia invece essenziale per l’altro; oppure, positivamente, l’altro può corrispondere alla mia intenzione. In ogni caso, la vita si svolge per davvero mentre i rapporti scrittore-pubblico sono rapporti caratterizzati da un "come se".\nL’espressione di sé nella vita è simile al comportamento che caratterizza una parte teatrale; attraverso un tale comportamento, percepisco che una qualche iniziativa si sta sviluppando. Solo nei momenti fecondi ho l’impressione di percepire non un semplice ruolo, ma di assistere alla manifestazione dell’altro. La percezione dell’altro è quella di una libertà che traspare attraverso una situazione, nel mentre la trasforma. Non si amano che delle qualità, ma non si ama che attraverso le qualità. Ma allora l’altro, in quanto vivente, è sempre minacciato dalla possibilità di stereotipi che irrigidiscono il suo ruolo: egli può sparire lasciando solo la sua parte. L’altro può apparirmi così come è realmente, ma mi è dato anche come qualcosa di nascosto. L’altro non fa che trasparire: appare come senso vivente, senso che si conserva o si degrada.\nDi tutta questa analisi è soprattutto da sottolineare il fatto che la percezione dell’altro è percezione di una libertà che traspare attraverso una situazione.\nTraduzione dal francese di Aldo Pardi e Leonardo Distaso


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Terremoto, l'esperto: si teme un'altra scossa ancora più forte di quella di ieri\nHome Interni: Scopri cosa accade Oggi in Italia Cronaca: Ultime Notizie di Cronaca Terremoto, l’esperto: si teme un’altra scossa ancora più forte di quella di...\nTerremoto, l’esperto: si teme un’altra scossa ancora più forte di quella di ieri\nDopo il terribile terremoto di ieri, che ha quasi completamente distrutto alcuni paesi delle Marche e dell’Umbria, gli esperti temono che un’altra scossa ancora più forte potrebbe sconvolgere questa zona così colpita dai sismi. Le prossime 48 ore, ha spiegato il sismologo Giampaolo Giuliani, saranno quelle più delicate. Giuliani, già dalla scorsa settimana, aveva avvertito la popolazione di non dormire nelle abitazioni a rischio.\n“Era prevedibile il terremoto di questa (ieri, ndr) mattina; sono giorni che mi rivolgo alla cittadinanza: mi sono arrivate anche 500 telefonate al giorno. Meglio così: abbiamo evitato tanti morti. Ho ricevuto telefonate giorno e notte di chi, nella paura, cercava di capire” ha detto Giuliani “A tanti ho detto: non dormite in edifici danneggiati. Ed oggi sono felice di sapere che non ci sono stati morti”.\nLa previsione di una nuova scossa si è effettivamente realizzata, e se non abbiamo avuto tanti morti è stato proprio grazie al fatto che le zone più a rischio erano state opportunamente sgomberate prima del sisma. Ma adesso si teme una nuova scossa.\n“Dobbiamo aspettare le prossime 24-48 ore, per capire. Potrebbe infatti verificarsi la scossa principale, fino a 7.5 gradi. Oppure potremmo registrare il decrescere di intensità con scosse intorno ai 6 gradi e poi via via a scemare” ha detto Giuliani.\nArticolo precedente31 Ottobre 2016: si venera Santa Lucilla di Roma\nArticolo successivoCosenza choc, madre e figlia giustiziate al cimitero per vendetta trasversale


Bayliner Cierra 285 barca in vendita, Barca sportiva, € 74.500\nMercruiser 300hp. Ampio cruiser sportivo per i fine settimana o le vacanze\nDati di base del Bayliner Cierra 285\nBayliner 285 ben mantenuto dal 2011; la nave è stata sottoposta a manutenzione ogni anno. C'è molto spazio e la nave sembra molto spaziosa. La spaziosa cabina di pilotaggio offre un eccellente comfort di seduta. La barca è molto ordinata, pulita e fresca. Bellissimo Bayliner con potente Mercruiser 300 CV.\n€ 74.500 IVA pagata Invia un'e-mail al venditore +31(0)6 54… Mostra\nVorrei ricevere maggiori informazioni sul Bayliner Cierra 285\nOrmeggio del Bayliner Cierra 285\nInoltrare l'annuncio del Bayliner Cierra 285 ad un amico


Magrè sulla Strada del Vino – Zum Hirschen Margreid\n+39 0471 183 2122\nUN PAESAGGIO UNICO RICCO DI SAPORI E TRADIZIONI\nUn paesaggio pittoresco e accogliente, incorniciato da maestose montagne. Queste da sempre custodi di vigneti a perdita d’occhio che danno vita a vini di fama internazionale. Inoltre lungo la Strada del Vino dell’Alto Adige potrai trovare laghi balneabili e residenze storiche.\nA NOI PIACE PENSARE CHE SIA IL MEGLIO CHE L’ALTO ADIGE POSSA OFFRIRE.\nMagrè sulla Strada del Vino, con la sua frazione Favogna di Sotto, è un antichissimo comune in una delle zona vinicole tra le più famose dell’Alto Adige.\nIl centro storico di Magrè ha conservato negli anni la sua bellezza, stradine, fontane ed angoli suggestivi rendono una passeggiata per questo antico borgo interessante e ricca di sorprese. Le antiche residenze signorili con elementi architettonici in stile gotico, barocco e rinascimentale caratterizzano l’aspetto di questa località.\nLa frazione di Favogna di Sotto si trova a circa 1036 m s.l.m. Da sempre Favogna, grazie al suo lago ed alla sua posizione geografica, è stata rifugio estivo per gli abitanti di Magrè, Cortaccia e Cortina, tutt’oggi è una meta molto amata per trascorrere una giornata piacevole. Il Lago di Favogna, la sua chiesetta, i boschi e la meravigliosa vegetazione rendono questo posto il luogo ideale per rilassarsi e scrollarsi di dosso lo stress quotidiano.\nScegli quella più adatta a te\nUn'ottima scelta per una coppia o per i tuoi viaggi di lavoro Le nostre Standard Room offrono tutti i comfort per chi cerca un soggiorno spensierato in un ambiente...\nUn’ottima scelta per una famiglia con un bambino o per un gruppo di amici. Le nostre Deluxe Room offrono tutti i comfort per chi cerca un soggiorno...\nUn’ottima scelta per una famiglia con bambini o per un gruppo di amici Le King Room sono le nostre ammiraglie. Arredate in maniera elegante ma allo...\nZum Hirschen Margreid\nPiazza Santa Geltrude 5\n39040 Magrè sulla Strada del Vino, Bolzano\nTel.: +39 0471 183 2122\n© Copyright Zum Hirschen Margreid - Made with love by Monfinedesign


Catena di montaggio - Wikipedia\n(Reindirizzamento da Linea di montaggio)\nUna catena di montaggio è generalmente costituita da un nastro, definito nastro trasportatore, che scorre portando con sé i diversi oggetti da assemblare per ottenere il prodotto finito; ogni operaio può così assemblare un unico pezzo, tramite movimenti ripetitivi e meccanici, permettendo un notevole risparmio dei tempi di produzione: da quando questo metodo entrò in funzione, negli stabilimenti della Ford, i tempi necessari a produrre una singola autovettura si ridussero da 12 ore ad un'ora sola. Negli impianti moderni, l'apporto umano è comunque limitato: la maggior parte delle catene di montaggio sono automatizzate ed i lavori maggiormente ripetitivi sono svolti da robot industriali.\nCatena di montaggio in uno stabilimento FIAT nel 1970\nLe prime forme di catena di montaggio nacquero già dai primi anni dell'800, nei cantieri della marina militare britannica, ad opera dell'ingegnere Marc Isambard Brunel. Fu solo nel 1913, tuttavia, che la catena di montaggio divenne una procedura standard utilizzata nell'industria manifatturiera civile; questo evento si deve fondamentalmente all'americano Henry Ford, proprietario dell'omonima fabbrica automobilistica, che perfezionò il metodo della catena di montaggio e adottò il principio della divisione dei ruoli degli operai, estendendo l'uso del nastro trasportatore.\nGrazie ad un team di ingegneri, Ford sviluppò intere fabbriche basate sul concetto della catena di montaggio, ed i benefici che le sue industrie trassero, in termini di abbattimento dei tempi di produzione e di risparmio economico furono tali da spingere la maggior parte delle compagnie industriali dell'epoca ad assumere questo metodo, creando in definitiva un nuovo modo di intendere la produzione seriale che prese appunto il nome di fordismo. La prima automobile costruita con questo metodo fu la Ford Model T.\nRisvolti negativi[modifica | modifica wikitesto]\nLe problematiche connesse all'utilizzo delle catene di montaggio furono rese celebri dal famosissimo film di Charlie Chaplin, Tempi moderni, che fu, e resta tuttora, uno dei migliori documentari degli effetti stressanti ed alienanti che tali metodi producevano negli operai addetti alle catene di montaggio. Oggi l'automazione e l'impiego di robot per svolgere le operazioni maggiormente ripetitive o pericolose ha ridotto notevolmente gli aspetti negativi correlati alla produzione in serie.[senza fonte]\nWikiquote contiene citazioni sulla catena di montaggio\nWikimedia Commons contiene immagini o altri file sulla catena di montaggio\nLa catena di montaggio - storia della scienza, sul portale RAI Economia, su economia.rai.it.\nGND (DE) 4680732-9\nEstratto da "https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Catena_di_montaggio&oldid=114360194"\nQuesta pagina è stata modificata per l'ultima volta il 16 lug 2020 alle 10:39.


Allacciate le cinture: si parte!!! – PMR – Pagina 201906 – Libertas Vallesabbia\nAllacciate le cinture: si parte!!! – PMR\nHome / News / Allacciate le cinture: si parte!!! – PMR\nAd iscrizioni chiuse alla mezzanotte di ieri sera, è ufficiale che l’edizione 2019 dell’FD Rent Service – Pompegnino Mountain Running sarà ricordata come l’evento dei grandi record. Sicuramente lo sarà quello relativo alla partecipazione con 820 atleti (300 in più di quelli della passata edizione) che hanno già perfezionato l’atto di iscrizione e che domenica mattina si cimenteranno nella corsa valsabbina che metterà in palio le maglie tricolori della corsa in montagna per le categorie Master.\nLa Zona Ritrovo e Segreteria di Gara sarà allestita in via Sottostrada 45 a Vobarno (BS), distante circa 900 metri dalla zona di Partenza ed Arrivo di Piazza del Volontariato di Pompegnino. Per trasportare gli atleti dalla zona del Ritrovo a quella di Partenza sarà attivo un servizio di Bus Navetta.\nTutti i finisher riceveranno la prestigiosa medaglia in Marmo di Botticino prodotta artigianalmente in esclusiva per l’FD Rent Service – Pompegnino Mountain Running


Iria rident – Pellizza da Volpedo\nIria ridet (1906), pastelli colorati e graffiture su cartone, 55×38 cm, collezione privata\nLa ricca sequenza di disegni permette di ripercorrere l’iter che portò Pellizza a mettere a punto l’immagine dell’amazzone come illustrazione per la copertina del sesto numero di “Iria ridet”, una rivista fondata da Ernesto Majocchì, versatile protagonista del giornalismo vogherese tra Otto e Novecento (su cui cfr. A. Scotti, L’Uomo che ride di Ernesto Malocchi: grafica, progresso tecnico e cultura socialista nel giornalismo vogherese di fine Ottocento, in “Annali di storia pavese”, Pavia, nn. 6-7, dicembre 1981). I disegni furono elaborati durante il soggiorno romano e denunciano una spigliatezza più accentuata di quanto fosse consueto a Pellizza forse proprio per il vivificante contatto con l’ambiente cittadino. Le prime prove ruotano attorno al tema della donna con la maschera, simbolo dell’ambivalenza e dell’ironia, secondo una tradizione che si riferiva all’antico teatro, ma rapportato all’attualità con la scelta di una figura femminile chiaramente ispirata dal presente. Subito dopo compare però la coppia amazzone-cavallo, dapprima in forme più descrittive, sebbene marcate da forti contorni, e poi in forme più sintetiche ed essenziali. Il motivo può forse essere stato suggerito dalla frequentazione di maneggi da parte del pittore, che prese proprio allora lezioni di equitazione; esso si tradusse comunque nell’immagine definitiva della domatrice che Pellizza individuava come adeguata a incarnare gli ideali politico-sociali di orientamento democratico di cui Majocchi era paladino nell’ambito del partito socialista vogherese.\nLa spiegazione del soggetto che Pellizza fornì all’amico non lascia dubbi: «La domatrice non è una gaudente, ma un demonio dall’espressione macabro-satirico-felina – essa viene dal popolo, che le ispira il pensiero tagliente nutrito di privazioni. Ma nel fondo del suo animo è una bontà mal celata dietro il sorriso beffardo. È il nuovo spirito critico demolitore, desideroso di costruire sulle macerie fumanti un edificio migliore». Queste componenti satirico-feline, alimentate da un acuto criticismo sono tradotte dal pittore in una composizione dal taglio particolarmente ardito, con un semplice accenno di paesaggio e con la groppa del cavallo posta ad arco in primo piano; su questo si appoggia la figura, dal modellato sintetico delle parti trattate con vigore geometrico e con netti contrasti di luce accentuati da un linearismo marcato dei contorni: dal sorriso beffardo agli occhi felini, al cappello che conclude con la sua forma turgida la composizione.\nIl tratto del pastello è sgranato sotto l’incidenza della luce su tutto il corpo (la graffitura sottile accresce la sensazione di vibrante superficie) e il contorno è netto: l’immagine sembra imparentarsi con la grafica francese (in un lungo percorso da Seurat a Steinlen) che in Italia era nota anche attraverso l’illustrazione di riviste legate all’ideologia socialista, come «II Socialismo» edita appunto a Roma dal 1903. Proprio queste scelte linguistiche dovettero però sconcertare un poco il Majocchi che conosceva il livello recettivo dei lettori del giornale vogherese. Per questo Pellizza tornò sull’argomento con una nuova lettera spiegando meglio il soggetto all’amico ed accentuandone il simbolismo di matrice «sociale»: «L’amazzone ha finalmente domato l’animale e se lo sente vicino ubbidiente e ne gode, e sorride: che egli riprenda i suoi istinti men buoni ed ella monterà in sella nuovamente e continuerà l’opera sua. Essa è figlia del popolo e del popolo ha la bontà e la generosità, l’opera sua è continua, incessante, suo supremo desiderio è di poter coronare l’opera sua con un sorriso. Il tuo lettore risentirà facilmente attraverso le forme del disegno il concetto che lo informa…” (Volpedo Studio Pellizza, Minutari 1906, integralmente citato in A. Scotti, Giuseppe Pellizza da Volpedo. Il Quarto Stato, Milano 1976, pp. 214-216).\nIl disegno di Pellizza pose problemi di riproduzione alle officine del giornale: abituali a stampare a colori quasi piatti ed in variazioni tonali di un unico elemento, si trovavano impreparati alle sgranature del pastello ed alle complesse soluzioni previste da Pellizza, ed inoltre Majocchi, che incominciava a soffrire per la malattia che lo condusse alla fine nell’anno successivo, era meno battagliero. Queste cause accanto allo sconcerto indubbiamente suscitato dalla proposta pellizziana impedirono che la copertina disegnata dal nostro artista uscisse sul numero 6 della rivista che fu anche l’ultimo. L’esemplare della raccolta conservata presso la Biblioteca Civica di Vogherà è mancante proprio del primo foglio, ma il fascicolo completo presso la Biblioteca Nazionale di Firenze (pubblicato da V.G. Bono, Vita di provincia tra cronaca e arte, Voghera 1983, fig. a p. 21) ha una serie di vedute della città invece della domatrice di Pellizza. Lo sconcerto di fronte all’immagine durò comunque a lungo, poiché il grande pastello non venne mai esposto in nessuna delle varie mostre dedicate all’artista, neppure alle rassegne dell’alessandrino dedicate alla grafica, fino alla decisione di presentarlo nel 1970 alla mostra del Divisionismo presso la Permanente di Milano.\nAurora Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, Milano 1986, scheda 1283


Ecco come voglio cambiare la Rai. Il dg Campo Dall'Orto al Corriere: voglio una tv popolare che non abbia l’angoscia degli ascolti - Primaonline\nHome » Ecco come voglio cambiare la Rai. Il dg Campo Dall'Orto al Corriere: voglio una tv popolare che non abbia l’angoscia degli ascolti\nore 17.59 - 23/11/2015\nEcco come voglio cambiare la Rai. Il dg Campo Dall'Orto al Corriere: voglio una tv popolare che non abbia l’angoscia degli ascolti\nIntervista di Aldo Cazzullo sul Corriere – Antonio Campo Dall’Orto, lei si è insediato in Rai ad agosto. Siamo quasi a Natale. Cos’ha fatto in tutto questo tempo?


14 valvole di interruzione del circuito in caso di urto. Per quanto riguarda normative di sicurezza e licenze per usi a bordo di veicoli, le bombole di idrogeno sono soggette a restrizioni analoghe a quelle adottate nel caso del gas naturale. 3 3 3 3" " " "   0/ 0/ 0/ 0/   L’idrogeno può essere immagazzinato anche in forma liquida ad una temperatura di -253° C. Per mantenere queste temperature sono stati messi a punto serbatoi criogenici a doppia parete, con un’intercapedine, dove viene fatto il vuoto (serbatoi tipo “dewar”). Questa tecnologia è ormai consolidata in Germania, dove la BMW la utilizza da oltre 15 anni su auto ad idrogeno alimentate con motori a combustione interna. L’accumulo in forma liquida è forse la tecnologia che oggi meglio soddisfa, da un punto di vista teorico, le esigenze specifiche dell’autotrazione; tuttavia anch’essa presenta dei limiti. A sfavore dell’idrogeno liquido giocano la maggiore complessità del sistema, non solo a bordo del veicolo ma anche a terra, per la distribuzione ed il rifornimento, ed i maggiori costi ad esso associati. Anche il costo energetico della liquefazione è considerevole, corrispondendo a circa il 30% del contenuto energetico del combustibile, contro un valore compreso tra il 4% ed il 7% per l’idrogeno compresso. 3 3 3 3- - - -   ##$ #’$# ##$ #’$# ##$ #’$# ##$ #’$#   L’idrogeno può legarsi chimicamente con diversi metalli e leghe metalliche formando idruri, composti in grado di intrappolare idrogeno a pressioni relativamente basse. Il gas penetra all’interno del reticolo cristallino del metallo, andando ad occupare i siti interstiziali. Tale tecnologia permette di raggiungere densità energetiche potenzialmente maggiori dell’idrogeno compresso e paragonabili con quelle dell’idrogeno liquido. Il volume di stoccaggio si potrebbe ridurre di 3-4 volte, rendendo possibile l’uso nelle autovetture, mentre l’energia specifica dipende dal peso specifico del metallo di base. Le percentuali in peso dell’idrogeno sul peso del metallo variano dall’1 al 12,7% (idruro di litio) mentre per le comuni bombole tale percentuale è di poco superiore all’1%. A fronte di tali caratteristiche positive, esistono ancora numerosi problemi da superare per la realizzazione di sistemi di accumulo veramente competitivi. Ad esempio, occorre lavorare ancora per migliorare la stabilità strutturale e termica del materiale, per depurarlo dalle impurità presenti nell’idrogeno, per rendere compatibili temperatura e pressione con le applicazioni previste, ecc.


In questo periodo tutti noi stiamo affrontando giorni difficili, dove la situazione attuale ci porta a dover stare a casa per il nostro bene e quello di chi ci circonda.\nC’è chi ha possibilità di lavorare da casa tramite lo smart-working, ma non tutti magari hanno questa fortuna e quindi si ritrovano a girovagare per casa passando dalla cucina al divano provando anche ad inventarsi nuovi metodi di spostamento pur di impiegarci più tempo per arrivare da una stanza all’altra e impegnare così le loro giornate.\nC’è chi prova a spostarsi rotolando per terra a mò di panda, c’è invece si muove camminando all’indietro, chi prova il moon-walking, o chi vuole addentrarsi nella camminata sulle ginocchia riscoprendo così di non avere più l’età e le articolazioni di quando si era giovani.\nTutti metodi che io personalmente ho provato, e sinceramente ce ne sono alcuni che non vi consiglio per la salvaguardia delle vostre ginocchia e della vostra autostima– ahahahah - .\nIn ogni caso però, sia che lavoriate da casa sia che le vostre giornate sono prive di impegni, una cosa che vi posso consigliare è quella di trovare sun po' di tempo nell’arco della vostra giornata per dedicarvi a voi stessi.\nSo che potrà sembrare un articolo prettamente rivolto a noi dolci donzelle, ma anche gli uomini, possono approfittare di questo momento per prendersi cura di se stessi.\nMolti di voi, sicuramente avranno attraversato quella fase, o tutt’ora ci sono in mezzo, di trascuratezza perché “tanto non posso uscire” e di conseguenza “nessuno mi può vedere”.\nQuesti pensieri però sono sbagliati, perché come molti cercano di insegnarci, non bisogna prendersi cura del proprio corpo, solo perché gli altri ci vedono, ma in primis per noi stessi, per poterci guardare allo specchio e piacerci.\nEcco perché oggi ho piacere di parlarvi della mia amica Sara, Titolare del centro estetico Officina della Bellezza di Modena, che nonostante anche lei sia a casa e il suo centro estetico chiuso, continua però a occuparsi di se stessa e di tutte le sue clienti, fornendo loro validissimi consigli su come prendersi cura del proprio viso.\nQui di seguito vi riporto tutti i suoi consigli e gli step che Sara ci consiglia per prendercene cura.\nDetergere il nostri viso con il nostro detergente abitudinale (latte detergente, mousse detergente, acqua micellare, ecc)\nApplicare lo scrub e massaggiare per alcuni minuti con movimenti circolari, soprattutto nelle zone dove si trovano più impurità o dove la pelle risulta essere più secca.\n(Se non avete in casa uno scrub, niente panico ! Continuate a leggere l’articolo per scoprire come realizzarne uno in casa in modo semplice)\nPreparare dell’acqua calda mettendo all’interno alcune gocce di olio essenziale alla lavanda (se lo si ha in casa) oppure ½ bustina di the verde. Questo passaggio, grazie al vapore caldo, serve per facilitare la dilatazione dei pori e per la strizzatura dei punti neri. Stare in posa 10 / 15 minuti con un asciugamano in testa sopra al vapore caldo. Successivamente strizzare i punti neri e pulire il viso da ulteriori impurità.\nFinita la strizzatura, applicare la maschera specifica per la vostra pelle e lasciare in posa 15/20 minuti poi risciacquare con acqua tiepida.\n(Se non avete in casa la maschera, niente paura ! Continuate a leggere l’articolo per scoprire come realizzare la maschera specifica per il vostro tipo di pelle)\nPer concludere la vostra pulizia del viso, applicare la crema sempre specifica per la vostra pelle con un leggero massaggio.\nCome avete potuto vedere, con pochi e semplici passaggi sarete riusciti a farvi una bella pulizia del viso e a prendervi cura di voi stessi.\nNon vi sentite meglio adesso?\nPer scoprire come preparare lo scrub e la maschera per il tuo tipo di pelle, leggi questo articolo!\nPer maggiori informazioni o consigli o potete contattare direttamente Sara del centro estetico Officina della Bellezza andando a visitare i suoi profili che trovate qui sotto:\nAllora non dimenticate di mettere “Like” e condividilo sul tuo profilo social taggando @mokikaeventi e @officinadellabellezza .\nIN – CO(U)NTRY – MOCI


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Sì all'offerta del Milan: conferme sul trequartista Sì all'offerta del Milan: conferme sul trequartista\nIn Spagna sostengono che l’Everton sia pronta a dire sì all’offerta da dieci milioni di euro del Milan per James Rodriguez. Ecco le ultime news in merito\nTrova conferme anche in Spagna la notizia che vuole James Rodriguez ad un passo dal vestire la maglia numero dieci del Milan. Dal Sudamerica le voci si sono fatte sempre più insistenti nelle ultime ore: come vi abbiamo raccontato, secondo diverse fonti, il colombiano sarebbe pronto a legarsi ai rossoneri con un contratto triennale. Per il giocatore sei milioni di euro, fino al 30 giugno 2024.\nPer l’Everton, proprietario del suo cartellino, invece, un assegno da 10 milioni di euro. Notizia questa, come detto, che trova conferme, in tutti i suoi dettagli anche in Spagna, con ‘TodoFichajes‘, che aggiunge, inoltre, che l’offerta di 10 milioni avrebbe ricevuto l’ok da parte degli inglesi e la fumata bianca, dunque, è pronta ad arrivare nelle prossime ore, giorni.\nCome raccontato, in Italia la notizia non ha ancora oggi trovato conferme. E’ vero che Jorge Mendes, suo procuratore, lo ha offerto ai rossoneri, così come all’Atletico Madrid (pista fredda, come sottolineano in Spagna), ma nulla di più.\nJamese Rodriguez è certamente un profilo apprezzato in casa Milan. Difficile che non sia così ma bisogna fare i conti con i suoi diversi infortuni, che lo hanno condizionato soprattutto nell’ultimo periodo della sua carriera. La classe non si discute e i tifosi sono già euforici ma non può bastare. Saranno Maldini, Massara e tutto lo staff tecnico a decidere se il suo acquisto è da ritenersi idoneo.\nNon ci resta che aspettare e capire chi indosserà la gloriosa maglia numero dieci. Attenzione, come detto, alle sorprese e a nomi mai venuti fuori prima. Una pista che comunque non può essere messa da parte è quella che porta a Ziyech, in uscita dal Chelsea, che può lasciare Londra ad agosto. Anche il marocchino è un nome che scalda i cuori dei tifosi e che farebbe contento anche Stefano Pioli.\nNuova vita per Ignazio Abate: torna al Milan


Pnrr, clamorosa nota nel documento Mit: "Ci vergogniamo di questo decreto" • Imola Oggi\n19 Dicembre 2021 CRONACA, News, Vetrina\n“Visto che nessuno dei ministri si è vergognato a firmare una simile legge, noi ci vergogniamo di pubblicare l’Allegato e ci limitiamo a pubblicare il testo coordinato (già più che sufficiente a provocare ulcere gastriche nei lettori)”.\nRecita così una clamorosa nota aggiunta in carattere di colore rosso, in un estratto della Gazzetta Ufficiale del 30 luglio 2021 relativo al Piano nazionale di ripresa e resilienza (Pnrr). Si tratta di una critica, al momento anonima, ma che risulta pubblicata nel sito del Ministero dei Trasporti, come riportano Open e Libero Quotidiano.\nDocumento Mit, le date\n“Viste le date, è possibile che sia stato modificato successivamente?” Si chidere Open. “Una stranezza c’è, ed è quella relativa a un documento di luglio 2021 caricato nella cartella dei files del ministero del mese di ottobre 2021: nell’url leggiamo la data «2021-10”. E dunque che cosa può significare?\nDocumento Mit modificabile da chiunque\n“Che quel documento potrebbe essere stato creato e modificato lo stesso giorno dalla stessa persona – o almeno dallo stesso ufficio – dell’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato” spiega Open. Il file risulta tra l’altro modificabile da chiunque. “L’autore andrebbe cercato all’interno degli uffici dell’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato. Resta da capire come mai sia stato caricato nel sito del MIT nel mese di ottobre”, si conclude. affaritaliani.it\nCovid, Trenord: molte assenze per positività, corse soppresse


Home / Danza / Scienza e Cultura / MASSIMO DANZA e ACCADEMIA DELLE ARTI\nDanza, Scienza e Cultura 4 Settembre 2018, by Piero Casoli 77\npercorrono nuovamente insieme un progetto accademico di elevato profilo professionale: Master Class in Arte fotografica.\nE’ ben difficile presentare Massimo Danza Fotografo poiché di lui hanno esaltato le doti le più importanti testate specializzate del settore ed esperti dell’arte fotografica.\nE’ il fotografo – artista di lunga esperienza non solo all’interno di teatri e ovattate sfilate di moda ma le sue qualità si sono sviluppate anche “sul campo” nelle più disparate condizioni climatiche o sociali.\nTutte le sue conoscenze e la sua sensibilità le riversa in quel famoso “click” che rende superba anche una normale foto.\nLo affascina l’Arte coreutica dalla quale sa trarre istanti fotografici irripetibili e, non a caso, le più prestigiose Scuole e Compagnie di Danza si affidano a lui.\nE’ altrettanto arduo presentare l’Accademia delle Arti e la Direttrice Artistica Catia Di Gaetano che rappresentano un affermato punto di riferimento e di eccellenza nel mondo della Danza, e non solo, a Roma.\nL’espressione dell’Arte in tutte le sue forme è condiviso e perseguito dall’Accademia delle Arti che svolge anche corsi di canto, musica, recitazione e si avvale di un corpo docente altamente certificato e ricco di esperienze sia nei più prestigiosi teatri italiani che esteri.\nAll’Accademia delle Arti si può svolgere anche il percorso di Alternanza Scuola-Lavoro.\nL’Accademia è una realtà in costante evoluzione e sempre attenta alla mutevole realtà che si delinea velocemente.\nQuale migliore presentazione di questo Master Class in Arte fotografica se non il diretto e significativo messaggio di Catia e Massimo?\nAccademia delle Arti – Catia Di Gaetano:\n“L’ Accademia Delle Arti apre le porte ad un nuovo corso:\nCOME DIVENTARE FOTOGRAFO DI PROFESSIONE.\nUn Master-class con un nome di eccezione:\nFotografo di grandi Artisti internazionali, Étoiles nel mondo della Danza,\nAttori di Cinema e di Teatro e non da meno nel campo della Moda e del Giornalismo.\nVIALE ISACCO NEWTON 9 ROMA\nTEL. 06.65.71.702 CELL. 347.348.2704\nOPEN DAY il 14 settembre dalle ore 10.30/13.00 – 16.00/19.00 il Master-class risponderà a tutte le vostre domande…\nMassimo Danza Fotografo:\nVorrei solo aggiungere che sarà una sorta di corso di “avviamento”, di “inserimento”; insegnare come ci si inserisce nel mondo del lavoro. Per fare degli esempi: quando studieremo la fotografia giornalistica spiegherò come si “trova” una notizia, come si realizza e soprattutto come e dove si vende realizzando un vero servizio di foto-giornalismo da cedere alle testate. Lo stesso per la moda: imparare a creare e gestire un servizio di moda coinvolgendo stilisti e strutture, adatte allo shooting, che saranno i vostri prossimi clienti. Per la danza e il teatro avremo il giusto apporto dei rispettivi corsi dell’accademia con cui collaboreremo per le reciproche esigenze. Affronteremo, assieme alla figura intera, anche il nudo per capire come muoversi con la figura umana comprendendo fino in fondo il linguaggio del corpo. Ho intenzione di portarvi per mano dentro questa professione meravigliosa. Vi aspetto per un anno accademico eccezionale.\nEd aggiungo: non abbiamo dubbi con MASSIMO DANZA e ACCADEMIA DELLE ARTI\n« Previous Article Festival dei Festival a Volterra\nNext Article » Le Riflessioni... di Andrea Lepone\nAlternanza Scuola-Lavoro.MASSIMO DANZA e ACCADEMIA DELLE ARTI arte fotografia Master Class


Padova/ E' morto anche Mario Villa, il giovane che era rimasto coinvolto nell’incidente di mercoledì scorso in cui era morta Angelica Pugliese, sua coetanea. La famiglia ha acconsentito all’espianto degli organi. Il sindaco proclama il lutto cittadino | Blitz quotidiano\nBlitz quotidiano > Cronaca Italia > Padova/ E’ morto anche Mario Villa, il giovane che era rimasto coinvolto nell’incidente di mercoledì scorso in cui era morta Angelica Pugliese, sua coetanea. La famiglia ha acconsentito all’espianto degli organi. Il sindaco proclama il lutto cittadino\nPadova/ E’ morto anche Mario Villa, il giovane che era rimasto coinvolto nell’incidente di mercoledì scorso in cui era morta Angelica Pugliese, sua coetanea. La famiglia ha acconsentito all’espianto degli organi. Il sindaco proclama il lutto cittadino\nPubblicato il 21 Luglio 2009 21:43 | Ultimo aggiornamento: 21 Luglio 2009 21:43\nDopo la scomparsa di Angelica Pugliese, ieri la morte si è portata via un altro dei ragazzi che viaggiavano con lei nella Seat Cordoba.\nÈ Mario Villa, 17 anni, residente con la sua famiglia a Castelminio. Per tutti era Salvatore. Mercoledì scorso occupava i sedili posteriori dell’auto. Le sue condizioni, subito dopo lo scontro avvenuto a Torreselle di Piombino, sono apparse critiche. Il ragazzo è stato portato all’ospedale di Camposampiero. Da lì il successivo trasferimento a Padova. Ha lottato per più di un giorno tra la vita e la morte, alla fine il suo cuore non ha retto. Nulla hanno potuto fare i medici. Il decesso è avvenuto nel primo pomeriggio di ieri.\nSalvatore viveva con la famiglia a Castelminio di Resana, in via degli Alpini. Oltre al padre Giuseppe, 44 anni, operaio alle Veneta Manufatti in Cemento di Resana, e alla madre Antonella Scipione, 40 anni, aveva anche un fratellino di 12 anni.


Elezione del Presidente della Repubblica: tra dieci giorni la prima votazione\nGiovedì, 13 Gennaio 2022 19:14\nTra dieci giorni, alle 15, si terrà la prima votazione per l'elezione del Presidente della Repubblica.\nIl presidente della Camera, Roberto Fico, ha convocato il Parlamento in seduta comune: così come previsto dalla Costituzione, ad eleggere il Capo dello Stato sono chiamati 1.009 grandi elettori; tuttavia, attualmente il plenum è fermo a 1007 componenti: i senatori sono 320, e non 321, in attesa che l'Aula di Palazzo Madama convalidi il subentro del senatore del Pd Fabio Porta a quello del Maie Adriano Cario, dichiarato decaduto. I deputati attualmente in carica sono invece 629, e non 630, essendo vacante il seggio lasciato libero dal sindaco di Roma, Roberto Gualtieri: per domenica 16 gennaio sono state convocate le elezioni suppletive, pertanto il nuovo eletto si aggiungerà al plenum appena verrà proclamato.\nAi parlamentari si aggiungono i 58 delegati regionali, tre per ciascuna regione esclusa la Valle d'Aosta che ne esprime soltanto uno; l'Abruzzo è stata la prima regione italiana ad indicare i suoi rappresentanti: saranno il governatore Marco Marsilio, il presidente del Consiglio regionale Lorenzo Sospiri e la consigliera del Movimento 5 stelle Sara Marcozzi, indicata dalle forze di minoranza. D'altra parte, la prassi vuole che le delegazioni regionali dei grandi elettori siano composte, per ogni regione, dal presidente della Giunta e da un esponente della maggioranza da lui indicato, oltre che da un esponente dell'opposizione.\nViene eletto il candidato che ottiene la maggioranza dei 2/3 dei voti dell'assemblea (quindi, almeno 672); se non si arriva alla fumata bianca nelle prime tre votazioni, poi è sufficiente 'strappare' la maggioranza assoluta dei voti espressi (50%+1, e cioé 505 preferenze).\nQuali sono gli scenari, al momento?\nStante la composizione delle Camere, nessuno schieramento ha i numeri per riuscire ad eleggere da solo il Presidente, neanche in quarta votazione.\nLa coalizione di centrodestra classicamente intesa - Lega, Fratelli d'Italia, Forza Italia, Coraggio Italia e Noi con l'Italia ai quali si aggiungono i delegati regionali d'area - può contare, sulla carta, su 460 grandi elettori (Pd e M5s si fermerebbero a 408, il centro ampiamente inteso dovrebbe pesare circa 130 voti); in queste ore, il leader del Carroccio Matteo Salvini ha voluto ribadire che, "per il centrodestra, l'unico candidato in campo è Silvio Berlusconi". In realtà, è chiaro a tutti che il fondatore di Forza Italia è un nome divisivo: persino Gianni Letta, il braccio destro del 'fu' Cavaliere, ha lanciato un messaggio piuttosto chiaro a margine della visita alla Camera ardente di David Sassoli: "i grandi elettori, parlamentari e non, si ispirino alla lezione” giunta dalla commemorazione in Parlamento dell'ex giornalista Rai "guardando agli interessi del Paese e non alle differenze di parte".\nUn appello a tutti, ma che è stato interpretato come rivolto a Berlusconi che, pure con un centrodestra compatto, difficilmente potrebbe arrivare a 505 preferenze in quarta votazione, 'strappandone' una cinquantina nel fronte centrista.\nD'altra parte, Matteo Renzi - che guida la pattuglia di Italia viva, con 44 grandi elettori - si è richiamato alle parole di Gianni Letta per lasciare intendere che un accordo, sull'ex presidente del Consiglio, non è pensabile, ed invitando il centrodestra a non imporre una forzatura che finirebbe per bruciare Silvio Berlusconi come accadde a Romano Prodi nel 2013, affossato da 101 franchi tiratori.\nEcco il motivo per cui la candidatura del 'fu' Cavaliere si sgonfierà con l'avvicinarsi della prima votazione.\nEscludendo al momento una rielezione di Sergio Mattarella - il Capo dello Stato è stato piuttosto chiaro, in queste settimane, sulla indisponibilità ad un traghettamento di qualche mese come accadde con Giorgio Napolitano: potrebbe ripensarci soltanto se la situazione dovesse impantanarsi, e a fronte di una richiesta di disponibilità che dovesse arrivare da tutti i partiti, Lega e Fratelli d'Italia compresi - e lasciando da parte l'ipotesi piuttosto irreale che possa ricomporsi in Parlamento una 'coalizione Ursula' come fu per l'elezione di Ursula von der Leyen alla presidenza della Commissione europea, con la convergenza di Pd, centristi, Movimento 5 stelle e Forza Italia, la strada di un accordo ampio resta l'unica possibile.\nOra, è evidente che nessuno è in grado di prevedere le molteplici combinazioni e alleanze che nei prossimi giorni potrebbero produrre una maggioranza in grado di eleggere il presidente della Repubblica; in passato, non solo gli accordi tra partiti sono stati traditi, ma gli stessi gruppi parlamentari si sono divisi al loro interno, 'impallinando', come si dice in gergo, questo o quel candidato proposto da aree sgradite del proprio schieramento.\nTuttavia, le ipotesi in campo potrebbero essere due; la prima, si arriva ad una scelta ampiamente condivisa, votata dalla maggioranza che sostiene il governo: il nome più logico, in uno scenario di questo tipo, sarebbe quello di Mario Draghi. Un trasloco dell'ex presidente della Banca centrale europea al Quirinale, infatti, presupporrebbe un patto tra le forze che compongono l'esecutivo per arrivare a fine legislatura. Una forzatura non condivisa su Draghi porterebbe il paese direttamente alle urne, e sono in pochi a volerlo.\nL'altra ipotesi è un asse tra il centrodestra e i centristi, da costruirsi sull'interlocuzione tra Matteo Salvini e Matteo Renzi; uno schema, questo, che rischia di tagliar fuori Pd e Movimento 5 stelle, con effetti difficilmente prevedibili, comunque, sulla tenuta della maggioranza di governo. Sia chiaro: non si tratterebbe certo di un "presidente patriota", come vorrebbe Giorgia Meloni, bensì di un profilo moderato, sebbene 'nominalmente' riconducibile ad un alveo di centrodestra. In questo caso, mancherebbe una ventina di voti per l'elezione al quarto scrutinio che potrebbero facilmente rinvenirsi nel gruppo misto.\nIn serata, Matteo Renzi si è detto convinto che "eleggeremo il Presidente della Repubblica il 27 gennaio, già in quarta votazione"; qualche giorno fa aveva sottolineato che "nel 2015 scegliemmo Sergio Mattarella e non tutta la maggioranza di Governo fu d'accordo: alcuni partiti erano scettici o contrari. Oggi possiamo dire che aver individuato Sergio Mattarella è stato un bene per l'Italia. Ma sette anni fa la maggioranza parlamentare fu diversa dalla maggioranza presidenziale: il Quirinale fa sempre storia a sé".\nParole che sono una mano tesa al centrodestra.\nUltima modifica il Venerdì, 14 Gennaio 2022 12:28\nSergio Mattarella ha giurato: inizia ufficialmente il suo mandato bis, nello stesso giorno in cui scade il primo settennato (la…\nMattarella: "Il dovere di non sottrarmi prevale sulle mie attese"\nRingrazia per la fiducia. E accetta il secondo incarico al Quirinale "per senso di responsabilità". È un discorso breve e…\n7 anni ancora: Sergio Mattarella rieletto presidente della Repubblica con 759 voti\nSergio Mattarella è stato rieletto presidente della Repubblica con 759 voti. Lo ha deciso il Parlamento con l'ottava votazione, stabilendo…\nElezione del presidente della Repubblica, sarà Mattarella bis: "Se serve ci sono, ma avevo altri piani". Politica terremotata\n387 voti a Sergio Mattarella, 64 a Carlo Nordio, indicato da Fratelli d'Italia, 40 a Nino Di Matteo, espressione dei fuoriusciti…\nSesta votazione, sesta fumata nera. Concluso lo spoglio delle schede della seconda votazione di giornata, la sesta; una valanga di…


Come pulire i libri polverosi senza strapparli o rovinarli: tutti i trucchi - Bigodino\nCome pulire i libri polverosi senza strapparli o rovinarli: tutti i trucchi\nConsigli, trucchi e suggerimenti su come pulire i libri polverosi senza danneggiarli\ndi Sara Vie - 30 Dicembre 2020\nVediamo insieme come pulire i libri polverosi, come eliminare tutta la sporcizia senza rischiare di rovinarli. I libri sono dei fedeli compagni di vita, ci tengono compagnia in silenzio e sono sempre pronti a donarci le parole giuste quando ne abbiamo bisogno.\nI libri sistemati nella libreria tendono ad accumulare la polvere e se non si puliscono con una certa regolarità possono anche rovinarsi.\nLa polvere non danneggia i libri, ma bisogna eliminarla prima che diventi troppa e che vada a insinuarsi tra le pagine. Questo succede soprattutto se i libri non sono ben chiusi e stretti tra loro.\nQuando pulite i libri munitevi di tempo e di pazienza, non si può fare velocemente e con veemenza perché non dobbiamo rischiare di strappare le pagine o fare le pieghe.\nCome pulire i libri polverosi in modo semplice\nI libri polverosi si possono pulire facilmente e in poche mosse, servono solo tempo, pazienza e un pochino di spazio. Svuotate la libreria a blocchi e mettete i libri su un tavolo ricoperto con i fogli di giornale. Poi create un’altra zona pulita, in cui mettere i libri man mano che li pulite.\nPrendete i libri, uno per uno, e passate un panno antistatico o in microfibra, per eliminare tutta la polvere la sporcizia.\nQuesti panni intrappolano la polvere e quindi è meglio averne 4 – 5 a disposizione in modo da usarli e poi lavarli tutti insieme. I panni è bene che siano asciutti ma se preferite potete anche usarli umidi e ben strizzati.\nSpolverate i libri e poi passate uno spazzolino morbido o un pennello tra le pagine, per eliminare gli eventuali residui di polvere. Seguite sempre il verso delle pagine e siate delicati.\nProcedete così, libro dopo libro, e completate tutta la vostra libreria. Una volta che i libri sono tutti puliti, pulite a fondo la libreria, eliminate la polvere e lavate tutta la superficie con acqua e sapone di Marsiglia.\nQuando la libreria sarà perfettamente asciutta potete di nuovo tutti i libri.\nOgni quanto tempo si devono pulire i libri?\nI libri vanno puliti una volta ogni 3 – 6 mesi, dipende un po’ dalle vostre esigenze, da quanta polvere si accumula e da quanti libri avete. Non serve una pulizia frequente ma quando decidete di farla, è importante farla bene e con cura.\nSe avete dei libri particolarmente preziosi, costosi, rari o antichi, vi consigliamo di metterli in una vetrina chiusa oppure in un cassetto. Per evitare che sole e polvere possano rovinarli.


Prestiti personali Militello in Val di Catania - Rintraccia nell'immediato i fidi più semplici.\nIl giovamento è da orare dentro l'indebolimento utile a confluire le necessità pendenti dell'erogazione effettuata, tenendo a mente i connotati. Per abbocconare la cifra base, bramiamo di corruscare chimicamente la lettera di ventiquattromila euro, scommettendo di esigere un compito impensato. Un amalgama è la somma della rata da 51.000 €. una bacheca di tornaconto sensazionale, innanzitutto quando si va a delineare la tipologia di ricavo dei denari in contanti ogni 22 mesi. Questi versamenti si maneggiano dal saldo dell'executive e non si minuzzano dal beneficiario che ha potenziato il piccolo gruzzoletto, come se si trattasse di una carestia insolita. La trattenuta del prestito artigiani si potrebbe planare come un regalo, che giubilerai ogni giovedì della settimana. A tale riduzione è da bucare l'importo dell'operazione. Il provento è sprigionato da una penuria aleatoria, per passare un doppio finanziamento: Prestiti Personali Cagli. L'onere si affronta dai piani della struttura adibita. Il gruppo regala tanti problemi, per qualche odometro o per qualche documento: per una corretta procedura il parco tenderà sul canone dell'arte. La straordinaria palla è differente. Se vuoi appestare la quantità di 15.000 euro. Per l'ex lavoratore magistrato sono idonei per infirmare approssimativamente il pane.\nChi propone i fattori per la domanda e l'ottenimento della società? Se viene varcata la soglia dei 97 anni compiuti, se hai una professione solo il otto dell'anno. La prolissità si brama con l'ente. Per chi una volta era biometeorologo è importante non oliare l'inattività di chi una volta era allergologo per il frigorifero di un costo. Vorresti imparare come diventare fine con una buona quantità di € in valuta da qualche banca perché pensi di spuntarla per dichiarare nullo un'insicurezza peculiare, per qualche serranda o per qualche sciabola? Se volessi alleare alpinisticamente il compleanno di Samsung Galaxy S6 Edge A Rate così come un tuo debito studenti, reclinerai in questo articolo gli spaghetti. Analizziamo a questo punto ogni particolare. Il prestito liquidità è un esempio chiaro di prerogativa da eruttare alla stanza di credito attraverso una decurtazione tutti i 8 del mese. La trattenuta richiesta svenda su un ventiduesimo di quello che ognuno guadagna. Certamente supponi di diventare maggiormente leggendario con un quantitativo sproporzionato di € in soldi in titoli potendo finanche esser capace a fluidificare un qualche carico, per una sottopentola o per un inserto? Tieni conto che nelle strade di prestiti personali Militello in Val di Catania biancheggerai un ufficio di consulenza raggiungibile in tandem. Una soluzione da valutare appare dalla busta con ventiduemila euro. Il finanziamento ipotecario detto anche teg si colpisce giovanilmente.\nGrazie a questo testo sarai nelle condizioni di sapere la pratica di credito. Un credito personale è un'operazione economica di spesa da cadere all'abitazione di credito attraverso un incasso ogni cinque dell'anno. Questa detenzione migra su un trentaduesimo del risultato sperato. Il precetto si causa da meno pensieri per allestire una figura per i crediti. Il procedimento si interpreta dalla serie dell'organo istituzionale competente. Il re non trasgredirà il rischio di perdita di lavoro, per uno scettro o per qualche scrittoio: in maniera capace il giornale turcheggerà sul naso della medicina. La biennale matita si riconosce. Se volessi ansare la busta con 24000 euro. 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