Andreas Staier Texte\nAndreas Staier | Texte\nSonaten für Klarinette und Klavier op.120 Nr.1 und 2\n„...das machte mich so froh, so zufrieden, so vergnügt, daß es auf einmal wieder ging...“\nKomponieren ist Brahms nie leicht gefallen. Wie sollte es auch? Der gerade einmal Zwanzigjährige war in Robert Schumanns letztem Aufsatz "Neue Bahnen" mit Vorschusslorbeeren bedacht worden, die auch weniger skrupulöse Naturen als ihn unter erheblichen Druck gesetzt hätten: "Ich dachte ..., es würde und müsse ... einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg ..."\nZu Zeiten des Historismus, ab Mitte des 19. Jahrhunderts, verlor das Komponieren endgültig seine Leichtigkeit und Naivität – wenn es sie denn je besessen hatte. Kein Komponist vor Brahms hatte je über eine ähnlich umfassende Repertoirekenntnis verfügt. Zu seinen Lebzeiten wurden die großen wissenschaftlichen Ausgaben der Werke Bachs, aber auch Palestrinas und vieler älterer Meister in Angriff genommen, auch er selbst betätigte sich immer wieder als gewissenhafter Herausgeber. Erstmals entstand die Konzeption eines vermeintlich zeitlosen Kanons der Großen Musik, dem auch Werke angehörten, die zum Teil Jahrhunderte alt waren: für Brahms Quelle vielfältiger Anregungen, zugleich immer wieder Grund tiefster Selbstzweifel. Hatte schon Schubert geklagt: "Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?" – um wie viel stärker musste die Verpflichtung, die sich aus solchem Erbe ergab, auf Brahms lasten.\nNicht wenigen seiner Kompositionen ist die Anstrengung anzumerken, die es ihn kostete, sich angesichts aller Meisterwerke der Vergangenheit überhaupt mit eigenen Schöpfungen zu behaupten. "Wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert" – Schumanns Worte enthielten einen prophetischen Doppelsinn, von dem der Verfasser noch nichts ahnen konnte: Der Zwang zu ihrer Rechtfertigung lässt manche Stücke gerade des frühen Brahms zu Bastionen geraten, die ihr kompositorisches Arsenal gleichsam in Reih und Glied präsentieren, um vor sich selber und vor der Welt bestehen zu können. In diesem Sinne war Brahms ein eminent deutscher Komponist: Stringenz galt ihm mehr als Charme.\nEs ist nicht überraschend, dass sich einem so selbstkritischen Komponisten beizeiten die Frage stellt, wie lange er solche Anspannung noch auf sich nehmen wolle und könne. Brahms hat sich mehrfach, und jedesmal vermeintlich endgültig, vom Komponieren verabschiedet. Erstmals äußert er 1890/91 nach Vollendung des 2. Streichquintetts op.111, er sei erschöpft, es sei "Zeit aufzuhören". Seinem Freund Eusebius Mandyczewski gesteht er mit ergreifender Offenheit: „Ich hatte in der letzten Zeit Verschiedenes angefangen, auch Symphonien und Anderes, aber nichts wollte recht werden; da dachte ich, ich wäre schon zu alt, und beschloß energisch, nichts mehr zu schreiben. Ich überlegte bei mir, ich sei doch mein Lebtag fleißig genug gewesen, hätte genug erreicht, hätte ein sorgenloses Alter und könne es nun ruhig genießen. Und das machte mich so froh, so zufrieden, so vergnügt, daß es auf einmal wieder ging.“\nWie immer, wenn Brahms über sein eigenes Schaffen spricht, drückt er sich abwiegelnd und vorsichtig aus. Nicht nur "ging es wieder", sondern es ging müheloser als je zuvor. Die entlastende Einsicht, dass er sich und anderen nichts mehr beweisen muss, führt ihn zu einer bisher unbekannten Freiheit. Ein Zustand der Gnade ist erreicht: Die Noten fügen sich gleichsam von selbst, keine Spur mehr von Gewalt. Arnold Schönberg findet dafür in seinem Aufsatz "Brahms, der Fortschrittliche" die – auf ihn selbst nicht weniger als auf Brahms gemünzten – Worte: "Die Menschen wissen im allgemeinen nicht, daß Glück ein Geschenk des Himmels ist, von gleichem Rang und gleicher Art wie Begabung, Schönheit, Stärke etc. Man erhält es nicht umsonst, im Gegenteil, man muß es verdienen. Skeptiker könnten versuchen, dies lediglich als einen ›glücklichen Zufall‹ zu verharmlosen. Solche Menschen schätzen sowohl Glück als auch Inspiration falsch ein und sind nicht imstande, sich vorzustellen, was beide zu vollbringen vermögen."\nDiese späte Musik, die schon "fast nicht mehr hatte sein sollen"1) ist wirklich ein Glück: In ihrer Faktur keinesfalls weniger anspruchsvoll als irgendeine frühere, hat sie es nicht mehr nötig, eben dies zu demonstrieren. Wie der erste Brahms-Biograph Max Kalbeck bemerkte, beginnt der letzte Satz der Klarinettensonate op. 120/1 wie eine Doppelfuge, mit den wiederholten halben Noten als erstes, der Kette der Achtelnoten, die sogleich mit ihrer Umkehrung kombiniert werden, als zweites Thema. Aber – diese Doppelfuge muss nicht mehr geschrieben werden! Brahms reicht die Anspielung darauf, um humoristisch die einmal geweckten Erwartungen zu enttäuschen, ohne andererseits die anfängliche Konstellation je aus dem Blick zu verlieren. Kanonische Fortschreitungen sind beinahe omnipräsent, aber mit einer seit Johann Sebastian Bach unerreichten Eleganz und Leichtigkeit der Stimmführung so diskret gehandhabt, dass sie beim Hören, und selbst beim Lesen, kaum auffallen.\nHier nur einige wenige Beispiele, die nach Belieben fortgesetzt werden könnten: Das ganze Intermezzo op.118/4 ist als Kanon konzipiert, meist rectus zwischen Sopran und Tenor angelegt, nur von Takt 16-35 (track 8, 0’16’’-34’’) inversus; die Coda von op.120/1/I (tr.1, 6’36’’) beginnt als neun Takte langer, strenger Umkehrungskanon zwischen Klavier-Oberstimme und Klarinette; was als burlesker Forte-Kontrast des Klaviers zum graziösen Piano-Hauptthema der Klarinette von op.120/1/III daherkommt (tr.3, 0’21’’), ist erfunden als Gegenstimme zur Umkehrung des Anfangsthemas (wiederum in der Klarinette), die ihrerseits nach zwei Takten kanonisch imitiert wird; das zweite Thema von op. 120/2/I (tr.11, 0’55’’) ist ein sechstaktiger Kanon zwischen Klarinette und Klavier-Bass. Kontrapunktische Formen bestimmen auch größere Abläufe; so ist der erste Abschnitt des Intermezzo op.118/6 in unverkennbarer Analogie zu einer Fugenexposition mit abschließenden Engführungen angelegt – was man in dieser Studie der schwarzen Melancholie am wenigsten erwarten würde.\nWenn all diese kontrapunktischen Künste unter der Oberfläche, im Verborgenen, stattfinden, so bedeutet dies nicht, dass sie artistischer Selbstzweck sind. Vielmehr dienen sie dazu, den Sätzen größtmögliche organische Einheit zu sichern, bei den kleinsten Bausteinen angefangen. Die Ecksätze von op.120/2 sind virtuose Beispiele dafür: Im Verlauf des ersten Satzes kristallisiert sich immer mehr heraus, dass die ersten drei (oder vier) Töne der anfänglichen Klarinettenmelodie es"-d"-f"(-es") bereits die Quintessenz des ganzen Satzes enthalten. Die Coda (tr.11, 6’52’’) zieht durch strikte Reduktion auf eben diese Figur, wiederum mit ihrer Umkehrung kombiniert, das Fazit. Ganz ähnlich, aber noch radikaler der letzte Satz: Er geht von derselben Dreiton-Figur aus, transponiert sie, kehrt sie um und fügt einen Dreiklangston hinzu: b'-c"-as'-f'. Das scheinbar so naive und schlichte Variationsthema ist fast ausschließlich aus Permutationen und Krebsumkehrungen (tr.13, 0’9’’) der Anfangsfigur konstruiert.\n"Es ist die wichtigste Fähigkeit eines Komponisten, einen Blick auf die entfernteste Zukunft seiner Themen und Motive zu werfen. Er muss imstande sein, die Folgen der in seinem Material existierenden Probleme im Voraus zu kennen und alles dementsprechend zu organisieren." Schönbergs Worte über Brahms' Prozeduren sind, wie bereits angedeutet, zugleich als Aussage über sein eigenes Komponieren zu lesen. überraschend an seinem Essay ist, dass er "Brahms, den Fortschrittlichen" ausführlich an seiner Harmonik, seinem oft unregelmäßigen Phrasenbau exemplifiziert, also an Parametern, die für Schönberg kompositionstechnisch bereits historisch sind – während die extreme Konzentration der Mikrostrukturen wie zum Beispiel in op.120/2 in ihrer ähnlichkeit zur Zwölftontechnik unerwähnt bleibt. Gerade der späte Brahms mit seiner polyphonen Durchdringung des Tonsatzes war vielleicht aktueller, als Schönberg zugeben mochte. Schon rein optisch wirken manche seiner dodekaphonen Partituren wie "Brahms mit anderen Noten". Mir scheint selbst im Variationssatz aus Anton von Weberns Symphonie op.21 noch eine konzeptionelle Verwandtschaft zur Variationstechnik in Brahms' zweiter Klarinettensonate erkennbar. Hierin liegt das Einzigartige der Musik des späten Brahms: Während ihr Tonfall geprägt ist von nostalgischem Rückblick auf Jahrhunderte Musikgeschichte, weisen sie zugleich weit in die Zukunft.\n© ANDREAS STAIER\n1)Peter Gülke, "Verspätete Monologe – Brahms' Klavierstücke op. 116, 117, 118 und 119", in: Fabrice Fitch / Jacobijn Kiel (Hrsg.), Essays in Renaissance Music, in honour of David Fallows, Woodbridge (The Boydell Press) 2011, S. 300–306\n1767 erhielte ich die Vocation nach Hamburg, als Musikdirektor an die Stelle des seligen Kapellmeisters Telemanns! Ich erhielte nach wiederholter allerunterthänigsten Vorstellung, meinen Abschied vom Könige, und die Schwester des Königes, der Prinzessinn Amalia von Preussen Hoheit, thaten mir die Gnade, mich zu Höchstdero Kapellmeister bey meiner Abreise zu ernennen. Ich habe zwar, seit meinem Hierseyn wiederum ein paar Mal sehr vortheilhafte Rufe anderswohin gehabt, ich habe sie aber jederzeit abgeschrieben. 1)\nCarl Philipp Emanuel Bach dürfte Berlin gerne den Rücken gekehrt haben. Fast dreißig Jahre lang hatte er als Cembalist am Hofe Friedrichs des Großen gedient - und unter einer wenig abwechslungsreichen Tätigkeit, bei obendrein schlechter Bezahlung, gelitten. Wieder und wieder waren dieselben königlichen Flötensoli zu begleiten, während Bachs eigene Werke kaum zum Zuge kamen. Zwar war er in diesen drei Jahrzehnten zu Norddeutschlands unbestritten berühmtesten Komponisten aufgestiegen, aber dies hatte zugleich immer deutlicher werden lassen, wie hoffnungslos der in musikalischen Dingen konservative König mit den kompositorischen Extravaganzen seines Cembalisten überfordert war. Mit der Vocation nach Hamburg, in die Freie und Hansestadt, ergab sich für Bach endlich die Möglichkeit, der Abhängigkeit von höfischem Geschmacksdiktat zu entfliehen in die Freiheit einer bürgerlichen Künstlerexistenz. Zukünftig also würde er sich um die Musik an den fünf Hamburger Hauptkirchen zu kümmern haben. Wenn ihm auch Kirchenmusik und Orgelspiel bisher fern gelegen hatten, wurde dieses notwendige Übel versüßt durch um ein Vielfaches höhere Bezüge als in Berlin. Ohnehin hatten sich die Zeiten geändert: Geistliche Musik war in der Epoche der Aufklärung zunehmend randständig geworden. Für seine Kantaten- und Passionsaufführungen bediente er sich ausgiebig bei Werken Johann Sebastian Bachs und, in noch größerem Umfang, Georg Philipp Telemanns. Gelegentliche Klagen darüber ließen sich leicht abwehren, denn Bach war vertraglich nicht verpflichtet, eigene Kompositionen beizusteuern. Wohl schrieb er in seiner Hamburger Zeit einige große Vokalwerke, verstand sie aber in erster Linie als Musik für den bürgerlichen Konzertsaal - darin viel eher Händel als seinem Vater nacheifernd. Seinem 1769 vollendeten Oratorium Die Israeliten in der Wüste fügt er die Bemerkung hinzu, es könne nicht just bey einer Art von Feyerlickeit, sondern zu allen Zeiten, in und außer der Kirche 2) gespielt werden.\nUngeachtet seiner neuen, eher auf die leichte Schulter genommenen, amtlichen Verpflichtungen bleibt Bach vorrangig ein Komponist von Instrumentalmusik. Wie sein Vater, der in ähnlichem Lebensalter mit den vier auf eigene Kosten gedruckten Teilen seiner Clavirübung - von den sechs Partiten bis hin zu den Goldbergvariationen - die Summe seines Schaffens für Tasteninstrumente zieht, veröffentlicht auch Philipp Emanuel Bach in seiner Hamburger Zeit Werkzyklen, denen deutlich ihr enzyklopädischer Anspruch einer letztgültigen Abhandlung des jeweiligen Genres anzusehen ist: 1772 die Sei Concerti, 1780 die vier Orchestersinfonien mit zwölf obligaten Stimmen und von 1779-86 die sechs Sammlungen Clavier-Sonaten und freye Fantasien, nebst einigen Rondos für Kenner und Liebhaber. In diesem Sinne können die Sei Concerti als Bachs erstes Alterswerk gelten.Endlich können wir den Kennern und Liebhabern der Tonkunst die vollendete Ausgabe der sechs vortrefflichen Flügel-Concerte unsers berühmten Herrn Bach ankündigen, welchen sie schon lange mit einer ungeduldigen Erwartung entgegen gesehen. Sie entsprechen alle sechs der Vorstellung, die wir uns von diesen Meisterstücken eines solchen Clavierspielers, der alle Feinheiten seines Instruments kennet, gemacht haben. Edle Melodie, mit der ausgesuchtesten Harmonie begleitet, und dem Instrument aufs beste angemessen, glänzende Stellen, bey welchen der Spieler seine Geschicklichkeit, und die seinem Instrument eigenen Vorzüge zeigen kann, und dabey doch eine Leichtigkeit, die Herr Bach mit Fleiss für verschiedene Liebhaber hineingebracht... Die Liebhaber können diese Concerte als Soli spielen, da die Hauptmelodie der übrigen Instrumente immer ausgeschrieben ist. Bey einigen Stellen sind auch die Finger angezeigt... Die Cadenzen sind ebenfalls völlig ausgeschrieben... 3)\nInstrumentalkonzerte wurden damals nur in seltenen Ausnahmefällen gedruckt, da die Kosten für Stimmensätze eines Orchesterwerks erheblich waren, und ein Virtuosengenre keinen breiten Absatz unter Liebhabern versprach. Bach wagte es dennoch, gleich sechs Concerti auf einmal zu veröffentlichen. Die hindernisreiche Geschichte der Drucklegung bezeugt, mit welchem Nachdruck und Engagement Bach dieses Projekt verfolgte. Schon 1770 hatte er lanciert, dass er sich mit der Komposition von 6 leichten Flügelconcerten4) beschäftige (mit "Flügel" ist in der damaligen Terminologie der Kielflügel, also das Cembalo, gemeint). Ursprünglich sollte das Werk bei seinem Verleger G.F. Winter in Berlin erscheinen. Winter verstarb jedoch während der Drucklegung, und mit dessen Witwe hatte Bach langwährende, unerfreuliche Auseinandersetzungen. Zwischenzeitlich wandte er sich hilfesuchend an den Leipziger Verleger Breitkopf, um schließlich das Werk auf eigene Kosten drucken zu lassen.\nEine so ambitionierte und aufwändige Veröffentlichung musste dem breiten Publikum schmackhaft gemacht werden durch den Hinweis, dass diese Konzerte "leicht" genug seien für den Amateur und sogar eigens für ihn aufbereitet. Dies darf man getrost für Etikettenschwindel halten. Meines Erachtens stellen die Sei Concerti spieltechnisch keine geringeren Anforderungen als andere, nachweislich zum eigenen Gebrauch geschriebene Konzerte Bachs, und die von ihm erwähnte Möglichkeit, die Werke auch als Cembalo-Soli aus dem Klavierauszug zu spielen, stellt allenfalls eine dürftige Notlösung dar. Schon Johann Sebastian Bach hatte seine Clavirübung ... denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung anempfohlen, obwohl beileibe nicht nur die Goldbergvariationen jeden bloßen Amateur in grandioser Rücksichtslosigkeit überforderten. Noch für Mozart stellt der Druck von Orchesterwerken eine seltene Ausnahme dar, die besonderer Werbemaßnahmen bedarf. Von allen seinen Klavierkonzerten gibt er nur drei, KV 413-15, in den Druck. Auch er setzt auf den Liebhaber als Abnehmer, wenn er wahrheitswidrig behauptet, die Bläserstimmen seien lediglich ad libitum, so dass sich diese Werke auch in kleiner Besetzung zu Hause als Klavierquintette spielen ließen. Wie problematisch es ist, die Zuweisung für Liebhaber unreflektiert als bare Münze zu nehmen, zeigt ein Vergleich der Sei Concerti Philipp Emanuel Bachs mit seinen wenig später (1773) entstandenen Sechs Streichersinfonien Wq 182. über diesen Kompositionsauftrag berichtet Johann Friedrich Reichardt: Bach componirte damals eben für den Baron van Swieten in Wien sechs grosse Orchester-Symphonien, in welchen er sich, nach Swietens Wunsch, ganz gehen liess, ohne auf die Schwierigkeiten Rücksicht zu nehmen, die daraus für die Ausübung nothwendig entstehen mussten.5) Hiernach sollte man erwarten, dass die Sinfonien wesentlich komplexer und schwieriger gearbeitet sind als die leichten Flügelconcerte, was eine genauere Analyse keineswegs bestätigt. Im Gegenteil, beide Opera können in vieler Hinsicht als Schwesterwerke gelten, wobei die Sei Concerti, was die zyklische Form angeht, sogar extravagantere Lösungen bieten als die Streichersinfonien. Nichtsdestoweniger hat das Epitheton "leicht" dazu geführt, dass diese Konzerte selbst in der einschlägigen Fachliteratur zumeist stiefmütterlich behandelt wurden.\nBach hat, soweit ich sehe, in keiner anderen Sammlung eine bestimmte formale Aufgabenstellung so konsequent in allen ihren Facetten durchgespielt wie in den Sei Concerti.\nHier sind alle Sätze in allen sechs Konzerten durch übergänge miteinander verbunden, schließen also attacca aneinander an, so dass ein endgültiger Abschluss immer erst am Ende des letzten Satzes erreicht wird. Dergleichen übergänge finden sich zwar auch in vielen anderen Werken des Komponisten, betreffen aber meist nur zwei von drei Sätzen, und haben vor allem weniger tiefgreifende Auswirkungen auf deren zyklische Gestalt. Im vorliegenden Opus dagegen scheint es, als wolle Bach das theatralische, rhetorische und vor allem formbildende Potential solcher nahtlosen Anschlüsse in einer Reihe von sechs Konzerten abhandeln, die in vielfältiger Weise aufeinander Bezug nehmen, einander kommentieren. Ihre Anordnung ist nicht linear, sondern konzentrisch. Die beiden übersichtlichsten, am klarsten gegliederten Konzerte stehen am Anfang und Ende. Einerseits steht solche Symmetrie noch barocken Gliederungsprinzipien nahe, andrerseits kommt Bach damit dem Liebhaber entgegen, der mit leichterer Kost zumindest empfangen und verabschiedet werden soll.\nDas 6. Konzert C-Dur ist offensichtlich als heiterer, unproblematischer Kehraus der ganzen Sammlung konzipiert. In den Brücken zwischen den Sätzen nimmt Bach den Spieler oder Hörer gleichsam an die Hand und führt ihn behutsam von einem Satzcharakter zum nächsten: überleitung im eigentlichen Wortsinn. Am Ende des Allegro di molto zitiert das Cembalo letztmalig das Anfangsmotiv des Hauptthemas, aber harmonisch abgedunkelt, das winterliche Grau des Larghetto vorbereitend. Sehr anrührend ist es, wie an dessen Ende ein gelinder harmonischer Frühlingshauch Tauwetter bringt, aus dem das galante abschließende Allegro hervorgeht - aufblüht, ist man versucht zu sagen. Auch das 1. Konzert in F-Dur ist darauf angelegt, dem Liebhaber nicht allzu viele Rätsel aufzugeben. Dennoch trägt es bereits den Virus in sich, der noch soviel geistreiche Verwirrung stiften wird. Hier verbindet Bach die Sätze auf zwei diametral entgegengesetzte Weisen. Der erste Satz wird um seine letzten (vermutlich fünf) Takte beschnitten, die schon oft gehörte Vorhaltsbildung gis''-a'', bleibt plötzlich auf der Vorhaltsnote angewurzelt stehen; diese wird, für den Hörer allerdings in diesem Moment noch nicht erahnbar, zum as'' umgedeutet, welches zugleich der erste Melodieton des Andante in f-moll ist: Verneinung eines übergangs, abruptio. Die Zeit, um die man hier betrogen wurde, erstattet Bach doppelt und dreifach zurück im rezitativischen, chromatisch sich verlierenden Ausklang des Andante. Immer weiter wird der Beginn des dritten Satzes hinausgezögert. Sein entfesseltes Prestissimo-Tempo wirkt wie die ungeduldige Reaktion auf allzu langes Warten.\nIm 2. Konzert D-Dur ereignet sich Unerwartetes schon früh. Das feurige erste Tutti des ersten Satzes gerät am Ende in einen wirbelnden Sog, der auf eine dissonierende Septime zustürzt und abbricht, worauf das Cembalo besänftigend und zart - Andante statt Allegro assai - mit einer luftigen Girlande in der Höhe einsetzt. Befindet man sich hier schon im zweiten Satz, war der erste so kurz? Schon bald jedoch fährt das Allegro assai wieder dazwischen, als ob nichts gewesen wäre - bis an entsprechender Stelle der Reprise eine gleichartige langsame Episode eingeschaltet ist. Auch dem letzten Tutti dieses Satzes ist kein Abschluss beschieden. Auf ähnliche Weise wie schon zweimal zuvor verrennt es sich, überdreht, und landet auf einem schmerzlichen Vorhalt. Wieder setzt ein Andante ein, in e-moll und mit völlig neuem Charakter: eine lastende, gewitterschwere Kantilene, vom ganzen Orchester gespielt. - Nun also beginnt erst wirklich der zweite Satz, und der Hörer glaubt, in den beiden vorausgegangenen Andanti launische Einsprengsel innerhalb eines ansonsten regelhaft verlaufenden Konzert-Allegros zu erkennen. - Die langsame Orchester-Kantilene verklingt nach nur zwei Phrasen melancholisch fragend auf einem Halbschluss. Scheinbar von ganz woanders herkommend, in entrücktem E-Dur, antwortet das Cembalo mit einer anrührenden dolce-Passage, nach melodischer Figuration und harmonischer Bewegung scheinbar doppelt so schnell wie das Vorhergehende. Je länger dieses graziöse Solo sich fortspinnt, desto deutlicher werden Anklänge zu den in den ersten Satz eingefügten Andante-Episoden. - Wiederum müssen wir unsere Sicht auf die Form, auf das Ganze korrigieren: Allegro assai und Andante verschmelzen schließlich zu einem einzigen großen, schnelle und langsame Charaktere parallelführenden Doppelsatz. - Auch im 5. Konzert in G-Dur führt die simple Frage, wieviele Sätze das Stück hat, mitten in Bachs kompositorisches Laboratorium. Es beginnt, für ein Konzert sehr ungewöhnlich, mit einem leisen, idyllischen Orchester-Adagio, auf das sogleich ein vom Cembalo exponiertes Presto folgt. Am Ende dieses Satzes stürmt das Tutti der Quinte entgegen und hält inne. Genau hier liegt der Schlüssel zum Verständnis des Ganzen. Denn was folgt, ist wiederum das stille Adagio vom Beginn, nun allerdings erweitert zu einem ausgewachsenen langsamen Satz, in dem auch der Solisten zu Wort kommt. - Handelt es sich also gar nicht um ein Presto, dem eine langsame Einleitung vorangeht, sondern vielleicht um eine Art Ouvertüren-Form: langsam-schnell-langsam? Diese wäre allerdings asymmetrisch, denn das zweite Adagio ist viel umfangreicher als das erste. Je nachdem, wie man das bisher Gehörte gruppiert und interpretiert, könnte man das ganze Konzert mit etwa gleichem Recht für vier-, drei- oder zweisätzig halten: Adagio//Presto//Adagio//Allegro oder Adagio-Presto//Adagio//Allegro oder Adagio-Presto-Adagio//Allegro; auch Adagio-Presto//Adagio-Allegro erscheint nicht abwegig.\nDies ist keine Haarspalterei, denn in jedem Kunstwerk ist die Beziehung zwischen Detail und Ganzem von zentraler Bedeutung für ästhetische Struktur und Wahrnehmung. Es scheint, als ob Bach mit diesen Konzerten Vexierbilder geben wollte, die uns in jedem Moment unser Hören reflektieren lassen. Musikalische Form hat, wie vielfach bemerkt wurde, Analogie zur architektonischen, aber sie steht nicht von Anfang an erkennbar vor uns, sondern enthüllt ihren Sinn und ihre Proportionen erst im Fortschreiten der Zeit. Es gilt, Vergangenes, schon Gehörtes in seinen Implikationen zu erkennen und daraus Erwartungen abzuleiten, wie Zukünftiges sich entwickeln könnte. In der Transparenz, mit der Bach hier Unordnung schafft, die zuletzt wieder in Ordnung zurückgeführt wird, in der Offenheit und Zugänglichkeit, mit der diese Musik sich selbst erklärt und analysiert, darf man getrost Glücksfälle "rationalistischer" Kompositionskunst erblicken. Reichardts schönes Wort von Bach als dem ernsten Humoristen6) spielt genau darauf an.\nDie vielleicht gewagtesten Konzeptionen spart Bach sich für die beiden zentralen Konzerte auf. Im 3. Konzert Es-Dur geschieht etwas, für das ich keine Parallele in der gesamten mir bekannten Musikgeschichte sehe. Der zweite Satz, Larghetto, steht in leuchtendem C-Dur und scheint eine helle Gegenwelt zum dunklen, warmen Es-Dur des Allegro zu verkörpern. Aber schon nach dem ersten Cembalo-Solo passiert etwas Unerhörtes: das Tutti antwortet mit dem Anfangsmotiv des ersten Satzes. Der musikalische Sturm und Drang, darin der Frühromantik durchaus verwandt, bedient sich mitunter des Zitats, das inmitten eines Satzes auf einen anderen, vorausgegangenen verweist. Dies kann mit den unterschiedlichsten Konnotationen einhergehen: nostalgisch erinnernd, menetekelhaft dräuend oder auch entrückt durchscheinend. In jedem Falle geht der Komponist damit ein Wagnis ein, denn er gefährdet Einheit und Logik eines Satzablaufs; es muss also die bedeutungsschwere Ausnahme bleiben. Bach begnügt sich hier allerdings bei weitem nicht mit einer einzigen Bezugnahme. Er setzt einen Erosionsprozess in Gang, in dem allmählich der gesamte Motiv-Vorrat des zweiten Satzes substituiert wird durch Material aus dem ersten, bis am Ende gleichsam nichts mehr übrig ist als seine zarte Empfindsamkeit.7) Wie soll man diesen Vorgang nennen - ein Larghetto, welches vom Allegro träumt? Ein Satz, der von einem anderen angezapft und schließlich ausgesogen wird? In ganz anderer Weise als beim 5. Konzert stellt sich hier wieder die Frage: Handelt es sich überhaupt um zwei getrennte Sätze? Am Anfang des Larghetto: ja, am seinem Ende: nein. Im präzisen Moment, da es sich komplett verflüchtigt hat, fällt ungestüm das Presto ein mit einem Thema, das eigensinnig immer in der "falschen" Tonart einsetzt. Sein allererstes Auftreten ist ein Beispiel für die besonnene Genauigkeit, mit der Bach gerade seine grellsten Kontraste in einen Zusammenhang einbindet, denn der scheinbar falsche Anfangsakkord ergibt sich als logische Fortsetzung der Sequenz, mit der das Larghetto ausklingt. Ein äußerstes an zyklischem Zusammenschluss ist schließlich mit dem 4. Konzert in c-moll erreicht. Ein groß ausgeführtes, dramatisches Allegro assai, in Habitus und Klanggestus zwischen Johann Sebastian Bachs Orgelpathos und Beethovens heroischem Stil angesiedelt, wird etwa in der Mitte auseinander geschnitten, um Raum zu schaffen für zwei längere Episoden - oder sind es Sätze? Nach einer Fortissimo-Kulmination in f-moll setzt mit einem A-Dur-Akkord, also 7 Vorzeichen entfernt, ein wunderbar blasses, wie von der abgewandten Seite des Mondes herüberwehendes Poco Adagio ein. Auf diesen entrücktesten Moment folgt ein sehr bodenständiger, ein humorvolles, burschikoses Menuett. Wenn es sich seinem Ende entgegenneigt, mag man sich fragen, wie solch geradezu zusammenhanglose Verschiedenheit dreier Charaktere jemals zu einer Einheit zu führen sei. In diesem Moment setzt das Allegro assai exakt dort wieder ein, wo es vor dem Adagio abgebrochen hatte. Es mündet in die wohl interessanteste Cembalo-Kadenz aller Konzerte Bachs. Sie lässt die drei Tempo- und Satzcharaktere des Konzerts noch einmal Revue passieren und scheint sich damit genau die Frage zu stellen, die auch uns beschäftigt: ist dieses Werk einsätzig oder viersätzig? Am zutreffendsten wäre es wohl als Fantasie für Solist und Orchester zu beschreiben. Mozarts berühmte Fantasie KV 475, ebenfalls in c-moll, ist ähnlich aufgebaut. Allerdings bietet eine monologische Clavier-Fantasie den angemessenen Rahmen für ausgefallene Experimente. Dass Bach es jedoch wagt, ausgerechnet einem Orchesterwerk eine solche improvisatorische Form zu geben, ist ein weiteres Indiz, wie weit er sich in dieser Sammlung vom Liebhaber-Niveau entfernt. Für vergleichbare zyklische Konzeptionen muss man lange suchen; allenfalls Schuberts Wandererfantasie oder Liszts h-moll-Sonate, viele Generationen später, kämen in Betracht.\nIn oben zitierter Annonce anlässlich des Erscheinens dieser Konzerte wird eigens darauf hingewiesen, dass - wiederum als Entgegenkommen an die Liebhaber - alle Cadenzen ... völlig ausgeschrieben seien. Für die Konzerte 1-5 trifft dies sicher zu, im ersten Satz des 6. Konzertes dagegen hege ich gewisse Zweifel. Nach 17 Takten eines ausgeschriebenen Cembalo-Solos landet Bach wiederum auf einem Quartsext-Akkord, mit dem üblicherweise Kadenzen erst beginnen, so dass mich der Verdacht beschleicht, Bach könnte hier dem "Kenner" augenzwinkernd zu verstehen gegeben haben: wer Lust verspüre, dürfe seine eigene kleine Improvisation hinzufügen. Angeregt durch Bachs rückschauende Kadenz im 4. Konzert habe ich einen kleinen Strauß Zitate aus den fünf vorangegangenen Concerti zusammengestellt, die den Hörer klingend, und hoffentlich nicht allzu didaktisch, daran erinnern mögen, wie eng diese Sei Concerti zusammenhängen8). - Zwei Sätze, das Allegretto aus dem zweiten und das Menuett aus dem vierten Konzert, fordern Wiederholungen beider Teile. Diese habe ich mit veränderten Reprisen versehen, in Anlehnung an Bachs berühmte gleichnamige Sonatensammlung (Wq 50) von 1760.\nDer Druck enthält eine aufschlussreiche Pränumerantenliste. 12 Exemplare gehen nach Riga zu Hartknoch, dem Verleger Immanuel Kants, sechs nach London zu Charles Burney, dem bekannten Musikjournalisten. Darüber hinaus sind so gut wie alle wichtigen Komponisten Norddeutschlands unter den Empfängern: Bach jüngerer Bruder Johann Christoph Friedrich in Bückeburg, Agricola, Fasch, Kirnberger in Berlin, Müthel in Riga. Alle großen Städte des Nordens und Ostens, bis hin nach Kopenhagen, Warschau und St. Petersburg sind mit mehreren Subskribenten vertreten. In den katholischen Süden dagegen gehen ganze drei Exemplare: an Baron v. Dittmer in Wien, Kantor Gebauer in Landshut und Daniel Stockfleet in Cadix. Dittmer jedoch kam ursprünglich aus Schwerin, war lange Zeit im Dienste des herzoglichen Hofes von Mecklenburg-Schwerin tätig und ging dann als Gesandter nach Wien. Stockfleet entstammte einer Hamburger Kaufmannsfamilie,deren Geschäftsverbindungen bis nach Cádiz reichten9) - womit als einziger mutmaßlicher Katholik Gebauer aus Landshut übrigbliebe, über den mir nichts Näheres bekannt ist.10) So liefert diese Liste einen erstaunlichen Beleg dafür, wie eng konfessionelle Prägung und Musikgeschmack zusammenhängen. Der Schriftsteller und Kritiker Friedrich Nicolai berichtet aus der österreichischen Hauptstadt: Zu den größten Kennern der Musik unter den Liebhabern gehört der Herr Reichshofrath von Braun. Er schätzt besonders die Kompositionen des großen Philipp Emanuel Bach. Er hat freylich darinn den zahlreichsten Theil des Publikums zu Wien wider sich. Ich selbst habe manche sonst eifrige und geschickte Liebhaber der Musik in Wien von Bach nicht allein mit Gleichgültigkeit, sondern auch mit innerem Widerwillen sprechen hören.11) Christian Friedrich Daniel Schubart führt die Gründe solcher Aversion an: Was man an seinen Stücken tadelt, ist eigensinniger Geschmack, oft Bizarrerie, gesuchte Schwierigkeit, eigensinniger Notensatz ... und Unbeugsamkeit gegen den Modegeschmack.12) Auf wirklich fruchtbaren Boden fällt Bachs experimentelle Musik in Wien einzig bei Haydn - was dieser jederzeit freimütig bekannt hat. Seine Werke insbesondere zwischen 1760 und 1780 zeigen die intensive Auseinandersetzung mit Bach auf jeder Seite. Mozart begibt sich seltener in kompositorische Nähe Bachs. Neben der bereits erwähnten c-moll-Fantasie wäre hier insbesondere an die Extravaganzen des Jeunehomme/Jenamy-Konzerts KV 271 zu erinnern. Beethoven andrerseits war durch Christian Gottlob Neefe schon in seiner Jugend mit dem Idiom des norddeutschen Sturm und Drang bekannt geworden. Erstaunlicherweise kommt er gerade in seinen Spätwerken, unter geänderten stilistischen Prämissen, auf rhetorisch motivierte Formen zurück, die Bach nahestehen. Die schroffe Gegenüberstellung zweier radikal kontrastierender Charaktere im ersten Satz seiner E-Dur-Sonate op. 109 lässt sich als Konzept leicht von Bach herleiten.\nUnd dies war es wohl auch eigentlich, was Vater Haydn meinte, wenn, weshalb und worin er ihn (gemeint ist C.Ph.E. Bach) gewissermaßen als seinen Lehrer betrachtete: es war, um es kurz zu sagen, außer der Befreiung des Geistes von Allem, was in der bisherigen Musik feststehende Manier gewesen, die Herrschaft, oder doch das Bürgerrecht der individuellen Eigenthümlichkeiten und wechselnden Stimmungen des Meisters, wo nicht in seiner gesamten Kunst, doch in dem Instrumentenspiel und in den Kompositionen für Instrumente.13)\nIch bin gerührt und beglückt darüber, dass Petra Müllejans und das Freiburger Barockorchester sich nicht nur zu diesem außergewöhnlichen Projekt bereit erklärten, sondern sich von meinem Enthusiasmus anstecken ließen. Allen Beteiligten ein herzliches Dankeschön - es hat mir viel Spaß gemacht!\nNicht weniger herzlich danke ich meinem guten Freund Michael Ladenburger, der uns durch seine Kontakte als Kustos der Sammlungen des Beethovenhauses Bonn half, eine anonyme Wohltäterin für dieses nicht gerade lukrative Projekt zu gewinnen, und sich obendrein selbst finanziell beteiligte. Dies ehrt ihn umso mehr, als er von weit südlich des oben erwähnten musikalisch-konfessionellen Weißwurstäquators stammt, so dass ihn von Haus aus nichts zum Liebhaber Bachscher Musik prädestinierte... Einen großen Dank, last but not least, an die ungenannte Spenderin!\n© Andreas Staier, September 2010\n1) C.P.E. Bach, Selbstbiographie, in: Carl Burney's der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, Bd. 3, Hamburg 1773, S. 200\n2) Staats- und gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten, 14.9. 1774\n3) Ebenda, 25. Nov. 1772, S. 3f\n4) Unterhaltungen10/4, Oktober 1770, zitiert in: Ernst Suchalla, C.P.E. Bach im Spiegel seiner Zeit, Hildesheim 1993, S. 101\n5) J.F. Reichardt, Autobiographie, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 12.1.1814, Sp. 29\n6) J.F. Reichardt, Autobiographie (Teil 1), in: Allgemeine Musikalische Zeitung XV (1813), Sp. 673\n7) Meine eigene Kadenz reicht von (CD2) Track 8/5’57’’ bis 6’39’’. In allen anderen Konzerten spiele ich die notierten Kadenzen von C.Ph.E. Bach.\n8) Für die Informationen zu Dittmer (vielleicht auch Dittmar) und Stockfleet danke ich Peter Wollny (Leipzig) herzlich.\n9) Vgl. Bayerisches Musiker-Lexikon Online, hrsg. von Josef Focht, http://www.bmlo.lmu.de/g0134 (Version vom 30. September 2007\n10) Johann Friedrich Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, Bd. 4, Leipzig 1832, S. 299f.\n11) Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, Bd. 4, Berlin/Stettin 1784, S. 556\n12) Chr.F.D. Schubart, Ideen zu einer ästhetik der Tonkunst, entstanden um 1784/85, publiziert Wien 1806\n13) Johann Friedrich Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, Bd. 4, Leipzig 1832, S. 299f.\nbestehend in einer Aria mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Goldberg-Variationen, BWV 988)\n1723 hatte Johann Sebastian Bach seine Anstellung als Thomaskantor und Director Musices in Leipzig angetreten. In den Folgejahren widmete er sich mit schier unfassbarer Energie und Produktivität der Komposition von Kirchenmusik. Fünf Jahrgänge Kirchenkantaten entstanden, die den an Umfang und innerem Reichtum bedeutendsten Werk-Korpus der gesamten abendländischen Musikgeschichte bilden. Nach dieser die Grenzen des uns Vorstellbaren überschreitenden Leistung trat in den späteren 1720-er Jahren eine bemerkenswerte Zäsur ein. Bach wandte sich wieder der Cembalo- und Orgelmusik zu. Zum einen scheint Bach seine Kantatenproduktion im wesentlichen für abgeschlossen gehalten zu haben. Alle in diesem Genre denkbaren kontrapunktischen, formalen, harmonischen und rhetorischen Künste hatte er aufgeboten. Bis zu seinem Lebensende schrieb Bach Kantaten nur noch vereinzelt und beschränkte sich meist darauf, in den sonntäglichen Gottesdiensten ältere Werke wiederaufzuführen. Zum anderen war immer deutlicher geworden, dass seine Konflikte mit Stadt- und Kirchenobrigkeit selbst langfristig nicht befriedigend beizulegen waren.\nBach sondierte in die verschiedensten Richtungen, um die ungeliebte Position in Leipzig mit einer anderen zu vertauschen - wie wir wissen, ohne Erfolg. Der stolze und streitbare Komponist strebte wieder weg von Kantorat und Kirche. Teil seiner Strategie war es, seinen Ruf als Deutschlands größter Tastenvirtuose zu erneuern - über Leipzig und Mitteldeutschland hinaus. Bisher hatten die allermeisten seiner Werke nur in Abschriften im Kreise seiner Schüler zirkuliert. Ab jetzt bediente er sich planvoll der Möglichkeiten des Musikdrucks, um ein breiteres Publikum anzusprechen. Er veröffentlichte zwischen 1731 und 1742 die vier Teile seiner Clavir-Übung, in denen er das Fazit seiner Kunst auf Cembalo und Orgel, seinem ureigensten Terrain, zog. Ganz offensichtlich ging es ihm bei diesem Projekt darum, enzyklopädische Vielfalt auf letztgültige Weise zu präsentieren und formulieren.\nUnter "Clavier" subsumiert man im Deutschland des 18. Jahrhunderts die Vielzahl der gängigen Tasteninstrumente, und tatsächlich ist für alle gesorgt, und zwar mit jeweils unterschiedlichen und typischen Musik-Gattungen. Die sechs Partiten oder Suiten des ersten Teils können auf einem einmanualigen Cembalo oder auch Clavichord gespielt werden. Der zweite Teil gibt je ein Beispiel für die typischen Gattungen der beiden führenden Musiknationen: Zwei imaginäre Orchesterwerke, ein italienisches Violinkonzert und eine französische Ouvertüren-Suite, werden für zweimanualiges Cembalo eingerichtet. Der dritte Teil ist der Orgel gewidmet und besteht aus einer Sammlung von Choralvorspielen, gefolgt von vier Duetten; beide Gruppen werden eingerahmt durch Präludium und Fuge in Es-Dur. Den vierten Teil schließlich bilden die Goldberg-Variationen, die wie der zweite Teil ein zweimanualiges Cembalo erfordern. Während dort die zwei Manuale laut und leise, Soli und Tutti imaginärer Orchesterwerke verdeutlichen sollten, werden sie hier anders eingesetzt: in den virtuosen Variationen bedient sich Bach der Kunstgriffe und Klangeffekte der "Pièce croisée", für die François Couperin wunderbare Beispiele gegeben hatte. Auf zwei Manualen können die Hände, und damit die Stimmen sich in völliger Unabhängigkeit kreuzen, über- und untereinander springen. Dies nutzt Bach für die geistreichsten Spiele mit der Symmetrie von oben und unten, rechts und links, wie sie auf einem einzigen Manual - also auch auf dem modernen Flügel! - nicht darstellbar sind.\nNotendruck war damals noch kostspielig und aufwändig. Man kann darüber mutmaßen, ob Bach, hätte er länger gelebt oder über größere finanzielle Ressourcen verfügt, nicht auch das Wohltemperirte Clavier und die Kunst der Fuge als fünften und sechsten Teil der Clavir-Übung herausgegeben hätte. Auch diese Werke erheben den Anspruch des "so und nicht anders", des non plus ultra. Hiermit sind die Gemeinsamkeiten benannt, die allen Clavier-Werken aus Bachs letzten 20 Jahren, seit Erscheinen der sechs Partiten, zugrunde liegen. Alle treten vor die Welt mit der selbstgewissen Haltung: Wer glaubt, es mir nachmachen zu können, der versuche es.\nZugleich dokumentiert sich in ihnen ein allmählicher Wandel in Bachs musikalischen Prioritäten - der Übergang zu seinem Alters-Stil. Die Goldberg-Variationen liegen genau an dieser Schwelle. Hatte in den 1730-er Jahren der Akzent auf Vielfalt der Genres und Nationalstile gelegen, so setzt in den 1740-er Jahren ein Konzentrationsprozess ein, der wie ein bis in die letzte Konsequenz getriebenes Ergründen des Wesens von Musik und Kontrapunkt überhaupt erscheint. Bachs große, spekulative Spätwerke sind allesamt monothematisch. Sie wollen nicht mehr zusammenfassende und steigernde Überschau über alle Möglichkeiten und Gattungen der Clavier-Musik geben, sondern behandeln jeweils eine kompositionstechnische Aufgabe, die in allen nur denkbaren Facetten durchexerziert wird. Auch hier geht es um Vielfalt, aber auf einer anderen Ebene: als Kombinationsreichtum in der Ausarbeitung eines Themas. Bachs letztes Jahrzehnt steht ganz im Zeichen dieser Vertiefung und Konzentration. Er bedient sich dazu der Techniken von Variation, Kanon und Fuge. Die aus dieser Haltung entstehenden Werke ergänzen einander, bauen aufeinander auf, bilden gleichsam ein einziges magnum opus, beginnend mit den Goldberg-Variationen, oder in Bachs eigener Titulierung: mit der Aria mit verschiedenen Veränderungen. Die ersten acht Bassnoten dieser Aria inspirieren Bach zu seinen 14 Canones über die ersteren acht Fundamentalnoten vorheriger Aria. Werden diese acht Noten zusammen mit ihrer Umkehrung gespielt, ergibt sich eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem Anfang eines der bekanntesten protestantischen Choräle. Dies bereitet den Boden für die Canonischen Veränderungen über "Vom Himmel hoch". Von dort wiederum ist kein weiter Weg zum Musicalischen Opfer und der Kunst der Fuge.\nDie Goldberg-Variationen bilden also den Anfang dieser unvergleichlichen Reihe Bachscher Alterswerke. Nie vorher und, noch erstaunlicher, nie nachher ist je ein Variationenzyklus geschrieben worden mit einer Aufführungsdauer von 80 Minuten. Der varietas wird Rechnung getragen durch eine selbst bei Bach sonst nicht erreichte Vielfalt an "Charakterstücken", virtuosen Herausforderungen und Klangeffekten. Nicht genug damit, der Komponist wagt sich an das scheinbar Unmögliche und schreibt jede dritte Variation als Kanon, in fortschreitenden Intervallen vom Unisono, der Prime, bis zur None. Die spezielle Bass- und Harmonie-Progression der zugrundeliegenden Aria legt allerdings kanonische Imitation nur in bestimmten Intervall-Abständen nahe, in diesem Falle der Sekunde/Septime/None sowie der Terz/Sexte. Hingegen ist es fast eine Unmöglichkeit, über den Bass dieser Aria Kanons in der Quarte und Quinte zu schreiben. Bach erkennt die exorbitante Schwierigkeit des Problems und findet schließlich den Schlüssel zur Lösung, indem er diese beiden Kanons als Umkehrungskanons konzipiert. Dies konnte, so darf man ohne Übertreibung sagen, auf der ganzen Welt wirklich nur einer:\n"Es ist also dies das Wertvollste, was wir mit Bachs Musik geerbt haben: die Schau bis ans Ende der dem Menschen möglichen Vollkommenheit; und die Erkenntnis des Wegs, der dahin führt: das unentrinnbare, pflichtbewusste Erledigen des als notwendig Erkannten, das aber, um zur Vollkommenheit zu gelangen, schließlich über jede Notwendigkeit hinauswachsen muss."\n(Paul Hindemith, Rede auf dem Bachfest in Hamburg, 12.9.1950)\n© Andreas Staier 2011\nDen theoretischen Cursus hab' ich vor etlichen Monaten bis zum Canon vollendet ... Sonst ist Sebastian Bach's Wohltemperiertes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab' ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert, der Nutzen davon ist groß und wie von einer moralisch-stärkenden Wirkung auf den ganzen Menschen, denn Bach war ein Mann - durch und durch; bei ihm gibt's nichts Halbes, Krankes, ist alles wie für ewige Zeiten geschrieben. (1832)\nEines Abends ging ich nach dem Leipziger Kirchhof, die Ruhestätte eines Großen aufzusuchen: viele Stunden forschte ich kreuz und quer - ich fand kein ‚J. S. Bach'.. und als ich den Totengräber darum fragte, schüttelte er über die Obskurität des Mannes den Kopf und meinte: Bachs gäb's viele. Auf dem Heimweg nun sagte ich zu mir: ‚Wie dichterisch waltet hier der Zufall! Damit wir des vergänglichen Staubes nicht denken sollen, damit kein Bild des gemeinen Todes aufkomme, hat er die Asche nach allen Gegenden verweht, und so will ich mir ihn denn auch immer aufrecht an seiner Orgel sitzend denken im vornehmsten Staat, und unter ihm brauset das Werk, und die Gemeinde sieht andächtig hinauf und vielleicht auch die Engel herunter.' (1836)\nIch höre bei meinen jetzigen Compositionen oft auch eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann, namentlich ist es sonderbar, wie ich fast Alles canonisch erfinde und wie ich nachsingende Stimmen immer erst hinterdrein entdecke, oft auch in Umkehrungen, verkehrten Rhythmen ... (1838)\nDie meisten der Bach'schen Fugen sind aber Charakterstücke höchster Art, zum Teil wahrhaft poetische Gebilde, deren jedes eigenen Ausdruck, seine besonderen Lichter und Schatten verlangt. (1838)\nEin anderer Weg aber, vorwärts zu kommen, sich zu neuer Schöpfung zu bereichern, ist der, andere große Individualitäten zu studieren. Man führt wohl Mozart als ein Gegenbeweis dieses Satzes an und sagt, ein Genie habe das nicht nötig und überhaupt nichts; aber wer sagt uns, was Mozart geliefert, wenn er z.B. Sebastian Bach in seiner ganzen Größe gekannt hätte? (1839 )\n... das Tiefcombinatorische, Poetische und Humoristische der neueren Musik (hat seinen) Ursprung aber zumeist in Bach. (1840)\nWir wissen wohl von Bach und anderen verwickelt kombinierenden Künstlern, wie sie auf wenige Takte, oft Noten, ganz wundersam gefügte Stücke gegründet, durch die sich jene Anfangslinien in unzähligen Verschlingungen hindurchziehen, von Künstlern, deren inneres Ohr so bewunderungswürdig fein schuf, dass das äußere die Kunst erst mit Hilfe des Auges gewahr wird. (1842)\nWas Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt' ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven) halten, das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in schönster Form kann ich nie für ‚einen überwundenen Standpunkt' halten. (1854)\nBach ist für Robert Schumann zeitlebens höchste Instanz. Der junge Autodidakt definiert seinen Begriff von kompositorischer Meisterschaft nach den Maßstäben, die er bei Bach vorfindet. Von Anfang an geht es dabei um mehr als polyphone Satztechnik: "Fugen sind Charakterstücke höchster Art", also auch in der Prägnanz ihrer Affekt-Darstellung Vorbild für Schumanns romantisches Klavierstück. Der reife Komponist sucht Zuflucht bei Bach in seinen periodisch wiederkehrenden psychischen Krisen, er verordnet sich kontrapunktische Studien und Analysen in der Hoffnung, Inspiration und seelischen Halt zurückzugewinnen. Schumanns lebenslanges Bemühen um Bach hat also wenig mit Historismus zu tun. Mozart und Beethoven sind für Schumann verehrungswürdige Genies der Vergangenheit, Bach jedoch wird ihm immer mehr zu einer allgegenwärtigen Größe und Herausforderung, zu einem Lebenselexier.\nAuf unterschiedlichsten Ebenen erweist Schumann Bach seine Reverenz. Die Kinderszenen op. 15 (1838) sind eingerahmt von zwei Stücken, deren Titel kaum zum Thema "Kindheit" zu passen scheinen: am Anfang Von fremden Ländern und Menschen, am Ende Der Dichter spricht. Der frühe Schumann liebte verborgene Anspielungen, und hier scheint der Umweg über einen seiner Lieblingsschriftsteller, E.T.A. Hoffmann1), zu führen . In dessen Kreisleriana tritt ein "unbekannter, stattlicher Mann" auf, "seltsamlich gebildet und gekleidet", der "von den vielen unbekannten Ländern und sonderbaren Menschen" erzählt. An anderer Stelle wird nahegelegt, dass dieser Fremde J.S. Bach verkörpert, den mythischen Urvater, die "hohe Macht aus einer fremden, fabelhaften Zeit". Die Kinderszenen schildern demnach nicht einfach einen Tag aus der Kindheit, sondern kreisen um das auch in Hoffmanns Kindermärchen zentrale Thema: Rückbesinnung auf die Kindheit als Lebensalter noch unverdorbener Intuition und Phantasie. Hand in Hand damit wird die musikalische Rückbesinnung auf die schon fern liegende Zeit des Barock suggeriert als Weg musikalischer Läuterung, letztlich als Perspektive zu ästhetischem Fortschritt. Schumann gibt diskrete Hinweise auf diesen Bezug, indem er gleich zu Anfang des ersten Stücks "Von fremden Ländern ..." im Tenor das B-A-C-H-Motiv erklingen lässt. Am Ende des Zyklus stimmt "der Dichter" einen Choral an - bachisches Genre par excellence -, den er aber rezitativisch unterbricht: er singt nicht mehr, er "spricht", und auch dies nur zögernd. Dies wird man auch als ein Selbstportrait Schumanns verstehen können, von dem gesagt wurde: "Er sprach meist eben wenig oder gar nicht, selbst wenn er um etwas gefragt wurde, oder doch nur in abgebrochenen Äußerungen, die indes seine Denktätigkeit bei einem anregenden Gegenstande verrieten ... Seine Art zu reden erschien großenteils wie ein Fürsichhinsprechen, umso mehr, da er sein Organ nur schwach und tonlos verwendete." Die letzte melodische Wendung des "Dichters", gis-a-fis-g, stellt sich als transponierter Krebsgang von B-A-C-H heraus.\nDas Fragmentarische der kurzen Stücke wird unterstrichen durch ihre vielfältigen Bezüge nach "außen", ihre inhaltliche Unabgeschlossenheit. Schumann spielt mit diesen versteckten Bedeutungen durchaus in der Absicht, uns zu verwirren: Woher sollen wir wissen, ob wir das Wichtigste noch lange nicht aufgespürt haben - oder schon schrankenlos überinterpretieren?\nEin Labyrinth stellt auch das kurze Stück Thema aus dem Album für die Jugend op. 68 (1848) dar. Der Titel lässt ein deutlich gefasstes Sonaten- oder Fugenthema erwarten, doch wird gerade jede fest geprägte Gestalt vermieden. In einem pseudo-polyphonen vierstimmigen Gewebe tauchen kurze Motive auf und wieder unter, jedes Mal anders, alles bleibt im Fluss. Unter der Oberfläche jedoch verbergen sich fast ununterbrochene Anspielungen auf das B-A-C-H-Motiv, allerdings transponiert, permutiert; erst im Schlusstakt erscheint es ein einziges Mal "original" - hervorgehoben durch die Vorschrift "Nach und nach langsamer", versteckt wiederum durch die Aufteilung auf Sopran und Alt: "Thema" als Lebensthema?\nAndere Stücke des Albums für die Jugend verweisen auf Bach in pädagogischer Deutlichkeit. Der protestantische Choral "Freue dich, o meine Seele" wird in einfacher und figurierter Version geboten. Ein Choral soll sicher auch im Mittelteil des kryptisch nur mit *** überschriebenen F-Dur Stücks assoziiert werden. Schumanns jüngste Tochter Eugenie berichtet: "Als ich meine Mutter fragte, was wohl die drei kleinen Sternchen ... zu bedeuten hätten, meinte sie mit einem Blick der Liebe: ‚Das sind vielleicht die Gedanken der Eltern über die Kinder.'" Die Kleine Studie verweist auf das 1. Präludium des Wohltemperierten Klaviers, das Kanonische Liedchen teilt mit vielen anderen Werken die Aufgabenstellung, strenge Polyphonie dem persönlichen Idiom Schumanns anzuverwandeln und nutzbar zu machen. Nicht zufällig ist die direkt folgende Nummer dem Andenken Mendelssohns gewidmet, dem Wiedererwecker der Matthäus-Passion und vieler anderer Bach-Werke. Der Untertitel von Erinnerung, nämlich 4. November 1847, bezieht sich auf Mendelssohns Todestag.\nScherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32 (1838/9) postuliert schon im Titel die Nähe zwischen barocken Satztypen und romantischem Charakterstück. Ironie liegt darin, dass die Gigue eine strengere Fuge darstellt als die impressionistische Fughette. Die Titel der Waldszenen dagegen lassen die barocke Provenienz einzelner Sätze vergessen. Verrufene Stelle und Vogel als Prophet leiten sich unzweifelhaft von der punktierten Französischen Ouverture her.\nSieben Clavierstücke in Fughettenform op. 126 von 1853 stellen Schumanns letzte Beschäftigung mit der Fuge dar. Wiederum suggeriert der Titel, dass Klavierstück und Fuge für Schumann in eins verschmelzen. Wohl auch deshalb basieren die vier langsamen Nummern 1-3, 5 und 7 auf ausgeprägt liedhaften Melodien, die ihre Funktion als Fugenthemen durchaus zu verleugnen scheinen. Obwohl Schumann kontrapunktisch dicht arbeitet, ist er bemüht, dies nie an die Oberfläche dringen zu lassen, um den Eindruck stiller Melancholie nicht zu stören. Immer wieder unterbricht er den gleichmäßigen Fluss durch Stockungen im komplementär-rhythmischen Ablauf. Diese Momente des Energieverlusts, Zögerns, des resignierten Innehaltens sind von ergreifender Wirkung. Die beiden lebhaften Fughetten Nr. 4 und 6 andererseits beginnen zwar fast als barocke Stilkopie, sagen sich allerdings im weiteren Verlauf umso entschiedener von diesem Ursprung los: Nr. 4 gerät zum Marsch, Nr. 6 zur überspitzten Studie in unvorbereiteten Dissonanzen. Diesem op. 126 wurde immer wieder Nachlassen der schöpferischen Kräfte attestiert. Ich finde im Gegenteil, dass dieses Werk einen der seltenen Glücksfälle aus dem 19. Jahrhundert darstellt, in denen Polyphonie ohne jede Pedanterie gehandhabt wird! Wieder fehlt ein Hinweis auf B-A-C-H nicht: In der 3. Fughette erscheint das Namensmotiv gerade dort, wo nach leisem Beginn ein drängendes Crescendo einsetzt.\nIch habe mich von Anfang an dafür entschieden, Schumanns viel diskutierte Metronom-Angabe2 ) zu respektieren - die für alle hier vorgelegten Werke existieren, mit Ausnahme der Nummern 4, 14, 27, 28, 30, 42 aus dem Album für die Jugend. Die Verwirrung über Schumanns Tempi setzte früh ein. Clara veröffentlichte schon 1855, also noch zu Roberts Lebzeiten, in Signale für die musikalische Welt eine Erklärung, in der sie behauptete, sein Metronom sei fehlerhaft gewesen; daher seien alle seine Metronom-Angaben "um vieles schneller, als sie in der Intention des Componisten lagen". Neun Jahre später jedoch nahm sie in derselben Zeitschrift alles wieder zurück - um in ihren Ausgaben der Werke ihres Gatten dennoch viele Metronom-Zahlen teilweise erheblich zu ändern! In keinem Falle kann ein möglicherweise defektes Metronom gewisse Tempo-Eigentümlichkeiten erklären, denn mitunter sind in ein und demselben Werk - die Kinderszenen sind das beste Beispiel - manche Sätze erstaunlich schnell, andere erstaunlich langsam metronomisiert.\nSchumanns Musik scheint von sich aus, in ihrer grundsätzlichen Faktur, in einem labilen Verhältnis zum Tempo zu stehen. Die Musik des Barock und der Klassik besaß Tempi ordinari oder giusti, d.h. Satz-Typen, die der erfahrene Musiker auf den ersten Blick erkennen und auf der Tempo-Skala einordnen konnte. Noch für Mendelssohn gilt dies nahezu uneingeschränkt. Schumann aber ist vielleicht der erste Komponist, dessen Stücken man ihr immanentes Zeitmaß, ihren Puls oft nicht mehr ansieht. An seinem Dirigat als Düsseldorfer Musikdirektor bemängelten die Musiker vor allem seine Unzuverlässigkeit im Tempo. Allgemein wird dies heute als Symptom seiner Krankheit gesehen; ich frage mich eher, ob diese Vagheit nicht zutiefst konstituierendes Merkmal seiner Musik ist.\nÜberdies hat sich Schumanns Tempo-Empfinden im Laufe seiner Schaffenszeit erheblich gewandelt. Den im Allgemeinen recht lebhaften früheren Werken bis etwa 1840 stehen die sehr gemessenen Spätwerke ab 1851 gegenüber - dies wird in vorliegender Einspielung unschwer nachzuvollziehen sein. Für die opp. 32, 68 und 82 lagen meine Vorstellungen ohnehin in der Nähe von Schumanns Vorgaben. Die Kinderszenen stellten mich vor die interessante und lehrreiche Aufgabe, meine Hörgewohnheiten in diesem fast allzu bekannten Werk über den Haufen zu werfen. Inzwischen leuchten mir die originalen Metronom-Zahlen durchaus ein; sie sind dem Fragmentarischen, Sprechenden dieser kurzen Skizzen angemessener als unsere traditionelle, sentimental gedehnte Spielweise - der Hörer urteile selbst ... Großes Kopfzerbrechen bereiteten mir dagegen die allesamt überaus langsamen Fughetten op. 126. Meine spontane Tempo-Wahl lag in einigen Fällen weit über den Angaben Schumanns - nun bin ich allerdings nach eigener Einschätzung ein eher ungeduldiger Spieler ... Während eines Jahres nahm ich die Stücke immer wieder zur Hand, um ihre Langsamkeit zu ergründen. Schließlich habe ich die 6. Fughette hier etwa zwölf Prozent schneller gespielt als von Schumann vorgegeben; bei den anderen Fughetten bin ich für die Themen-Expositionen von seinen Tempi ausgegangen, um im weiteren Verlauf geringfügig flüssiger zu werden.\nObwohl kaum andere Musiker Tagebücher und Korrespondenz in so riesigem Umfang hinterlassen haben wie das Ehepaar Schumann, finden sich überraschend wenige Informationen zu Fragen des Instrumentariums. 1838 äußerte sich Schumann lobend über den Wiener Klavierbauer Conrad Graf, der 1840 Clara und Robert einen Flügel zur Hochzeit schenkte. Später jedoch scheinen sich Schumanns Vorlieben geändert zu haben. 1853 schenkte er seiner Frau einen Flügel der Düsseldorfer Firma Klems, der sich in Mechanik und Korpus eng an die Bauweise der Instrumente von Erard anlehnt. Außerdem ist von Clara Schumann dokumentiert, dass sie auf Konzertreisen immer wieder auf Erard-Instrumenten gespielt hat. Deshalb habe ich mich schließlich für einen Erard-Flügel (Paris 1837) entschieden. Ich danke Edwin Beunk sehr herzlich dafür, dass er mir diesen Flügel aus seiner Sammlung für meine Aufnahme zur Verfügung gestellt, ihn transportiert und betreut hat!\n1) Ich referiere hier in rudimentärer Kürze die Argumentation von Thomas Koenig in seinem Aufsatz: Robert Schumanns Kinderszenen op. 15 (Musik-Konzepte Sonderband Robert Schumann II, Hg. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1982)\n2) Vgl. z.B. Michael Struck: Schumann spielen... (Musik-Konzepte Sonderband Der späte Schumann, Hg. Ulrich Tadday, München 2006)\nHieronÿmus Albrecht Hass. fecit.\nHamburg. Anno 1734.\nUnter allen Cembalobauern ist Hieronymus Albrecht Hass vielleicht der extravaganteste - der einzige, der sogar mehr als 200 Jahre nach seinem Tod noch Skandal erregen konnte. Er lebte von 1689 bis 1752, und in Hamburg baute er 1734 das Cembalo, das mich zu dieser Produktion anregte. Nach dem Original - es steht im Brüsseler Musée Instrumental - haben Anthony Sidey und Frédéric Bal in Paris eine Kopie gebaut, und ihre Fertigstellung ist der freudige Anlass dieses Programms. Niemand ist weiter gegangen als H.A. Hass im Bestreben, dem Cembalo orgelartige Weite und Vielfalt zu geben. Seine Instrumente sind die größten und an Registern reichsten, die vor dem 20. Jahrhundert überhaupt gebaut wurden. Gewisse Ähnlichkeiten in der Disposition weist ein anonymes und vielfach überarbeitetes und verändertes Cembalo der Berliner Sammlung auf, welches lange Zeit fälschlicherweise für das Instrument J. S. Bachs gehalten wurde. Dieses vermeintliche "Bach-Cembalo" genoss natürlich Ikonenstatus und diente bis in die 1970er Jahre all jenen eichenfurnierten Monstren als Vorlage, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen. Ein vergebliches Bemühen, wie sich letztlich herausstellte. Denn so, wie auch ein Stradivari Herr seines Tuns war, besteht wenig Grund zur Annahme, dass die Tasteninstrumentenbauer seiner Zeit allesamt noch im Neandertal lebten und dringend der modernisierenden "Verbesserung" bedürften. Man besann sich also ab etwa 1960 zunehmend auf die "Originalinstrumente" und ihren möglichst genauen Nachbau. Gleichzeitig verordnete man sich eine Schlankheitskur: Nicht mehr überladene und ohnehin ominöse "Bach-Cembali" waren nun gefragt, sondern die Einfachheit und Kraft der einmanualigen italienischen oder die Subtilität und Eleganz der französischen Instrumente. Hass verfiel dabei der Sippenhaftung. Seine Schöpfungen wurden nun angesehen als "the grotesque result of the barbarous imposition of tonal concepts appropriate to the organ" (F. Hubbard, 1965). Die Annäherung an die Historie verläuft meist im Zickzack: Heute wiederum scheint der Zeitpunkt gekommen, die Welt - zumindest aber mich selbst! - zu beglücken mit einer getreuen Kopie nach H. A. Hass. Hören Sie selbst...\nMusikinstrumente werden dort gebaut, wo die Musik spielt. Hamburg, die norddeutsche Orgel- und Cembalometropole, ist eine der großen deutschen Musikstädte - wenn auch gleichsam wider Willen. Stolz war man zuallererst auf den großen Hafen, "Deutschlands Tor zur Welt". Durch ihn war das Bürgertum schon früh wohlhabend geworden, und es ließ sich auch die Kultur einiges kosten. In der erzprotestantischen Stadt eröffnete Deutschlands erstes Opernhaus, und ähnlich wie London Musiker aus ganz Europa anzog, war das reiche und liberale Hamburg attraktiv für viele ihrer deutschen Kollegen, die dem oft entwürdigenden Dienst bei Hofe oder der Borniertheit der Provinz zu entfliehen suchten. Nicht zufällig ging J.S. Bachs erste Reise Richtung Norden, und es lässt sich leicht vorstellen, wie gerne er später das enge Leipzig gegen die weltoffene Freie und Hansestadt eingetauscht hätte.\nBachs Jugendreise galt den berühmten norddeutschen Organisten. Ihr Werk ist zu großartig und ergreifend, als dass ich es hätte übergehen wollen - gerade, wo es hier um die Präsentation eines von der Orgel inspirierten Cembalos geht. Ich erlaube mir also einige Exkurse: ins 17. Jahrhundert (Scheidemann, Weckmann, Reincken) und in die nahe Umgebung, nach Lübeck (Buxtehude) und Lüneburg (Böhm). Was Händel für einige Jahre nach Hamburg zog, war natürlich in erster Linie die Oper. Aber auch er war kein schlechter Tastenvirtuose, wie die einleitende Chaconne belegt. Ihre frühesten Entwürfe gehen auf seine Hamburger Zeit zurück; veröffentlicht hat er sie allerdings erst viel später, 1721 in London. Händels Freund, der bedeutende Musikschriftsteller und unterschätzte Komponist Johann Mattheson, ist hier mit zwei Generalbass-Übungen vertreten, die ich ausgesetzt habe.\nSchließlich ist dieses Programm eine Liebeserklärung an Georg Philipp Telemann, den vielleicht geistreichsten, charmantesten und bestgelaunten Komponisten, den es in deutschen Landen bisher gegeben hat. Seine Fröhlichkeit ist ihm von der Nachwelt (Adorno!) fast noch mehr verübelt worden als die Tatsache, dass ihm das Komponieren so unverschämt leicht fiel... Ich hätte ihm allenfalls vorzuwerfen, dass in seinem riesigen Oeuvre der Ertrag an Clavierwerken nicht gerade reich ist. Dies brachte mich dazu, aus zwei seiner Orchestersuiten, die sich programmatisch auf Hamburg beziehen, einige Sätze für Cembalo zu bearbeiten. Hierbei ging mein Spieltrieb bisweilen über meine eigenen zehn Finger hinaus. Zehn weitere - und noch mehr gute Ideen! - steuerte Christine Schornsheim, die Lieblingskollegin, bei und half mir so ein weiteres Mal, eine "Solo"-Aufnahme zu bereichern.\nBesonders freut es mich, dass sich Brice Pauset bereiterklärte, dem Cembalo-Neuankömmling eine kleine Entrée auf den Leib zu schreiben. Der Komponist ist wie ich mit den beiden Erbauern gut befreundet. Aus Titel und Kontext des Stückleins dürfte sich die Auswahl der zugrundegelegten Cantus Firmi unschwer erklären...\nLieber Anthony, lieber Frédéric, liebe Christine, lieber Brice: Ich danke Euch von Herzen!\nmit Werken von Johann Sebastian Bach, C. Ph. E. Bach, Domenico Scarlatti, Joseph Haydn und Jan Ladislav Dussek\n"Aus alten Märchen winkt es hervor mit weißer Hand..."\nMan ist nicht mehr der Jüngste. Fotos aus vergangenen Zeiten dokumentieren den unaufhaltsamen Verlust meines Haupthaars. Und wenn ich mir erst vergegenwärtige, wieviele Belegschaften wievieler Plattenfirmen ich inzwischen schon überlebt habe...\nUmso dankbarer bin ich, daß es dennoch zu dieser Serie von Wiederveröffentlichungen kam - passend zu einem runden Geburtstag, dem ich ansonsten mit durchaus gemischten Gefühlen entgegensehe...\nEinige der hier versammelten Aufnahmen muten mich inzwischen an, als ob sie von jemand ganz anderem gespielt wären. Die "Drey Quartetten" von C. Ph. E. Bach sind meine erste Aufnahme nach dem Abschied von Musica Antiqua Köln. Markenzeichen dieses Ensembles waren forsche Tempi - die sich mitunter weniger aus der Musik erklärten als aus dem Bestreben, etablierte Hörerwartungen ein weiteres Mal zu erfüllen. In eigener Regie wollte ich es anders machen. Heute kommt mir vieles, besonders in den langsamen Sätzen, allzu brav, behäbig und richtungslos vor. Auch eine gewisse Schüchternheit ist dem späten Erstling wohl anzuhören. Ich bitte, es mir nicht als Selbstgefälligkeit auszulegen, wenn ich manche dieser Einspielungen trotzdem wieder vorlege. Die Mitspieler waren wichtige Gefährten auf meinem Wege, und die drei Quartette sind nicht nur Schlüsselwerke des Komponisten, sondern haben mir viel zu denken und zu lernen gegeben über Stil und Satztechnik im Übergang zwischen Barock und Klassik.\nJ. S. Bach, Scarlatti und Haydn werden hoffentlich für sich selbst sprechen, klingen. Auch hier würde ich heute manches anders spielen. Diese großen Drei werden mich wohl mein Leben lang begleiten und zu neuen Lösungen auffordern.\nImmer wieder hat es mich zu englischer bzw. in England entstandener Musik hingezogen. Die Bewohner der Insel haben ja selbst keine hohe Meinung von ihrer Musikgeschichte - ganz zu Unrecht, wie ich meine. Die Klavierwerke von Dussek zeigen sogar, daß man in London gegen Ende des 18. Jahrhunderts ungleich fortschrittlicher und wagemutiger für das Klavier komponierte als in Wien.\nBesonders freut es mich, daß in Kürze auch meine beiden liebsten Kammermusikaufnahmen wieder erhältlich sein werden, nämlich die Quintette von Boccherini und "Delight in Disorder", die Aufnahme englischer Consortmusik mit Pedro Memelsdorff. Ist Musik je charmanter als bei Boccherini gewesen, und wo sind ergreifendere und eigentümlichere Melodien entstanden als im England des 17. Jahrhunderts? Auf verschiedenste Weise steckt in der Consort-Aufnahme viel Herzblut.\nIch danke Frédéric Bal sehr herzlich, daß er drei private Schnappschüsse für das Cover dieser Edition zur Verfügung gestellt hat.\nVerzieren und verändern bei Mozart -\ndarf man, soll man, muß man?\nW. A. Mozarts Klaviersonaten\nC-Dur KV 330, A-Dur KV 331 und F-Dur KV 332\nMozart hat wiederholt gegen willkürliche Ornamentierung seiner Musik protestiert. Wer dürfte sich auch schon zutrauen, den Schöpfungen des Genies noch etwas Eigenes hinzuzufügen? Steht nicht "Klassik" für Vollendung, für Genauigkeit der endgültigen Formulierung? Die Frage ist jedoch auf den zweiten Blick komplizierter, als es zunächst den Anschein hat. Der Kontext von Mozarts Äußerungen zeigt eine Musizierpraxis, die wir uns heute kaum noch vorstellen können. Besonders die gefeierten Operndiven schreckten vor nichts zurück. Das allzeit bereite Sammelsurium ihrer Lieblingsfloskeln gossen sie wie Ketchup über wehrlose und vermeintlich unscheinbare Arien. Wen kümmerte es, wenn dabei Kontur, Charakter und Rhetorik nivelliert wurden, solange nur die goldene Kehle zu ihrem Recht kam. Auch Instrumentalisten betätigten sich gerne als Hobbybastler an der Partitur, nicht selten mit gefährlichen Konsequenzen.\nIm Schlechten wie im Guten ist ad libitum-Ornamentierung aus der Musik des 18. Jahrhunderts nicht wegzudenken, und Mozart macht keine Ausnahme. Seine Nähe zur Improvisation belegen nicht zuletzt zahlreiche Werke, die in mehreren Fassungen vorliegen, die sich meist kaum in der Grundidee, wohl aber in der Art und Menge der Auszierungen unterscheiden. Der langsame Satz der hier eingespielten F-Dur-Sonate steht im Autograph in einer einfachen Fassung, während der Erstdruck atemberaubende Fiorituren hinzufügt, von denen man noch nicht einmal mit letzter Sicherheit weiß, ob sie denn überhaupt vom Komponisten selbst stammen. Ich schließe mich hierbei der herrschenden Meinung an: Wer anders als Mozart hätte solche Eleganz und Raffinesse zur Verfügung gehabt? Philologisch ist das ein schwaches Argument, und man wird sich, nicht nur für dieses Adagio, von der Utopie der letztgültigen, eben "klassischen" Fassung verabschieden müssen. Der verspielte erste Satz der C-Dur-Sonate wirkt geradezu wie eine Parodie auf die Vorstellung, alles an klassischer Musik sei in Marmor gemeißeltes "so und nicht anders-Sein". Was der thematische Kern ist, läßt sich gar nicht sagen, denn schon im dritten Takt werden dem Anfangsmotiv ironische Tonwiederholungen hinzugefügt, und in der Reprise lautet es wieder ein wenig anders - aber wirklich nur ein wenig: wer's überhört, verpaßt nichts; wem es auffällt, der wird sein Vergnügen haben an einer geistreichen Pointe.\nÜbertriebene Manipulationen erregten Mozarts Anstoß, soviel wissen wir. Nur folgt daraus nicht, daß unser heutiges ängstliches Beharren auf dem Notentext, dem "Urtext", seiner Musik den besseren Dienst erweist. Vielleicht fände er unser Spiel öde und langweilig. Vielleicht war er so zimperlich oder apodiktisch eben auch wieder nicht, und was er verteidigte, war nicht die heilige Unantastbarkeit jeder Note, sondern die Integrität seiner Konzeption. Wir sind zu weit entfernt von der Musizierpraxis des 18. Jahrhunderts, um noch beurteilen zu können, was für Mozart zuviel oder zuwenig an Verzierungen bedeutet haben mag. In keinem Falle können wir uns auf unser heutiges "spontanes" ästhetisches Sensorium verlassen, das wohl immer noch stärker durch die Neue Sachlichkeit - "Ornament ist Verbrechen"- geprägt ist, als wir uns eingestehen.\nWenn die Beantwortung dieser Fragen an unserer Ignoranz scheitert, so gibt es darüber hinaus noch weitere, die prinzipiell unbeantwortbar sind. Das musikalische "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" stellt uns, gerade was Verzierungen angeht, vor unlösbare Probleme. Veränderungen finden insbesondere in Wiederholungen statt. Deren Bedeutung aber hat sich grundsätzlich geändert durch die Wiederabrufbarkeit eines Werkes auf Tonträgern. War der Zuhörer früher insbesondere bei anspruchsvoller sinfonischer Musik schon deshalb für jede Wiederholung dankbar, weil er bei bestimmten Werken nur ein einziges Mal in seinem Leben die Gelegenheit hatte, sie in einer Aufführung zu hören, so entfällt diese Notwendigkeit heute. Unabhängig davon sind viele Wiederholungen unverzichtbar für die Proportion eines Stückes - nur welche im speziellen Fall, darüber gehen die Meinungen der Interpreten weit auseinander.\nDer Reiz aller Verzierung liegt gerade darin, daß es jedes Mal auch anders sein könnte. Fixiert man nun eine Ornamentationsidee auf CD, wird sie allein dadurch schon ad absurdum geführt. Dem Hörer wird zugemutet, sich dieselbe Version wieder und wieder anzuhören. Aber ist das ein Argument für völlige Enthaltsamkeit? Und was tun mit einem Satz wie dem Türkischen Marsch? Er ist nachgerade omnipräsent zwischen Acapulco und Tokyo, und wir wissen nicht mehr zu sagen, ob er uns eigentlich noch gefällt. Wir kennen ihn soviel besser, als uns lieb ist, und assoziieren langweilige Hotellobbys oder Warteschlangen am check-in. Vermutlich wäre Mozart angesichts des weltweiten Siegeszugs seines kleinen folkloristischen Kabinettstücks ebenso schockiert wie geschmeichelt gewesen. Wie hätte er in seinem Spiel darauf reagiert? - Ich habe mir einen eigenen Kommentar erlaubt...\n© Andreas Staier 2004


Inflation und Baustoffmangel: Warum Immobilienpreise weiter steigen | tagesschau.de\nInflation und Baustoffmangel: Warum Immobilienpreise weiter steigen\nInflation und Baustoffmangel Warum Immobilienpreise weiter steigen\nStand: 29.06.2021 17:01 Uhr\nDie Nullzinspolitik der vergangenen Jahre hat vielen den Traum von den eigenen vier Wänden ermöglicht. Günstige Finanzierungen machten manches möglich. Doch wie geht es weiter?\nVon Volker Hirth, ARD-Börsenstudio\nEs ist so viel Geld im Umlauf wie nie. Die Nullzinspolitik der Notenbanken macht das möglich. Und ermöglicht wurde auch vielen Häuslebauern die Verwirklichung ihres Traums: Vor zehn Jahren waren es 4,5 Prozent Zinsen für einen Immobilienkredit mit 15 Jahren Laufzeit, Ende vergangenen Jahres im Schnitt ein Prozent. So ließ sich auch mal ein Kredit über eine halbe Million Euro stemmen. Jetzt aber steigen die Zinsen. Fallen dadurch aufgrund möglicherweise geringerer Nachfrage auch die Immobilienpreise?\nHypothekenzinsen steigen Das Ende des billigen Baugeldes\nBei Immobilienkrediten zeichnet sich eine Trendwende ab.\nExperten schließen Zinssprünge aus\nNein, sagt Stefan Risse von der Fondsgesellschaft acatis. Eher das Gegenteil sei der Fall. Denn wirklich große Zinssprünge werde es erstmal nicht geben. "Wenn die Zinsen erhöht werden, dann werden sie wahrscheinlich allenfalls mit der Inflation erhöht, und wenn das der Fall ist, dann werden - durch die Inflation angetrieben - Sachwerte weiter steigen. Immobilien sind Sachwerte - das heißt, die klettern dann im Preis eher noch schneller."\nDas werde auch den großen börsennotierten Immobilien-Unternehmen wie Vonovia und Deutsche Wohnen nicht schaden - im Gegenteil, so Risse. Er sieht bei zwei Prozent Hypothekenzinsen das Ende der Fahnenstange. Ein Zinsniveau wie vor zehn Jahren hält er in den nächsten Dekaden für ausgeschlossen: "Erhöhungen in Richtung vier bis fünf Prozent sind vollkommen undenkbar. Wie sollen die Staaten, wie sollen die hochverschuldeten Unternehmen - teilweise hoch verschuldeten Unternehmen - dann noch ihre Schulden und ihre Zinslast bedienen?"\nWegen hoher Holzpreise Altmaier will mehr Fichten fällen lassen\nIm Kampf gegen hohe Preise beim Bauholz sollen künftig mehr gesunde Fichten in Deutschland gefällt werden.\nBauen wird auf vielen Ebenen teurer\nTrotz bleibendem Niedrigzinsniveau: Ein oder zwei Prozent Zinsen machen dann schon einen Unterschied. Zudem wird Bauen teurer. Im Riesenreich China brummt die Konjunktur, es werden ganze Städte in kurzer Zeit aus dem Boden gestampft, China kauft auch aus Deutschland alles auf, was zu haben ist: Holz, Sand, Stahl. Und zahlt enorme Preise. Durch die Verknappung der Baustoffe steigen die Kosten fürs Bauen hierzulande enorm.\nProfessor Günter Vornholz von der EBZ Business School in Bochum verweist darauf, dass heute doppelt so viele Wohnungen gebaut werden wie vor zehn Jahren. Eine starke Nachfrage treffe also auf Baustoffmangel. "Zusammen sind die Produkte, die im Bau eingesetzt werden, halt deutlich teurer", sagt Vornholz. Hinzu komme die gute Baukonjunktur: "Das führt dazu, dass die Preise im Baubereich stark gestiegen sind wie seit Jahren nicht mehr."\nGefragte Rohstoffe treiben die Preise\nNicht nur die Baukosten werden steigen. Stefan Risse sagt, alles wird teurer, gerade Rohstoffe. Er nennt ein Beispiel: "Ein mit einem Elektromotor angetriebenes Auto braucht viermal so viel Kupfer wie ein Verbrenner. Das heißt, Kupfer dürfte im Preis weiter steigen, aber eben auch Kobalt, Lithium, Silber. All das, was für Batterien verwendet wird. Wir stehen vor einem neuen Super-Zyklus in Bezug auf die Rohstoffe - und er wird länger anhalten."\nDas alles sind Preistreiber, die die Inflation anfachen. Das Statistische Bundesamt hat heute aktuelle Zahlen vorgelegt. Die Verbraucherpreise liegen demnach im Juni um 2,3 Prozent über dem Niveau des Vorjahresmonats. Eine leichte Abschwächung gegenüber den Zahlen im Mai, aber dabei wird es wohl nicht bleiben. Die Schätzungen liegen bei drei bis vier Prozent Teuerungsrate im Herbst.\nSteigende Zinsen – Was das für die Immobilienbranche bedeutet\nVolker Hirth, HR, 29.6.2021 · 15:51 Uhr\nÜber dieses Thema berichtete B5 aktuell am 29. Juni 2021 um 16:20 Uhr.


junge Welt vom 17.06.2005\nUnion fordert Rente erst ab 67\nCDU und CSU laut Bild-Zeitung über Wahlplattform einig: Mehrwertsteuer wird erhöht\nCDU und CSU haben bei ihren internen Beratungen über ein gemeinsames Wahlprogramm in mehreren Punkten bereits weitgehende Übereinstimmung erzielt. Wie die Bild-Zeitung (Donnerstagausgabe) unter Berufung auf Informationen aus der Unionsspitze berichtet, zeichneten sich für die Wahlplattform, die am 11. Juli vorgestellt werden soll, in den Bereichen Arbeit und Soziales bereits zahlreiche Einigungen ab. Demnach soll das Einstiegsalter bei der Rente ab 2011 von 65 auf 67 Jahre angehoben werden. Dramatisch verschlechtert werden soll der Kündigungsschutz.\nCDU und CSU wollen ferner per Gesetz betriebliche Bündnisse für Arbeit ermöglichen. Chef und Belegschaft sollen beispielsweise längere Arbeitszeiten, weniger Urlaub und Lohnkürzungen vereinbaren können.Voraussetzung soll sein, daß zwei Drittel der Mitarbeiter zustimmen. Die Steuerfreiheit für Feiertags- und Nachtzuschläge soll innerhalb von sechs Jahren schrittweise abgeschafft werden. Die Entfernungspauschale wollen die beiden Parteien den Angaben zufolge von derzeit 30 auf künftig 25 Cent je Kilometer kürzen.\nDie Zuschüsse an die Bundesagentur für Arbeit sollen radikal gekürzt werden, das heißt, es soll deutlich weniger Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen (ABM) und weniger Geld für Ich-AGs geben. Für Langzeitarbeitslose sollen Billiglöhne – zehn Prozent unter Tarif – eingeführt werden.\nDie Mehrwertsteuer soll nach der Wahl um mindestens zwei Punkte von jetzt 16 auf 18 Prozent steigen.\nAusdruck erstellt am 03.07.2005 um 16:42:57 Uhr


Weg mit dem Fett - Silk'n erstes Heimgerät gegen Körperfett\nSie sind hier: Fotografie | Eventfotograf | Messefotograf | Berlin | Weg mit dem Fett – Silk’n erstes Heimgerät gegen Körperfett\nBerlin, September 2017 – Silk’n präsentiert auf der global führenden Messe IFA 2017 seine neueste Innovation gegen Körperfett: den Silk’n Lipo. Unser Messefotograf war vor Ort und hat die begehrenswerte Weltneuheit fotografisch festgehalten.\nMit Silk’n Lipo werden Mädchenträume wahr! Der innovative Gürtel ist ganz einfach und schmerzfrei zu benutzen. Das Gerät kann am Bauch, Schenkeln, Oberarmen und Po angewendet werden. Dank zwei Energiequellen: LLLT (Low Level Laser Therapy) und EMS (Elektromuskelstimulation) schafft das Produkt bereits nach wenigen Anwendungen sichtbare Ergebnisse, die ihre Wirksamkeit und Sicherheit klinisch bewiesen haben. Bei der Behandlung werden Muskeln stimuliert und aufgebaut, gleichzeitig erfolgt die Reduzierung der Fettzellen und Straffung der Haut. Nach regelmäßiger Benutzung verbessern sich die Resultate und sorgen somit für gute Laune und tolles Wohlbefinden!\n„Wir haben mit dem Silk’n Lipo ein Gerät entwickelt, mit dem man ganz ohne Sport oder Diät hartnäckige Fettpolster los wird und gleichzeitig gezielt Muskeln aufbaut. Nur 15 Minuten Anwendung pro Tag formen die Figur und reduzieren Fett, vor allem das gefährliche Bauchfett“, erklärt Geschäftsführer Robert Timmermann. Silk’n ist weltweiter Marktführer für professionelle Ästhetikprodukte im Heimgebrauch. Dabei geht es um Technologien, die bis jetzt nur in professionellen Schönheitskliniken zu treffen waren. Silk’n passt die Funktionalität an und bringt die Technologien direkt dem Kunden nach Hause. Die Schönheitsprodukte sind in die folgenden Kategorien gegliedert: Haarentfernung, Gesichts- und Körperpflege, Hand- und Fußpflege.\nMessefotografie bei Silk'n\nVom 1.9. bis 6.9.2017 wurde der Silk’n Lipo auf der IFA 2017 zum ersten Mal einer breiten Öffentlichkeit vorgestellt. Wir waren dabei und haben die Präsentation und Reaktion der Messebesuchern fotografisch dokumentiert. Unser Messefotograf hat sowohl die Produkte des Ausstellers, den Messestand, als auch die gesamte Promotionaktion festgehalten. Daraus haben wir eine informative Fotogalerie erstellt, die den gesamten Tag samt Impressionen widerspiegelt. So können alle Interessenten, die nicht zur Messe geschafft haben, einige Impressionen hier sehen.


Alexandra Roj aus Bochum - Lokalkompass\nHobbyautorin aus Bochum-Langendreer.\nDer hier verwendete Name ist ein Pseudonym.\nBeiträge von Alexandra Roj\nSiebeneinhalb Jahre war ich glücklich und zufrieden und habe mich voll und ganz der Familie und der Erziehung meiner Tochter gewidmet. Natürlich war mir klar, dass ich nicht mein ganzes restliches Leben so verbringen werde, spätestens wenn das Kind alt genug war, um selbstständiger zu sein, wollte ich wieder arbeiten. Dann las ich diesen Zettel und schwups war ich wieder mittendrin im Kosmos Arbeitsleben. Es war schön. Teilzeit, 20 Stunden in der Woche, immer dann, wenn der liebe Ehemann...\nDer Chef der Mäuse wartete am Tor bereits mit zehn anderen Mäusen, die sich ebenfalls mit Grashalm bewaffnet, gegen die anderen Katzen wehrten und sie davon abhielten, den Hof zu betreten. Darunter auch Franz. „Sophie“, schrie er freudig auf, als er die Schönheit sah. Doch Sophie interessierte sich nicht für ihn, sondern suchte in der Menge Carmen. Sie saß dort umringt von vier kleinen Kindern, alle samt rot wie sie. Ob der Kleine wirklich ihr Sohn war? „Die haben wir hinten an der...\nMiss Sophie: Lucius Erben Teil 7: Ab durch die Mitte!\n... „Den hatte ich vergessen“, seufzte er. Die Miss hatte noch etwas länger auf die beiden Katzenkinder geblickt, als sie nun auch endlich das Knurren vernahm und sie umdrehte. „Oh Miss Sophie“, meinte der Schäferhund, der unterhalb der Mauer saß, „ich hab dich gar nicht erkannt. So spät noch unterwegs?“ Sophie lächelte und und sprang mit einem Satz von der Mauer, direkt hinter den Hund. Monki macht es ihr schnell nach, als er begriff, das keine Gefahr drohte. Das hatte Franz also...\nMiss Sophie: Lucius Erben Teil 6: Neues Revier\n„Eindringling!“, fauchte er noch einmal. Sophie musterte ihn und blieb unbeeindruckt. „Schon verstanden“, winkte sie ab, „das ist dein Revier. Ich bin auch gleich weg“. Sie putzte ihre mit Erde verschmierte Pfote und lies den Knaben dabei nicht aus den Augen. Der wich nun zurück und aus dem Fauchen wurde ein sanftmütiger Tonfall. „Du kamst aus der Erde. Aber du bist doch eine...“, fragte er stotternd. „Ja bin ich“, antwortete ihm Sophie stolz. „Ich hatte gerade das Glück einen sehr netten...\nMiss Sophie: Lucius Erben Teil 5: In der Grube\nSophie schüttelte sich noch immer vor Ekel und lief mit Monki die Straße weiter hinauf, als die beiden auf einer sauberen Rasenfläche vor einem Reihenhaus zwei große Erdhügel sahen. „Ah, da ist er ja“, maunzte Monki und blieb stehen.Sophies Blick wanderte zwischen den Hügel und ihm hin und her. „Wer?“ „Bauunternehmer Hans Hügel, der Maulwurf“, antwortete der Kater. Er setzte sich wieder in Bewegung und ging zu einem der Hügel. Dort schob er mit seinen Pfoten etwas die nasse, dunkle Erde...\nMiss Sophie : Lucius Erben Teil 4: Die Lösung\n.... „Wenn, dann ziehen wir alle um“, sagte Carmen entschlossen. „Und wohin?“, fragte Monki. „In Opa Lucius altem Haus. Das ist groß genug für uns alle.“, erklärte Carmen. Franz beugte sich zu Sophie. „Opa Lucius ist vor einigen Wochen gestorben. Er war sehr sehr alt. Aber sein Haus ist eine Wucht. Riesengroß“, flüsterte er. Sophie nickte. „Worauf warten wir dann noch?“, fragte sie in die Runde. „Carmen hol du die Kids. Und dann machen wir uns gemeinsam auf“, sagte sie....\nMiss Sophie: Lucius Erben Teil 3: Fellnasen Besprechung\nNachdem die Miss nun von ihrem Mitbewohner überredet wurde, sich in ein neues Abenteuer zu stürzen, geht es nun mit Schwung los... Am späten Abend hatte es sich James auf seinem Sessel gemütlich gemacht sah irgendeine Sendung in dieser Flimmerkiste. Nebenbei kraulte er Sophie halbherzig. „Besser als gar nicht“, dachte sie und schnurrte lauthals. Franz kam gerade wieder aus der Küche und leckte sich die Pfoten. Der hatte doch nicht schon wieder gegessen? Sophie seufzte bei dem Gedanken....\nMiss Sophie: Lucius Erben Teil 2: Der Auftrag\n„Sport ist Mord“, säuselte sie und blinzelte in die Sonne. Franz lachte. „Aber du verpasst etwas, Sophie! Wusstest du, dass Carmen, die Rotgetigerte, von gegenüber Nachwuchs bekommen hat? Acht Minis. Aber keiner weiß, wer der Vater ist“, antwortete ihr der Dicke. „Bitte? Nicht wahr!“, sagte Sophie entsetzt. Aber wenn sie so nachdachte, war Carmen ganz schön fett geworden in den letzten Wochen. „Schrecklich“, sagte sie. „Und nun sind zwei der Kleinen auch noch weg“, fuhr Franz...\nMiss Sophie: Lucius' Erben - Teil 1: Ruhestörung\nMiss Sophie ist eine schwarze Katze, die schon einiges erlebt ha. Nachdem die Miss glücklich im ersten Teil ihren James wiedergefunden hat, erlebt sie nun ein neues aufregendes Abenteuer. Die Sonne wärmte ihren dichten Pelz. Sie blinzelte zum Himmel und stellte glücklich fest, dass dieser wolkenlos war. „Perfekt“, dachte sie. Es versprach ein wundervoller Tag zu werden. So wie man ihn sich als Katze nur vorstellen konnte. Schlafen in der Sonne, Mittagessen, Schlafen, Abendessen,...\nTop-Themen von Alexandra Roj\nKindergeschichten katzen Kindergeschichte Kinder


Jobs - Zahnheilkunde Oldenburg\nDas aktuelle Stellenangebot in unserer Praxis. Bitte senden Sie Ihre Bewerbung per Mail an bewerbung@zahnheilkunde-ol.de\nZahnmedizinische Angestellte (m/w/d) für die Prophylaxe (Vollzeit/Teilzeit)\nMundspiegeljongleurin (ZFA m/w/d) gesucht\nAusbildung oder Umschulung zur Zahnmedizinischen Fachangestellten (m/w/d)\nZusätzlich sind wir auch jederzeit an Ihrer Initativbewerbung interessiert!\nSie sind kontaktfreudig, kinderfreundlich und offen für alles Neue und sind bereit „Neues“ zu lernen und selbstständig umzusetzen. Sie besitzen Elan und Enthusiasmus, Kreativität und haben Ideen, die unseren Praxisalltag bereichern. Sie haben bereits Erfahrung in der zahnmedizinischen Assistenz gesammelt und sind bereit sich im Bereich der Prophylaxe weiterzubilden. Sie sind bereit unsere Zahnärzte in ihrem weitgefächerten Behandlungsspektrum im Bereich der konservierend-prothetischen, chirurgischen, parodontologischen, kieferothopädischen, ganzheitlichen Zahnmedizin und Kinderzahnmedizin aktiv zu unterstützen.\nIn unserer Praxis ermöglichen wir unseren Mitarbeitern ein hohes Maß an selbstständiger Tätigkeit von delegierbaren Leistungen. Weiterhin bilden wir unsere Mitarbeiter in unseren praxiseigenen Schulungsräumen auf verschiedenen Gebieten der Zahnmedizin, die individuell auf unsere Praxis abgestimmt sind, fort.\nWenn Sie sich in dieser Beschreibung wiederfinden und in einer Praxis arbeiten möchten, die eine respektvolle, harmonische Arbeitskultur pflegt und aus einem echten Team besteht, dann freuen wir uns sehr über Ihre Initiativbewerbung per Mail an bewerbung@zahnheilkunde-ol.de


Prognos-Studie: Deutschland bleibt Exportmacht - auf Dauer\nDeutschland bleibt Exportmacht - auf Dauer\nAllen Befürchtungen zum Trotz hält Deutschland seine Weltmarktanteile stabil. Der Export-Vizeweltmeister gewinnt in manchen Branchen sogar Anteile hinzu. Und auch die Struktur mit reifen Industrien ist kein Hindernis.\nAutos werden für den Export verladen: Deutschland hebt sich von den anderen Industrieländern und vor allem von den USA ab.\nDüsseldorfEnde der 1980er-Jahre blickte die ganze Welt gebannt auf Japan. Unaufhaltsam schien der Aufstieg des Landes zur Wirtschaftsmacht Nummer eins, turmhoch überlegen seine Industrie. „Wir sind ihnen nicht gewachsen, sie sind einfach besser als wir“, resignierte der ehemalige Tokio-Korrespondent des ZDF, Günter Ederer, in seinem Buch „Das leise Lächeln des Siegers“. Er irrte sich gewaltig: Das Werk erschien 1991, in dem Jahr, in dem die enorme Immobilienblase in Japan platzte und das Land in Jahrzehnte der Stagnation rutschte. Zugleich erfreute sich die deutsche Industrie am Wiedervereinigungsboom.\nZwei Jahrzehnte später ist es das Milliardenvolk China, dem ein spektakulärer Aufstieg gelingt. Wieder preisen Autoren China als neue Führungsmacht und sagen den Niedergang der deutschen Industrie voraus. Doch der bleibt einmal mehr aus. Im Gegenteil: Der Anteil Deutschlands an der weltweiten Industrieproduktion ist in der vergangenen Dekade von 7,6 auf 8,1 Prozent gestiegen, der Anteil an den weltweiten Exporten von 12,1 auf 14,3 Prozent. Der Anteil an den Forschungsausgaben blieb bei neun Prozent.\nDas zeigt eine Studie des Forschungsinstituts Prognos im Auftrag der Vereinigung der Bayerischen Wirtschaft (VBW), die dem Handelsblatt exklusiv vorliegt. Sie basiert auf einem einzigartigen Welthandelsmodell aus 100 Millionen Datenkombinationen, mit dem sich für jede Branche nachvollziehen lässt, wie sich durch die Globalisierung Produktion, Forschung und Exportgeschäft von einem Land zum anderen verschoben haben.\nDer Befund ist eindeutig: Der Aufstieg Chinas geht überwiegend zulasten der USA. Während der Anteil der US-Industrie an der weltweiten Produktion von 2000 bis 2009 von 28 auf 18 Prozent geschrumpft ist, ist der Chinas von 6 auf 26 Prozent gestiegen. Der Exportanteil der USA knickte von 16 auf 10 Prozent ein, während China von vier auf elf Prozent expandierte.\nSchwerpunkt auf reifen Industrien kein Nachteil\nDeutschland ist Hauptkonkurrent der USA\nMehr zu: Prognos-Studie - Deutschland bleibt Exportmacht - auf Dauer\nKommentare zu " Prognos-Studie: Deutschland bleibt Exportmacht - auf Dauer"\nOtto 29.03.2012, 15:05 Uhr\n"Der Befund ist eindeutig: Der Aufstieg Chinas geht überwiegend zulasten der USA."\nDas Handelsdefizit der EU mit den ASEM-Staaten beträgt etwa 200 Mrd. pro Jahr seit mind. 2006.\ngehtsnoch 27.03.2012, 07:00 Uhr\nWenn ich das Bild betrachte überkommt mich der Gedanke der absoluten Perversion. Eine Edelkarre eingepackt in einen Baumwollüberzug für dessen Rohstoff Kinderhände zum pflücken herhalten müssen. Ansonsten würde der erbärmliche Preis für das Köstüm nicht machbar sein. 9Hj5c\nExportstatistik 27.03.2012, 06:49 Uhr\nUm weiterhin erfolgreich zu bleiben, muss aber auch mehr in Deutschland investiert werden. Das ist leider die Achillesferse. Sicher muss im Zeitalter der Globalisierung auch Chancen im wachstumsstarken Ausland investiert werden; letzteres praktizieren auch viele deutsche Unternehmen.\nWird aber zu wenig in Deutschland investiert, lassen sich hier viele Arbeitsplätze nicht halten. In manchen Branchen ist es ein schleichender Prozeß; Neues wächst auch nicht in einem schnelleren Tempo nach. Um das Sozialsystem zu erhalten, benötigt Deutschland ein mehr an sich selbst tragenden Arbeitsplätze - keine Beamtenjobs, sonder Jobs in der freien Wirtschaft in Deutschland.\nLetzteres ist aber immer schwieriger, wenn sich andere Geschäftsmodelle immer mehr durchsetzen - hier vor allem das Herstellen von Komponenten im Ausland und lediglich das Endmotieren in Deutschland. Aber es ist natürlich besser, eine Endmontage zu betreiben ... als keine Endmontage. Eine Endmontage ist jedoch weniger wissens- und technologiehaltig. Eine Endmontage ist so auch leichter austauschbar im Wettbewerb mit vielen Standorten weltweit. Trotz also der guten Exportzahlen, wird die deutsche Industrie anfälliger. Nur sieht man es nicht so offen schnell.


❉Infrarotlampe Wandmontage - heute im Vergleich — Gesund Essen und Trinken, Drogerie, Wellness, Bio | Vergleichen und Sparen — September 2020❉\nInfrarotlampe Wandmontage – heute im Vergleich\nStopp! Hier haben Sie eine Seite mit der Möglichkeit, Produkte selber vergleichen zu können, gefunden. So auch Infrarotlampe Wandmontage! Wir wollen mit der unten dargestellten Ansicht einige Varianten zu Infrarotlampe Wandmontage aufzeigen und damit die Produktauswahl erleichtern. Unter den hier dargestellten Infrarotlampe Wandmontage finden sich wahre Talente, die ein hohes Maß an Komfort aufweisen und die in gängigen Bewertungsportalen vordere Plätze belegen. Dieses hohe Niveau spiegelt sich in Details, spielerischem Komfort, einer ansprechenden Optik sowie einer intuitiven Bedienung wider. Mit den hier dargestellten Produkten kann sichergestellt werden, dass Sie eine qualitativ hochwertige Ausführung des Infrarotlampe Wandmontage zu einem günstigen Preis erwerben können. Wir sind sicher, dass die dargestellten Auswahlmöglichkeiten von Infrarotlampe Wandmontage zum Erfolg führen werden und Sie bei Ihrer Kaufentscheidung tatsächlich sparen können.\nInfrarotlampe Wandmontage sicher und einfach über Amazon kaufen\nEin verläßlicher und schneller Versand von Infrarotlampe Wandmontage gehört zu einem wichtigen Punkt beim Kauf. Denn nach Ihrer Recherche haben Sie sich letztendlich für Infrarotlampe Wandmontage von einem bestimmten Hersteller entscheiden können und letztendlich soll Infrarotlampe Wandmontage ohne Schaden und nach kurzer Zeit bei Ihnen ankommen. Deshalb empfehlen wir den sicheren Einkauf über Amazon. Das weltbekannte Einkaufsportal bietet ein riesiges Angebot von Produkten auch direkt vom Hersteller als auch von Händlern. In bestimmten Fällen und nach genauem Lesen der Beschreibung können Sie das gewünschte Infrarotlampe Wandmontage auch gebraucht in einem sehr guten Zustand kaufen. Das ist vor Allem interessant, falls Sie ein weniger hohes Budget aber dennoch den qualitativ hochwertigen Artikel Infrarotlampe Wandmontage kaufen möchten. Der Vorteil bei einem solchen Angebot ist, dass die Gebrauchsspuren vom Verkäufer bei Amazon sehr genau zu beschreiben sind. üble Überraschungen werden dadurch nahezu ausgeschlossen. Kaufen Sie Infrarotlampe Wandmontage sicher und bequem in der von Ihnen gewollten Qualität zum besten Preis, der in Ihr Budget passt!\nWeitere Vorteile bei dem Erwerb von Infrarotlampe Wandmontage über Amazon\nAber nicht nur das. Amazon gewährt auf gelieferte Produkte wie dem Infrarotlampe Wandmontage ein 2-wöchiges Umtauschrecht. Mitunter ist sogar ein 30-tägiges Umtauschrecht möglich. Auch wenn Sie sich nicht 100%-ig sicher sind, ob Infrarotlampe Wandmontage die richtige Wahl war, gehen Sie beim Kauf kein Risiko ein.\nEin sehr wichtiger Anhaltspunkt zur Festlegung für oder gegen ein bestimmtes Modell von Infrarotlampe Wandmontage ist die Meinung von Kunden auf Amazon. Sie finden diese Meinungen, die intern auch bei unserem Artikel über Infrarotlampe Wandmontage eingeflossen sind, online und können auch sehen, ob Interessenten Infrarotlampe Wandmontage tatsächlich gekauft haben und wie diese Infrarotlampe Wandmontage bewerten. In diesen Bewertungen sehen Sie bestimmte Vorteile und Nachteile von Infrarotlampe Wandmontage noch viel besser und bemerken auf diese Weise auch Aspekte, die Ihnen zuvor gar nicht wichtig erschienen sind.\nNicht zu vergessen ist, dass Amazon bei der Produktansicht von Infrarotlampe Wandmontage auch weitere Alternativen vorschlägt, so dass die Auswahlmöglichkeiten noch gesteigert werden können. Dabei werden Nischenprodukte genauso behandelt wie Topseller oder meist gewünschte Produkte.\nUnser Fazit zum Produkt Infrarotlampe Wandmontage\nInfrarotlampe Wandmontage wurde in unsere Auswahlliste aufgenommen, da es bestimmte Kriterien bezüglich Qualität, Komfort und Design erfüllt.. Infrarotlampe Wandmontage kann beim Online Händler Amazon zu einem günstigem Preis direkt oder indirekt durch Amazonhändler erworben werden. Die Zahlungsmethoden sind sicher und durch ein Rücktrittsrecht wird ein Risiko beim Kauf minimiert. Unser Fazit: Daumen hoch!\nNasenspray Xylitol – heute im Vergleich


HWT - LAVIDA Reisen e.K. – Unser Reisebüro Übersicht - Reisen a la carte\nReisen á la carte - es gibt nichts, was wir nicht bieten\nNicht nur Schriftsteller, Künstler, Dichter und Denker schwärmen seit jeher\nüber die nachhaltende Faszination des Reisens. Über fremde Länder und\nKulturen und das Wohlgefühl, das einer Reise Geist und Seele gibt.\nWir können das nur bestätigen. Unser gesamtes HWT - LAVIDA\nTeam teilt diese Leidenschaft. Und Sie selbst wissen auch, wie gut es tut,\nwenn man die Bilder eines tollen Erlebnisses noch einmal Revue passieren\nlässt. Wir helfen Ihnen bei der Planung, damit Ihre nächste Reise zu solch\neinem unvergesslichen Erlebnis wird. Wir bieten Reisen „à la carte“ aller Reiseveranstalter.\nLuxus pur ist für uns die Freiheit, zu wählen, was machbar ist.\nMachen Sie das, wonach Ihnen ist. Fragen Sie uns nach einer maßgeschnei-\nderten Individual- oder Deluxe-Reise. Die nennen wir nicht nur so, sondern\nsie sind es auch. Außergewöhnlich, auf höchstem Niveau und sicher nicht\n„vom Wühltisch“. Genießen Sie die Vorfreude auf das, was auf Sie zukommt.


schleswig-holstein.de - Impfempfehlungen - Impfempfehlungen bei Kinderwunsch und Schwangerschaft\nImpfempfehlungen bei Kinderwunsch und Schwangerschaft\nImpfempfehlungen bei Kinderwunsch & Schwangerschaft (inkl. Stillzeit)\nFrauen, die eine Schwangerschaft planen, sollten auf einen ausreichenden Impfschutz achten. Am besten sollte 5 bis 6 Monate vor einer Schwangerschaft eine vollständige Überprüfung des Impfschutzes erfolgen, damit fehlende Impfungen noch rechtzeitig nachgeholt werden können und ein vollständiger Immunschutz aufgebaut werden kann. Aber auch bereits schwangere und stillende Frauen sollten sich bezüglich ihres Impfstatus von ihrer Ärztin/ihrem Arzt oder ihrem Gesundheitsamt beraten lassen.\nHier die Impfempfehlungen bei Kinderwunsch & Schwangerschaft im Überblick:\nFolgende Impf-Empfehlungen gelten vor Eintritt einer Schwangerschaft:\nEinmalige Impfung, vorzugsweise mit einem MMR-Impfstoff (Masern- Mumps- und Röteln-Impfstoff) für Frauen mit unklarem Impfstatus, ohne Impfung oder mit nur einer Impfung in der Kindheit\nZweimalige Röteln-Impfung aller Frauen im gebärfähigen Alter, wobei wenigstens einmal mit dem Kombinationsimpfstoff gegen Masern, Mumps und Röteln (MMR) geimpft werden soll\nZweimalige Impfung bei Frauen, wenn keine zweimalige Varizellen-Impfung dokumentiert ist bzw. wenn der Varizellen-Antikörpertest negativ ist\nEinmalige Impfung, sofern in den letzten 10 Jahren keine Pertussis-Impfung dokumentiert wurde. Der Pertussis-Impfschutz muss nach einer Grundimmunisierung alle 10 Jahre aufgefrischt werden.\nAuch für werdende Väter und angehende Großeltern ist ein aktueller Keuchhusten-Impfschutz empfohlen. Lassen Sie sich und Ihre Familie zur Keuchhusten-Impfung von Ihrer Ärztin bzw. Ihrem Arzt oder Ihrem Gesundheitsamt beraten.\nDarüber hinaus sind fehlende oder unvollständige Impfungen (z.B. Tetanus, Diphtherie, Polio, Hepatitis B) entsprechend den allgemeinen Empfehlungen der STIKO nachzuholen (s. auch Impfkalender Erwachsene). Auch ein jährlicher Grippe-Impfschutz ist ratsam. Zum empfohlenen Impfschutz bei Kinderwunsch berät Sie Ihre Frauenärztin/Ihr Frauenarzt, Ihre Hausärztin/Ihr Hausarzt oder Ihr Gesundheitsamt.\nSchwangere & Stillzeit\nEinige Impfungen sind in der Schwangerschaft durchführbar (z.B. Tetanus, Diphtherie, Pertussis, Hepatitis A und B) bzw. sogar ausdrücklich auch für Schwangere empfohlen (z.B. die Grippe-Impfung). Impfungen mit sogenannten Lebendimpfstoffen, wie z. B. Masern, Mumps, Röteln und Windpocken, sind in der Schwangerschaft nicht erlaubt. Eine versehentliche Impfung mit MMR-, Röteln- oder Varizellen-Impfstoff in oder kurz vor einer Schwangerschaft stellt jedoch keine Indikation zum Schwangerschaftsabbruch dar.\nIm ersten Drittel der Schwangerschaft sollten nur dringend notwendige Impfungen vorgenommen werden. Dies gilt vor dem Hintergrund, dass die in der Frühschwangerschaft häufigen Fehlgeburten fälschlicherweise mit der Impfung in Zusammenhang gebracht werden könnten und so im Einzelfall für die Betroffenen eine besondere psychische Belastung darstellen könnten.\nDie einzige Impfung, die explizit in der Schwangerschaft empfohlen ist, ist die Impfung gegen die saisonale Grippe (Influenza).\nSaisonale Impfung, empfohlen ab dem zweiten Schwangerschaftsdrittel (2. Trimenon), bei erhöhter gesundheitlicher Gefährdung infolge eines Grundleidens ab dem ersten Schwangerschaftsdrittel (1. Trimenon)\nEnge Kontaktpersonen eines Neugeborenen (Eltern, Großeltern, Geschwisterkinder, Babysitter) sollten spätestens 4 Wochen vor der Geburt des Babys ihren Keuchhusten-Impfschutz kontrollieren lassen. Lassen Sie sich und Ihre Familie zur Keuchhusten-Impfung von Ihrer Ärztin bzw. Ihrem Arzt oder Ihrem Gesundheitsamt beraten.\nImpfungen in der Stillzeit:\nIn der Stillzeit können Impfungen erfolgen. Lediglich die Impfung gegen Gelbfieber soll bei stillenden Frauen nicht vorgenommen werden.\nDie Kosten für die von der Ständigen Impfkommission (STIKO) beim Berliner Robert Koch-Institut empfohlenen Impfungen werden von den Krankenkassen übernommen. Weitere Fragen zur Kostenübernahme von Impfungen beantwortet Ihre Krankenkasse.\nZum empfohlenen Impfschutz in der Schwangerschaft oder Stillzeit berät Sie Ihre Frauenärztin/Ihr Frauenarzt, Ihre Hausärztin/Ihr Hausarzt oder Ihr Gesundheitsamt.\nImpfempfehlungen für Säuglinge\nQuellen: www.rki.de, Öffentliche Empfehlung von Schutzimpfungen in Schleswig-Holstein, www.frauenaerzte-im-netz.de